ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA

JUAN CARLOS PALENZUELA

11 TIPOS
ARTE EN VENEZUELA
EN LOS AÑOS SETENTA

EL LIBRO MENOR
227
CARACAS/2002
© ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA
Caracas 2002
Impreso en Venezuela por Editorial Torino.
Edición al cuidado del autor.

Depósito Legal: lf 37220017003326

ISBN: 980-222-954-7
 En 1996 terminé de escribir este ensayo. Me interesé por
indagar la década del setenta para mejor conocer el sentido
de continuidad del arte en Venezuela. Aquellos fueron años
de intensa actividad y de replanteamientos del acto creador.
Entonces surgió y se consolidó una generación de artistas,
recibíamos distinguidos visitantes del exterior, había un ani­
mado circuito de galerías, se fundaban nuevos museos, la
prensa consagraba considerable espacio a la actividad cul­
tural y particularmente a las artes plásticas y, además, se
contaba con la presencia de varios críticos de arte, entre ellos
Marta Traba y Roberto Guevara, que estimulaban el hecho
de ver arte actual. Lo que en aquella fecha sucedió ha irriga­
do su luz e influencias en muchas de las facetas de lo que a
continuación tiene lugar en la plástica venezolana. Sin em­
bargo, ese período de nuestro arte ha carecido de un libro
específico que se ocupe de la época, sus postulados, obras y
protagonistas; investigando directamente con ellos, en los
pocos archivos disponibles y en la observación y medita­
ción de sus obras. Por tal causa, nos hemos permitido ensa­
yar esta mirada aproximativa.

Juan Carlos Palenzuela

 INDICE

Nota de Presentación........................................................9

Epígrafes............................................................................ 11

Once puntos breves............................................................ 13

Encuentros preliminares.................................................... 17

Otro tiempo del arte........................................................... 31

11 Tipos son 33 artistas..................................................... 43

Muchos tipos: el arte de una época................................... 61

Debate público desde la prensa......................................... 69

Obras de una década..........................................................85

Tendencias al final de la década de los setenta................. 99

El Arte en Venezuela. Conclusiones................................. 113

Cronología......................................................................... 121

Fuentes 139
Para Eugenio Espinoza,
y su palabra disidente.
 El arte es sólo una actividad más, liga­
da a la vida, a lo cotidiano; intenta diri­
girse a los sentidos... Y la ceguera, sorde­
ra o insensibilidad son atrofias que la li­
teratura no puede remediar.
Roberto Obregón.

Después de tanto tiempo los rastros

han dejado de ser únicos. Sobre ellos se
acumulan otros pasos y otros tiempos.
Hanni Ossott.

El hombre no sólo cuenta historias

sino que inventa objetos, imágenes, for­
mas no existidas.
María Elena Ramos.
 ONCE PUNTOS BREVES

En 1976 recuerdo que fui a la Sala Mendoza a ver una

“exposición”. Seguramente no entendí nada. Allí lo que me­
nos habían eran cuadros en la paredes. Con el pasar del tiem­
po me he dado cuenta que ese fue mi primer encuentro con el
arte contemporáneo.

¿Cómo estudiar un período histórico? Se impone una di­

visión en razón a lo amplio del tiempo y los sucesos que se
desencadenan. El arte en Venezuela en los años setenta se
puede abordar desde la perspectiva de un puñado de jóve­
nes artistas que cambiaron el curso de nuestra historia del
arte pues lograron introducir y afincar otro lenguaje, otra mi­
rada, otra sensibilidad, otra capacidad de comprensión del
fenómeno artístico.

Todo ello comenzó en 1973 y concluyó en 1981. Así, mi

concepción de la “década del setenta” está sometida a un
evento rector, innovador, estimulante, de un período cuyos
linderos se acoplan a la voluntad humana, a la fuerza de las
obras, a las arbitrariedades de la aventura visual y cultural.

Ha transcurrido un tiempo enorme desde que clausuró la

última edición de Once Tipos, en medio de la polémica y nue­
vos cambios en el fraseo plástico. En todos estos años no ha
aparecido un estudio específico que indague las obras, las
ideas, las personalidades y los avatares de un movimiento
cultural rico en experiencias e influencias.

Concibo la crítica de arte como la prolongación de la obra,

como su derivado inmediato, como un discurrir autónomo
que se debe al estímulo inicial del objeto artístico o su idea
constituyente. La crítica como un enlace cultural, como una
disidencia, como lo que complementa una detonación.

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 Los años setenta son fascinantes por la capacidad de
generar ideas, debates, confrontaciones, riesgos, pasiones.
Nuevos museos, muchas galerías, numerosos salones y gran­
des espacios en la prensa, son algunos de sus rasgos carac­
terísticos. En ese contexto surgió una generación de creado­
res que se abrió paso en medio de los dos grandes bloques
hegemónicos y segregacionistas, como eran el cinetismo y la
figuración comprometida.

En los años setenta los nuevos artistas ven con grandes

ojos el país real, cuyo escenario ocupa un populismo locuaz
y una riqueza pésimamente distribuida. Entonces las obras
de Miguel von Dangel, Claudio Pema, Carlos Zerpa, Diego
Barboza, Eugenio Espinoza o Adrián Pujol, por tan sólo sig­
nificar de esa manera tan heterogénea y tan particular, re­
flexionan lo social y lo venezolano mientras inventan sus
propias aventuras como creadores.

Además de las pinturas, Once Tipos generó una abun­

dante obra en papel, en toda técnica: dibujos, acuarelas,
collages, gráficas, fotocopias. Dibujo y escritura como un
solo hecho plástico y vivencial. Arte de correo. Impresos
variadísimos. Postales y carpetas. Fotografía, videos, Super
8, diapositivas. Performance, actuaciones. Situaciones,
ambientaciones. Todo se hizo con convicción, con certeza.
En cada género se permitieron innovar.

“Nada es nacional en esta parte del mundo, como no sea

la referencia de un punto de anís en las empanadas o un
chorrito de vino La Sagrada Familia en la olleta, o la bienamada
Maizina Americana que aún así se distingue por un águila y
no por un tordito sabanero. Crearle a nuestros jóvenes un
muro, y en este caso, una desidia ante lo que les pertenece
por historia y por derecho, es una profunda estupidez”. José
Ignacio Cabrujas.

La innovación artística sucede cuando el artífice tiene

conciencia plena de los recursos, de la historia, de la realidad

14
cultural, de su espacio social específico y, además, se atreve
a ensayar su propio camino.

Decía Marta Traba en junio de 1981: “En estos momentos

hay un retomo a la pintura, pero a una pintura totalmente
libre, totalmente espontánea, muy frenética”. Entonces está­
bamos a las puertas de lo que se denominó Arte de los Ochen­
ta, con su insistencia en la pintura, con su mirada al largo
transcurrir del siglo, con su inventiva de otros signos y con
la libertad a todo riesgo.

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 ABREVIATURAS

MBA, Museo de Bellas Artes, Caracas.

GAN, Galería de Arte Nacional, Caracas.
MACC, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (desde
1990 denominado Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas Sofía Imber).
Col., Colección.
 ENCUENTROS PRELIMINARES

A principios de la década del setenta se realizaron, tanto

en Maracay como en Caracas, varios salones que tuvieron la
virtud de agrupar, por primera vez, a una nueva generación
de artistas. El primer ensayo, en agosto de 1970, tuvo lugar
en la galería Estudio Actual, dirigida por Clara Diament de
Sujo, quien vislumbraba y se atrevía a mostrar obras de doce
jóvenes entre quienes se destacaron William Stone, Eugenio
Espinoza y José Campos Biscardi. Ese salón se denominó
Joven Actualidad Venezolana 1. El criterio de selección se
proponía “señalar aquellos jóvenes que trabajan desde hace
tiempo con constancia y disciplina”, para lo cual rastreaban
entre egresados de la Escuela de Artes Plásticas y del Institu­
to de Diseño; y, “alentar el valor y el riesgo de sus búsque­
das”, para subrayar un arte que desde el principio debía ser
auténtico y fundamentado en una investigación personal.
Finalmente regía el principio de “confirmar que existe una
secuencia en el desarrollo de la plástica nacional y que éste
es su principal factor valorativo”, es decir, los conceptos de
tradición, ruptura y continuidad se enfatizaban como eslabo­
nes del proceso histórico.
Al año siguiente, también en el mes de agosto, se hizo
Joven Actualidad Venezolana 2, esta vez con veintisiete par­
ticipantes, entre ellos Stone, Eugenio Espinoza, Elba Damast,
María Zabala, José Páez del Nogal, Héctor Fuenmayor y
Sigfredo Chacón. Se advierte que “la selección ha sido pro­
piciada por ellos mismos”, lo cual probaría un espíritu grupal
generacional. Esos siete artistas, sobre el conjunto de sus
compañeros, mantendrán un trabajo sistemático y coherente.
Seguramente aquéllas dos exposiciones reunieron “un grupo
desarticulado de muchachos”, como observaba Roberto
Guevara, pero allí estaba la semilla del futuro del arte vene­
zolano. La pintura sería un proceso a largo plazo pues, puede
afirmarse, en términos globales, que será la obra conceptual
la que conducirá el quehacer de estos nuevos autores. Luego

17
de la debacle del Salón Oficial, ese fue el primer evento de
importancia para la renovación de la plástica en Venezuela.
Allí surgen otros signos, otros creadores, a tiempo que se
definen otros circuitos.
Los catálogos publicados en este período consistían en
un muy modesto impreso en el que se registraban los nom­
bres de los expositores y, quizás, un breve currículo. En oca­
siones se agregaba la lista de obras y no siempre con la ficha
técnica precisa. Las reproducciones estaban descartadas. Así,
su valor documental es limitado. El catálogo de 1971, de
Estudio Actual, incluye una frase de cada concurrente, lo que
permite acercarnos al pensamiento de esta generación. Hay
curiosidad o expectativas por el arte de participación, senti­
do del humor, prioridad por las tendencias figurativas y los
legados del surrealismo, entre sus ideas principales. Por su
parte, William Stone expresaba:
“No puedo estar con el robotismo, con la repetición de
formas que parecen hechas por máquinas, que sólo buscan
producir sensaciones visuales e ilusiones de movimiento. Lo
acepto como experiencia pero no como un fin al que hay que
consagrar la vida. Necesito palpar la presencia humana”.
Tal era una nítida declaración de principios de lo que
sería el arte en Venezuela en el transcurso de los años setenta:
lo sensual, las sensaciones y la participación de todos como
componentes definitivos de la obra.

Desde noviembre de 1971 tuvo lugar en la Casa de la

Cultura de Maracay, el Salón Nacional de Jóvenes Artistas,
cuya entrada era libre para todo aquel menor de treinta y
cinco años. Los creadores surgieron de los más disímiles pun­
tos del país. A modo de estadística podemos señalar que par­
ticiparon:
125 pinturas de 75 autores
37 esculturas de 18 autores
35 dibujos de 20 autores
29 grabados de 14 autores

18
 Todo lo cual era maravilloso pues revelaba la existencia
de talentos y los ímpetus artísticos de una nueva generación.
Entre los que se presentaban como pintores, aparecieron
Margot Romer, Beatriz Blanco, Emerio Darío Lunar, Sigfredo
Chacón, Pedro Tagliafico, Ana María Mazzei, José Antonio
Quintero y Eugenio Espinoza; mientras que en la sección de
escultura estaban María Zabala, Alexis Mujica, Zerep y Valerie
Brathwaite. Todos tendrán marcadas vocaciones. La raciona­
lidad geométrica, la exaltación de la materia, la indagación
en la figura, en la cultura de masas, el interés por quebrar
normativas y la convivencia con pintores carentes de forma­
ción académica, son los signos que enlazan al nuevo arte.
Luego, en octubre de 1972 se hizo en el mismo sitio el
Segundo Salón, pero sólo con pintores y escultores. Enton­
ces se reunieron 113 pinturas de 60 autores y 18 esculturas de
11 autores. Al grupo antes citado ahora se incorporaban
William Stone, Rolando Dorrego, Milton Becerra, Gilberto
Bejarano, Lenin Ovalles, Julio Pacheco Rivas, Angel Peña,
José Campos Biscardi, José Páez del Nogal y Carlos Zerpa.
En la definición general de “pintura” se incluía obras de ex­
perimentación y radicalización de los recursos plásticos.
El Tercer Salón tuvo por anfitrión al Hipódromo de Cara­
cas, en septiembre de 1973, cuando se mostraron 27 escultu­
ras de 13 autores, y 102 pinturas de 55 autores. Ahora se
jerarquizaba en primer término la escultura, disciplina en la
que destacaban Becerra, Bejarano y Zerep, como tributarios
del cinetismo; mientras que entre los pintores contaban nue­
vos contingentes representados en Corina Briceño, Emiro
Lobo, Oswaldo Parra, Sonia Márquez, Angel Peña, Elsa Mo­
rales y Ender Cepeda. De Maracaibo provenían no pocos
artistas, con acento figurativo y militante.
Así continuaron las citas, sea el Encuentro Nacional de
Jóvenes Artistas, en 1975 y en Maracay, a cuyas filas ingresa­
ron Víctor Hugo Irazábal, Felipe Herrera, Diego Barboza,
Angel Vivas Arias, Miguel von Dangel y Salvador Martínez;
o, en 1977, en el Palacio de las Industrias de Caracas, el Salón
Nacional de Jóvenes Artistas, con la modalidad de jurados de

19
admisión y calificación, en cuya sección de escultura sobre­
salieron Pancho Quilici, Carlos Mendoza, Enrico Armas,
Marcos Salazar y Carlos Medina(1). Aunque es cierto que
tales convocatorias de jóvenes estimulaba el trabajo, desde
los marcos de la tradición de la pintura, un giro muy impor­
tante sucederá a partir de 1973, cuando se establecieron
otros criterios para ejecutar un salón en el que no sólo la
pintura o arte bidimensional tuviese valor, sino que se per­
mitían y se estimulaban otras investigaciones, otros sopor­
tes y sentidos del arte.

El Premio “Ernesto Avellán” fue una iniciativa de la em­

presa privada que se proponía confrontar la obra de diez crea­
dores menores de treinta y un años, presentados en la Sala
Mendoza, previa invitación de un comité de selección. Su
primera convocatoria aconteció en noviembre de 1973 y el
texto del catálogo, en el que hay reproducciones en blanco y
negro, corresponde al crítico Juan Calzadilla. La segunda
edición del premio fue al año siguiente y convocó a once
artistas. Entonces la introducción fue redactada por Perán
Erminy. Otra fue en diciembre de 1975, y reunió doce jóve­
nes, presentados por Roberto Montero Castro, quien aprove­
chaba la ocasión para anunciar su retiro del ejercicio de
la crítica de arte, dados los supuestos vicios del mercado ar­
tístico, su injerencia en el pensamiento del escritor y la im­
posibilidad de superar esa situación.
De la treintena de artistas convocados en torno al Premio
Avellán despuntaron Diego Barboza, William Stone, Miguel
von Dangel, Eugenio Espinoza, María Zabala, Beatriz Blan­
co, Rolando Dorrego, Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón,

0> El V Salón Nacional de Jóvenes Artistas, en octubre de 1977, tuvo

lugar en el Palacio de las Industrias, en Sabana Grande, y mostró las
pinturas de Luis Lizardo, Walter Margulis, Carlos Zerpa, Nadia
Benatar, Luis Villamizar, Pancho Quilici, Corina Briceño, Adrián
Pujol, Andrés Galarraga, Oscar Machado y Oscar Pellegrino, entre
otros, quienes mantendrán desarrollos calificados de sus respectivas
obras.

20
Julio Pacheco Rivas, Samuel Baroni, Víctor Hugo Irazábal y
Corina Briceño. A lo largo de la década del setenta, cada uno
tendría su propio proceso creador y entre ellos formarían gru­
pos y realizarían exposiciones. Si bien por momentos hubie­
se podido existir intenciones de arte político de parte de algu­
nos de ellos, más bien privaron otras tesis, lejos de las ortodo­
xias militantes, buscando bases en el arte que se hace en el
intercambio con el público, en la meditación desde la natura­
leza, en la revisión de la propia historia -social o artística- del
país, en las abstracciones cromáticas y líricas y en los atracti­
vos ejemplos de la pintura y del arte norteamericanos.

En julio de 1972 la Sala Mendoza presentó Las sensacio­

nes perdidas del Hombre, serie de ambientaciones de María
Zabala, Margot Romer, Ana María Mazzei, Ivonne Neri,
Germán Socorro, Nicolás Sidorkovs y William Stone. El dise­
ño del catálogo era de Miguel Miguel y consistía en una hoja
de periódico, en la que se incluía un poema de Hanni Ossott.
Ese sentido de encarte implicaba una alta circulación. Allí
Lourdes Blanco escribía: “A nadie debiera sorprender en­
frentarse aquí a un conjunto de obras cuyas características no
se ajustan a ninguna de las designaciones con que tradicio­
nalmente identificamos a los resultados de la creación artísti­
ca: pintura, escultura, dibujo, grabado, cerámica”. Nadie de­
biera sorprenderse, repetía, ante lo que ahora comenzaría a
suceder: la fusión de categorías, de valoraciones, y la irrup­
ción de nuevas concepciones, materias, dimensiones e inda­
gaciones del arte. Se ofrecían percepciones extraviadas en
medio de la gran cantidad de objetos para el consumo, inclu­
so, piezas de arte o entendidas como tal. Así, el objetivo de
estos artistas sería conducir al espectador “hacia el contacto
con lo natural, la subjetividad, el calor humano, el sosiego, la
autocontemplación, la individualidad, el silencio... y la la­
bra” -concluía Lourdes Blanco. Allí quedaba definido el pro­
grama generacional.
William Stone, considerado como eje del proyecto, tam­
bién tomaría el lápiz para señalar que participar en la expo-

21
 sición “constituye más una posición vital que intelectual”.
De cierta manera se refería a la tradición de la pintura y a los
clavos de las galerías para colgar cuadros, lo cual no le inte­
resaba; al cansancio de las palabras -alusión a una crítica
agotada y sin mérito- y, al intento experimental que por con­
ciencia los agrupaba y cuya divisa sería la libertad de acción.
Luego cada artista escribiría unas frases en las que cier­
tas ideas resultan comunes a todos: aproximarse al hombre,
volver a la naturaleza, intentar la cercanía afectiva a he­
chos, objetos, seres y sensaciones. Para ello, y como procla­
ma, asentaban:
se
solicita público...
sensato
sensitivo
sentimental
satírico
saturado
sagaz
suspicaz
situado
sincero
para exposición
sensaciones
perdidas del
hombre

Ese mismo año de 1972, y desde los salones del Ateneo

de Caracas, se presentó la colectiva Para contribuir a ia con­
fusión general, en la que Stone compartía con Romer, Zabala
y Mazzei.
Estas dos fueron las manifestaciones principales del arte
contemporáneo en Venezuela al inicio de un nuevo capítulo
de las artes visuales: la visión crítica, el sentido festivo de la
creación, la riqueza e inteligencia del recurso, la ambienta-
ción, el proceso de lo mental, la intimidad del individuo y lo

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multitudinario, marcan dichos acontecimientos, los que con­
cluyen en un evento que se hizo especialmente para Sao Pau­
lo: Piel a Piel.

Meses más tarde, en octubre de 1973, Clara Diament de

Sujo se desempeñaba como comisario de la delegación de
Venezuela para la XII Bienal de Sao Paulo, donde participa­
ron Rolando Dorrego, Ana María Mazzei, Margot Romer,
Germán Socorro, William Stone y María Zabala. El texto del
catálogo era firmado por Roberto Guevara, quien testimonia­
ba la obra de carácter colectivo que estimulaba lo perceptivo
y asociativo en la experiencia de ser, así:
“Piel a Piel comprende cinco secciones laterales y una
central. Desde el mismo momento de la entrada, se logra el
primer contacto con la proposición vivencial: un estrecho y
mullido túnel a la vez invita y aprisiona al espectador que
deberá hacer el esfuerzo por cruzar el inmenso e insistente
abrazo de las blandas paredes. No es solo contacto sino brus­
co palpar por la emancipación, el riesgo de ser lanzado y
comprendido entre de lo real externo. Al concluir se cae de
pronto en un diminuto desierto. En el segundo ambiente bri­
lla intensamente el calor en las paredes metálicas y los
fogonazos crueles de las luces multiplican sus reflejos. Un
irritante estímulo invade la piel bajo la ropa y los pasos se
hacen pesados sobre el piso de arena y grava. El tercer seg­
mento es un laberinto de ásperas fibras. Una especie de siste­
ma nervioso gigantesco y petrificado, con filamentos que se
atraviesan en el camino, que nos es necesario franquear con
cierto esfuerzo. La piel debe despejar su propio espacio vital.
Todo lo contrario rodea al participante en la próxima sec­
ción: la de suaves planos colgantes, ondulantes y acogedo­
res, donde el contacto se hace imprevisible y familiar, como
las caricias. Una impresión recóndita, afectiva, donde la epi­
dermis se vuelve vías de conocimientos topológicos y de las
insinuaciones táctiles de las formas se ve, de pronto inte­
rrumpida por la solemnidad casi urbana del muro. Implaca­
ble, simple, total. La tapia del mundo contemporáneo es tam-

23
 bién la inmensa mole indiferente de los edificios y construc­
ciones de las metrópolis. La superficie muda, intransigente,
incomunicante. El corredor por donde parece ir a ninguna
parte. O al centro, donde se reúnen y resumen todos los am­
bientes. La epidermis gigantesca, con enormes pelos, cubrien­
do el suelo como una nueva tierra arraigada en la conciencia,
con un insólito cielo, para respirar en la nueva heredad con­
seguida en el intramundo de la piel y de la comunicación”.
Así pues, para la fecha en que han tenido lugar todos es­
tos eventos, el espacio plástico en Venezuela experimentaba
renovación y era colectivo, sensual, táctil, en la formulación
de una nueva abstracción y con planteamientos en tres di­
mensiones. Para entonces, y según los criterios del crítico
español Simón Marchan, ya teníamos conocimiento y prác­
ticas precisos del “conceptual performance” o representación
conceptual; del performance entendido como arte de com­
portamiento; del “body art” o artes del cuerpo; del
“happening” o acontecimientos; nuevas investigaciones en
torno a la naturaleza, la fotografía como lenguaje de arte y, en
fin, se apreciaba la instauración de otros procesos artísticos
cuyo eje era la comunicación. Así, los nuevos artistas eran
devotos del arte como idea. El objeto artístico experimenta­
ba marcado y progresivo desplazamiento en los intereses de
los actuales creadores. “Importan, tal como podría decir
Marchán, más los procesos formativos, de constitución, que
la obra terminada y realizada”. Inmediatamente vendría la
burla de los mecanismos mercantiles de la obra de arte, la
cual ahora estará formada por simples documentos de
variadísima y modestísima índole, papeles, postales, fotoco­
pias, pequeñas fotos, ediciones multígrafo, collages, dibu­
jos, todo lo cual tendría marcado carácter no coleccionable,
sin pretensiones de obra de arte, por tanto fuera de mercado.
“El arte conceptual, escribió Marchán, enfatiza la elimina­
ción del objeto artístico en sus modalidades tradicionales.
Pero, salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe
menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del
objeto tradicional. No obstante, de lo que se trata, por encima

24
de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es de
desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción
y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o
creativa del receptor”.
La fotocopia constituyó un soporte y un aliado importan­
tísimo para estos artistas. Pema, Obregón o Espinoza intro­
dujeron la fotocopia como obra en sus exposiciones. A veces,
la máquina misma, la fotocopiadora, estaba en la sala donde
ellos se presentaban y allí, al momento, sacaban fotocopias
diversas. En mi archivo conservo dos fotocopias de un mis­
mo evento colectivo que tuvo lugar en 1978. En una vemos
a un hombre sentado en la playa y, al centro, en un recuadro,
y escrito por los cuatro costados, de manera que para leerlo hay
que ir volteando el papel, se lee: “‘Arte en Venezuela, inves­
tigaciones r / ecientes’. Muestra que, por / así decirlo, giró en
torno a la fotocop / y al quehacer ‘artístico’. Fu / e realizada
en la Librería Cruz del Sur, i / naugurada el 24-9-78 y sus
partic / ipantes fueron: Claudio Pema, Diego Rísquez, H /
éctor Fuenmayor, Joe, Lary Berman, M / aria Zabala, Roberto
Obregón, Sigfredo Chacón y, e / n calidad de invitado, Mr.
Joan Michaels”. Al centro de ese texto hay la fotocopia de
una foto que representa el pecho de un hombre, con su cami­
sa abierta, en detalle de la izquierda de su cuerpo, el corazón
y el hombro. En la otra fotocopia, ésta foto está ligeramente
rodada, de modo que cae sobre el texto, el cual está al lado de
un llavero. Recuerdo que Pema mismo hacía las fotocopias
ante el público, en medio de un discurso sobre el nuevo arte
y luego las obsequiaba entre los asistentes o las vendía por
dos bolívares. Una postal suya, debidamente firmada y sella­
da con su emblema, sello de caucho, costaba un bolívar con
cincuenta céntimos.

Aquellos fueron años fructíferos para el pensamiento y la

acción artística en Venezuela, debido tanto a Las Sensacio­
nes perdidas del Hombre, como Para contribuir a la confu­
sión general y Piel a Piel\ manifestaciones todas que consti­
tuyeron, insistimos, hitos de nuestro arte contemporáneo.

25
 Ese arte se nutrió de lo que sucedía en otras latitudes. Ello
es normal en la dinámica artística, pero además ello sucedía
tanto por la disposición de apertura permanente de nuestra
mentalidad como país, como por el rápido cruce de la infor­
mación tan característico de la era tecnológica, y la relevante
personalidad de Soto, quien efectivamente triunfaba en Pa­
rís, ciudad donde estaba en apogeo la tendencia lumino-
cinética y su acento tecnológico, que tanta influencia ten­
dría entre los jóvenes venezolanos y ante la cual, sin embar­
go, grupos de ellos tomarían debidas distancias.
No debemos olvidar que en 1970 se creó en París el grupo
Support/Surface, centrados en el asunto de la pintura, la ma­
teria y el color y, además, en la teoría e ideología de la obra;
en 1971 se hacían más precisas y con mayor influencia la
predica teórica de Art & Language, la desaparición de la obra,
de la cual sólo quedaban publicaciones, definiciones, con­
ceptos y el sentido de una práctica no-esteticista; mientras
que en la Bienal de París se creaba una sala específica para el
Arte Conceptual; en la Documenta 5 de Kassel, en 1972, se
presentó la exposición temática Cuestionar la realidad'], en
1974, laTate Gallery de Londres mostró Yves Klein and Piero
Manzoni, dos creadores que signaron época; mientras que en
el Museo de Arte Moderno de Nueva York se presentaba una
gran exposición sobre el Video Art. Por otra parte, en 1977 se
inauguraba el Centro Pompidou, en París (donde Soto expu­
so en 1979) y en 1978, la Galería de Arte Nacional de Was­
hington, dos instituciones fundamentales de la museología
contemporánea, abiertas a los nuevos senderos del arte.
Si en los años sesenta hay un interés creciente por el
videoarte, el arte por computadora y el trabajo a campo abier­
to, a modo de intervenir en la naturaleza, en los setenta se
insiste en la pintura y, en consecuencia, conviven ambas ex­
presiones. Por un lado la experiencia tecnológica, concep­
tual e infoarte y, del otro, una pintura de fuerte acento crítico.
Así se aprecia en América Latina cuando surgían nuevas ge­
neraciones de artistas igualmente abiertas a lo que acontecía
en el mundo: en Argentina fue el período de maduración de

26
creadores tales como Luis Felipe Noé y Marta Minujín, Ali­
cia Penalba y Antonio Seguí -estos dos residenciados en Pa­
rís- y, en 1971 y 1972, tuvo lugar la exposición Arte de Siste­
mas, para exaltar el proceso de la obra, así como se apreciaba
insistencia en los lenguajes figurativos, la pintura y el dibu­
jo, de conciencia política, en actitud similar a la experimen­
tada en Uruguay. En Buenos Aires el conceptualismo contó
con Minujín y Lea Lubin como figuras principales. 1972 fue
muy significativo para la plástica colombiana puesto que fue
el momento en que el Museo de Arte Moderno de Bogotá
presentó Nombres Nuevos en el Arte de Colombia, en ampli­
tud de concepciones y allí, entre los constructivistas y los
figurativos, surgían personalidades como Juan Camilo Uribe,
María de la Paz Jaramillo y Antonio Ugarte. Desde los deriva­
dos del pop, tal como observa Marta Traba, la pintura colom­
biana logrará imágenes que descifran una dimensión cultu­
ral, buscando en la violencia un tema. Para mediados de la
década, en Colombia ya existía un circuito de museos, gale­
rías y críticos, que fortalecían el quehacer de los artistas, y los
postulados conceptuales eran corrientes en el escenario co­
lombiano. En México, varios creadores -Mathias Goeritz,
Helen Escobedo y Manuel Felguérez- inauguraron en 1979
una obra monumental, “Espacio Escultórico”, donde combi­
naban un elemento geométrico repetido, con el terreno de
lava, estableciendo un círculo de más de cien metros de diá­
metro. Si en estas naciones el arte se sobrepuso a los avatares
de la política local, ello no será el caso de Perú o Ecuador,
donde tal fue materia relegada. En cambio, en Brasil, los ar­
tistas resistieron a los desastres de la dictadura y de un arte
contestatario se pasaría, a partir de 1972, a nuevas situacio­
nes y aperturas: retomo a la figuración y al neoconcreto; al
ejercicio de taller, a la creación de ambientaciones y los gran­
des happening. La exposición Cuerpo a tierra trasladaba el
arte a la calle y a los parques, en participaciones muy aprecia­
das en la época. Desde 1972 las galerías brasileñas experi­
mentaron un repunte de sus actividades de difusión y circu­
lación de la obra.

27
 En 1975 se realizó en la Universidad de Texas un simpo­
sio sobre el arte latinoamericano del presente, que reunió a
críticos, estudiosos y pintores, y dimensionó nuestras prácti­
cas artísticas.
En Estados Unidos el ejercicio del arte salió del taller y se
estableció en los dominios de la naturaleza: las escalas, los
recursos, la concepción y la apreciación experimentaría cam­
bios radicales. Ese arte en los espacios naturales y en integra­
ción con la tierra, definió no solo la época sino todo el perío­
do contemporáneo. Su influencia, de alguna manera, se hará
presente en el arte venezolano. Pero a más de ello, Nueva
York será no solo la ciudad de un buen número de artistas
latinos dedicados a la pintura, las ambientaciones y proyec­
tos mural, con obras de méritos sino, además, la asumían como
el gran reto para la formulación y proyección de la obra, y
donde Soto expuso en 1974, en el Museo Guggenheim. Si
hasta la década del sesenta el arte latinoamericano era desco­
nocido por el medio académico y de museos de Nueva York,
en los años siguientes cambia esa actitud de ignorancia. La
abstracción y el cinetismo, la pintura figurativa y los artistas
conceptuales aportan, en el transcurso de los setenta, obras
que llaman la atención y que permiten consideraciones de
rigor.
Finalmente, en Caracas, ante la intensa actividad desple­
gada por el Museo de Bellas Artes, dirigido hasta 1975 por
Miguel Arroyo, quien renunció para evidenciar todavía más
su disgusto ante la decisión política de dividir su historia y
despojarlo de parte de su patrimonio, con motivo de la crea­
ción de la Galería de Arte Nacional, cuando decayó un tanto
en su programación, la ciudad aún contaría con la oferta de
dos galeristas memorables: Clara Diament de Sujo y Raquel
Conkright Adler. Gego, Mary Brandt, Luisa Palacios y Luisa
Richter serían artistas integrales, animadoras del escenario
cultural caraqueño e incluso destacadas docentes, quienes
exhibían sus trabajos con frecuencia. Ya en los años setenta
el país supera el factor de perturbación que implicaba la gue­
rrilla, la cual fue derrotada tanto en el terreno militar como

28
político. La promoción oficial del cinetismo transmitiría la
idea de esa estética como concomitante del arte venezolano.
Sin embargo, una mirada crítica entorno a la sociedad pro­
moverán los nuevos creadores, sean Miguel von Dangel,
Carlos Zerpa, Claudio Perna o Ender Cepeda. Asimismo, la
Sala Mendoza ofrecía, en su programación regular, otra alter­
nativa artística ante aquella neoconstructiva y cinética que
entonces tanto se exaltaba. En 1975 tuvo lugar en el Museo
de Arte Contemporáneo de Caracas, una institución novedosa,
la muestra internacional de Arte de Video, que constituyó
una revelación. En 1977 expuso el artista alemán Jorge Stever,
residenciado en Caracas y, en 1978, se presentó la colectiva
Novísimos Colombianos, también en el MACC, donde los
planteamientos abstractos se evidenciaban de manera mayo-
ritaria entre los escultores así como los figurativos predomi­
naban entre muchos pintores, significando el conjunto el
descubrimiento de una maravilla y cercanía de un arte que,
en lo general, desconocíamos. En el decir de Marta Traba, tal
era una exposición en la que no había “ni estetas ni neutra­
les”, de allí el entusiasmo que generaba.

29
 OTRO TIEMPO DEL ARTE

En abril de 1973 se reunían en Caracas los directivos de

The Council of The Museum of Modem Art de Nueva York, y
por tal motivo nuestro Museo de Bellas Artes presentaba se­
senta y nueve obras, entre pinturas, esculturas, dibujos y es­
tampas, de cuatro maestros contemporáneos, a saber Giacometti,
Dubuffet, de Kooning y Bacon. Aprovechando el viaje de las
distinguidas personalidades de Nueva York, las galerías cara­
queñas ofrecieron exposiciones con los más destacados pinto­
res locales(1). Entonces Lourdes Blanco, directora de la Sala
Mendoza, se planteaba ¿cómo hacer una exposición original
sin repetir los nombres de Soto o Gego? - Así surgió la idea de
mostrar la obra de los más jóvenes, quienes para ese momento
eran un contingente de autores desconocidos.
Luego, en aquel mes de abril de 1973 se inauguraba una
exposición de arte contemporáneo con el irreverente titulo de
Once Tipos, en razón a que tal era el número de artistas que la
integraban. La misma tuvo lugar en la Sala Mendoza, la más
antigua de las galerías venezolanas, cuyo acento es la promo­
ción de los procesos de arte y, por tanto, era el único espacio
institucional para el desarrollo de un arte no comercial.
Pocos se percataron, pero en ese momento preciso se ini­
ciaba un nuevo capítulo del arte en Venezuela.

Entre finales de los años sesenta, digamos con la clausura

en 1969 del Salón Oficial, desgastado encuentro de las artes
en el que privaban amiguismos, compromisos sociales,
sectarismos, dogmatismos y otras capillas o clanes que aten­
taban contra el encuentro de las ideas y la difusión en base a
criterios de excelencia, como componentes del desarrollo

1,1 Dos colectivas de méritos fueron las de Estudio Actual, con obras de
Soto, Elsa Gramcko, Jacobo Borges y Gabriel Morera y, la de la
Galería Conkright, con Gego, Alejandro Otero, Gerd Leufert, Car­
los Cruz Diez y Domingo Alvarez.

31
 cultural, y los inicios de la década del setenta, con otras ex­
pectativas políticas, luego de la “pacificicación” del país y
en la renovación del populismo; económicas, pues se estaba
en la antesala de una época de bonanza, planes faraónicos y
corruptelas en los manejos de los dineros del Estado y, cultu­
rales, cuando surgieron varios museos y, en las artes plásti­
cas, irrumpió otra generación, la cual aportaría nuevos retos,
sentimientos, percepciones y certezas en la aventura estética
del artista venezolano
A inicios de la década del setenta, la pintura en Venezue­
la, estaba marcada, por una parte, por los figurativismos y
compromisos militantes influenciados tanto en los ejemplos
de la experiencia del Mural de La Habana de 1967, como en
la actitud del parisino Mayo 68. Pintura directamente
politizada, con combinación de técnicas propias de las artes
gráficas, entre sus obras resaltantes cuentan las escenas de
salones de sociedad o de salas de espera, y los retratos de
tenebrosos personajes, de Jacobo Borges de los años 1972-
74, y su serie de dibujos “Los Traidores”, “La Farsa” y “El
Che”, de 1971; y Régulo (Pérez), además de pintor, notable
dibujante y con obra de ensamblaje, como “El extraño señor
Colmenárez”, de 1975. De otra parte, se imponía el ejemplo
del cinetismo y tendencias afines, dada la autoría cimera de
Soto, pero también debido a la contribución de personalida­
des tales como Alejandro Otero, Gego, Carlos Cruz Diez,
Mercedes Pardo, Nedo y Víctor Valera.
Aquellos Once Tipos eran egresados, las más de las ve­
ces, de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, y habían
completado su formación en el exterior, sea Europa o Estados
Unidos o, al menos, ya habían realizado viajes de estudio.
Para abril de 1973, ellos ya estaban formalmente preparados
para ocupar posiciones en el escenario de la plástica nacio­
nal. La oportunidad, como queda dicho, la brindó la directo­
ra Lourdes Blanco, quien tuvo la iniciativa de mostrar traba­
jos marcados por lo experimental, la apertura a los más
disímiles lenguajes plásticos o propuestas estéticas, a la ac­
ción en vivo del creador, el soporte extra pictórico, la incor-

32
 poración del documento gráfico, escrito o la memoria como
certificación y obra, la fotografía como arte y su extensión en
la fotocopia y en las postales, renovados acercamientos en
torno a lo popular, la indagación por lo urbano, las artes figu­
rativas, sensuales y la naturaleza, por parte de la nueva gene­
ración. La ciudad y el hombre serían los grandes temas a
tratar. En fin, el compromiso político sería reemplazado por
la conciencia estética, por la libertad individual y el huma­
nismo, mientras que a la homogeneidad de la formulación
constructivista y cierta artesanía repetitiva de los epígonos
del cinetisino, opondrían la libertad de la pintura, la búsque­
da de otros soportes, el cuerpo mismo del creador como fac-
,tor plástico, verídicas investigaciones visuales -como tras­
cendencia de la noción de lo pictórico, su plano, sus norma­
tivas-, otras posibilidades del arte abstracto y nuevos nexos
con el público receptor, ahora activo participante de cuanto
suceda y en la complementación de las obras.
Ciertamente el arte en Venezuela ya había conocido los
happenings y las posturas dadaístas de El Techo de la Balle­
na, a principios de la década de sesenta, en las obras legenda­
rias de Carlos Contramaestre o Gabriel Morera; su fuerte acen­
to de protesta política, principalmente por los escritores
Caupolicán Ovalles y Adriano González León, y los nuevos
sentidos de la materia y la valoración del objeto humilde y
del azar callejero, como en Elsa Gramcko. Pero ahora vendría
un período distinto: la escena viva del arte en la exaltación
de la acción individual, la apertura a todo recurso y en medio
de ello, el sostén de lo pictórico. Experimental o conceptual
serán definiciones de uso corriente, pero el crítico Roberto
Guevara propondrá, en un ensayo publicado en agosto de
1988, la noción de “nuevos medios”, cuando argumenta:
“Esta denominación incluye aquellas formas que utilizan sim­
plemente el cuerpo, los atuendos y muy pocos elementos
escénicos para su actuación o performance, tanto como pro­
posiciones ambientales, instalaciones, intervenciones en el
medio urbano o rural, utilización de cualquier recurso o ma­
terial expresivo y de tecnologías más recientes como la elec-

33
trónica y en general, todas las búsquedas e investigaciones
en alternativas de expresión”. Tal es, pues, un principio am­
plio válido para el estudio de una buena parte del arte de los
años setenta. Por su característica, además, de efímero, ese
arte careció, en una primera etapa, de un debido registro do­
cumental. El arqueo de fuentes es, entonces, más complicado
y fue en el encuentro personal con los artistas y en la revisión
de sus pocos papeles privados, como pudimos conocer as­
pectos del proceso que nos propusimos investigar.

Roberto Guevara, consecuente animador de acontecimien­

tos de artes plásticas, escribía en su columna semanal en El
Nacional sobre el panorama que existía al momento de pre­
sentarse Once Tipos:
“Pareciera como si toda la abulia, la confusión y el pro­
fundo letargo de nuestra plástica durante la década del 60 al
70 de golpe hubiese encontrado caminos mas luminosos y
promisorios. Parecen olvidados los tristes años de los últi­
mos salones oficiales, cuando la ficticia consagración de un
gran Premio traía a menudo más depresión que estímulo; y en
casos lamentablemente muy frecuentes, fueron la razón para
destruir el brote creador de muchos jóvenes escultores, abru­
mados por una responsabilidad que sólo pudieron soportar
como un pesado lastre. Atrás parecen quedar los intermina­
bles períodos de vacilación y espera; las ansiosas búsquedas
de nuevas ‘salidas’ para obras que no se conformaban con la
receptividad de audiencias localistas y sujetas a las cambian­
tes modas extrañas. Atrás quedan la incomprensión,
el aislamiento, la dañina y superficial crítica amistosa o la
lucubración literaria o de veleidoso tinte de crónica social.
Es el momento de crecer o perecer. ¿En qué forma?”
De esa manera, con la síntesis propia de un artículo de
prensa, Roberto Guevara evocaba una historia reciente en
la que el Salón Oficial, que había sido la gran cita de las
artes en el país, era tomado no pocas veces por pintores
aficionados, sin mayor talento o rigor profesional o deca­
dentes artistas, cuando no por militantes políticos, tanto

34
como por el más vulgar mercantilismo del “cuadro” enton­
ces en boga, todo lo cual serían factores que trababan el
desarrollo de nuevas propuestas y el surgimiento de otros
investigadores de la plástica.
Luego, el Salón Oficial perdía su rango al estar recargado
de pintura francamente mediocre y al ser incapaz de recoger
aportes de actualidad del arte contemporáneo. Además, la
Escuela de Artes Plásticas de Caracas experimentaba un pe­
ríodo de crisis ante la cual grupos de docentes ensayarían
otras vías que se concretaron en la fundación de nuevos ins­
titutos educativos.
Estrictamente hablando la década del sesenta tuvo dos eta­
pas muy diferenciadas entre sí: al principio fue sumamente
activa y con significativos debates ideológicos y estéticos,
dadas las contribuciones del informalismo, la nueva figura­
ción, la pintura constructivista y el cinetismo, como corrientes
principales reconocidas, por lo demás, en el mismo Salón Ofi­
cial, y de donde surgieron un puñado de personalidades y no
pocas obras calificadas. Después, hacia el final de esos años, se
aprecian los graves malestares que señala Guevara.
A inicios de la década del setenta, las nuevas intenciones
del arte no tenían canales de expresión. Además, los jóvenes
artistas cuestionaban la pintura como objeto placentero, de­
corativo y mercantilista. El interés del arte tomaría,
en consecuencia, otros rumbos. Asimismo los jóvenes crea­
dores establecerían un nítido deslinde ante los dogmas polí­
ticos que se habían apoderado y subyugaban el arte, y pro­
clamarían independencia de criterio tanto como otras formas
de relación con el público, con el espectáculo y los avatares
de lo social; y en la indagación en la percepciones, en la
naturaleza, el espacio urbano, al igual que en la tradición, las
nuevas ciencias, el oficio de pintor, las posibilidades de los
soportes, incluido el cuerpo mismo del artista, los multimedias
y el cosmos como totalidad y creación. Las distintas corrien­
tes conceptuales, conocidas por algunos de nuestros artistas
en Londres, París o Nueva York, o por la difusión de libros
como los de Gillo Dorfles, Simón Marchán, Frank Popper o

35
 Umberto Eco, leídos con atención en Caracas, más los textos
de críticos argentinos como Damián Bayón, Jorge Glusberg,
Jorge Romero Brest o Marta Traba, quien tomaría domicilio
en Caracas, o por el trato directo con creadores como Jorge
Stever, quien se residenciaría en Caracas, establecerían bases
y criterios para otra práctica del arte. Para ello debían buscar­
se lugares expositivos apropiados y directores inteligentes
que supieran del momento que se vivía y de la certeza de
alcanzar un nuevo público. Por ello, Roberto Guevara decía
en su artículo de abril de 1973:
“Los salones de jóvenes, las experiencias de ambientación
de la [Sala] Mendoza, todo ese vigoroso auge del espíritu de
exploración en las nuevas generaciones, son tal vez el hecho
cierto mas positivo de nuestra plástica actual. Y una vez mas
conviene aclarar la importancia de este advenimiento, frente
a tantas interpretaciones superficiales y motivadas por inte­
reses poco plausibles: es el gran valor de indagar, de despren­
derse del pánico que significa para todo creador entregarse
en una obra de descubrimiento y por entero. Los jóvenes
preguntan, no afirman dogmáticamente. Ensayan lenguajes,
prueban fuerzas, hacen pulmones. Lo importante es en qué
medida son capaces de explorar y acertar”.
Percatarse que existían grupos de jóvenes que inves­
tigaban y ensayaban los lenguajes del arte actual, ya era un
paso. Correr el riesgo de mostrarlos de manera apropiada,
sería el siguiente.
Si bien se imponía la clausura del Salón Oficial para sim­
bolizar la conclusión de una etapa, no es menos cierto que la
falta de un espacio para mostrar era una necesidad prioritaria
para los más jóvenes. Así, la respuesta a esa situación comen­
zó a surgir desde galeristas entendidos y con vocación de
servicio como Clara Diament de Sujo o Lourdes Blanco, y de
algunos animadores culturales en la provincia venezolana.
La ruta del arte nuevo tuvo entonces su paso por Estudio
Actual, Galería Conkright, Librería Cruz del Sur, Galería Track
y la Sala Mendoza. Y de pronto, en ese empeño por hallar
coordenadas contemporáneas de la creación artística, se lo-

36
graron realizar eventos que marcaron pauta. Roberto Guevara
lo señala en uno de sus libros:
“En 1972 y años siguientes surgen movimientos jóvenes
que plantean el problema de la naturaleza interior, el hombre
redescubierto por la alienación de sus sentidos, por sus caren­
cias, por su conciencia de la vulnerabilidad de un dominio que
se creía eterno: los reinos naturales. Exposiciones como Sen­
saciones perdidas del Hombre y Para contribuir a la confu­
sión general por primera vez desconciertan al espectador con
una nueva forma de percibir la obra, que es una nueva forma de
percibir la realidad y aun las memorias de lo real. Se da paso a
una experiencia fundamental y poco conocida. Piel a Piel\
presentada en Sao Paulo en 1973 y de carácter colectivo repre­
senta una proposición extrema: el conocimiento por la piel, el
tacto agigantado a la escala de una ambientación conceptual”.
Por las vías de esas experiencias estéticas, del ensayar
nuevos medios y esas ambientaciones que alcanzaron dimen­
siones de sucesos, se echaron los fundamentos artísticos de
una nueva generación y, en consecuencia, de un nuevo tiem­
po del arte en Venezuela. A comienzos de los años setenta se
conocieron sus protagonistas, quienes pronto emprendieron
los infinitos senderos de la creación en franca distancia, cuan­
do no en notable ruptura, de lo que era la práctica convencio­
nal de la pintura en Venezuela.
Un ejemplo de ello sería “El Autobús”, acción de William
Stone, Sigfredo Chacón e Ibrahín Nebreda en abril de 1971,
en el Ateneo de Caracas. “El Autobús” consistía en un verídi­
co vehículo, de la ruta San Bernardino-Quinta Crespo, al
menos su carrocería y mobiliario interior, que era llevado a
otro contexto para provocar al público, para estimular una
respuesta. Los artistas trabajaban con objetos de desechos y
realizaban esculturas blandas con algodón, yeso y tela metá­
lica; colocaban una radio a todo volumen e invitaban al pú­
blico a subir al bus. Roberto Guevara meditó sobre dicha
acción en estos términos:
“Si consideramos que está por crearse una visión vasta de
nuestra realidad humana y cultural, debemos aceptar la nece-

37
 sidad urgente que tienen las nuevas generaciones de intentar
un pensamiento nuevo. Es el momento de abrir oportunida­
des, de propiciar. Un buen comienzo sería el estudio de la
condición anónima de la masa humana del autobús, una bo­
rrosa fauna cotidiana que vive, espera, se consume y se funde
con la realidad destartalada y ruidosa del vehículo. Para rea­
lizar su obra, estos jóvenes artistas tuvieron que emplear toda
clase de astucias y manejos a fin de obtener un auténtico
autobús y crear dentro de él, y a su alrededor, el drama o la
alienación que es un mar amorfo y congestionado”.
La obra tomaba ahora inauditas escalas y el espectador
debía estar muy atento a su dinámica, a la invención de nue­
vos códigos visuales, simbólicos y estéticos. Por tanto, su
participación debía ser lo suficientemente directa, diligente,
como para complementar el sentido de lo que proponía el
artista o hallar otra orientación.
Este tipo de arte, entre instalaciones y ambientaciones,
con otras escalas de la escultura y con sentido de lo transito­
rio o efímero, tomaba por sorpresa al público y entendidos.
La prensa, ese eco de todo episodio social, no reflejaba estos
novedosos sucesos de arte que, en un primer momento eran
difíciles de entender y producían mucho desconcierto.
“El Autobús” (1971) reveló la personalidad de William
Stone y la certeza de renovación de la plástica venezolana.
Stone llegó a participar en los Salones Oficiales pero pronto
buscó en los fenómenos táctiles la posibilidad de rehacer las
gramáticas del arte. Después expondría individualmente en
1974. Su nombre aparecerá con regularidad tanto en las colec­
tivas como en las citas más relevantes. Entre éstas, en los años
de 1972 y 1973, se realizaron algunos salones en los que, aun
cuando no hay mayor documentación y además sus obras no
tuvieron la suerte de ser conservadas, se aglutinó una genera­
ción que se atrevía al riesgo de la experimentación -lenguaje,
medios: poética-, y la concepción de un futuro.

Y es en esos primeros años de la década del setenta, cuan­

do podemos precisar un pequeño pero coherente número de

38
artistas que son capaces de formular novedosos y renovado­
res planteamientos en nuestro devenir de arte.
Efectivamente, Claudio Perna ya había tenido la oportu­
nidad de compartir con artistas de la significación de Luisa
Palacios o Elsa Gramcko, y había experimentado el ser re­
chazado del Salón Oficial. Luego ensayó con la fotografía
-artística y documental- y experiencias a partir de ese medio
como fueron sus “Fotos dirigidas”, en las que él escogía la
escena o situación y el instante de disparar el obturador. La
diapositiva -su proyección sobre personas y la creación de
situaciones o ambientes con la misma-, la serigrafía, el cine
Super 8, el collage y la combinación de técnicas, la polaroid,
frottages, fotocopias, reciclajes de objetos e imágenes des­
echadas, caracterizaron su trabajo a comienzos de la década.
El conocimiento de la geografía, la ciudad, la cartografía, la
foto-matón de sus amigos, el dibujo con otros artistas, la ico­
nografía patria -él mismo envuelto en la bandera nacional-,
los performances, la labor editorial y su propia escritura, cons­
tituyó el caudal principal de su obra en este período. Su nom­
bre será sistemáticamente omitido de los diccionarios (Inciba
1973 y GAN 1985) de artes plásticas. Perna será asimismo un
animador generoso del escenario artístico nacional.
Lourdes Blanco fue quizás la primera en valorar a Perna
como artista integral, plural y abierto, cuando presentó su
exposición de 1975 en el MBA, donde mostró sus fotoco­
pias: entonces existían poquísimos datos sobre su persona
y su hacer plástico, por lo que la tarea del crítico debía
partir desde el principio, es decir, desde el establecimiento
de las bases mínimas que permitieran la comprensión de
una producción abundante, contemporánea, sin orden y en
plenos procesos. Luego, Lourdes Blanco comprobaba que
se trataba de un creador de obra “extremadamente frenética
y dispersa”; mientras que de su personalidad acotaba que
“era un conversador incansable, con una manía pedagógi­
ca”. En aquellos interminables parlamentos de Perna, cohe­
rentes y cultos, residía una de sus cualidades de visionario
contemporáneo.

39
 Roberto Obregón luego de una amplia participación en
salones y exposiciones, decidió tomar marcada distancia ante
los eventos de la pintura y la vida social que ésta conlleva,
para entonces concentrarse en la reflexión sobre la naturale­
za, el agua, la flor, el paso de las horas y la muerte. Así, empie­
za un trabajo intimista con apoyo de la fotografía y la acuare­
la, el dibujo botánico y la indagación en la naturaleza y,
además, mantendrá una postura crítica frente a los figurones
del arte local para, en consecuencia, postular otros criterios y
otras prácticas del hecho creador. Pequeñas obras en papel, el
sentido de Diario, las posibilidades de la postal como arte, el
collage y las instrucciones y materiales para ensamblar, serán
característicos de su obra entre 1971 y 1975.
Eugenio Espinoza, quien apenas egresado de la Escuela
de Artes Plásticas, comenzó su actuación signando una
dcsacralización del acto creador: “Impenetrable” como ins­
talación, agitación, arte de ambientación y, tiro de gracia,
como burla de Soto, en 1972, año, además, en que expuso
individualmente en el MBA. Su interés más sostenido será la
superficie irregular del hecho plástico. Una obra de ese año,
1972, sin título (Col. GAN), consiste en la lona blanca, con
trazado cuadriculado, espacios abiertos y sus marcos inter­
nos en gruesa línea negra. La tela tiene una caída irregular. La
obra remarca el gesto mínimo, repetido, limpio. Se esboza un
plan, una racionalidad y la lona es superficie, imagen, paso a
lo otro que es a la vez desconocido y real, verídico e imagina­
rio. Tela que es pintura en la negación de la misma. Seguida­
mente, en 1973, lo haría en la prestigiosa galería Conkright,
Textiles, Cuadrículas, Tarjetas Postales, cuando ya el arte
del entorno, las escalas urbanas, el espacio, la materia, la
insistencia de un motivo -sea geométrico o de escritura gráfi­
ca y conceptual-, guiaban su conducta como creador y, final­
mente, cuando una tarjeta postal era la condensación de todo
el potencial de la obra.
Antonieta Sosa llegó a la posición radical de destruir una
obra suya. Fue en 1969, al término de su exposición en el
Ateneo de Caracas, donde ella actuaba en medio de sus obje-

40
tos escultóricos, de blancas, geométricas, mínimas y puras
formas, cuando tomó esa decisión para llamar la atención
ante la situación de dictadura militar que vivía Brasil, donde
se realizaría la Bienal de Sao Paulo.
Miguel von Dangel se internaría en la historia, lo figu­
rativo y lo barroco, en la obra que es collage y está entre la
pintura y la escultura, en técnicas mixtas, para cuestionar
mitos y creencias, evidenciar desarraigos e incertidumbres
-tanto como creencias-, y trazar con “Retrato espiritual de un
tiempo” (1972), las posibilidades, visiones y angustias de su
época.
Varios integrantes de esta generación, Perna, Diego
Barboza, Julio Pacheco Rivas, Rolando Dorrego, José Anto­
nio Quintero, Susy Iglicki y Oscar Machado, se reunieron a
principios de 1975 en la exposición La Naturaleza. 7 Res­
puestas, en la que tras la premisa de “El desarrollo de la vida
es paralelo a la existencia de la Naturaleza”, se planteaban el
siguiente reto: “¿Conoce el artista hoy a la Naturaleza de
hoy? ¿Cómo responde el artista de hoy a la existencia de la
Naturaleza?”. Así, aquélla se considerará el espacio de la vida,
el lugar de la permanencia. La naturaleza será el sujeto por
excelencia de estos nuevos artistas.
Esos jóvenes estaban en un mismo estado y disposición
para el arte. Ellos eran, genéricamente, Once Tipos. Transcu­
rrían los años setenta.

41
 11 TIPOS SON 33 ARTISTAS

La primera presentación de Once Tipos sucedió en abril

de 1973, y la última en septiembre de 1981. Sin embargo, este
programa no fue regular, es decir, en ocasiones, como por ejem­
plo en 1974, no se realizó esta exposición específica. Ello se
comprueba en el reportaje de prensa de mayo de 1975 que
comienza diciendo: “Hace exactamente dos años, con motivo
de la reunión en Caracas del Consejo Internacional del Museo
de Arte Moderno de Nueva York, la Sala Mendoza organizó
una exhibición de obras de nuevos artistas venezolanos titula­
da ‘Once Tipos’. Ahora la Sala Mendoza ha decidido repetir
esta experiencia”. Así Once Tipos parecería que tuvo carácter
bienal, según informa la gacetilla de prensa de agosto de 1979:
“Esta muestra es presentada cada dos años por la Sala Mendoza
y a la cual se invita a los artistas jóvenes más destacados por su
creatividad” pero, sin embargo, no fue así, pues se comprueba
que la exposición en cuestión tuvo lugar en los años 1973,
1975, 1976, 1977, 1979 y 1981. Luego, fueron seis convoca­
torias en período intermitente. En cada edición, como queda
dicho, se citaban once artistas, aunque en 1975 fueron convo­
cados diez. Para cada momento variaba la casi totalidad de la
nómina. No eran un grupo, pero evidenciaban cierta coheren­
cia tanto de pensamiento como de acción. Si hacemos un ba­
lance estadístico con los participantes y los años en que lo
hicieron, tenemos que los “once tipos” fueron:
Diego Barboza, 1976, 1979.
Milton Becerra, 1977.
Beatriz Blanco, 1976.
Valerie Brathwaite, 1973, 1975, 1976, 1977.
Corina Briceño, 1981.
José Campos Biscardi, 1977.
Miguel von Dangel, 1979.
Rolando Dorrego, 1975, 1979, 1981.
Eugenio Espinoza, 1973, 1976, 1979.
Héctor Fuenmayor, 1975, 1981.

43
 Ana Rosa Gallegos, 1979.
Mercedes Elena González, 1979.
Víctor Lucena, 1973.
Emerio Darío Lunar, 1975.
Sonia Márquez, 1975, 1976, 1977.
Rafael Martínez, 1973.
Ana María Mazzei, 1975, 1979, 1981.
Manuel Mérida, 1973, 1975, 1981.
Roberto Obregón, 1976, 1979.
Julio Pacheco Rivas, 1975, 1976, 1977.
Anita Pantin, 1976, 1979.
Freddy Pereira, 1979.
Mary Carmen Pérez, 1977.
Claudio Perna, 1973, 1975, 1976, 1977, 1979, 1981.
Adrián Pujol, 1977.
José Antonio Quintero, 1973, 1975, 1976, 1977, 1981.
Jorge Raventos, 1973.
William Stone, 1973, 1981.
Lilia Valbuena, 1981.
José Valdemar Romero, 1977.
Maria Zabala, 1973, 1976, 1977, 1981.
Wladimir Zabaleta, 1973.
Carlos Zerpa, 1981.

A partir de 1968 el inconformismo se expresaba en di­

versos ordenes de la sociedad, abarcando incluso el campo
artístico. Fue así en todas partes y también en Venezuela.
Interrogar, dudar, disentir, polemizar, provocar, serían las di­
visas de los jóvenes artistas a principios de los años setenta,
a la par que buscaban, ensayaban e investigaban otros senti­
dos del lenguaje y soportes plásticos, tanto como otra valora­
ción de la obra de arte.
Ese interrogar incesante resultaba angustioso pues,
la ruptura de la tradición de arte imponía el vacío como punto
de partida para la formulación de cualquier otra certeza artísti­
ca. No en vano uno de los eventos más significativos de la
década se tituló Para Contribuirá la Confusión General\ 1972,

44
que en el decir de Roberto Guevara “fue una de las primeras
exploraciones colectivas en el aspecto conceptual de la comu­
nicación artística”. De la misma manera que, la exposición
individual de Héctor Fuenmayor en 1979, llevaba por titulo
La Premisa es Dudar; con lo cual se definía el período.
Por radical que resultasen las posturas y obras de Once
Tipos, en su formulación convergían propensiones de la abs­
tracción y la figuración de reciente datas, junto a los legados
del surrealismo y el dadaísmo, más los importantes aportes
de la época como eran el arte conceptual, el arte de correo, el
arte corporal, el happening, el arte pobre, el pop, las técnicas
mixtas, todo lo cual estimulaba nuevos intereses en la visión
y exploración, en primer lugar, de la naturaleza y el reino
animal y, seguidamente, en la noción del hombre. Esta fue
una etapa en la que se estimó la fotografía de autor y la obra
a partir de la base de la fotografía; la escritura como pensa­
miento del artista y como dibujo, y el dibujo propiamente
dicho abierto a las estéticas renovadoras del período; la obra
en dimensión social y vivaz, y cuyo producto, por momen­
tos, resultaba anónimo. Entre las nuevas técnicas sobresalen
el arte de la computadora, el video y el Super 8, tanto como el
impulso del ensamblaje, el reciclaje y el sentido del collage;
la valoración de soportes a partir de lo no tradicional y lo
humilde de los mismos, la dualidad escultura-pintura-
ambientación, la persistencia de lo urbano y, a pesar de todo
ello, la permanencia de la pintura, o de un sentido pictórico
del fraseo.
Once Tipos no era un grupo aunque evidenciaban afini­
dades de credo y estética, además de la cercanía de la edad.
Su acción pública parecía de carácter grupal, pero en reali­
dad cada quien conservaba su personalidad e individuali­
dad. Así, sus exposiciones eran una suma de criterios, desde
la pintura de paisaje hasta el anti-objctualismo, pasando por
la escultura viviente, la ambientación, la palabra, la acumu­
lación y la fotocopia como obra de arte.
Ese gran sentido de pluralidad creaba, a su vez, debates
internos pues algunos veían con preocupación la conviven-

45
 cia con las tendencias más convencionales y heterogéneas
del arte. Por ese motivo se produce una disidencia en 1975,
cuando Eugenio Espinoza se niega a exponer, por lo cual el
número de asistentes quedó reducido a diez. En su taller,
Espinoza conserva cuatro collages de un conjunto de cinco,
en los que compone la imagen con la portada del catálogo de
1975, el número diez, la palabra “tipos” y el aviso de prensa,
para escribir las razones de su posición: la falta de
unificación del grupo e indefinición de los objetivos, le lle­
van a apartarse, pues “no quiero ser partícipe de grupos inco­
herentes, sin ninguna otra definición que la personal, creo
que lo personal debería estar al servicio de una función” y,
por último alegaba que “un grupo tal debería buscar los me­
dios o la forma de romper con espacios permanentes”. Quizás
estas discusiones internas incidieron en la no realización de
algunas de las ediciones de Once Tipos. Lo cierto es que ante
la amplitud de criterio puesto en práctica, la directora Lourdes
Blanco debía hacer mayores esfuerzos para mantener la con­
tinuidad del proyecto, cual era mostrar aspectos de la van­
guardia artística en Venezuela, así como el arte de una época.
Parecería prevalecer la pintura y su acción como
exhuberancia, como riqueza del oficio y de los recursos, a
pesar de ciertas intenciones en otras direcciones, como sería
la austeridad del medio, del alfabeto plástico, de los nuevos
postulados de la obra. En este sentido tales serían, en distin­
tas medidas, los intereses de creadores como Eugenio
Espinoza, Héctor Fuenmayor, María Zabala y Roberto
Obregón. Por ejemplo, Espinoza realizará un pequeño collage,
en ocasión de la edición de Once Tipos de 1976 (Col. Oberto),
en el que toma una muestra de colores y el recorte irregular
del aviso de prensa, colocados arriba y a la izquierda y abajo
y a la derecha respectivamente, para conceptualizar la exis­
tencia de sus colegas de la siguiente manera, cuando escribe
a lápiz hacia el centro inferior izquierdo: “Obregón es el
marrón / Valerie es el 3 / Diego es el rojo (1) / Beatriz es el (2)
negro / yo soy el verde”. Cada artista es un color y cada color,
un espacio específico, una idea del mismo.

46
 La década del setenta será un período de rápido y rico
intercambio de información. Ahora todos estamos enterados
de todo. En materia de arte, el quehacer de vanguardias y
personalidades de la plástica norteamericana y europea, así
como latinoamericanos, es de conocimiento inmediato por
parte de los artistas locales, quienes experimentan una am­
plia gama de influencias, de las que se nutren y, en ocasiones,
logran enriquecer sus postulados.
Estos años se caracterizaron por una notable apertura no
solo en la concepción de la obra, sino incluso en el debate de
las ideas estéticas, en los intercambios que ello implica y en
la acción colectiva entre los autores y las audiencias. Todo lo
cual exigirá nuevas sensibilidades para comprender y gozar
el hecho artístico.
Entre las facetas del período, sobresalen la exploración
de la naturaleza -evidente en la pintura de José Antonio
Quintero, Roberto Obregón, Ana María Mazzei, Adrián Pujol,
Sonia Márquez y una primera etapa de Beatriz Blanco- y la
obra en esa escala -las intervenciones de Eugenio Espinoza
o Milton Becerra; el arte depurado y racional -como en el
caso de María Zabala o las esculturas de Víctor Lucena; lo
óptico y lo lúdico del cuadro-objeto de Rafael Martínez;
una pintura que parece figurativa y es geométrica o vice­
versa, como la de Julio Pacheco Rivas, en alusión a la deso­
lación del individuo; la mitología levitante de Emerio Darío
Lunar; el interés tanto por la escultura y sus posibilidades,
como por la fotografía; la desmaterialización, la multiplici­
dad y transparencia de la obra; novedosas visiones de la
escultura -en acero o cartón- para replantear la idea de reali­
dad; los happenings o eventos y los performances o actua­
ciones, que se centraban en los no-objetualismos y, para
concluir, las llamadas ambientaciones. Ante el
expresionismo politizado, se oponía un arte de las ideas,
del evento, de lo efímero y siempre en lo que concierne a la
sociedad, al ciudadano y al hombre. Todo ello acompañado
de una sistemática reflexión teórica y crítica por parte de
los propios artistas -de lo que queda constancia en sus pa-

47
peles privados- y, en menor medida, por los estudiosos de
las artes, los llamados críticos (1).
Once Tipos se insertaron en esa variedad de categorías.
La gente en el parque o en la calle, tanto físicamente -el
individuo como tal- o su representación, el ser y la masa
como meditación y obra, caracterizan los planteamientos de
Diego Barboza y Beatriz Blanco. Pero Barboza, además, in­
troduce grandes happenings, entre ellos su célebre “Caja de
Cachicamo”, que ejecutaba en lugares públicos. “El arte de
acción” encontraría exponentes en Claudio Pema, Roberto
Obregón, Ana María Mazzei y Héctor Fuenmayor, entre otros.
Milton Becerra realizaría obras en el mismo contexto de la
naturaleza en actitud que continuará Luis Villamizar y con­
cluirá con las propuestas de Yeni y Nan. El cuerpo como arte
será postulado de Antonieta Sosa, Perna, Espinoza, Carlos
Zerpa, Pedro Terán y Yeni y Nan, autores de significativos
performances. Antonieta Sosa formula su obra en torno a un
sistema modular, de reducción estructural e intervención del
artista en medio de sus obras mínimas. Miguel von Dangel
introduce críticamente el tema de la historia y presenta en­
samblajes, esculturas y ambientaciones de heterodoxa factu­
ra. Eugenio Espinoza muestra el carácter objetual del cuadro
y su poco sentido ilusionista; indagaba el espacio físico y su
doble en lo imaginario y, además, desarrollaba los ejercicios
de la Bauhaus e irradiará su influencia de manera considera­
ble. Espinoza y Perna se destacarán como ensayistas de te­
mas de arte; mientras que Von Dangel escribirá sobre filosofía
y arte. La obra de María Zabala, que era una lectora sobresa-

(1) En los años setenta, la crítica de arte en Venezuela no prestó mayor

atención a manifestaciones que desbordan los convencionalismos
de la pintura de caballete y el cuadro, y el quehacer de personalidades
ya conocidas. Apenas Roberto Guevara y Marta Traba escribían
puntualmente sobre las nuevas corrientes y, en una segunda etapa, la
nueva crítica de arte representada por María Elena Ramos y Elsa
Flores, tendrán una comprensión cabal de este fenómeno artístico
contemporáneo. De Elsa Flores se publicó Convergencias, que re­
úne su columna, ensayos precisos escritos en la época.

48
líente, será el enlace entre vanguardia artística y tendencias
tecnológicas. Víctor Lucena invita a tocar la obra y a sentir la
reacción del material. William Stone cubría la pared con for­
mas blandas y de color para establecer una relación de tacto
y sensualidad. Su obra pasaba de lo envolvente a la noción
de escultura y a los planos propios de la pintura. Y, en fin, en
general y como principio. Once Tipos reaccionarían a la lla­
mada euforia tecnológica en sus modalidades cinéticas y
lumínicas, tanto como a la pintura figurativa utilizada como
panfleto político.
Pero además, una buena parte de la obra producida por
Once Tipos carecía de valor comercial, no era negociable y
sus productos estaban constituidos por elementos no consi­
derados por el mercado de arte. Así sucedía con las “obras” de
Obregón, Von Dangel, Zerpa, Mérida, Becerra, Lucena o
Fuenmayor. Y esa posición ante el objeto será una de las
cualidades que destacará Gillo Dorfles del arte conceptual:
fustigar el hábito e irrisión del coleccionismo a ultranza, aca­
parador y esnobista. Un arte, entonces, hecho para pensar y
disfrutar libre de la presión comercial. El arte como algo nor­
mal, para la gente, sin el fetichismo de la mercancía.
En ese sentido el arte comenzaría a ser callejero y
multitudinario. Si bien El Techo de la Ballena ya lo había
intentado, a principios de los años sesenta, ahora se lograban
manifestaciones de arte y de celebración cultural, dirigidas
por Diego Barboza o por Carlos Zerpa.
Barboza había estudiado en Londres, donde coordinó
happenings desde 1969. En 1971 se encuentra de nuevo en
Venezuela y realiza “Ciempiés”, en el que las personas to­
maban telas de colores y hacían una festiva cadena humana.
En el Salón Avellán de 1973 (año de elecciones presiden­
ciales en Venezuela), Barboza pasaba un sutil mensaje polí­
tico, cuando decía “Vota vaso y basura”, en alusión a los
políticos. En esos años presentó en plazas y parques su “Caja
de Cachicamo”, en la que la multitud se cubría bajo una
tela roja que simulaba la caparazón de ese animal, para ha­
cer un interminable juego de círculo concéntrico. Así, será

49
organizador de animadas manifestaciones de bailes y dan­
zas en la calle.
La escultora Beatriz Blanco también citaba la multitud
pero en figuras de fotografías o en láminas de acero que eran
llevadas a situaciones de incertidumbre, por ejemplo, al ser
colocadas sobre la pared para interrogarse sobre lo plano y el
volumen, o a la calle, a los pasos de peatones, donde se con­
funden con la propia gente, y generan un intercambio de
interés tal que la artista se dedica a hacer un registro fílmico
para aportar, a la postre, nuevas apreciaciones sobre la obra.
La figura en positivo y a la vez en negativo, en silueta y
vacío, en sólido y transparente, serán las nociones que plan­
teará la escultura de Beatriz Blanco. Ella misma señala que la
forma, el espacio, la luz y el movimiento están en una rela­
ción constante y simultánea; mientras que el crítico Juan
Calzadilla refiere que en la fusión hombre/obra, la artista
“recrea un environnement donde el espectador se sumerge a
escala”.
Otro capítulo relevante del arte de esta época concierne
al artista en la naturaleza o la ciudad, el cual será ampliamen­
te tratado por estos tipos.
En 1971 Eugenio Espinoza realizaba un laberinto cua­
driculado con lonas en cuyo centro se hallaba su autorretrato.
Luego, con sus “Cuadrículas” salió al espacio mismo de la
naturaleza y así la dispuso en sitios precisos de la ciudad, a
fin de deslindar terreno y marcar otras intenciones del arte.
Esta era una obra efímera, tanto por cualidad como por defi­
nición, cuyo testimonio sería posible debido al registro foto­
gráfico. Seguidamente el artista hizo ese trabajo de cuadrículas
sobre fotos, planos y postales de lugares conocidos o históri­
cos de la ciudad, cubriendo monumentos o parques, con lo
cual la obra podría tener su propia constitución.
Milton Becerra comenzó su trayectoria apropiándose de
los lugares citadinos en demolición, donde colocaba unas
cintas en algún sitio de las ruinas, sean la pared o el piso, y
luego documentaba esa acción por medio de la fotografía.
Así llamaba la atención sobre ese espacio en transformación.

50
apenas colocando unas líneas breves y simétricas sobre lo
que ya no existía.
Por otra parte, la pintura estuvo a cargo de José Antonio
Quintero, Ana María Mazzei y Adrián Pujol, principalmente.
Quintero tuvo primero influencia pop a la par que citaba maes­
tros clásicos como decir Durero, notable en sus aguafuertes y
aguatintas de 1973, P/A (Col. GAN), tituladas “Imagen emer­
gente”, “Imagen en el paisaje” e “Imagen y media”, en las que
incluso la transparencia hace que la figura y la naturaleza ocu­
pen un solo lugar. De esa etapa quedaron el color y las armo­
nías de composición, cuando comenzó a interesarse en el pai­
saje y éste como escenografía y/o ventana. De modo que reno­
varía la tradición paisajista de Caracas pero con otro sentido
del color, de la pincelada, de la luz y sumando mayores dimen­
siones de los formatos. El se planteó una visión urbana de
Caracas, rica en textura de color. Luego vinieron sus bodego­
nes, en exaltación del fruto y color de la tierra. En este período
expuso seis veces, lo que prueba la demanda que tuvo su obra,
siendo su individual de 1974 (2), un capítulo relevante de la
pintura figurativa de la nueva generación. Una obra clásica
suya es “Vista del Avila desde la Av. Sucre, hacia la Cota Mil”
(1977. Col. GAN), con el sensual sentido del espacio, la festiva
presencia de la autopista y los ricos contrastes en las gamas de
azules y verdes. En cambio, con “Colinas, Arboles y Amane­
cer en los Valles de Aragua” (1980. Col. GAN), cuando Quinte­
ro buscaba otros motivos, ensaya la naturaleza muerta en me­
dio del paisaje y exaltaba la riqueza del campo aragüeño, en
una suerte de canto a la Zona Tórrida, llegaba, sin embargo, a
la culminación de su propuesta y concluía su interés como
pintor. Ana María Mazzei trabajaría las técnicas del grabado
sobre vidrio y espejo, con lo que su obra adquiría nuevas di-

(2) En 1979, Claudio Pema dibujó “Estudio del Pozo de Vidrio”, que es
el título de aquella exposición de Quintero, en la que vemos árboles
alrededor de un lago, obra que podría considerarse como un home­
naje a Quintero, así como a Dorrego debido al tratamiento de las
nubes.

51
 mensiones espaciales y, además, integraba la imagen del es­
pectador. Luego tomaría el soporte de la madera para una
paisajística de las nubes, el vacío y lo que desconocemos por
estar guardado en una caja cerrada. Y éstas además, con textos
para remarcar el discurso. Sin embargo lo translúcido será una
de sus claves. “Paisaje. Homenaje aYunkers” (1976. Col. GAN),
es una poética del espacio, con la incorporación de la textura
misma de la madera, con el cielo como sujeto y los alambres de
púas como collage real y enigmático. Por cierto, por detrás,
esta obra muestra las huellas del taller. La madera fue soporte
para su trabajo de pintura a presión y para el estudio de figuras
a imprimir. Adrián Pujol se inició desde los linderos del paisaje
rural en la ciudad y los mismos en proceso de desaparición.
Pintaba sobre tablas, con témpera, y con extraño sujeto de
fachadas urbanas que contrastaban las diferencias sociales de
la ciudad. En algunas de estas obras plantea la idea de políptico
y retablo, pues la imagen tiene muchas partes e incluso deben
manipularse sus puertas para descubrir nuevas escenas. Sus
formatos, pronto, fueron heroicos. Asimismo, y en respuesta al
clima de cuestionamiento del objeto y la pintura, Pujol pinta­
ría la idea emblemática de la nacionalidad: el barril de petró­
leo. Del mismo hay, incluso, obra gráfica, que data de 1980.
Por otra parte, en litografías y cartonajes hará gráficas monu­
mentales como son sus automóviles “Volteado”, de 1981, de
149 x 217 cm, y “Mercedes”, de 1981,192 x 282 cm. El dibujo
y la estampa persistirán como características de su obra.
Como pintor hallaremos igualmente a José Campos
Biscardi, cuyo componente narrativo es enorme. Se trata de
una obra de colorido suave en función de la gracia anecdótica,
apoyada en reiteraciones pop y cierto surrealismo elemental.
En 1974 obtuvo el Premio Michelena con su cuadro “El día
que inauguraron el Campeonato Mundial de Fútbol Ama­
teur”, (Col. Ateneo de Valencia) el cual será, junto a “Auto-
anti-retrato”, 1975 (Col. MBA), sus cuadros más acabados.
La palabra, la escritura, la orientación en uno u otro sen­
tido a partir del mensaje escrito, lo hallaremos en Mazzei,
Obregón, Von Dangel, Zerpa o Perna. En el año 1979 Miguel

52
von Dangel presentó su “Diario”, el cual era una franja de
papel de ciento cincuenta metros de largo, con textos, dibu­
jos y collage. El mismo estaba pegado en la pared y sobre una
columna horizontal, hasta establecer una enorme línea es­
tructural. Su lectura parecía interminable. Los dibujos de
Roberto Obregón se titulaban “Proyectos” y consistían en
collages y fotocopias, textos diversos -sean cartas, recortes
de periódicos o notas de su puño y letra- e igual variedad de
imágenes, fotos, grabados, diapositivas, dibujos o reproduc­
ciones de prensa, con lo cual hacía composiciones en alusión
al agua como ciclo o al suicidio como drama y autodestruc-
ción. La degradación y lo que se pierde, lo seco e inanimado,
cuentan entre sus sujetos de estudio. Claudio Pema recurre a
la palabra impresa, sea en un mapa o en sus fotografías y la
integra al sentido general de su obra. Asimismo escribía de su
puño y letra y con sellos de caucho. También escribía en sus
fotocopias. Carlos Zerpa hará de un texto en caligrama, un
dibujo, con letras de imprenta en técnica de letraset, en dife­
rentes tamaños, familias y alineación. Igualmente presentará
carpetas a modo de expediente de artista. En fin, Ana María
Mazzei se interesaba por el texto y su contenido no siempre
convergentes y las más de las veces reflexivo y provocador.
En 1979 mostraba dos obras, una compuesta por dos cajas,
una alta y otra baja y cuadrada; y otra con dos cajas y dos
bolsas. Todo era en cartón y papel con letras de molde impre­
sas y dibujo hiperrealista aprovechando, incorporando, la
misma textura del cartón. Tales cajas eran esculturas. Varias
desaparecieron y la artista solo conserva dos, cuyas medidas
son de 136 x 70 x 18 cm, ambas.
Mazzei hizo algunas fotos de la edición de Once Tipos de
1979. Allí vemos el mural azul de Dorrego, pintura de franjas
azules en progresión; el “Diario” de Von Dangel, y aspectos
de las obras de Barboza, Espinoza y Mercedes Elena González.
Una de sus “Cajas”, la cuadrada pequeña, tenía esta inscrip­
ción: “Contiene la memoria del país sin memoria”. Aquí la
crítica no está eximida de humor. En otro de los envoltorios
de Mazzei, de los que aun se conservan, se puede leer: “Con-

53
 tiene signos y piezas para la reconstrucción de la palabra
libertad”, escrito en negro y al costado izquierdo y en rojo,
dice “frágil”. Esa caja está amarrada con cuerda que la cruza
con máxima tensión. Esa cuerda es un dibujo hiperrealista.
La segunda obra tiene a su alrededor, en igual cualidad del
dibujo, un alambre de púas. Su texto es el siguiente: “Instruc­
ciones para el uso. Ensamble las piezas de cartón marrón
depositadas en el interior de esta caja hasta formar con ellas
el número N de cajas iguales a este modelo exterior. Llénelas
de igual número de piezas de cartón para la siguiente recons­
trucción. Séllelas herméticamente”. Así la obra era un conti­
nuo, un imaginario y un infinito. Mazzei se proponía trans­
formar la realidad en base a los recursos de la poesía o el arte.
Por ello “el contenido puede ser real o irreal según la mirada
y participación del personaje que lo observe” -tal como se
lee entre los apuntes que guarda en su archivo.
Pero en lo que respecta a la escritura y la obra, debe
destacarse el dibujo por partes y como concepto de Héctor
Fuenmayor, cuando, por ejemplo, hacía “Dibujo a mano
suelta, lápiz y pastel” (1978), con grafito, pastel y fotoco­
pia, en la que dibujaba una mano, un lápiz y un creyón de
pastel para definir el título y concentraba el dibujo en unos
trazos libres. En Fuenmayor también hay humor. Su “Mi­
randa en la Carraca”, dieciocho dibujos en fotocopias frota­
das y lápiz, hechos entre el 26 de julio y el 1 de agosto de
1977, es un análisis de la clásica y emblemática obra de
Arturo Michelena, el examen de la figura de Miranda o la
escena precisa en que se encuentra, el autorretrato del artis­
ta, la modelo desnuda de la revista pornográfica, el espacio
informal y matérico, el valor de los elementos de composi­
ción y la imagen borrosa en blanco o en
negro. Además, jugar con las letras del título para reinventar
el mismo y sus significados: “Miren la cara”, “Mirad la cara”,
“¿Caraca?”, “¡A A A A A A!”, “Mi cara”, “Mia cara”, “Mira­
da en La Caraca” y “¡Miranda!”. La crítico Elsa Flores des­
tacaba el carácter de esta investigación de Fuenmayor, ca­
racterizado por la autorreflexividad de la obra y la tensión

54
entre los registros perceptivos, visual y lingüístico, que bien
le sitúan en el campo del Project Art.
Quizás el ejemplo más sostenido del aspecto verbal y
gramatical del arte venezolano lo represente Claudio Pema.
En efecto, en sus dibujos sobre papel de la colección GAN
hallamos de manera persistente la palabra, sea en repetidos
sellos de caucho, como en el retrato de su sobrino (1975),
creyón y lápiz, donde el artista imprime su nombre en la
misma valoración que el de sus amigos; “Venezuela primera
prioridad”, sin fecha, creyón, que es el retrato de un adoles­
cente con el pecho descubierto y al fondo, en sucesivas lí­
neas, la declinación del verbo ser; “Brujo del Estado Yaracuy”,
1978, creyón prismacolor, lápiz y madera, donde la escritura
forma y define el objeto de la pintura, la figura en sí y el
escenario donde se halla. Así, para dibujar el zapato o el som­
brero, el cuello del personaje o sus dedos, traza finas líneas
de palabras que nombran y forman las partes del cuerpo o sus
prendas de vestir. Su camisa de cuadros es de colores. Y al
fondo hay alambres de púas que son líneas con esa palabra.
“Carta de Yoko Ono”, 1978, lápiz e hilo, es la clásica figura
de la modelo de semi-espalda e inclinada pero cuyo cuerpo
está hecho de textos que son discretas líneas. Estos escritos
son una serie de consideraciones y pensamientos sobre el
arte, y referencias a Max Ernst, Marcel Duchamp e Isamu
Noguchi. Con hilos de colores hace un extraño elemento
geométrico. En este caso, además, debe señalarse la cualidad
del papel blanco, en pliego de 100 x 70 cm (regular para
todos sus dibujos). En fin, “Percepción del espacio artístico”,
también de 1978, lápiz, muestra una figura acostada, con los
brazos extendidos, en la playa. Todo lo que define el paisaje
está dicho en palabras: nubes, mar, olas, tronco que lleva la
corriente y el joven bañista.
Claudio Perna manifestó capacidad organizativa y senti­
do para la reflexión teórica. Igual actuaba en performance,
como dibujaba, hacía collage o encargaba una pintura a una
compañía de las que hacen paneles publicitarios. Pero ade­
más fue un pionero de la fotografía como concepto y como

55
 arte. Podía o no accionar él mismo la cámara, pero su interés
y autoría se centraba en la concepción de la imagen.
Perna realizó, desde 1972, no pocas películas, en Super 8,
así como mostró con regularidad sus videos. Para la época, el
cine experimental era parte de la actividad de estos artistas,
tal como se aprecia en los filmes de Eugenio Espinoza o
Carlos Zerpa, hasta proposiciones propias del séptimo arte
como las de Carlos Castillo y, muy especialmente, la obra de
Diego Rísquez(3). Estos dos últimos, además, hacen videos-
performances.
Roberto Obregón se consagró, desde 1972, a estudiar la
realidad del tiempo que pasa. El suyo será un ejercicio de
observación sin ánimo conservacionista. La flor y el día se­
rán algunos de sus sujetos persistentes. La intención de su
obra, sea en fotografías o acuarelas, sería certificar lo efímero
de la existencia, el despojamiento y la constatación del ins­
tante, para lo cual realizará secuencias y documentación del
hecho y su momento.
Víctor Lucena centrará su investigación en la experiencia
táctil y en la reacción mental del individuo; los contrastes
imprevisibles del objeto y en la certificación de una obra.
Con el mínimo recurso, entre lo físico e imaginario, crea
situaciones en las que el espectador es quien termina por
definir la obra. En los años setenta estuvo residenciado en
París y su primera exposición en Caracas fue en 1980, en el
Museo de Arte Contemporáneo.
Manuel Mérida trabajará, principalmente, con el com­
portamiento de la materia, y la intangibilidad del objeto. Su
obra son cajas en movimiento infinito, sea manual o mecáni­
co, que producen en cada instante permutación y obra defini­
tiva siempre diferente. Una pieza suya, Col. GAN, de forma
circular, contiene todo tipo de elementos como decir ropas y
objetos, lo cual le da un sentido de humanidad en eterno

<3) En el caso de Rísquez, merece mención de honor sus documentales

sobre artistas plásticos, que datan de mediados de los años ochenta,
de los que produjo una veintena de títulos.

56
 movimiento, caos, mezcla y color. Mérida también es un resi­
dente parisino, a donde llegó luego de su experiencia en la
pintura en los años sesenta (ganó el Premio Michelena en
1966). Expuso individualmente en 1973 en la Sala Mendoza
y en 1976 en el MBA.
María Zabala, como otros compañeros suyos, hizo una
buena parte de su obra sobre papel, sean dibujos, gráficas,
fotografías o el impreso de la computadora. En esto último,
su trabajo en la computadora, fue el de un adelantado y el de
un solitario. De aquí, posiblemente, tomó el sentido serial,
programado, proyectado, que aplicaría a su pintura. En cam­
bio, en Julio Pacheco Rivas hay la intención de programa y
estructura, pero sin salir de los linderos del cuadro, de la
pintura, y en la dualidad abstracción/figuración. “Donde el
tiempo espera indiferente a todo desenlace” (1978. Col. G AN),
muestra un espacio arquitectural vacío, hecho acentuado por
el color frío y la luz que entra por las ventanas situadas a la
izquierda. Este tríptico conlleva un sutil sentido del humor
dado el paso y enigma de un objeto color rojizo oscuro, de un
sitio a otro. Pacheco Rivas recibió premios en el Salón
Michelena del Ateneo de Valencia. En 1974 Marta Traba es­
cribía sobre su obra y registraba su cualidad de constante y
obsesivo, lo cual será un distintivo persistente de su trabajo
como pintor. Los suyos son lugares interiores en los que hay
desolación, laberinto, angustia y vértigo.
La pintura de Rolando Dorrego evolucionó desde la cul­
tura pop hasta alcanzar su propia expresión, cuyo mejor ejem­
plo fue cuando aplicó nociones del diseño y esquemas de la
abstracción a su visión concisa del paisaje atmosférico. La
nube será su emblema. La estructura del cuadro se fundirá en
el dibujo del mismo y en la reducción del color. Elsa Flores
afirmaba que “toda la obra de Dorrego se resuelve en base a
oposiciones sutiles, a contrastes, a tensiones aquietadas [has­
ta] provocar la emoción a través de lo racional”; mientras que
Roberto Guevara destacaba los aspectos conceptuales de su
trabajo, su síntesis gráfica, el trazo lineal y el hecho afortuna­
do del encuentro entre lo real y lo fantástico. Su obra clásica

57
 es “Estructura Diurna. Forma, Dibujo, Pintura, Color”
(1974. Col. GAN), de compendio, carácter envolvente y con­
vocatoria de todos los medios pero en recurso comedido. El
fondo consiste en grandes espacios de color plano y puro,
azul arriba y ocre abajo, mientras que al medio y en los extre­
mos, de manera no simétrica, hay breves zonas blancas y tonos
de verde. Al centro se impone un recuadro blanco en el cual
dibuja la estructura de una montaña, a lápiz directamente so­
bre la tela. Dibujo fino y excelente que remarca el espíritu
discreto de la obra y la precisión del fraseo plástico empleado.
William Stone se manifestaba indistintamente como pin­
tor, dibujante y escultor, característica por lo demás propia de
esta generación. Entonces realizaba formas orgánicas gran­
des y envolventes, como raíces, de ricos colores, que tenían
incluso frutos extraños. Esos volúmenes a veces eran escul­
turas blandas, de notable colorido. Con ello se proponía ocu­
par el espacio para intrigarlo.
Héctor Fuenmayor tomó una de las posiciones más radi­
cales del período, pues ante la pintura académica contempo­
ránea y los muchos objetos cuestionadores de sus compañe­
ros de generación, decidió pintar, pura y simplemente, las
paredes de amarillo. Esa fue su obra en 1973 y sujeto de su
exposición en la Sala Mendoza: paredes de amarillo sol en el
límite de la nada.
Carlos Zerpa realizaba performances en tomo a emblemas
y situaciones que conciernen a la nacionalidad, lo popular, el
gusto elemental, la evocación de la infancia y la acumulación
de objetos diversos y sencillos, con los que armaría sus céle­
bres “Vitrinas”. Dos de ellas, de 1979, Col. GAN, muestran la
irreverencia, provocación, humor y simbología patria y popu­
lar que le caracterizan: “La mano poderosa o esa mano qué”
contiene cartuchos de bala, monedas, fotos de colegiadas en
clases de hogar, velas, bandera de Venezuela, frascos con gra­
mos, prótesis dental, imágenes de santos sin ojos y un par de
anteojos, todo alrededor de la Mano Divina. En cambio, en
“Chica tímida, virgen, informal, quiere conocer chico todo lo
contrario”, reúne monedas venezolanas y argentinas, tomillos,

58
frascos con insectos, imágenes de santos, granos de maíz, da­
dos, anteojos, audífono, yesqueros, bandera de Venezuela, todo
lo cual tiene por centro a la Virgen de la Coromoto paseando
en bicicleta. Hay tres avisos de prensa de sujetos que solicitan
parejas, en estos términos, el de la izquierda, “Joven Viril.
Magníficamente equipado. Busco compartir todo lo que ten­
go”; el de la derecha, “Soy romántico y soñador. Busco chica
con características similares. No importa edad. Fines serios”,
y, al centro, “Chica timidísima. Seria. Formal. Educada. Quie­
re conocer chico todo lo contrario”. Con sus “Vitrinas” de
acumulaciones o collage mágico-religioso y popular, Zerpa,
en el decir de Elsa Flores, proponía una ideología crítica y
postulaba “una nueva belleza visual”.
Como parte de la amplitud de propósitos, vale subrayarse
que Once Tipos incluía la obra de Rafael Martínez, quien
actuaba en la proximidad de los códigos cinéticos y estimu­
laba la intervención del espectador para producir un juego
retinal. Sus trabajos de 1973 tenían la denominación genéri­
ca de “Virtuales”, los cuales serían elogiados por Alfredo
Boulton al señalar “un doble movimiento de formas”. Un
balance de su obra se expuso en 1977 en la GAN. Emerio
Darío Lunar era un artista de Maracaibo de los que han care­
cido del estricto proceso académico y, sin embargo, resulta
autor de una obra calificada, singular. Lunar parte del género
popular y formula una pintura que podía situarse al lado de
las obras de la vanguardia. Su sujeto central es un intermina­
ble interior arquitectónico en el que el tiempo detenido y un
eros intrigante, son protagonistas. En fin, Corina Briceño
apreciaba el mundo desde una ventana que da hacia una
montaña, la cual tiene formas de cuerpos femeninos con sus
exuberantes sexos. Se trataba, entonces, de la intimidad del
cuerpo y el paisaje, en cuya fusión se ponía a prueba el ejer­
cicio de dibujante. Y con esta obra, expuesta en 1979, con la
que se evidencia delirio y metáforas de la figuración, pronto
se anunciaría el dibujo nuevo en Venezuela.
En 1982 la Sala Mendoza patrocinó una exposición de
Once Tipos en Pennsylvania, Estados Unidos, la cual tuvo el

59
nombre de Champagne Opening, y mostró obras de Stone,
Quintero, Romer, Dorrego, Von Dangel, Mazzei, Mérida,
Zerpa, Lilia Valbuena, Corina Briceño y María Zabala. Para
la ocasión se publicó un catálogo que reproduce una pieza
de cada artista.
En medio del trabajo experimental, el salón grupal y la
persistencia de una nueva conciencia como creadores, el
tiempo de Once Tipos fue definido por Calzadilla de la si­
guiente manera: “no puede hablarse de un estilo o tendencia
específicos, pero una cuestión fue evidente: el ideal de una
integración lingüística más allá de las posiciones consagra­
das de la abstracción racionalista y la figuración”.
Juan Acha afirma que “lo más ajustado a nuestra contem­
poraneidad, es la diversidad”, la cual se caracteriza por “dis­
tintas maneras de manejar la idea de arte, de revelar nuestra
realidad y de inventarla, de destruir las estéticas del pasado,
de reordenar los conceptos artísticos y de corregir y renovar
lo popular”. Creemos que este criterio es propicio para com­
prender a Once Tipos y el arte en los años setenta.

60
 MUCHOS TIPOS: EL ARTE DE UNA ÉPOCA

Entendemos por Once Tipos el arte de una época. El que

un artista no haya participado en la convocatoria de la Sala
Mendoza, no resta cualidad a su obra propiamente dicha.
Once Tipos fue el espíritu de un tiempo y de una generación
incluso fuera de los linderos de la célebre manifestación.
Así, este también es el momento de Pedro Terán, induda­
blemente un creador que desarrolla su propuesta en lo estric­
tamente conceptual. Al principio, Pedro Terán escribía la pa­
labra “Arte” en el piso, en la acera, allí donde circula el pea­
tón y toda la gente de la ciudad. Sus acciones son debida­
mente fotografiadas, por lo que queda constancia de las mis­
mas, y será con ese medio, con la polaroid, con lo que realiza­
rá una parte significativa de su obra en los años setenta. Fotos
en acumulación y orden, con el propósito de ritmos
geométricos y el tema del espacio, del cielo, de lo inconmen­
surable. Asimismo, Terán propone sujetos figurativos, como
por ejemplo “El pié” (cibachrone, 1974. Col. MBA), frag­
mento y ensamblaje de ese detalle del cuerpo humano. Así,
además, la foto ya no es documento del realismo sino indaga­
ción estética sobre la intimidad. Expuso en 1975 en el Ate­
neo de Caracas y, al año siguiente, en el MBA.
Igualmente el arte conceptual contó con el sostenido
trabajo de Luis Villamizar, quien tomó el escenario de la
ciudad en demolición para plantear la caída síquica y física
del individuo. Urbe y masa que comparten la desolación y
el abandono. Su obra emblemática será “Guías Perdidas”
(1976), en la que una serie de guías telefónicas están en los
médanos de Coro, en fila y al parecer abandonadas, como
metáfora de una sociedad extraviada. El viento agita sus
páginas y produce ruido hasta romperlas. Villamizar
transitará los terrenos de lo inmaterial y de la mínima inter­
vención sobre el material escogido.
Un primer enlace entre los jóvenes consagrados al arte
conceptual y las nuevas promociones de pintores, fueron las

61
 obras de Francisco Salazar y Asdrúbal Colmenárez. Ambos se
residenciaron en París, ciudad que también tomaron Víctor
Lucena y Rafael Martínez, cercanos a la experiencia cinética,
a principios de los setenta; el pintor Julio Pacheco Rivas se
estableció hacia 1977 y, de modo permanente lo hicieron
Manuel Mérida, Milton Becerra y Pancho Quilici.
Salazar se dedicará de manera obsesiva a una idea: las
nociones de luz interior, de positivo/negativo y de desplaza­
miento virtual de los elementos geométricos, trabajando con
cartón corrugado y en blanco sobre blanco. Se trata de una
obra fina y propia de la terquedad creativa contemporánea.
Expuso en 1976 en la Galería Graphic CB2, orientada al arte
geométrico y cinético y, en 1979, en el Museo de Arte Con­
temporáneo de Caracas. Algunas piezas suyas son en grandes
dimensiones, en circunferencias y con apertura interior, es
decir, a modo de ventana que acentúa el paso a lo otro, la
validez de uno y otro frontis, y el complemento virtual de un
elemento geométrico desde su sombra, desde su percepción
visual. Por su parte, Asdrúbal Colmenárez fue durante un tiem­
po fiel al arte cinético y de participación: el espectador debía
complementar su obra, que siempre permanecía en la condi­
ción de abierta, de modificable. Tales eran sus “Táctiles
Psicomagnéticos”, exhibidos en 1976 en el MBA, los cuales
eran composiciones constructivistas en las que una serie de
líneas en bandas magnéticas debían ser manipuladas por las
personas para producir un resultado transitorio, siempre va­
riable, de lo que podría ser la obra. Sus recursos salían de lo
tradicional y la obra se debatía entre la cualidad de la pintu­
ra, el carácter tridimensional y las posibilidades de
ambientación. La marca del tiempo, evidenciado a través de
las texturas, mantienen una pátina intemporal sobre sus obje­
tos. Era un trabajo no comercial, y el artista volvió a utilizar
los materiales y sus soportes para componer nuevas piezas,
con lo cual una parte importante de su trabajo desapareció.
En 1978 realizó su serie “Psicograffitierra”, inspirado en las
paredes de la calle, las inscripciones anónimas y los grafitis.
La misma debía, a la vez, concretarse y ampliarse con la mano

62
del publico, ya que sobre una superficie metálica cubierta
con polvo imantado podía escribirse o garabatear. Así
Colmenárez indagaría cada vez más en procesos de la escri­
tura visual, compartiendo con la gente lo efímero del hecho
artístico y las posibilidades de lo conceptual, estimulado en
la amistad de Frank Popper, teórico y crítico que se ocupará
de su obra, para dar un giro radical a su propuesta con su
“Alfabeto Polisensorial” (1971-1978), constituido por mol­
des heterogéneos de letras, orientado a los sentidos y dirigi­
do principalmente a los niños. Este se expuso en 1980 en la
GAN. Al final de la década, en 1979, inició su investigación
en tomo al “Espacio como problema”, en donde la constitu­
ción del espacio se hacía a través de la fragmentación, la
inestabilidad y la transformación del mismo. El arte para
Colmenárez es un juego inteligente en el que el vacío se
designa y prueba por una sutil línea que enmarca el volumen.
Entre unos y otros, se halla la obra de Jorge Stever, de
origen alemán y quien vivió en México y Francia, y había
expuesto en la célebre Documenta 5, de 1972. Su indagación
giró en torno a la sugerencia del sujeto, lo cierto e intangible,
lo envuelto y lo puro, para avanzar en las posibilidades de la
luz y su incidencia en la inmaterialidad del objeto en el espa­
cio, lo aparente, la mancha y la escritura que es grafía, línea,
materia y gravedad. Su pintura de los años setenta adquirió
formatos heroicos, como “Barrancas I” (Col. GAN. 1979), de
180 por 360 cm, que es la suma de su propuesta en este perío­
do. Alejandro Otero admiraba la transparencia de su obra, en
especial sus “inusitados encuentros expresivos y los preca­
rios medios que utiliza”, capaces de desbordar su espacio en
todas direcciones. Sus colores son oscuros, tierras, grises, en
abundante materia, con lo cual haría metáforas relativas al
final de los tiempos y al ocaso del hombre.
Los ejemplos de las obras parisinas de Francisco Salazar
o Asdrúbal Colmenárez llegaban de manera tardía a Caracas
(de hecho sus exposiciones de 1979 y 1980, respectivamen­
te, suceden cuando ya las personalidades del relevo han for­
mulado sus diversas obras), de modo que la posible influen-

63
 cia de un arte geométrico o alguna modalidad del cinetismo
a partir de sus fraseos no se sentirá entre los jóvenes artistas
que crecían más bien con los estímulos de la tendencia con­
ceptual de Once Tipos, distantes ante los lenguajes de Soto u
Otero (quienes, a su vez, tenían poca curiosidad por los que­
haceres de estos jóvenes), y con un interés por la pintura -y
una geometría al margen, en el ejemplo de dos docentes,
Gego y Richter- y por las opciones de la figuración no
politizada.
Debe recordarse que en los años setenta, a la par de la
preferencia conceptual, estaba el abanico figurativo, que en
lo local contaba con los rectorados de Jacobo Borges, Régu­
lo Pérez, Alirio Palacios y, quizás, Carlos González Bogen y
Alirio Rodríguez y, en el plano internacional, con toda la
oferta del pop y el realismo norteamericano, el arte contesta­
tario y los figurativismos franceses, que en 1969 dedicaba
uno de los salones oficiales al tema social con el título de
“Sala Roja para Viet-Nam’’; las tendencias que se desprenden
de la Documenta 5 de Kasel, de 1972; el dibujo del mexicano
José Luis Cuevas, muy bien conocido en Caracas (su indivi­
dual en el Museo de Arte Contemporáneo tuvo lugar en 1974)
y, en fin, de los mismísimos aires que venían de la pintura
colombiana, la cual mostraba personalidad tanto como ima­
ginación, destreza y humanismo. Luego, al tomar la opción
del dibujo y la pintura (figurativos), los nuevos artistas vene­
zolanos establecían otra actitud ante el cuestionamiento des­
piadado del objeto artístico. Se volvería, entonces, al oficio
y a la invención iconográfica.
Ese dibujo tendrá en Margot Romer una excelente expo­
nente. Ella fue próxima a Once Tipos, aun cuando nunca
participó de sus colectivas (se lo impedía su condición de
directora de la Sala Mendoza). Su apertura al mundo de la
creación estuvo estimulada primero por María Zabala y des­
pués por Luisa Palacios. La obra en papel, sean dibujos o
estampas, distinguen a la artista. Luego estará la pintora. La
figuración de Romer conduce a los símbolos nacionales, al
humor, la ironía, lo dual, lo cotidiano, lo que parece ser y a la

64
palabra, sean letras como signos que se acumulan o frases
sobre la conducta del individuo. Recurre al color primario y
plano. Dibujaba piezas sanitarias humanizadas al extremo de
sugerir bocas o vulvas. Seguidamente se interesó en el sujeto
de la bandera nacional. Fue la primera mujer en ser premiada
en el Salón Michelena de Valencia, en 1977. Expuso en 1973,
1976 y 1982. Como directora de la Sala Mendoza presentó la
última exposición de Once Tipos, y se esforzó por difundir el
grabado y el dibujo contemporáneo en Venezuela.
Cuando llegaba a su final la serie de experiencias de Once
Tipos, marcados por lo experimental, una investigación radi­
cal alrededor de lo no-objetual, los “artistas de lenguaje y
acción”, tal como definía María Elena Ramos, y ciertas prác­
ticas de la pintura, aparece el ejercicio del dibujo como posi­
bilidad de otras aventuras del arte. El dibujo como el punto
de deslinde entre Once Tipos y la vuelta a la pintura. Así
pues, el dibujo será la disciplina alboral de creadores tales
como Pancho Quilici o Jorge Pizzani y particularmente Er­
nesto León, quien simbolizará la ruptura de un tiempo y el
surgimiento de otros intereses plásticos. Ellos harán del di­
bujo el medio por excelencia, el eje de la obra: Quilici para
abrir lo interno -del ser y sus arquitecturas- en la vastedad de
la naturaleza, en juego doble y simultáneo y desde allí vol­
ver la mirada al Renacimiento, al humanismo, a ciudades
fantásticas y a lo que la memoria se niega perder, tal como se
podría apreciar en “De las partes” (Col. GAN. 1982), tríptico
de 259 por 250 cm, acrílico, tinta y lápiz sobre papel, anun­
cia una época de transmutaciones: cartas geográficas, pirá­
mides, escrituras, dameros, reglas de colores, el ejemplo de
Rembrandt, sombras en el espacio como torbellino de lo ima­
ginario y las nociones de adentro y afuera; Pizzani, a su vez,
interesado en trazar la violenta expresividad y encanto del
cuerpo humano, la individualidad antropomorfa de unas fi­
guras que pronto se convertirían en natura e incluso el dibujo
como diario de su delirante existir. Así, “Instrucciones para
dirigir el rumbo de la nausea” (1981), en serie de varios pape­
les, combina su texto intimista con el trazo expresionista, el

65
tributo a Rembrandt e igualmente las lecciones de Alirio Pala­
cios y Luisa Richter. En fin, Ernesto León buscaría en lo coti­
diano, en el rostro pasional del hombre y en la naturaleza mis­
ma, el desenfreno de la existencia, la libertad total del creador
y el fino hacer del pintor. De su dibujo minucioso, casi fotográ­
fico, pasó a una pintura de gesto e imagen violentos.
(Con la obra de Ernesto León, en 1982, se pasa a otro
capítulo del arte en Venezuela: atrás quedaban los años se­
tenta, el ciclo No Objetual, la invitación al público para que
participase del proceso artístico y una etapa del dibujo mar­
cada por el preciosismo, la figuración onírica, las últimas
posturas militantes y una naturaleza tórrida. A partir de 1982
los protagonistas de los setenta renovaron sus postulados).
Los nuevos dibujantes también surgieron en Maracaibo,
ciudad que parecía hallar los senderos de lo visual en los
dibujos minuciosos de Henry Bermúdez -tan admirados por
Clara Diament-, poblados de multitudes, sutilezas y elegante
humor, en tinta sobre papel y pronto en un barroquismo de
color para ver a Maracaibo, sus manifestaciones populares
más sentidas y una elaboración del dibujo tupido y cercano a
la caligrafía, en llenos totales, con cierto erotismo e inocen­
cia; los malecones y otras escenas callejeras de Ender Cepeda,
de enérgico dibujo y obsesivo autorretrato, con amplio colo­
rido y sentido de la transparencia y con un tino muy particu­
lar para recrear nociones de lo popular. Su obra estará colma­
da de detalles de una fauna sin par y de dualidades espacia­
les. El arte zuliano tendrá otros exponentes en Angel Peña,
Femando Asián, Carmelo Niño, Juan Mendoza, Oswaldo Pa­
rra o Edwin Villasmil, marcados por lo narrativo y a veces
por una figuración elemental. Carmelo Niño obtendrá reco­
nocimientos en los salones y repetirá una cierta pintura fan­
tástica latinoamericana.
El paisaje y el collage con elementos de la naturaleza
misma se presentan en la obra de Nadia Benatar, desde aque­
llos urbanos hasta sus costas con una rica materia mixta como
alegorías a lo que expulsa el mar y a la sociedad contemporá­
nea; y también en la de Alexis Gorodine. Este francés resi-

66
denciado en Caracas se inicia con un dibujo hiperrealista en
los que la naturaleza se transforma en amuletos y objetos
rituales para avanzar en el bosque o el árbol como despojo o
sitio para una arqueología contemporánea y la riqueza de la
obra en papel.
La obra figurativa y la experimentación con los recursos
y los soportes hallaremos en Víctor Hugo Irazábal, primero
sobre papel y a continuación sobre madera, mientras que la
figuración latinoamericana nutrió un primer tiempo de la
obra de Octavio Russo. La realidad hecha imagen, los con­
trastes de las formas, lo gráfico, el collage, los materiales
como parte de la investigación y el dibujo como medio inde­
pendiente, caracterizan la etapa de los años setenta de Irazábal,
su fauna y sus rostros. Cercano a Irazábal se encuentran los
planteamientos que entonces formulaban Samuel Baroni,
Russo, Felipe Herrera y un gran provocador: Salvador
Martínez.
Todo lo anterior gira en torno a la pintura y el dibujo
principalmente, pero en aquellas fechas ya se perfilaban un
grupo de notables escultores, digamos Gaudí Esté, Oscar
Machado, Carlos Mendoza, Carlos Medina, Enrico Annas,
Zerep, Fabiola Sequera y Rafael Barrios, quienes ya exponían
-participaban en salones como el Michelena de Valencia- y
pronto serían reconocidos por la calidad de sus respectivos
trabajos. Con ellos se vuelve al oficio del volumen
constructivista, orgánico y, en muy contados casos, figurativo.

Esta es una etapa en que el arte se concibe paralelo a la

teoría o, al menos, a un pensamiento sobre el mismo. Primero
pensar el arte y luego, acaso, formularlo. María Elena Ramos
lo asentaba en estos términos: “Se revaloró el proceso (el
‘durante’) por sobre lo acabado (el ‘final’). Se revaloró la
acción”.
El arte se establecerá principalmente entre la idea y la
acción del tiempo, su transcurrir y su memoria; el mínimo
objeto, algún registro fotográfico y el dibujo. Del dibujo se
volvió con firmeza a la pintura.

67
 Se comprueba en el arte del período, un creciente interés
por la palabra, sea oral o como parte de la imagen. Palabra
que lleva a la actuación del artista y su disposición a un
nuevo medio, el Super 8 y el video. Palabra efímera, grabada
o impresa (no en vano hay profusión de tirajes en multígrafo,
fotocopias o postales) que constituye la obra de arte en los
setenta.
Palabras y textos que nos remiten a la creación de Claudio
Pema, Miguel von Dangel, Carlos Zerpa, Ana María Mazzei,
Margot Romer, Diego Barboza, Roberto Obregón, Héctor
Fuenmayor y Eugenio Espinoza.
La renovación del arte en Venezuela en el decenio que
nos ocupa contó con los aportes de numerosos artistas, pro­
cedentes de variadísimas disciplinas. En aquellas fechas sus
obras estaban en procesos de definiciones y luego, con el
pasar de muy poco tiempo, van aclarando posiciones y poé­
ticas. Algunos de ellos no tendrán continuidad, siendo arras­
trados en los torbellinos de la vida.
En los años setenta existió la vanguardia en el arte vene­
zolano cuyos protagonistas eran muchos tipos.

68
 DEBATE PÚBLICO DESDE LA PRENSA

Once Tipos fue una exposición casi anual, que agrupaba

un calificado número de artistas, en contingente por lo gene­
ral renovado en cada edición, dedicados a la investigación
de las artes. Durante una década, Once Tipos fue un evento
relevante de nuestra plástica.
Analizamos la proyección de las exposiciones de Once
Tipos a través de la crónica y la crítica de arte y, en menor
medida, su eco en la noticia de prensa. De esa manera apre­
ciamos su proyección y la perspectiva inmediata que tuvo
como acción grupal e individual.
Vale recordar que para la fecha existía en Venezuela una
crítica de arte vigorosa, profesional, polémica, culta, la cual
se manifestaba en las columnas de la prensa nacional y de
revistas culturales. Esa crítica se ocupó atentamente de Once
Tipos.
En la gacetilla de prensa de la Sala Mendoza con motivo
de la primera cita, en 1973, se informa que “La exposición
cubre una inmensa gama de expresiones y medios, desde el
óleo sobre tela, bidimensional e ilusionista, hasta la fotogra­
fía y el cine como plástica y no como ‘film’”, lo cual resulta
una oración entre turbia y abigarrada, puesto que su lenguaje
se presta a confusión. Por ese anuncio, parecería que lo rele­
vante del asunto era profusión de técnicas y medios, y su
impresión de desorden. Un cronista del mundillo cultural,
Ras, repetiría como suya esa frase aparatosa y además asoma­
ría la primera incomprensión del proyecto al referirse, en ape­
nas una línea, al “titulo general y un tanto peyorativo de
‘Once Tipos’”, lamentablemente sin entrar en mayores consi­
deraciones, limitándose a lo enunciativo.
Isaac Chocrón, hombre de teatro y autor de crónicas sobre
la vida cultural caraqueña, reseñó: “Aquí, agrupados hábil­
mente bajo el titulo ‘Once Tipos’, la [Sala] Mendoza conti­
núa su labor de fomentar la presentación de jóvenes artistas
de las más diversas tendencias. Creo que es inminente la só-

69
 lida presencia de una nueva generación en las artes plásti­
cas. Quiero señalar tres que me parecen muy talentosos:
William Stone, mostrando una fuerza y una seguridad en
sus protuberancias surgidas de la misma tela; María Zabala,
quien con sus construcciones en madera pintada inicia un
buen camino de creación, y Wladimir Zabaleta, quien tam­
bién exhibe una estructura en madera, basada en un bello
módulo repetido y pintado en blanco que lo cruzan franjas
horizontales en amarillo”. Queda así un mínimo esfuerzo
por ver y ensayar comprender unas proposiciones diferen­
tes en la plástica venezolana.
Para la colectiva de 1975, la gacetilla de promoción anun­
cia una “exposición que se propone mostrar al público y a la
crítica lo que, en un momento dado, están realizando algu­
nos artistas; su única limitación en cuanto a participación es
espacio y el conocimiento que de sus trabajos tiene la Sala
Mendoza”, con lo cual podría entenderse, de manera discre­
ta, la posición oficial del anfitrión sobre la selección de los
artistas.
Este año de 1975 se reunieron pinturas de Rolan­
do Dorrego, Emerio Darío Lunar, Sonia Márquez, Julio
Pacheco Rivas y José Antonio Quintero; fotos polaroid de
Héctor Fuenmayor y Claudio Perna; esculturas de Valerie
Brathwaite; obras sobre papel de Manuel Mérida y Ana María
Mazzei. Los trabajos de todos estos artistas tenían,
naturalmente, un valor en el mercado de arte. Por la lista de
precios de la galería conocemos los montos respectivos de
las obras: las esculturas de Brathwaite, que eran en concreto
pintado, costaban 1.500 Bs. cada una; un acrílico sobre tela
de 1974 de Dorrego, valía 5.000 Bs; las fotos polaroid de
Fuenmayor se presentaban en conjuntos de cuatro, a 1.500
Bs, o en conjuntos de dos, a 650 Bs. Un acrílico sobre tela de
Lunar, fechado en 1970 valía 5.000 Bs, mientras que si era de
1974, su cifra era de 2.500 Bs. Una pintura de Sonia Márquez
costaba 3.500 Bs; los papeles arrugados de Mérida eran a
2.500 Bs, y la obra de Mazzei, de 1974, lápiz, serigrafía y
collage, se cotizaba a 1.200 Bs, y si era de 1975 y en madera.

70
serigrafía y pintura, a 5.000 Bs. Un acrílico sobre tela de
Julio Pacheco Rivas montaba a 4.000 Bs, mientras que los
óleos de Quintero salían a 4.500 Bs. Finalmente, las fotos
polaroid de Perna se estimaban a 650 Bs. cada una.
Según la gacetilla de prensa de 1976, la tercera edición
de Once Tipos se hacía con “creadores que no han sido acep­
tados oficialmente”, es decir, que se mantenían al margen de
las políticas y relaciones oficiales de la cultura, por lo que “la
exposición tiene un claro propósito revelatorio y de informa­
ción”. Otra noticia anuncia pintores jóvenes no representa­
dos por las galerías comerciales, cuyos trabajos heterogéneos
abarcan paisajes, la ciudad, lo conceptual, la fotografía y la
escultura. La alusión a las “galerías comerciales” era una
manera de diferenciar a la Sala Mendoza del género, de sus
colegas, subrayando su condición institucional, de centro
cultural.
En 1976 el cronista Ras aun no comprendía el significa­
do y valor de Once Tipos, y prueba de ello es su breve reseña:
“Dentro de esa actitud desconcertante que, periódicamente
muestra la Galería Mendoza con la complicidad silenciosa
de quienes opinamos sobre estos temas, se representan ahora
bajo este titulo -medio despectivo por cierto- algunos ‘artis­
tas’ muchos de ellos en ‘reprise’, quienes exhiben lo que no
es exagerado calificar de ‘mamadera de gallo’. Sin entrar en
detalles -mejor véalo usted- o son pintores que no poseen el
menor oficio, o fotógrafos vulgares, o dibujantes de cuadritos
que rayan ingenuamente”. Los elementos de juicio resultan
insuficientes por cuanto responden a un esquema valorativo
caduco. De allí que considera que “son pintores que no po­
seen el menor oficio”, cuando se estaba postulando otra cate­
goría de “oficio”. Por otra parte, la opinión del cronista se
pretende como máxima autoridad ante la cual habría que
solicitar permiso para concretar el proyecto expositivo.
Los pintores convocados en 1976 fueron Julio Pacheco
Rivas, María Zavala, José Antonio Quintero, Anita Pantin,
Sonia Márquez y Beatriz Blanco; los fotógrafos eran Claudio
Perna y Roberto Obregón y, el “dibujante de cuadritos que

71
 raya ingenuamente” era Eugenio Espinoza. También se exhi­
bían dibujos de Diego Barboza.
Los valores monetarios de las obras, para 1976, eran los
siguientes: los dibujos de Diego Barboza se cotizaban a 1.500
Bs, cada uno; las pinturas de Beatriz Blanco, a 6.500 Bs, cada
una; las esculturas de Brathwaite entre 900 y 1.200 Bs, y la
copia sobre papel de las fotos de Perna, a 150 Bs, mientras
que sus polaroid aspiraban los 650 Bs. “Los suaves acordes
del silencio” de Pacheco Rivas, valía 8.000 Bs, y el tríptico
de Anita Pantin, en paneles de uno por dos metros, la respeta­
ble cifra de 18.000 Bs. Los paisajes de Quintero estaban a
8.500 Bs, y por los acríbeos sobre tela de María Zabala, se
pedían entre cuatro y 5.000 Bs. Por último, las fotos de Ro­
berto Obregón “Crónica de una flor”, estaban tasadas a 2.000
Bs, y sus “Rosas numeradas para disección”, a 800 Bs, mien­
tras que el documento que consultamos deja en blanco el
renglón correspondiente a la obra sobre papel de Eugenio
Espinoza. Sin embargo, esto último pudimos conocerlo en el
propio taller del artista, donde guarda sus obras, y hallamos
que aun conservaban el recibo de la Sala Mendoza con su
debido valor: 400 Bs.
Marta Traba, interesada por el conjunto de artistas antes
citados, estudió los fraseos de la colectiva y escribió lo si­
guiente: “Debo confesar que la exposición me desconcertó.
Por un lado anoté de inmediato (como dato positivo) ese
retorno frontal a las fuentes de lo visual que cada vez distin­
gue más netamente a los nuevos respecto a sus precedentes
cinéticos. De los once participantes, diez son figurativos,
aceptanto la organicidad de las formas de Valerie Brathwaite
y el deseo de Barboza de vincularse a la realidad. Lo sorpren­
dente no es eso, sino que re-sacralicen la realidad: que la
vean como un fetiche (las cordilleras de Anita Pantin) o como
espacio absoluto (los paisajes urbanos de María Zabala y
Julio Pacheco) o se petrifiquen en las viejas secuencias de
Muybridge, así sea con rosas y detalles (trabajos fotográficos
de Obregón y Perna). No es menos desconcertante el desenfa­
do con que unos se apropian de la visión de los otros. Beatriz

72
 Blanco pinta las escenas de espejos retrovisores que exploró
hace dos años Sonia Márquez, con su mismo tipo de pintura
seca y bruscamente amputada. María Zabala usa tranquila­
mente las precisiones cromáticas, los perfiles y las gamas de
color que empleó Julio Pacheco para situar sus ‘papeles’, y
Roberto Obregón repite exactamente la presentación
secuencial de Perna. Quintero desemboca en [la obra de Ma­
nuel] Cabré y ya le falta poco para que el hiperrealismo se
trague toda la imaginación fresca y decorativa que ilumina­
ba ‘el pozo de vidrio’”.
Así, ante lo que calificaba de ligereza. Traba advertía que
esos artistas podrían sentir la tentación del “pecado mortal
del arte venezolano actual: la ambición de hacer algo efectis­
ta e intrascendente”. Luego, en oposición a ello, destacaba los
trabajos de Brathwaite, Pacheco Rivas y Sonia Márquez quien,
en su apreciación, era “quien va más lejos y más seguro”.
Con Marta Traba se produce el análisis de un profesional,
de un crítico experimentado y de quien toma partida por
aspectos del arte que ve. Algunas apreciaciones suyas fueron
erradas, particularmente lo referido a la fotografía de Obregón,
los paisajes de Quintero o su exaltación de Márquez, pero lo
interesante es su capacidad para enfocar una tendencia con
ribetes de vanguardia, su distancia ante el código cinético,
sus preferencias figurativas y la cualidad de lo visual como
categoría de lo contemporáneo.
La colectiva de 1977 contó, además, con dos pequeñas
exposiciones individuales: dibujos de María Zabala en el
área de la Librería y, pinturas de Adrián Pujol en el Espacio
Anexo. El conjunto de Pujol eran los muros del barrio cara­
queño de Monte Piedad y otros paisajes en técnica al temple
sobre tabla.
Roberto Montero Castro escribió un largo artículo titula­
do “El seguro vuelo de pájaro de la juventud”, en tono
celebratorio. Esbozaba un marco referencial de la plástica en
Venezuela para sacar las siguientes conclusiones: “la esteri­
lidad del arte geométrico, la limitación del Pop Art y lo pasa­
jero de las modas internacionales”, como aspectos que de-

73
 bían superar los jóvenes artistas. “Y por otra parte, sentencia­
ba, la inutilidad de las imágenes para modificar una socie­
dad”, o lo que es lo mismo: “el fracaso de la plástica de inten­
ción política” -nítida declaración ideológica de condena al
arte politizado, que en el caso venezolano se refería a la pin­
tura figurativa como banderín de la izquierda.
Según Montero Castro la selección de Once Tipos estaba
hecha con equilibrio y amplitud, lo que incidía en la calidad
de la exposición. El comentaba en detalle cada una de las
obras, destacando en primer lugar las pinturas de José Anto­
nio Quintero, José Campos Biscardi y Julio Pacheco Rivas,
gamas de una nueva figuración, en ejercicio discreto de la
crítica, para continuar el análisis con otras modalidades de la
pintura, la escultura, las diapositivas de Becerra y las foto­
grafías y performance de Perna.
Roberto Guevara también festejaba el futuro de estos ar­
tistas y escribía: “es una muestra valiosa por su esencial men­
saje de continuidad y trabajo, dos notas que hacen falta a la
plástica venezolana y cuya reiteración jamás será innecesa­
ria. Fuerza de acción, que tiene por ahora dos aspectos resal­
tantes: el asumir el relevo, y el afrontar problemas creadores
por cuenta propia. Es lo que hacen todos estos once artistas,
a la escala individual y grupal”.
Dada la amplitud de lenguajes, el crítico recurre a diver­
sos criterios de acercamientos. Primero se detiene en los au­
tores de obras definidas, como decir las perspectivas de ar­
quitecturas extrañas de Julio Pacheco Rivas, la manera de
retomar el paisaje de José Antonio Quintero y, la investiga­
ción constructiva en tomo a la pirámide escalonada de María
Zabala; después los que presentan variantes en su trabajo,
como por ejemplo la escultura de Valerie Brathwaite y sus
formas que son, a la vez, orgánicas y pétreas. Por otra parte,
las nuevas investigaciones como la de Milton Becerra, que
pasaba de la seguridad constructivista a la proyección de
franjas verticales en el escenario urbano. Seguidamente el
caso especial de Perna, y sus actuaciones “como poesía anár­
quica de la imagen y del gesto vivo, y luego congelado en la

74
 película fotográfica, de tal modo que al hacerse consciente
de todo el proceso, ya se invalidan los términos y fases usua­
les del mismo, y quedamos como ante nuevas evidencias.
Perna es inquieto y busca inquietar, sacar de la conformidad
a la gente, legarles una nueva visión”.
Prosigue Roberto Guevara con la figuración de Mari Car­
men Pérez, de irritantes personajes y todavía en proceso de
definición; Adrián Pujol en la búsqueda de nuevos realismos
a partir del motivo del muro, como memoria citadina y nueva
pintura, y José Valdemar Romero que “prefiere seguir a [la
pintura de Wifredo] Lam o quizás alguien más cercano, Ma­
nuel Espinoza, en sus personajes fantásticos, mezcla de sim-
bologías y aves, de formas híbridas y colores contrastantes,
posiblemente con la intención de aludir a reminiscencias afro­
americanas”. Por último, la pintura de Campos Biscardi, en
“nota marcadamente decorativa”, y Sonia Márquez y sus pai­
sajes vistos a través de la deformación o el lente desenfocado
en pesquisa que podría aun tener posibilidades. Esa visión
panorámica señala variadas jerarquías de obras, incluso muy
jóvenes pintores que carecieron de proyecto personal, como
Valdemar Romero u otros que no concretaron categorías de
interés como serían los casos de Campos Biscardi o Sonia
Márquez.
La columna anónima de El Universal\ “Arte subrayado”,
que consistía en comentarios breves y en tono crítico sobre el
acontecer cultural capitalino, ¿sería su autor Montero Cas­
tro? ¿acaso Sofía Imber?, refería: “nos gustaría que la selec­
ción fuera más rigurosa y, sobre todo, que no se repitieran
tanto los mismos nombres”. Ese peculiar periodismo descali­
ficaba sin ofrecer argumentos en profundidad. La potestad de
la selección era exclusividad del organizador, evidentemen­
te fundamentado en artistas afines al proyecto y la oportuni­
dad de participación a los jóvenes de vanguardia.
En 1977 Ras insistía en la misma observación suya de
años anteriores: “Esta ya tradicional exposición anual cuyo
nombre sigue pareciéndonos peyorativo, volvió a presentar­
se en la Sala Mendoza, destacando las cosas de José Antonio

75
 Quintero, Adrián Pujol, Campos Biscardi, Julio Pacheco,
María Zabala, Valerie Brathwaite, Mary Carmen Pérez y Sonia
Márquez”. Así, citaba a todos los pintores y evadía a los auto­
res conceptuales -Becerra o Pema-, aunque se refería a sus
obras, esas cosas, con un término muy peyorativo. (El déci­
mo primer artista, para completar el conjunto, era Valdemar).
Marta Traba se remitía críticamente a la política de espec­
táculo del Estado, para oponer consideraciones precisas so­
bre los jóvenes, sus procesos artísticos, el entusiasmo y la
confianza en los medios pictóricos y su distancia ante el
cinetismo. Para ello “basta ver la exposición Once Tipos”.
Todos sin excepción, incluidos los dos experimentales de la
edición de 1977, Pema y Becerra, efectúan una apropiación
de la realidad. Luego de analizar esos “dos ejemplos limites”
que eran las tiras de tela de Becerra instaladas como referen­
cias en determinadas casas, así como las fotografías y piza­
rrones de Pema, Marta Traba pasaba a “una expresa y clara
redefmición de las cosas modificada por una perspectiva crí­
tica, en los artistas centrales de la exposición. Me refiero
especialmente a las obras de Sonia Márquez y José Antonio
Quintero”.
Sonia Márquez, recuerda Marta Traba, había “pasado de
un episodio -la carretera y la visión distorsionada del espejo
retrovisor y las curvas del vidrio delantero de un carro de
gran formato-, a una verdadera recomposición visual cargada
con una intensidad que depende, doblemente, de la energía
inventiva de las formas y de la elección de un color agrio,
radical en su ausencia de concesiones”. En cuanto a la pintu­
ra de José Antonio Quintero, la crítico observaba “el placer
del paisaje más gozado que investigado, y por la voluntad de
imprimirle una dinámica rítmica y envolvente, que termina
siendo tan gratificadora como los arabescos concéntricos que
Van Gogh dibujaba alrededor de los cipreses. Pintura amplia
y lírica, recompone la realidad según un ojo mucho más con­
ciliatorio que antagónico”. El paisaje conducía a la crítico a
la obra de Adrián Pujol, quien con grandes formatos en los
que buscaba “transferir la realidad a la pintura”, destacaba

76
“el tratamiento de los colores bajos, en especial de ocres fun­
didos unos con otros hasta dar esa sensación táctil de
maceramiento del material cromático”. Aunque son breves
comentarios a cada expositor, tal los límites de un artículo de
prensa, se evidencia que la crítico hacía seguimiento a estos
artistas, de allí la precisión de sus observaciones. En el caso
de Adrián Pujol, se trataba de un paisajista que desde la pin­
tura ante el motivo, en el sitio, innovaba el género del paisaje
e introducía la inquietante imagen de lo social. Opuesto a
ellos, se hallaba la investigación del espacio de María Zabala,
quien “perfecciona su decidida geometrización, que vuelve
sabiamente a la pirámide, y se aleja así del mundo onírico de
Julio Pacheco”. Valerie Brathwaite se concentraba en sus for­
mas orgánicas simples, positivas y en expansión.
José Valdemar Romero y Mari Carmen Pérez quedaban en
un lugar de reserva: aquel “no puede pintar Lam inferiores al
original sin que su pintura se desvalorice automáticamente”
y la otra cargaba con la herencia en atadura de la pintura
figurativa local. Para terminar, Traba señalaba la obra de Ju­
lio Pacheco Rivas, en la continuidad de su investigación ca­
racterizada por “la limpieza de sus enunciados, tanto espa­
ciales como cromáticos”, mientras que José Campos Biscardi
proseguía entre el placer inmediato de lo gracioso, la tenden­
cia surrealista y ciertas “inseguridades que no debían tener
ya lugar”.
En 1977 el crítico Perán Erminy ensayaba cuestionar el
sentido del evento al preguntar la razón de esta nueva edi­
ción de Once Tipos, pues “suponíamos que la exposición
debía ser destinada a ‘lanzar’ nuevos nombres” y para ello
razonaba lo siguiente: “imaginábamos que el salón de ‘Once
Tipos’ tendría la virtud de ir señalando y llamando la aten­
ción sobre unos nombres de quienes podrían ser las figuras
de avanzada de la generación ‘de relevo’ en la plástica vene­
zolana. Lamentablemente, parece ser que nos habíamos equi­
vocado pues la exposición de ‘Once Tipos’ no reúne ninguna
de las características que erradamente le atribuíamos. Pero,
por otra parte, no sabíamos decir cuál es, realmente, el carác-

77
 ter de esa exposición, porque no logramos entender qué es lo
que se propone y cuáles podrían ser sus objetivos. Sabemos,
ciertamente, que se trata de una muestra de algunos de los
artistas jóvenes que se cuentan entre los más valiosos de la
nueva generación; pero no sabemos si se trata de un grupo ya
establecido, pues no lo han dicho hasta ahora, o si se les ha
agrupado en razón de alguna afinidad artística que no hemos
podido advertir. En todo caso, si nos atenemos solamente a lo
que encontramos expuesto en esta muestra de ‘Once Tipos’,
no podemos adivinar cuál es el sentido de esta exposición, si
es que tiene alguno. Y menos aún podremos opinar sobre el
‘por qué’ está hecha la exposición y ‘para qué’; de lo cual
probablemente se derivaría el ‘cómo’ está organizada”.
Perán Erminy se lamentaba de la repetición de los partici­
pantes, puesto que encontraba “los mismos once tipos del
año precedente, sustituyendo apenas uno o dos artistas de la
lista anterior”. Por último, se preguntaba si los organizado­
res conocen otros jóvenes “cuyo nivel de calidad sea igual o
superior al de los escogidos?” -Puesto que “muy fácilmente
podrían escogerse no solamente otros once tipos distintos a
los favoritos de la Sala Mendoza, sino mucho más de once y
más de ciento once también”.
El ejercicio retórico del crítico Erminy parecería no que­
rer ver lo que estaba en sala. Sus premisas son especulaciones
erradas y, en consecuencia, impiden acercarse a las obras, su
variedad expresiva, sus aportes plásticos y el signo de los
tiempos que implicaban. Erminy descalificaba al conjunto
de artistas porque no llenaba su expectativa como especta­
dor o como crítico. Pero lo más insólito es que a la altura de
1977, confesara que “no sabíamos decir cuál es, realmente, el
carácter de esa exposición, porque no logramos entender qué
es lo que se propone y cuáles podrían ser sus objetivos”.
Quizás no había un proyecto predeterminado, un programa
estricto en torno a un grupo de artistas. Pero lo que sí era
palpable es que al momento de hacer la cuarta edición de
Once Tipos, en 1977, el arte en Venezuela era otro debido,
principalmente, a esta serie de arte abierto, experimental,

78
eminentemente visual, de nuevos signos pictóricos, gráficos
y lingüísticos y, de enorme capacidad de irradiación de ideas
contemporáneas del arte.
En 1979 volvía Perán Erminy a discutir sobre la selec­
ción de los artistas, haciendo de esto una suerte de punto de
honor, e incluso sobre las orientaciones, contenidos e influen­
cias que podía apreciarse en sus trabajos. Luego sostenía, en
relación a los invitados, que “lo del titulo de ‘Once Tipos’
nos parece haber perdido el sentido promocional y de estí­
mulo que creemos tenía originariamente, para convertirse en
una especie de grupo de jóvenes ‘favoritos’ de la galería, a
juzgar por el hecho de que desde hace unos años se vienen
repitiendo anualmente los mismos nombres con mínimas
variantes, lo cual no se justifica si tomamos en cuenta que en
nuestro país existe cerca de un centenar de otros jóvenes
artistas tan valiosos, modernos, experimentadores y
vanguardistas como los once escogidos en esta ocasión y las
anteriores”. Lamentablemente, Erminy no cita ni uno de ese
centenar de artistas que sólo él conocía en exclusividad y
quienes no han tenido acceso a este programa expositivo.
Para 1979 tomaban parte Barboza, Dorrego, Perna, Mazzei,
Von Dangel, Obregón, Espinoza, Ana Rosa Gallegos, Merce­
des Elena González, Anita Pantin y Freddy Pereira.
En segundo término, Erminy refiere que “si bien nos pa­
rece muy positiva la voluntad de romper con las normas con­
vencionales establecidas en la plástica venezolana, nos pre­
ocupa la dirección en que se orientan mayoritariamente las
búsquedas emprendidas por estos jóvenes. La filiación que
tienen con ciertas experiencias norteamericanas precedentes
nos parece peligrosa. (...) No hay que olvidar que los movi­
mientos y los ‘ismos’ de las vanguardias foráneas no son fe­
nómenos nuestros, y que seguirlos equivale a tomar lo que en
ellos no es más que una moda. (...) Sí está muy bien el rechazo
al objeto artístico convencional y a las recetas que implica; y
sí es mejor aún la voluntad de ampliar la noción de arte o de
lo que puede ser considerado como arte, lo que creemos dis­
cutible es que no se reaccione contra los contenidos ideoló-

79
 gicos y opresivos de la estética imperante, sino que se vean
reafirmados globalmente en esta exposición de ‘Once Tipos’”.
Esta es la reacción más importante ante el abanico de
opciones que ofrecía Once Tipos. Es la sanción ideológica lo
que esgrime Erminy. Es la reprobación a un conjunto de artis­
tas y al espacio anfitrión por cuanto han osado mirar el arte
contemporáneo estadounidense. Es una actitud política que
no acepta otras certezas diferentes a las propias. Para la fecha
y en oposición a Once Tipos, la pintura en Venezuela tenía la
influencia enfática y altisonante de la obra de Borges y Ré­
gulo, como modelos de la izquierda cultural, en obras figura­
tivas “comprometidas”. Esa convicción política negaba cual­
quier otro pensamiento plástico. Allí la diferencia que intro­
ducía Once Tipos y la contrariedad de Erminy.
Pero además, en el universo de estos artistas las conduc­
tas políticas eran parte de su concepción del mundo. Basta
pensar en las obras de Miguel von Dangel, Claudio Pema o
Carlos Zerpa, para percatarnos de su conciencia política, de
sus posiciones críticas. Y todavía más: las obras de Obregón,
Espinoza, Barboza o Mazzei, evidencian una angustia ante
el destino humano. Ahora bien, ninguno de ellos cedía terre­
no a la facilidad panfletaria.
El catálogo de 1979 trate una breve nota de Margot Romer
en la que declara: “Ante la presencia en Venezuela de situa­
ciones convencionales donde la creatividad parece perderse
en aras del virtuosismo, es para mí, como directora actual de
la Sala Mendoza, un placer sin límites, el presentar ante la
opinión pública, la obra investigativa de 11 artistas jóvenes,
no escogidos al azar, sino por el contrario, producto de una
rigurosa selección”. De esa manera se asumía la responsabili­
dad en la escogencia de los expositores y en la posición ante
el curso local del arte. Proseguía la directora afirmando que
“Estoy segura de que la frescura, la libertad y la pureza creativa
de estos jóvenes los coloca, no al frente de los premios, no al
frente del mercado de arte, no al frente del vedetismo dudoso,
sino al frente de un futuro que les pertenece”. Así trazaba el
perfil de nuestro escenario artístico, y en razón a ello exalta-

80
ba la “respuesta actual y universal” de estos artistas “ante los
temores de un laberinto que parecía no tener salida”. Aquí,
pues, la ruptura y posibilidad de un arte nuevo.
Roberto Guevara escribió dos artículos sobre este aconte­
cimiento artístico. En su segunda columna entraba de lleno
en los pormenores del evento y detectaba las contradiccio­
nes de la propuesta para afirmar que no era una buena expo­
sición pues algunos de sus participantes “no encuadran con
la inconformidad y frescura” que aspiraba el organizador.
Concretamente se refería a los cuadros de Pantin, Gallegos,
González y Pereira; pero a pesar de ello indicaba: “lo que
resulta valioso es ver presentes ciertas disponibilidades de
talento y de rebeldía ante la placidez molesta que parece
regir estos últimos años de nuestro devenir artístico”.
Guevara prosigue su análisis desaprobando los aspectos
técnicos de las cuadrículas de vidrio de Espinoza; el mural
de Dorrego; tanto los materiales como los formatos y sentido
de la obra de Von Dangel, largo diario pegado a las paredes y,
los proyectos simultáneos y el tema de la muerte tal como
proponía Obregón.
Según el criterio de Guevara, la exposición se arreglaba
con la obra de Mazzei, puesto que “funciona, cumple el con­
tenido trazado”. Se trataba de cajas en las que alternaba la
ficción y la realidad hasta articular “un juego conceptual que
se riega por todo el ámbito de la Sala Mendoza. Es como una
ironía poética y suprarrealista. Las cajas están centradas en sí
mismas y desafían todo carácter de maqueta o de objeto muer­
to. Es como si pudieran engendrar sueños a conciencia. Sue­
ños que se mofan de ser sueños y por ello no pueden dejar de
ser verdaderos”.
Finalmente, Roberto Guevara le dedicaba un párrafo a
Perna, así: “Claudio Perna es un caso particular. No ha inven­
tado el happening ni es espectacular. Pero tiene un inmenso
sentido de la libertad para tender hilos entre todos nosotros y
su ‘viviente escultura’, Lluvia, un personaje de rotunda, pe­
sada humanidad, que hace sorpresiva la vida y desconcierta
con su realidad. Un inconforme al estado puro”. Así, con las

81
I

obras e intervenciones de Mazzei y Pema, se definían mo­

mentos estelares del arte de avanzada en Venezuela.
Este año de 1979 también apareció un curioso artículo de
Lidia Terrero, titulado “Los hastiados” en el que recoge, muy
a pesar suyo, el desconcierto ante la contemporaneidad de
Once Tipos y, más importante aun, el aspecto ideológico que
podían despertar estos artistas: “Vacío, con un contenido au­
sente, el desolador mensaje que apenas transmite pareciera
decir: somos nosotros los que estamos aquí, los que represen­
tamos el desierto en las ideas...”. Para la columnista, esta ex­
posición era “un disparo a la nada”, una actitud dadaísta y
por ello “a la hora de la verdad, esto más parece el grito de
una burguesía hastiada, que los impulsos de una lucha feroz.
Aunque por suerte once ‘tipos’ no representa a una genera­
ción”. Interesa el juicio por el grado de contrariedad que
generaba el conjunto de la exposición.
En el diario El Universal apareció una nota anónima que
desaprobaba la muestra en estos términos: ‘“Once Tipos en
muchos tipos’ una exposición que despertó muchas expecta­
tivas y que no causó ningún impacto. Nada nuevo pudimos
observar. El público asistente se preguntaba qué significado
podían tener los cojines multicolores de Diego Barboza, o la
llamada ‘escultura social’ de Claudio Pema o el diario de Mi­
guel von Dangel...”. Esto revela cómo persistía el grado de
incomprensión en relación al arte contemporáneo en Venezue­
la. Y precisamente, cuando se señala que esa exposición no
ofrecía “nada nuevo” se traía a relación tres obras, Barboza,
Pema y von Dangel, que significaban una gran novedad, un
despojamiento de la práctica convencional del arte, una supe­
ración de la pintura como conveniencia y conformidad social.
En 1981 se hizo por última vez esta cita de arte y además
se decidió otorgar un premio, para la cual se reunió un jurado
que tuvo entre sus miembros a un funcionario del Museo de
Arte Moderno de Nueva York; siendo la distinción para
William Stone. También en 1981, el escritor Arturo Uslar Pietri
dictó una charla titulada “Reflexiones sobre el arte de ayer y
de
82 hoy”.
 Se pretendía, con la presencia del visitante extranjero,
dar realce al concurso, pero, lamentablemente, la persona
escogida, la señora Riva Castleman, no era un especialista
en arte, ni un conocedor de lo contemporáneo y mucho
menos alguien que tuviera noticias del acontecer de la plás­
tica venezolana.
Roberto Guevara escribió en tono celebratorio, destacan­
do el balance de una década de trabajo sostenido por parte de
los Once Tipos. “Para bien y para mal, ya definitivamente
‘son’ artistas, no están descubriendo el ‘ser’ artistas. Verlos de
nuevo provoca de todos modos gran sensación, así como
para decir ‘que tipazos’ y darles un buen apretón de manos,
colectivo, claro está. Porque no puede ser común denomina­
dor para todos”.
Luego, Elsa Flores publicó un ensayo sobre la obra con
que cada artista tomaba parte y donde, de manera global,
expresa que Once Tipos es un “persistente y fecundo” propó­
sito, cuyos protagonistas “han alcanzado, con algunas dife­
rencias, una respetable madurez de planteos y realizaciones.
Sobre la mayor parte de ellos pudo haber recaído con igual
justiciad premio obtenido por William Stone, pues detentan,
como decíamos, méritos similares”.
Entonces fueron convocados Manuel Mérida, Ana María
Mazzei, Rolando Dorrego, Héctor Fuenmayor, Carlos Zerpa,
María Zabala, Claudio Pema, Lilia Valbuena, Corina Briceño,
José Antonio Quintero y William Stone. Margot Romer escri­
bió la presentación para ofrecer “con la fe que siempre hemos
manifestado por nuestros artistas jóvenes”, este conjunto de
creadores. Seguidamente defendía el mérito institucional y
la “responsabilidad histórica” al exhibir el arte de los jóve­
nes. Los valores de juventud y novedad eran exaltados una y
otra vez en esta nota introductoria. Por lo demás, ello defini­
ría en lo inmediato la nomenclatura corriente del arte en Ve­
nezuela. “Para nosotros, escribía Romer, los jóvenes siempre
son los poseedores de la verdad, por lo tanto es deber nuestro
brindarles nuestra confianza y nuestro apoyo, siendo ellos
los artífices de ese futuro artístico que parte desde las bases

83
firmes de nuestra tradición y de nuestra cultura, expresado
con nuevo ímpetu creador, con nuevos lenguajes y sobre
todo, con libertad”.
El premio, como queda dicho, fue concedido a Stone, lo
que motivó respuestas críticas por parte de sus compañeros.
Claudio Perna manifestó su molestia por la actitud de la di­
rectora Romer y su desacuerdo por el artículo de Guevara:
“Hasta el presente nadie ha tratado de separar los procesos de
los Ídolos’ de la ‘Confusión General’. Los ídolos’ han sido
inflados, pero sus procedimientos los anula como tales (...)
Stone merece el premio pero Once Tipos no merece a Stone
(...) Ganara quien ganara, los Once Tipos ha muerto. Ha naci­
do el evento ‘Bolsa de trabajo Eugenio Mendoza’” (1). Inme­
diatamente, vino la opinión de Héctor Fuenmayor, quien cri­
ticaba la actuación del jurado, la aventurada declaración de
la señora estadounidense y la columna de Guevara (del día
15 de septiembre), razones por las cuales anunciaba su retiro
de actos o exposiciones organizados por la Sala Mendoza.
Por último, la voz de Ana María Mazzei para reprochar a la
visitante fugaz: “Castleman es eminentemente una experta
en Gráficas y emisiones de libros, por lo que siempre me
pregunté, qué haría una experta en técnicas gráficas en una
exposición que no contaba con ninguna obra de su especia­
lidad”, así como difería de Fuenmayor en su criterio sobre
Guevara.
Polémica, pues, que puso punto final al programa deno­
minado Once Tipos, cuyo cierre sintetizó una caricatura de
Zapata en El Nacional con el siguiente fumeto: “Tipos: la
banda de los once / como que se desbandó”.

ll) Perna tuvo razón ya que en lo sucesivo la Sala Mendoza dio por
concluido el ciclo Once Tipos e inició el de la Bolsa de Trabajo, que
se conocería como Premio “Eugenio Mendoza”, de carácter bienal.
En 1982 se produjo cambio en la conducción de la Sala, resultando
Axel Stein escogido para esa responsabilidad. Además de Stone, a
continuación serían premiados Ernesto León, Carlos Mendoza y
Carlos Zerpa.

84
 OBRAS DE UNA DÉCADA

El estudio de las obras es fundamental para conocer los

perfiles del período propuesto. Así. bien porque algunos co­
leccionistas las conservan, bien porque contamos con
los datos mínimos que ofrecen los catálogos o la reseña de
prensa, sea porque en los talleres aún es posible encontrar
alguna obra de esta época o, por último, porque existe algún
registro documental -sean fotos o su reproducción en la pren­
sa-, podemos conocer las obras exhibidas en las diferentes
ediciones de Once Tipos (,).
Los catálogos omitían las fichas técnicas de las obras e
incluso eran parcos en cuanto a imágenes. Su diseño corres­
pondía a Santiago Pol, aunque a veces no aparece su crédito
profesional. El de 1975 es una hoja que solo incluye los
nombres de los participantes y sus respectivos currículums.
El de 1977 tiene forma de cuadernillo, pero con idéntico
criterio, es decir, sólo ofrece el historial de cada quien. Sin
embargo, aquellos de 1976 y 1979, contienen un repertorio
de láminas que resultan valiosísimas para tener una idea del
contenido de la exposición.
La parquedad de los catálogos podría revelar el escaso
interés de la empresa patrocinante por estos eventos. Debe
recordarse que las propuestas de Once Tipos no eran fácil o
gratamente comprensibles. La moderación gráfica y de con­
cepción del catálogo descubre cierto desdén ante la trascen­
dencia sin referente inmediato de lo que intentaban Once
Tipos.

(l) Los museos caraqueños no tienen mayores obras de los artistas que
estudiamos y del período de los años setenta. En el MBA hay cinco
dibujos de Valerie Brathwaite, tinta china sobre papel, de 1977; una
“Vitrina” de Zerpa; una fotocopia de Claudio Perna y un cibachrome
de Pedro Terán, ambos de 1974; mientras que en la GAN hay un
pequeño conjunto formado por serigrafías, dibujos, pinturas, cajas y
esculturas de Dorrego, Zerpa, Pujol, Stone, Fuenmayor, Mérida,
Romer, Lunar, Quintero, Mazzei, Brathwaite, Perna -donación del
artista- y Asdrúbal Colmenárez.

85
 No conocemos ningún registro fotográfico profesional y
sistemático sobre las distintas ediciones de Once Tipos. En
las páginas de la prensa, ocasionalmente, como en El Nacio­
nal del 20 de agosto de 1979, hallamos fotos de los artistas en
la sala y el público. La salvedad son unas fotos amateur de
Ana María Mazzei, de 1979, donde se aprecia el aconteci­
miento del día de inauguración y aspectos de las obras de
Von Dangel, Dorrego, Barboza, Perna y Mazzei.
Para la cita de 1976, el catálogo reproduce a página ente­
ra, y en blanco y negro, una obra de cada artista participante.
Así podemos ver una de las piezas en los largos conjun­
tos de dibujos de Barboza o Espinoza. “Toda la célula pro­
viene de otra célula” de Barboza, en creyón sobre papel, a
seis originales, puede recordar un dibujo que gira sobre sí
mismo o la imagen que arroja un microscopio; pero también
puede ser un motivo emblemático, unitario y repetitivo. En
todo caso, parecen dibujos tormentosos y caóticos, que va­
len por sí, sin nexo alguno con otro hecho que el lápiz que
raya. La célula como dibujo tanto como vida y referencia
científica fue un sujeto que en artista trabajó desde 1971,
cuando se encontraba en Londres. Eugenio Espinoza, tam­
bién con creyón pero sobre cartulina, establece un cuadrado
en el espacio que a su vez será cuadriculado. Con trazo enér­
gico y sin salir de los límites de cada parcela, la línea, incli­
nada, definirá el cubo en el cubo, la fragmentación del color,
la dinámica de la composición, la repetición del motivo, la
pureza y el recurso mínimo empleado y puesto en práctica.
“16 desagradables espacios amarillos”, “Primera prueba con
18 espacios negros”, “Espacios sin rellenar”, “Cuatro cua­
drados negros”, o “Tres rellenos azules”, prueban el carácter
de secuencias, ejercicio y desarrollo de una idea. En su taller
se conservan algunas de estas obras.
Beatriz Blanco se dedicaba a la pintura y el título general
de su obra “Realidades Simultáneas”, indica ese interés suyo
por la dualidad de lo real, por los distintos planos de un
instante. Así, al mirar el paisaje urbano desde el espejo retro­
visor de un automóvil en marcha, se incita la transitoriedad

86
de una situación, su desplazamiento, su visión rápida y frag­
mentada a través de la intangibilidad de lo vacío y lo lleno.
Julio Pacheco Rivas indagaba en lo ficticio del espacio, su
profundidad y doble. Títulos como “Los suaves acordes del
silencio, o antes de que Sansón derrumbe el templo” agregan,
además, su sentido del humor, lo que es una constante en su
obra. La falta de gravedad de la arquitectura, el sentimiento de
irrealidad de la estructura, es lo único que habita los lugares,
los cuales tienen carácter de laberinto. Todo aquí es tensiones:
frío, liso, recto, liviano, ilusorio y desolado. Arquitectura y
sombra que encontraremos en la obra de María Zabala, sin
título, donde hay un rigor de la geometría en el espacio urba­
no, una captación de situaciones y ritmos compositivos,
con mínimo de recursos y brevedad del motivo.
El paisaje será certeza en la montaña y nubes de Anita
Pantin, un tríptico que mostraba tiempos y enfoques diferen­
tes; deformaciones de la percepción, como en aquellos lentes
que distorsionan el sujeto, en la mirada de Sonia Márquez y,
mayor realidad aún en la observación de Caracas propuesta
por José Antonio Quintero. Este artista registraba diversos
puntos del escenario caraqueño. Sus títulos no se prestan a
equivocación: “Vista desde el balcón norte, Piso 14, del Edf.
El Marimari, Residencias Bosque Sans Souci”, “Vista desde
mi casa en la parte alta de la Av. Sucre de Los Dos Caminos”
o “Vista desde la casa de mi hermana en la Av. Araure, Colinas
del Márquez”. Luego, desde ventanas y balcones, Quintero
ve el valle de Caracas y El Avila, con una paleta de riquísimo
color, texturas y luces.
Valerie Brathwaite era la escultora de este grupo de
expositores. Trabajaba la plata pulida o patinada. Sus formas
eran orgánicas o geológicas. Su titulo general era “Rocas de
mi playa privada”, en pequeñas dimensiones.
Roberto Obregón y Claudio Perna tomaban la fotogra­
fía como medio para la reflexión estética y existencial.
Obregón realizaba “Crónica de una flor”, sucesión de vein­
ticuatro fotografías a color en la que analiza y certifica el
transcurso del tiempo. El motivo es un vaso con una rosa y

87
 su encuadre es prácticamente el mismo de una a otra ima­
gen. Allí vemos la permanencia del agua y la esbeltez y
decadencia de la flor. Al título general el artista agregaba
una rigurosa nomenclatura, así, la N° 1 es de 1974 (Col.
Oberto), mientras que la N° 5 está fechada el 18 de octubre
de 1975, y la N° 8 es de 1976. Igualmente Obregón presen­
taba sus contactos fotográficos como parte integral de su
pensamiento artístico, tal en caso de su “Primera crónica de
un paisaje”, que data del 1° de diciembre de 1975, y que es
una secuencia de luz, en el transcurso de las horas del día,
desde las 06.05 de la mañana hasta las 18.50 de la
tarde, sobre en valle y El Avila de fondo. Por último, están
sus series “6 Rosas numeradas para la disección”, sea a co­
lor o en blanco y negro y ambos conjuntos de 1976, los
cuales, aun cuando podrían evocar la tarea de botánico-
explorador, refiere más bien la obstinación del creador con­
temporáneo por establecer un espacio íntimo imaginario.
La fotografía es para Claudio Pema el registro sistemático
de la información urbana. En el sitio, Pema coloca su mano,
una fotocopia con la silueta en blanco en fondo negro, con lo
cual parece referir que se apropia de lo que los ojos -la cámara-
alcanzan a ver. En esta exposición Pema mostraba distintas
concepciones de su fotografía: “Fotoinformcs y alineamientos”,
de 1975 y 1976, en blanco y negro; “Contactos de color”, de
1975, negativos y, “Fotos Polaroid”, originales únicos, de
1976. Perna firmaba con un sello de caucho, su nombre en
letras de molde, y de su puño y letra ponía el título -a la
izquierda- y el año -a la derecha-. “Fotoinformes y
alineamientos” consta de trece fotos, de autopistas y aveni­
das. Hay escenas de cotidianeidad y otras de inmensidad y
soledad, y todas signadas por lo atemporal. La tierra, pues, es
el lugar de interminables viajes a todas partes. La obra, según
propone Perna, es un proceso que complementará y
concluirá el espectador, el cual debe ser un participante críti­
co. De alguna manera esta obra refiere una geografía que a la
vez es verídica y ficticia. Las fotos, tiradas a una sola copia,
en 8 x 10, revelan lo anodino de ciertos parajes o situaciones

88
 urbanas. Y será sobre esa aspereza que se construye lo único,
lo poético.
Pero también la fotografía será para retratar a sus amigos
-y entre ellos los artistas Eugenio Espinoza, Quintero,
Mazzei, Pacheco Rivas, o escritores como Elisa Lerner-, sus
alumnos o, simplemente la gente. En este caso, son fotos
que Perna luego utilizará como repertorio de imágenes para
sus collages, o para la certificación de actos cotidianos o
familiares.
El catálogo que acompaña la exposición de 1979 es posi­
blemente el documento más completo y precioso de Once
Tipos. Allí cada quien diseñó una página, de 21 x 21 cm, en
la que postula sus ideas y refiere su obra específica al salón.
Por su parte, Margot Romer, directora de la Sala, presenta “la
obra investigativa de 11 artistas jóvenes, no escogidos al
azar, sino por el contrario, producto de una rigurosa selec­
ción”; quienes por “la frescura, la libertad y la pureza
creativa”, de sus respectivos quehaceres, se colocan ante los
retos de lo actual y lo universal, “ante los temores de un
laberinto que parecería no tener salida”.
Así, hallamos que Diego Barboza hace un collage con
dos fotos, un momento de su Poema de Acción titulado “30
Muchachas con Redes” (1970) y un retrato suyo; sellos de
cauchos, sea la figura del cachicamo, animal emblemático
para el artista, o frases tales como La Vida es el Arte, Arte
como Gente ó Buzón de Arte; un texto de su puño y letra, y
dibujos varios. La obra de Diego Barboza era “Expresiones
Alrededor de un Cilindro. La Creación está fuera del Marco”,
y él mismo explicaba:
“Expresiones Alrededor de un Cilindro es un ‘poema de
acción’, un ‘poema de comportamiento’, al que todos están
invitados a participar y realizar la acción y en comportamien­
to poético. Desde 1970 he venido trabajando en estas Expre­
siones donde en lugar del objeto para ser contemplado ofrez­
co al visitante una variedad de elementos que al ser utiliza­
dos el público crea la obra, es decir la obra existe en tanto se
crea. ‘Arte-Correo’, es una nueva proposición de arte en la

89
 cual la obra es creada para ser enviada por correo. En esta
ocasión presento una selección de obras postales realizadas
por artistas que en el mundo realizamos Arte-Correo”.
Efectivamente, la obra de Diego Barboza de 1979 con­
sistía en una acumulación de objetos, telas, juguetes, escul­
turas blandas, cojines, colocados en un canal o cilindro. El
espectador era invitado por el propio artista a introducirse en
ese espacio para vestirse, manipular o disponer todos esos
objetos y cosas. Entretanto, Barboza hablaba de los sentidos
de la creación y del compartir la aventura del arte.
Ana María Mazzei define sus esculturas en cartón, su se­
rie de cajas con textos y fino dibujo de acento hiperrealista,
en los siguientes términos: “Las cajas son el envoltorio de un
contenido ¿real - irreal? ¿invisible? ¿visible? A veces son el
pasaje constante entre lo material y lo inmaterial. Son tam­
bién dibujo. Son estructuras. Son esculturas. Ambiente. Parti­
cipación”. Luego planteaba una serie de meditaciones cuyos
ejes son la Imaginación y la Libertad en la concepción de la
obra.
Rolando Dorrego hacía el esquema de un dibujo para
llevar a escala, titulado “Todo depende del punto de fuga”.
Eugenio Espinoza mostraba una foto suya -retrato- con un
parcho en el ojo, pues su rostro, su cuerpo, era el objeto de su
obra. Claudio Perna tomaba una foto del álbum familiar, es­
cena afectuosa, dominical y cotidiana, en la que él mismo
aparece de niño y agregaba esta leyenda: “II figlio
dell’immigrante”. Miguel von Dangel reproducía un frag­
mento de su “Diario”. Anita Pantin escribía esta frase: “No
hay nada característico de mi. / No me estoy buscando a mi
misma. / Y reclamo mi derecho a contradecirme”, en el centro
de la página blanca. Roberto Obregón investigaba el tema
del suicidio en una hoja, escrita a máquina, con fotos recorta­
das de prensa, que es Arte Postal-Arte Información-Arte Tánato.
La muerte violenta de artistas y referencias a sus encuestas y
trabajos en tomo al Laboratorio Tanatológico. “Proyecto para
una Iconografía sobre Autodestrucción”; “Dos Homicidios
Sintéticos” y, “Tánato-Galería-Postal”, eran sus obras.

90
 La oportunidad en este salón fue para Mercedes Elena
González, una joven artista que trabajaba en sujeto de lo
vegetal, lo orgánico y un sentido del color tupido.
El catálogo de 1981 (que, por cierto, carece de fecha que
lo identifique debidamente), ofrece una hoja suelta por cada
artista, en la que está su curriculum, retrato, título y, ocasio­
nalmente, una foto de su trabajo. Por los títulos se deduce la
obra que entonces trabajaban. Así, “Envoltorios y Caja de
Nubes”, de Mazzei, remite a sus Cajas y paisajes celestiales;
“Colinas, Valles y Montañas”, de Quintero, corresponde a
sus paisajes de Aragua; “Catálisis” de Manuel Mérida, caja
de madera, aluminio y plexiglás con gran variedad de mate­
riales a su interior, de 388 x 258 x 30 cm, es una pieza cumbre
de este autor.
“¿Y qué hicistes de los besos que te di?”, es una vitrina de
270 x 200 x 15 cm, de Carlos Zerpa, en la que la gama de
elementos populares se enlazan con el erotismo; “Voilá René”,
pintura de Dorrego, es un tributo a Magritte; “Recinto Sagra­
do” de Stone, era una suerte de descomunal raíz, en goma y
pintura acrílica, de 250 x 127 x 115 cm, válido como escultu­
ra táctil; María Zabala presentaba trabajos con computadoras;
Lilia Valbuena hacía pintura en relieve con goma espuma y
gasa, con fuerte acento anecdótico; Corina Briceño sugería
un eros en el paisaje, una feminidad en la montaña. Pema
tenía tres obras: “De la serie: Partidos Políticos y personajes
de América Latina”, pintura de instrucción -o por encargo-,
de una gran tela que representa dirigentes políticos en un
mitin; “Proposición para una imagen infantil del Dr. José
Gregorio Hernández”, foto iluminada, de 1977 (Col. Zapata),
un niño primo comulgante en pose como del médico Siervo
de Dios y, “Del petroglifo al video color”, una instalación en
proceso. El artista se fotografiaba en la calle, en una foto
anónima, en compañía de sus amigos y estudiantes, soste­
niendo un perro en sus manos.
Pero será Héctor Fuenmayor quien mejor aprovecha el
soporte del catálogo al imprimir en blanco sobre el papel
blanco, los conceptos, la intención gráfica y lingüística, de

91
 “Blanco es sinónimo de objeto”, cuando asienta: “Blanco no
es blanco. / Blanco no es no-blanco. / Blanco no es blanco y
no-blanco. / Blanco no es ni blanco ni no-blanco. / Blanco es
sinónimo de objeto”. Proposición, idea y reflexión en tomo a
la pintura y su ser.
Entre los participantes de Once Tipos vale destacar a María
Zabala, quien fue uno de los personajes más persistentes de
la década del setenta. Desde 1972, cuando tomó parte en la
colectiva Ambiente, hasta 1981, cuando presentó “Opus 64”,
su obra se caracterizó por la investigación espacial y de me­
dios, su interés por el arte cibernético y los sentidos de la
estructura modular que le permitirían ahondar en la noción
de línea, de geometría, de rotación y de secuencia. En una
serie de pinturas suyas (Col. Pema), trabajaba un ritmo míni­
mo de color y sentido del vacío y a la vez de los inmensos
blancos como eje de la composición. En 1983 la artista de­
claraba a Axel Stein que en su obra no habían asociaciones
axiomáticas, por tanto no recordaban nada. Esa carencia de
referencias inmediatas, esa vacuidad, era una parte principal
de su pensamiento en base a una geometría modular en el
lugar de lo desconocido. “No estoy definida, expresaba, como
artista minimal, ni cinética, ni concreta. Para mi estos traba­
jos son exploratorios”. Búsqueda e inspección del espacio y
de las posibilidades del lenguaje plástico. Hizo, además, obra
con la computadora y fue la única en hacer ambientaciones y
esculturas virtuales con los tubos de neón.
Manuel Mérida observó principios del cinetismo tales
como el movimiento permanente y la participación del es­
pectador, para formular su propia obra. El decía en 1972 que
“el propósito de mi trabajo es el de lograr la dinamización de
la materia por medio del desplazamiento constante”, lo cual
será la divisa de toda su acción creadora. Luego, al hacer
girar indefinidamente y desmaterializar la materia y el conte­
nido, Mérida evidenciaba el comportamiento de aquella y la
esencia misma del fenómeno artístico.
Esos criterios de la desmaterialización y deconstrucción,
de la reacción mental ante el inesperado comportamiento de

92
los materiales con los que está hecha la obra, del complemen­
to definitivo que constituye la cooperación del público, ca­
racterizan una etapa de las esculturas de Víctor Lucena. Lo
táctil, lo sonoro, lo psicológico, la sorpresa y el humor más
fino, están envueltos en sus tubos y barras, cilindros y vi­
drios, que son fríos y calientes, pesados y ligeros, gratos y
rústicos, contradicciones a partir de lo aparente y lo real como
esencia de lo complementario entre lo intelectual, lo emo­
cional y lo físico. Así, y en el decir de Roberto Guevara, el
artista se dirigía a la mente del individuo y a los esquemas de
pensamiento, pues su propósito sería “sacudir la mente, ha­
cerla más despierta para percibir nuevos vínculos con ese
todavía enigmático contexto que llamamos realidad”.
Para Diego Barboza el arte es una experiencia de vida y,
por tanto, de comunicación. En 1976 se desempeñó como
editor y director de “Buzón de Arte / Arte de Buzón”, un
pliego impreso con una sola tinta y por ambos lados, con
cartas y textos de artistas, dibujos, viñetas y fotos, manifesta­
ciones todas de “arte no comercial”. Tal era lo que Barboza
denominaba una “Acción Postal” o Arte Correo.
Una parte de la obra de Barboza en este decenio, queda
documentada por impresos varios que el artista diseña, im­
prime y distribuye. En los mismos combina la escritura de su
puño y letra con dibujos, collages, viñetas, estampas y sellos
de cauchos. No hay un lado ni un orden preestablecido: debe
leerse por aquí y por allá, arriba y abajo, pero no hay un lado
arriba y otro abajo. Están escritos en español e inglés. Entre
los sellos de cauchos que tanto utilizó, hay tres característi­
cos y emblemáticos: “Impresos de Arte no comercial”, la fi­
gura del cachicamo y su propio nombre. Tal conciencia tenía
Barboza sobre sus publicaciones que en una de ella de 1976,
escribe: “Amigo, lo que estás recibiendo es una obra de arte”,
y a un extremo asienta: “Certifico que esta copia es obra
original. Firmada y numerada”. El arte persistía entonces en
lo frágil, lo humilde, lo sencillo, los papeles multígrafos, cuyo
espíritu era alegre, festivo, reafirmativo de la vida, tal como
sucedía en sus obras-fiestas-juegos en los parques.

93
 Incluso cuando Milton Becerra se mostraba como pintor,
pongamos por caso en “Haxaconometría”, ya se aprecia su
tendencia al volumen, a la estructura sólida, a lo que puede
ser cubierto de líneas (que en un futuro, en su obra, serán
cuerdas). Esta primera etapa de acento geométrico y cromáti­
co, da paso a sus intervenciones en espacios urbanos aban­
donados con lo que definirá nuevas dimensiones de la escul­
tura en Venezuela. Especial interés tuvieron sus marcos de
líneas negras y sus telas sin pintar en los sitios abandonados
de la ciudad en los que no había relato alguno y ni siquiera
ideología. Simplemente era el lugar de una ruina, de una
demolición urbana exaltada a la condición de obra de arte
por la mínima intervención del artista. El proceso de ingresar
a la casa abandonada, escoger ciertos espacios (un urinario
en tributo a Duchamp), colocar su propia obra y observar la
reacción del peatón, queda debidamente fotografiado por
Becerra.
La pintura entonces se debatía, pongamos por caso, entre
las formas orgánicas de William Stone y los paisajes sin ilu­
sión de Adrián Pujol, lo polisensorial pictórico de uno y los
polípticos del otro; los signos gráficos y conceptuales de
Eugenio Espinoza -sobre papel-, que refieren la autonomía
de la obra, y los dibujos figurativos de Mari Carmen Pérez,
que remiten a intenciones sociales y/o sentimentales de la
imagen.
Stone aborda en espacio de manera rotunda y con un ele­
mento que recuerda la naturaleza, lo blando, lo acariciable y
lo manipulable, llena física y voluptuosamente, todo el lu­
gar. Esas formas serán el motivo de sus dibujos (1976-1977),
en lápiz o a color sobre papel, en los que tenemos una vege­
tación extraña y carnívora. Los fondos uniformes exaltan aun
más los cuerpos vegetales del primer plano, con sus tonos
sensuales y misteriosos.
Adrián Pujol muestra tanto el sujeto -muros- como el tra­
tamiento -la cualidad de la pintura, en técnica de temple so­
bre madera-, Y será la posesión del recurso, la esencia de lo
pictórico y la posibilidad de volver a inventar el tema en la

94
dicotomía de su no-representación y su sentido del realismo,
lo que le dará autoría a sus paisajes. Un periodista decía en
1977 que “en nuestro país Saudita, Pujol mira paredes viejas
y edificios ruinosos”, en alusión al marco político ampuloso
en el cual sucedía esta pintura de lo humilde. Desde media­
dos de la década, Pujol estuvo activo pintando in situ, y su
primera individual referencial tuvo lugar en 1978.
El paisaje según Rolando Dorrego es un hecho concep­
tual. En la colección de la GAN se encuentran tres serigrafías,
todas de 1974 y dos de ellas P/A, que bien ilustran su inten­
ción: sin título, tiene sobre un fondo negro la estructura de la
nube-volumen en fina línea blanca, cuya sombra o base es
una franja verde. Con ese mínimo recurso el artista refiere la
cualidad del objeto que es la nube. En “Con el puro azul del
cielo”, apenas hay unos arabescos azul celeste a los bordes
de la composición y del papel, y el resto queda en la inmen­
sidad del blanco. Aquí todo es luz e idea de la grandiosidad y
atmósfera. Por último, con este mismo título pero N° 2, ejem­
plar 9 de 10, hace ligeros toques de azul cobalto a los cuatro
extremos, con lo que abre aun más la noción de desmesura
del cielo.
El arte constructivista, geométrico y cinético tuvo un fiel
exponente en Rafael Martínez, atípico, si se permite, en el
contexto de Once Tipos. Su obra debía manipularse para acen­
tuar los efectos ópticos, tal como se aprecia en sus “Volúme­
nes” o en sus “Cubos Virtuales” (1977), donde las mínimas
líneas de acero y los espacios de color del fondo, se someten
a un proceso de movimiento virtual y real, de
desmaterialización del cubo, de la línea y del color y de in­
tranquilidad del espacio en la reinvención de la obra. Martínez
también hizo serigrafías para una mayor difusión de su pro­
puesta. “Puntuación móvil” (1975), valora un punto blanco
sobre una superficie negra, lo cual crea una acción retinal;
mientras que en otra sin titulo (1977) -todas Col. GAN-, es
una progresión de color entre dos triángulos negros.
Mari Carmen Pérez ejercía la pintura, el dibujo y el collage
en credo figurativo. Ciertas referencias a la condición feme-

95
 nina -y la misma en un espacio íntimo, del hogar, o en el
opuesto, es decir, la mujer-objeto-; al mundo de la infancia,
la noción de historieta, la obra militante y el discurso políti­
co influenciado por Jacobo Borges, caracterizan su obra en el
período. Su collage es pictórico. Con Borges formó equipo
en “Imagen de Caracas” (1967); luego viajó a Alemania y
regresó a Venezuela en 1975. En los años 1977 y 1978 parti­
cipó en numerosas exposiciones colectivas y realizó una in­
dividual. En sus dibujos sobresalían los ritmos y contrastes
de texturas y planos, las gamas entre blancos, negros y grises;
las líneas y las grafías. Fue ilustradora del Papel Literario y
otras publicaciones.
Ana Rosa Gallegos, de origen español, hizo fotos de te­
nor realista sobre Caracas y se presentaba como bailarina. El
caso de Gallegos recuerda que no todo fueron trayectorias
sostenidas ni, lo que sería más difícil, obras afortunadas.
Freddy Pereira es un pintor figurativo enmarcado en un refe­
rente Caribe, que es como decir influenciado por Lam. Sus
sujetos combinaban el individuo, la flora y la fauna, en cierta
visión nocturna. Era una pintura narrativa con ciertos rasgos
surrealistas. Tampoco tuvo mayor continuidad Lilia Valbuena,
una escultora que trabajaba con soportes blandos como son
el algodón, la tela y la goma-espuma, con los cuales realiza­
ba figuras en grandes escalas, solitarios o en conjuntos y
siempre en situaciones escenográficas. Esta obra pronto tomó
matiz anecdótico y decorativo por lo que agotó sus posibili­
dades expresivas y artísticas.
Entre las obras del período están aquellas de difícil regis­
tro como fueron los performances de Obregón, Zerpa o Perna
(acaso filmados por Carlos Castillo). La revisión de la prensa
puede revelar pistas tales como el pequeño aviso de Perna
publicado en julio de 1977: “Hoy en 11 Tipos arte con la /
Orquesta Una escul / tura sonora de / Claudio / Perna / con el
Grupo Chicless de / Antonio Molina / Sala Mendoza / de 11
am a 1 pm”; el cual se complementa con una foto anónima
intervenida, que el mismo Perna titula “Arte con la orquesta.
Una escultura sonora. 1977” (Col. GAN), en la que un grupo

96
de hombres posa con una vitrina al fondo, sus rostros han
sido borrados y el artista escribe: “Por último quedará el es­
píritu y desaparecerán los apóstoles”.
Al volver a ver, en balance general, las obras de Von
Dangel, Perna, Quintero, Pujol, Obregón, Mazzei, Becerra,
Dorrego, Briceño y Stone, apreciamos, en medio de claras
diferencias, en interés por la naturaleza, la renovada aproxi­
mación al estudio y certificación del medio ambiente.
Flora, natura, país, concebidos como aventura y sensualidad
humanas. Paisajes como variantes de mapas, escrituras, so­
portes, memorias, territorios o realidades imaginarias. Esos
creadores podrán nutrirse en Reverón o en Gabriel Morera e
irradiar influencias o ejemplos en Luis Villamizar, Yeni y Nan,
Teresa Torras, Alberto Asprino o Pedro Terán. Esa mirada a la
naturaleza será uno de los grandes aportes temáticos de esta
generación a la comprensión del arte en Venezuela. Según
sus fraseos, el paisaje, las más de las veces, fue concepto y
nuevas percepciones. Como tal fue investigado por María
Elena Ramos en Arte y Naturaleza (compilación de artícu­
los, publicado en 1987).
Tal tema será persistente en los creadores contemporá­
neos. En 1975 y en torno a la idea según la cual “En el desa­
rrollo del Arte, la Naturaleza ha sido uno de los centros de
atención primordiales de los artistas”, se reunieron Perna,
Dorrego, Barboza, Pacheco Rivas, Quintero, Oscar Machado
y Susy Iglicki, mientras que interés similar convocó, en 1981,
a Dorrego, Quintero, Fuenmayor, Stone, Mazzei, Alexis
Gorodine, Alfred Wenemoser, Barboza, Pancho Quilici, Mer­
cedes Elena González, Antonieta Sosa, Obregón, Terán, Perna,
Pujol, María Zabala, Corina Briceño y Nadia Benatar, en nue­
vas y plurales visiones del paisaje y del hombre; realidad
exterior, piel, tiempo, juegos y memorias.
En la década del setenta, los artistas impulsaron otras for­
mas de ver y concebir lo real y lo imaginario; de tratar la
materia, de ocupar en espacio, de dirigirse a las personas.
Otros sentidos de la obra, de los medios y los soportes, se
pusieron en práctica, al igual que otras maneras de relacio-

97
narse con la tradición. Progresivamente, esas obras fueron
ocupando el escenario de la plástica en Venezuela hasta con­
vertirse en equivalentes de nuestra contemporaneidad. Esta,
ya lo definía Roberto Guevara, podemos caracterizarla, por
ejemplo, como una “actitud diferente” del artista, no solo
hacia los materiales y los recursos de la ciencia, sino además
en “el desarrollo de la vivencia dentro de la obra de arte”.

98
 TENDENCIAS AL FINAL DE LA DÉCADA
DE LOS SETENTA

Hacia finales de la década del setenta, cuando ya Once

Tipos concluía su periplo, el arte en Venezuela evidenciaba
dos vertientes, de marcados cauces cada uno: el de la acción,
el arte de las ideas, los performances, esculturas-vivientes y
lo que en algún momento se llegó a denominar (en Venezue­
la) “arte no-convencional”, que estuvo vigente a lo largo de
todo este período y que, al cuestionar el producto artístico
tradicional (el “cuadro”) y sus mecanismos de comercializa­
ción, buscaba sensibilizar hacia el hecho conceptual de la
creación (justamente, María Elena Ramos aclara que todas
esas vertientes tienen un punto común en el conceptualismo)
y, de otra parte, el promocionado “dibujo nuevo”, que repor­
tó una vuelta y una plataforma alternativa y reanimada al
milenario oficio de pintor.
El arte conceptual en Venezuela tuvo, en el trayecto de
los años setenta, un promotor singular: Claudio Pema. Su
obra y sus acciones en pro del pensamiento artístico marca­
ron pauta.
Claudio Pema indagó en lo urbano y lo social y en la
fragilidad de nuestra vida comunitaria, sentimental e
institucional. La fotografía, la fotocopia, el dibujo, el collage
y las técnicas mixtas serán sus canales por excelencia, sin
oropeles, para “atrapar, según frase de Roberto Guevara,
la mitología del instante”. El crítico sostiene: “Utilizando la
marginalidad de los medios artísticos, Claudio Perna ha ter­
minado por definir una estética de la marginalidad con sus
trabajos en fotocopias, polaroids, eventos conceptuales, gra­
bados y dibujos en una personal proposición donde cada
uno de estos dos últimos medios se convierte en una posibi­
lidad de renovación”.
Con Pema hallamos toda una serie de artistas, cada quien
con su propia personalidad y maneras de enfocar el gesto
estético del hombre, como fueron Eugenio Espinoza, Diego

99
Barboza, Antonieta Sosa, María Zabala, Héctor Fuenmayor,
Ana Maria Mazzei, Miguel von Dangel, Pedro Terán, Carlos
Zerpa y Angel Vivas Arias para concluir en Carlos Castillo,
Theowald d’Arago, Alfred Wenemoser, Yeni y Nan y Marco
Antonio Ettedgui, interesados en el arte del cuerpo y/o de los
procesos conceptuales.
En 1980, Diego Barboza celebró una muestra conme­
morativa de los diez años de su Poesía de Acción, en los que
recordaba y exaltaba la comunicación colectiva en torno a
la obra, con humor, sorpresa y magia, en relaciones visua­
les, táctiles y auditivas. Esa exposición marca el límite de
su experiencia en el espacio público y en una precisa expe­
riencia de arte. En lo sucesivo, Barboza se dedicaría al di­
bujo y a la pintura. Situación similar en Carlos Zerpa, quien,
como Barboza tuvo en la palabra, en el discurso, una de las
columnas de su trabajo y quien realizó una labor corporal y
de ambientación tanto en Caracas como en otras ciudades,
indagando en lo popular, mitologías, religiones y la curio­
sidad del hombre y, a través de la acumulación de objetos,
con los que hacía sus “Vitrinas” y otras composiciones, se
acercó a planteamientos propios de la pintura. Tres piezas
refieren la culminación de una etapa de su proceso creador:
“Homenaje a la Lux y a la Casa Zerpa”, 1981 (Col. MACCSI),
Ese bolero es mío” (Col. MBA), y, “Mi mamá me mima y yo
en Capanaparo”, 1984 (Col. GAN). La primera es un enorme
collage, con toda suerte de estampas, barajas, escapularios,
postales, fotos que aluden a la patria, la religión, los artistas
de cine, los amigos, la familia, la publicidad y el propio
artista. Son cuatro pisos de imágenes y pequeños objetos,
equilibrados, reiterados, acumulados. La segunda tiene un
gran afiche de Cabré por fondo. Así, en el espacio de El
Avila transcurre su collage. La tercera vitrina es pictórica.
Consta de tres cuerpos. Abundan las armas blancas y la
pintura roja, infernal. Al centro, el retrato de la madre del
artista.
La performance y la insistencia sobre una idea, caracte­
rizará el trayecto de Antonieta Sosa, quien reitera, desde

100
 1978, ciertas ideas como son lo racional, lo mínimo, la
intervención espacial, la descomposición, la danza y la
noción de una escultura que es repetición modular y ra­
cionalidad en la geometría pura y un lugar blanco e infini­
to, que hacen de su silla-cubo-línea-espacio prolongación
de la artista. El sonio y la música, el diálogo, el apoyo en
compañía de bailarines, el largo silencio de la artista ante
el público y, en ocasiones, el video (de Carlos Castillo),
son sus recursos expresivos. De su obra debe recordarse “A
través de las sillas”, de 1978; “Conversación con Baño de
Agua Tibia”, en la GAN, en 1980 y, en distintas fases,
“Casa”, evento ritual con la participación de espectadores
y sus amigos, en 1981.
Héctor Fuenmayor volteaba, en 1971, los cuadros con­
tra la pared y mostraba la forma del bastidor y el anverso de
la tela para significar una nueva situación en torno a los
mismos: la obra sería su idea no visible. Su pensamiento
estético se funda en la duda, en lo puro, en lo contradicto­
rio. Luego de su exposición de 1979, en la que se internaba
en el proceso, semántica e intención de la obra, se apartó
del escenario artístico para reflexionar su condición de hom­
bre y creador.
Pedro Terán fue autor de dos individuales memorables:
“Cuerpo de Exposición”, en el Ateneo, en 1975 y, “Blancas
Paredes”, en el MBA, en 1976, donde su figura era una escul­
tura viviente, durante un lapso de dos semanas. Luego, por
sus gestiones, Fundarte aceptó el programa de arte no con­
vencional que se realizó en 1980. Terán indagará la estética
del espacio y de la historia. Por otra parte, será un destacado
profesor de la Escuela de Artes Plásticas -igual que Antonieta
Sosa- y promotor de eventos de arte nuevo.
Eugenio Espinoza compartió experiencias de arte con
Pema y, aparte de proponer obras para la escala de la ciudad,
en proyectos realizados en postales, hizo intervenciones en
la naturaleza, empleó su propio cuerpo como obra o para es­
tampar mensajes o consignas artísticas; hizo de la cuadrícula
eje y concepto de su plástica, abierta y en tránsito hacia el

101
 volumen; y también actuaba al tomarse como imagen cierta
que imitaba su figura proyectada, hasta hacer coincidir y di­
solver dos tiempos diferentes.
Ana María Mazzei se expresa como pintora y su tema
será la huella del hombre en la naturaleza, su escritura, su
memoria, sus sentimientos y transparencias. El soporte de su
pintura fue primero el vidrio y luego la madera. Así creaba
ambigüedad entre pintura, soporte y representación. La pala­
bra, legible, será parte integral de su pintura. Lo tridimensional
estará siempre latente en su concepción plástica. Expuso in­
dividualmente en 1974, “Secuencias”.
María Zabala abarcó varios campos expresivos como son
la pintura, el dibujo, la gráfica, la fotografía y el arte de com­
putadora. Su obra giró entre el constructivismo y lo minimal,
lo racional y lo puro. Hizo de la línea el eje de su obra, sea
estructura, luz, elemento óptico, espacio de color o límite del
vacío. Desde 1972 incorporó el tubo de neón, con lo que su
noción de la línea adquirió otras dimensiones. En la edición
1981 de Once Tipos presentó un conjunto de obras tituladas
“Computer Print”, todas de 1973.
Miguel von Dangel se internó en el barroco, lo religioso,
la historia y la fauna americanas para desmitificar los procesos
de comprensión tanto del hombre como de la obra plástica.
Su quehacer siempre ha estado a medio camino entre la pintura,
la escultura y el ensamblaje, categorías redimensionadas por
su propia personalidad. Su “Retrato espiritual de un tiempo”,
de 1972, que representaba un perro crucificado, define la
intensidad de una obra y las pasiones que la misma desata.
Expuso en 1974 y 1977. Una parte importante de su obra es
sobre papel, en particular sus mapas de Venezuela, desde 1980,
en los que toma la cartografía nacional como soporte
interpretativo del país.
Angel Vivas Arias se desempeñaba como pintor pero, a
partir de 1978, inició sus “Intervenciones Gestuales”. Segui­
damente, desde 1979, se consagró a sus “Libros”, que eran
ensamblajes que tenían como eje libros encontrados al azar.
Asimismo estarán sus “Objetos” en los que combinaba la pieza

102
y la escritura, el objeto artesanal e industrial, la asociación a
la acción del hombre y a la reinvención de algún sentido por
el artista quien, además, bien podía caminar por encima de la
obra o cargar con ella, para simbolizar el desplazamiento
permanente -no en vano trabajaba con maletas y baúles- y la
condición de nómada.
Desde 1974, Milton Becerra hizo algunas intervenciones
en sitios desolados de la ciudad, de las que solo quedó su
registro fotográfico: líneas de tela negra sobre muros o venta­
nas semi caídas o en plena calle, para simplemente eviden­
ciar un contraste. El objeto del arte devino entonces en el
concepto de una situación. Así, Becerra buscaba superar la
influencia geométrica y cinética que inicialmente registraba
su obra. Luego sería a partir de texturas y las cuerdas que la
envuelven, que el artista halló en la naturaleza el potencial y
las relaciones mágicas de su obra como escultor.
Ese primer grupo de artistas pronto encontró continuidad
en las acciones de otros jóvenes. Yeni y Nan trabajaban como
pareja y sus exposiciones incluían performances: “Nacimien­
to”, 1979; “Presencias”, 1980 y “Acción Divisoria del Espa­
cio”, en 1981, por citar sólo tres. Ellas incorporaban a sus
danzas y movimientos corporales, lo sonoro -sea la música o
sonidos varios según el caso-, la proyección de diapositivas
y el silencio. De sus acciones hacían amplio registro fotográ­
fico (en lo cual también debe anotarse el crédito del fotógra­
fo Carlos Germán Rojas). El agua fue el elemento de expre­
sión, metamorfosis y símbolo característico de su propuesta.
Alfred Wenemoser realizará sus performances en 1981 y en
uno de ellos fue enterrado en el Parque Los Caobos. Las me­
táforas de la muerte y las ideas de la identidad son sus sujetos
de acción. Marco Antonio Ettedgui era estudiante de la Es­
cuela de Periodismo, actor y columnista de El Universal,
donde se ocupaba de estas manifestaciones artísticas con
especial dedicación. Desde 1979 se interesaba por el per­
formance y los nuevos medios. Postulaba la tesis de “Arte e
Información para la Comunidad”, y hacía de su narcisismo
el eje de sus actividades en las que, paradójicamente, ha-

103
 bían fuertes referencias políticas o, en todo caso, de crítica
a lo social y político de nuestro medio. También introdujo
el arte oral y en sus performances tenía mucha importancia
los contenidos de sus discursos. Ettedgui fue un factor de
convergencia para los artistas conceptuales y, al igual que
sus compañeros, estuvo en la Bienal de Medellin (Colom­
bia) de 1981, año en que perdió la vida en un accidente de
teatro. María Elena Ramos recordará al joven artista “por su
gesto de transparencia”.
Dos ideas son concomitantes a las funciones de los artis­
tas antes citados: el espectador y la comunicación. Al respec­
to, María Elena Ramos dirá con precisión lo siguiente: ellos
tienen una “aguda conciencia del público participante -y por
lo tanto público estimulado, o tocado, o concientizado, o
sensibilizado- y tienen también una aguda conciencia de
‘concepto por encima de objeto’, o de ‘vida por sobre arte’.
Estimulación, participación, concepto, vida, son palabras (y
no sólo éstas, por cierto) que remiten a una salida de sí mis­
mo. Transformación del arte y de la vida, transformación de
la conciencia y transformación del otro necesitan de la co­
municación”.
Luego, la disposición de apertura, de imaginación, del
compartir la experiencia creativa, la transparencia entre lo
mental y lo físico y, en fin, saberse portadores de una nueva
circunstancia de arte caracteriza los perfiles y las obras de
estos autores y, en consecuencia, de uno de los matices del
arte de la época.
Si bien todos los artistas que citamos realizaron eventos
personales, al menos hay dos manifestaciones colectivas
que representarían la culminación de la propuesta: “Arte
Bípedo” en la GAN, en 1980 (“Arte Bípedo porque el único
arte que tiene dos pies es el propio artista”, según el decir de
Ettedgui, promotor del mismo) y, “Acciones frente a la Pla­
za”, en la Gobernación del Distrito Federal, en 1981. Am­
bos contaron con una asistencia masiva, repercusión como
noticia en la prensa y la crítica atenta de María Elena Ra-

104
 mos y Elsa Flores(1). Y será ésta última, justamente, quien al
estudiar estas presentaciones específicas, que incorporaban
nuevos lenguajes plásticos y estéticos, la noción de obra
abierta y la exigencia de otras metodologías de análisis,
escribía: “A veces el museo proporcionará pasillos, nichos,
jardines, como escenarios consagrados en que la acción se
desplegará para modificar el entorno o autorreflexionarse,
inscribiéndose entonces como obra de arte efímera, fugaz,
imposible de retener junto a los monumentos del pasado,
salvo por sus registros. Otras veces la acción será metalen-
guaje que jugará sobre el código preexistente de las obras e
hilvanará un comentario fundamentalmente gestual sobre
las mismas”. Sobre la idea de autorreflexión, el profesor
Juan Acha amplía en los siguientes términos: “el arte se ha
tornado autorreflexivo, vale decir, que el discurso sobre el
arte ha devenido obra de arte”.

En cuanto al dibujo, es de hacer notar que los Once Tipos

dan la entrada a lo que será una amplia declaración de reno­
vación en este modo artístico. En efecto, en 1975 el MBA
presentó “9 dibujantes jóvenes venezolanos”, quienes eran
Diego Barboza, Roberto Obregón, Eugenio Espinoza,
Claudio Pema, José Antonio Quintero, Sonia Márquez, Alirio
Palacios, Jorge Pizzani y Diana Roche. El catálogo respecti­
vo carece de texto alguno, sin embargo, es evidente la rele­
vancia del pensamiento estético de la generación de los se­
tenta así como la apertura a la figuración fantástica tal como
indicaría la obra de Alirio Palacios, que estimularía la mirada
introspectiva y fantasmal, en oposición a la figuración
politizada de Borges. Lápiz, creyón y tintas de sello sobre

111 Justamente, María Elena Ramos publicaría, en 1995, su reseña y

documentos sobre los eventos para una nueva lógica del arte vene­
zolano: Acciones frente a la Plaza, en el sello editorial de Fundarte.
Por su parte, los textos de Elsa Flores compilados en Convergen­
cias, Monte Avila Editores, 1983, están dedicados a los artistas
conceptuales y a los nuevos dibujantes.

105
 papel constituían los recursos comunes a Barboza, autor de
“Proyecto para la Caja del Cachicano”, 1974, y “Arte como
Gente y Gente como Arte”, 1975; los dibujos sin titulo de
Espinoza, de 1974; “Desarrollo en el tiempo: nacimiento, ma­
durez y muerte de una rosa, y cómo simultáneamente se modi­
fica la resistencia de sus formas en el espacio”, conjunto de
veinticuatro dibujos de Obregón, de 1975; “Mano, mano,
mano, mano”, 1974 y, “30 Corazones”, “MBA” y “Mongol
480”, todos de 1975, de Pema, debidamente sellados y firma­
dos, en medianos formatos y con un espíritu de libertad que
estremecía todo el academicismo pictórico imperante (ade­
más, Pema citaba, como propio, hitos culturales, plásticos,
iconográficos, como signo temprano de posmodernidad) y, fi­
nalmente, “El valle pedregoso”, “Laderas y árboles” y “Lomas
verde oliva”, todos de 1975, de Quintero. El dibujo, pues,
como concepto. Esto trajo como consecuencia que el género
fuese revalorado, para lo cual harían importantes aportes artis­
tas como Gego, Luisa Richter o Alirio Palacios, y el interés que
mostraban los más jóvenes, como decir Jorge Pizzani o Pancho
Quilici. En consecuencia, el dibujo figuraba con normalidad
en casi todas las exposiciones que para la fecha se efectuaban.
En el tránsito preciso entre las artes de concepto y el di­
bujo, tenemos una parte significativa de la obra de Claudio
Perna. “Carta de Yoko Ono” y “Percepción del espacio artís­
tico”, ambos de 1978, muestran un dibujo no gráfico tan
relevante como aquel sin papel (ni marco) de Gego, de 1976,
en alambres de acero inoxidable y canutillos. Al crear un
espacio y sus valores, profundidad y planos y los cuerpos
que lo habitan, con palabras, frases, conceptos y textos, la
escritura de Perna pasaba entonces a ser imagen: palabras y
palabrerías, expresiones y voces que inventan y evidencian
un lugar, cual es el del dibujo. La palabra, la frase, las ideas,
hacen un espacio verídico, para situar y certificar. Así, la pa­
labra no solo es para imaginar, hablar o hacer conocimiento
sino, incluso, para ver.
Gego era escultora, grabadora, dibujante y profesora, cuya
obra de fundamento constructivista y minimalista, marchaba

106
a contracorriente del oficialismo cinético (No en vano Alfre­
do Boulton se permitía ignorarla). En la época expone con
regularidad, 1970, 1971, 1972, 1973, 1975, 1977 y 1980. En
1981 la GAN consagra un espacio permanente a su “Reticu-
lárea”. En 1979 obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásti­
cas. Sus “Chorros”, “Flechas”, “Reticulárea”, “Troncos” y
“Redes”, son ejemplos de una obra conceptual, experimental
y abierta que ejercía influencia entre los jóvenes artistas. Aun
cuando la vanguardia parecía marchar con caminos antagó­
nicos a su obra, era una referencia enorme.
Tanto la disciplina del dibujo como las artes gráficas y
sus fraseos figurativos tuvieron un atento impulsor en la crí­
tico Marta Traba. Ella pensaba que el dibujo figurativo de
los años setenta representaba no solo la oposición a corrien­
tes foráneas del arte -y más específicamente el cinetismo-
sino además una cualidad del arte latinoamericano. Así lo
escribía en su polémico libro Dos décadas vulnerables en las
artes plásticas latinoamericanas, 1950/1970\ que fue publi­
cado en 1973, y que constituyó un texto para el debate de
ideas. “No se puede estimar la tarea del dibujo, decía, como
una manifestación de modestia o de limitación personal, sino
como el deseo manifiesto de volver a ver, revisar y comunicar
la visión del mundo a su alrededor”. Luego, el dibujo como
obra, “como recuperación de la memoria y recopilador de
datos”, pero no como realismo -y así lo advertía inmediata­
mente Marta Traba. Dibujo concomitante a una violencia, un
desgarramiento de la imagen y fragmentaciones propias de
un continente y su historia. Entusiasmo por el dibujo y el
grabado que, en Venezuela, tuvo un excelente promotor en
Luisa Palacios y en la educación alternativa ante la crisis de
la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, y que pronto se tra­
duciría, tal como se apreciaba en Latinoamérica, en salones
anuales o bienales dedicados a la disciplina.
Ciertamente contribuyó a este creciente interés un pro­
grama regular de la Sala Mendoza: las colectivas Dibujos &
Acuarelas, que se realizaron a lo largo de la década y que
mostraban toda una amplia gama de procesos y criterios en

107
tomo a la obra sobre papel, con los más diversos y calificados
autores(2).

Hacia final del período, cuando el proyecto de Once Ti­

pos llega a su límite, irrumpe con amplio respaldo institucio­
nal el dibujo. Se trata de un dibujo, en primer lugar, en oposi­
ción al arte conceptual y a ciertas expresiones neo
geométricas, constructivistas y minimalistas. Un dibujo de
simpatía política, por decir de alguna manera a su exaltación
narrativa y a la filiación que entablaba con las obras de Bor­
ges y Régulo. Entonces Fundarte auspició los denominados
Primer Salón de Dibujo Nuevo en Venezuela, en 1979 y. Se­
gundo Salón del Dibujo Actual en Venezuela, en 1980, los
cuales abrieron las puertas a renovados contingentes de artis­
tas y definitivamente, a otras prácticas o concepciones de la
obra. Entonces el Estado empezaba a otorgar importantes
premios en montos metálicos y becas (comenzaban a ser nor­
males y abundantes los viajes de estudio al exterior). En aquel
primer salón fueron distinguidos, entre otros, William Stone
y Pancho Quilici, en medio de sesenta y cinco candidatos,
entre quienes cabe recordar a Mazzei, Pacheco Rivas, Zaba-
la, Lazo, Alexis Gorodine, Margot Romer, Walter Margulis,
Irazábal y Pizzani. Asimismo significó la reaparición de Si-
gfredo Chacón quien estuvo largo tiempo dedicado al dise­
ño. Para la fecha la prensa se ocupaba generosamente de la

(2) El ciclo de exposiciones anuales conocido como Dibujos & Acuare­

las, fue muy importante. Allí exhibían Gego, Mary Brandt, Gerd
Leufert, Alirio Palacios, Luisa Richter, Marieta Berman y Manuel
Espinoza junto a los jóvenes Rolando Dorrego, Diego Barboza,
Claudio Perna, Adrián Pujol, Eugenio Espinoza, William Stone,
Ana Maria Mazzei, Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Jorge
Pizzani, Miguel Borelli y Nadia Benatar, entre muchos otros.
También fue muy relevante en la apreciación del dibujo, la
receptividad del poeta Luis Alberto Crespo, director del Papel Lite­
rario, donde se publicaba con frecuencia dibujos y collages de Jorge
Pizzani, Antonio Lazo, María Eugenia Arria, Mari Carmen Pérez y
Víctor Hugo Irazábal, quien además era el diseñador de la publica­
ción. Allí aparecían los artículos de María Elena Ramos.

108
noticia cultural, lo cual estimulaba la promoción de las ex­
posiciones. Por su parte, Roberto Guevara proseguía su labor
crítica (su columna aparecía todos los martes en el diario El
Nacional) y entonces tomaba el caso de Stone para simboli­
zar la evaluación de los lenguajes posibles, los procesos de
madurez, la capacidad para ensayar senderos personales, así:
“su trabajo minucioso, soterrado, como un tejido más orgáni­
co que artificial, revela la inquietud por entrar en un domi­
nio de precisiones y firmeza; pero esta aptitud se nutre del
deseo de avivar sus propias reservas expresivas, hacia la crea­
ción de seres totalmente inventados y fantásticos con los cuales
señalar lo que él mismo considera un ‘crecimiento’ probable­
mente sensual y afectivo, seguramente extraño y perturba­
dor, efectivo por lo tanto y capaz de transmitimos lo que hoy
son sus proposiciones o inquietudes”. Incuestionablemente,
lo figurativo y lo irreal, los trastos de una memoria urbana y
lo orgánico, en base a una técnica mixta, lápiz o plumilla,
tinta china, acuarela y creyón, siempre sobre papel, confor­
maban sujetos y recursos comunes a la mayoría. Así, en el
segundo salón fueron distinguidos Ernesto León, Víctor
Hugo Irazábal, Alirio Palacios e Iván Petrovszky, es decir,
distintas generaciones de artistas venezolanos, entre cua­
renta y seis participantes (3). Tales salones marcarían una
nueva etapa del arte en Venezuela. Con las obras de Quilici
y León, en dos capítulos diferentes y personalísimos, se
plantea romper con el modelo de dibujo figurativo politi­
zado y de alarde técnico que imperaba en dichos salones.
Quilici imagina un espacio renacentista en comunión con
la naturaleza perdida, mientras que León toma un objeto
simple, un paraguas por ejemplo, para redimensionar el hi-
perrealismo en un lugar fantástico.

(3) En el Segundo Salón de Dibujo expusieron Antonio Lazo, Alexis

Gorodine, Teresa Gabaldón, María Eugenia Arria, Corina Briceño,
Theowald d’Arago, Felipe Herrera, Víctor Hugo Irazábal, Carlos
Zerpa, Pedro Terán, Soledad Salamé, Octavio Russo, Henry
Bermudez, Gabriela Morawetz, Elsa Morales y Fernando Asián,
entre otros.

109
 El nuevo dibujo, observaba Juan Calzadilla, reaccio­
naba contra el arte abstracto-constructivo, pero además se
considera como una categoría de valor, igual que cualquier
otra: “El término dibujo no tiene acepción despectiva frente
a la pintura y la escultura consideradas como géneros mayo­
res”. Sin embargo, su destreza de oficio lo hacía preciosista y,
en ocasiones, postizo. Ese nuevo dibujo estuvo asociado con
las artes gráficas. De hecho, algunos maestros se desenvol­
vían en ambas disciplinas, como Alirio Palacios o Luisa
Richter, y así se empeñaban Quilici, Benatar, Pujol, Gorodine,
Morawetz o Briceño.
En 1979, Calzadilla presentaba la exposición Manos de
Siempre. Signos de Hoy. Dibujo Actúa! en Venezuela, en la
GAN, donde se encuentran estas consideraciones en torno a
la obra de Felipe Herrera, Roberto Obregón, Héctor Fuenmayor,
Nadia Benatar, Corina Briceño, Emiro Lobo, Antonio Lazo,
Víctor Hugo Irazábal, Jorge Pizzani y Pancho Quilici, entre
otros. Era un “movimiento de dibujantes” de todo el país.
Así, para finales de los años setenta, el dibujo pasaba a ser
una prioridad en la ocupación de los artistas venezolanos. El
tiempo de experimentación, de la poética del cuerpo, de los
no-objetualismos, parecía llegar a la conclusión de su ciclo.
Entonces el dibujo se convertiría tanto en creación como en
furor de oficio, virtuosismos y anecdotismos. Ese dibujo des­
plazó la atención sobre el arte conceptual. Además, en 1981
falleció Marco Antonio Ettedgui, lo cual incidió en el des­
ánimo por las artes del corporales.
En este contexto, la cita de mayor importancia fue Inda­
gación de la Imagen, 1970-1980, GAN, 1981, en torno a la
imagen figurativa, presentada por María Elena Ramos. En­
tonces fueron convocados Claudio Perna, Diego Barboza,
Margot Romer, Julio Pacheco Rivas, William Stone, Roberto
Obregón, Ana María Mazzei, Antonio Lazo, Pancho Quilici,
Carlos Zerpa, Angel Vivas Arias, Pedro Terán, Héctor Fuen­
mayor, Octavio Russo, Mari Carmen Pérez, Víctor Hugo Ira­
zábal, Nadia Benatar, Ender Cepeda, Samuel Baroni, Cori­
na Briceño, Felipe Herrera, Salvador Martínez, Jorge Pizzani,

110
Henri Bermudez, Fernando Asián, Theowaldo d’Arago e in­
cluso Juan Calzadilla. Tal fue un balance de la década y de
un sentido del arte. Allí participan los artistas conceptuales
quienes aportan el tema de la naturaleza. El texto de Ramos
prueba que ya no existían manifiestos ni labor política por
parte de los artistas, incita a la comprensión de la historia
como presente, certifica “la baja calidad de la enseñanza pic­
tórica” en Venezuela y la alternativa de los institutos de dise­
ño y gráfica; la ampliación del referente cultural de los artis­
tas; el auge del dibujo debido a su pequeño valor económico;
el dibujo en otras escalas, no solo físicas sino en la definición
del mismo, éste como parte de una obra y por tanto valía su
pregunta: “¿dónde termina, actualmente, un dibujo y empie­
za cualquier otra disciplina?” y, en fin, el aporte del arte con­
ceptual, por todo lo cual constituye una suerte de declara­
ción generacional o, al menos, la memoria e ilusiones de un
tiempo y unas ideas en torno al arte.

La práctica del arte en Venezuela giró de las posturas con­

ceptuales al ejercicio del dibujo como otra posibilidad de
memoria, conciencia y vanguardia. La influencia del arte de
las ideas fue enorme, incluso en un terreno aparentemente
contrario a la experimentación y mezcla característicos de
los años setenta. Ese factor de la memoria es el puente entre
ambas posiciones. Marco Antonio Ettedgui lo resumía al “ad­
vertir que si no conserva su información, la historia se lo
come. Recuerde que además vivimos en un país donde la
historia está tomándose un café”.

111
 EL ARTE EN VENEZUELA. CONCLUSIONES

La década del setenta en Venezuela fue rica en aconteci­

mientos de arte de nuevos signos y, en consecuencia, el esce­
nario de las artes visuales fue múltiple. Por ello y, tal como
escribió Marta Traba en su libro Mirar en Caracas (1974),
desde tempranas fechas se imponía
“Reconocer a los jóvenes, cuyo aporte francamente disi­
dente no alcanza, por más apoyo que se les ofrezca, a romper
el fanatismo de la religión cinética, con su templo mesiánico
en las fronteras de la selva. Sin embargo, la irrupción de los
jóvenes venezolanos es definitiva en el arte venezolano ac­
tual. Sólo a manera de ejemplos, quisiera recordar que las
obras de William Stone, Margot Romer, José Antonio Quinte­
ro, María Zabala, Lilia Valbuena, José Campos Biscardi,
Henry Bermudez, [Carmelo] Rickel, Rolando Dorrego, Bea­
triz Blanco, Ana María Mazzei, Angel Peña, [Julio] Pacheco
Rivas, Sonia [Márquez], [Teresa] Casanova, Alejandro Salas,
Salvador Martínez, Marietta Berman, Carlos Prada, Daniel
Córdova, representan alternativas independientes empeña­
das en desmentir (con defectos, errores, vacilaciones) la per­
fección asexuada de la ortodoxia cinética. No vienen, por
supuesto, de la nada. Detrás de ellos hay artistas verdaderos
de la talla de [Jacobo] Borges o Luisa Richter; de [Oswaldo]
Vigas, Alirio Rodríguez o Mario Abreu; de Gego o Harry
Abend; de las inolvidables puertas de Elsa Gramcko; del co­
raje batallador de Tecla Tofano o el ostracismo refinado de
Seka”.
Hay que entender el momento cuando Traba escribía, es
decir, cuando el cinetismo que era una experiencia de arte ya
consumida en París, llegaba a Caracas con furor de sociedad,
marchantes y enorme apoyo oficial. Se pretendía que el arte
venezolano fuese exclusivamente cinético y esa era la ima­
gen interesada que el status mostraba al mundo. El maestro
Soto disponía de la ciudad para su obra, desde el Centro
Capriles, en 1969, y “Gran Escritura”, 1973, en el Banco

113
Central hasta “4 Murales” en el nuevo Museo de Arte Con­
temporáneo, en 1974, aparte de la monografía que le consa­
gra Boulton, en 1973; mientras que Cruz Diez también ten­
dría una “Fisicromía” en la nueva sede del Banco Central,
del arquitecto Tomás Sanabria, 1973, la ambientación de color
en el piso del aeropuerto internacional, en 1974, y el “Muro
de Color Aditivo” a lo largo de la orilla izquierda del río
Guaire, en 1975, todas ellas como obras emblemáticas, tras
las cuales aprovechaban el impulso artistas menores como
Mateo Manaure, para ubicar sus policromías decorativas a lo
largo de la ciudad. De allí la posición crítica de Marta Traba
al desmontar los mecanismos ideológicos y artísticos del
poder. De allí, igualmente, el mérito de su libro. Mirar en
Caracas. Eran los años demagógicos de “la gran Venezuela”
cuando el dinero de la renta petrolera corría alocadamente a
manos llenas sin mayores destinos de utilidad social. La pin­
tura se había vuelto banal tanto como cierta crónica de arte;
y las vulgares imposiciones mercantiles (que incluso harían
sus negocios con el MBA), que todo lo invadía,
pretendían dictar las pautas de lo que se entendía por arte.
En ese marco histórico surgió una nueva generación de
artistas, quienes más allá de su integración a la rica tradición
local de pintura, y con espíritu muy abierto a lo universal y lo
experimental, practicaron su propia expresión plástica. Las
rupturas conceptuales sucedieron desde el mismo momento
en que tomaron otros caminos, sea a partir de la llamada abs­
tracción americana, los senderos de lo figurativo o de las
posibilidades del arte conceptual, desde donde se ensayaban
las visiones personales que caracterizarán el período.
Lo mejor de esa generación participó en la experiencia
colectiva que fue Once Tipos. Pero debe tenerse en cuenta
que si ese evento abierto de arte que fue Once Tipos sucedió,
fue, en primerísimo lugar, debido a la tenacidad de quien
ocupaba la posición de directora de la Sala Mendoza, es de­
cir, Lourdes Blanco. Solo una persona de su carácter, de su
cultura, con su visión de futuro y su fe en los jóvenes y sus
planteamientos de renovación, podía resistir la pacatería, la

114
ignorancia y la arrogancia de una sociedad que no entendía
lo que sucedía en materia de artes y, en consecuencia, se
incomodaba ante las obras de Claudio Perna, Eugenio
Espinoza, Roberto Obregón, Héctor Fuenmayor, María Zabala,
Miguel von Dangel, Manuel Mérida o Carlos Zerpa. Por tan­
to, Lourdes Blanco era la vigilia del arte de vanguardia en
Venezuela en los años setenta.

El arte en Venezuela en los años setenta corresponde al

tiempo radical de la vanguardia: Claudio Perna de pie y ca­
beza metido en una vitrina (1976) como gran tributo a
Duchamp; el cuadro sin imagen y del que solo quedan los
chasis contra la pared, tal como mostró Héctor Fuenmayor
(1970) o las “Cajas” de Carlos Zerpa, desacralizadoras,
irreverentes, propias de una mitología no codificada, refieren
una interrogación sobre el arte y su objeto, así como unas
posturas de nítido tono contemporáneo. Ya advertía Juan Acha
en 1975, cuya palabra, por lo demás, los venezolanos sabían
oír o leer, “hoy importan primero los conceptos de arte y lue­
go viene el producto”. Y será ese arte de las ideas el compo­
nente central de la estética del período. Pero Acha también
definirá esta etapa como de “apertura hacia la diversidad” y
tal, evidentemente, era el signo de Once Tipos. ¿Qué mayor
diversidad que impulsar por igual los performances de Zerpa;
la comunicación a distancia -arte de correo- de Diego Barboza;
el trabajo en computadora de María Zabala; la reflexión so­
bre la historia y la naturaleza de Miguel von Dangel, tanto
como su concepción de la obra sin límite; los comportamien­
tos de la materia de Manuel Mérida; la línea racional y emo­
cional, el color plano y la síntesis gráfica del paisaje de
Rolando Dorrego; el paisaje interior, absurdo y anímico de
Pacheco Rivas, y las distintas obras de Mazzei, Pujol, Lunar
o Lucena? -“Ni el geometrismo está reñido con nuestra reali­
dad ni el realismo mágico es la única solución artística”,
afirmaba el mexicano Juan Acha ante la invención, realidad,
pluralidad e identidad del arte latinoamericano.

115
 Los nuevos artistas pronto tomaron la ruta de Valencia
para asistir a la confrontación más importante de la plástica
en Venezuela: el Salón Arturo Michelena. Así, en 1974, ha­
llamos a Diego Barboza, representado con “Expresiones en
una calle de Londres: 1970 en la Vía Portobello Market’’ y
“30 Muchachas en Ronda. Expresiones en Picadilly Circus”;
Ana María Mazzei, “Secuencia”; Julio Pacheco Rivas, “¿Aca­
so la noche nos está cubriendo?”; Carlos Zerpa, Angel Vivas
Arias, Emerio Darío Lunar, Corina Briceño, José Campos
Biscardi, Valerie Brathwaite y Mercedes Elena González, entre
otros; mientras que en 1975 serían admitidos Julio Pacheco
Rivas, Beatriz Blanco, María Zabala, Sonia Márquez,
Wladimir Zabaleta, Mercedes Elena González, asi como María
Eugenia Arria, Carlos Medina, Nadia Benatar o Adonai Du­
que, quienes anunciaban una nueva promoción de artistas.
En el salón del Ateneo de Valencia fueron premiados Bea­
triz Blanco en 1973, por su obra “Presencia y Encuentro de la
Imagen Consigo”; José Campos Biscardi en 1974, con el
Premio Michelena, por su pintura “El día que inauguraron el
Campeonato Mundial de Fútbol Amateur” y, Julio Pacheco
Rivas por “¿Acaso la noche nos está cubriendo?”; en 1975 el
máximo honor fue para Wladimir Zabaleta, mientras que en
1976 correspondió a Pacheco Rivas y en 1977 a Margot
Romer. Esta confrontación tenía interés porque medía proce­
sos del arte en el país.
Por ello resulta válido que cuando el crítico argentino
Jorge Glusberg estudie nuestro arte en sus vertientes experi­
mentales, sean ambientaciones o acontecimientos, en un li­
bro sin fecha pero seguramente de principios de los años
ochenta, afirme: “El video-arte, las performances, son tan re­
presentativas como el Cinetismo de la elaboración del arte
venezolano de hoy”. El arte entendido como un proceso plu­
ral de la sociedad.

El trabajo sostenido daría un fruto más trascendente que

un premio: el ser ejemplo para las generaciones que prosi­
guen en la invención de una imagen y un testimonio estético.

116
Así, en el Salón de Jóvenes de 1979, la periodista María
Josefa Pérez comprobaba que entre las obras participantes
había muy poco arte abstracto: “Se nota, al primer vistazo,
que la abstracción geométrica, el cinetismo, lo constructivo,
no son, por el momento, objetivos de los jóvenes creadores y
que dentro de lo figurativo hay una destacada inclinación
hacia el surrealismo, que en opinión de algunos artistas no es
tal en Venezuela, sino un paralelo al realismo mágico que
existe en la literatura latinoamericana”. Ese referente con la
literatura enlazaba con una pintura de carácter narrativo, a la
moda en la época. El surrealismo, entonces, como sinónimo
de cierta pintura anecdótica y como obstáculo a una genuina
obra de arte. Esa situación en tomo al tránsito y predominio
de tendencias figurativas se repite, se reafirmaría en el si­
guiente Salón de Jóvenes, de 1981, cuando la periodista Mara
Comerlati refiere que entre los expositores se observan in­
fluencias mayoritarias de Borges y Alirio Palacios, pero tam­
bién de Ana María Mazzei o Pancho Quilici. Era aquél un
momento preciso de nuestra historia de arte en que los postu­
lados abstractos y geométricos cedían “frente al avasallante
arrastre de la figuración” y, pronto, ante nuevas conductas en
el arte de las ideas, del cuerpo, del antiobjetualismo. Y en
este aspecto deberá destacarse la labor docente de Pedro Terán,
Antonieta Sosa y Carlos Zerpa, consecuentes con sus plan­
teamientos, en cuyas personas la vanguardia adquiere el rol
de formadores de nuevos artistas.

La principal contribución de Once Tipos a la cultura en

Venezuela fueron las posiciones críticas y actitudes
sostenidas en tomo al arte. Ciertamente, les antecedía la ac­
ción grupal de El Techo de la Ballena y muy particularmente
el gesto de Carlos Contramaestre; la prestancia solitaria de
artistas como Mary Brandt, Pascual Navarro o Mario Abreu,
de signos tan opuestos; el vacío pleno de la obra de Gego y el
campo de la pintura de Jorge Stever. A partir de los Once
Tipos se entronizaba la práctica de lo que Gillo Dorfles regis­
tra como característica de la vanguardia, cuando “una nueva

117
 actitud de rebeldía con respecto al arte tradicionalmente en­
tendido, que consistía en presentar, no tanto obras, como in­
formaciones, proyectos, diagramas, desarrollos en el tiempo,
operaciones sobre la naturaleza, en una palabra modos-de-
ser-en-el-mundo, más que resultados definitivos e inmuta­
bles”. Así, Once Tipos fue encrucijada ante los lenguajes con­
temporáneos del arte. Su acción implicó una renovación de
la pintura, el dibujo, la fotografía y la escultura; una apertura
al arte del cuerpo, de la calle, de lo efímero y los procesos
mentales de la creación plástica.
En cuanto a la pintura, observamos un hecho formal: la
eliminación de los marcos, de las cañuelas, debido a que la
obra comienza desde el canto o borde. Esta fue una práctica
común a casi todos los pintores, desde William Stone y
Rolando Dorrego, hasta Ana María Mazzei, Julio Pacheco
Rivas, Eugenio Espinoza y Adrián Pujol. Luego, la pintura
surgía desde los extremos y se dirigía a los límites infinitos
del soporte y la materia.
Si algo careció este fragmento de la vanguardia de arte en
Venezuela, entre 1971 y 1981, fue de reflexión crítica propia.
En términos generales, el artista venezolano no escribe, care­
ce de ejercicio teórico, no deja constancia de sus interroga­
ciones o certezas. En esa fecha, Alejandro Otero y Manuel
Quintana Castillo también sobresalieron como escritores. Pero
tales son dos casos excepcionales y sus intereses como
analistas de arte eran distantes de los conceptos que maneja­
ban Once Tipos. Entre éstos habían quienes sostenían un
discurso verbal extraordinario, tales los casos de Pema o Von
Dangel y, en ocasiones, a la larga, se iría conociendo el lega­
do de su palabra escrita.
El arte contemporáneo no solo es para ver sino también
para participar e incluso para integrarse (física o mentalmen­
te a un hecho estético específico). Arte en base a labor soste­
nida, gestos, actuaciones, palabras, pasiones; intervenciones
fuera del museo y en la naturaleza, y de cuya constancia
quedan obras -una pintura de Mazzei, una escultura de Bece­
rra, los objetos escultóricos y mentales de Lucena, los pro-

118
yectos de Espinoza, dibujos de Romer o Pujol, o la vivencia
y la transformación continua de la materia tal como propone
Manuel Mérida-, pero también fotos, sean de autor, de regis­
tro o de concepto, películas en Super 8, videos, objetos-es-
culturas, papeles, documentos diversos, tarjetas postales, fo­
tocopias, carpetas y papelería privada -Perna u Obregón-. Todo
ello por igual conforma lo que ahora se entiende por obra de
arte. La cual también abarca la memoria.
La nueva obra de arte también se manifiesta desde lo más
frágil y consistente, desde lo más ‘insignificante’ y duradero
como fueron las tarjetas postales. En el afán de establecer la
comunicación con el otro, de viajar por el tiempo y de inven­
tar otra noción de obra de arte, estos autores recurrieron a las
postales. Diego Barboza imprimió su “Caja de Cachicamo”
(1975) para concretar una obra y como tarjeta de navidad;
igualmente lo haría con “Expresiones de la calle” o con las
acciones que llevó a cabo en otros países, como fueron sus
“Redes” londinenses de 1970. Claudio Perna se muestra a sí
mismo (fotos de Abel Nairn) desde su retrato de artista, sus
actitudes ante las obras de la historia del arte venezolano,
digamos su pose ante el yeso de “La Tempestad”, 1914, de
Lorenzo González; sus propuestas tales como “Lluvia, una
escultura social” (1979) que, además, es un extraordinario
tributo a “Un bar aux Folies Bergere” (1882), de Eduard
Manet; o sus performances, sea “Brutalmente Asesinado. Es­
cultura psicológica” (1976), donde está tirado en el piso y
los ángulos de la habitación y la atmósfera son angustiantes
o “Arte en Vidriera” (1976), donde es maniquí. Las postales
de Perna costaban Bs. 1.50. Roberto Obregón tomaba una
postal corriente, que reproduce un tigre y escribía en letras de
molde una dedicatoria al escritor Jorge Luis Borges, “My
best recent portrait” (1975). Pero mientras ellos imprimían
aspectos de sus obras en el formato postal, Eugenio Espinoza
hacía de éstas, una vez intervenidas, el vehículo de su propia
expresión. En 1972 Espinoza tomaba cuarenta postales de
tipo turístico, con la reproducción de monumentos o paisajes
venezolanos (e incluso algunos foráneos), y trazaba a escala

119
su lona cuadriculada, en dibujos a tinta china como proyec­
tos de envoltorios o disposición espacial, con las cuales hizo,
formalmente, una exposición. Así, la lona que dibujaba po­
día ser en forma plana, lineal, de estrella o batida por el vien­
to; ocupar un lugar determinado sea en la ciudad, los parques
o el mar, tanto en Caracas como en el interior del país. Una
variante en el proyecto era el dibujo de la cuadrícula negra
sobre el monumento a María Lionza, del maestro Colina,
identificando y transformando así un clásico de la cultura
venezolana, tal como hizo con La India del Paraíso o con el
Arco de Carabobo.
Fue un decenio de acciones y de llevar el arte a otras
proporciones, nociones y escenarios: desde introducir un
autobús (Ateneo, 1971) en la mismísima sala de exposicio­
nes, o convocar multitudes para que entren y hagan la obra,
“Caja del Cachicamo”; hasta llevar al arte fuera del recinto
del museo y de las categorías establecidas (Perna, Zerpa,
Espinoza), lo experimental, expansivo e inestable (Mérida),
el apoyo en la tecnología (Zabala), para concluir con la regia
pintura (Pujol, Mazzei, Espinoza, Pacheco). Si los
“Penetrables” de Soto son para una versión oficial el emble­
ma plástico del período, el caballo herido, encabritado y ba­
ñado en petróleo de Von Dangel es igualmente el símbolo de
aquellos días y la expresión de la contracultura. Aquellos
fueron unos años en que se llegó al extremo de cuestionar la
materialidad misma del arte, del cual solo quedó el cuerpo
del artista (Perna, Terán, Sosa, Zerpa, Ettedgui) como único
soporte y de allí, de ese interrogar incisivo, se buscó a través
del dibujo y el grabado, reconstruir la remembranza de la
existencia y las miradas, que es como decir el testimonio del
hombre y el cosmos.

120
 CRONOLOGÍA
Once Tipos y el arte en Venezuela.

1973

Manuel Quintana Castillo, Premio Nacional de Artes Plás­

ticas.
Luisa Palacios se mantiene activa como docente desde su
Taller de Grabado.
El artista alemán Jorge Stever se residencia en Caracas.
Ornar Carreño y Beatriz Blanco, premiados en el Salón
Michelena, en Valencia.
Piel a Piel, artistas venezolanos en la Bienal de Sao Paulo:
Rolando Dorrego, Ana María Mazzei, Margot Romer,
William Stone y María Zabala. Comisario, Clara Diament de
Sujo. Texto del catálogo, Roberto Guevara.
I Premio Avellán en la Sala Mendoza reúne a los artistas
Diego Barboza, Henry Bermudez, Beatriz Blanco, José Cam­
pos Biscardi, Eugenio Espinoza, José Antonio Quintero,
William Stone, Lilia Valbuena, Miguel von Dangel y María
Zabala. Premios a Quintero, Stone y Bermudez.
Ill Salón Nacional de Jóvenes Artistas.
Maquetas para la Escala Cívica y Doméstica, exposición
de Alejandro Otero.
Reversdmbitos, exposición de Nedo.
Textiles, Cuadrículas, Tarjetas Postales, exposición de
Eugenio Espinoza.
Fábulas Recurrentes, exposición de José Antonio Quintero.
Obras 1968-1973, exposición de Manuel Mérida, quien hasta
este año estuvo residenciado en París.

121
Presencia o el encuentro de la imagen consigo misma, expo­
sición de Beatriz Blanco.
Pinturas y Esculturas, exposición de Rolando Dorrego.
Amarillo Sol, exposición de Héctor Fuenmayor.
Mamita, tápame que tengo frío, exposición, acumulaciones y
performances de Víctor Hugo Irazábal, Octavio Russo, Sal­
vador Martínez y el fotógrafo Jorge Valí.
Cuidado, acontecimiento de Diego Barboza.
Exposición de Milton Becerra.
Exposición de Gabriel Morera.
Exposición de Zapata.
Angelina Lemmo publica De cómo se des-moron-a la histo­
ria.
Elba Damast se residencia en Nueva York.
Asdrúbal Colmenárez, Francisco Salazar, Rafael Martínez,
Pedro Terán, Diego Barboza, Víctor Lucena y Manuel Mérida
exponen en Londres.
Exposición del artista francés Arman.
Juan Liscano continúa editando la revista Zona Franca.
La serie de grabados Suite Vollardáz Picasso se exhibe en el
MBA.
Se realizan elecciones y Carlos Andrés Pérez es electo Presi­
dente de la República con 2.130.743 votos, que representa
el 48 % del electorado.
Se funda el Museo de Arte Moderno “Jesús Soto”, en Ciudad
Bolívar. Alfredo Boulton publica la monografía Soto. Expo­
sición del artista.
Roberto Guevara y Marta Traba se mantienen muy activos
como críticos de arte.

122
1974

Se crea el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, dirigi­

do por la periodista Sofía Imber. Sus obras emblemáticas
serán de Gego y Soto. Su primera exposición individual es­
tuvo dedicada a Red Grooms.
Arte Colombiano Hoy, exposición de veintisiete artistas.
Carlos Otero V., Premio Nacional de Artes Plásticas.
José Campos Biscardi y Julio Pacheco Rivas, premiados en
el Salón Michelena.
II Premio Avellán en la Sala Mendoza. Artistas: Freddy
Benavides, Rolando Dorrego, Héctor Fuenmayor, Felipe
Herrera, Enrique Krohn, Roberto Obregón, Julio Pacheco
Rivas, Angel Peña, Freddy Pereira, Miguel von Dangel y
María Zabala. Premios a Dorrego y Von Dangel; Mención a
Herrera.
Trilogía, exposición de Francisco Narváez.
Obras de Liliana Porter en la Galería Conkright.
Antonio Lazo viaja por América del Sur.
María Eugenia Arria se residencia en París.
Pedro Terán regresa de Londres.
Oscar Machado regresa de Nueva York.
Carlos Zerpa se residencia en Milano.
Exposición de José Luis Cuevas en el Museo de Arte Con­
temporáneo.
José Balza publica Setecientas palmeras plantadas en el
mismo lugar.
Exposición de Carlos Cruz Diez. El artista realiza obras en la
escala citadina.

123
Exposición de Diego Barboza. Además, presenta en el Par­
que del Este el Acontecimiento “La Caja del Cachicamo” y,
en el Ateneo de Caracas, “Cachicamo Uno”.
Milton Becerra inicia sus intervenciones en el espacio urba­
no, tanto en casas en ruinas en la urbanización Longaray, de
El Valle, así como las “Rocas Pintadas”, en Lomas de Prados
del Este.
María Zabala realiza su obra a través de la computadora.
Se inicia la construcción de la nueva sede del Ateneo de
Caracas, edificio de Gustado Legórburu.
Lucubraciones, exposición de Julio Pacheco Rivas, presen­
tado por Marta Traba.
Documentación Falsa, Fotografías, Dibujos y Serigrafías, ex­
posición de Eugenio Espinoza.
Se reglamenta la Zona Protectora del Area Metropolitana de
Caracas.
Forma-Color, exposición de Pedro Tagliafico.
Secuencias, exposición de Ana María Mazzei.
El Pozo de Vidrio, exposición de José Antonio Quintero.
Exposición de William Stone.
Serigrafías y Dibujos, exposición de Rolando Dorrego.
Hanni Ossott publica Espacios para decir lo mismo.
Claudio Perna hace “Frottages” con clisés de prensa y fotos
Polaroid. Asimismo realiza dibujos a partir de dibujos de
Héctor Fuenmayor.
Exposición de Corina Briceño.
Fallece el diseñador Larry June.
Se establece el Sistema Nacional de Bibliotecas y Sistemas
de Información.

124
Exposición de esculturas de Zitman.
Bárbara Brandli publica el libro de fotografías Los Hijos de
la Luna.
Exposición de Régulo.
Marta Traba publica Mirar en Carcas.
Exposición de Ramón Vásquez Brito.
Se establece el programa de becas Gran Mariscal de Ayacucho.
Sobre Kistsch, exposición de Diego Barboza, Beatriz Blanco,
Rolando Dorrego, John Lange, Perán Erminy, José Antonio
Quintero, María Zabala y Margot Romer.
Salvador Garmendia publica Memorias de Altagracia.
Exposición de treinta y nueve obras de Sam Francis en la
Sala Mendoza.
Soto expone en el Museo Guggenheim de Nueva York.

1975

Mario Abreu, Premio Nacional de Artes Plásticas.

La crítico argentina Elsa Flores se residencia en Caracas.
Se establece el Consejo Nacional de la Cultura (en sustitu­
ción del Inciba).
Vladimir Zabaleta, premio en el Salón Michelena.
III Premio Avellán en el Ateneo. Artistas: Samuel Baroni,
Corina Briceño, José Campos Biscardi, Iván Estrada, Víctor
Hugo Irazábal, Salvador Martínez, Carmelo Niño, José Ro­
sario Pérez, Jorge Segui, Edwin Villasmil, Diego Barboza y
Rolando Peña.
Encuentro Nacional de Jóvenes Artistas. Casa de la Cultura
de Maracay. Entre otros participan Diego Barboza, Valerie
Brathwaite, Víctor Hugo Irazábal, Corina Briceño, Felipe

125
Herrera, Beatriz Blanco, María Zabala, Hugo Newton, Angel
Peña, Miguel von Dangel, José Antonio Quintero, Sonia
Márquez, Salvador Martínez, Julio Pacheco Rivas, Angel Vi­
vas Arias, Eugenio Espinoza, Ender Cepeda, Alexis Mujica,
Zerep, Henry Bermudez y Carlos Zerpa.
La Naturaleza, propuestas de Diego Barboza, Rolando
Dorrego, Susy Igliki, Oscar Machado, Julio Pacheco Rivas,
Claudio Perna y José Antonio Quintero, en la Galería Banap.
Dibujantes Jóvenes Venezolanos-. Diego Barboza, Eugenio
Espinoza, Sonia Márquez, Roberto Obregón, Jorge Pizzani,
Claudio Perna, Alirio Palacios, José Antonio Quintero y Dia­
na Roche, en el Museo de Bellas Artes.
Miguel von Dangel inicia la creación de su escultura “Mo­
numento”.
Alirio Palacios, que estuvo residenciado en Ginebra y
Cracovia, regresa al país.
Páginas Amarillas, exposición de Richard Smith en el
MACC.
Gráficas, exposición de Andy Warhol en la Sala Mendoza.
Películas, infiltraciones y exploraciones, películas y foto­
grafías de Claudio Perna en Bogotá. En Caracas presenta
una exposición de fotos polaroid en la Galería Banap y
Autocopias, con xerox, en el Museo de Bellas Artes.
Hombres de Maíz, exposición de Angel Vivas Arias.
Esculturas y Serigrafías, exposición de Rolando Dorrego.
La Palabra Muestra, exposición de Héctor Fuenmayor.
Cuerpo, exposición de Pedro Terán.
Exposición de Valerie Brathwaite.
Dibujos, exposición de Mercedes Elena González.
Exposición de Mary Brandt.

126
Exposición de Jorge Stever.
Exposición de Soto en la Galería Arte Contacto.
Exposición de Gego en el Instituto de Diseño.
Exposición de Jacobo Borges.
Exposición retrospectiva de Alejandro Otero. El artista con­
tinúa trabajando en sus esculturas para espacios públicos y
escribe con frecuencia en la prensa.
Bárbara Brandli publica Sistema Nervioso, fotografías.
Alfredo Boulton publica el libro Cruz Diez.
Angel Rama publica Salvador Garmendia y la narrativa
informalista.
El Nuevo Grupo estrena Vida con mamá, de Elisa Lemer.
Crónica de un subversivo latinoamericano, película de
Román Chalbaud.
Guillermo Sucre publica La máscara, la transparencia.
Festival de Video Arte en el Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas. Charlotte Moorman realiza performance con
Claudio Perna.
Todo el Museo para Zapata, exposición de pinturas, escul­
turas y ambientaciones de Zapata, más programas de con­
ciertos, recitales y eventos culturales (Simón Díaz, Morelia
Muñoz, Aquiles Nazoa), en el Museo de Arte Contemporá­
neo. Masiva asistencia de público.

1976

Inicia sus actividades la Galería de Arte Nacional con fon­

dos y sede provisional del MBA. El pintor y docente Ma­
nuel Espinoza es nombrado director. Su primera exposición
está dedicada a Jacobo Borges.

127
Se crea el Taller de Artistas Gráficos Asociados, TAGA,
dirigido por Luisa Palacios.
El dramaturgo José Ignacio Cabrujas presenta Acto Cultural.
Braulio Salazar, Premio Nacional de Artes Plásticas.
Julio Pacheco Rivas y Margot Romer, premios en el Salón
Michelena. Exposiciones de ambos artistas.
Gego realiza “Dibujos sin papel”, con líneas de acero inoxi­
dable.
Trayectoria, exposición de Francisco Narváez.
Exposición de Luisa Richter en el MBA.
Exposición de Iván Petrovszky en el MBA.
Exposición de aguafuertes y litografías de Pierre Soulanges
en la Sala Mendoza.
Estudio Actual presenta individuales de Yunkers, Morales,
Lam y Botero.
Los Desterrados, exposición de fotografías de Luis Brito.
Harry Abend se residencia en Londres.
Diego Barboza edita y dirige “Buzón de Arte/Arte de Buzón”.
Se nacionaliza el petróleo. Se constituye la empresa Petró­
leos de Venezuela.
Nuevo decreto sobre la Zona Protectora del Area Metropoli­
tana de Caracas.
Luis Villamizar realiza experiencias de arte en la calle.
Se publican dos revistas de literatura, Falso Cuaderno, diri­
gida por José Balza y, Hojas de Calicanto, de Antonia Pala­
cios.
Rastros, exposición de José Antonio Quintero.
Los Lenguajes, exposición de Angel Vivas Arias.

128
Blancas Paredes, exposición de Pedro Terán.
Exposición de Pedro Tagliafico.
30 Dibujos dedicados a los Poetas, exposición de Jorge
Pizzani
Arte en Vidriera, performance, y Artistas y Deportistas, ex­
posición de Claudio Perna en la Librería Cruz del Sur.
Módulos Programados, exposición de Milton Becerra.
Obras Ambientales, exposición de Manuel Mérida.
Novísimos colombianos en el MACC. Texto de Marta Traba.
Se publica la Revista Escena, dirigida por Pablo Antillano.
Exposición de grabados de Gabriela Morawetz.
Exposición de José V. Aponte Istúriz.
Táctiles Psicomagne'ticos, exposición de Asdrúbal Colme-
nárez.
Juan Calzadilla publica Trómpiz.
Una serie de castillos, fortines, ruinas e incluso el Camino
Real de los Españoles, ubicados en La Guaira, son declara­
dos Monumentos Históricos Nacionales.

1977

Alirio Palacios, Premio Nacional de Artes Plásticas.

Margot Romer, premio en el Salón Michelena. La artista asu­
me la dirección de la Sala Mendoza, reemplazando a Lourdes
Blanco.
Guaraira Repano, exposición en la GAN sobre el paisaje en
la pintura venezolana.
Salón Nacional de Jóvenes Artistas.
Exposición de Jorge Stever.

129
Telas Rabiosas, exposición de Mary Brandt.
Primera exposición de litografías, serigrafías, grabados y di­
bujos del Centro de Enseñanza Gráfica, Cegra, institución
dirigida por Luisa Palacios.
Dibujos, exposición de Mercedes Elena González.
Pinturas Clorofílicas, exposición de Angel Vivas Arias. Se
residencia en París.
Julio Pacheco Rivas viaja a París.
Eugenio Espinoza viaja a Nueva York.
Yeni y Nan viajan a Londres.
Talla Directa en Madera, exposición de Carlos Mendoza.
Viaja a Londres.
Festival de Diapositivas, animado por Claudio Perna, quien
además expone Trabajos Fotográficos.
Ida Gramcko recibe el Premio Nacional de Literatura, men­
ción poesía.
Se crea el Instituto Autónomo Biblioteca Nacional.
El pez que fuma, película de Román Chalbaud.
Realidades Simultáneas, exposición de Beatriz Blanco.
Escorpiones de Venezuela, exposición de Miguel von
Dangel.
Pinturas, exposición de Adrián Pujol.
Exposición de dibujos de Gabriela Morawetz.
Exposición de Alexis Gorodine.
Exposición de María Zabala.
Exposición de José Sigala.
Se crea la Fototeca, sala y librería dedicadas a la fotografía.
El escritor José Balza publica D.

1 JO
Sergio Antillano y Hugo Figueroa Brett publican Artistas
del Zulia.
Luis Alberto Crespo publica Costumbre de sequía.
La autobiografía de Alejandro Otero es publicada por
Olivetti.
Hanni Ossott publica Gego. Exposición de la artista, Reticu-
larea. Hasta este año se mantiene activa como profesora.
Se crea la Universidad Nacional Experimental Francisco de
Miranda, con sede en Coro.
Exposición de Gerardo Aguilera Silva.
Exposición del artista mexicano José Luis Cuevas.
Exposición de Soto.
En Caracas existen cincuenta galerías o espacios expositivos.
Floreciente mercado “de arte”.
El poeta Rafael Cadenas publica Memorial.
Polémica entre Marta Traba y Juan Ñuño.

1978

Mercedes Pardo, Premio Nacional de Artes Plásticas.

Manuel Quintana Castillo, premio en el Salón Michelena.
Asdrúbal Colmenárez obtiene beca de la Fundación
Guggenheim.
Exposición de Alicia Penalba en el MBA.
Antonio Saura visita Caracas.
Héctor Fuenmayor organiza Arte en Venezuela. Investiga­
ciones Recientes, en la Librería Cruz del Sur, que incluía
obras en fotocopias de Pema, Zabala, Obregón y Sigfredo
Chacón.

131
Milton Becerra, que había trabajado en el Taller de Cruz
Diez, pasa a laborar con el Maestro Soto. “Vota Milton”,
acción en Longaray, El Valle, Caracas.
Angel Vivas Arias inicia sus Intervenciones Gestuales, en el
marco del arte corporal.
Isaac Charcón, El acompañante.
Antonia Palacios obtiene el Premio Nacional de Literatura,
mención poesía.
Maleconeros, exposición de Ender Cepeda.
Exposición de Jorge Stever.
Sobre lo Real, exposición de Víctor Hugo Irazábal.
Exposición de Alexis Gorodine.
Exposición de Paolo Gasparini.
Exposición de Francis Bacon en el MACC.
Luis Lizardo viaja a Londres.
Carlos Medina viaja a Carrara.
María Zabala viaja a Nueva York.
Oscar Pellegrino viaja a París.
Tras la iniciativa de Claudio Perna, varios artistas trabajan
en arte xerox.
El Agua como ciclo, exposición de Roberto Obregón.
Maderas, exposición de Ana María Mazzei.
Es electo Presidente de la República Luis Herrera Campins
con 2.487.318 votos, lo que representa el 46% del electorado.
El historiador Elias Pino Iturrieta publica Positivismo y
Gomecismo.
Exposición de fotografías de Cristian Belpaire.

132
Exposición de Alirio Palacios.
Exposición de mezzotintas y aguafuertes de Pancho Quilici y
Felipe Márquez.
Muere el escritor Guillermo Meneses.
Monólogos y Muros, exposición de Adrián Pujol.
Roberto Guevara publica Arte para una nueva escala.
El desempleo en el país afecta al 4% de la población.
Exposción de fotografía organizada por Sigala en el Museo
de Arte Contemporáneo.
Alfredo Boulton publica El arte de la cerámca aborigen de
Venezuela.
Ricardo Armas publica Venezuela, fotografías.
Carlos F. Duarte publica Pintura e Iconografía Popular
de Venezuela y Los Maestros Fundidores del Período Colo­
nial en Venezuela.

1979

Gego, Premio Nacional de Artes Plásticas. El poeta Alfredo

Silva Estrada publica Variaciones sobre Reticuláreas.
Egresa la primera promoción del Centro de Ensañanza Grá­
fica, Cegra.
Marta Traba se despide de Caracas.
Salón de Dibujo Nuevo en Venezuela. Premiados Edgar
Sánchez, Pancho Quilici, William Stone y Saúl Huerta.
Humberto Jaimes Sánchez y Régulo Pérez, premios en el
Salón Michelena.
Se inaugura el Museo “Francisco Narváez” en Porlamar, con
una importante donación del artista.

133
Exposición de David Smith y Robert Motherwell en el MACC.
Obras Maestras de Armando Reverán, exposición en el Mu­
seo de Arte Contemporáneo. Alfredo Boulton publica la se­
gunda edición de su ensayo sobre el artista. El Dr. Mayz
Lyon organiza una exposición y ciclo de conferencias en la
Galería La Pirámide.
Color, Piel, Presencia Meditada, exposición de Mercedes
Pardo, en la GAN.
Exposición de Pancho Quilici.
Exposición de Antonio Lazo.
Dibujos Musicales, exposición de Miguel von Dangel.
Avila, Rocas y Sueños, exposición de José Antonio Quintero.
Exposición de fotografías de Luis Brito.
Exposición de Alirio Palacios.
Exposición de dibujos y grabados de Corina Briceño.
Video Performance en la Sala A de la UCV, con Sonia Sanoja,
Diego Risquez, Carlos Zerpa, Luis Villamizar y la periodista
Margarita D’Amico, entusiasta promotora de esta modali­
dad artística.
José Ignacio Cabrujas, El día que me quieras.
Elisa Lerner publica Yo amo a Columbo.
Se crea la parroquia Caricuao, en Caracas.
Ildemaro Torres publica Zapata.
“Nacimiento”, performances de Yeni y Nan.
La premisa es dudar, exposición de Héctor Fuenmayor.
“Yo soy la Patria” y “Señora Patria, sea usted bienvenida”,
performances de Carlos Zerpa.
Soto expone en el Centro Pompidou de París.

134
1980

Pedro León Zapata, Premio Nacional de Artes Plásticas. Ex­

posiciones del artista.
Arte Bípedo en la G AN: Roberto Obregon, Alfred Wenemoser,
Yeni y Nan, Angel Vivas Arias, Carlos Zerpa, Javier Vidal,
Carlos Castillo, Pedro Terán y Marco Antonio Ettedgui, quien
fue el organizador.
Carlos Hernández Guerra y Alirio Palacios, premios en el
Salón Michelena.
II Salón de Dibujo Nuevo en Venezuela. Premiados Ernesto
León, Alirio Palacios, Felipe Herrera, Víctor Hugo Irazábal e
Iván Petrovszky.
Boris Ramírez se residencia en Barcelona, España.
Pancho Quilici se residencia en París.
Milton Becerra se residencia en París.
Alfred Wenemoser se residencia en Caracas.
Eugenio Espinoza regresa de Nueva York.
El Espíritu Dada, exposición en el MACC.
Exposición de Larry Rivers en el MACC.
Joaquín Torres García y su Visión Constructiva, en el MBA.
Oswaldo Trejo publica Al trajo, trejo, troja, trujo, treja, tra­
je, trejo.
Isaac Charcón, Mesopotamia, obra de teatro.
Presencias, performance de Yeni y Nan.
Poesía de Acción, exposición de Diego Barboza.
Objetos Encontrados e Intervención Gestual, exposición
de Angel Vivas Arias.

135
Alfabeto Polisensorial, exposición de Asdrúbal Colmenárez
en la GAN.
Exposición de esculturas de Harry Abend.
Serie de performances de Marco Antonio Ettedgui, quien
además escribe en El Universal sobre las artes corporales y
conceptuales, el teatro y la televisión.
Veintiséis aereolíneas internacionales operan en el país.
Espacio Blanco, exposición de Francisco Salazar.
De ¡o racional en la emoción, exposición de Rolando
Dorrego.
Exposición de Noemí Márquez.
El historiador Germán Carrera Damas publica Una nación
llamada Venezuela.
Roberto Guevara presenta la exposición Grabado Antiguo,
Grabado Nuevo, Grabado de Siempre, con obras de Daumier,
Posada, Goya, Piranesi, Rembrandt, Picasso, Luisa Palacios,
Gego, Mercedes Pardo, Alejandro Otero, Víctor Valera, Alirio
Palacios, Ruth Bess, Ana María Mazzei, Adrián Pujol, Alexis
Gorodine y Pancho Quilici.
Exposición de Julio Pacheco Rivas.
Espejismos, exposición de Gabriel Morera.
Carpología y Lonografía, exposición de Adrián Pujol.
Exposición de Luisa Palacios.
Exposición de Carlos Herrera en la GAN.

1981

Luisa Ritcher, Premio Nacional de Artes Plásticas. Planos y

Reflejos, exposición de la artista en el MACC.
Exposición de Paul Klee en el MACC.

136
A propósito del Salón Nacional de Jóvenes Artistas, Alejan­
dro Otero invita a debate.
14por sua corita e risco, artistas venezolanos en la Bienal
de Sao Paulo: José Campos Biscardi, Ender Cepeda, Rolando
Dorrego, Ana María Mazzei, Carmelo Niño, Julio Pacheco
Rivas, Angel Peña, José Antonio Quintero, Azalea Quiñones,
Margot Romer, William Stone, Lilia Valbuena, Vladimir
Zabaleta y Carlos Zerpa. Comisario, Roberto Guevara.
Bienal de Medellin. Artistas: Pedro Barreto, José Antonio
Dávila, Víctor Hugo Irazábal, Ana María Mazzei, Gabriel
Morera, Adrián Pujol, Edgar Sánchez, William Stone,
Vladimir Zabaleta, Carlos Zerpa y Rubén Núñez. Comisa­
rio, María Elena Ramos.
Indagación de la imagen. Segunda Parte. Galería de Arte Na­
cional. Texto del catálogo de María Elena Ramos.
Acciones frente a la Plaza. Performances de Diego Barboza,
Alfred Wenemoser, Carlos Zerpa, Antonieta Sosa, Pedro Terán,
Yeni y Nan y Marco Antonio Ettedgui.
Obras de Léger, Kienholz y Dubuffet ingresan a la colección
del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.
Fallece el expresidente Rómulo Betancourt.
Mauro Mejías y Alexis Mujica, premios en el Salón
Michelena. La designación de Mejías, un pintor surrealista
de relativos méritos, crea una polémica en torno a la validez
de la decisión de un jurado en un momento dado.
La Naturaleza y la Huella del Hombre, exposición en la Sala
Mendoza.
Miguel von Dangel viaja a Europa.
Teresa Gabaldón se residencia en Nueva York.
Jorge Pizzani se residencia en París.

137
Dos obras de Alirio Palacios que se encontraban en el Museo
de Bellas Artes, son tiradas a la basura, a una quebrada colin­
dante a la institución. La acción vandálica causa impacto en
la prensa.
Representaciones, Foto-grafías y Acupunturas, exposición
de Claudio Pema. Escribe en la prensa.
Opus 64, exposición de María Zabala.
Exposición de la obra gráfica de Adrian Pujol.
“Integraciones en Agua”, performance de Yeni y Nan.
Alfredo Boulton publica La Margarita, fotografías.
Se inaugura el Teatro “Teresa Carreño”.
Se conforman dos grupos literarios, Tráfico y Guaire. En Trá­
fico convergen Armando Rojas Guardia, Yolanda Pantin, Mi­
guel Márquez e Igor Barreto, mientras que en Guaire se en­
cuentran Luis Enrique Pérez Oramas, Nelson Rivera, Javier
Lasarte, Rafael Arráiz Lucca y Alberto Barrera.
Marta Traba publica un libro sobre Zitman. Fotos de Ricar­
do Armas.
Colinas, Arboles y Valles, exposición de José Antonio Quin­
tero.
El maestro Francisco Narváez realiza grandes esculturas en
piedra para espacios públicos.
Cada cual con su Santo Propio, exposición de Carlos Zerpa.
Muere el poeta Femando Paz Castillo.
Muere el tallista Juan Alí Méndez.
Muere en un accidente de teatro Marco Antonio Ettedgui.

138
 FUENTES

Bibliografía.

-Directa sobre artes venezolanas:

Alfredo Boulton, Historia de la Pintura en Venezuela, Tomo
III, Armitano Editor, Caracas, 1972.
Elsa Flores, Convergencias. Monte Avila Editores, Caracas,
1983.
Jorge Glusberg, Artistas venezolanos de hoy. AICA, Sección
Argentina, Buenos Aires, sin fecha.
Roberto Guevara, Arte para una nueva escala. Maraven,
Caracas, 1978.
Roberto Guevara, Ver todos los días. Monte Avila Editores,
Caracas, 1981.
Roberto Guevara, Veinticinco años de Premios Nacionales
y el desarrollo del Arte Contemporáneo en Venezuela,
1961-1986. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas,
1987.
Alejandro Otero, Memoria Crítica, Monte Avila, Caracas,
1993.
Fernando Paz Castillo y Pablo Rojas Guardia, Diccionario
de las Artes Plásticas en Venezuela. Inciba, Caracas, 1973.
María Elena Ramos, Pistas para quedar mirando. Bibliote­
ca de la Academia Nacional de la Historia, N° 144, Cara­
cas, 1991.
María Elena Ramos, Acciones frente a la Plaza. Fundarte,
Caracas, 1995.
María Elena Ramos, Arte y Naturaleza. Lagoven, Caracas,
1987.

139
Marta Traba, Miraren Caracas. Monte Avila Editores, Cara­
cas, 1974.

-Sobre el período:
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. Elproducto ar­
tístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica,
México, 1981.
Juan Acha, Ensayos y ponencias latinoamericanistas. Gale­
ría de Arte Nacional, Caracas, 1984.
Damián Bayón, ed., Arte moderno en América Latina. Taurus,
Madrid, 1985.
Gillo Dorfles, Ultimas tendencias del arte de hoy. Colección
Labor, Barcelona, 1976.
Simón Marchán F., Del Arte Objetual al Arte de Concepto.
Comunicación, Serie B, Madrid, 1974.
Florence de Meredieu, Histoire Matérielle & Immaterielle
de íArt Moderne. Bordas, París, 1995.
Catherine Millet, L’art contemporain en Frunce.
Flammarion, París, 1994.
Suzanne Pagé y otros, L ’art conceptuel, une perspective.
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989.
Frank Popper, Le déclin de l’objet. Chene, París, 1975.
Pierre Restany, L’autre face de l’Art. Editions Galilée, París,
1979.
Peter Sager, Nuevas formas de realismo. Alianza Editorial,
Madrid, 1981.
Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásti­
cas latinoamericanas. 1950/1970. Siglo XXI Editores,
México, 1973.

140
Bernard Ceysson, Daniel Abadie y otros, Vmgt-cinqartsd’art
en France. 1960-1985. Larousse, Paris, 1986.

Tesis de grado

Gioconda Espina, Poemas de Acción y otras expresiones de

Diego Barboza. 132 páginas, ilustraciones. U. C. V., Ca­
racas, 1984.

Catálogos de exposiciones

Salvo indicación contraria, son exposiciones celebradas en

Caracas.

-Colectivas:
11 Tipos. Sala Mendoza, 1 de abril de 1973.
10 Tipos. Sala Mendoza, 18 de mayo de 1975.
11 Tipos. Sala Mendoza, 23 de mayo de 1976.
11 Tipos. Sala Mendoza, 10 de julio de 1977.

Muchos tipos en 11 Tipos. Nota de presentación: Margot

Romer. Sala Mendoza, 19 de agosto de 1979.
Once Tipos. Nota de presentación: Margot Romer. Sala
Mendoza, 6 de septiembre (Sin año. 1981).
Joven Actualidad Venezolana 1. Estudio Actual, agosto de
1970.
Joven Actualidad Venezolana 2. Estudio Actual, agosto de
1971.
Primer Salón Nacional de Jóvenes Artistas. Casa de la Cul­
tura de Maracay, noviembre de 1971.

141
Sensaciones Perdidas del Hombre. Introducción: Lourdes
Blanco. Presentación: William Stone. Sala Mendoza, ju­
lio de 1972.
Segundo Salón Nacional de Jóvenes Artistas. Casa de la
Cultura de Maracay, octubre de 1972.
3er. Salón Nacional de Jóvenes Artistas. Instituto Nacional
de Hipódromos, septiembre de 1973.
Salón Avellán, 1973, 1974 y 1975.
Piel a Piel. Presentación: Roberto Guevara. XII Bienal de
Sao Paulo, Brasil, octubre de 1973.
La Naturaleza. 7respuestas. Galería Banap, enero de 1975.
9 Dibujantes Jóvenes Venezolanos. MBA, diciembre de
1975.
Colección Permanente. GAN, enero de 1979.
Manos de siempre, signos de hoy. Dibujo actual en Venezue­
la. Introducción de Juan Calzadilla. GAN, 1979.
/ Salón de Dibujo Nuevo en Venezuela. II Salón del Dibujo
Actual en Venezuela. Fundarte, sin fecha (1980).
Grabado Antiguo, Grabado Nuevo, Grabado de Siempre.
Coordinación de Roberto Guevara. Sala Cantv, octubre
de 1980.
Arte Bípedo. Reseña venezolana de Lenguajes de Acción.
Presentación de Marco Antonio Ettedgui. GAN, 1980.
Indagación de la Imagen, 1970-1980. “La figura en los años
setenta”, por María Elena Ramos. GAN, marzo de 1981.
Los Nuevos Dibujantes en Venezuela. Sala CANTV, 1982.
Cincoincidentes. Miguel von Dangel, Eugenio Espinoza,
Roberto Obregón, Felipe Márquez, Alfred Wenemoser.
Textos de Lourdes Blanco. Museo de Barquisimeto, ju­
lio de 1984.

142
Uno, Wenemoser. Dos, Fuenmayor. Tres, Obregón. Cuatro,
Sosa. Curaduría y textos de Riña Carvajal. MBA, octu­
bre de 1991.

-Individuales:

Manuel Mérida, Obras 1968-73. Textos de Angel Ramos

Giugni y del mismo artista. Sala Mendoza, junio de 1973.
Volumen Virtual. Estructuras Modificables de Rafael
Martínez. Sala Mendoza, 1973.
Julio Pacheco Rivas, Lucubraciones. Texto de Marta Traba.
Galería Banap, 1974.
William Stone. “William Stone o la condición sensible”, por
Clara Diament Sujo. Estudio Actual, noviembre de 1974.
Claudio Perna. Autocopias. Texto de Lourdes Blanco. MBA,
1975.
ManuelMe'rida. Obras ambientales. “Manuel Mérida, de la
naturaleza muerta a la materia en movimiento”, por
Lourdes Blanco. MBA, agosto de 1976.
Claudio Perna. Librería Curz del Sur, 1976.
Adrián Amoros Pujol. Monólogos y Muros. Sala Mendoza,
1978.
Carlos Zerpa. Una meditación conceptual. Texto del artis­
ta. Galería Rafael Monasterios, Valencia, 1979.
Muestra conmemorativa de los 10 años de la Poesía de Ac­
ción de Diego Barboza. Presentación del artista mismo.
Espacio Anexo, Sala Mendoza, 27 de julio de 1980. (Hay
otro catálogo también aniversario. Poesía de Acción de
Diego Barboza. Muestra Conmemorativa de sus 10 años.
Texto de Roberto Guevara. Maturín, sin fecha).

143
Re-presentaciones, fotografías y acupinturas. Claudio
Pema. Texto de Roberto Guevara. Sala Mendoza, 1981.
Carlos Zerpa. Ceremonia con Armas Blancas. Texto del ar­
tista. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distri­
to Federal, 1981.
Opus 64. Obras de María Zabala. Sala Mendoza, 1981.
María Zabala. Sín-tesis. Declaraciones de la artista a Axel
Stein. Sala Mendoza, 1983.
Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo. El Va­
lle de Longaray, 1974. Texto de Luis Angel Duque. Mu­
seo Francisco Narváez, Porlamar, septiembre de 1988.

Impresos diversos

Qué alboroto es éste? (Goya). Acción Postal. Expresiones.

Hoja editada por Diego Barboza, Caracas, 1972.
Cuidado. Acción Postal. Hojas editadas por Diego Barboza,
Caracas, 1973.
Cachicamo Uno. Impresos de Arte no comercial. Hojas edi­
tadas por Diego Barboza para su exposición en el Ateneo
de Caracas, abril de 1974.
Acontecimientos de Arte como Gente/Gente como Arte de
Diego Barboza. Caracas, 1975.
Buzón de Arte/Arte de Buzón. Edita y dirige Diego Barboza.
Caracas, enero de 1976, N° 1.
Buzón de Arte/Arte de Buzón. Edita y dirige Diego Barboza.
Caracas, marzo de 1976, N° 2.
La célula. Acción Postal. Hoja editada por Diego Barboza.
Caracas, sin fecha, (c.1976).
Acontecimientos de Arte como Gente/Gente como Arte de
Diego Barboza. Editado por el artista. 1976.

144
Arte en Venezuela. Fotocopias de exposición colectiva en la
Librería Cruz del Sur, Caracas, septiembre de 1978.
La Carpeta, 1978. Zerpatria. Arte Postal. Carpeta hecha en
offset, N° 67 de 70, de Carlos Zerpa, Valencia, octubre de
1978.

Postales

Diego Barboza, 1- Cachicamo, sin datos; 2- Guarandol, tar­

jeta de navidad, 1975; 3- 30 Muchachas con redes, 1970.
Del artista; 4- 30 Muchachas con redes, 1970. Expresio­
nes en la calle. Librería Kuai Mare, Caracas, mayo de
1980.
Claudio Pema, 1- Brutalmente Asesinado. Escultura Psico­
lógica. Librería Cruz del Sur, Caracas, marzo de 1976; 2-
Arte en Vidriera. Librería Cruz del Sur, Caracas, marzo
de 1976; 3- Lluvia... una escultura social. Caracas, 1979.
Eugenio Espinoza. Postales intervenidas. Caracas, 1972.
Roberto Obregón. My best recent portrait. Caracas, 1975;
Proyecto para una iconografía sobre autodestrucción, Ca­
racas, 1979.

Documentos

Sala Mendoza. Carpeta Material Administrativo. Lista de

obras. Exposición Once Tipos. Mayo de 1975.
Sala Mendoza. Carpeta Material Administrativo. Lista de
obras. Exposición Once Tipos. Mayo de 1976.
Ana María Mazzei. Texto de 1 de las cajas. 1979. Carpeta
con varios papeles de puño y letra de la artista.
Eugenio Espinoza. Carta a María Luz Cárdenas. Caracas, 10
de enero de 1996. Seis páginas.

145
Hemerografía

Prensa de Caracas:
Roberto Guevara, “Vampiros obsesivos”. El Nacional, 14
de julio de 1970, p. A-4.
“Para estimular a jóvenes creadores Estudio Actual abre la
exposición ‘Joven Actualidad Venezolana I”’. El Nacio­
nal, 15 de agosto de 1970, p. C-8.
“Doce jóvenes artistas en Estudio Actual y diez alumnos de
la Escuela Cristóbal Rojas en el Salón de Lectura de la
Plaza Bolívar”. El Nacional, 16 de agosto de 1970, p. C-9.
Asdrúbal Colmenárez, “El Arte de Vanguardia como contes­
tación”. El Nacional, 18 de octubre de 1970, Papel Lite­
rario, p. 3.
Roberto Guevara, “Revisión”. El Nacional, 17 de enero de
1971, Papel Literario, p. 4.
Roberto Guevara, “Autobús”. El Nacional, 6 de abril de
1971, p. A-4.
Roberto Guevara, “Domingo Alvarez y la invención del
espacio”. El Nacional, 29 de junio de 1971, p. A-4.
“Joven Actualidad Venezolana II, presentan hoy en Estudio
Actual”. El Nacional, 8 de agosto de 1971, p. C-última.
Roberto Guevara, “Valor, Actualidad y Juventud”. El Nacio­
nal, 24 de agosto de 1971, p. A-4.
Roberto Guevara, “La plástica y Gráfica 3”. El Nacional, 31
de agosto de 1971, p. A-4.
Manuel Quintana Castillo, “La pintura es una gran memo­
ria”. El Nacional, 10 de octubre de 1971, Papel Litera­
rio, p. 1.
Roberto Guevara, “Salón de Jóvenes: el despertar”. El Na­
cional, 23 de noviembre de 1971, p. A-4.

146
Ida Gramko, “Sensaciones perdidas del Hombre”. El Nacio­
nal, 20 de agosto de 1972, p. 8.
Roberto Guevara, “¿Qué hemos sido?”. El Nacional, 5 de
septiembre de 1972, p. A-4.
Marta Traba, “II Salón de Artistas Jóvenes. Ovni, circo y
vida ficción”. El Nacional, 26 de noviembre de 1972,
Papel Literario, p. 1.
“Once Tipos en la Sala Mendoza”. El Nacional, 1 de abril
de 1973, p. C-10.
Aviso. “11 Tipos”. El Nacional, 1 de abril de 1973, p. C-
última.
“Once Tipos hoy en la Sala Mendoza”. El Universal, 1 de
abril de 1973, p. 1-23.
Aviso. “Once Tipos ”. El Universal, 1 de abril de 1973, p. 1-22.
“Reunido en Caracas Consejo Internacional del Museo de
Arte Moderno de Nueva York”. El Universal, 8 de abril
de 1973, p. 1-23.
Ras, “Ras-guños. En la Sala Mendoza”. El Nacional, 12 de
abril de 1973, p. A-4.
Isaac Chocrón, “Maestros de allá, maestros de aquí, maestros
‘ciruelas’”. El Nacional, 22 de abril de 1973, 7o Día, p. 4.
Roberto Guevara, “Pródigo abril”. El Nacional, 24 de abril
de 1973, p. A-4.
Aviso. “Eugenio Espinoza. Galería Conkright”. El Nacio­
nal, 10 de junio de 1973, p. C-12.
Juan Calzadilla, “La realidad y la obra”. Imagen, 1-15 de
julio de 1973, p. 4-5.
Roberto Guevara, “¿Por qué una exposición de Artes Plásti­
cas?”. El Nacional, 10 de julio de 1973, p. A-4.
Juan Calzadilla, “El II Salón ‘Las Artes Plásticas en Vene­
zuela’. Un eslabón que amenaza romperse”. Imagen, 15-
31 de julio de 1973, p. 8-9.

147
Roberto Guevara, “Salón de Jóvenes”. El Nacional, 18 de
septiembre de 1973, p. A-4.
Juan Calzadilla, “El Premio Ernesto Avellán. La nueva ge­
neración”. Imagen, 1-30 de noviembre de 1973, p. 6.
Aviso. “I Salón Avellán”. El Nacional, 18 de noviembre de
1973, p. C-última.
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car”. Ultimas Noticias, 27 de abril de 1974, Suplemento
Cultural, p. 34.
Roberto Guevara, “En torno al cuadrado”. El Nacional, 11
de junio de 1974, p. A-4.
Roberto Guevara, “Siete respuestas a la naturaleza”.
El Nacional, 14 de enero de 1975, p. A-4.
Roberto Guevara, “Encuentro Nacional de Jóvenes Artistas”.
El Nacional, 6 de mayo de 1975, p. A-4.
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Universal, 16 de mayo de 1975, p. 1-19. “Descubra obras
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rente en el III Premio Ernesto Avellán que será inaugurado
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148
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Literario, p. 4.
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cional, 21 de mayo de 1976, p. C-Arte.
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cera edición de esta exposición”. El Universal, 21 de
mayo de 1976, p. 1-24.
Aviso. “Once Tipos”. El Universal, 21 de mayo de 1976, p.
1-25.
Ras, “Ras-guños. ‘Once Tipos’”. El Nacional, 3 de junio de
1976, p. A-4.
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paisajistas”. El Nacional, 13 de junio de 1976, Papel Li­
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la juventud”. El Universal, 10 de julio de 1977, p. 1-31.
“Arte Subrayado. Hoy se inaugura” (Noticia sobre
Once Tipos). El Universal, 10 de julio de 1977, p. 1-33.
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Nacional, 12 de julio de 1977, p. A-4.
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17 de julio de 1977, p. 1-21.
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Ras, “Ras-guños. ‘Once Tipos’”. El Nacional, 21 de julio de
1977, p.A-4.

149
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Nacional', 24 de julio de 1977, Papel Literario, p. 2.
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29 de julio de 1977, p. 15.
Perán Erminy, “Once Tipos: una crítica necesaria”. Buen Vi­
vir, 29 de julio de 1977, p. 15.
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19 de septiembre de 1976, Papel Literario, p. 4.
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en Venezuela”. El Nacional, 5 de febrero de 1978, Papel
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Aviso. “11 Tipos”. El Universal, 16 de agosto de 1979, p. 4-3.
“De todo en ‘Once Tipos’”. El Nacional, 17 de agosto de
1979, p. C-18.
“Muchos tipos en Once Tipos”. El Universal, 18 de agosto
de 1979, p. 4-2.
Aviso. “11 Tipos”. El Nacional, 19 de agosto de 1979, p. E-l 1.
“Guía Dominical. Sala Mendoza”. El Universal, 19 de agos­
to de 1979, p. 4-9.
Amelia Hernández, “Ronda de Galerías. Creadores libres en
la Mendoza”. Fotos de Quijano. El Nacional, 20 de agosto
de 1979, p. C-20.
Luis Lozada Soucre, “Once Tipos. Una proclama contra el
virtuosismo”. El Diario, 26 de agosto de 1979, p. 32.
Margarita d’Amico, “Once Tipos, ¿en retrospectiva?”.
El Nacional, 26 de agosto de 1979, p. E-ll.
Perán Erminy, “Once Tipos”. El Nacional, 27 de agosto de
1979, p. C-Arte.

150
“Aquí, allá, más allá. Once Tipos”. El Universal, 27 de
agosto de 1979, p. 4-3.
Roberto Guevara, “Salones y Tipos (I)”. El Nacional 28 de
agosto de 1979, p. A-4.
Roberto Guevara, “Tipos y Salones (II)”. El Nacional, 4
de septiembre de 1979, p. A-4.
Lidia Terrero, “Los hastiados”. El Nacional, 17 de septiem­
bre de 1979, p. C-Arte.
Marco Antonio Ettedgui, “Per-For-Mance”. El Universal,
serie de artículos publicados los días 9, 11, 12 y 16 de
diciembre de 1980, p. 4-1.
Marco Antonio Ettedgui, “A propósito de Arte Bípedo. Guía
de instrucciones para observar una reseña de Lenguajes
de Acción”. El Universal', 24 de diciembre de 1980, p. 4-3.
Marco Antonio Ettedgui, “La Naturaleza y la Huella del
Hombre. La plástica ejercitando sus conocimientos
ecológicos”. El Universal 12 de febrero de 1981, p. 4-3.
Roberto Guevara, “Natura”. El Nacional 24 de febrero de
1981, p. C-16.
Juan Calzadilla, “La Generación Intermedia en Bogotá”. El
Universal 29 de marzo de 1981, p. 4-4.
Roberto Guevara, “Ser en la marginalidad”. El Nacional, 26
de mayo de 1981, p. C-14. (Sobre la obra de Claudio Pema).
Roberto Guevara, “Trastocar el cuadrado”. El Nacional, 9
de junio de 1981, p. C-16. (Sobre la obra de Rafael
Martínez).
Mara Comerlati, “Diego Barboza se despide del lenguaje de
acción”, El Nacional, 18 de junio de 1981, p. C-24.
Maritza Jiménez, “Vamos a conversar, Marco Antonio”. El
Universal, 19 de junio de 1981, p. 4-1.
Marco Antonio Ettedgui, “Experiencias Libres”. El Univer­
sal, 15 de julio de 1981, p. Culturales.

151
Claudio Pema, “De los salones a la Bienal: de tal palo, tal
astilla”. El Nacional, 12 de agosto de 1981, p. C-17.
Claudio Pema, “De tal palo, tal astilla (II)”. El Nacional, 16
de agosto de 1981, p. C-20.
Roberto Guevara, “¿No Convencionales?. El Nacional, 25
de agosto de 1981, p. C-14.
“Este domingo. A las once... Once Tipos”. El Universal, 5
de septiembre de 1981, p. 4-3.
Aviso. “Once Tipos”. El Nacional, 5 de septiembre de 1981,
p. C-Arte.
Aviso. “Once Tipos”. El Universal, 6 de septiembre de 1981,
p. 4-3.
Diego Barboza, “Acerca de la Poesía de Acción”. El Univer­
sal, 6 de septiembre de 1981, p. 4-5.
L. D., “Los Once Tipos”. El Universal, 7 de septiembre
de 1981, p. 4-3.
Mara Comerlati, “¡Que buenos tipos!”. El Nacional, 1 de
septiembre de 1981, p. C-3.
Claudio Pema, “Hacia la búsqueda de los componentes artís­
ticos”. El Nacional, 7 de septiembre de 1981, p. C-Arte.
“Conferencia de Arturo Uslar Pietri en la Sala Mendoza”. El
Universal, 9 de septiembre de 1981, p. 4-1.
Roberto Guevara, “Vaya tipos”. El Nacional, 15 de sep­
tiembre de 1981, p. C-20.
Zapata, “Caricultura”. El Nacional, 21 de septiembre de
1981, p. C-Arte. (Dedicada a Marco Antonio Ettedgui).
Mara Comerlati, “Hablan los Once Tipos (I). ¿Qué hacer con
la bolsa de trabajo ‘Eugenio Mendoza’?”. El Nacional,
22 de septiembre de 1981, p. C-Arte.

152
Mara Comerlati, “Riva Castleman. Venezuela parece desde
afuera un país de constructivistas”. El Nacional 25 de
septiembre de 1981, p. C-15.
“William Stone ganador de Once Tipos”. El Universal 25
de septiembre de 1981, p. 4-1.
Maritza Jiménez, “Riva Castleman. Stone era el mejor”. El
Universal 25 de septiembre de 1981, p. 4-1.
Maritza Jiménez, “William Stone. La pintura es un sueño, lo
tridimensional la realidad”. El Universal 26 de sep­
tiembre de 1981, p. 4-1.
Roberto Guevara, “La tipa que faltaba”. El Nacional 29 de
septiembre de 1981, p. C-18. (sobre Mazzei)
Claudio Perna, “Once Tipos en contra de la confusión
general”. El Nacional 1 de octubre de 1981, p. C-26.
Héctor Fuenmayor, “Mrs. Riva Castleman ‘garante de im­
parcialidad’”. El Nacional 1 de octubre de 1981, p. C-
26.
Zapata, “Caricultura”. El Nacional 5 de octubre de 1981, p.
C-Arte.
Ana María Mazzei, “Otro tipo de voz”. El Nacional 9 de
octubre de 1981, p. C-18.
Roberto Guevara, “Los nuevos medios”. El Nacional 3 de
agosto de 1988. Edición Aniversaria. Cuerpo 5, pp. 156-
157.
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m J
y el Taller” El Uni-
versal 23 de septiembre de 1990, p. 4-1.

153
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Hemeroteca Nacional.
Galería de Arte Nacional.
Museo de Bellas Artes.
Sala Mendoza.
Ana María Mazzei.
Diego Barboza.
Roberto Guevara.
Mercedes Elena González.
Carlos Zerpa.
Adrián Pujol.
Eugenio Espinoza.
Claudio Perna.

Conversaciones

Roberto Guevara (f)

Claudio Perna (t)
Ana María Mazzei.
Víctor Hugo Irazábal
Diego Barboza.
Carlos Zerpa
Eugenio Espinoza.

Consultadas distintas colecciones privadas y de los

artistas y, principalmente, los fondos de la Galería de Arte
Nacional y las colecciones de Claudio Perna y de Roberto
Guevara.

154