Capítulo I

La estética como problema

1. EL OBJETO DE LA ESTÉTICA

El primer problema que se le plantea a la estética es el de determinar su

objeto. Desde que se pretendió hacer de ella una ciencia especial, la estética no
ha tenido límites precisos. ¿Debe ceñirse al estudio de la experiencia estética
o ha de elaborar una metafísica de la belleza? ¿Debe limitarse al campo del
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arte o ha de abarcar también a la belleza natural? Las cuestiones estéticas pre-

sentan una notable riqueza de relaciones y una gran variedad de perspectivas;
aun desde el punto de vista experiencial, le incumben vivencias tan diversas
como la contemplación de los Picos de Europa, la participación en una sesión
del Living Theatre y la construcción de una catedral.
En sí mismo, el término estética no alude a la acción artística. Fundándose
en esa limitación etimológica, E. Gilson prefiere establecer una diversidad
entre la estética y la filosofía del arte: ésta consideraría la obra artística en
su relación con el artista que la produce, mientras que la estética la estudiaría
en relación con el contemplador1. Esta separación entre estética y filosofía
del arte, iniciada ya por Konrad Fiedler, fue sistemáticamente adoptada por
Dessoir y Utitz en el primer decenio del siglo. Posteriormente, y siguiendo el
camino abierto por B. Croce, muchos han dado un nuevo paso en detrimento
de la metafísica estética, reduciéndose al estudio del arte. Si esta actitud eli-
minatoria se adoptara por rigor metodológico simplemente, el problema plan-
teado a nuestra ciencia no sería especialmente grave. Pero está demostrado
que esta separación de campos constituye el primer síntoma de una crisis que

1 Matières et formes (París 1964) pp. 32-34: «La obra a hacer, que está en el centro de las

preocupaciones del artista, es específicamente distinta de la obra hecha por otro, sobre la cual
se ejerce la reflexión del espectador o del crítico. El objeto de la estética es la obra de arte en la
experiencia del que la percibe, este objeto puede haberse convertido en algo totalmente diverso
de lo que era cuando salía de las manos del artista».
Plazaola, Juan. <i>Introducción a la estética historia, teoría, textos (4a. ed.)</i>, Publicaciones de la Universidad de
Deusto, 2007. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/universidadviusp/detail.action?docID=3214173.
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hoy está llegando a su climax: la conciencia de que no se puede «teorizar»,

es decir, pensar filosóficamente en este terreno2. Se abandonaba la estética
para los que quisieran «filosofar» sobre estos temas y se constituía con el
arte, o, quizá mejor, con cada una de las artes, una ciencia empírica. De he-
cho, estas dos amplias cuestiones —estética general y ciencia del arte— son
tratadas hoy frecuentemente en estudios separados y con métodos diferentes;
sin embargo, no es difícil reconocer entre ambas zonas una simbiosis que es
necesario respetar.
Podemos, pues, afirmar que la estética no sólo tiene planteados muchos
problemas, sino que constituye un problema por sí misma, ya que no ha lo-
grado todavía definir, con general aceptación, su objeto propio. La variedad
de escuelas y de teorías expuestas en la parte histórica es una prueba de ello,
ya que casi siempre cada escuela comienza por discrepar de las otras en la
determinación del objeto de su estudio. Cada una lleva la estética a zonas
restringidas, sea de la ontología, sea de la psicología experimental, sea de la
filosofía de la praxis humana, según se propongan como objeto la belleza, la
vivencia estética o la actividad artística; cada una ha logrado frutos valiosos.
Tal vez por un laudable deseo de rigor metodológico, quizá también por ende-
blez metafísica, el hecho es que hoy nadie se siente capaz de integrar y erigir
en sistema la multiplicidad de nuestros problemas estéticos.
La estética seguirá siendo un problema, y estará in fieri mientras no logre una
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síntesis con las aportaciones de campos tan heterogéneos, mientras no descubra

y defina con suficiente claridad una razón común que unifique la diversidad de
objetos materiales que le incumben. La estética empezó a ocupar una zona es-
pecial en la investigación filosófica en el momento en que se comenzó a hablar
del gusto. El simple hecho de que la percepción de ciertos objetos naturales o
artefactos provoque en el hombre una cierta reacción psíquicamente irreducti-
ble a las que ya tenía definidas y clasificadas la psicología racionalista, obligó a
dedicar una atención específica a ese fenómeno. Se trataba de una vivencia cuyo
término era un juicio de valor que, con pretensiones de universalidad, no siem-
pre era común a todos los hombres ante los mismos objetos. La estética empezó
así a estudiar el hecho de la contemplación admirativa, viendo en ella aspectos
cognoscitivos y sentimentales dignos del análisis. Durante decenios la estética
fue, sobre todo, asunto de psicólogos; y, en parte, debe serlo todavía.

2 Aún está por definirse a gusto de todos qué es lo que constituye la filosofía como tal y qué

es lo que la distingue de la ciencia. Desde que la humanidad ha entrado en la era científica (ter-
cera y última edad en la visión de A. Comte), comprobamos que la filosofía va perdiendo terreno
en provecho de la ciencia. Pero ¿qué es la filosofía? ¿Diremos con W. James que la filosofía trata
las cuestiones que no están resueltas, porque, cuando están resueltas, las cuestiones pasan a la
ciencia? ¿Será la ciencia un saber sobre fenómenos, y la filosofía un saber sobre las cosas y sus
causas últimas? ¿Será la ciencia un conocimiento de las cosas y la filosofía un conocimuento de
cada cosa «en el horizonte de la totalidad», como dice Zubiri? ¿Será ésta una especie de crítica
superior de la ciencia? Otros tantos problemas que constituyen el primer objeto (para algunos
el único) de la filosofía.
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 C.1. La estética como problema 271

Pero las preguntas surgen, trabándose unas en otras. El estudio de las vi-
vencias estéticas pone sobre la mesa la cuestión de la discriminación entre los
diversos objetos cuya percepción provoca el estímulo estético: la diferencia
entre la Sinfonía fantástica que escuché anoche y esta galerna que se desata
hoy sobre la costa cantábrica y encadena mis ojos a esta ventana, entre el
Entierro del conde de Orgaz y la visión fascinante de la Ciudad Imperial,
dorada por el sol poniente y ceñida por el platino del Tajo. La experiencia es-
tética, ¿se da sólo ante las obras del genio humano o se produce también ante
los espectáculos naturales? Y, en este caso, ¿qué diferencia existe entre esos
dos tipos de objetos, entre la naturaleza y el arte?
La estética contemporánea tiende a considerar como objeto privilegiado
de su atención el mundo del arte: el «pleroma» de las obras artísticas, como
decía E. Souriau. El investigador debe preguntarse qué constituye la esencia
de la obra artística, dónde se sitúa su origen, cuál es su génesis, sus notas
características, sus propiedades; cuál es su valor y cómo debe éste integrarse
en el cuadro de los valores humanos; qué orden, qué jerarquía debe guardarse
entre las diversas funciones que cumple. La operación artística misma se pre-
senta a su atención como una actividad peculiarísima; al menos en el estado
actual de nuestra cultura, la labor artística no es de todos. ¿Es que requiere
dotes extraordinarias? El artista, ¿es un ser excepcional? ¿Qué facultades de-
finen al genio creador?
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Por otra parte, el filósofo no puede menos de relacionar el artefacto con

el producto natural. En épocas en que el pensamiento filosófico tendía fuer-
temente a la sistematización, se intentó espontáneamente la unificación de
ambos productos, ya considerando al genio como «fuerza de la naturaleza», ya
viendo en ésta a un artífice que, a diversos niveles, va realizando, estructuras
orgánicas o, mediante la conciencia del artista, productos artísticos. Así fue
como Kant, presintiendo la «raíz común» de la naturaleza y el arte, elaboró la
doctrina de la unidad trascendental de ambos, y se vio obligado, después de la
Crítica de la razón pura y la Crítica de la razón práctica, a añadir la tercera
Crítica, que abordara las obras de la naturaleza y del arte. Más audazmente,
Schelling presentó a la naturaleza como si fuera la «odisea del espíritu», que, a
través de diversas etapas operatorias, alcanza su plenitud en el plano de la ima-
ginación humana. Esta vía unificatoria, que alcanzó su plenitud en el sistema
de Hegel, tienta aún hoy a diversos estetas, y la Teoría de la formatividad, de
L. Pareyson, es un ejemplo de ello. Sin embargo, esta tendencia borra ciertas
fronteras que en los campos estéticos advierte una observación fenomenológi-
ca sin prevenciones. Porque ¿dónde fijar los límites de esa «creatividad»? Una
fuerza «formativa» así concebida agrupará lo bello natural y lo bello artístico.
Pero ¿cómo distinguirla de la potencia del genio militar o del héroe fundador
de instituciones morales y religiosas? En cuanto la introspección y el análisis
nos descubre las peculiaridades de la acción artística y la original estructura
de la obra de arte, perdemos la esperanza de formar una familia bien avenida
entre el producto natural y el artefacto.
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Y como si no fuera bastante la heterogeneidad de estos dos mundos cá-

lidos y palpitantes —la naturaleza y el arte—, a la reflexión del esteta se le
presentan más oscuros interrogantes. ¿En qué consiste lo bello? ¿Qué calidad
atribuimos a esas cosas que llamamos bellas cuando con esa calificación las
segregamos de entre las cosas vulgares y opacas? Por mucho que quieran
evitarse las cuestiones metafísicas, nuestro espíritu no tolera el «prohibido
el paso» que el positivismo alza ante parcelas en las que intuimos alimento
sustancial y satisfacción de nuestro apetito de saber. El tiv ejsti to; kalovn, la
pregunta socrática que trajo de cabeza al pobre Hipias, nos atormentará tam-
bién a nosotros. No nos bastará saber qué cosas son bellas; querremos saber
qué es aquello por lo que son bellas las cosas bellas y no simplemente buenas,
o útiles, o placenteras. Se podrá discutir el puesto que hay que reservar a esta
pregunta en nuestro cuestionario, pero no podemos excluirla del programa,
aunque quizá, eso sí, tengamos que dejarla sin respuesta, para terminar dicien-
do como Sócrates: «Todas las cosas bellas son difíciles».
Así, las cuestiones estéticas, múltiples, varias, heterogéneas, se encadenan
entre sí, arrastrando al investigador de un lindero a otro, dando al universo de
la estética una amplitud insospechada y haciendo imposible hasta el presente
una sistematización aceptable. Los fallos de los grandes monumentos de la
estética (Hegel, Volkelt, Croce...) son importantes y sustanciales: postulados
gratuitos, vacíos inexplicables, inexcusables incoherencias. Sigue sin solución
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el problema fundamental de la estética —el principio básico de su estructura-

ción— y sigue en pie nuestro convencimiento de que sólo será científicamente
satisfactorio un sistema que comprenda la realidad total investigada en tantos
estudios y análisis parciales.

2. LA ESTÉTICA COMO CIENCIA

En cuanto abordamos la cuestión del objeto propio de la estética no ya con

una atención ingenua y espontánea, sino con rigurosa reflexión, observamos que
la variedad de temas enumerados no es sólo cuantitativa. En cualquier ciencia
empírica o en cualquier rama filosófica del saber advertimos que, aunque el ob-
jeto material no sea único, al menos es estudiado según un aspecto fundamental
único; la investigación penetra en la materia operando un corte a un nivel deter-
minado, en el que el objeto va a revelar un aspecto específico. Esta determina-
ción es la que exige fidelidad al instrumento adecuado y a los medios ordenados
a ese fin. En la estética, en cambio, los temas ofrecen una variedad específica
desconcertante. ¿Puede definirse una ciencia cuyo objeto parece interesar al ar-
tista, al metafísico, al sociólogo, al moralista, al psicólogo, al historiador?... La
conciencia cada vez más viva de este carácter polifacético de la estética le ha
conducido a un estado de crisis, que hoy puede calificarse de dramático.
Se comenzó tomando conciencia de que el romanticismo no había pasa-
do por los predios estéticos sin dejar en todos sus cultivadores el gusto por
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