Al texto desde la imagen

Durante siglos, hasta la aparición de las familias de tipos metá-

licos, los caracteres se habían movido dentro del campo de la
escritura. La escritura, que es por definición individual, generó, a
través de los siglos, di stintos estilos y variaciones formales . Para -
dójicamente, en esa diversidad, se fueron definiendo las formas
y las va riantes de los ca racteres del alfabeto latino, qu e luego se
refl ejaron sobr e los tipos de plomo y cristali zaron en las principa-
les corr ientes de creación de familias de tipos.
El origen de la escritura está unido al de la representación
gráfica. Ant es de ser propiamente letras, los caracteres tuvieron
aspecto de pájaro , de ojo, de hombre o de sol. De he cho, las pri-
meras manifestaciones gráficas del hombre se consideran el pre-
ced ente necesario pa ra la po sterior aparición del alfabeto. Es lo
que se conoce como protoescritura: pinturas en la pared, signos
en el barro, rayas en la roca, muescas sobre hueso o madera, imá-
gen es, signos o acciones que transmiten mensajes.
Pese a su compleja evolución, los caracteres nunca se van a
lib erar de ese potencial lingüístico y gr áfico que alentó sus orí-
gen es. Bajo las elaboradas forma s de la Times, o la Avant Gard e,
vibran todavía los tra zos llenos de vitalidad de las primitivas
representaciones gráficas, con su capacidad de síntesis, su intui-
ción de las formas, y el conocim iento de los elementos y los recur-
sos gráficos.
Pictograma antropomorfo.
Cueva de Pech-Merle [Francia] Est as representaciones gráfica s espontáneas evolucionaron,
en sociedades más complejas, h acia pequeños códigos de repre-
sentación: el dibujo esquematizado de un sol ya no significaría
solamente lo representado, sino que podría significar también
luz, poder, Dios, etc . Las imágenes, surgidas al principio en un
cont exto con un alto componente de arbitrariedad, entran en un
pro ceso de esquem atizac ión, foneti zación y codificación básicas,
dando lugar al ideograma. El ideograma va alejando progresiva-
mente la escritura de lo referencial y la va acercando a unas for-
mas propias, reconocibles, para el fin exclusivo del lenguaje.
Alguno de estos elementales sistemas de escri tura ideogramá-
tica evolucionará hasta dar lugar a complejos sistemas de escritu-
ra, pu estos al ser vicio de sociedades, con importantes necesidades
económicas y organizativas, y con fuerte s estru cturas religiosas
y de poder, que utilizarán la escritura como herramienta funda-
mental de su afianzamiento y autoafirmación, como ocurrió con
la escritura cuneiforme sumeria y con la jeroglífica egipcia.
Ambos sistemas de escritur a ideogramática llegaron a alcanzar
alta s cotas de complejida d, pero con soluciones diametralmente

MA NUAL D E TIPOG RA F ÍA
Las formas de la escritura tien en su ori gen en la esquemati zación progresiva de
representacion es ideogramáti cas, tenden te a un a consecución del signo puram ent e
lin güí sti co. Dist intas fases de la evoluc ión del jeroglífico egi pcio: 1 y 2 jeroglíficos,
3, 4 YS escritura h ier ática, y 6 esc ritura demó tica . Obsérvese la tenden cia hacia la
escritura cursiva.

distintas a los problemas que planteaba la creación de un sis-

tema de escritura: fonetización , sistema de cod ificación, defi -
ni ción gr áfic a, cap acidad de difusión, transm isión unívoca del
mensaj e, etc.
Inscripciones
Con los signos cuneiformes, como en los más puristas plan -
cuneiformes
teamientos de una escuela de diseño moderno, el equ ilib rio
entre forma y función encontrará su máxima expresión ; su s
pequeñas marcas realizadas en el barro húmedo , sur gidas como
solución es pontá ne a a unas necesidades eminentemente
prácticas, pos een la viv eza de la in med iatez. Representan
la relación del tú a tú : partición de un campo, relación de
una cos echa o constancia de un intercambio comercial.
Pero este tipo de escritura, qu e era extens ísima, pues poseía
ha sta seis cientos signos, estaba llena de imprecisiones, de
sonidos homófonos, y nec esitada de apoyaturas semá nticas, Signo canaa nita
como suc ede con todo lo que car ece de un proyecto previo, (800 a ños a. c.)
aunque go zó de una gran difusión , pr ecisamente por ese asim ilado por los
gr iegos pa ra la /a/
carácter espontá neo.
El jeroglífico eg ipcio, por su parte, m ás med itado y
con un ta lante más -restringido no abandonó nunca
del todo su cará cter ideogramático, y alcanzó unos
niv eles de estilización formal elevadí simos, no
sólo por el cuidado trabajo de las formas en
particular, sino por la aten ción prestada a la
armonía de l con junto de lo esc rito. El tex to,
entendido también como imagen, producía,
al estar tallado en la piedra, una gran sensación de solemnidad
monumental, de unidad gráfica, que potenciab a una ideología
pu esta al servicio de fin es más elevados.

L AS FA MI LI A S D E TIPO S
 La influencia sobre los fenicios, en el campo de la esc ritu-
ra, de estos ha llazgos, hará surgir el primer esbozo de lo que
s; A ~A AAAA será propiamente u n sist ema cerrado de escr itura ana lítica : el
9 4- ~~ 8 8 B alifato. Con el alifato los sig nos no rem iten a ni ngú n ob jeto o
7 (, r 7 « e palabra completa, equivalen a un va lor fonéti co -sólo cons o-
~ 6 ~~ (J ~D D ná ntico- y permiten tr an scribir, combinados ord enadam ent e,

~ t SE. , ~ E
cua lquier palabra del lengu aje sin ambigü edades, ni necesidad
de apoyaturas semánticas auxiliare s.
Y -=fe F =\ ',..<' F Como heren cia directa del alifato feni cio, sur girá la versión
8 H eH [d EH H griega de l alfabeto con alg u nas ad apt acion es propias de las
7 lS 51 I I 1 necesidades de su foné tica - vocálico y consoná ntico- y, pos -
teriormen te, por adopción y as imilación de éste, aparecerá el
~ ~k K ~ 1< K alfabeto latino.
"\ 1\ A'v .j \... L
v.¡ ~ M Vtt M M
V\ '1,., N '1 NN Evolución gráfica del signo:

DO 'O ,O • fen icio

~

o rr
cp cp
rp r"1 p P
gr iego an tiguo
gr iego clásico
etru sco
9Q90-Q latino a ntig uo

-1 () -P1 q R R. latino clásico

\,.J $ ~L 7 >5 S
i T j T T
yy Y V v U
.f-:=f: - xx ,X
yyyy Y
I I Z Z Z Z

PROTOESCRITURA ESCRITURA SINTÉTICA ESCRITURA ANALíTICA

Escritura sinté tica: cuando los objetos, signos o accion es tratan de sugeri r pen samientos.
Escritura analít ica: sistema cerrado de tran sm isión fonética y gráfica de una lengua. Fuente : Historia del tibro, H ¡PÓl.l TO ESCOLA R

MANU AL DE T I P OGRAFÍ A
Elfa ctor tonal

El uso qu e ha cen los romanos del alfabeto para sus mensaje s

lapidarios dot a a los ca rac te res , más allá de su mera func ión
lin gü ísti ca, de un nu evo poten cial y de un gra n peso for mal,
adquirido gracia s a la aplicación del efecto de modulación y al
tr ab ajo ton al de los caracteres y del conju nto.
Compa rativa me nte, el uso del ali fato que ha cían los feni cios
respondía a un concepto de escritura escuetamente entendida
como herramienta de comu n icación: los signos fluían en sen-
tid o hori zontal sigu iendo un as líneas imaginarias algo di fu sas,
sob re las que los signos se trazaban con un marcado car ácter
caligráfico. En la escritura fenicia los caracteres se presentan
por medi o de un as formas esque máticas autónomas con ejes de
incli nación mu y variables, y está n unidos sólo por el sentido del
discurso. Caracteres fenicios
El alfabeto griego, que heredó en su fase arcaica esta anar-
quía com positiva, ejer cer á un p apel fu ndame nta l en la organi-
zación de las formas de la esc ritur a : con la evolución al griego
clásico, las líneas de refer en cia (dos paralelas horizontale s: una
lín ea bas e sobre la qu e se asientan todo s los caracteres y la otra
superior qu e marc a el límite de su desa rr ollo vert ical) se tor -
narán «v isibles », como campos claramente delimitadores del
desarrollo de los caracteres. Estas líneas pasarán a ser el punto
de partida de sus ejes estructurales, y además se unificar án en
beneficio de la unidad formal del con ju nto; los caracteres pa san
a entende rse definitivament e como un todo, en el qu e la cohe-
rencia formal redunda en la efectividad de su función . Esta idea
qu edará doblemente acentu ada con la introducción del factor
proporción qu e est r uctu ra rá los caracte res en base a una idea
de retícula im aginaria, que potenciará la idea de las partes, las Capi tal gri ega
letras, como componentes de un todo , el alfabeto y el texto.
La gestación de las prim era s ve rs io-
Todo s estos cambios tendrán lugar en la modalidad de escri- nes del al fab éto cont ribu yeron a la
tura llamada lapidaria: la naturaleza perdurable del m aterial ord enación de las for ma s y de la es-
tructu ra del texto, concebido paul ati-
y la finalidad solem ne a la que se de stinaba exigían un tipo namente com o U I1 todo qu e adqu iere
de men saje que se prolongase en el tiempo, y dio como resu l- a part ir de ento nces un va lor «tonal».
tado un a realización form almente m ás cuidada, que pa saba
nec esariamente por un planteamiento o diseño previo, del qu e
carecía n otros tipos de mensaj es escritos, como, por ejemplo,
un acta para un acto público o jur ídico, o un cont rato de tipo
comercial, el cual se resolvía con escritur a de tipo caligráfica.
Es en la modalidad monumental o lapidaria romana, también
conocida como capital, donde la escritura se abre a un nuevo

L AS FAMILI AS D E TIPOS 43

Pedestal de mármol de Buixcarró con inscripción
honorífica en capital quadrata [s. 11 d. el
concepto del tratamiento formal, cuya aportación al mundo de
la tipografía tendrá una proyección secular.
Con la escritura lapidaria romana, cada uno de los caracteres
del alfabeto pasa por un completo redibujado, que se basa en las
figuras geométricas simples del cuadrado, el círculo y el trián-
gulo, y obedece a unas rigurosas leyes de proporcionalidad. Así
mismo, en la composición de textos, la escritura se encaja per-
fectamente entre las dos líneas de referencia paralelas. isuperior
e inferior, sólo rebasadas por pequeñas licencias para algunos
rasgos, como el rasgo inferior de la Q y el brazo de la J.
Esta regularidad en el planteamiento de los caracteres, que
podría producir en el conjunto una excesiva sensación de rigi -
dez , quedará compensada por la aplicación de un novedoso
efecto luz-sombra, consistente en el tratamiento de los trazos
en forma de vertiente. Este tratamiento tonal del trazo confe-
rirá al carácter una riqueza en las formas que romperá defini-
tivamente con la habitual linealidad y esquematicidad a que
venía estando sometido su trazado. La adición de un elemento
ornamental realizado con el cincel, en forma de cuña, en su ter -
minación, acabará de conferir al conjunto el efecto de variedad
y riqueza formal que posee.
Así pues, la escritura lapidaria romana introdujo todo un
repertorio de efectos y elementos gráficos y rasgos formales que
van a ser susceptibles de uso e interpretación, en otros campos

AUFRS
Capital romana

Común clásico

Son muchas las 'cualidades de la capital romana, dada la alta calidad de su cuidado tratamiento formal.
La construcción de los caracteres y sus formas o elementos, en base a dos líneas paralelas, cuatro para
la versión cursiva, va a pasar a ser un elemento estructurador permanente del carácter para todas las
interpretaciones del alfabeto.

44 MA NUAL DE TIPOGRAFÍ A
de tratamiento de los caracteres, en siglos posteriores y hasta * Las-versiones cursi vas son frecuentes en la
ma yoría de sis temas de escritura pue s trans-
la época actual. Si la lapidaria griega con su funcionalidad nos criben la riguro sidad de otras versiones más
transportó a la linealidad de los caracteres, al depositarlos lim - so lem nes al tra zo caligráfico. Es el caso por
ejemplo de las version es hierática y d em ótica
piamente sobre la superficie del papel, como en una máquina de del jeroglífico egipcio.
escribir, la lapidaria romana introdujo en los caracteres el nuevo
factor del matiz. e. . Ductus:
Del latín ducere o «llevar consigo», con-
Paralelamente a la escritura lapidaria romana, de gran ducere. Trazo: dirigir con la muscula-
tura las oscilaciones de la mano. Hay
complejidad formal y técnica, existían versiones caligráficas una s partes del ductus es cribientes y
del alfabeto.* Este otro tipo de escritura, basado en los movi- otras no es cribientes (las que enlazan
sin dibujar uno s trazos con otro s).
mientos naturales del brazo y de la mano - ductus- y en la
La letra, G ÉRARD BLANCHARD (19 9 0 )
utilización de materiales y soportes de escritura más maneja-
bles, cubría la necesidad de la escritura en cuestiones de tipo \J EkElv\L\DI N1vro
administrativo, comercial, literario o personal, donde factores
como la rapidez e inmediatez en la obtención del texto escrito,
51AGNACOLll t lS
e incluso como su transportabilidad y fácil manejo, pasaban a Escritura rústica

un primer plano.
La ductilidad de los soportes, tales como el papiro o las tabli-
llas de cera, y de los ma teriales de escritura, tales como el pincel
o el cálamo y el estilete, dieron lugar a unos caracteres con un
trazado, a veces inclinado, que reproducía los giros del pincelo
los quiebros del estilete, facilitando y sugiriendo el paso de un
carácter a otro, lo que permitía, por su tamaño y adaptabilidad,
contener en un escrito un mayor número de éstos.
De las versiones cursiva o común clásico surgiría una concep-
ción distinta del carácter que, a diferencia de la capital romana,
Representación del
se estructuraba sobre un entramado imaginario de cuatro líneas
carácter A de capital
paralelas: dos centrales que contenían el núcleo principal de las romana basada en la
letras, estructurando el discurso desde la línea de base; y dos inscripción cince lada
en la columna de
exteriores hasta las que se alargaban los trazos ascendentes y Trajano (113 a. C.)
descendentes de los caracteres que los tuviesen.
Otra muestra de la riqueza expresiva y del dominio del
mundo latino en el campo de lo formal son los estilos de
escritura rústica y mayúscula libresca. Ambos transcri-
bían las soluciones formales de la escritura lapidaria a
materiales caligráficos.
La mayúscula libresca, por ejemplo, se usaba para
textos importantes e intentaba respetar, desde la
dulzura del trazo del pincel, las pautas formales
de la monumental. Sin embargo, en la escritura
rústica, para actos públicos, se permitía una
mayor libertad de realización, porque prima-
ba el factor de la rapidez por encima de
todos los demás.

LAS FAMILIAS DE TI P O S
45
 Los valores típicamente caligráficos -modulación
e inclinación- producidos porlos quiebros y giros
de la mano, aunque pasan a Ull primer plano de la .-f-----... 2
escritura con el estilo uncial, van a ser una constan-
te a tener en cuenta en el acercamiento a la anato-
mía del tipo en general, pues subyacerán, aún en
la ac tu a lidad, en la estructura y formas de muchas
familias de tipos.

Jn ~.lLr:lco~m~\l#' . Las f orma s caligráficas

O H .O'NJ\...i.€NN (;, l<-,A
La evolución de la escr itura es u n mapa donde se pueden obse r-
T l 0 N EqU¡\:EJNNO
var los cam bios que exp eri menta la-orientaci ón intelectual del
.B15Cé¿pl.€TAE5UN·
hom bre, porque el hombre transporta los cánones de su concep-
l-~GH
lL. STC([rmjl..Dl
ción del mundo a la for ma de los caracteres.
.Üe~_U~T N OBJ? q\Jl
El est ilo de no m in ado u ncial surge paralelam ente a la pe r-
~\lHN" J T fo/psi Clf-€i;(
sistencia de las ver siones gen uinamente lati nas de la escritura,
R-UNT. ETen1N15T R l
como una de las mu ch as fisuras que se acab aron producien do
F(L6H<"~SET-Ül' O
en la hegemon ía de la cultura lati na. Este esti lo, espe jo de pro-
NT5. , . U :lS. U E EHn
. ; "-,, , ..
f 1) ,
fu ndos cam bios polí ticos y culturales, será germen de cambios
A5S(;~~ APTUNC fundament ales en la man era de conceb ir el texto y los eleme n-
Una de los as pectos más relevantes
de la un cial es su posic ion am iento
tos qu e lo componen.
int ermedio entre los caracteres cap i- La unidad cultural latina se qui ebr a. El auge del mundo cris-
tales y los cu rs ivos, como muestr a tiano, sur gido desde el centro mi sm o del mundo romano, pero
el a lar gam iento de algu nos rasgos
ascend ent es y desce nde ntes, propios con un claro deseo de fr actura con los principios qu e lo fu n-
de la minú scu la, lo que derivará final- dam ent an , va a basar la difusión de su doctrina en la palabra,
. ment e en la preva lencia, dura nte toda
primero desde las bases y progresivamente hasta posiciones de
la Edad Media, de la forma m inú scu -
la, por la faci lidad de su tr azado, así pod er. Una pa labra t ransmitida con la fu er za testimonial de lo
como por la riquez a descrip tiva de los oral, y a la que se le confiere el valor de lo sagrado, por ine dia
elem ento s de los caracteres que facili-
de la palabra escrita, de las Escrituras.
tan al lector la tar ea de identificación.
Es así como se desarrolla, al margen del stablisment roma -
(. . Uncial: no, un tip o de escritura caligráfica qu e sólo necesitaba para su
Del lat ín uncia (onza), pues las líneas reali zación del cálamo, la pluma de ave o el pincel, y qu e coin-
en esta modalidad de esc ritu ra (según
algu nos autores) se componían con doce cidía con la gene ralización de un nuevo sopo rte de escritura, a
letr as y, dado q ue la onza er a la duod é-
base de piel de res tr atad a, denom inado pe rga mi no, que va a
cima parte de va rias me d id as antigua s,
a cada letr a corres po ndía una onza. dar lugar a un nue vo materi al de lectura: el códice.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA
 El códice, antecedente inmediato del libro, resulta del ple-
gado sucesivo sobre sí mi smo de un trozo de pergamino, y va
...
( Códice :
Con el códice nace la idea del plegado .
Partiendo de un soporte plano (pap iro
a sustituir progresivamente a los aparatosos rollos y tablillas, o perga mi no y finalme nte papel ), se
procede al plegado sucesivo del soporte
pues su enorme manejabilidad facilita notablemente las labores sobre sí mismo, la agr u pación de pliegos
de localización de citas, así como la consulta, el almacenamien- por el lomo y la pro tección por medio
de tapas (cuero, mad er a o cartó n).
to y el transporte de gran cantidad de texto, ya que permitía

~ ~
escr ibir por sus dos caras.
La escritura uncial, en su conjunto, intenta conservar la
solemnidad e imponente proporcionalidad de la capital romana.
Su aportación consiste en una reinterpretación de la estructura soporte 1" plegado: resulta n 4 p égtn as
y de los elementos de los ca racteres hacia la forma curva. Los
caracteres, originalmente en mayúscula, parecen estar conte-
nidos en núcleos circulares. Además, el trazo modulado fino -
(~
grueso, característico del trazado caligráfico que adquieren los 2° plegado: resultan 8 páginas

Protección : TAPAS
caracteres, dependiendo de las variadas inclinaciones que va
adoptando la plumilla o el pincel con los giros de la mano, dota
a este tipo de escritura de una gran belleza formal.
-Su perpo-sición- de pliego:>
-
La potenciación de estos aspectos caligráficos redundaron en
la rap idez y la sencillez de su trazado. Las dos líneas de referen-
Protección: TAPAS
cia, que estructuran el texto, eran espontáneamente rebasadas
por un mayor número de trazos que en la lapidaria romana, lo
cual potenciaba el aspecto expresivo y ornamental y facilitaba
el paso, en el discurso de la lectura, de un carácter a otro.
Casi simultáneamente a la uncia!, y basada en el modelo de
las cursivas al uso, surge la semiuncial o minúscula uncial, des- Dibujo de escritura uncial
para el carác ter D
ti nada a una escritura más personalizada, de anotaciones
rápidas, para uso personal, y por ello menos solemne.
Se trata de unos caracteres muchísimo más estruc-
turados que los cursivos latinos, lo que los hace fácil-
mente identificables y legibles, dada la nítida definición
de su trazado. La semiuncial, al igual qu e la uncial, tiene
una marcada tendencia a la insinuación de los rasgos que
conducen de un carácter al siguiente, fluye de mane-
ra natural, potencia el aspecto ca ligráfico que gene-
ran los movimientos de la mano, y permite ade más
la introducción de gran número de caracteres por
línea y por pág ina .
La semiuncial, por estas características, pasa
progresivamente a ser adoptada para la escritura
de la mayoría de los textos de la Iglesia. Claramente
legible y fácil de realizar, va a constituir el núcleo
formal sobre el cual se elaborará la escritura durante
toda la Edad Media.

LAS FAM 1LlAS DE TI P OS 47

 La página medieval
Durante la Baja Edad Media, la fragmentación de la hegemonía
política y cultural se agudiza, lo que provoca la diversificación
de los centros culturales, el aislamiento y la consecuente falta de
comunicación. Esta nueva situación va a dar lugar a la profusión
de numerosas caligrafías locale s, cuyo uso se va a circu nscribir
a focos mu y puntuales de difusión cu ltural, formados por zonas
geográficas mu y locali zadas, e incluso por los talleres-o scripto-
ria de algunos monasterios.
Además se generaliza el uso de la minúscula, de la cual ya

<, , se h an comprobado sus ventajas a.través de la semiuncial. De

La págin a medi eval re sponde a un
planteami ento uniforme de sus ele-
mentos: márgenes a mplios, man ch a
concent rada , dobl e colu m na y text o,
form an do un efecto de «malla» per -
fectam ent e justificado.
Deis dits e fet s menoroble s manuscrito va lencia -
no de Publio Valerio Máximo (s. xv)
(~ Scriptoria:
Se denominaba así a los espaci os rese r-
vados en los mon asterios a la co pia de
te xto s m anu scrito s. Nor m alme nte en
zo nas bie n ilum ina- ~;:::;;;:¡;~~
d as y a isladas, pa ra 1
'
gara ntiza r la concen-
tra ción del copi st a
o amanuense y del 1"
hecho , todos estos nu evo s estilos van a perpetuarse en deriva-
ciones, más o menos rebuscadas, que poten ciarán el aspecto
caligráfico , así como la tendencia al trazo ornamental.
Del esplendor espiritual de Bizancio surge también un
movimiento de copia de textos clásicos y de textos de la Iglesia
que sólo se va a detener con la invención, siglos después, de
la impresión tipográfica. La copia virtuosa va a ser el método
medieval de propagación de los textos escritos. Esta especie de
actitud ensimismada, que implica la no participación del copi s-
ta en el contenido, dio lugar a un acabado de la página y del
texto compactos, con signos intrincados de una difícillegibili-
dad, que lleva a requerir un cierto conocimiento del estilo local
para poder descifrar los ca racte res. Todo ello se vio agravado
por el creciente aislamiento y por la disminución de los centros
educativos y de difusión cu ltural.
Otro factor que contribuyó a esta tendencia div ersificante
fue la progresiva escasez en el suministro de soportes para la
escritura, provocada por el empobrecimiento de las poblacio -
nes que, en épocas de con fl ictos bélicos e inestabilidad social,
vieron rotas las redes comerciales existentes. También incidió
de manera det erminante la pérdida del contacto com ercial con
Egipto , principal suministrador de papiro, lo que obligó al uso
exclusivo del pergamino. Se hacía necesario, por lo tanto, el
aprovechamiento máximo del material del que se disponía. De
ahí la preocupación por contene r la mayor cantidad de texto en
el menor número de páginas posibl e.
Para ello la página se programa previamente y se delimitan,
con líneas y compás, las áreas que van a contener el bloque del
texto y las dimensiones de los márgenes, para conseguir así

e nc a rg ado de «il u- columnas perfectamente definidas.

m i nar» la p ági n as Lógicamente, para que el texto se amoldara con facilidad
con le tras capi tu la-
res y min iaturas. a esto s espacios , se recurrió, en ocasiones, al estrechamiento

MA NU AL D E TIPOG R A Fí A
de los caracteres, así como al uso de abrevia tu ras y ligaduras,
recursos qu e permitían al copista adecuar el texto a los límit es
de la caja. Caligráfica y formalmente resu ltan pág in as de una
gr an belleza formal y de un notable interés gráfico, si dejamo s
a un lado la cues tión de la legibilidad.
Nace as í la concepción medieval de la página y de la justi-
ficación de l texto, de la cual, con muy po cos ca mbios, somos
directos herederos.
La fragmentación territorial, consecu encia del desmoro -
namiento del imperio rom an o, que explica la apa rición de las
escrit uras llamadas na cion ales o pre carolinas, sólo va a dete-
nerse con una nue va -unifi cación, qu e ve nd rá de la mano de
Carlomagno. Éste dominará gran parte de lo que hoy llam amos
la vieja Europa, y su reunificación cultural alcanzará, mu y espe-
cialmente, a la escritur a.
Constituido el imperio al que aspiraba , merced a una amplia
visión de estado y cons ciente de l valor del texto, como pot ente
difusor de ide as y como in strumento de gobernabilidad, pro -
pició el redibujado del alfab eto e impuso claridad en la lectura
y sen cillez en el trazado, cua lidades qu e ofr ecía como
modelo la cu rs iva romana. Surge así la minúscu- Ligadura pa ra las let ras rt de
la carolingia o carolina, de la cual se deri varán do s la esc rit ura nacio na l fra ncesa
mero vingia
ramas: la esc ritur a góti ca y la humanística.
Progresivamente, el anónimo hombre medieval,
merced a renovados planteamientos sobre la estructura
política y social, va a adoptar una nu eva posición frente
al mundo y va a considerarse el principal artífice de
sus cambios.

L A S FAM I LI A S D E TIP O S 49

c1'nlf"cr("= fe=fri"Clng-Lbrn.
-.::reLCuu:.< Ull::>.:ttTl~
Uenl-c.ecJ.,~'o.u't:: ln~
flAU'" ~urn~.tnfin,h:
Cara cteres m y h de esc ritur a carolingia.
5°
Sobre soportes metálicos
La primacía del mundo de la escritura no termina radicalmen-
te con la introducción de los tipos móviles en la reproducción
de los textos esc ritos . Su invención abre una brecha que hará
qu e los campos específicos de actuación, de una y otra técni-
ca, vayan delimitando progresivamente sus fronteras aunque,
durante mu cho tiempo, los textos impresos van a seguir imitan-
do las formas y normas de composición de los texto s escritos,
pues seguirán considerándose los textos por excelencia.
El flo recimiento económico y político de que gozan los nue-
vos estados europeos, a las puertas del Renacimiento, coloca la
esc ritura en un gran momento. Estilísticamente, la escritura
ca rolingia, que consiguió romper con aqu ella diversificación
caprichosa del medioevo, se bifurca en dos ramas principales:
la escritur a gótica, procedente de la Francia septentrional, con -
cretamente del reino anglo-normando, muy extendida por toda
Europa, pero especialmente en el entorno alemán, y la escritura
humanística, más utilizada en el mundo cultural italiano.
Esta nu eva situación de crecimiento positivo, en el plano polí-
tico y econ ómico de los estados que van ganando poder y estabi-
lidad, dio lugar a excedentes en agricultura y ganadería, lo que
propició que se prodigaran las feri as y los intercambios comer-
ciales , de manera que la red comercial se regeneró y creció.
Grandes grupos de población comenzaron a tener iniciativa
en el campo del com ercio y de la artesanía, y se agruparon en
torno a núcleos de población qu e dieron lugar a las primeras
ciudades. Con ellas llegaron los primeros gremios, la educación
organizada, la restauración del sistema escolar, y el nacimiento
de las primeras universidades a la sombra de las catedrales.
Se puede aprec iar el ductus compac-
to y a ng u lar de la escri tur a góti ca,
con sus exage rados rasgos diaman-
tados qu e cierr an el ojo del carácter
y dificulta n en ocasiones su identi-
ficación . La esc r it ur a humanística
recoge las forma s de la ca roli ng ia
. con un o jo me d io amplio y rasgos
abie r tos, pero con un os ca racte res
lig erament e m á s es tr uc t u ra dos
qu e ceden en menor grado al movi-
miento curv ilíneo de la mano.
Caracteres n de escritu ra gótica y
u de escritura hum aní sti ca
M AN U A L D E TIPOGRAFÍ A
 El ciudadano era un ser activo y curioso que ya no dependía
del señor feudal. El uso de libros y textos se amplió y generalizó,
así como su producción. La escritura y los libros, el texto, eran
un hecho fundamental en la vida del hombre nuevo que estaba
naciendo.
No es de extrañar pues, que en ese contexto, se produjera
la invención de una técnica que permitía la mecanización del
laboriosísimo proceso que suponía la obtención manuscrita de
un libro. Aunque este hecho tuvo lugar originariamente en Ale-
mania, halló rápidamente acogida en los países vecinos de la
Europa occidental, más concretamente en Italia, donde floreció
de una manera espectacular, por la rapidez y proliferación con
que lo hizo.
Los primeros móviles que se fundieron adoptaron las formas
de la letra gótica.* El mismo Gutenberg, lejos de cualquier ánimo
Las páginas de los primeros libros
de ruptura, sólo pretendía acelerar el interminable proceso que impresos bien podrían haber pasado
suponía, en aquel momento, la producción manuscrita de un por páginas de un códice. Gutenberg,
con sus primeros logros tipográficos,
libro. Fundió, para la composición de su Biblia de las 42 líneas,
sólo pretende introducir una mejora
una familia de caracteres góticos compuesta por 300 tipos, entre técnica, pero en absoluto cuestionar
los que se incluían, aparte de los caracteres básicos, varias ver- el esquema medieval de composición
de textos.
siones de algunas letras, así como numerosas ligaduras de pares Página de la Biblia de [as 42 lín eas
de letras, con el fin de proporcionar al impresor el mismo juego
que venía dando la adaptabilidad y manejabilidad del trazado
manual de los caracteres en la composición de los textos manus-
critos. Al margen de la novedad del procedimiento, Gutenberg
pondrá todo su esmero en que las páginas impresas se aseme-
jen lo más posible a las páginas maestras de los manuscritos,
mientras que los tipos metálicos deberán reproducir fielmente
los quiebros de la pluma de los caracteres góticos.
En Italia, debido a la inercia del público lector, habituado a
esquemas medievales de lectura, sobre todo en textos de con-
tenido eclesial y jurídico, se seguirán imprimiendo libros en
caracteres góticos durante bastante tiempo. Sin embargo, debi-
do al impulso de los nuevos valores del humanismo, se abordó
simultáneamente una reinterpretación del material tipográfico:
los caracteres, la composición del texto con sus variables tipo-
gráficas, y los nuevos formatos de la página impresa.
Los temas nuevos del Renacimiento se van a tratar de una
manera nueva. Los impresores-editores italianos, de nacimien-
to o de adopción, afrontarán con una nueva actitud la edición
de los textos clásicos y de pensamiento. Esta nueva actitud los
alejará de la vieja relación reverencial y distante, y convertirá el
libro en un campo de experimentación de las nuevas ideas, de *La letra Gótica
PETER BAIN Y PAUL SHAW
los nuevos cánones. Campgrafíc, (200 1)

LAS FAMILIAS DE TIPOS


ELTER..TIOutdlcmumpl>o'fcguUu(Umqwuo umabilcrocc
d.ChrylUlllhuzth,optCO/i:lflrulrJoro ft.¡mm,s,~<C'.T.nnb pr!'d,
q.weblN(\dA(dIog l,¡n¡I'gn.damonnIirp..A.l1.a.bm.lJ1G gra'
to.eum ,,,n:oe¡lKIl.>d.4,"'P'"~J."""'rd.ao. Otpok.. k.ur "k&'<-in
tmbl<opa .lrnodocom¡ud:tlOp no.<:fUIod, uamfc Hclllfo-
pu C l pnco ,ClIm pol<lCncg!, lum, ldll,d(,,,,gdlil<,mL,&,Jd,ui,
1U7,~~..:.d{~t"h~~~~~~:tr;~:Ii'dr~fról. Vno homod , ro,
E:h.d~~c.:~t.#'~~~t..Ud:::v;~~~<l~:I~md~~::~'l~~
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folmu utlOO...b.fcnlMb.uilr=. Ndb'lw"
L:dlocdúhort.u~Q,<:tImtA­
rdliuofo1ano,ndulry
' ,eo /illo gllncdo
rolhlLare
uede
':
La págin a im presa que nac e con el
ren acim iento itali ano favorece , por la
nu eva di spo sición de su s elem en tos,
la distribución ág il del tex to: desapa -
recen las dos colum nas, en pro de un
área única par a el texto , y da lugar a
una lín ea más ampli a q ue permite
u na di stribució n meno s tor tuo sa de
los ca rac teres. Esto, un ido a la uti liza-
ción de los nu evo s t ip os rorna nos .
favor ece un a composición más di áfa -
na , que pr evalecerá ha sta hoy.
Página de Hypnerotomuchia Poliph ili en la edi -
ció n de 1499, que se h izo b ajo la supervis ión y
con las di rectrices de Aklo Manu zio
álnífimi dei facerdos iufiiría: ac
braorú appellarus efi:apud qu
ulla merino erar. QEare nec nn
gennles:quoniam non urgenre
hebreos proprie noiamus aut a
rranfinuos C¡gnificar.solí <¡PP'
nó Ccnpta ad cognirioné uen de
ad rectam uitarn puen ííle Icnb:
Rom an a de Jen son
Las nu eva s romana s tr aduc en a un
sopor te sólido la clar idad del ductus
de la esc ritura humaníst ica ju nto con
el rigor formal de la capita l rom an a.
Se creó así un nuevo repertorio de soluciones formales al
servicio de la página. Frente a los a ntiguos formato s simples
de cuat ro dobleces, los libros empieza n a componerse en for -
m atos menores, lo qu e los hacía má s manejables y económ icos.
El tamaño menor de la página se obten ía a ba se de plegar la
hoja con un mayor nú mero de fracciones: cuarto, octavo, doc ea-
vo, di eciseisavo y veint icua t roa vo. La nu eva disposición de la
man ch a de texto, gen eralmente en un ár ea única, permitía una
d istribución men os rígid a de los car acteres, en cont raposición al
v iejo texto compacto, conteni do inv ar iablemente en dos colum-
nas y con márg enes gr andes.
Au nque se importa mucho m aterial tipogr áfico de Alema n ia
- tipos móvile s en tip ología' gótica - algunos impresores toma-
rán la inici ativa y fundirán su s propi as famili as de tipos , mucho
m ás aju stadas a sus preferen cias estilísticas y a sus ideales filo-
sóficos y estético s, qu e eran m ás afine s a la escritura humanísti-
ca y a la cultura clásica.
No se limita ron a la m era labor de reproducción de texto s,
pu es dirigieron la edi ción de numerosas publicaciones, sobre
todo en el campo de la recuperación de obras clásicas o comen-
tarios a éstas ; esfuerzo de innovación doble , pu es además pro -
mov ieron la fu nd ición de nu evas fa m ilias para la ed ición de
estos texto s, qu e refl ejaran en sus formas clási cas la grandeza
de los conten idos clásicos.
Surge así una serie de familias de un a nue va tipología deno-
minada romana,' qu e se va a ca racteriza r por la realización de
una síntesis form al en t re la esc ritura humanísti ca al uso y la
escritura capital roma n a, en u n intento de impregnarlas de su
rigor const ru ctivo y gráfico. En la tipología romana se fijaron
unos ca racte res minúsculos de trazado claro y amplio, con una
idea armónica de las pro po rciones de cada car ácter en p articu-
lar y del alfabeto como conjunto. Es el caso de la Bembo de Aldo
Manu zio y la rom ana de Nicolas Jenson.
Aldo Manuzio enca rna el ideal de hombre ren acenti st a .
Desd e su pequeño taller de imprenta en Venecia, promueve y
enc arga la fundición de numerosas familia s, con una nu ev a
tipología afín a los cá nones clásicos, p a ra la publicación de
los texto s clásicos lat ino s y de nuevos textos que él mi smo se
encarga de recopilar. En colaboración con el grabador Francesco
Griffo, fu nde un a p rime ra versión de la familia Bemb o para la
1 En est e libro se ha uti lizado el término «tipología» cuando se ha hecho referencia a un o
de los estilo s generales o a gra nde s gru pos de creación de fami lias de tipos.
2 Se le dio esta de nom in ac ión porque fue el ti po de let ra utili zado . por Conrad
Sweynh eim y Arno ld Pann art z, par a los primero s grabados que se imprimieron en ' 465,
en el mon aster io de Suhiaco, cerca de Roma.
M AN U A L DE TIPOGRAFí A
 publicación de un di álo go latino de l hu m ani sta Piet ro Bemb o,
Sobre el Etna (1496). De esta familia de caracteres se h izo po s-
teriormente una ver sión mejorada, para la publicación de El
su eño de Polifilo, obra escrita ínt egramente en itali ano, lo cual
la conv ierte en una de las primeras obras impresa s en lengua
romance. Aunque, desde nuestra perspectiva, la Bembo de Aldo
Manuzio adolece de cierta tosqued ad técn ica, su creació n tien e
una importancia sin precedentes por el esfuer zo qu e supus o de
rigor constructivo y de coherencia grá fica del conju nto. En sus
versiones po st eriores redibujadas y digitali zadas se tomará ~
abcdefghijk
espíritu de sus detalles y se corregirá esa «tosquedad» que ev i- lmnopqru
den ciaba limitacion es puramente técnicas, en relación al tipo de
papel, a probl emas de entintado, a la regulación de la presión de vwyz
la prensa y a la inestabilidad de la aleación metálica.
La rom ana de Nicolas [enson (1470), impresor de origen fran - ABDEFG
cés y formación alemana, afincado en Ven ecia , es una familia
muy racional y proporcionada, qu e se resuelve con una modu-
HILMNOP
lación más homogén ea , con un trazo m ás ancho, y con una QBSTVXY
gr an armonía y coh er en cia en la ut ili zación de los eleme ntos Muestra de los caracteres Bembo
gr áficos. Los ca racteres Bembo representan un
Otra gran aportación de Ald o Manuzio al rep ertorio tipo- gra n esfuerzo conceptual po r la sínte-
sis for ma l reali zada ent re los carac te-
gráfico fue el diseño y fundi ción de las primeras cursivas. res ca pita les ro man os y la tr adi ción
Manuzio, que proyectaba la publicación de una seri e de textos escrita humanísti ca. Piénse se e n la
en un formato menor, qu e resultara má s económ ico de reali- no ved ad de est a pro pu esta y en el
esfuerzo de di seño que supuso tradu-
zar y adquirir, encargó a Francesco Griffo el dis eño y fundición cir estas caracterí stica s gráficas a un
de una fam ilia basada en la escritura ut ilizada en la cancillería soporte metálico.
. papal para la redacción de
documentos, que diera
lugar a unos caracteres
más es trechos que los
d e su familia roman a,
d e manera qu e le permitiera
introducir un m ayor núme ro
de caracter es por p ágina , sin
evitar para ello la utili zación de
soluciones gráficas, propias de la
escritura manual, como era n el
estilo inclinado y los rasgos qu e
se ala rga n o se quiebran según
los movimientos naturales de la
mano. Surgió así la primera
cursiva, también conocida
como aldina, grifa o itáli-
ca que , aunque concebida

L A S FAM I LIAS DE TI P O S 53
 Papel:
Soporte de esc ritu ra inve ntado en Chi -
na hacia el año 105 a. de C. que entró en
la cos ta medit e rrán ea es pañola de sde
Or ient e po r e l No rte de Á fric a. La c iu -
dad de Xa t iv a se co nsidera la cuna del
papel en Euro pa (" 44). En Marr uecos
al pap el de ca lidad se le den omina aú n
ho y en d ía xa t ivi. De Es pa ña pasó a
Italia y al resto de Europa , sus tituye ndo
paulatinamente al pergam ino.
Muestras de papiro, pergami no y papel

originalmente como un a familia en sí mi sma y par a componer

textos enteros , posteriormente pasará a ser un complemento o
versión de la let ra redonda, cara cterizada por su eje no inclina-
do y por esta r m ás pr óxima al es píritu de la capit al romana.
Paul atinament e la forma cursiva aca bará siendo ut ilizada sólo
par a rem ar car o diferen ciar det erminadas palabras o partes del
texto .
Los tipos móviles requerían la rea lización de u n pro totipo,
de cada carácter del alfabeto , sobr e material sólido, denominado
punzón , para la obt en ción po sterior de un mo lde sobre el que
verter la aleación met álica. Ello obligaba al grabado r, a través
de las indicaciones pr ecisas del impresor-editor, qu e era el qu e
nor m almente dotaba del estilo a la obra, a realizar pr eviamente
un estudio pormenori zado de todos y cada uno de sus detalles.
Se habían de fijar todas sus formas : la ap licación de la mo du -
t\.fi. tr' .J'~t¡t 1t:·".11 ." lación al tr azo, di stribución rítmica y gr ado, unión sua ve entre
t\c\.,(ttl\ ""kca/-ls, ,.;. ·f,[~" 'íl los tr azos y eleme ntos, etc. El ca rácter se va a independizar su s-
tan cialmente de la escrit ura y va a adquiri r un a morfología pro -
M.,-:. 1:' "lomJn..r ,"i4" n'Rlu
piamente tip ogr áfica, pu es el tipo metálico genera un carácter
f~'" 4~~ .uldtl:telt~ N""JI cuidadosamente con stru ido, pen sado y tr ab ajado , qu e permite
~1...an"J ""V "J"D,,~ ,,,~ la ap licac ión fija y defi n itiva de numero sos recursos gráficos ,
I , Atl Jt....~ ("',,"' qu e la esc ritura no permite por su naturaleza más inmed iata e
j:;,,,~,,, "ucl·tn001 ,.,,\. inter pretativa.
('\ ' 1 '; .,bl~nc '01'
No obstant e, gracias al gran esfue rzo de estudio y coherencia
form al que den otan estos caracteres , a pesar de la novedad de la
Ca n cilleresca papal técni ca y a lo experime nta l de la iniciativa, nos encontramos con
Rula de Alejandro V I
(Archivo de 1<1 Catedral de Vale ncia} unos caracteres llenos de elegancia.

abcdefghilmnopqrstuxy
A BCDEFGIJHKL M
NOPQRSTUVWXYZ
Cur siva de Aldo Manuzio

54 M A N UAL D E T I POGRA FÍA

Perfeccionamiento de los recursos tipográficos
Durante los dos siglos posteriores a la invención de la tipogra-
fía, siglos XVI y XVII, en el campo de las fami lias de tipos, no
se van a producir cambios pro fundos que alteren en esencia los
logros conseguidos por los pr imeros tipógrafos ; lo que se da es
una tendencia al perfecciona miento y u n a comedida evolu ción
de las formas.
La primacía política y cultural de que gozó Ita lia durante el
abcdefghijk
Ren acim ient o, y todo el impu lso renovador y difusor de nuevas lmnopqrstu
ideas qu e in spiró, se va a ve r osc urecida p or el resplandor de vwxyz
dos poderosos imperios: primero España y des pués Francia. En
lo que se refiere al mundo de l material impreso, Francia será ABCDEFGH
heg emónica pu es la m isma Alemania, diezmada y empobrecida
por largas con tiendas, quedará también relegada. IJKLMNOPQ
Superad as las tentativas de la nueva técnica de imp resión y
conocidas y dem ostradas sus posibilidades y venta jas como vehí-
RSTUVWXYZ
Muest ra de los caracteres Garamond
cul o de comunicación, la imprenta se establece. La nueva situa- Los tipos Garamond suponen un cam-
ción favorece las grandes tiradas y el af ianzamiento del libro bio cualitativo en la manera de afron-
como material de uso cotid iano , su comercialización a gran esca- tar la confección de u n fam ilia ti po-
grá fica . Los elementos (ápices, rema-
la, pero favorece, al m ismo tiem po, u na inercia hacia la uti liza- tes, trazos, etc.) reduce n su función a
ción del mater ial tipográf ico ex istente o a su copia. La tip ografía ser di scretos componente s de los
no es objeto de est udio en sí misma. Se fu nde gran cantidad de caracteres. En los tipos Garamond se
p ercib e el cont ro l del grosor, en la
material tipográfico, encaminado a dotar las imprentas de un mo dulación del trazo, y el esf uerzo,
amplio repertorio de tamaños, pa ra contribuir a la febril pro- en la armonía del conjunto.
ducción impresora. La labor
de fu ndición y preparación
de m atri ces se divorcia de la
del antiguo impresor, promo-
tor también de un esti lo muy
concreto para su obra, siendo
raro el enca rgo de un tipo específico pa ra una obra
o ti rada , pues se da ad emás un intenso come rcio
de matrices, copias poco exigentes, la mayoría de
las veces.
A pesar de esta «vu lga rización» de l material
tip ográfico, destacan en esta época gr andes impre-
sores : Robert Estienne y Geof ry Tory en Fran cia,
Johann es Froben en Suiza, Cristóbal Planti no y los
Elzeviros en Holanda . En sus talleres, catedrales
del libro, se da un movimiento impresor y editorial
sin precedentes, tanto por el volumen de lo im -
preso como por la amplitud de sus redes de difu-
sión .

L A S FA M ILI A S D E TIP O S 55
 El incesante movimiento comercial de libros entre países va
a suponer, paradójicamente, un grave perjucio para el mundo
de la producción impresa, pues los poderosos van a ver en el
poder difusor de las ideas una amenaza contra la ortodoxia; y
para su control van a tomar importantes med idas: persecución
y castigo, aplicación de la cens ura, creación de legislaciones que
regulen los permisos para la publicación y el esta blecimiento de
impre ntas, impu estos sobre el papel, etc. La nueva situ ación va a
dar lugar al florecimiento de imprentas al amparo de casas rea-
les y curias pontificias estrechamente vigiladas por las estrictas
miradas y las exigencias de quienes imponen el cumplimiento
de unas normas orie ntadas a reafirmar los poderes reales y reli-
giosos. Lógicamente, van a darse pocas y tímidas aport aciones
en el campo de las fam ilias de tipos , y éstas van a ser, en gene-
ral, poco comprometedoras, más de efecto y de ca ntida d que de
conce pto. En esta líne a se funden grandes muestrarios de ot ros
alfab etos, como hebr eo, árabe y arme n io, y se desarrollan tam-
bién las técnicas caligráficas y los tratados en torno a esta d isci-
plina, pero más como ejemplo de virtuosismo formal que como
expresión de un cambio conceptual.
Con todo, en este ambiente tiene lugar la más notable aporta-
ción de la época al desarrollo de las familia de tipos: la roman a
de Claude Garamond. Fue d iseñada en torno a 1540, y marca
lo que se ha da do en llam a r la Edad de Oro de la tipogra fía
francesa. Claude Garamond, autor de numerosos encargos pa ra
Robert Estien ne y vinc u lado ade más a la imprenta de la cas a
rea l de Fra ncisco 1, real izó una pe rsona l rev isión de los gracio-
sos tipos de Aldo Manuzio. Destaca la búsqueda de un equ ilibrio
más completo en tre mayúsculas y minúscu las, ent re la versió n
redonda y la cursiva y, sobre todo refleja un mayor dom inio de
los recursos tipográficos, que se plasma en una mo dulación más
cont rolada. Esta mo dulación disminuirá el grosor y conseguirá
un contraste más armónico entre trazos finos y gruesos y ofre-
cerá unos trazos y ra sgos más peque ños y contenidos, cu idado -
sa y detalladamente trabajados en su s uniones. Al igu al que la
Bembo, la Gara mo nd conservará la modulació n oblícu a de la
abcdefghijk.11ll1lop escritura.
qr[stu VVZJXY7fl!(f Se le reconoce, con justicia, su capital aportación a la transi-
ABCDEFGHIJ ción entre los pr imeros tipos romanos y los esti los posteriores,
así como el perfeccionamiento formal y el domin io de los recur-
KL¡\1NOPQRST sos tipográficos que mos tró. La Garamond sup uso u n salto cua-
UVlVXYZ litativo y por su gran adaptabilidad a la con fección de todo tip o
Itá lica de la fa milia Garam ond de texto s, fue exten samente copiada e imitada en su tiempo.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA
La modula ción axial
El siglo XVIII es un siglo clave par a la am pliación de las posibi-
lidad es de int erpretación del tipo, pues en él se introducen algu -
nas novedades que supondrán la separación definitiva entre
tipografía y escritur a.
En realidad, este pro ceso de ind epen den dización entre am bos
ca mpos se h a' ve n ido produciendo de una for m a gradua l. Con
las primeras fa m ilias roma na s del siglo x v y sus sucesoras de
los siglos XVI y XVII se realiza un enor me esfuerzo de síntes is
entre las fu entes tradicionales de escritura y los esti los al uso,
para la obtención de unos caracteres, cuidadosam ent e estruc tu-
rados, en los qu e nada quede al libre albed río . Ello dio luga r
a un as famili as admirablem ente cons t ru idas y con una visión
de la cohe renc ia formal del conjunto m uy notable, pero aún es
po sible, sin embargo, vislumbar la in flue ncia qu e el peso de la
Frente a l es pírit u raci on alis ta q ue
tradición manual seguía ejerciendo sobre ellas, lo cu al quedaba impregn aba las creac iones in glesas e
pat ente en la modulación inclinada del trazo. itali an as del XV III, la tipografía fra n-
Las familia s de tipos del siglo XVIII va n a llevar a la prá ctica cesa no co ns igue lib er a rse comp le-
tam ente del exquisito clasicismo del
tipográfica unos términos de m anipulación que bien podrían que , durante siglos, había hecho ga la
ca lif ica rse de ge nu inamente t ipográ fi cos, p ues di stinguen en toda Europa.
definitivamente el tr atamiento de los ca rac te res de sus oríge- Manuel Typogmph ique de Pierr e Simón Fuurn ier
(1764-1766) , portada del seg undo to mo
nes manuales y los introducen en un nuevo vocabul ario formal
y gr áfico, qu e ya nada tiene qu e ver con ellos. El du ctus de la
modulación, como en los ca racteres de la escri tur a inclinad a, se
desplaza ha cia la posi ción ax ial, ace ntua ndo al mi smo tiempo,
hast a el extremo, el contras te entre los t razos fin os y los grue-
sos, que adquieren así un marcado ritmo grá fico (negro-blanco). Muestra de los caract eres Didot
Se da , por una parte, una
tendencia a la racionali za-
ción de todos los elementos que
entran en el proceso de con fec-
ción de una familia tipográfica, y
por otra, el tip ógrafo se sirv e de
la técnica para expresar a través
de ella todo su pot encial gráfico.
Esta revisión de todas las dis -
ciplinas, bajo el tamiz de la razón
y la fe ciega en la capacidad de
intervención del hombre sob re
su e ntor n o, caracteri zará todos
los cambios sociales e inte lectua-
les más relevantes de este siglo.
Al amparo de las grandes mo-
n arquías se desarrolla una
nu eva cla se soc ial, la bur-

L AS FAM I LIA S DE TI POS 57

 .. - .
guesía, caracterizada por una enorme confianza en sí misma, en

e. e'·.. .
su peso social y en sus derechos. Los más profundos cimientos
del Antiguo Régimen se van a tambalear, movidos por los nuevos
aires del pensamiento que viene. El talante pragmático, propio
del comerciante, del artesano y del intelectual independiente,
Bembo Garamond
formado al margen de los principios de la Iglesia y de la monar-

oe
quía, va a proyectarse sobre todas las disciplinas y órdenes de la
actividad social e intelectual. entre los que se encuentra la tipo-
grafía.
Quizás uno de los hechos que mejor refleja esta tendencia
transición suave Baskerville
sea la invención del sistema de normalización de las medidas y
tamaños tipográficos.

o
Francia, con la autoridad propia de quien posee una tradición

transición dura
e~
Bodoni
tipográfica secular, va a seguir dando su personal visión de la
tipografía a través de ilustres sagas de familias de tipógrafos,
que desarrollarán su labor a lo largo de todo el siglo, como son
Evolución de la tipología romana las de los Fournier y los Oidot que, si no destacan por la con-
tundente novedad de sus aportaciones, sí que contribuyen a la
mejora cualitativa del material y del lenguaje tipográfico.
abcdefghijk A Pierre Simon Fournier corresponde : la idea de la normali-
lmnopqrs zación de los tamaños de los tipos por el sistema de puntos, más
tarde perfeccionada por Francois Ambroise Oidot; la fundición
vwxyz de abundantísimo material tipográfico, también material orna-
ABCDEFGHI . mental (festones y viñetas) , y suya es la contribución a la teori -
JKLMNOPQR zación tipográfica que supuso su Manuel Typographique.
Los Didot , por su parte, brillaron por el buen hacer en lo
STUVWYXZ tocante a todos los aspectos relacionados con el material impre-
Carac teres Baskerville
so : edición, técnicas de impresión, fundición de tipos, e inclu-
so fabricación del papel. Sus caracteres
romanos están en sintonía con los nue-
vos aires tipográficos. Sus tipos poseen
una modulación marcadamente rítmica,
estructurada en base al eje axial de los
caracteres, con especial acento en el con -
traste entre los trazos finos
y los gruesos, lo cual se
refleja en los rema-
tes que adquieren
la consistencia de
la línea, pero que,
a diferencia de las
creaciones ingle -
sas e italianas, ado-
lecen de cierta inde-
terminación formal,

58 M AN U A L DE TIPOGRAFÍ A
producto quizás del peso de la tradición clasicista francesa . Ello
se refle ja en unos tipos excesivamente delicados para los drásti-
cos cambios de que eran portadores, que hubieran precisado qui -
r
! I

l\IANUALE
zás, al mismo tiempo, de una realización más resuelta, de ahí los
TIPOGRAFICO
remates excesivamente finos y las deformaciones en las uniones
de algunos elementos, aún a medio camino entre el clasicismo GIAMBATTISTA HODONI
francés y el racionalismo imperante.
Donde el cambio se opera de una manera rotunda es en la VOLU?oIE PRIMO.

tip ografía dieciochesca inglesa e italiana.

Inglaterra, impulsada por beneficiosas medidas políticas y
legislativas en torno al libro, así como por una economía flore - PARMA
ciente y una demanda en aumento de la producción de textos PI.ESSO LA 'VEDOV A

impresos, ir rumpe por fin en el escenario tipográfico, despu és

de siglos de ostracismo, y lo hace de una manera brillante. Los
ingleses entran en el campo de la impresión con un producto
Monuule Tipoyrajico de Gia m bat tista Bod o ni
de alta calidad en cuanto al procedimiento, los materiales y el (IRIS). portado de l primer tomo
acabado: los tipos Caslon y Baskerville.
Los tipos Caslon, aunque no aportan soluciones novedosas,
destacan por lo depurado de su acabado y el equilibrio de sus
for m as en los caracteres y en el con junto gráfico de l alfa be -
to. Los tipos Baske rv ille, por su pa rte, son una de las grandes
producciones de este siglo, debido qui zás a la claridad de su
planteamiento, marcado por la modulación axial y el contraste
acusado de trazo fin o t razo grueso. Todo ello, expresado con
Muestra de los caracte res Bodoni
comed ida contención, en beneficio de la correcta resolución
En los tipo s Bodoni queda expresado
de todos los elementos, tratados equilibradamente, lo cual dio sin concesiones todo el poder gráfico
luga r a una familia de una alta calidad tipográfica. de los cara cteres.
Con es tas m ism as ex ige nc ias
aparecen en Ita lia los ti p os
Bodoni, que sorprenden por
su clara orientación hacia
la máxima potencia de
la plasticidad del tipo,
reflejada en el acen-
tuado énfasis puesto
en la ex p resiv idad
del negro, y en los
t razos gruesos , en
co n tras te co n lo s
trazos finos, estudia-
damente adelgazados,
en previs ión de posi-
bles problemas técn icos
a la hor a de la impresión.

59
 _ _ __
F"'~ ¡ ' MIlSCB!LD, " ' '' '' r ...._ .... PARlS .
I
CBAMrrLIDBY
ILES CHATSf
Hl8TDIRE - MlEUB8 - ANECIlllTE8
lLLV5TRE _
Dos po st ura s fre nte a l trat a mi en to
del text o : arriba eclec ticismo , pro fu-
sión de ti polog ías, cue rpos gra nd es,
e nsa nc ha m iento y estrechamien to de
los ca rac te res, hom ogeneización y en -
grosami ento de l tr a zo, au sen ci a de
rem at es, e tc., tod o en una m is m a
página, Aba jo, v ue lta a los valores tr a-
dicionales, h istori cismo, técni ca ar te-
sanal, valoración del e jemplar ún ico,
Cartel de Eduard Manet par a Les ctuus y pági na de
la ed ición de Work s de WiIliam Morris (lS9 6)
60
~"7
Funciona lismo versus tradición
~~
Las realizaciones tipográficas del XIX se van a ca racterizar por
la div er sidad de sus plante amientos, en ocas iones en fr anca
cont rad icción, y por lo in sólito de su s propuestas, en rela ción
a tod o lo qu e hasta entonces se h abía ve n ido entendiendo por
tip ogr afía.
La impor ta ncia gen eralizada qu e va n cobrando, durante el
siglo pasado, los inven tos aplicados a todos los campos de pro -
du cción , así como los nu evo s pro cedimientos me cánicos y el
utill aje industrial, alcanza en este siglo su plen o apogeo. El pro -
ceso de industrialización se dispara, dando lugar a un aumento
desm esurado de la producción. La mecanización de la ma yoría
de los procesos, antes manuales, genera dos actitudes: u na de
integ ración en esta corr iente productiva y ot ra de respuesta y
enfrentam iento.
La premisa «el tiem po es oro » adquiere su m áximo sentido;
el antiguo artesano, que p erfeccionaba y recti ficaba sin prisa
su trabajo, dio paso a un nu evo trabajador, no necesariamente
especializado, al que se le exigía, por encima de todo, el máximo
rendimiento. Esto dio lugar a un dist an ciamiento del trabajador
con res pec to al producto de su trabajo y a una escasa incidencia
en el acabado del mismo, que ad em ás llegará a un con sumidor.
numerosísimo y poco exigente.
Por ot ra parte, esta situación creó tam bién un cl.ima de recha -
zo hacia el nuevo orden y provocó la bú squeda, por parte de
algu nos gru pos minoritarios y en gran medida elitistas, de aque-
lla íntima relación que tenía el artesa no con su trabajo y la per-
sona lización que suponía para el cons u m idor, lo que , para unos
se tradu jo en un volver la mirada a antiguos estilos y lenguajes,
y par a otros se plasmó en la bú squ eda de nuevos caminos.
En tipografía, esta situación dio lugar a u n panorama mu y
rico, por la gran profusión de nu evas interp retaciones en la
manera de representar los caracteres, aunque, en muchas ocasio-
nes, adolececieran del rigor formal y el esmerado est udio de sus
familias antecesoras , las rea lizadas entre los siglos xv y XVIII .
La industrialización generó unos cauces y u n as necesid ades
de comu n icación propios, entre las que se encontraba la publici-
dad. Así mismo, las publicaciones periódicas, que puntualmen-
te ya se habían iniciado en el siglo pasado, adqu ieren en este
siglo un altísimo n ivel de difu sión entre amplios sector es de la
pobl ación , lo que motiva la apa rición de numerosos periódicos
y revi st as ilu stradas: el em blemá tico The Times (1788), Penny
Maga zine (1830), Punch (1841) en Inglatera ; La Presse (1830) en
Francia; Pfenning Magazin e (1833) en Alemania, etc.
MA N UAL DE TIPO G R A F Í A
 Es en el campo de la publicidad y del cartelismo, así como en * «El nuevo orden tipológ ico precisab a de
un nom bre y, para revela r la novedad de
el de las publicaciones periódicas y de entretenimiento, donde su d ise ño 1...1 nada parecí a má s apropiado
esos cambios, referentes al tipo, se van a refleja r con más fuer- qu e us ar un o de los que e staba po r aque l
e ntonc e s e n boga. Las e sp e cta cula re s
za. Se crea toda una industria en torno a la ne cesidad de satis- campa ñas militares que Bon apa rte lle vó
a ca bo en Egipto ... » En la denomin ación
facer la curiosidad del ávido lector de noticias y folletines . Se
de los estilos «La cuestión resulta toda v ía
trata de captar la atención del posible con sumidor de una forma m ás abs urda en lo que concier ne a las pri-
meras ver siones de palo seco, que en lo s
sencilla, clar a y directa. Para ello, las formas de los caracteres se abu nda nte s catálogos de tipogr afía de l
sintetizan , aumentan de tamaño sus elementos y se descartan y siglo X IX se llaman, indisti ntamen te, Anti -
guas o Grot escas (y, entre los americanos
obvian las sutilez as en la modulación de los trazos, los rem ates Góticas),
filiformes y todo s aqu ellos eleme ntos que podían producir pro - El dis eño grófico, EN RIC SATU É (1988)
blemas de visualización en el receptor. Los caractere s se estre-
chan o ensanchan anormalmente, buscando un m ayor impacto
en el lector, que empieza a estar ya saturado de fue ntes de in for-
ma ción y mensaj es publicitarios, se in corporan sombreados,
efectos de relieve, eleme ntos ornamentales, etc. En definitiva, se
introduce un nuevo vocabulario de efecto s y eleme ntos, en ten-
didos ha sta ahora por la tipografía tradicional como ajenos al
carácter.
Surgen así las primeras tipografías de pal o seco yegipcias :*
las primeras se caracterizarán por el tratamiento homogéneo
del trazo y por la au sencia de remates, y las segundas, a medio
camino entre la tipología romana y la simplificación, por la par-
cial o tot al ausencia de modulación y por el engros amie nto del
trazo, así como por la transformación de los remates en contu n-
dentes formas rectangulares.

e sombrea da de Robert Th orne (1810)

J del primer tercio del siglo X I X para la
fund ición Debern y & Peignot (Parí s)

LA S FAMILI A S D E TI P OS 61

La fami lia Clarendon (1845) es un
claro ejemplo de tipo s egipcios, por
el notabl e engrosa m iento del tra zo,
qu e en a lgu nas familia s irá en com-
bin ación co n la prác tica a usencia
de mo d u lac ión, y con el lla m ati vo
aument o del tama ño de los remates
abcdefghijk
lmnopqrst
uvwxyz
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
TUVWXYZ
La incorporación de nuev as técni cas en el ca m p o d e la
impresión a color, la re pro ducc ión de im ágenes, com o es la
litografía (Aloys Sen efeld er, 1798) y el perfeccionamiento de la
técnica del grabado, con plancha de cobre , en combinación con
los primeros experime ntos fotográficos, aportaron al tex to un
nuevo tratami ento, como es el del cartelismo, en el que se poten-
cia la integración de texto e im agen , por medio de la apl icación
del color y de la adopción de formas orgánicas o decorativas,
propiamente pictóricas.
Todas estas experimentaciones en el campo de la tipografía
van a tener muy mala prensa, en tre los sectores procedentes de
la tipografía tradicional, y va a tratarse, en general, de realiza-
ciones anónimas y ocasionales, sur gidas por la ne cesidad de la
obt ención ráp ida del imp reso qu e habían de confeccionar los
tipógrafos, apremiados por las exigencias de la producción.
Sólo algunos tip ógrafos reconocidos se van a hacer eco de
estas propuestas, ten idas por algunos como un retr oceso, por-
que suponían una vuelta al grafismo elemental de los primeros
alfabetos, estilísticamente superado por los caractere s capita-
les romanos. Por eso los incluirán en su rep er torio tipográfico,
intuyendo qu izás la validez de sus propuestas, como ocurre con
las egipcias de Robert Thorne (1828) y las primeras familias .de
pa lo seco fun d idas por W illiam Caslon I V.

Clarendon

El car te lismo y el auge de las técn icas publicita rias, con

la mejor a de las técn icas de reproducción del color y de la imagen ,
a tr avés de la litografía, y los prime ros experim ent os fotog rá ficos,
introducen los carac teres en un nuevo campo de exp eriment ación ,
que lo acerca más a un tra tamiento como imagen , qu e al tr ad iciona l
tratami ento como mero mec an ismo del tex to.
En este ca rtel, el autor da el mi smo tr atamiento de líneas y forma s
ondulantes de los person ajes al contorn o de los ca racteres, con el fin
de imp rimirles la misma sensac ión de movimiento. Les Girard . J UL ES CHERET (1879)

62 MAN UA L D E T I P OGRAF ÍA
El siglo xx

¿Se puede modular la mancha del texto com o si fu era la voz?

¿Tienen las letras pe so? ¿Qué función adqu iere la let ra sacad a
de su cont exto?
Sobre éstas y ot ras cues tiones referentes a la natu raleza for-
mal y gr áfica de los car acteres, aparente mente ajenas al queha-
cer tipográfico, ya se habían pronunciado algu nos tip ógrafos, si
no de un a form a explícita, sí implícitam ente a tr avés de sus rea-
lizacion es. Giamb attista Bc doni , por ejemplo, ha bía ex perimen-
tado en profundidad con el efecto plástico del carácter impreso:
la manch a negra sobre el papel en blanco, la vibración de los
Composición Iut urista de Ardengo Soffi ci ( 19 15)
t razos extremad amente fino s, en alt ernancia con los gru esos,
el juego rítm ico de su cont raste, etc. Era ev idente que la let ra,
muc ho más allá de un discr eto pap el en el conju nto de l texto,
po seía un d in am ism o intrínseco, determinad o por la disposi-
ción de sus form as y elementos, así como por su distribuc ión e
invitación al recorrido del texto. abcdefghijkl
Los primeros movimientos de vang ua rdia, qu e nacen con los
albores del siglo, se servirán de esa idea pa ra ev idenciar la vacui -
mnopqrst
dad de otros voca bu lar ios gráficos qu e, por convenc ion ales y uvwxyz
agotados, resultaban in suficientes para expresar las inquietudes
artísticas y vital es que les acu ciaban . ABCDEFGHI
Los principios de este siglo se van a caracterizar por el de-
se nca nto y la frus tració n, tr as el esp e jismo de la pr osp er idad
JKLMNOPQR
industri al, por el fra caso de las ideología s sociales y por la STUVWXYZ
sensación de dolor y vergüenz a que la primer a gu erra
mundial siembra en tod a Europa. Había llegado
el momento de poner en cuestió n el voc a-
bulario a rtíst ico acadé mi co, desde su
expresión más elementa l: las formas,
el color, los mecanismos de la v isión,
la com pos ición, el significad o de
las form as apa rente s... Par a ello,
uno de los métodos de los qu e
se servirán a menudo los movi-
mientos de va ng u ardia se rá la
descontextual ización de ciertos
recurso s, con el fin de dot ar-
los de nu evos significados. Es el
caso de los fotomontaj es dadaistas
y de los primeros po em as vi su ales
que aparecen, a partir de 1909, con el
Fut ur ismo. En ellos los caracteres adquie -

L A S FAMILIAS DE TIPOS

Ejemplo de composición asimétrica.
Car tel de Jan Tsch ichold (1927/
ren un valor pictórico, con el fin de potenciar el contenido de
los poemas, a través de una mancha de texto, que se sa lta los
cánones de la composición convencional. Distorsiona n, as í
mismo, la ordenación del recorrido del texto, por medio de la
variación tonal y la combinación de dis tin tos tam añ os, g ro s o ~
res de letras y tipologías.
Estos ensayos de tipo experimental encontrarán un cauce
racion al con su integración en los tem arios de la Staatlic hes
Bauhaus en Alemania, escuela de artes y oficios de honda tra-
dic ión nacional, fundada en 1919. La entrada al fr ente de su
dirección de un joven arquitecto, llamado Walter Gropius, la
convertirá en el crisol de la mayoría de estos movim ientos de
vanguardia, desde sus primeros años hasta el cierre en 1932, a
raíz de los primeros acontecimientos que anunciaban el inicio
de la segunda guerra mundial.
El debate en la Bauhaus se centró en dos ideas : por una pa r~
te, si era conveniente dar una orientac ión a las enseñanzas
artísticas, basada en la libr e expres ión del subconsciente y de
los mecanismos intuitivos que genera el hecho artístico, como
se venía propugnando des de el expresion ismo y el surrealismo;
y, por otra, si lo adecuado era im pregn ar las enseñanzas.de u n
espíritu racionalista y de u na dimensión funcional, según predi-
cab an el constructivismo y el sup rematismo.
La utilización de los caracteres y el texto como material
expresivo, se convierte de sde el principio en práctica habitu al,
aunque la tipografía no entrará a formar parte de l temario,
como asignatura propiamente dicha, hasta la seg unda época,
que coincide con el traslado de la esc uela de Weimar a Dessau.
Desde el principio, tienen lugar tanteos en ambas direcciones

Los numerosos experim entos en la Bauhaus, encaminados a poten-

ciar en el carácter su aspecto funcional por encima de cualqu ier atr i-
buto, dieron lugar en ocasiones a resultados poco satis factor ios, po r
abcdefghi
la rigi dez de sus planteamiento s.
La o y la y del Alfabeto universal tienen exactamente el
m ismo anc ho, dada la idea del autor de ceñ irse a formas
jxlrnnopqr
simples geométricas para la construcción de todos los tipos
con trazos cu rvilíneos . Pero ello, otorga un peso excesivo al
carácter y rompe el equilibrio del conjunto. En los ejemplos
STUVWX~Z
de Gallia rd y Helvetic a es te defec to está compensado, sin que
por ello pierdan fidel idad a su s planteamientos gráficos . Alfabeto universal de Herbert Bayer (1926)

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Gall iard
~ Helvetica
o~ ay ay
MANUAL DE T IPOGRAFÍA
pero, finalment e, la búsqu ed a se encam ina a potenci ar el aspec- * (( A partir de 1925. Herhe rt Rayer en la
Bauheus . y Jan Tsch ichold en la Escuela de
to funcion al del texto , la «belleza útil»." Múnich , recomendaron enérgicamente el
Frente a la composición tradi cional centrada, otro eleme nto uso de los tipos sanserif y ambos diseña-
ron alfabetos sanser if construidos geomé-
innovador y de cambio fu e la composición asimé trica. La com- tricamente. Los tipos sanserif reflejaban
posición asimétrica con siste en la distribución de la in form ación la noción de ' belleza útil' que se había
convertido en el pivote de los experimen-
en la página sobre puntos inv isibles de tens ión compositiva. La tos de la Bauhaus, y ta mbién permitían
u nos contras tes t ipog rá ficos m á s sut i-
maquetación del texto en bandera, fr ente al justificado t rad i- les de grosor v isual. Bayer se mant enía
cional, invadió todos los impresos, en un int ento de resaltar el tajante mente a favor de un ú nico alfa beto
-'¿ po r qué debe ríam os escribir e im pri -
carácter dinámico y activo que el h ech o de la visión y la lec- mir en dos a lfabetos": no pronunciamos
tura tienen . Se confeccionaron numerosos alfabetos, orient ados una A mayúscu la y una a minúscu la'- y
después del tratado de Dessau. la Bauhaus
sobre todo a despojar el carácter de todos aquellos elementos comenzó a abandonar el uso de las letras
que se pudier a conside ra r accesorios, par a va lerse únicamen te may úsculas en sus publicaciones. Tanto
Tschichold como Schwitters experimenta-
de los imprescindibles, con el fin de pot en ciar, por enci ma de ron con alfabetos fonéticos .•
todo , su fun cionalidad. Es el apogeo de la tipología de palo seco. Pioneros de la tipografía moderna
H ER BERT SPENCER (1 990)
Todos estos ex perimentos, sin embargo, resultarán en la prácti-
ca infructuosos, entre otras razones, por la rigidez de su s plan -
teamientos.
Paul Renner supo dar cumplida respuesta a estas disyuntivas abcdefghijkl
y lo consiguió encontrando, con bastante fortuna , el punto de
equilibrio entre teoría y pr áct ica: la Futura (1925-192 7). El t ra-
mnopqrst
zado excesi vamente geométrico de sus antecesoras present ab a uvwxyz
puntos de unión conflicti vos y un ciert o desequilibrio ent re el
peso y el tamaño de las forma s. Con la Futura compaginó legi- ABCDEFGHI
bilidad y coherencia en su s planteamientos gráfico-formales y
corrigió los mencionados problemas.
JKLMNOPQR
La guerra de tend rá dramáticamente todas estas iniciativas, STUVWXYZ
pero el refugio de mu - Solu ción para los carac teres R y a
chos de estos artistas, de Helvetica
exi liados en países
ajenos al con fl icto,
co m o los Estados
Unidos y Suiza, dará
luga r a la evolución,
desde estos plantea-
mientos, de nuevas
corrientes de produc-
ción tipográfica.
Durante los años
cuarenta y cincuenta,
tiene lugar en Suiza
un importante desa-
rrollo tipográfico en
torno a los postu la-
dos funcionales de la

L A S FAM 1Ll A S DE TI PO S
 39 Bauhaus, aunque pasados
por el tamiz de los principios
de la tipografía «tradicional».
En este marco surgirán nue-
45 46 47 48 49
vos diseños como la Helve-
univers univers univers univers univers
tica, la Folio , la Univers y
la Akzidenz Grotesk, entre

D
53 55 57 58 59 otras. Familias clasificables
en la tipología de palo seco
univers univers ¡uniVers I univers univers univers que se caracterizan por tener
el trazo homogéneo y por la
63 65 6'; 67 68
ausencia de remates . Sin
embargo, debido a la visión
univers univers univers univers univers
crítica que les proporcionaba
73 75 76
la distancia, estas familias
resultaron estar más próxi-
univers univers univers mas a los planteamientos
humanísticos de la concep-
83 ción del carácter, y sus dise-
ñadores consigu ie ro n libe-
univers rarse de la esclavitud de las
formas geométricas, que tan-
Las unidades marcan las variaciones tos quebraderos de cabeza había dado a los tipógrafos expe-
de la anchur a siendo los números im- rimentales de la Bauhaus. Se puede apreciar en ellas una clara
par es fuent es en redonda y los pa res
en cursiva. búsqueda de la proporcionalidad y un som etimiento de los ele-
Unívers de Adria n Frut iger ( 1957) mentos y las partes al éxito del conjunto, lo que se demuestra en
la concepción del texto como una mancha que destaca por su
tono perfectamente uniforme.
Los principios meramente asépticos y modulares, desde los
que se confeccionaban estas familias , junto con la compagina-
ción del desarrollo de las técnicas fotográficas y ópticas, y su
aplicación al campo de la composición de textos, dio lugar a que
la ma yoría de estas familias aparecieran con una completísim a
gama de matices, en sus variaciones de an chura, expa nd idas
y condensadas, y en el grosor del trazo, tanto para versiones
í íelvet icu de Max Miedi nge r (1957) redondas como cursivas.

66 M A NU A L D E TIPO GR A F ÍA
 Durante estos años, la actividad en el campo del diseño gr á-
fico y la publicidad, que tiene lugar en E E VV , experimenta un
gran empuje debido a la masiva llegada de grandes dis eñadores
de procedencia europea. Éstos, desde sus estudios de diseño,
desarrollarán un trabajo que se proyectará en múltiples direc-
ciones y enriquecerá, de manera notable, la oferta tipográfica.
Estas creaciones tipográficas tendrán la particularidad, a
diferencia de las realizadas en el entorno suizo, de ser de natu-
raleza muy variada y de abarcar prácticamente todos los aspec-
tos considerables : se redibujan antiguas familias de tipología
romana, o se crean otras nuevas como la Palatino (Hermann
Bubycurls de Mil to n Glaser
Zapf, 1950) , la Galliard (Matthew Carter, 1978) ; se diseñan nue -
vas familias de palo seco desde planteamientos absolutamen-

rn~
te nuevos, como en el caso de la Avant Garde (Herb Lubalin,
1974); Y se llega al cenit de la tipología de fantasía, de la mano
de los grandes de la publicidad, entre los que destacan Seymour
Chwast y Milton Glaser.
Diseño de alguno s caracteres pur Sey mour Chwast
En los años ochenta, la incursión de las técnicas dig itales y la
digitalización progresiva del material tipográfico no trajo con-
sigo un especial cambio en la manera de ver el tipo, pero abrió
la posibilidad de su hiperrnanipulaci ón, desde las numerosas
opciones del menú de los ordenadores, sin necesidad de tener
nociones de tipografía.
Del abecedario Barcelo na de Javier Mariscal
Últimamente, como ha ocurrido siempre, nuevos creadores
investigan en el campo de los caracteres, buscan nuevas mane- Proceso evolutivo de la tipología de fanta-
ras de plantear los elementos tradicionales, o los interpretan sía hasta la actualidad.
con nuevas soluciones, y plasman en ellos su personal visión de
la tipografía: Neville Brody, Peter Matthias Noordzij, Francois
Porchez, Otl Aicher...
Aho ra , con la red de redes, los teóricos se preguntan si el
futuro del texto estará en la tridimensionalidad del mensaje.
La realidad, sin embargo, es que el texto sigue planteando
los mismos problemas de tratamiento que planteó a los prime-
ros impresores del siglo xv.

L AS FA MILIAS DE TIPOS