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20/12/2018 Cine: El Violín – Latinoamericano Revista digital

Latinoamericano
Revista digital
Revista mexicana sobre arte, cine,
política, sociología, música y cultura en
Latinoamérica

Cine: El Violín
BY REVISTALATINOAMERICANO ON 12 MAYO, 2014 • ( DEJA UN COMENTARIO )

Resistencia heredada de generación en generación


en cualquier lugar del mundo
Director: Francisco Vargas.
Año: 2005
 

Marilly Rendón*

Estudiante de Antropología de la Universidad de Antioquia,  en Medellín, Colombia.

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La película

A través de una narrativa trágica, la película mexicana “El Violín” (2005) del director Francisco
Vargas, reseña la historia de un grupo de campesinos que toman las armas para hacerle frente a
la represión militar, y al desplazamiento de sus tierras del que son víctimas. El filme se
desarrolla en un contexto dentro del cual se evidencia la situación social, económica y política
de un estado que puede ser cualquiera; es decir, no se circunscribe a una espacialidad concreta
aunque para los mexicanos  los remonte a los hechos de la guerra de baja intensidad ocurrida el
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sur de este país como en el estado de Guerrero, una de las entidades federativas de México. En
otras palabras, trata de delimitar la guerra, el desplazamiento y la represión a partir de un
contexto social, político y económico que les da forma.

Los personajes Plutarco, Genaro y Lucio, como reflejo de una generación tripartita (abuelo,
padre, hijo), evocan el trabajo y la cohesión familiar como herramienta y mecanismo a partir del
cual es posible desplegar la existencia y la resistencia; de esta forma, los tres muestran cómo la
tradición va pasando de generación en generación, y cómo se hace menester –para continuar
desplegando la existencia y la resistencia– que cada generación proyecte y reproduzca los
valores culturales de la generación antecesora. De este modo, la música, la tierra y la conciencia
histórica[1], se convierten en móviles transmisibles que evocan una linealidad temporal y
espacial, histórica y cultural con la cual se afirma una identidad (un “nosotros”, para evocar el
concepto de Ingrid Bolívar (2006).

Estos móviles transmisibles se pueden evidenciar en varios diálogos y escenas:

1) Cuando Plutarco y Genaro tocan, y Lucio pide monedas. Es una escena en la cual se evidencia
un poco el contexto económico y social que envuelve la trama general de la película; no
obstante, desde allí comienza a estructurarse la transmisión cultural de la música y la memoria
histórica, al menos, en lo que respecta a Lucio (que es un niño de unos 7 u 8 años). No es
gratuito entonces que Genaro, haciendo referencia al comportamiento de Lucio, diga: este va a
salir más cabrón que usted y yo juntos; a lo que Plutarco responde: Ojalá.

2) Cuando Lucio pregunta a su abuelo Plutarco el porqué no regresan a la casa (cuando los han
desplazado). Allí se evidencia la transmisión oral de una narrativa metafórica/cultural a través
de la cual se da explicación y respuesta a lo que acaece, y, de forma explícita, se alude a las
generaciones y a la linealidad espacial/temporal, histórico/cultural a la cual ya hicimos
referencia. Miremos el diálogo completo:

Plutarco: Mira. En el inicio de los tiempos, los dioses hicieron la tierra, el cielo, el fuego, el viento
y los animales. Y luego también crearon el hombre y la mujer. Y todos vivían felices. Pero uno de
esos dioses era muy cabrón, y puso en los hombres la envidia y la ambición. Y después lo otros
dioses se dieron cuenta y castigaron a ese dios juguetón. Y sacaron de la tierra a los hombres
ambiciosos. Pero se les quedaron algunos de esos ambiciosos, y se hicieron más y más y más, y
se quisieron adueñar de todo. Y engañaron a los hombres verdaderos, y les fueron quitando de
a poquito en poquito y poquito, hasta que quisieron quitarles todo, y los sacaron de sus
bosques. Los hombres verdaderos vieron que eso no era justo y pidieron la ayuda de los dioses.
Y los dioses les dijeron que pelearan ellos mismos, que su destino era luchar. Pero los hombres
ambiciosos eran muy fuertes y los hombres verdaderos decidieron esperar. Y su tierra se llenó
de oscuridad y se llenó de tristeza.

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Lucio: ¿Y luego?

Plutarco: Y luego los hombres verdaderos regresaron para luchar por sus tierras, sus bosques,
porque eran suyos. Porque los dejaron sus abuelos para sus hijos, y los hijos de sus hijos. Y eso
mismo vamos a hacer nosotros. Vamos a regresar.

Lucio: ¿Y cuándo vamos a regresar?

Plutarco: Cuando vengan tiempos buenos.

Lucio: ¿Y cuándo van a venir?

Plutarco: Pronto.

Lucio: ¿Cuándo?

Plutarco: Algún día lo sabrás.

3) Y, Finalmente, cuando Plutarco le enseña a Lucio una canción; canción que Lucio luego canta
al final de la película con la guitarra de su padre y la pistola de su abuelo. En esta escena se
evidencia, al igual que la anterior, la transmisión de valores y referentes culturales; y,
adicionalmente, y como lo muestra el final de la película, la reproducción de tales referentes
para continuar proyectando y reproduciendo una identidad. Entonces, no es gratuito que Lucio
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quede solo al final de la película, al contrario, en él convergen los valores y referentes culturales
(música, conciencia histórica, lucha por la tierra) que le ha trasmitido su padre y su abuelo, y
que hacen posible afirmar y reproducir su identidad. Miremos la canción:

Tristes cantaban los jilgueros y cenzontles

y demás aves que gorjeaban por la sierra

tienen razón y tienen grande sentimiento

porque les faltan esos señores Hidalgos.

En las montañas ellos andaban luchando

por los derechos que el gobierno les negaba

con cientos de hombres y mujeres a su lado

de tantos pueblos por el tiempo olvidados.

Esos Hidalgos eran hombres de importancia

que sus honores resonaban por doquiera

ellos bajaron a obedecer un llamado

por la justicia y no volvieron a su tierra.

Otro aspecto que destaca es que la película está filmada en blanco y negro, y dentro de un
paisaje que no es muy variado (un pueblo y la zona de conflicto –el campo–). De este modo,
trata de proyectar una especie de universalidad a partir de la cual puede leerse la película; es
decir, y como ya lo establecimos, una lectura que no necesariamente se circunscribe a un
espacio delimitado y concreto, sino que, por el contrario, es una referencialidad móvil con la
cual se refleja la situación política, económica y social, de varios países latinos:

El uso de blanco y negro y la relativa carencia de referentes espacio-temporales históricos


genera un efecto de ambigüedad sobre una situación que fácilmente podría suceder en varias
partes de Latinoamérica en el siglo XX.[2]

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O, palabras del director Francisco Vargas:

Construí la historia de forma que no hubiera un contexto espacial o temporal concreto. Aunque
la película se refiera a acontecimientos sociopolíticos, nos esforzamos en no particularizar y
englobarlos a todos con el fin de simbolizar la lucha del pueblo latinoamericano en su conjunto.
[3]

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Análisis contextual

Guerra sucia o de baja intensidad

Como ya lo establecimos en el acápite anterior, la película no se circunscribe a un espacio y un


tiempo específico y concreto, sino que trata de dejar el contexto abierto para que pueda ser
adaptado a las múltiples realidades latinoamericanas. No obstante, es posible rastrear un
escenario mexicano específico: la llamada guerra sucia o de baja intensidad en el estado de
Guerrero.

Según Robinson Salazar Pérez (2009: 153), la guerra sucia vivida en toda América Latina es una
violencia institucionalizada a través de la cual se lanzan “todos los operativos necesarios
dirigidos al amedrentameniento de la población, desde disputarle la calle a los movimientos
populares y sus protestas, hasta confinar en sus casas a todo aquel que ultraje las acciones del
gobierno”. De este modo, continúa el autor, la guerra sucia se despliega a partir de dos móviles
claramente perceptibles: la seguridad o securitización, como lucha contra el crimen organizado
o lucha contra el terrorismo; y el miedo, como estrategia ideológica para gobernar “el

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imaginario popular, a fin de persuadirlos a desistir de cualquier intento por contrarrestar o


protestar contra el sistema económico y político vigente” (2009: 166)[4].

En este sentido, y volviendo al film, dos de sus personajes –Genaro y Lucio– remiten a Genaro
Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos, dos líderes sindicales del magisterio guerrerense
que formaron parte de la oposición al oficialismo; Vázquez Rojas bajo la Asociación Cívica
Guerrerense (ACG) y la Central Campesina Independiente (CCI), y Cabañas Barrientos bajo un
grupo armado denominado Partido de los Pobres. Ambos fueron foco de múltiples
persecuciones y murieron dentro de la llamada guerra de baja intensidad.

Asimismo, Guillermo Puente Ordórica (1998: 38), citando a Montemayor (1997), establece que

Los movimientos guerrilleros de Genaro Vásquez Rojas y de Lucio Cabañas fueron resultado de
la radicalización provocada por la represión del gobierno del estado de Guerrero y las fuerzas
caciquiles que asfixiaban las demandas agrarias de la Costa Grande guerrerense y de la sierra
de Atoyac.

Situación política, económica y social: antesala de la guerra sucia en México

Después de la Revolución Mexicana y la instauración de la Constitución de 1917, se consolidó en


el poder el Partido Revolucionario Institucional (PRI) como partido oficial de México. Hubert C.
de Grammont y Horacio Mackinlay, esbozan de forma muy general las bases estructurales de la
política del PRI como Estado benefactor (2006: 697):

Un Estado benefactor que tenía la capacidad de proclamarse el representante del interés


general de la nación porque posibilitaba cierto progreso y bienestar social para las clases
subalternas, permitía adecuados niveles de acumulación para las empresas privadas y
aseguraba la tan sonada ‘paz social’ del país, en un contexto latinoamericano sacudido por una
gran inestabilidad social y política.

De igual forma, y según los autores, fue un Estado que subsistió por largos años debido a “su
eficacia para subordinar a las clases populares, sustentado en un Estado interventor en lo
económico, en lo político y en lo social con una ideología dominante –el llamado ‘nacionalismo
revolucionario’.” (2006: 697).

No obstante, y según Grammont y Mackinlay, el régimen PRI se caracterizó por coaptar los
dirigentes opositores –o reconocerles legitimidad cuando éstos eran manipulables–; y por
vincular las organizaciones populares a su régimen (que, como consecuencia, asistían a la
pérdida de su autonomía). Adicionalmente, y cuando no era posible coaptar, legitimar o
vincular, “se recurría al uso de la violencia en contra de las organizaciones disidentes o de sus
dirigentes” (2006: 698). En este sentido, la represión y la compleja red clientelar se convirtieron
en ejes centrales para el sostenimiento del gobierno en detrimento de un sistema político

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democrático; así, y según lo definen los autores, se configuró y estructuró un Estado


autoritario[5].

A mediados de los años 70, y según documentan estos autores, se presentaron los  síntomas de
una crisis agraria que conllevó a un desempleo rural masivo, y, en consecuencia, a
movilizaciones agrarias e invasiones de tierras. En este sentido, y debido a tales movilizaciones,
se comenzó a gestar la lucha por la tierra, y a emerger, en la escena pública, organizaciones de
productores independientes del sistema político vigente. De este modo,

Estas organizaciones optaron por organizarse en forma de ‘red’ y conformaron la Coordinadora


Nacional Plan de Ayala (CNPA), la cual se definió como un frente de organizaciones
‘independientes’ para destacar su voluntad de no entrar en componendas con el régimen
corporativo. Asimismo, sostuvieron una posición agrarista radical que les significó una
represión constante, con numerosos muertos y encarcelados (2006: 700).

Adicional a la crisis agraria, también se gestó en el seno del régimen priísta una crisis de
representación debido al autoritarismo, la corrupción y la concentración del poder; una crisis
que conllevó a las nacientes organizaciones campesinas a reivindicar el ejercicio de la
democracia y conservar la autonomía frente al Estado (es decir, y para usar las palabras de
Grammont y Mackinlay, mantenerse fuera de las relaciones corporativas) (2009: 701).

Del mismo modo, Leandro Vergara-Camus esboza de manera general el contexto económico
dentro del cual se despliega la crisis agraria a la cual hicimos referencia. Vergara-Camus,
citando a Blanca Rubio, considera que la crisis de la agricultura mexicana (pérdida de
funcionalidad de la producción campesina) es una crisis estructural ligada al modelo neoliberal
que comienza a desarrollarse en el momento en que el Estado opta por la “vía subsidiaria”; vía
en la que “la producción campesina de alimentos es reemplazada por la importación de
productos agrícolas norteamericanos altamente subsidiados” (2011: 393).

En este sentido, se puede escindir en dos los conflictos internos y estructurales que dieron paso
a la consolidación y sublevación de varios grupos sociales: la crisis agraria y la falta de
representación (incluyendo en esta última la represión, el autoritarismo, la corrupción, la
concentración del poder, y la falta de democracia).

Dentro de este contexto, el filme pone en evidencia varios de los elementos que dan cuenta de
la situación social, política y económica de muchos de los estados mexicanos (empezando por
el estado de Guerrero[6]): Informalidad, marginalidad, miseria, prostitución, comercio y tráfico
de armas, consolidación de guerrillas urbanas y rurales y desplazamiento y persecución.

Dos de los diálogos dentro de la película ilustran todo este contexto: cuando Plutarco le habla a
su nieto Lucio, a partir de un cuento metafórico/mitológico, de los hombres ambiciosos que se
quedaron con los bosques de los hombres verdaderos, y la lucha que éstos debían emprender
para recuperar las tierras que por derecho ancestral les pertenecía; y cuando Lucio canta al final

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del filme una canción con la cual alude a la lucha emprendida de los señores Hidalgos (Plutarco
y Genaro Hidalgo o los hombres verdaderos) por los derechos que el gobierno les negó.

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La masacre de Tlatelolco: cristalización de la represión o lucha por la


democracia

Eugenia Allier Montaño (2009) establece que los hechos ocurridos en Tlatelolco la tarde del 2 de
octubre de 1968, pueden ser utilizados conforme a las circunstancias presentes para estructurar
reivindicaciones políticas específicas; es decir, es un acontecimiento que puede tener múltiples
lecturas de acuerdo al presente al que se traiga. En este sentido, la autora establece dos tipos
de lectura: una, como la cristalización de la represión estatal, y la otra, como una lucha por la
democracia (2009: 309):

El 2 de octubre cercenó violentamente (represión) un movimiento considerado como hito en la


lucha por la democracia política del país (democracia). Como se ha ido señalando, aunque con
matices y diferencias, la represión y la lucha por la democracia son consideradas dos de los ejes
fundamentales del movimiento del 1968, tanto por algunos actores políticos y sociales como
por un sector importante de la academia.

No obstante esta diferenciación, para nuestro caso, ambas lecturas significan lo mismo: la
antesala de una guerra sucia que, por un lado, buscó erradicar completamente la oposición y
sembrar el terror; y, por el otro lado (el lado de los oprimidos), buscó reivindicar libertades
civiles y democráticas, y legitimar una lucha campesina por la tierra.

Asimismo, y bajo el contexto de la reivindicación de las libertades civiles y democráticas, Aura


María Puyana Mutis (2000: 78) determina que “Tlatelolco notificaba la imposibilidad de concebir
un esquema de libertades políticas por fuera del modelo corporativo de recompensas y

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lealtades instaurado por el partido único institucional”. Por tal motivo, y según la autora, el
movimiento estudiantil perdió su exclusividad universitaria y se instauró en el círculo social
como un movimiento para ampliar “las garantías democráticas” e “insistir en la derogación del
delito de ‘disolución social’ y el castigo a los jefes policíacos responsables de la represión”[7]
(2000: 79 – 80).

Los sujetos políticos

Según Ingrid Bolívar (2006), hay una interacción entre cultura y política en la medida en que la
cultura es producida políticamente y la política es un proceso de construcción de significados
que estructuran la formación de un sujeto (quién es el sujeto, qué se le puede demandar y qué
derechos se pueden ejercer sobre él); es decir, las relaciones políticas se naturalizan a través de
su conversión en rasgos culturales, y a la vez produce como culturas a los grupos que expone a
sus ejercicios de dominación. En este sentido, hay una vinculación cultural en el marco de
formación de los Estados: el reordenamiento y la clasificación de los grupos sociales
(tradición/civilización, etnia/ciudadanía).

De este modo, Bolívar establece que hay distintas capas del “nosotros”, es decir, distintos
grupos sociales organizados jerárquicamente los cuales se relacionan a través de una
interacción social jerarquizada. En este sentido, incluye dos conceptos que le dan concreción a
al vínculo que establece entre cultura y política: las identidades primarias y secundarias. En las
primeras, incluye la noción de ciudadanía y la lealtad hacia las instituciones políticas (sin
mediación de etnia o linaje), es decir, el Estado-nación prima sobre otras formas de agregación
social; en las segundas, incluye la noción de comunidad y la connotación peyorativa que
encierra para el ejercicio ciudadano.

En la película se delimitan claramente dos grupos sociales: los campesinos[8], como grupo
marginal –o el nosotros secundario–; y el grupo oficial –o el nosotros primario–, representado,
por un lado, por los militares, y, por otro lado, por el hacendado que le vende la burra a Plutarco
y lo cataloga como revoltoso (pero qué necesidad hay Plutarco de andar de revoltosos)[9].
Adicionalmente, y siguiendo los planteamientos de Bolívar, hay una interacción jerarquizada
entre los grupos: cuando Plutarco se dirige al capitán le llama “mi jefe”, y cuando se dirige al
hacendado le llama “patrón”. De este modo, es posible evidenciar cómo a partir de dichas
diferencias e interacciones se estructuran relaciones de poder dentro de las cuales se excluye y
subordina al otro (la comunidad tradicional) en la medida en que el “nosotros” se opone a
“ellos”.

Dentro de este juego de identidades, según la autora, se establecen tensiones que complejizan
la diferenciación entre las distintas capas del nosotros; así, por ejemplo, deja explícita una
pregunta con la cual se estructura un elemento clave dentro del contexto que estamos
analizando: “qué les ofrecen tales identidades [identidades secundarias] a los grupos sociales,
qué tipo de satisfacciones, formas de operar y lógicas de acción son asequibles por esta vía y
son negadas por otras, como la ciudadanía” (2006: 21).

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Si volvemos a lo que planteamos en el acápite referente al contexto social, económico y


político, esta tensión emerge con claridad: hay demandas que no suple la ciudadanía ni la carta
constitucional revolucionaria de 1917: la libertad civil y democrática, y el acceso a la tierra.
Gracias a esta tensión, las identidades secundarias se anclan cohesivamente y, a partir de la
reivindicación cultural o la transmisión de móviles culturales identitarios –para anclar este
acápite con el primero– como la música, la tradición oral y la memoria, la pertenencia a un
territorio y la conciencia histórica, comienzan a generar espacios de lucha donde se disputa
nuevamente el juego de las identidades: el espacio cultural se convierte en móvil político:

La cultura, la música, la historia les otorgan a agencia a estos sujetos para narrar su experiencia
de manera que sea escuchada, convirtiéndolos en vidas que importan y diferenciándolos de los
subalternos.[10]

Una vez que don Plutarco guarda por última vez su violín y dice “la música ha terminado”, el
filme no lo hace, y nos muestra una conmovedora conclusión: el nieto del músico ambulante ha
heredado su oficio y sus ideales, y se aleja hacia el futuro con la misma esperanza.[11]

(https://revistalatinoamericano.files.wordpress.com/2014/05/elviolin.jpg)

El EZLN o el surgimiento de nuevos sujetos políticos a través de la


reivindicación cultural

No es de ahondar en este análisis la complejidad de esta organización política mexicana; sin


embargo, se pueden destacar algunas anotaciones que sirven para ilustrar el contexto
identitario que acabamos de esbozar, y para dar respuesta a la pregunta sobre qué nación se
quería.

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El Ejército Zapatista de Liberación Nacional surgió el 1 de enero de 1994 en el estado de Chiapas


pronunciándose en contra del neoliberalismo, y por el reconocimiento de los pueblos indios y
la mejoría de sus condiciones económicas y sociales (Grammont, Mackinlay 2006: 712). Del
mismo modo, Guillermo Puente Ordórica, haciendo referencia a la naturaleza del EZLN
concluye que ésta se nutre de varias vertientes: “la guerrilla tradicional [que comienza en
México alrededor de 1965], las ancestrales demandas indígenas y campesinas por su derecho a
la tierra, el debate sobre los problemas relacionados con la democracia y el cambio político, la
globalización y las identidades culturales, el desarrollo y la pluralidad” (1998: 31).

Asimismo, Geo rey Pleyers (2009: 12) establece que,

Los insurgentes se afirmaron como sujetos históricos y personales (Touraine, 2000) animados
por la voluntad de tomar su destino entre sus manos, lo que, como indígenas chiapanecos, se
les estaba negando a causa de cinco siglos de historia, del régimen político mexicano
contemporáneo de los proyectos de desarrollo económicos neoliberales.

En este sentido, y retomando un poco los planteamientos sobre reivindicación cultural como
móvil político, el desafío del zapatismo

Se centra en las comunidades locales porque considera que un cambio global se construye
desde lo local, el cual permite poner en práctica alternativas concretas en la vida cotidiana y en
la organización comunitaria […] [Asimismo] se convirtió en “espacios de experiencias” (Pleyers,
2009; McDonald, 2006) donde se prueban prácticas organizativas alternativas y relaciones
sociales distintas a las de la sociedad dominante (Pleyers 2009: 13 – 15).

De este modo, y para concluir, la nación que se deseaba (y que se continúa deseando) gira en
torno a la premisa del EZLN: un mundo en el que quepan varios mundos. La lucha, cimentada
como mostramos en la reivindicación de los móviles culturales, se enmarca en una lucha por la
“reafirmación de los particularismos, la búsqueda de una democracia abierta en la que
participen todos los actores sociales, que tome en cuenta las exigencias éticas y las
identidades.” (Puente Ordórica 1998: 40).

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Francisco Vargas, director de “El violín”.

Bibliografía y cibergrafía

Allier Montaño, Eugenia. “Presentes-pasados del 68 mexicano. Una historización de las


memorias públicas del movimiento estudiantil, 1968-2007”. En: Revista Mexicana de Sociología.
Vol. 71, Nº 02 (abr-jun 2009). México.

Salazar Pérez, Robinson. “América Latina: securitización de la política y guerra contra la


ciudadanía y los movimientos populares”. En: Revista de Filosofía. Nº 62 (may-ago 2009).
Maracaibo.

Puyana Mutis, Aura María. “2 de octubre de 1968: La noche triste de Tlatelolco”. En: Revista Foro.
Nº 38 (mar 2000). Santafé de Bogotá.

Vergara-Camus, Leandro. “Globalización, tierra, resistencia y autonomía: el EZLN y el MST”. En:


Revista Mexicana de Sociología. Vol. 73, Nº 03 (jul-sep 2011). México.

Grammont Hubert C. et al. “Las organizaciones campesinas e indígenas frente a los partidos
políticos y el Estado, México 1938-2006”. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 68, Nº 04 (oct-
dic 2006). México.

Puente Ordórica, Guillermo. “El movimiento zapatista, ¿una posibilidad de tránsito del
autoritarismo a la democracia?” En: América Latina Hoy: Revista de Ciencias Sociales. Nº 19 (jul
1998). Salamanca.

https://revistalatinoamericano.wordpress.com/2014/05/12/cine-el-violin/ 13/16
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Pleyers, Geo rey. “A quince años del levantamiento zapatista: alcances y retos de un
movimiento local en la edad global”. En: Revista de Ciencias Sociales. Nº 125 (jul-sep 2009). San
José de Costa Rica.

Bolívar, Ingrid Johana (2006). “Identidades culturales y formación del Estado en Colombia:
colonización, naturaleza y cultura”. Bogotá. P. 3-45

http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/
(http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/)

http://www.golem.es/elviolin/director.php (http://www.golem.es/elviolin/director.php)

http://cl.enovum.net/?p=383 (http://cl.enovum.net/?p=383)

[1] La música, porque el film gira en torno al violín como instrumento que permite hacer frente
a los problemas económicos, sociales y políticos que envuelve a los personajes (a través de éste
se consigue dinero, se tranquiliza el ambiente, se establecen lazos de empatía y cohesión, y  se
busca salvaguardar las provisiones perdidas por el desplazamiento del que fueron víctimas). La
tierra, porque es el referente concreto a partir del cual se materializa y cohesiona la identidad. Y
la conciencia histórica, porque es a partir de la memoria que se generar estrategias y alianzas
con las cuales se abre la posibilidad de hacer frente a la represión y criminalización del Estado.

[2] http://cl.enovum.net/?p=383 (http://cl.enovum.net/?p=383). Última consulta: marzo de 2013.

[3] http://www.golem.es/elviolin/director.php (http://www.golem.es/elviolin/director.php). Última


consulta: marzo de 2013.

[4] Dentro de la película, éste parece ser el caso. En efecto, el desplazamiento del que son
víctimas los campesinos e indígenas obedece a varios aspectos; sin embargo, hay uno en
particular que se hace explícito: la persecución de guerrilleros o revoltosos por parte de las
fuerzas militares (en varios diálogos se evidencia esto: mientras desplazan a las personas, los
militares gritan “si no me dice donde está su jefe, se los va a cargar la chingada”; o, más
adelante, entre el diálogo de Plutarco con el capitán, este le pregunta al anciano “como cuántos
revoltosos habían en el pueblo”). El terror se hace evidente en la forma de tratar a los
insurrectos: tortura, violación, desplazamiento y masacre.

[5] Ellos establecen una diferencia que nos parece importante resaltar. El Estado mexicano bajo
la política del PRI era un Estado autoritario en la medida en que no negaba la oposición sino
que la controlaba y la toleraba mientras le fuera funcional; no era un Estado totalitario, es decir,
un Estado en el que no se admiten las disidencias (2009: 699).

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[6] Recordemos que Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos fueron campesinos, y
miembros de asociaciones rurales del estado de Guerrero.

[7] Como más adelante lo indica la autora, fueron exigencias prerrogativas que no estuvieron
“contempladas en el pacto social revolucionario de 1917” (x: 80).

[8] Aunque hay varias personas dentro de la película (en el pueblo y en el campamento donde
se refugian después de ser desplazados), queremos circunscribirlas al grupo de campesinos:
ellos conforman una masa de informalidad y marginalidad que no necesariamente distingue
edad o sexo. En efecto, durante la estadía de Genaro, Plutarco y Lucio en el pueblo, en el bar y
en la plazoleta de la iglesia, se evidencia una marginalidad y una informalidad que, por un lado
incluye a niños, mujeres y ancianos; y, por otro lado, va de la mano con la lucha emprendida
por los campesinos (cuando por ejemplo Genaro se comunica a través de mensajes y señas con
otras personas –especialmente con mujeres: quien le vende el quesito, y la que va con él en la
camioneta–).

[9] Es importante resaltar la forma en que le vende la burra. Plutarco le ofrece su cosecha, y éste
pregunta sobre el número de hectáreas; adicionalmente, le hace firmar un papel en blanco
como símbolo de garantía: pero los negocios son negocios, y por eso necesito que me
garantices de alguna manera… entiendes. De una u otra forma reproduce el Estado o el
nosotros primario y continúa proyectando la interacción social jerarquizada: no es gratuito, por
ejemplo, que no le haya querido prestar la burra: No Plutarco, yo sé que eres honrado, y no es
que quiera desconfiar de ti, pero no puedo hacerlo.

[10] http://cl.enovum.net/?p=383 (http://cl.enovum.net/?p=383). Última consulta: marzo 2013

[11] http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/
(http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/). Última consulta: marzo 2013

https://revistalatinoamericano.wordpress.com/2014/05/12/cine-el-violin/ 15/16
20/12/2018 Cine: El Violín – Latinoamericano Revista digital

https://revistalatinoamericano.wordpress.com/2014/05/12/cine-el-violin/ 16/16