GRUPO FLORIDA

Rosana Aguirre, Soraya Aguirre,

Natalia Ferezin, Analía Gordiola

Marisa Obregon, Gabriela Ramos

Pablo Sager

Cátedra: Literatura Argentina

Profesor: Daniela Muchut

Sección Lengua y Literatura

Institución: Instituto Superior de Profesorado N° 4 “, Ángel Cárcano”

(2019)
 GRUPO FLORIDA

Los escritores argentinos pertenecientes a los períodos comprendidos entre 1920 y 1930,
compartieron el espíritu de una época más que la adscripción a una corriente estética. Estos
escritores se dividieron en dos grandes grupos: Florida y Boedo, que tuvieron lineamientos
y temáticas diversas.

El grupo de Florida tomó su nombre de la calle elegante de aquella época (que se

identificaba con las elites económicas) donde habitualmente se reunían los escritores.
Algunos representantes de este grupo son: Eduardo González Lanuza, Oliverio Girondo,
Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal,
Ricardo Molinari y Jorge Luis Borges.

Estos escritores estaban influenciados por la tradición francesa e inglesa de escritores

como: Flaubert, Proust, Henry James y Virginia Wolf, y por la narrativa fantástica, la novela
de anticipación, la ficción científica y la novela policial. Se empeñaron en tejer delicadas
tramas psicológicas para sus personajes, y el lenguaje adquirió autonomía: se lo transgredía
como parte ineludible del juego estético.

Como fruto de un deliberado cosmopolitismo, elegían asuntos y temas que escapaban a

la historicidad local de escenarios y personajes: sus obras podían transcurrir en Buenos Aires
o en el interior de la Argentina; pero también en París, Londres, la Italia del Renacimiento o
cualquier comarca imaginaria.
 Ultraísmo

El Ultraísmo fue un movimiento literario de vanguardia que se definió fundamentalmente

por su oposición al Modernismo. El ultraísmo se desarrolló en España y Argentina, pero fue
en este último país donde encontró un desarrollo más acabado. Hay que recordar que en
Argentina estaba presente la influencia del modernismo esencialmente a través de Leopoldo
Lugones. Contra ese movimiento se levanta el ultraísmo, cuyo teórico más importante fue el
joven Jorge Luis Borges.

En un manifiesto que se le atribuye su redacción a Borges, señalan los ultraístas:

"Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra, y que, por eso, creen
tener un válos pleno de afirmación, de acuerdo con la orientación señalada por
Cansinos-Asséns en la revista Interviú que, en diciembre último, celebró con Javier
Bóveda en El Parlamentario, necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla
la última evolución literaria: el novecentrismo".

Es interesante ver el afán de oposición de los ultraístas. Se conciben a sí mismos como

un grupo de literatos rupturistas en relación con la poesía anterior.

Algunos postulados de los ultraístas fueron los siguientes:

1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Esto significó

sobrevalorar el efecto lírico y plantean el lenguaje metafórico.
2. Tachadura de los nexos y adjetivos que consideran inútiles. Esto llevó a que los
poemas se construyeran como una sucesión de metáforas llamativas o puras,
esqueletizando la poesía. Si el modernismo de Lugones representaba una poesía
adjetiva, la poesía ultraísta va a presentar una poesía sustantiva donde incluso
desaparece la rima y la puntuación.
3. Concordante con las dos características señaladas, el ultraísmo buscó eliminar los
trabajos ornamentales, es decir, la retórica, los versos grandilocuentes.
4. Eliminó el confesionalismo, fue una poesía escéptica que no buscaba transmitir
un mensaje ideológico positivo: se opuso a las anécdotas, a las prédicas, a la poesía
narrativa. Deja de lado lo sentimental, y por estar hecha casi entera a base de
metáforas, se convirtió en una poesía que rompía el discurso lógico. Además,
ponía una simultaneidad y velocidad en las imágenes, buscando una poesía pura.
 5. Los ultraístas buscaron la síntesis de dos o más imágenes en una, ensanchando de
ese modo la facultad de sugerencia. Esto hacía que el ultraísmo fuera un
movimiento muy receptivo de todo lo que fuera novedad y a la utilización de
elementos propios del desarrollo de la técnica. Es decir, está emparentado con el
futurismo en el hacer una apología de los progresos tecnológicos.

Desarrollo del Grupo Florida

El Ultraísmo se hizo vehículo circulante a través de las siguientes revistas de vanguardia:

 Martín Fierro de 1919. Con fuerte tendencia anárquica.

 Prisma de 1921. Fundada por Borges junto con Piñero, Norah Lange, González
Lanuza y Guillermo Juan.
 PROA, 1922, primera versión.
 INICIAL, 1923, fundada por Homero Guglielmini.
 PROA, reaparición en 1924, fundada por Ricardo Güiraldes con Brandán Caraffa,
Rojas Paz, y otros. Prescide de orientaciones ideológicas o políticas.
 Martín Fierro, 1924, a la propuesta de Samuel Glusberg y Evar Méndez, se le suman
otros jóvenes, y entre ellos Oliverio Girondo. Es quien escribe el manifiesto famoso
en el cuarto número de la revista. Con esto se han sentado los principios de la “nueva
sensibilidad”:

Manifiesto del grupo Martinfierrista:

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”.

Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto
toca.

Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más “bellos” espíritus y
a la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.

Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual,

hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos.

Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las

bibliotecas.

Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu
de la juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado:
 “MARTÍN FIERRO” siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a
cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA
sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros
mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.

“MARTÍN FIERRO” acepta las consecuencias y las responsabilidades de localizarse,

porque sabe que de ello depende su salud. Instruido de sus antecedentes, de su anatomía,
del meridiano en que camina: consulta el barómetro, el calendario, antes de salir a la calle
a vivirla con sus nervios y con su mentalidad de hoy.

“MARTÍN FIERRO” sabe que “todo es nuevo bajo el sol” si todo se mira con unas
pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo.

“MARTÍN FIERRO”, se encuentra, por eso, más a gusto, en un transatlántico moderno

que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE
ARTE muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV.

“MARTÍN FIERRO” ve una posibilidad arquitectónica en un baúl “Innovation”, una

lección de síntesis en un “marconigrama”, una organización mental en una “rotativa”, sin
que esto le impida poseer -como las mejores familias- un álbum de retratos, que hojea, de
vez en cuando, para descubrirse al través de un antepasado... o reírse de su cuello y de su
corbata.

“MARTÍN FIERRO” cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo

tijeretazo a todo cordón umbilical. Acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones
intelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubén Darío,
no significa, empero, finjamos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un
dentífrico sueco, de unas toallas de Francia y de un jabón inglés.

“MARTÍN FIERRO”, tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros

modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación.

“MARTÍN FIERRO” artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las
telarañas que tejen de continuo: el hábito y la costumbre. ¡Entregar a cada nuevo amor
una nueva virginidad, y que los excesos de cada día sean distintos a los excesos de ayer
y de mañana! ¡Esta es para él la verdadera santidad del creador!... ¡Hay pocos santos!

"MARTIN FIERRO" crítico, sabe que una locomotora no es comparable a una

manzana y el hecho de que todo el mundo compare una locomotora a una manzana y
algunos opten por la locomotora, otros por la manzana, rectifica para él, la sospecha de
que hay muchos más negros de lo que se cree. Negro el que exclama ¡colosal! y cree
haberlo dicho todo. Negro el que necesita encandilarse con lo coruscante y no está
satisfecho si no lo encandila lo coruscante. Negro el que tiene las manos achatadas como
platillos de balanza y lo sopesa todo y todo lo juzga por el peso. ¡Hay tantos negros! ...

"MARTIN FIERRO" sólo aprecia a los negros y a los blancos que son realmente
negros o blancos y no pretenden en lo más mínimo cambiar de color.

En el n°16 de la revista se proclama que la última poesía “lejos de considerar la

realidad, la vida cotidiana, como fines de expresión directa, toma a éstas como productos
que es necesario asimilar, como excitantes de un espíritu esencialmente constructivo y
creador”
 Representantes del Grupo Florida

Eduardo González Lanuza (Santander, 1900 – Buenos

Aires, 1984). Escritor argentino de origen español, fundó
junto a Borges la revista Prisma (1925), impulsora de la
vanguardia argentina, y colaboró en PROA y Martín Fierro.

En sus inicios poéticos se aprecia la influencia del

ultraísmo, y más tarde, se orientó hacia una poesía de
formas clásicas. Algunos de sus trabajos más destacados
son: La degollación de los inocentes, 1938; Oda a la
alegría y otros poemas, 1949; Aires para canciones, 1977;
como también ensayos: Variaciones sobre la poesía, 1943;
Los Martín Fierristas, 1961.

En su libro Prismas, algunos poemas trabajan por enfilamiento metáforas, suprimen

referencias convencionales o de circunstanciación –palabra clave para contrarestar la
infamia del sencillismo-, elude los nexos y supera los límitesde la metáfora “física” para
alcanzar la alquimia de la metáfora fusión, de la imagen sorprendente y aleatoria. No hay
más “como” o “así que” sino la cosa, el objeto intransitado. A su vez, este libro propone al
mismo tiempo una metáfora que es una especie de puente entre la emosión del poeta y el
mundo. Esto se puede observar en el siguiente poema:
 Octavio José Oliverio Girondo, mejor
conocido como Oliverio Girondo (Buenos Aires,
1891-1967) poeta argentino, esposo de la
escritora Norah Lange. La condición económica
de sus padres le posibilitó viajar a Europa desde
pequeño y formarse académicamente. A su
venida del continente viejo, Girondo formó parte
de la redacción de la revista PROA, y más tarde
en Prisma y Martín Fierro.

Girondo no publicó muchos poemarios, pero

algunos de sus libros son: “Veinte poemas para
leer en el tranvía”, “Persuasión de los días” y
“En la masmédula”. La idea expuesta en el prólogo de Veinte poemas…, “Ningún prejuicio
más ridículo, que el prejuicio de lo sublime” entrega a lector la estética del escritor. Así, se
lo puede ubicar dentro de la dirección futurista, por su nihilismo, la burla sardónica, el
desprecio a los valores consagrados, por la irreverencia religiosa y toda otra consideración
humana.

Girondo ofrece el ejemplo de una forma de irracionalismo como punto de partida para
fundamentar la poesía en la negación del talento o de la inteligencia como instrumento para
desentrañar el universo. Esta idea queda representada en la siguiente afirmación: solo la
imagen es capaz de lanzarnos un cabo para llegar a la esencialidad de las cosas.

Desde allí se puede comprender el matriz de puerilidad hasta la provocación que tiñe su
poesía, una ingenuidad que se alienta en preguntas como: “¿Por qué no ser pueriles ya que
sentimos el cansancio de repetir los gestos de los que hace 70 siglos están bajo tierra? Esta
afirmación reitera la idea de una concepción inmediata, espontanea, intuitiva del universo,
para rescatarlo, desposeerlo de todo lo que una pseudo civilización y una pseudo cultura han
ido sumándole, y devolver al hombre a una visión ingenua del universo, para que puede
crearlo por sí mismo, a puro capricho como un niño.

Esta idea es visible en la siguiente poesía de “Veinte poemas para leer en un tranvía”.
 PAISAJE BRETÓN

Douarnenez,

en un golpe de cubilete,

empantana

entre sus casas como dados,

un pedazo de mar,

con un olor a sexo que desmaya.

que repasan las redes colgadas de los techos

¡Barcas heridas, en seco, con las alas plegadas! como velos nupciales.

¡Tabernas que cantan con una voz de orangután!

El campanario de la iglesia,

Sobre los muelles, es un escamoteo de prestidigitación,

mercurizados por la pesca, saca de su campana

marineros que se agarran de los brazos una bandada de palomas.

para aprender a caminar,

y van a estrellarse Mientras las viejecitas,

con un envión de ola con sus gorritos de dormir,

en las paredes; entran a la nave

mujeres salobres, para emborracharse de oraciones,

enyodadas, y para que el silencio

de ojos acuáticos, de cabelleras de alga, deje de roer por un instante

las narices de piedra de los santos.

 Nicolás Olivari. (Buenos Aires, 1900-1966)
poeta, periodista y escritor de tangos argentino que
primero integro el grupo Boedo, pero termino
pasándose a Florida. Entre sus publicaciones se
encuentran: La musa de la mala pata (1923), que
tuvo éxito y recibió el aplauso de Güiraldes; El gato
escaldado (1929); y Poemas Rezagados (1946).

Apasionado lector de los poetas malditos, rara

vez alcanza el grado de furor demoniaco que
caracteriza a los grandes modelos franceses. Sin
embargo, la estética de sus tangos se destaca por
una identificación lírica con el pasado, la imagen
del padre, calles y esquinas, para recrear una Buenos Aires que ni Fernández Moreno ni
Carriego lograron antes. En el mismo plano de oscura melancolía se encuentra Insomnio.

La estética de Olivari - mezcla de tenebrismo barroco, de vocinglería popular y de cruda

animalidad- lo llevan a la siguiente exhortación criminosa, que de manera un tanto forzada,
acumula de manera excesiva datos prontuariales. Esta razón obliga a que se lo considere –
como poeta a contrapelo de la sociedad, demasiado ansioso por sorprender, por exigir a su
verso una originalidad- entre el extremo paradojal y metafórico de Florida y la poesía con
mensaje, de intención polémica y social de Boedo.

Insomnio
No mintamos más. Clávate en tu angustia, de los círculos literarios,

no disimules tu opaco gesto, y llora, hombre, una vez en tu vida,

tu tortura, cuando no te ve nadie.

el otoño enrarecido en tu alma, Ten el pudor de tu lágrima,

la inutilidad de tu juventud inicua, y tu lágrima sea

tu criollismo sin sol... blasfemia,

El barrio es carne de tu carne, caló arrabalero,

y su misma absurda alma, esa, es tu alma. perífrasis de artista,

No mientas más, ¿para qué?, aléjate cualquier cosa que disimule

tu escepticismo, Estás solo y estás en ti,

tus amadas que tocan los órganos sexuales, ¿te ves el nauseabundo pozo de ti mismo

tus veinticinco años aburridos, la carroña de tus instintos locos,

tu incapacidad de dar, de tus quimeras tuertas

de crear, de amar, de orar... de tus siete amadas estranguladas

No creas en nada y no lo digas, en la cámara oscura de tu original locura?...

muestra tu cinismo como una lápida Ponte tu orgullo como tu camisa

que te soterre en vida... -tu plebeya camisa de zephir-,

Pregusta la muerte odia mortalmente, odia a fondo,

en tus chistes suicidas... con el odio untuoso de los malevos,

No salgas los domingos de tu cueva, y el mismo odio de las prostitutas...

hazlo a la noche pegado a las paredes, Haz el poema de tu animalidad

ocupando el menor sitio posible en el mundo, cuida estilizar tus podredumbres,

para que la vida no te vea saca brillo a tus crímenes;

y no te escupa. hay fiesta en la ciudad

No escuches el himno nacional, de mis años muertos...

ni menos la fácil polka del ensueño burgués, ¡ah los gusanos tuertos

ilumine tu pavés que buscan mis ojos en la oscuridad!...

-negra bandera del "qué me importa"- Ciudadano, ciudadano,

un sólo verso de Baudelaire. y con veinte siglos de literatura en el pecho,

Todo está dicho ya. disimula... disimula...

No añadas palabras inútiles Y ODIA, odia, ¡ah la hora del odio!

a las de los periódicos... odia, odia, ¡ah! la espera del odio,

Sé idiota o banal, odia, odia, ¡ah! la voluptuosidad del

calembourg
consérvate ausente de tu mal...
tendido en flecha hacia el que odias...
y no se lo digas a nadie, ni a tu mujer,
el epigrama... el epitafio, la sorna,
-ella es chismosa
la bella calumnia infame que acogota
y su carne infecunda
la sublime basura humana...
propalará tu abulia-...
y luego tu tos...

siempre tu tos...
 Raúl González Tuñón. (Buenos Aires, 1905 - 1974)
fue un poeta y periodista argentino. Su escritura funciona
como una bisagra entre los grupos Boedo y Florida. En la
disputa estética de ambos grupos, González Tuñón logra
ubicarse en un lugar singular: combinando las
renovaciones formales de Florida y la militancia social del
segundo.

Entre sus libros de poesía, los más importantes son: El

Violín del Diablo (1926); Miércoles de Ceniza (1928); y La calle del agujero en la media
(1930). Sus mejores poemas rebasan esas fechas: El otro lado de la calle, Juancito
caminador, Todos bailan y La rosa blindada (1936), aludían a las zonas marginales de
Buenos Aires y a los personajes que la habitaban (prostituttas, inmigrantes, ladrones,
marineros, etc.), presentando así, la injusticia en la ciudad.

Riachuelo de la Villette

Cualquier tarde.

Yo anduve por sus muelles

sombríos, largos, de fluviales nombres

—Marne, Loire, Oise, Seine—

Las aguas sucias de petróleo y aceite.

Hablo del riachuelo proletario, abandonado

a los pies de París,

arrastrándose

igual que esos pontones de maderas cansadas

que cargan vino, cemento y cereales

y por la noche cuidan los perros guardianes.

Esos perros lanudos, atorrantes, tan humanos,

de sordos ladridos y turbias miradas

que a veces cuelgan en los viejos puentes

una tristeza dolorosa y extraña.

Boliches para obreros y ladrones

que al mediodía comen carne de buey y hablan

de cosas importantes.

Mostradores maduros de puñetazos y canciones,

moscas aplastadas contra los vidrios por los mocosos sin

calzones.

Riachuelo escurridizo, estrecho, verdoso, gris, nublado

casi siempre

su cielo de taller, de aserradero, de molino harinero,

su horizonte de fábricas en donde

sueñan las chimeneas.

Calles tortuosas y húmedas que mueren en sus bordes,

calles angostas de sonoros nombres,

de alzados nombres populares

queridos al oído de sus habitantes.

Calles que vienen de los mataderos

y traen todo el rumor y todo el polvo de ese arrabal

de las insurrecciones, de las resignaciones, de los asesinatos

de los entierros pobres,

de las ferias trashumantes y los circos sin nombre.

Faroles rezagados y ventanas de visillos ahumados.

Bassin de la Villette, tan humilde, tan trágico,

hermanito menor del Sena, desheredado.

Una tarde, a la hora en que los niños pobres vuelven de las escuelas

y orinan graciosamente en tus orillas.

 Leopoldo Marechal. (Buenos Aires, 1900-1970) fue un
poeta, dramaturgo, novelista y ensayista argentino. El autor
celebrado de Adán Buenosayres, se inició como poeta con
Los aguiluchos (1922) de fuerte tonalidad romántica; Días
como flechas (1926); y Odas para el hombre y la mujer
(1929).

La poesía de Marechal es un intrincado “bosque de

símbolos”, donde no hay lugar para un esclarecimiento,
pero que plantea un ejercicio saludable para el buen lector
de poesía que debe hallarlos por sí mismo. Así como
también obran los poderes de disociación, desde la vida a la muerte y en ellos el hombre, la
tierra, el sucederse de las estaciones y los días, la infancia. La fe obrará como potencia
estabilizadora, como arquitecto. La fe, el Pescador, el espíritu divino que lanza el anzuelo al
alma para apoderarse de ella y salvarla.

CREDO A LA VIDA

Creo en la vida todopoderosa, de una falsa y mezquina religión;

en la vida que es luz, fuerza y calor; veinte siglos se hicieron sus verdugos

porque sabe del yunque y de la rosa y aun padece, titán, bajo sus yugos

creo en la vida todopoderosa esperando la luz de la razón.

y en su sagrado hijo, el buen Amor.

Fue en la humana estultez crucificada;

Tal vez nació cual el vehemente sueño murió en el templo y resurgió en la luz...

del numen de un espíritu genial; ¡Y, desde alli, vendra como una espada,

brusca la senda, el porvenir risueño, contra esa Fe que germino en la nada,

nació tal vez cual el vehemente sueño contra ese dios que enmascaro la cruz!

de un apóstol que busca un ideal.

Creo en la carne que pecando sube,

Padeció, la titán, bajo los yugos creo en la Vida que es el Mal y el Bien;
la gota de agua del pantano es nube. y en el Amor que es Dios.

Creo en la carne que pecando sube ¡Por siempre amén!

Francisco Luis Bernárdez. (Buenos Aires, 1900-

1978) fue un poeta religioso y diplomático argentino.
En 1922 publicó Orto y Bazar, y al año siguiente
Kindergarten. A partir de estos textos se puede
observar que su estilo estaba volcado al plano lúdico,
ingenuo, infantil y son impresiones de ese carácter,
naturales reminiscencias de niñez y un sentimiento
religioso que irá afinándose en entregas posteriores.
Sin embargo, es en Alcándara (1935) donde el escritor
parece tocar las primeras estribaciones ultraístas.

En algunos poemas como en “Fruto”, intenta un

desplazamiento metafórico al modo ultraísta, donde el
esfuerzo de síntesis da: “Deje mi corazón enterrado a la sombra del árbol de tu voz”. A veces
se muestra atraído por el simbolismo descriptivo y más o menos pintoresco del momento y
escribe: “Al campo recién nacido la madre primaveral lo guía con el pañal del almendro
florecida”. Y se observa que el poeta está bordeando las imágenes que lo llevarán a los
contenidos más religiosos. Ya la palabra “vino” se carga de contenidos eucarísticos.

Cuando en una prosa del poeta leemos que ha salido a la búsqueda de “eso que llaman
fracción periódica pura los colegiales, latido los enfermos del corazón, primavera las mujeres
enamorados, pecado los teólogos…” y agrega: “Quiero buscar eso que se entiende por caída
y regreso”, sospechamos que el poeta está en camino de un equilibrio del verso que
corresponda al equilibrio anímico y a la armonía del alma que equivale a la armonía cósmica
y al universo creado por Dios.

En El Buque se expresa el desconcierto creador hasta el momento en que es iluminado

por esa luz, que es primero estrella, después un hada y luego un buque. Hay lo que podemos
llamar el sentido de una accesis o iniciación, aunque en esto hay que ser muy cauteloso pues
no se trata de un real poeta mistico sino religioso.
 Fragmentos de El Buque

El alma ensimismada La noche, carcelera

de pronto se ha quedado silenciosa, de la pluma, cantando se incorpora,

se ha quedado callada como si no supiera

para oír una cosa que la pluma sonora

que vaga por la noche tenebrosa. llorando va por el papel ahora.

Un rumor parecido Digo que se levanta,

al de la sangre por el cuerpo humano, porque lo que por ella se difunde,

parecido al latido cantando como canta,

ser y valor infunde

de un corazón hermano, a la noche y con ella se confunde.

circula por la noche de verano.

Alguien está cantando

Su música, tan alta por afuera, cantando por afuera,

y ancha como la música del fuego, cantando como cuando

primero sobresalta mi voz en llamas era

un poco, pero luego de cada sufrimiento compañera.

llena el entendimiento de sosiego.

Una mujer, un hombre,

El rumor insistente alguien está cantando lo que siento:

se apodera, después de breve lucha; un aire cuyo nombre

del alma que lo siente; no parece de viento

se apodera, sin mucha sino de música sin instrumento.

resistencia, del alma que lo escucha.

Música solitaria,

El rumor incesante música pura, música directa,

devora como el fuego todo cuanto música necesaria,

se le pone delante, música predilecta

creciendo tanto y tanto de la Música, música perfecta.

que viene a ser un verdadero canto.

¡Música siete veces a la de la sonrisa

música, pero música indivisa, de la Señora que la luna pisa!

que sólo te pareces

Ricardo Eufemio Molinari. (Buenos Aires, 1898-

1996) fue poeta y escritor argentino. Fue el poeta de
nuestras llanuras, de nuestros grandes ríos, de los cielos
surcados de nubes y de pájaros, arrasados por los vientos
del sudoeste. A este paisaje argentino lo pobló de luz
metafísica, lo iluminó de historia, lo habitó con su voz
personal y entrañable. Amó como pocos la naturaleza: en
todos sus poemas hay algo siempre infinitamente
nuestro, arboles, aves, pastos, caballadas, veranos, ríos
“abrazados por el sol y la soledad sombría”. En medio de
nuestra poesía rica y diversa su obra tiene la estatura de
las cumbres más altas: es uno de esos cuatro o cinco nombres que sobreviven a través de
todo un siglo, indemne a todos los cambios y a los juicios versátiles de las épocas.

Este hombre casi no tuvo biografía visible: la ocultó con pudor a sus críticos, porque su
vida iba haciéndose y expresándose en sus libros y “plaquetes”, que abarcaron en conjunto
más de medio centenar de títulos.

Se inicia con El imaginero en 1927, y diez años después aparecen La muerte en la llanura
y Elegía a Garcilaso (1937), y una antología Mundos de la madrugada (1944). El primer
libro responde a los gustos de la generación. Los siguientes van integrando la imagen de un
poeta denso, hermético, de propensión simbólica, con ciertos regustos gongorinos.

Puede adelantarse que la poesía de Molinari se instala en un clima de irrealidad, de

fulguraciones oníricas con un contenido tono elegíaco y un procurado estatismo que niega
pronto la orgiástica tendencia dinámica de los ultraístas en la década del 20.
Oda final a unas estatuas

¡Oh dioses, cielos, soledad;

ayer dormido! De pie y sin regalo

os busco fuera de mí, abandonado.

Seco y sin recompensa,

vuelvo a correr con la cabeza envuelta

con las nubes. (Distinto y separado,

siento la fronda

moverse con el viento.

Insomne, espléndido; enjambre mantenido,

expuesto y levantado para la muerte:

vedme, infortunios, galas, traído eternamente.)

Sí; desde el umbral solo de la tierra

os miré, estatuas. Desde el mar

temblaba mi cabeza. Nadie supo

de mí; nadie me vio entrar por la noche

en su seno, cansado.

¿Dónde estarán mis otros días,

Los años con mi voz hermosa, desprendida;

Los instrumentos y el fragante brillo

de unas flores? ¡Oh estatuas puras!

Espacio y tiempo interminable,

si no más tierno, desaparecido.

Quien me esperó no supo de la espera;

ni de mi boca y pudor, para nada.

Desnudo y escondido,

apreté miserable

mi corazón. Y vosotras, perpetuas,

-sin sueño y sin cansancio- crecíais duras

en la intemperie.

¡Días, edad, nubes, qué haréis conmigo!

El otoño volvía con su rostro soñado

y con los labios

y las sienes heridos por las hojas.

Y estabais dulces y con el vientre húmedo,

en la alta madrugada. El mar sonaba

aún, frente, alrededor de mi cabeza;

de mis despiertos miembros. Ah, nadie me siguió;

ninguno recogió mi dormida corona,

ni buscó entre las lágrimas

la viva frente arrancada a la vida.

Insaciable, volví mi soledad terrible

a vosotras; el áspero

sueño y la delgadísima armonía

del alma: el polvo estéril, reluciente.

Solo vosotras veis la noche deseada

por la luz y los vientos; las columnas

desiertas de los hombres, donde esperan

la dicha vergonzosa de la carne;

los mundos y los frutos ardidos del recuerdo.

Quien me esperó no lo supo, inmortal,

enamorada: dichosa andará

por el cielo; sí, dentro de la vida,

guardando mis marchitos pensamientos;

Las lenguas de mis penas

e invisibles estíos.
 Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo
(Buenos Aires, 24 de agosto de 1899-Ginebra, 14 de
junio de 1986) fue un erudito escritor argentino,
considerado uno de los más destacados de la literatura
del siglo XX. Publicó ensayos breves, cuentos y poemas.

Sus distintas obras pueden dividirse en dos etapas:

la inicial, vanguardista, acotada entre los años 1923 y
1930. Este período está caracterizado por la importancia
fundamental del poema, el verso libre y la proliferación
metafórica. A este período pertenecen los poemarios:
Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925)
y Cuaderno San Martín (1929), así como los ensayos de Inquisiciones, El tamaño de mi
esperanza, El idioma de los argentinos y Evaristo Carriego.

No obstante, a partir de 1930 la obra de Borges, durante unos treinta años, se inclinará a
la prosa y a escribir ensayos breves, normalmente de lecturas literarias. Así a este período,
pertenecen los ensayos de Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936) y Otras
Inquisiciones (1952); los relatos de Historia universal de la infamia (1935), de Ficciones
(1944) y El Aleph (1949), y un buen número de obras en colaboración con Bioy Casares y
otros escritores. Años después, en 1960 se publicó El hacedor y cuatro años después, El
otro, el mismo.

En cuanto al grupo de Florida, Borges al reunir las diversas actitudes que tuvieron
sus compañeros fue considerado desleal a los principios que él mismo impulsó en un
principio, por lo que le fue difícil componer una poesía que tradujera una emoción desnuda
y rehuyera al mismo tiempo, lo dérmico y lo metafísico.

Así, el proceso de sus poemarios tiene que ver con la imagen del hombre, entre
abstracto y ser localizado, pero también con el modo de trabajo, con la cercanía y la distancia
a módulos rioplatenses o europeos.

Por otro lado, a diferencia de los poetas de vanguardia que procuraban una sucesión
dinámica de las percepciones para dotar a las imágenes de una actualidad cuya única virtud
está en no superar la mera instancia fugaz, Borges carga el instante de correlaciones íntimas,
felices o dolorosas, y hace del recuerdo un centro que origina una realidad, la única capaz
de hacer sospechar lo eterno, lo permanente.
 Por consiguiente, no es extraño que en la mayoría de sus historias más populares
abunden la naturaleza del tiempo, el infinito, los espejos, laberintos, la realidad y la
identidad; mientras otras se centran en temas fantásticos.

No obstante, aunque no respetó las convicciones ultraístas en su afán de reflexionar

sobre el vivir, la muerte, la realidad, etc., aprovecha lo anterior para crear dentro del poema
un ritmo interno que mantiene su unidad temática, sus metáforas imprevistas y audaces.

La Recoleta

Convencidos de caducidad

por tantas nobles certidumbres del polvo,

nos demoramos y bajamos la voz

entre las lentas filas de panteones,

cuya retórica de sombra y de mármol

promete o prefigura la deseable

dignidad de haber muerto.

Bellos son los sepulcros,

el desnudo latín y las trabadas fechas fatales,

la conjunción del mármol y de la flor

y las plazuelas con frescura de patio

y los muchos ayeres de la historia

hoy detenida y única.

Equivocamos esa paz con la muerte

y creemos anhelar nuestro fin

y anhelamos el sueño y la indiferencia.

Vibrante en las espadas y en la pasión

y dormida en la hiedra,

sólo la vida existe.

El espacio y el tiempo son normas suyas,

son instrumentos mágicos del alma,

y cuando ésta se apague,

se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte,

como al cesar la luz

caduca el simulacro de los espejos

que ya la tarde fue apagando.

Sombra benigna de los árboles,

viento con pájaros que sobre las ramas ondea,

alma que se dispersa entre otras almas,

fuera un milagro que alguna vez dejaran de ser,

milagro incomprensible,

aunque su imaginaria repetición

infame con horror nuestros días.

Estas cosas pensé en la Recoleta,

en el lugar de mi ceniza.

En conclusión se pudo observar a lo largo de lo expuesto que el Grupo Florida estuvo

conformado por unos representantes que distintos en sus estilos, apuntaron al mismo
objetivo: la búsqueda de innovaciones vanguardistas relacionadas con las formas, como el
cuestionamiento a la métrica y la rima en la poesía, a en la cual prefirieron el verso libre,
para romper con cualquier otro movimiento. Así, apoyaron el surrealismo, el dadaísmo, el
ultraísmo y en general todas las corrientes de vanguardia europeas de la época.

Bibliografía:

 Capítulo. La Historia de la Literatura Argentina. n° 40: Florida y la Vanguardia.

CEAL (1967).