ARQUITECTURA VIRREINAL

Los frentes no siguieron un orden estricto, los hubo

muy ornamentados como también otros modestos.

Comenzaban a introducirse elementos de otros

estilos, como del italiano.

El frente de la casa de Martina Céspedes

(Humberto 1º 351) y el de la de Balcarce (Balcarce
161) era discreto.

También la casa del soldado y periodista Esteban de Luca,

de notoria actuación durante las Invasiones Inglesas, tiene un
frente muy sencillo. Todavía se lo puede observar en Carlos
Calvo 383.

En 1982 se restauró la fachada y el techo de tejas.

El interior fue modificado hace muchos años; antes tenía sólo dos habitaciones y un
patio.

En cambio, el frente de la casa de Basavilbaso, escribano del

virreinato en la época del Virrey Vértiz, el de la "Virreina vieja", el de
la de los padres de Belgrano, el de Ramos Mejía, el del Hospital de
Mujeres fue muy importante, con entradas con coronamientos
barrocos, con escudos e inclusive con ventanas con idénticas
terminaciones.

La casa de Basavilbaso estaba en la esquina S.O. de Belgrano y Balcarce. Por

entonces Balcarce formaba parte de la ribera del río.

Esa casa posteriormente perteneció a Vicente Azcuénaga, y más tarde fue alquilada
para que se instalara la "Aduana Vieja".
 La casa que habitaba Doña Rafaela Vera, viuda del Virrey
Joaquín del Pino (1801-1804), llamada la "Virreina Vieja", se
encontraba en la esquina N.O. de las calles Perú y Belgrano.

Fue edificada por el tesorero real de Buenos Aires, Don Pedro

Medrano en 1782.

En su entrada veíase el escudo de sus

primeros dueños, los Medrano.

Las ventanas a los lados tenían rejas muy

barrocas, y el parapeto superior era calado.

Al lado del Cabildo se encontraba el Seminario y el Obispado. Esta casa que luego
perteneció a la Policía, presentaba el estilo barroco suave en la parte central. A los
lados se podía observar una típica y sencilla fachada colonial.

La casa fue demolida a principios de siglo. Pero como por

arte de magia, su frente reapareció en la mansión que fuera
de Enrique Larreta, hoy Museo Larreta, en el barrio de
Belgrano.

El hierro fue usado en las rejas de ventanas y puertas, en los

brocales de los aljibes y, al aparecer las casas de altos, en los
balcones.
Las rejas se armaron con una serie de barrotes de hierro cuadrado colocados en
forma vertical, cruzados por planchuelas horizontales. Sobre esta base se resolvió la
construcción de las mismas con más o menos sencillez.

A este tipo de rejas, en general austeras

les sucedieron otras de barrotes
redondos, con diversos motivos centrales,
que fueron los que enriquecieron su
estética.

Los más antiguos de estos motivos fueron un tipo de arabescos en forma de S, unidos
con una traba generalmente más gruesa. A estos adornos se los llamaba en su época
"flores".

Las puertas cancelas también se destacaron por el trabajo de flores y de curvas.

Algunos trabajos, cuyas ornamentaciones se inspiraron en elementos vegetales
como hojas, también se llenaron de curvaturas en forma de caracol, de ocho abiertos
o de círculos.

En ciertas puertas la riqueza ornamental es tal que demuestran, con sólo observarlas,
el valor increíble de los maestros herreros de entonces.

En algunos casos hacían una perfecta

imitación de obras francesas del tiempo del
Imperio.

En muchas de esas puertas cancelas se colocaban montantes de

exquisito gusto. Todavía se puede ver este tipo de puerta en las
casas de la zona de San Telmo, en la ciudad de Buenos Aires.
 Los balcones constituyeron otro elemento de importancia.

En general, las barandas tuvieron las mismas características

constructivas de las rejas y de las puertas.

Al principio fueron sencillas, casi todas terminaban con

diferentes puntas de lanzas o pequeñas perillas o esferas de
fundición.

Más adelante, aparecieron las barandas con columnas y arquerías, a veces simples,
clásicas u otras ojivales, con un marcado estilo italiano.

Los balcones muy ornamentados con

gran cantidad de flores o muchos dibujos
geométricos, en especial círculos,
pertenecen a la última etapa colonial y a
la poscolonial.

Los herrajes forjados para las puertas y ventanas de madera, fueron una notable obra
de artesanía.

Los goznes tuvieron formas diversas. Se hicieron con alas de terminación, rectas y
curvas. Las alas rectas, a su vez terminaban en ángulo recto, en forma angular, en
lanza, en cáliz, o en ojiva. Los extremos de las alas tenían forma de luna, de espiral y
de rizos.

Los llamadores se destacaron más en algunas ciudades del interior que en Buenos
Aires. Tuvieron las más diversas formas.
La más común fue la mano femenina, siempre la izquierda, que
sostenía una pequeña esfera batiente.

También se podía encontrar el llamador

argolla, como el que todavía se halla en lacasa
que perteneció al General Mitre.

Uno con la cabeza de un caballo que se encontraba en la puerta

de la casa de la calle México 838, hoy desaparecida, se cree que
fue único en la ciudad.

También hubo uno que representaba la pata de un caballo, rodeado

de una herradura. Esa puerta está en Chacabuco 1360, pero sin ese
llamador.

El del Fuerte de Buenos Aires era una combinación de

animales.

También el hierro se usó en muchos de los parapetos de los techos aterrazados.

El hierro no fue tan utilizado en otras ciudades del interior.

En Salta tanto las rejas como las barandas de los balcones se

hicieron principalmente de madera.
Los patios constituyeron un sitio primordial en la vida de las ciudades coloniales.
Era el lugar de reunión, de juego de los chicos.

Por entonces no existían las plazas como lugar

de esparcimiento, ellas eran amplios espacios
donde solían llegar las carretas, o como en las
aberturas delante de las iglesias, se reunía la
gente antes o después de la Misa.

Por eso se dio mucha importancia a los patios. Las casas tuvieron hasta 4 o 5 patios.
Las plantas de jazmines, de magnolias, de madreselvas, de azucenas, daban un
oloroso y agradable perfume a los patios. La casa se volcaba hacia adentro, también
porque las calles estaban sucias, polvorientas y malolientes.

Las habitaciones daban a esos patios. En general se abrían

a galerías. Éstas, en las casas más importantes, terminaban
en arcos.

En el centro de los patios surgió el aljibe. A fines del siglo XVIII muy
pocos los tenían. Las primeras casas con aljibes fueron las de Domingo
Basavilbaso y la de Mariquita Sánchez de Thompson, que le daba agua
a la gente de la cuadra.

Hasta 1739 los pozos no tenían protección. Ese año el Cabildo obligó a
colocar brocales alrededor de los pozos.

Todavía se puede ver en algunos patios, entre

macetones con plantas, los ornamentados hierros
de los aljibes coronando los brocales de mármoles
o de ladrillos con azulejos, circulares,
rectangulares u octogonales.
En el patio del Cabildo se halla instalado el brocal de mármol e hierros con arco superior
y una cruz como coronación que perteneció a la casa de los padres de Belgrano.

En el Museo Histórico Nacional se halla un aljibe

pseudo ojival, con un arco de hierro muy trabajado.

También en la casa que fue de Bartolomé Mitre, hoy

Museo Mitre, existe un aljibe con un arco conopial, muy
austero.

En general la parte de hierro del brocal era sencilla, estaba conformada por un barrote
en forma de arco, en cuyo centro se halla un gancho para la roldana, en otros casos
la parte vertical era una barra muy ornamentada.

En la parte inferior del brocal se podían observar trabajos con motivos relativos a
animales marinos.
La "Casa de Ejercicios Espirituales", lugar donde estuvo
recluida, Mariquita Sánchez, por decisión de su padre al
enterarse de su noviazgo con Juan Thompson, tiene en el
patio de la Cruz un aljibe muy simple con base de
mampostería y una parte superior de hierro negro con una
cruz en el centro. También posee, como dato curioso, una
tapa de hierro.

Las casas de Buenos Aires mantuvieron las características típicas de cualquier ciudad
colonial. Las esquinas formaban un ángulo recto.

A pesar de que las ochavas a 45º fueron impuestas en la época de Rivadavia, todavía
se pueden ver en la ciudad las esquinas primitivas.
Muchas casas se abrían a dos calles en la esquina. Las aberturas estaban unidas por
un pilar esquinero de madera. Generalmente los dinteles sobresalían en forma de
ménsula.

A cada lado se construían pilastras con una base trabajada, que

llegaban hasta el techo. También, sobre los dinteles y las pilastras se
armaban molduras, en algunos casos dando al conjunto un aire de
suave barroquismo.

Cuando Rosas prohibió los salientes, estas pilastras debieron ser

recortadas y así se podía observar que los pilares sólo llegaban hasta
los balcones.

La última esquina de este tipo en Buenos Aires desapareció en 1947 y se encontraba

en San Juan y Defensa.

Todavía se puede ver en algunas casas como la que está frente a la plaza de
Chascomús (Pcia. de Buenos Aires) y que perteneció a la familia Bordeau.
 ARQUITECTURA RELIGIOSA DEL SIGLO XVI

Convento de San Gabriel, Cholula, Pue., Mx.

Trabajo elaborado por alumnos de la materia de Teoría de la Arquitectura.
Facultad de Arquitectura Xalapa.
Universidad Veracruzana.
Catedrático: Daniel R. Martí Capitanachi.

ANTECEDENTES
Durante el presente curso de teoría de la arquitectura se ha tratado de enfatizar el desarrollo,
la importancia y finalidad que tuvo la arquitectura del siglo XVI en la Nueva España (hoy
México), como parte del aprendizaje sobre la arquitectura nacional. Se busca identificar las
características de los conventos de la Orden Franciscana durante el siglo XVI, atendiendo a
sus semejanzas y diferencias con los conventos construidos durante el mismo periodo, pero
en diferentes lugares y por órdenes mendicantes distintas.

La obra arquitectónica a estudiar como referente es el convento de San Gabriel, ubicado al

oriente de la plaza central de la ciudad de Cholula, Puebla. El convento de San Gabriel fue
construido durante el siglo XVI, de 1529 a 1556, y corresponde al periodo del virreinato.
EL ESTILO
Si bien es cierto que la arquitectura de la época deriva de la española, también lo es que aquí
posee características que la diferencian de los modelos hispanos, pues aunque los elementos
arquitectónicos conservan los lineamientos tradicionales, sufren modificaciones diversas en su
composición y decoración y toman un aspecto peculiar que no se encuentra en su país de
origen. Así la arquitectura de la Nueva España reúne rasgos que provienen del arte mudéjar,
del gótico, del renacentista, del plateresco y hasta pequeños detalles del lejano romántico.

Hasta 1550 la existencia de los arquitectos no está debidamente documentado, pues ningún
profesional de forma hubiera arriesgado su posición para emprender la aventura de ir a tierras
extrañas. Solo unos cuantos canteros y albañiles estuvieron aquí entre 1525 y 1540,
conociéndose el nombre de 5 de ellos. Ninguno era un profesional calificado, pero sabían lo
suficiente para encargarse de incipientes obras indispensables en la ciudad.

Así, los impacientes Frailes se echaron a cuestas la tarea de dirigir ellos mismos la
construcción de sus edificios, aconsejados por los albañiles y canteros en lo más
indispensables, quizá con algunos bosquejos de planos y ayudados por los indios que ya
tenían cierta experiencia, se fueron a los pueblos con la seguridad de que saldrían adelante,
por lo que los frailes construyeron sus conventos proyectando lo que ellos recordaban de los
templos españoles mezclando diferentes estilos.

A juicio del equipo, consideramos al convento de San Gabriel en general, de estilo romántico,
porque por una parte nos encontramos con la influencia bizantina a base de cúpulas que
cubren algunas partes de edificio, por otra, la influencia lombarda de la arquerías, en tercer
lugar el romántico lombardo caracterizado por fuertes y macizas torres de las fachas, y
finalmente, bordeándolo todo el arabesco policromo y multicolor del arte musulmán. Era difícil
prever tan agradable resultado partiendo de aquel primitivo romántico pesado y rústico,
elaborado a base de materiales de concreción, pero la fuerza de los pueblos se sobrepone y
aunándose, crea estas grandes y bellas síntesis. Aunque posee elementos del Plateresco
claramente visibles, como la puerta de la fachada principal con un rosetón al centro.

La casa capitular se encuentra dentro del convento en el claustro alto, podemos apreciar
pintura moral representando pasajes de la vida de San Francisco de Asís, una misa de San
Gregorio y a San Sebastián.
I.1 ANTECENDENTES HISTÓRICOS
Durante el siglo XVI se suscitaron muchos eventos en la Nueva España. Uno de ellos fue la
llegada de las Ordenes Mendicantes, mandadas por España con el propósito de dar a conocer
a los indígenas la palabra de Dios, y así conquistarlos.

Las Ordenes Mendincantes fueron órdenes religiosas fundadas a partir del siglo XVIII y se
formaron para combatir la herejía y no estar anclados a un lugar como el clero secular. Además
las órdenes mendincantes tenían otro método de organización: dentro de ellas no había
jerarquías, ya que cualquier fraile de la congregación tenía comunicación directa con Dios.

Había 3 órdenes mendincantes. Inicialmente solo eran los Franciscanos y Dominicos y

posteriormente se formaron los Agustinos. Los Franciscanos son una orden religiosa fundada
por San Francisco de Asís. En 1209, Inocencio III aprobó sus primeras reglas. Los hermanos
se establecen primitivamente en la capilla de Santa María de los Ángeles, llamada porciúncula.
Los frailes acostumbraban mezclarse con los pobres y ayudarlos con su trabajo. Imitaban la
vida evangélica de Jesús y sobre todo su pobreza, no poseían absolutamente nada, ganaban
su subsistencia con su trabajo y en ocasiones mendingaban (de ahí el nombre de
mendincantes). La orden se multiplicó en Europa, con gran rapidez ocupando Perurgia.
Cartona, Pisa y Florencia y misiones entre los sarracenos y los moros.

Ya que tenían esa habilidad de poblar, no es raro ver como lograron expandirse por todo el
territorio de la Nueva España y creando en ella casas donde habitaba la comunidad , religiosa
bajo las reglas de su orden las casas fueron llamados conventos. Uno de los lugares donde se
realizo la mayor producción de arquitectura religiosa fue la ciudad llamada Puebla de los
Ángeles. Actualmente se conoce con el nombre de Puebla.

Cerca de aquí encontramos a la ciudad de Cholula, que es la ciudad habitada más antigua de
México y ha tenido uso continuo desde casi 25 siglos. En su larga etapa prehispánica
desempeño un papel prominente como centro comercial y más aun como centro religioso y
ceremonial.En ellas se levanta gran cantidad de obras de Arquitectura religiosa (como iglesias
y conventos) donde desarrollaron bellas cúpulas de azulejos en las torres y en muchos casos
en toda la fachada.

En Cholula, la principal herencia arquitectónica colonial se ubica en su plaza donde se levanta

el templo franciscano de San Gabriel. Se comenzó la construcción de este en 1529, por fray
Martín de Hojacastro, el tercer obispo de Puebla. La construcción fue acabada el 30 de abril
de 1552, fue dirigida por el arquitecto de la época, por orden del virrey Antonio de Mendoza.
El plan fue diseñado para modelar un monasterio.
Este convento es uno de los más grandes de la orden franciscana en todo el mundo.

Planta. Levantamiento.
I. 2 FUNCIONALIDAD
El programa arquitectónico del convento de San Gabriel, presentaba varias modificaciones,
respecto a los conventos europeos, producto de la llegada al nuevo mundo y con ello, nuevas
necesidades y metas a resolver.

Primero tenían que estar protegidos de los ataques que los indígenas podían confabular en
contra de los invasores de la nueva religión, por lo que los conventos fueron bardados
colocando sólo 2 o 3 entradas bien definidas.

Su fe y costumbres impedían que los no bautizados pudieran tener acceso a la iglesia por lo
que necesitaban un lugar fuera del templo donde los frailes pudieran evangelizarlos, además
de ser necesario el que fuera de grandes dimensiones para dar cabida a las multitudes de
indígenas que requerían ser convertidos al catolicismo, de ahí la creación del atrio. Producto
de la evangelización de las masas surge la necesidad de un altar al aire libre para oficiar la
eucaristía, así pues con la capilla abierta se resolvía este problema. Dentro de la práctica del
cristianismo se acostumbraban las peregrinaciones a la parroquia de vez en cuando se
detenían para rezar, en estas paradas el padre se colocaba dentro de la capilla poza que hacia
las veces de altar; tanto la capilla abierta como las pozas y la cruz atrial deberían estar
colocadas dentro del atrio.

Durante la colonización fue necesario marcar la separación entre bautizados y herejes, así que
los primeros requerían un lugar de mayor rango. La entrada a la iglesia era para privilegiados,
obviamente un lugar de mayor rango. La entrada a la iglesia era para privilegiados, obviamente
un lugar de menores dimensiones que el atrio y con protección de los agentes climáticos,
copiando los modelos europeos, además de una iglesia adicional exclusiva para los frailes,
ambas requerían tener accesos desde el atrio y al interior del convento.

El atrio se define como un dilatado espacio abierto; limitando la porción de territorio sagrado,
se integra generalmente por una barda que de manera perimetral limita al recinto de forma
cuadrangular y mediante una portada practicada en el lado oriental, permite el acceso en un
punto que remata en la puerta de la iglesia. En cada una de las cuatro esquinas se construyo
una pequeña edificación que hacía las veces de estación dentro de los recorridos
procesionales que la feligresa realizaba en torno al recinto abierto; la fuente que aparecía en
el centro del patio, además de proveer de agua a la comunidad, viene a ser la implantación
junto con la sensibilidad islámica, en el ámbito del Nuevo Mundo; siendo así con
representaciones de cariátides y figuras zomorfas fantásticas que manifiestan los ámbitos
medieval y renacentista.

El claustro suele ser cubierto, el de planta baja con bóvedas de crucería al modo gótico o con
medio cañón de origen romántico; el de la planta alta de viguería de madera y terrado, que
significa que es descubierto y elevado, desde el cual se puede explayar la vista, el claustro
que encontramos en el convento de San Gabriel, es abierto. En torno a los claustros o
deambulaciones que se plantean como una transportación del recinto atrial destinado a los
indígenas, se abren las dependencias monacales: cocina, despensas, refectorio y sala de
profundis abajo, celdas y biblioteca en la parte alta y la escalera que comunica ambos niveles,
la mayoria de las veces esta constituida por un imponente cubo con peraltes cortos que
inducen a establecer un peculiar ritmo de ascenso, que mucho tiene que ver con la vocación
simbólica a todos los elementos de la edificación en donde el tránsito humano contribuía junto
con el rumor del desplazamiento y la sonoridad de las oraciones a establecer una estrecha
vinculación entre espacio, piedra, sonido y tiempo.

Las adecuaciones al inmueble que podemos mencionar son las siguientes: se introdujo
electricidad e instalación sanitaria, no había agua en tuberías dada a la época en que se
construyó y la situación de que hay con las nuevas construcciones que no la tienen.

También podemos ver que donde estaba el huerto se construyo una sección que actualmente
está en remodelación, es un edificio el cual se encuentra ubicado al sur junto a la Capilla Real.
El espacio se ve limitado verticalmente por una cubierta que de modo artificial reproduce la
bóveda celeste y que es ensamblada; en el cielo es visto a través de ventanas y la luz del día
accede a estancias internas de dimensiones insospechadas para él.

Los muros extendidos tanto longitudinal como verticalmente abarcan densidades de atmósfera
con una frescura distinta a los templos, hay muros sostenidos por contrafuertes laterales,
columnas de piedra enlazadas por arcos de diversas formas imaginadas. El circulo de
inmemorables connotaciones mágicas es ofrecido a la arquitectura como sustancia de
construcción, se les desplaza el centro de trazo para modificar su luz, extendiéndose a través
del espacio para formar las bóvedas de medio cañón, muchas veces con las piedras de los
templos ancestrales.

La iglesia es de una sola nave, se extiende a lo largo de un eje longitudinal del atrio, se apunta
en el monumento exterior de la “cruz atrial” de origen prehispánico; la prolongada nave de la
iglesia ofrece tres dependencias al sotocoro en el acceso sosteniendo al coro en planta alta,
en planta alta al recinto iluminado mediante ventanas altas laterales y el presbiterio con
perímetro poligonal, nivel superior respecto de la nave del arco triunfal, se encarga de limitar
virtualmente la zona del altar. La existencia de “capillas pozas” justificó compositivamente la
presencia de una barda atrial en tanto que espacialmente da lugar a una extensión visual de
elementos geométricamente dentro del recinto, lo aíslan del entorno.
I.3 ASPECTOS FORMALES.
Debemos entender por espacios públicos a aquellos a los que una colectividad especifica
acude para hacer un uso simultáneo del mismo. El espacio privado es el que se utiliza por un
individuo o un pequeño grupo de ello; pero a diferencia de los espacios públicos, este debe
hacer por uno cada vez, pues de otro modo resultaría incómodo para las diferentes personas
por la individualidad que este uso requiere además de las costumbres de la comunidad.

Un espacio cerrado es un área delimitada para realizar una actividad específica que requiera
privacidad, un espacio abierto es lo que rodea al anterior. Lo siguiente será clasificar los
diferentes componentes abiertos del convenio de acuerdo al aspecto formal.

El convento: Su función es dar vivienda a los religiosos de la congregación, además de oficiar

un lugar apropiado para las celebraciones propias de la doctrina religiosa católica.

Formalmente es un espacio privado porque es para un grupo de personas que tienen la misma
finalidad que es el culto a la palabra de Dios, además de ser propiedad de la congregación; es
público porque a ellos asiste una colectividad (desde los frailes, los bautizados en la fe y los
que se evangelizaban). Es un espacio cerrado, en cuanto a la delimitación de su terreno, pero
dentro de él hay otros espacios que tienen diferentes funciones y en los que hay clasificaciones
de espacios públicos y privados, abiertos y cerrados.

El atrio: Su función era de ofrecer misas a los indígenas que no estaban bautizados y no podían
entrar a la parroquia. Por pertenencia, el atrio es un espacio privado, limitado por bardas y el
propio edificio conventual, propiedad de la congregación franciscano, pero es público desde el
punto de vista en el que puede tener acceso un grupo masivo de indígenas a los que se trataba
de evangelizar y no estaban bautizados. El espacio es cerrado pues está bien delimitado y
bardado, pero se puede considerar abierto, pues es una gran extensión de patio al aire libre;
aunque del mismo convento.

El claustro: Su función era permitir la circulación de los frailes al abrigo de la intemperie. Este
elemento del convento es privado por pertenencia- propiedad franciscana- y porque a él sólo
podían tener acceso los frailes y ninguna otra persona, ahora bien, se le puede considerar
público, atendiendo la libre circulación que a través de este podían tener los hermanos
franciscanos. Es un espacio cerrado por estar delimitado por cuatro paredes, y protegido a su
alrededor por el resto del edificio; aunque también se le puede considerar abierto por no tener
techo y permitir el libre paso de la iluminación y ventilación natural.

La capilla abierta: Elemento conventual cuya función era albergar al sacerdote, protegerlo de
la lluvia y el sol cuando oficiara una homilía, al aire libre. Formalmente, este tipo de capillas
son privadas por formar parte integral del convento, además de sólo dar asilo al padre que
oficie la misa, exclusivamente. Es abierto por estar directamente relacionada con el atrio, sin
ningún tipo de obstáculo.

El templo: Su función es dar protección a los fieles, sacerdotes y equipo religioso durante la
celebración de la eucaristía. Se considera un espacio privado, propiedad de la congregación
religiosa, de uso exclusivo para los bautizados en la fe católica; aunque público porque los
participantes de esta doctrina pueden ser un grupo numeroso de personas que participan al
mismo tiempo de la celebración sin ocasionar molestia alguna a terceros. Es un espacio
cerrado limitado y con pequeños espacios de transición al exterior.
La sacristía: Es el lugar donde el padre se reviste con los atavíos propios para oficiar la misa
y se guardan los elementos básicos para celebrar la misma. Formalmente es un espacio
privado al que solo tiene acceso el sacerdote y uno o dos acólitos –ayudantes- y cerrado,
presentando dos espacios de transición, que son las puertas, una de las cuales conecta
directamente con el templo y la otra no lleva al resto del edificio conventual.

Capillas pozas: Elementos usados para albergar un dirigente de alguna procesión dentro el
atrio y elevar oraciones al creador.
Es un espacio privado en el sentido de que solo alberga a una o dos personas, separándolas
del resto de la procesión, además de estar integrado al edificio conventual. Puede ser
considerado como cerrado en el momento de que al entrar a este aparta al o a los individuos
del resto de la multitud y abierto al estar directamente relacionados con los ya mencionados,
ubicados en el atrio, además de que esta separación es imaginaria pues no hay muro que los
divida.

Las celdas: Espacios destinados a cumplir la función de dormitorios, para cada uno de los
frailes de la congregación, en este caso los franciscanos.
Naturalmente, las celdas son privadas y cerradas, porque a ellas solo puede tener acceso una
persona que será la que duerma en la misma y cerrada por estar dentro del edificio, limitado
por piso, techo y paredes y sin contacto con el exterior.

El huerto: Es un espacio privado por pertenecer a los frailes y al que no podían tener acceso
los civiles a menos que los primeros hicieran una invitación para colaborar en la producción, a
pesar de ello es público porque conviven cierto número de personas armónicamente y al
mismo tiempo. Es un lugar cerrado, por estar limitado por las bardas del propio convento y
abierto por estar al aire libre.

Los pasillos: Son los elementos de transición entre los lugares abiertos y cerrados que el
edificio alberga.

I.4 ASPECTOS ESTRUCTURALES

La construcción de cualquier tipo de edificio necesita de trabajadores especializados en
hacerlos; en el caso de México en el siglo XVI, esta clase fue formándose lentamente.

Los templos se levantaban sobre grandes plataformas de materiales sólidos. Su programa

estructural requería del pilotaje del suelo y la simple construcción con postes y dinteles. Las
cimentaciones de mampostería tienen mortero de lodo y cal. En cuanto a los muros se
utilizaban indistintamente el muro de cantería, el muro acompañado y el mixto.

El templo de San Gabriel presentan grandes contrafuertes coronados de almenas. El techo

cuenta con 46 cúpulas; asimismo tiene dos torres que completan el frente del templo y lo
embellecen, dándole un sentido de elevación propia de este tipo de construcciones. Los vanos
del claustro del convento anexo a el templo se construían con materiales rudos y argamasa,
sostenidos por cimbra hasta que fraguaban.
Respecto a los materiales, la piedra, la madera y la cal, fueron materiales clave en toda
construcción. Puebla estaba rodeada de fuentes ricas en estos materiales; dentro de los limites
de la ciudad se encontraban cal, barro y piedra. En las cercanías de Cholula había cantera
más obscura. La cal necesaria para la argamasa era muy costosa en el siglo XVI. La cal fina
para el estuco provenía de Calpulalpan; este material fue muy codiciado para recubrir pisos,
como en San Gabriel en donde se pavimentó todo el atrio con estuco rojo pulido, según la
costumbre prehispánica. El uso de metales fue en rejas, bisagras, herrajes, balconerías,
tensores, cadenas, cinchos y tuberías para agua, así como para la fabricación de campanas.
La madera fue utilizada en los portones de los templos.

II.1 LENGUAJE ARQUITECTÓNICO.

Los valores de masa se imponen por su monumentalidad, cada elemento de los que integran
la edificación es objeto de un refinado tratamiento artístico que ofrece resultados de gran mérito
plástico.

El cuerpo de la iglesia integra un ritmo de entrantes y salientes que, con los robustos
contrafuertes rematados con almenas, forman la fachada principal rematada con un triángulo
almenado. Esta fachada actúa como plano de fondo para la portada confinada por columnas
de procedencia clásica y acompañada por un soberbio arco abocinado con labrados
platerescos.

Junto a la fachada se ensambla a la iglesia la torre campanario que está conformada por un
prisma de gran potencia geométrica, tiene vanos de medio punto y de tipo astillero que le dan
un carácter apretado al volumen. Cabe destacar la planta de la capilla real que tiene forma
cuadrada con estilo de mezquita. Los claustros, se caracterizan por tener toscos y bajos
pasillos con bóvedas de cañón que se abren a un pequeño patio central a través de vanos, y
los muros están ayudados por contrafuertes, de aquí su nombre de “claustros de
contrafuertes”. Aunque este tipo subsistió hasta finales del siglo XVI, la sencillez de su
estructura o decoración fue desapareciendo paulatinamente.

El patio del convento se distingue por una peculiar combinación de ritmos espaciales; el
claustro bajo se compone por una sucesión de contrafuertes tablerados, con el fin de perfilar
verticalmente las líneas de sombra con aberturas de cerramiento ojival. La parte alta de la
arquería continua (de procedencia románica) tiende a reducir su proporción respecto a la
planta interior.

Utilizaban la captura de luz para vitalizar los interiores, lo que caracteriza la sensación que hay
en los interiores conventuales. Hay óculos en forma elíptica, puertas y ventanas puestas en
diagonal sobre los muros, que se alternan con vanos triangulares y circulares. Esto demuestra
como la realidad plástica sobrepasa la utilidad.

II.2 ABSTRACCIÓN
Se presentará una pequeña comparación, más que todo formal, de algunos conventos
franciscanos en algunos lugares del país. Los conventos son el de San Gabriel, por supuesto,
el de Zempoala, el de Xochimilco, Huejotzingo, el de San Francisco en Tlaxcala y el de la
Natividad de Nuestra Señora en Xalapa; éste último aunque ya no existe, merece mencionarse
por la importancia que a los jalapeños represente. (la comparación está basada en las plantas
arquitectónicas de cada uno de ellos, a excepción del de Xalapa ya que no conseguimos los
planos, pero sí una breve descripción de este en un folleto proporcionado por el INAH).
Los indígenas trabajaron en la mampostería bajo la dirección de los frailes más versados en la
materia, que desde luego imprimieron en el conjunto los humildes y característicos principios
de la arquitectura franciscana para cuya orden seráfica orden la pobreza no sólo era un voto
obligatorio del profeso, sino un ideal a seguir ante el magnifico ejemplo de San Francisco de
Asís.

Algunas de las diferencias que tiene San Gabriel a otras es la traza de la capilla de indias
siendo la única en seguir la traza compartimentada de una mezquita árabe. En cuanto a las
capillas posas San Gabriel solo cuenta con tres, a diferencia de San Andrés Calpan, que
cuenta con una serie completa de cuatro estructuras y son testimonio de que se trabajó el
labrado de la piedra.

Las capillas de indios de San Gabriel cuentan son una gran dimensión en comparación a la de
San Francisco de Tlahuelilpa, Hidalgo. Podemos analizar que existe una gran similitud del
convento de San Gabriel a la mayoría de los demás, que se realizaron en ese siglo aún a pesar
de que San Gabriel fue de los primeros en construir. Sólo algunas iglesias estuvieron
originalmente cubiertas con un sistema de viguería y techumbre de dos aguas; como es el
caso del convento de San Francisco de Tlaxcala que actualmente puede apreciarse la lacería
de madera.

El convento de San Gabriel tenía una orientación oriente –poniente, al igual que el de
Xochimilco, el de Zempoala; no así el de Jalapa, con una ubicación norte –sur, quizá uno de
los factores que influyó en esta fue la topografía accidentada con que Jalapa cuenta.

Una característica similar en todos, es la construcción de una sola torre al lado derecho de la
iglesia, además de una distribución similar, lo que constituye una iglesia con mucha
profundidad, al lado derecho de ésta, se localizaba el resto del edificio conventual, cercado por
completo se encuentra el claustro por las celdas y algunos cuartos para “oficinas” y para aulas
de adoctrinamiento, la mayoría de ellos tenía una fuente en el centro del claustro, el edificio
constaba de 2 niveles.

El claustro era un patio al centro del edificio, rodeado de corredores con arcos, sus celdas
tenían ventanas al exterior y con pisos de ladrillo. Además de la iglesia principal, el de Tlaxcala,
Zempoala, Xalapa y San Gabriel tenían una capilla para la tercera orden, para personas que
vivían fuera de la congregación y con menos restricciones.

Pensamos que los conventos eran más o menos de dimensiones iguales, pues las
necesidades básicas de ellos eral las mismas; lo que sí varían en todos ellos es la forma del
atrio y sus dimensiones, algunos cuadrados, otros rectangulares, y otros como el de San
Gabriel poligonales, los huertos de los conventos estaban localizados en la parte posterior del
edificio, solo en el de San Gabriel estaba localizado en el extremo derecho, donde ahora
anexaron un edificio más.

No pudimos investigar el uso actual de los conventos, sólo el de San Gabriel, que continúa
siendo un convento, ya sin huerta y además de funcionar como recorrido turístico. El convento
de Xalapa se utilizó para albergar a los frailes y evangelizar a los indios, en un principio,
posteriormente fue Colegio Preparatorio y luego Sede del seminario hasta 1877 se decidió
derrumbar por los daños que le ocasionaron 2 sismos varias décadas atrás.

III. CRÍTICA.
El convento de San Gabriel es un ejemplo típico de la arquitectura religiosa española del siglo
XVI en México con aportaciones indígenas, que guardan ciertos elementos de identidad tanto
en el sentido artístico de sus frailes constructores, como en la forma de aplicar los recursos
simbólicos en cada edificio; un ejemplo es cuando el indígena ve sustituido el basamento
prehispánico, por las construcciones de los frailes, ya que en las estructuras ahora edificadas
utilizaban las mismas piedras de los antiguos templos.

Esta institución se considera símbolo litúrgico y cultural, ya que se unieron las creencias
indígenas y españolas. Con la sustitución de los basamentos prehispánicos por los templos
cristianos (conventos e iglesias), se logró la tarea impuesta a las ordenes mendincantes de
evangelizar al nuevo mundo, dando lugar a construcciones colosales que influyeron en el
pensamiento indígena.

Este convento cuenta con espacios que satisfacen las necesidades de los frailes durante el
siglo XVI, como la de albergar los locales en donde se desarrollaba la vida contemplativa;
también contaba con espacios destinados a difundir la evangelización impuesta a través de la
enseñanza de los sacramentos. Actualmente el convento ha sufrido pocos cambios como la
adecuación de la instalación eléctrica y la eliminación de los huertos, ocupando el espacio de
los mismos para la construcción de un nuevo edificio.

Respecto a su funcionalidad, el edificio se dividió en dos partes; una que continua albergando
a la comunidad franciscana y la otra donde se ofician misas a sus fieles.

San Gabriel es un gran atractivo turístico debido a su conservación y a la importancia histórica

que tuvo en el periodo del virreinato en México, tanto en el proceso de evangelización como
en la innovación arquitectónica.
 LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS RELIGIOSOS DEL SIGLO XVII

La notable preeminencia que llego a tener en la administración religiosa el clero secular, devino
en el campo de la arquitectura no solo en el incautamiento de los edificios fundados por los
regulares, sino en la modificación del paisaje urbano con la presencia de nuevas estructuras,
que no solo exponían la modificación del aparato eclesiástico, sino la génesis de una geometría
que si bien no expone una variante en la cobertura del espacio tal como se dio con los recintos
monocales, prefigura una modalidad en la conciencia de la estética orientada hacia una
apreciación mas táctil que intelectual de las formas. Dos son los tipos de edificación en torno
a los cuales se establecerán los usos y funciones propias de la tarea religiosa, al tiempo que
serán también sujetos del devenir artístico del coloniaje: el modelo claustral ya ensayado e
introducido por la arquitectura monacal del siglo XVI y que seguirá consistiendo en un recinto
de la planta cuadrangular, con patio en el centro y galerías compartimentadas en los flancos,
y la parroquia, que incorporada a otra estructura o aislada en el espacio urbano, llegara a
constituir el gran índice plástico de la arquitectura virreinal.
La institución parroquial se encarga de la administración religiosa de una porción territorial de
la ciudad, bajo la tutela del párroco, auxiliado por los vicarios y dentro del marco de acción
geográfica del obispado. Su edificación supone la participación activa de la colectividad que
mediante la aportación económica en forma de limosnas y bajo la organización de cofradías y
archicofradías orienta su fe religiosa en la materialización del recinto que acoge al santo bajo
cuya tutela se rige la vida del barrio; con ello se establece una modificación importante en el
proceso de apropiación cultural que la colectividad hace de la arquitectura religiosa: ya no se
tratara en este momento de la participación obligada de la comunidad (en forma de
encomienda) en la erección de un monumento definido por el hermetismo de la simbología,
sino de la afirmación de una voluntad colectiva ( o individual en algunas ocasiones, cuando se
trato de donantes que con recursos propios se encargaron de la construcción de iglesias, como
es el caso de la parroquia de Santa Prisca, en Taxco, debida a la piedad y fortuna del minero
Don José de la Borda), que observa en la edificación del templo no solo la función del refugio
espiritual, sino la conformación de una cotidianeidad animada por la doctrina católica.
El modelo compositivo de la parroquia presenta una tipología formal innovadora respecto al de
las iglesias conventuales, la misma que se mantendrá en gran medida constante hasta el siglo
XIX. Continúa vigente el mismo concepto de edificación del espacio interno por medio de
estructuras pétreas que encajonan el ámbito a la vez que dentro del contexto urbano
proclaman mediante una escala sobresaliente, la ubicación del recinto sagrado. El espacio
interior sigue obedeciendo a la dinámica direccional de un eje longitudinal, que, partiendo de
la puerta de acceso culmina en el presbiterio; la gran adición cualitativa se presenta en el
preámbulo al altar principal con la ubicación de una nave transversal que da origen al crucero,
elemento que rompe la tensión direccional del ambiente con la generación de un tercer eje
vertical: este enlace de ejes de composición se resuelve plásticamente con la construcción de
una cúpula de planta generalmente octogonal, construida sobre un tambor que a su vez se
apoya en los cuatro vértices del cruzamiento en la mayoría de los casos, una serie de
ventanillas aparecen sobre el cuerpo del tambor, amén de la característica linternilla (con
accesos de luz) que se ubica al centro de la cúpula con la apariencia de enfatizar la presencia
del eje vertical. Estas nuevas circunstancias vigorizan el carácter que adquiere el interior de la
iglesia, estableciendo con la cúpula no solamente una nueva categoría formal que será una de
los grandes acentos plásticos característicos de la arquitectura novohispana, sino también un
nuevo código de símbolos ambientales en el interior, al inducir la entrada de luz en el crucero
más que como una circunstancia destinada al uso del espacio, como alegoría de la presencia
divina, provocando con ellos un señalado contraste luminoso de esta zona respecto del templo.
La cobertura de las naves se lleva a cabo generalmente mediante una bóveda corrida de medio
cañón sostenida con arcos torales intermedios; en los lunetos que se forman entre el muro y
el arranque de la bóveda suelen colocarse ventanas que permiten una iluminación homogénea
y ajena a los significados rituales que se presentan en el crucero de la gran planta de cruz
latina.
El procedimiento constructivo empleado para estas edificaciones no varía respecto del que se
utilizo para la arquitectura monacal del siglo XVI. La estética del conjunto opera
ascensionalmente partiendo de la descarga natural de esfuerzos que la bóveda hace sobre los
muros laterales de apoyo, que a su vez están conformados mediante la yuxtaposición de piedra
en gruesas secciones que evitan el pandeo; en algunas ocasiones las columnas se enfatizan
exteriormente pero sin llegar a constituir contrafuertes, con lo que por otra parte, se pone de
relieve la aparición de una tecnología constructiva sustentada por arquitectos con dominio de
la mecánica estructural de las mamposterías, que procura la eliminación de los elementos
característicos de la arquitectura del siglo XVI (como los contrafuertes mismos) integradores
de un modelo tectónico regido por el principio de acumulación, a diferencia del instaurado en
el XVII, definido por un refinamiento en la aplicación de la estática y las virtudes estructurales
de los cuerpos geométricos. La planta de cruz latina que integra el patrón de la iglesia
parroquial, se completa con la disposición de dos torres campanarios simétricas al pie de la
iglesia y flanqueando el acceso principal: de igual forma que en el ámbito interno el cometido
del espacio generado bajo la cúpula del crucero es el de señalar por medio del contraste una
variante en la sustancia de la atmosfera en tanto que categoría simbólico- religiosa; en el
exterior las torres además de sostener los juegos de campanas que comunican sonoramente
a la comunidad el tiempo litúrgico, operan como un señalamiento que también en este caso se
vale del contraste entre el cuerpo estático de la nave y acelerada verticalizacion de su
geometría, lo mismo para destacar la posición del edificio dentro del entorno urbano, que para
la valorización del acceso como punto preeminente en la captura emocional del recinto a partir
del exterior, de tal suerte que la secuencia de apreciaciones del territorio sagrado se inicia a
partir de las torres, sigue el ornato de la portada de acceso y la media esfera de la cúpula, la
mas de las veces tratada con azulejo vidriado ofreciendo con ello una multiplicidad de reflejos
a la par que la movilidad de los claroscuros de campanarios. Otras dependencias secundarias
integrantes
partido parroquial son la sacristía, recinto donde se guardan los ornamentos sagrados y se
prepara el sacerdote para las celebraciones, y el conjunto del cuadrante que contiene oficinas
para el despacho de asuntos administrativos. Ejemplos notables de iglesias parroquiales son
loas de santa Veracruz construida por la archicofradía de la Santa Cruz, y data de tiempos de
la Conquista; la iglesia de san Miguel, con sus torres pareadas de planta octogonal y los muros
acabados con mosaico acabados con mosaico de Tezontle, y la parroquia de Santa Prisca, en
Taxco, Guerrero, paradigma del espíritu ornamental del siglo XVIII.
Una variante del edificio parroquial la constituye el santuario; iglesia construida para
reverenciar el sitio en donde según la tradición se llevo a cabo alguna aparición milagrosa; el
más importante es sin duda el Santuario de Guadalupe, edificados en el cerro del Tepeyac en
base a un proyecto del arquitecto Pedro de Arrieta y dedicada al culto en 1709. Los santuarios
destinados al culto de las advocaciones de la Virgen como el de Ocotlán en Tlaxcala,
contemplan la presencia de camarín espacio adjunto al presbiterio y cuyo destino es la custodia
de los ornamentos y vestuarios del santo patrón del templo. Muestras importantes de
camarines se encuentran en las capillas denominadas Santa Casa de Loreto, como la de
Tepotzotlán, estado de México y la de la iglesia de San Felipe, en san Miguel de Allende,
estado de Guanajuato. Una cúpula acusada mediante el peralte de la linternilla, planta de
generatriz circular y una profusa decoración tanto en paños como en muebles de ricas
maderas, son las características generales de los camerines.
Pese al desplazamiento que sufrieron dentro de la jerarquía religiosa de la Nueva España, las
congregaciones regulares continuaron edificando recintos de planta claustral destinados tanto
a tareas de alojamiento y administración como los conventos cabecera de provincia (los
mayores de san Francisco y de Santo Domingo), a la enseñanza (el seminario de Tepotzotlán)
y a las labores hospitalarias. Las grandes diferencias respecto a sus antecesores del siglo
anterior, se dan en la ubicación eminentemente urbana y al carácter mundano de sus
decoraciones (principios del siglo XVII). La directriz que adquiere el establecimiento religioso
parece procurar mas la bondad del tránsito terrestre para las almas de la grey católica, que la
amenaza apocalíptica a la que fue enfrentada la población indigna tras la conquista militar del
siglo XVI.
Amén de las tres primeras ordenes mendicantes, se presentaron otras congregaciones
dispuestas a la catequización: la compañía de Jesús llega en 1572, los carmelitas Descalzos
lo hacen en 1585, los Mercedarios en 1593, las ordenes laicas dedicadas a la fundación y
administración de hospitales de asistencia caritativa se presentan a partir de 1604 con los
Hipolitos y los Juaninos, los Betlemitas lo hacen hasta 1674. Todos ellos obtuvieron concesión
de predios en las principales ciudades de la Colonia y levantaron con ayuda de limosnas, y las
mas de las veces, importantes fortunas donadas por particulares, edificaciones que
cualitativamente son notables ejemplos tanto de la persistencia en el cumplimiento de sus
propósitos (dadas las condiciones del subsuelo de la ciudad de México, muchos edificios
tuvieron que ser reedificados varias veces), como del talento decorativo de los directores de
obras, arquitectos y tallistas, todos ellos formados tanto en la Península Ibérica como en los
talleres de la propia Nueva España.
La orden de los Carmelitas Descalzos fue la última en construir en estricto apego a la imagen
de pobreza que debía caracterizar a la gestión humilde del evangelio. Sus recintos
conventuales adoptan el plan del claustro con iglesia adosada lateralmente, desapareciendo
como se verá en los conventos siguientes, las dependencias ofrecidas a la población indígena
(capillas posa y abierta). Dedicados a la contemplación y el estudio dentro de un modo de vida
rigurosamente ascético, los carmelitas instauran una tipología arquitectónica que se
desarrollara siempre en concordancia a las regulaciones y proporciones geométricas
establecidas para la generalidad de la orden, y que estuvieron señaladas fundamentalmente
por una notable austeridad en la aplicación ornamental y el trazo de espacios que atienden tan
solo a lo estrictamente elemental para el desarrollo de la vida cotidiana de la comunidad,
manteniéndola a una muy prudente distancia de todo aquello que pudiera presentar regocijos
materiales a través de la propia arquitectura. De esta manera nos encontramos con patios de
muy reducida a dimensiones definidos por claustros en un solo nivel, en donde la sucesión de
arquerías y pilastras intermedias da lugar a ritmos apretados en consonancia con un repertorio
de gran pureza geométrica y austeridad formal.
La iglesia de una sola nave cubierta la mayoría de las veces con bóveda de medio cañón
corrido, ocupa la tradicional posición tangencial respecto del convento, y este a su vez es de
menor relevancia plástica que sus antecesores del siglo XVI. El templo carmelita adolece de
inscripción ornamental en las portadas, mantiene viva la presencia de las espadaña como
símbolos de pobreza económica y apenas tiende a la jerarquía de la portada principal en la
fachada de acceso, mediante la creación de un breve pórtico (que recuerda el nártex de la
arquitectura griega) como preámbulo al ingreso propiamente; el sistema decorativo es lineal y
plano, buscando para ello tal como acontece en el interior del patio conventual, el ascetismo
con el vigor de columnas, arquitrabes y frontones regulares, plenos de una geometría
elemental. Claro ejemplo de ello resulta el convento del Carmen de San Ángel, construido para
alojar al Colegio de Escolástica, Teología y Moral, cuya edificación se inicio en 1615 y se
concluyo alrededor de 1630. El autor del proyecto, así como la mayoría de las más importantes
obras carmelitas, fue el fraile-arquitecto de origen español, fray Andrés de San Miguel (1577-
1652) quien a partir del compendio de construcción escrito por Vitrubio, compuso su propio
tratado de arquitectura. No se puede dejar de mencionar como hecho sobresaliente de este
conjunto, las aplicaciones de azulejo de Talavera que se hicieron en la zona de lavabos y que
junto con los correspondientes al convento de San Diego, en Churubusco (presentes en
lambrines y rodapiés) constituyen magníficos ejemplos de la presencia de un material que sin
ser por si mismo ostentoso, origina combinaciones de una riqueza estética excepcional.
Variante simbólica del convento urbano carmelita es el Santo Desierto, construido en sitios
aislados con el propósito de representar las cuevas de ermitaños del Monte Oreb, lugar donde
según la historia de la orden se ubico el refugio del profeta Elías. En relación a las
construcciones tradicionales, el Santo Desierto contemplaba la presencia de una serie
pequeñas ermitas dispersas en el huerto de la fundación, cuyo propósito era recibir a los frailes
que buscaban refugio para entregarse a las tareas de penitencia y recogimiento; los magníficos
conjuntos de los Santos Desiertos de Cuajimalpa (mejor conocido como Desierto de los
Leones) y el Tenancingo en el Estado de México, son los mejores ejemplos de esta modalidad
exclusiva de la orden de los Descalzos.
Mientras los Carmelitas defendían la austeridad de sus reglamentos refugiándose en
construcciones de un profundo ascetismo, el resto de las órdenes fundadoras de convento se
enfrascaron en una aparente contienda por la exuberancia decorativa; buena parte de estos
magníficos modelos arquitectónicos han desaparecido a lo largo del tiempo, sin embargo no
se puede dejar de mencionar a dos de los existente, el claustro de San Agustín en la ciudad
de Querétaro, obra del arquitecto Ignacio Mariano Casas y el convento de la Merced en la
ciudad de México (1634-1654), del que sobresalen las aplicaciones de encajes pétreos que se
hicieron tanto en las arcadas como en las columnas de los dos niveles claustrales.
 LOS CONVENTOS DE MUJERES

A principios del siglo XVII la sociedad novohispana, tras haber pasado la primera fase de
mestizaje racial y cultura resultado de la presencia española en América, se oriento hacia la
conformación de un estilo de vida que mucho tenía que ver con las costumbres ibéricas. No
solo se contemplo la estratificación racial en donde los peninsulares ocuparon la preeminencia
de la escala, sino la organización de la tareas de gobierno y producción bajo la estricta
responsabilidad de la población masculina, relegando a la mujer dentro de un marcado
sexismo hacia una disyuntiva inamovible: la vida matrimonial o el enclaustramiento conventual.
Por esta razón un modelo edificado característico a partir de esta centuria e inexistente en el
periodo anterior, es el convento de mujeres, que construido gracias a las aportaciones de
donantes particulares sirvió para la satisfacción de un modelo de vida en extremo limitante
para la población femenina, además de prestigial la calidad moral de la sociedad y aun de la
ciudad misma la que en función de la cantidad de conventos femeninos hacía gala, tanto de la
riqueza de sus principales, como de la obsevancia de una forma cultural que vino a ser
determinante en los años del coloniaje.
Ante la necesidad de atender a las niñas españolas, educadoras religiosas llegaron
procedentes de Europa desde el siglo XVI, estableciendo a la larga los principios de las que
querían las disciplinas de recogimiento que tuvieron preeminencia en los años siguientes. El
arzobispo Zumárraga expone desde 1536, la conveniencia de construir casas cuya función
fuera acoger tanto a las beatas seglares como a las niñas que desde los cinco años debían
iniciar su proceso de aprendizaje religioso. La primera orden monjil que arriba a las Nueva
España es la de las Concepcionistas, quienes hacia 1540 establecen el beaterio que en siglo
posterior se convertirá en uno de los más importantes conventos de la capital del Virreinato.
De acuerdo al carácter de sus reglamentos, votos y funciones sociales, las hermandades de
monjas han sido agrupadas dentro de dos categorías: las <<descalzas>> con voto de clausura,
cuyos recintos procuraban contar con las mayores comodidades mundanas, celdas con dos o
más habitaciones, servicio de criadas y esclavas, cocina propia, jardines, ermitas y fuentes en
el huerto del convento, y las <<descalzas>> (como las Capuchinas y Carmelitas) con un
modelo de vida mucho más riguroso y austero que comprendía la clausura en vida común.
Las casas de monjas presentan una serie de nuevos elementos arquitectónicos sobre todo en
las iglesias, que las harán absolutamente distintas del resto de las edificaciones religiosas,
adquiriendo con ellos toda una categoría de identidad dentro del tejido urbano. El templo
adjunto al claustro monjil, se manifiesta externamente con un inusitado propósito de pérdida
de singularidad dentro del conjunto, tal como nunca se volvió a presentar en la historia de las
tipologías arquitectónicas mexicanas dedicadas al culto religioso. Una sola nave adosada al
costado del recinto claustral, presenta como fachada principal a la paralela al eje longitudinal
de la iglesia. A su vez la correspondiente al poniente ( tradicionalmente la de acceso) concluye
externamente en un muro ciego exento de todo afán distintivo; dos puertas gemelas abiertas
sobre la fachada principal atienden mas a la simbología, estando dedicadas a San José y la
Virgen María, que a una intención de mero funcionamiento practico, toda vez que se localizan
contiguas la una a la otra, y presentan no solo igualdad de dimensiones, sino también de
programas de ornato en función de los márgenes que dio lugar el estilo decorativo vigente en
el momento de la edificación de la iglesia. Una sola torre campanearía desplanta en una sola
de las esquinas del conjunto, con lo que se termina de establecer la total divergencia respecto
a las parroquias y de las iglesias pertenecientes a los conventos para varones.
El interior del recinto induce a la apreciación dentro de una modalidad distinta al resto de las
iglesias novohispanas; la penetración lateral y casi al centro de la nave, no permite la visión
inmediata del presbiterio como foco de atracción material y simbólica del edificio, contrario a
ello la vista transita primero por la serie de retablos que adornan los muros de la nave, que
generalmente fueron construidos por donante, en base a programas de lujo y exuberancia
plástica las mas de las veces extraordinarias, tal y como se puede observar en Santa Rosa y
Santa Clara de Querétaro. Al pie de la nave se ah expandido el espacio dedicado al coro que
ocupa los dos niveles e integra un solo ámbito con pluralidad de funciones; además del
alojamiento del coro de localiza el área que las monjas ocupaban para participar en la misa
desde la clausura, y el osario en el sótano de la estructura. Todo este subespasio que era de
hecho el único vinculo entre la reserva del convento y la vida mundana, se dividía físicamente
de esta mediante rejas de madera o hierro cuya manufactura constituyo no pocas veces
verdaderas obras maestras de la artesanía novohispana, tal como se puede observar en Santa
Rosa de Querétaro. Gruesos cortinajes impedían la vista hacia el interior y el único contacto
físico entre las dos realidades religiosas se daba a través de la puerta de cratícula, pequeña
portezuela por donde el sacerdote administraba la comunión a la congregación del convento;
tribunas laterales en cualquiera de los dos niveles y separadas también mediante celosías de
madera, permitían a las jerarquías de la orden o a las monjas enfermas asistir a las ceremonias
litúrgicas. Tal como se ha señalado en párrafos anteriores, se presentaron básicamente dos
modelos de organización claustral, el tradicional con patio intermedio y dependencias en
derredor considerando dentro de estas celdas, refectorio, etcétera y aquel que mantenía los
patios intermedios y permitían un desarrollo de locales periféricos de una manera un tanto
orgánica, debido a la edificación de departamentos privados para aquellas profesas que con
suficientes recursos económicos podían satisfacer algunos placeres dentro de la clausura del
recinto; ejemplo de ello es la celda que Manuel Tolsá construyo para la marquesa de Sierra
Nevada en el convento de Regina, o las abundantes celdas con tinas de barro forjadas con
azulejos, descubiertas en las exploraciones llevadas a cabo en el convento de San Jerónimo
(la casa conventual de Sor Juana Inés de la Cruz). Múltiples variaciones arquitectónicas
aunadas a los efectos de la trasformación de las ciudades, han dado lugar a la paulatina
desaparición de los conjuntos monjiles; en algunos casos como el Corpus Christi, edificado por
el arquitecto Pedro de Arrieta y destinado a las claustrados exclusiva de todas aquellas
doncellas descendientes de nobles indígenas, se conserva solo la estructura de la iglesia
(atípica dentro de los patrones ya señalados para este tipo de recintos). En la ciudad de Puebla
se preservan en calidad de museos entre otros los conventos de Santa Mónica y Santa Rosa,
cuya organización espacial permanece casi intacta constituyéndose en magníficos ejemplos
de esta variante arquitectónica que tan importante sitio ocupo dentro de la órbita cultural del
Virreinato.
 EL CRIOLLISMO Y SU REPERCUSIÓN CULTURAL

Iniciando el siglo XVII la sociedad novohispana enfrento nuevas consideraciones sobre la

naturaleza de su historia, derivando en los tiempos subsecuentes en la conformación de una
sustancia cultural nueva, producto tanto del mestizaje racial como de los modelos de identidad
capaces de reconocer los afanes y el trabajo de una población que se encontraba ente la
perspectiva de ser personaje de un nuevo renglón de la historia. La arquitectura colonial, en
tanto que marco para la celebración cotidiana de estos propósitos es al mismo tiempo resultado
de ellos mismo, difícilmente puede ser comprendida por la celeridad con q modifica sus
programas expresivos y altera el orden de los estilos provenientes de Europa, sino se toma en
cuenta el modelo tan peculiar con que la sociedad mexicana del siglo XVII asumió su
penetración en la historia: el criollismo.
Este fenómeno cultural debe ser observado no únicamente como resultado físico de la violenta
unión de las dos razas que protagonizaron el episodio de la Conquista, sino también como una
estructura de pensamiento que partió de la incertidumbre de los orígenes, al establecimiento
de una filosofía de la historia propia. Las primeras generaciones criollas de fines del siglo XVI,
se plantearon como una gran disyuntiva existencial la aceptación de un patrimonio cultural
proveniente de España, en tanto que ella establecida las normas de la vida política y religiosa
de la Colonia, frente a la circunstancia de que el territorio del cual eran hijos, poseía además
un herencia propia pero ininteligible frente a los juicios maniqueos de Europa: aceptar ser hijos
de España, aun habiendo nacido fuera de ella y dentro de un a naturaleza cultural propia y
distinta, o considerarse americanos con lo que de condenatorio revestía la órbita del mundo
pagano prehispánico. Esa fue la gran disyuntiva que caracterizo el inicio del siglo XVII y fue
también la génesis de la epopeya artística del Virreinato que en la literatura, la música y las
artes plásticas supo encontrar la justificación a un propósito de identificación localista, sin
abandonar la seguridad que confería el ejercicio de la devoción católica, la obediencia a la
monarquía y la asimilación de los principios artísticos que imponían la herencia cultural latina.
El criollo ilustrado (Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora, entre otros)
adquiere la conciencia de que habita un mundo nuevo que por siglos escapo a las
especulaciones no solo de la ciencia, sino de la religión misma dado que en ningún párrafo de
los múltiples tratados de teología, ni de las sagradas escrituras, se hace mención del
continente americano: un mundo susceptible de asimilar lo relevante de la cultura europea
para forjar dentro de él la esperanza de la perfección humana . viven dentro de un marco en
donde caben lo mismo utopías que reflexiones del pretérito, capaces de apoyar la certeza de
que la nueva historia principia donde confluyen los alientos de lo indígena
y lo occidental: la Nueva España inventa su propio sueño de modernidad, y adopta como estilo
artístico trascendente al barroco.
Si bien la alta cultura virreinal acepta como propio el prestigio del pasado indígena, será
preferentemente a partir de los modelos europeos contemporáneos que los arquitectos,
literatos y pintores, iniciaron el tejido de sus invenciones con la certeza de que en ningún
momento podían se acusados de desacato a los dictados artísticos de la Península, aunque sí
de soberbia a asumir la originalidad. La religión siguió operando como desde el siglo anterior,
como el lugar común, que lo mismo es patrono de las artes (siempre como medio para honrar
a Dios), que inquieta a los talentos a procurar nuevos canales de expresión artística,
terminando por ser el territorio de reposo en donde se satisface la vocación piadosa de la
sociedad en su conjunto. Jorge Alberto Manrique ha dicho respecto a la fusión de pasados
gloriosos: <<la mitología náhuatl y la greco-latina se unen en el mundo criollo de la Nueva
España y se unen en el centro de la conciencia del tiempo: la religión>>.
Por ello la religión se anticipa a la política y al arte en sus afanes de inventar la raigambre que
sujete a la cultura de nueva tierra, y así de este modo seguir siendo como en el tiempo
prehispánico: razón, principio de vida social y filosófica de la existencia. Por eso también
anticipándose al resto de las acciones colectivas, la religión se ve urgida a encontrar <<santos
locales>> que le permitan justificar la universalidad de sus acciones y demostrar que a pesar
del <<olvido >> divino del continente americano, rápidamente la doctrina católica encauzada
por España, no solo finca raíces sino ve muy pronto los frutos de su piedad. La Virgen de
Guadalupe, Los Niños Mártires Tlaxcaltecas, San Felipe de Jesús, Sta. Rosa de Lima son para
la reflexión de la cultura hispanoamericana, producto del proceso de creación de la mentalidad
criolla que así como procuro con ayuda de la religión cristalizar un sueño de identidad, en el
arte y con la arquitectura, exalto las variaciones de un estilo en torno al cual tejió sus diferencias
respecto al orbe occidental: el barroco.
 LA ESENCIA DEL BARROCO MEXICANO

El estilo se origina en Italia como resultado de las nuevas alternativas a que dio lugar el
trastrocamiento formal iniciado por el manierismo. El concilio de Trento (1545-1563) le confiere
la validez de ser el recurso mediante el cual la iglesia católica se enfrentara a la segregación
reformista desatada por Martín Lutero. Tanto en la pintura, la escultura y la arquitectura, el
barraco define el paso del tiempo un modelos de expresión basado en la transgresión de los
cánones clásicos y en la consumación de un efectismo que combinando los valores de luz y
sombra, transmite un contenido ideológico por vía de la emoción y alejado de la razón. En la
Nueva España, el barroco asume además de su papel programático de arte a favor de la
afirmación religiosa, la condición de ser el modelo de representación de la sustancia cultural
toda vez que, como expresa Edmundo O’Gorman, amalgama dos acontecimientos
fundamentales en la sociedad del siglo XVII: <<la angustia por la salvación eterna del alma y
el desconsuelo por la muerte de dioses ancestrales>>. El barroco que se ejerce en América
no pretende la invención de sus elementos, sino la recreación de las formas dentro de un
ambiente de absoluta libertad que
permite al artista abandonar las normas antecedentes, para intentar nuevos ordenamientos
geométricos en donde para el caso de la arquitectura, se procura cada vez con mayor
insistencia eliminar el rigor gravitacional tanto como el ordenamiento lógico de las
composiciones, a fin de desembocar en un espectáculo dramático creador de atmosferas más
que de circunstancias que debían ser asumidas a través de la razón.
La arquitectura barroca mexicana atiende en muy pocos casos (como el de la capilla del Pocito,
obra del arquitecto Francisco Guerrero Torres) al concepto genérico que en centro-Europa se
aplicaba a las estructuras trazadas con este estilo, en el que mediante la ondulación de los
paramentos se imprimía una movilidad virtual del conjunto. En México se aplica en el ornato
de portadas, y en la concepción de los retablos que iluminan con sus fantasías formales los
ambientes interiores dedicados al culto religioso, buscando para ello la integración de pintura
y escultura dentro de un concierto de luces y sombras que como apunta Luis Ortiz Macedo,
Pretende <<espiritualizar todo lo tangible y hacer sensible todo lo espiritual>>. La madera en
los retablos y la piedra en las portadas son utilizadas casi hasta sus últimas consecuencias en
la mecánica de ensamble y construcción de acuerdo a las leyes físicas que las rigen como
materiales de construcción y más que eso, la identidad que les es propia llegando a resultados
de un carácter plástico excepcional, donde lo que menos trasciende es la identificación no solo
del carácter material de los componentes y su relación con las normas de composición clásica,
sino la síntesis de conceptos que motivan la imaginación del espectador que de esta manera
ingresa en tanto que feligreses, en un ámbito saturado por el misticismo.
A medida que avanza el arte Virreinal en el tiempo, el arquitecto barroco se aparta cada vez
mas de la razón geométrica que se va aniquilando con argumentos que involucrados con el
espacio tanto interno como externo, supone nuevos valores plásticos lo mismo la generación
de la estética del estilo, como para intentar la conciliación entre el proyecto cultural del criollo
y un repertorio de formas basado en el contraste, la lucha de contrarios, el ilusionismo y la
riqueza material, condiciones que al mismo tiempo definían la cotidianeidad de sus afanes y
que conforman junto al arte una suerte de dramatismo existencial. Movilidad aparente en
contra del estatismo del arte clásico incapacidad de percibir el espacio desde la métrica
renacentista, alternativa de entrantes y salientes, abandono del plano para incursionar en la
soltura de la tercera dimensión, provocación de los sentidos para regocijarse en el ámbito del
subconsciente, triunfo de la línea curva como escancia de la dinámica involutiva frente a la
continuidad del horizonte, todo ello conforma el estilo barroco de la arquitectura mexicana del
coloniaje, un estilo que como apunta Manuel Sánchez Santoveña: <<Creó un arte evasivo en
la apariencia y en sus principios formales, pero contundentes en el recuerdo y en las moradas
de la conciencia>>.
 LAS CATEDRALES

La catedral (sede del obispo) representa un importante hito dentro de las ciudades
novohispanas. A nivel del paisaje urbano, por la preeminencia de su volumetría en medio del
contexto edificado, y simbólicamente porque además de representar a los poderos religiosos
real y civil acompaña prácticamente a los largo de la edificación a la historia del desenvolviendo
de las ciudad. Ubicada en uno de los costados de la plaza mayor, la iglesia catedral incorpora
a lo largo de su proceso constructivo la voluntad y el orgullo de la población, quien trasciende
la identidad que le permite a la parroquia de barrio, para incorporarse no solamente a la
dinámica de su propio momento cultural sino a una tradición heredada que permea en el tiempo
y logra vertebrarse históricamente a un objetivo común. Partiendo de proyectos originales, las
catedrales se van desarrollando estructuralmente bajo yuxtaposiciones derivadas de
modificaciones en la tecnología, en la sensibilidad, artística, y en la disponibilidad de recursos,
hechos que si bien establecen una serie de contrapuntos en el resultado material de la obra,
cabalgan sobre el proceso lineal que sin fechas posibles de terminación, impone la sociedad
de trascender en la historia.
La composición arquitectónica de la catedral propone una serie de variantes que le son
exclusivas respecto del partido tradicional de la iglesia parroquial. Producto de una
combinación de elementos góticos, renacentistas y manieristas, el espacio interno del edificio
se organiza en función de la nave central, subdividida del acceso hacia el presbiterio por el
coro, el Ciprés que aloja al altar mayor y al altar de los Reyes (presencia simbólica del
soberano) en la culminación del ábside. Por dos naves procesionales que se inician en sendas
puertas que a su vez flanquean a la principal, y que terminan por fundirse en la vuelta que hay
entre en Altar de los Reyes y el Ciprés; por las capillas laterales abiertas en ambos costados
del edificio y cuya construcción y mantenimiento estaba bajo la atención de las diferentes
cofradías, quienes de esta manera representaban la participación directa de la población civil
en la génesis de la catedral. El coro de canónigos, la sacristía y la sala capitular así como
algunas otras dependencias de carácter eminentemente administrativo concluyen el programa
interno de la magna iglesia. Exteriormente luce la potencia geométrica de su par de torres
campanarios a los pies de la nave, y la singularidad del casete cupular que como en las
parroquias, cubre el espacio del crucero a la vez que sostiene a la linternilla que de manera
constante aparece en estos edificios. La construcción de las catedrales en la Nueva España
lleva aparejada tanto la expansión de las variantes estilísticas (que generalmente se incuban
en este recinto dada la importancia social del mismo), como la presencia de los llamados
<<maestros mayores>> arquitectos de probada capacidad técnica y artística cuyo
nombramiento de carácter civil era elevado por el mismo rey, con el propósito de atender a las
tareas más delicadas de la construcción urbana. Generalmente el << Maestro Mayor>> de la
ciudad era responsable además de la construcción de la Catedral (que siempre estaba en
proceso, de la correspondiente a las casas reales (sede del poder civil) y de una serie de obras
particulares a las que tenía acceso tras el prestigio a que daba lugar el nombramiento. En la
Nueva España la única catedral que pudo der terminada tras un proceso lineal e ininterrumpido
de construcción y estilo artístico, es la de Mérida, Yucatán, que fue edificada en 1598. La de
Morelia abarco un periodo que va de 1660 a 1774, la de Guadalajara se concluyó en 1618, la
de Antequera (Oaxaca) en 1728, y finalmente las de México y Puebla son las más importantes
tanto por la magnitud de la obra, como por el contenido artístico que las caracteriza y que
todavía en el siglo XIX recibieron los últimos detalles con los que concluyeron los proyectos
iniciados desde el siglo de la Conquista.
 LA ARQUITECTURA BARROCA

Mientras que en la ciudad de México los arquitectos inician la experiencia manierista de

modificar la estructura básica de retablos y portadas, en la región de Puebla, Tlaxcala y Oaxaca
tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVII, el desarrollo de una técnica decorativa que
incide directamente a favor de los propósitos que configuraron la sensibilidad del barroco: las
yeserías. A partir de modelos copiados tanto en las ilustraciones de libros (grotescos y tarjas
fundamentales) como los artesonados renacentistas desarrollados en Europa, los primeros
grupos de yeseros provenientes de España se establecieron en Puebla a partir de la cuarta
década del siglo XVII, extendiendo la influencia de su trabajo a la vecina Tlaxcala; el trabajo
de argamasa /mezcla de la y arena) aplicado generalmente en los marcos de las portadas,
como el de los yesos que vistieron los interiores de los recintos religiosos, consistió en moldear
estos materiales plásticos apoyándose en la estructura del barro o piedra de muros y bóvedas,
e ir creando revestimientos que paulatinamente se apoderan no solo de la totalidad de las
superficies, sino de la calidad particular de los espacios, al establecer una sintonía plástico-
expresiva cuya resonancia ambiental aniquila la homogeneidad geométrica de la arquitectura,
creando un discurso de frenética movilidad aparente.
Iniciada esta modalidad expresiva en el interior de las iglesias, en un principio se limita a los
recubrimientos de los arcos y a la sobre posición de placas de yeso o argamasa en muros y
bóvedas, haciendo las veces de ribetes y plastas que modifican la apariencia del cuerpo
estructural del edificio. El siguiente paso consiste en extender físicamente la cobertura hacia
la totalidad de los elementos del edificio, apoyándose en programas decorativos que hacen
alusión a paisajes bíblicos, biografías de santos o imaginas idílicas sobre la gloria celestial. Si
bien en las bóveda claustrales del siglo XVI (como en el convento de Malinalco) se habían
ensayado las fantasías arbóreas que pretendían imaginar la gloria paradistica limitada al
carácter plano de la pintura, las yeserías del siglo XVII avanzan cualitativamente dentro de la
expresión de este argumento, toda vez que por su carácter tridimensional tienen la virtud de
envolver en apariencia al espectador dentro del fasto de vegetaciones, ángeles, figuras de
santos y toda una serie de elementos simbólicos que gradualmente estremecían la sensibilidad
de la feligresía, intentando conducirla a un estado emocional propicio al misticismo. La Capilla
del Rosario en la iglesia de Santo Domingo de la ciudad de Puebla, construida con las limosnas
de la cofradía de Pescadores de Perlas y consagrada en 1690, resulta uno de los ejemplos
más excepcionales de ese afán decorativo, en donde lo mundano trasciende a lo divino a
través de la multiplicidad de formas y los brillos que las láminas de oro producen en contacto
con la luz del sol.
No solamente en las capillas se aplicó el impulso ornamental de yeso policromado y en
ocasiones recubierto con lámina de oro, también las llaves de la iglesias incluyendo bóvedas
del coro y del sotocoro apareció desenvuelta e irrefrenable la fantasía del artesano movido por
el propósito de hacer tangible la esperanza de la gloria del paraíso. En Santa María
Tonanzintla, pequeña iglesia localizada en las inmediaciones de la ciudad de Puebla, la
vivencia del estuco en el interior es totalizadora: muros, arcos y cúpula ofrecen el drama de
una visión polivalente de la historia, la diversidad de caprichosas formas, los meandros, los
entrantes y salientes, la vegetación, etcétera, parecen referirse a una visión idílica del edén,
temporal e inmaterial en su esencia religiosa, pero corporizada gracias a la mano de obra
indígena. Las imágenes de santos, de Cristo y el símbolo del Espíritu Santo, afirman la
asunción de un pasado ajeno a la mitología local, pero que ha cobrado forma y sentido tras la
diáspora del Evangelio en tierras americanas; la representación de ángeles, querubines y otro
personajes de la corte celestial, toma la fisonomía del mestizo, simbolizando con ello el acceso
de la nueva raza al ámbito de lo sagrado. La iglesia de Santo Domingo en Oaxaca, expone
también en la decoración de sus bóvedas la revelación de una técnica que en manos
novohispanas materializa la apología del santo patrón, historia que se recrea en el presente,
cada vez que el devoto se deja envolver en la vibración multicolor del ambiente.
Una vez moldeado el espacio interno con la maleabilidad del yeso y el oro, el arquitecto explora
con la misma técnica y otros materiales en la portada de la iglesia. Limitado por la presencia
de las torres gemelas, el plano que define el acceso al templo se talle con modelos que
proponen al igual que en los interiores, la exaltación de la emotividad, y el homenaje material
que el artífice y la colectividad hacen a la religión. En ocasiones, el vuelo decorativo asciende
también a los cuerpos superiores de los campanarios como sucede en el santuario de Ocotlán
en Tlaxcala templo en donde interiores y exteriores presentan una armonía total en cuanto a
la expresión del estilo. En otros casos, el ornato –que también llega a ser argamasa- recubre
arquerías claustrales, y da también lugar a un modelo muy peculiar de fachadas como las
construidas en la ciudad de Puebla, en algunas de sus casas del siglo XVIII (la <<del
Alfeñique>>) la argamasa forma repisas y moldeduras que inciden con gran atrevimiento en la
tercera dimensión, provocando amplios contraste de luces brillantes: el blanco natural de la
argamasa, contra profundas sombras. Sin lugar a dudad las libertades que de permitieron los
artistas del estuco, la talla y el yeso en la interpretación de los programas compositivos
manieristas, propició simultáneamente el desenvolvimiento de la lítica en portadas, las que
amén de transgredir las reglas lógicas de los órdenes arquitectónicos, provocaron al paso del
tiempo el dominio de la ingravidez como condición permanente de la apreciación de las formas.

EL RETABLO
El retablo es una estructura hecha de madera con aplicaciones decorativas que sirve de
respaldo físico y simbólico (en atención a su programa religioso), a los altares dentro del
templo. El más importante suele ser el que ocupa el espacio del presbiterio, siguiendo en
jerarquía los colaterales de la nave menor conocidos como del Evangelio y de las Epístola, y
los que se representan a lo largo de los muros de la nave, dedicados a los santos de la Orden
y a los emparentados litúrgicamente con la advocación del templo. El retablo plantea en
principio una integración absoluta de las tres disciplinas plásticas (arquitectura, pintura y
escultura), toda vez que el diseño que elabora el arquitecto acoge esculturas y lienzos pintados
no como adiciones ulteriores al elemento principal, sino como partes sustanciales de él mismo,
en la medida en que los motivos que exponen son concebidos desde el origen del proyecto no
para acompañar, sino para significar algo dentro del discurso religioso que emana del retablo.
Su estructura compositiva atraviesa por una serie de modelos que van de la cuadricula formada
por columnillas y peinazos horizontales de los primeros ejemplos del siglos XVI y finalmente
atrevimientos formales del ultra barroco del XVIII, que con sus fantasías plásticas, horada el
espacio y establece una nueva codificación de la tercera dimensión. Fabricando con madera,
el retablo recibe el adosamiento de delgadas láminas de oro que con gran nobleza se adhiere
a la conformación de los tallados de la base; la composición se mantiene apegada a una
simbología religiosa a partir de la cual se desenvuelve el escenario plástico del alzado. La calle
central es la dominante y la que da lugar al eje de simetría, ascendiendo sobre el suele
aparecer alguna representación relativa a la Pasión de Cristo, sobre esta y con una jerarquía
de posición centralizadora, la imagen a quien se dedica todo el conjunto. Ambos lados y
también partiendo de la organización de calles verticales (flanqueadas por columnas), se
desarrollaron temas relativos a Cristo, la vida de la Virgen María o santos de la Orden a la que
perteneció el Principal del retablo.
La pilastra estípite, uno de los símbolos formales del estilo, es representada por primera vez
en la Nueva España en el Retablo de los reyes de la catedral de México, ejecutado entre 1718
y 1739 por el artista español Gerónimo de Balbas. El estípite es una pirámide trunca invertida
que combinada con cubos, basa, capitel, corintio y estrangulamientos seccionales confiara una
pilastra, opuesta al propósito mecánico que debe caracterizar a todo apoyo vertical, y en la
que los elementos compositivos como la pirámide invertido y el adelgazamiento del cuerpo del
apoyo se apoyó, se oponen a la lógica del soporte natural en sentido vertical y configuran una
relación de formas operativas en tanto que programa de ornato, pero ajenas a todo principio
de estática. Los magnificas estípites que levanta Balbas en la Catedral, se encuentran
desprendidos del paño de respaldo y han terminado por convertirse en elementos escultóricos
más que arquitectónicos, cuya posición es predominante dentro del panorama apreciativo del
retablo, circunstancia que además se ve acompañada por el desfasamiento de la línea
horizontal, rectora de encuadramientos, de tal suerte que todo en el conjunto tiende dentro de
una ley proporcional exclusiva, a impulsar la visión en sentido ascendente, propósito acorde a
la tendencia general que supone el ambiente del barroco. Del Retablo de los Reyes, el estípite
salta a los exteriores modificando la tradicional composición ornamental de portadas y
campanarios y dando lugar en breve tiempo, a la creación de uno de los modelos
arquitectónicos más singulares del coloniaje mexicano.

EL BARROCO EN LAS PORTADAS

De la misma manera que en los retablos interiores, la impronta del nuevo estilo decorativo se
hace presente en la configuración de las portadas de las iglesias a partir del primer tercio del
siglo XVII. Alimentado por diversas vertientes, el barroco integra de una manera heterodoxa la
fisonomía de las fachadas tomando libremente recursos procedentes de los nuevos modelos
de retablos, tanto de los que sugieren las ordenanzas artísticas emanadas del Concilio de
Trento, como de aquellos productos de la imaginación de los artistas locales, en su búsqueda
constante de originalidad y desafío estético. A lo largo de cerca de ciento cincuenta años el
barroco atraviesa por una serie de fases bien definidas geométricamente, las cuales más que
hablar de un desarrollo lineal del estilo señalan variaciones de los elementos formales, como
propósito de mantener a la arquitectura dentro de una posición congruente respecto de las
artes y ambiente intelectual que promovió la alta cultura del Virreinato. Tal como lo hemos
señalado, el propósito central de la voluntad plástica del momento, fue colapsar visualmente
la integridad vertical de los apoyos, a fin de violentar la estática racional que caracterizo a los
diseños manieristas; con esto, la intención era desaparecer el equilibrio que respecto de ellos
mantenían tradicionalmente los entablamentos y desfigurando por ende, la métrica de
proporciones cuadrangulares.
Hacia 1640aparecen los primeros toques que darán lugar a la danza fantástica que tendrá su
mayor apogeo cien años más tarde; las estrías que revisten el fuste de las columnas
abandonan su cometido clásico de coadyuvar en el énfasis de la vertical, para adquirir la
movilidad que imprime la línea quebrada del zigzag, la que en primera fase continua con la
vertical cubriendo solo el primer tercio inferior de la columna (como en la portada del templo
de San Bernardo), lanzándose después a la exploración del contraste con el sentido horizontal.
Desmitificada la apretada solidez de la piedra con la impresión del concepto de movilidad
aparente, los nuevos recursos irán apareciendo cada vez con mayor celeridad; el siguiente
paso se da con la <<columna salomónica>>, elemento que encierra en sí mismo la
contradicción permanente que animo al espíritu barroco: la apariencia en oposición a la
escancia. En este caso se trata de una columna cuyo cuerpo se retuerce en forma helicoidal
expresando de una manera fehaciente la idea del movimiento que ya había sugerido en la fase
anterior, junto con el trastrocamiento de la condición de soporte del apoyo vertical. La
salomónica tiene su origen simbólico en el templo de Salomón, del cual la Biblia refiere una
serie de datos acerca de sus comportamientos, medidas y acabados decorativos.
A partir de las normas reguladoras de los oficios artísticos que se derivan del Concilio de
Trento, se busca que la arquitectura pierda distancia respecto de la herencia greco-latina dado
el paganismo que la envuelve, tratando de aproximarla más a la interpretación de la métrica y
la simbología judaica que a todas luces encontraba en el templo de Salomón, el prototipo para
la innovación geométrica y simbólica del edificio religioso. El arquitecto italiano Gian Lorenzo
Bernini, en su diseño para el <<Baldaquino de San Pedro en el Vaticano>>, presenta por
primera vez en 1633 la columna salomónica como referencia a la tradición bíblica y preludio al
nuevo tiempo del arte barroco del cual él mismo será, en el ámbito europeo, uno de sus más
brillantes exponentes. En México la presencia del salomónico se da entre otros casos en las
portadas de las catedrales de Zacatecas y San Luis Potisí.
La pilastra estípite debe su paternidad, en tanto que el elemento característico del estilo al
arquitecto español Benito de Churriguera quien en 1689 la presenta por ´primera vez en la pira
funeraria dedicada a M. Luisa de Orleans. La primera aparición en Nueva España de este
apoyo fingido es debido a la mano de Lorenzo Rodríguez, arquitecto de origen hispano y
discípulo de Balbás, quien tiene a su cargo el diseño y la construcción del Sagrario
Metropolitano de la catedral de México, en cuyas portadas se presentan (1718-1735) los
estípites, que a partir del segundo tercio del siglo XVII pasaran a ser el verbo de la decoración
arquitectónica virreinal. La línea compositiva que se adopta en este periodo presenta algunas
características que, heredadas del manierismo y tras un proceso de readaptación a la nueva
circunstancia conforman la nueva tipología; en general la tendencia es conducir la atención
visual hacia el predominio de la vertical que se mantiene vigente ante la escala colosal del
estípite. Desaparece el ordenamiento de la portada en cuerpos bien definidos por arquitrabes
o entablamentos horizontales, y si acaso en algunos ejemplos, la unión provocada de varios
tramos lineales con acusamiento de sombras horizontales da lugar a una separación virtual
del conjunto, esta no se da en los puntos clave de la composición manierista: al concluir la
puerta, en el peinazo del relieve o nicho central y en el dintel de la ventana del coro (como
aparece en las portadas de la Merced en Puebla , y San Miguel en la ciudad de México ). Las
pilastras ocupan por supuesto el sitio que originalmente tuvieron las columnas de fuste limpio
y orden Toscano o Corintio, entre ellas, en los espacios denominados entrecalles, se
acostumbra la sobre decoración de los nichos que siguen siendo ocupados por esculturas, y
cuyos fondos pétreos se extienden a todo lo alto del espacio dando lugar a paños decorados
con la misma profusión que los estípites. Óculos mixtilíneos, toda suerte de guirnaldas,
moldaduras curvas, aristas en saledizo, roleos y sobre todo un propósito permanente por
utilizar el claroscuro como materia prima de la circunstancia tectónica, vienen a ser por lo
general algunas de las dominantes plásticas del estilo. El mismo Lorenzo Rodríguez construye
entre 1755 y 1777 otro magnífico ejemplo del barroco-estípite, la iglesia de La Santísima, en
donde las pilastras de la portada terminan por desprenderse del plano frontal creando una
sucesión de subespacios que multiplican los efectos del contraste luminoso sobre el alzado.
La gradual expansión física del ornato originalmente depositado en el marco de las entrecalles,
ocasiona el abultamiento de las mismas y la subsecuente perdida de su relativa jerarquía
respecto de las pilastras, dando como resultado la aparición del <<interestípite>>, elemento
que se encarga de aniquilar las últimas normas compositivas provenientes del manierismo;
con este nuevo recurso los efectos vibratorios se extienden sin reserva en todo el contexto de
la portada, desvaneciendo la presencia arquitectónica a favor de la cualidad escultórica. Esta
fase <<ultrabarroca>> (término acuñado por Gerardo Murillo, el Dr. Atl.) establece el preludio
al agotamiento del estilo, y da lugar al acceso de nuevas alternativas que tratarán de
reconsiderar los valores arquitectónicos originales y plantear con ellos una nueva fisonomía
estética. Mientras este proceso tiene lugar, los mejores ejemplos del ultrabarroco se dan en
los retablos de la iglesia de San Javier en Tepotzotlan, estado de México, los de La Enseñanza,
y la portada de la iglesia de La Valenciana en Guanajuato (1785-1788). La fase inmediata
posterior se presenta como un intento de recuperación formales tras los embates a los que fue
sometida la decoración con el predominio ultrabarroco; Jorge Alberto Manrique ha denominado
a este último periodo del barroco como <<neóstilo>>, en virtud de que la característica más
clara del proceso, aquella que se refiere a la revalorización del apoyo vertical, tanto en su
calidad de soporte físico como también por el valor de su presencia dentro del esquema
compositivo de portadas y retardos.
En periodo tiene al igual que los anteriores, un marco de acción temporal limitado y definido,
con alguna precisión en tanto que la producción que le da carácter resulta claramente
identificable. De 1770 a 1790, el barroco neóstilo no sólo retoma a la columna con toda su
potencia mecánica e integradora de un partido compositivo determinado tal como se observa
en la fachada de la parroquia de Santa Prisca Texcoco, Guerrero ( uno de los casos más
representativos de la manifestación total del estilo, en la medida en que el edificio se construyó
siguiendo un proyecto único, contando con los recursos económicos necesarios y en un
periodo de tiempo muy corto: 1751-1758) y en la portada de la iglesia del Convento de La
Enseñanza (1772-1778), sino que ejerce también una voluntad integradora de la totalidad del
complejo arquitectónico, circunstancias que en Europa fue característica siempre de los
modelos arquitectónicos confinados al espíritu barroca, mientras que en la Nueva España se
presentó en forma de casos atípicos y más bien característicos de la última etapa del estilo.
En los hechos, esta actitud se tradujo en la concepción del estilo. En los hechos, esta actitud
se tradujo en la concepción del edificio como conjunto que armónicamente y en su totalidad
debía ser animado por el concepto del movimiento, el mismo que en su origen solo se hizo
evidente en portadas y retablos, mientras que el resto de la estructura mantenía una cualidad
de aparente inmovilidad. Pocos ejemplos de esta voluntad de extraordinario valor estético y
espacial se encuentran en la historia del arte colonial mexicano, los casos de la ya citada
iglesia de La Enseñanza, cuyo interior se resuelve a través de la centralización espacial a que
da lugar la ausencia de una prolongada nave longitudinal, y la ubicación entorno al recinto
principal de una serie de retablos, los cuales amén de su extraordinaria factura artesanal,
coadyuvan al propósito de ondular la envolvente del ámbito central mediante el tratamiento de
gran movilidad periférica. El otro ejemplo de esta tendencia y a la vez uno de los más brillantes
de todo el arte barroco novohispano en la Capilla del Pocito, construida por el arquitecto
Francisco Guerrero y Torres entre 1777 y 1791; con planta de cruz griega modificada, este
pequeño edificio resuelve en su composición los propósitos artísticos de los dos mundos: de
la órbita europea traslada la independencia volumétrica de la masa a fin de imprimirle todo el
impulso de la movilidad virtual mediante la ondulación de los muros, del ámbito americano,
toma la reconsideración de la columna como rectora de la composición de la fachada, la alegría
del claroscuro en torno a los elementos mixtilíneos que exornan los exteriores, la presencia
típica de los paños de tezontle rojo ribeteados por cantera gris, combinación que exaltando la
cualidad plástica de los materiales llego a ser característica de la arquitectura dieciochesca de
la Nueva España; presenta también en sus cúpulas otro material de gran uso durante los siglos
del coloniaje y que al igual que el tezontle, la piedra chiluca y el estuco, devinieron en
singulares y representativos del barroco: el azulejo vidriado.

EL AZULEJO
La técnica del azulejo vidriado se conoce en la ciudad de Puebla (que llego a ser la productora
más importante durante el Virreinato) desde la segunda mitad del siglo XVI, cuando artesanos
españoles originarios de Talavera de la Reina, España, instalan los primero hornos para
producir la cerámica que al paso del tiempo llego a ser conocida como <<Talavera de
Puebla>>. Las primeras aplicaciones arquitectónicas de este material de recubrimiento se
deben, al decir de Efraín Castro Morales, el arquitecto mestizo José Miguel de Santamaría,
quien a partir de 1640 lo utiliza para el acabado externo de las fachadas laterales de la nueva
iglesia del Espíritu Santo en Puebla. Dada la gran coincidencia entre su sustancia estética y
los propósitos perseguidos por la arquitectura barroca, muy pronto el azulejo rebasa las
fronteras de Puebla y aparece recubriendo las cúpulas de una gran cantidad de iglesias, de tal
suerte que hoy en día resulta difícil pensar en una cúpula mexicana del Virreinato, sin evocar
el reflejo múltiple de la luz sin incidir sobre el esmalte del azulejo.
En la misma ciudad de Puebla, el ejemplo del mosaico azulejado no se confino tal solo a las
cúpulas, sino que tuvo una extraordinaria difusión en la composición de fachadas tanto de
edificios civiles como religiosos. Acompañado generalmente por ladrillo de barro horneado que
hace las veces de pantalla de fondo, el azulejo multicolor y con formas dibujadas en obediencia
a diseños que contemplan la relación de una gran cantidad de piezas, aparece como elemento
artístico de marcado regionalismo entre otros casos en las fachadas de las iglesias de
Tlaxcalancingo y San Francisco Acatepec en Puebla, ambas resultando de una sensibilidad
poco ilustrada pero enriquecida con la experiencia popular, poniendo de manifiesto la
presencia del artesano que a la vez hornea el material, dedica lo más brillante de su
imaginación a la obra pía de la iglesia. La arquitectura civil viste sus fachadas con recuadros
en donde las figuraciones hablan de culteranismo de la sociedad poblana del siglo XVIII, como
en la Casa de los Muñecos, con su serie de figuras alusivas a Hércules. Dentro del mismo
esquema consiste en formar figuras a base de azulejos, los tablero adosados a iglesias como
la del colegia de San Ildefonso, la del convento de San Francisco, y el santuario de Nuestra
Señora de Guadalupe, tienen como resultado tras su relación con los fondos rojos que les da
el petatillo del ladrillo, una colección de paños en donde si bien no aparece el mismo énfasis
móvil a que da lugar el claroscuro de los relieves barrocos, se presenta una particular vibración
cromática de gran originalidad dentro de la producción colonial, y de una calidad estético-
expresiva sobresaliente en la historia del arte mexicano.
 LOS PALACIOS DEL SIGLO XVIII

La Nueva España ingreso con el siglo XVIII a la consolidación de una economía que aunque
supeditada a la administración y tutela de la Corona Española, permitió a la sociedad criolla y
peninsular el acceso a la riqueza material que fue el sueño primigenio de los conquistadores.
La bonanza económica en que se vio envuelta la Colonia no fue la utopía que imagino el
ejercito de Cortes que esperaba encontrar en el Nuevo mundo ciudades forjadas de oro, (como
la mítica<<Cibola>>) sino el producto de una intensa explotación de la tierra, de la minería y el
tráfico comercial con la metrópoli. Las encomiendas que datan de los primeros tiempos de la
conquista y el usufructo del trabajo de miles de indígenas y esclavos africanos, origino la
acumulación de importantes fortunas con el consiguiente anhelo de ubicación social dentro del
marco de una cultura que, como ya hemos apuntado, buscaba afanosamente su justificación
histórica. La esterificación social se organizó a partir de las posibilidades económicas de las
familias, circunstancias que les permitía de un lado, la adquisición de títulos nobiliarios y de
otro, el patronazgo para la ejecución de obras artísticas que bien sea donadas a la iglesia
(pintura, escultura y la fábrica misma de los edificios) o para el disfrute particular, significaban
dentro del ámbito urbano la imagen misma tanto del poderío económico como de la identidad
a que daba lugar la singular estática de la época.
Las residencias (en su mayoría urbanas) de la nobleza colonial dan buena cuenta de la
cristalización de estos propósitos sociales, toda vez que amén de satisfacer las elementales
necesidades de habitación son una muestra clara de la adopción que el criollo hace del gran
estilo barroco del siglo XVIII, a fin de identificarse singularmente con y dentro de la cultura y la
sociedad del Virreinato. Fundadas en su mayoría al poco tiempo del inicio de la dominación,
notables ejemplos de ello son: la casa del deán Don Tomas de la Plaza en Puebla, con sus
murales inspirados en los Triunfos de Petrarca, y la casa del adelantado Francisco de Montejo,
construida a mediados del siglo XVI en la ciudad de Mérida, Yucatán, con una de las más
notables portadas platerescas aplicadas a un edificio civil que se diseñaron en la Nueva
España. Las fincas citadinas pasaron por un proceso de aplicaciones y mejorías debidas al
aumento de los recursos de los ocupantes, y a un propósito de actualización artística que llevo
a la sustitución de los caserones con apariencia fortificada del siglo XVI, por los lujosos
inmuebles del XVII y XVIII y que en atención a su riqueza artística alcanzaron calidad
palaciega. Tal como sucede en el caso de la construcción destinada al culto, los esquemas de
organización espacial de la arquitectura civil en general sufrieron muy pocos cambios a lo largo
de los tres siglos de la Colonia, la incorporación de variantes y modalidades quedo circunscrita
al marco de las fachadas que en este caso y como diferencia respecto del genero eclesiástico,
fueron tratadas con mayor sentido totalitario y no particularizando en el territorio de portadas u
otros elementos que pretendieran segmentación dentro del universo del edificio.
Partiendo de la composición centralizadora a que da lugar la presencia del patio claustral, el
partido del palacio se extiende cuadrangularmente sobre todo el predio procurando continuar
con sus fachadas el alineamiento general de las calles. La distribución interna cuenta en
algunos casos con dos o más patios, los cuales uno es el principal hacia el que se ventilan las
dependencias más importantes de la casa, mientras que el segundo de carácter secundario
apoya las áreas de servicio; el único portón de acceso tiene la anchura suficiente para permitir
el paso de carruajes que ingresan a través del patio central y desembocan en los patios de
servidumbre. Las dos plantas del edificio se enlazan mediante amplias escalinatas que suelen
ser al igual que las portadas, elementos en donde el arquitecto se manifiesta con rasgos de
notable originalidad, tal es el caso sobresaliente por cierto, de la doble rampa helicoidal de la
escalera del palacio de los Condes de San Mateo Valparaíso (hoy Banco Nacional de México)
o la tripartita correspondiente al de los condes de Casa Calimaya (hoy Museo de la Ciudad de
México). Dentro de las dependencias que corresponden al primer nivel aparecen sobre las
fachadas, las accesorias en renta, estructuradas con entresuelo configurando así el partido
tradicionalmente conocido como taza y plato, en donde la planta baja aloja el taller o comercio,
y el entrepiso la vivienda del ocupante; el resto de los flancos del claustro bajo albergan el
despacho del propietario, el departamento que ocupa en sus visitas a la ciudad el encargado
de las haciendas, y los almacenes.
No siempre los patios principales están rodeados por cuatro arcadas tal como acontece en las
edificios eclesiásticos, en algunos casos se presentan solo tres, estando al cuarto flanco
ocupado por un muro en donde de adosa la fuente. Casi muy ilustrativo de esta peculiaridad
es la casa de los Calimaya, en donde la fuente labrada de cantera ostenta la figura de una
sirena tañendo una guitarra. La cocina, corrales, cochera y cuartos de la servidumbre rodean
al patio de servicio y entre este y el principal, está el comedor.
La plata alta aloja en el costado que da a la fachada principal el <<salón del dosel>>, en donde
se rendía homenaje permanente al retrato del monarca; el <<salón del estrado>>, usado para
las grandes recepciones y el de asistencia, que acogía las reuniones informales y la exhibición
del nacimiento en la época de Navidad. En una de las esquinas de abría la capilla familiar,
pequeño recinto que en ocasiones como en el caso del Palacio del Márquez del Jaral de Berrio
(hoy Palacio de Iturbide) se exornaba con una portada de refinado diseño y magnifica ejecución
de cateria; las recamaras, salón costurero y estancia familiar se distribuyen en los otros tres
flancos de la planta. Cada una de las dependencias en este nivel contaba con una o varias
ventanas (dependiendo de la dimensión del local), las cuales coincidían la mayoría de las
veces con los vanos de planta baja, acusándose esta relación mediante jambas de cantera
que contribuían a dar un efecto de verticalidad en contraste con la tónica horizontal
prevaleciente en el conjunto; las fachadas se recubrían con mosaico de tezontle rojo, material
que junto con la piedra chiluca y la cantera gris llegaron a constituir una característica cromática
y de textura propias de la edificación del siglo XVIII en la ciudad de México. El rodapié
perimetral es otro elemento de gran constancia, así como la herrería de forja en balcones y las
gárgolas que permitían el desagüe de fachadas, que en casos particulares como el citado
Palacio de Calimaya, adoptaba la forma de cañones como referencia a las atribuciones
militares que traían consigo el título nobiliario del mayorazgo.
Las portadas en sí mismas refieren como en el caso de las iglesias, la concentración estética
cualitativamente más importante de la parte externa del conjunto. La mayoría de las veces
mantiene el esquema tradicional manierista en la ordenación de sus partes, hecho al que
contribuye la presencia del entrepiso con lo que física y sensorialmente se divide en por lo
menos dos partes el alzado del pórtico. El cuerpo inferior flaqueado de columnas o pilastras
confina la puerta de dos hojas talladas en madera y tachonadas de clavos, remaches y
llamadores de fierro y de bronce; el cuerpo intermedio con enmarcamiento similar recibe a la
ventana principal del salón del estrado o el del dosel, y sobre este conjunto aparece un remate
cuyo motivo principal suele ser el escudo heráldico del título nobiliario. No son pocos los
edificios que tanto en provincia como en la capital han logrado mantener la integridad física
con que se caracterizaron en el siglo XVIII; en la ciudad de Querétaro destacan las casas de
los condes de Ecala (1750), la de los marqueses de la Villa de Villar de Águila, y la del conde
Sierra Gorda. La mayoría de los palacios más importantes se concentran en la ciudad de
México y los autores de muchos de ellos lo fueron también de las iglesias más destacadas de
la época: al arquitecto Lorenzo Rodríguez se deben los diseños y la construcción de por lo
menos los siguientes palacios: la casa del Conde del Valle de Orizaba conocida actualmente
como Casa de los Azulejos y que data de 1751, destacan en este edificio los tableros que
revistiendo las fachadas se forjaron totalmente con azulejo tipo talavera y las pilastras y
molduras que alternadamente modulan la métrica externa del edificio; la casa del Alférez
Cebrián y Valdez (ubicada en la calle de 5 de febrero no. 18) construida entre 1762 y 1766, la
del segundo conde de San Bartolomé de Xala (Av. Venustiano Carranza no.73) de 1763, y la
casa de campo del Conde de Valle de Orizaba, conocida hoy en día como Casa de los
Mascarones (1766-1771), en alusión a las figuras de atlantes que aparecen en los exteriores,
esta es la única casa del Virreinato que presenta pilastras estípites en la decoración de su
fachada.
El otro gran arquitecto del siglo XVIII fue Francisco Antonio Guerrero y Torres autor de notables
obras para la iglesia como la citada capilla del pocito y, dentro del género que revisamos, por
lo menos de los siguientes edificios: La casa de los condes de San Mateo Valparaíso (esq. De
Isabel la Católica y Venustiano Carranza) erigida entre 1769 y 1772, en donde amén de la
regulada sucesión de vanos que abarcan con sus enmarcamientos particulares los dos niveles
del edificio, aparece un torreón en la esquina como reminiscencia de las casa fortificadas del
siglo XVI. Las casas del mayorazgo de Guerrero y Torres en la calle Moneda, el palacio de los
condes de Casa Calimaya, concluida en su aspecto actual en 1779, y sin duda una de las
obras de mayor excelencia artística que produjo el Virreinato. La casa del Marqués de Jaral de
Berrio, cuyo patio interno presenta uno de los más solemnes ritmos de arcadas claustrales
diseñadas para edificios de habitación; en el primer nivel las columnas se levantan abarcando
planta baja y entresuelo de tal suerte que su altura es sobresaliente, los fustes son de una
pureza geométrica poco usual en la época y parecen apoyados en basas de prolongada altura
y Molduras sobrepuestas en las cuatro caras. La fachada de gran numentalidad, debido tanto
a la presencia de sus tres niveles con entresuelo como a los paños de tezontle rojo ribetedos
con listones de cantera labrada; el último nivel se define mediante una arcada de cinco medio
puntos (elementos poco frecuentes en las fachadas de esta época) contenido en medio de dos
estructuras que semejan terrones, formas características del repertorio de Guerrero y Torres.
 COLEGIOS Y OTROS EDIFICIOS CIVILES

Tanto las órdenes eclesiásticas como las autoridades civiles y en ocasiones los particulares
mismos, se dieron a la tarea desde los inicios del coloniaje de construir los edificios que
atendieran a las diversas tareas sociales de la ciudad. Los ayuntamientos , aduanas,
mercados, cárceles y guarniciones militares que quedaron entre otros bajo la responsabilidad
de la autoridad civil, quien en la mayoría de los casos siguió empleando la misma distribución
centralizadora del patio claustral; los hospitales quedaron en gran medida bajo la tutela de las
ordenes hospitalarias ( como los Juaninos y los Betlemitas que aportan la configuración
poligonal de la planta , como en el Hospital de Guadalajara) y de patronatos fundados por
iniciativa de particulares que legaban importantes fortunas para la construcción y
administración de estas dependencias destinadas a la caridad pública. Los colegios,
internados y seminarios fueron promovidos por las tres instancias mencionadas, aunque una
vez más fueron las órdenes religiosas los patronos más importantes y cuyas obras
arquitectónicas de estos géneros siguen sobresaliendo por la calidad estética dentro del
panorama de la historia del arte virreinal.
De las congregaciones eclesiásticas más activas en la tarea educativa debe citarse a la
Compañía de Jesús, que por su militancia social en favor de la religión penetró profundamente
en la cultura novohispana desarrollando importantes obras para el sostenimiento de sus
finanzas (las haciendas de campo), la divulgación de la fe ( la iglesia de la Profesa, entre otras)
y la formación de sus militantes en los seminarios, internados y escuelas de altos estudios.
Obras de los jesuitas son: el seminario de san Javier en Tepotzotlán, Estado de México,
extenso conjunto dedicado a la preparación de los futuros hermanos de la Compañía, rodeado
de huertas, campos de cultivo, biblioteca y los patios claustrales característicos de la
arquitectura de la orden, arcadas abiertas en la planta baja, y pasillo cerrado con muros e
iluminación a través de ventanas en la planta alta. El
colegio de San Ildelfonso, construido entre 1712 y 1718, con sus tres patios y altos muros
cerrados con fachadas, apenas salpicados con grandes óculos mixtilíneos a notable altura del
suelo, de tal suerte que no hubiera contacto entre la vida mundana y el retiro espiritual en que
debían vivir los internos de San Pedro y San Pablo o de la Real y Pontificia Universidad.
Finalmente mencionaremos el caso de otra importante fundación dedicada a la educación y
que a la fecha sigue desempeñando su función original: El Colegio de San Ignacio,de Loyola,
construido entre 1734 y 1752. El colegio de San Ignacio, mejor conocido como <<de las
Vizcaínas>> fue producto de la donación pía que la cofradía de Nuestra Señora de Aranzazú
( formada por vizcaínos), hizo para la construcción de un centro que concentrara y brindara
protección tanto a las viudas como a las doncellas de origen vizcaíno. Esta encomienda dio
lugar a uno de los edificios civiles más importantes, tanto por la extensión de la finca dotada
de patios, fuentes, salones de clase, dormitorios y aún accesorias externas para coadyuvar
con sus rentas al sostenimiento del colegio, como por la extraordinaria calidad plástica de los
alzados exteriores. Son estos de proporción horizontal muy extendida, modulación de los
tableros de tezontle rojo, mediante pilastras rectilíneas que van ininterrumpidamente del
rodapié al remate de azotea y a una serie de ventanas (altas, como corresponde a un edificio
de colegio), enmarcadas en cantera que además de ser una particular excelencia por el
labrado del material, constituye dentro del esquema compositivo del conjunto, elementos de
gran singularidad y autonomía estética en medio del contexto arquitectónico del virreinato.