Entretextos Nº 11-12-13 2008/2009

Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura

ISBN 1696-7351 hhtp://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

LECTURA DEL ESPEJO: UNA APROXIMACIÓN

SEMIÓTICA A LA OBRA DE DAVID NEBREDA 1
ALANA GÓMEZ

La fotografía del español David

Nebreda fue puesta al alcance del público en
1998, a través de una exposición en la galería
Xippas, en el marco del Mois de la Photo à Paris,
junto con un catálogo de obra. Le han
seguido una exposición más en la galería
francesa Léo Scheer y cuatro libros 2 .
Madrileño de origen, Nebreda nació en 1952,
es licenciado por la Facultad de Bellas Artes
de Madrid y padece esquizofrenia. Esta última
característica podría ser calificada como no
Portada del libro Sur David Nebreda
Fuente: <http://www.leoscheer.com> relevante para un estudio de este tipo; sin
embargo, en la obra de Nebreda adquiere un papel fundamental, puesto que a
través de su trabajo fotográfico da cuenta de la historia de su proceso mental y
es su herramienta de autoconocimiento, a pesar de la incapacidad que existe de
captar y comunicar en su totalidad tal estado subjetivo de la conciencia.
El motivo central de su trabajo es, precisamente, el intento de
aprehenderse a sí mismo; el medio es la sensación y la fotografía significaría la
manera de intentar transformar a aquélla palpable, gráfica, porque es lo único
con lo que cuenta para capturar lo efímero e inaprehensible que resulta ser él
para sí mismo. Esta búsqueda le ha llevado a un verdadero refinamiento en sus

1 Este trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado de «Semiótica literaria y
semiótica de la cultura» (Programa de Doctorado de Teoría de la literatura y del arte y literatura
comparada de la Universidad de Granada, curso académico 2007-2008). Se publica por primera
vez en Entretextos. Todas las imágenes con autoría de David Nebreda, pertenecen a sus
diferentes catálogos de obra. A falta de ellos, se han obtenido de los sitios web aquí señalados.
2 Autoportraits, David Nebreda, Editions Léo Scheer, Paris, 2000; Coffret David Nebreda, Editions

Léo Scheer, Paris, 2001; Chapitre sur les petites mutilations, Editions Léo Scheer, Paris, 2004; Sur la
revelation, Editions Léo Scheer, Paris, 2006.

Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de Lingüística
General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · redaccion.entretextos@gmail.com
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productos, en los cuales él es el único objetivo del diafragma y, en algunos

casos, los instrumentos con los cuales convive y se autoflagela.
Sus fotografías son
realizadas con una técnica
impecable en su propia vivienda; su
contenido, donde él es siempre el
único protagonista, inquieta
invariablemente a su observador.
Una aproximación a su trabajo es el
objetivo de este ensayo, para lo cual
se hará uso de las herramientas
proporcionadas por la semiótica, David Nebreda
Fuente: <http://reconstruction.eserver.org>
atendiendo en específico a que los
textos de Nebreda están dirigidos “a una persona concreta y conocida
personalmente por el hablante” (Lotman 1996:112); es decir, el texto contiene al
lector. Sin embargo, el lector, el único al que va dirigido el texto de Nebreda, es
él mismo. El hecho de tomarse fotografías a sí mismo responde a su necesidad
personal de verse y saberse, de trazar la historia de su proceso de crisis. Su
trabajo no incluye a los demás. El hecho de que sus fotografías hayan sido
conocidas por el público ha sido meramente circunstancial. Aun así, existen
componentes que forman la memoria común entre este destinador y sus
destinatarios porque se trata de piezas que responden tanto a un soporte como
a signos comunes. El espectador accede al discurso del madrileño por lo que
comparte de humano con él, por el reconocimiento que hay del cuerpo, de las
heces, de los distintos objetos punzocortantes que utiliza, porque se reconocen
la sangre y las heridas, el fuego, incluso por lo que hay de autodesconocimiento
de sí en cada uno de sus espectadores. Pero Nebreda no pensó en ellos. Quizá
esto también es un tanto inquietante al percatarse que se es un vouyeur de un
diálogo privado. Un diálogo que transgrede todo aquello que se tiene como
norma.
Los signos que son
comunes y sobre los cuales se
hará mención son el retrato —
con su variante de
autorretrato—, el body art, la
publicidad y la locura. Para
ello se hará un recorrido
somero por la historia de la
fotografía para fijar las
herramientas de conocimiento
La medición del espejo, David Nebreda con las que cuenta el
Fuente: <http://www.solromo.com>
espectador colectivo, es decir,

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se intentará restituir la estructura ideológica para establecer las especificaciones

de los signos de los que hace uso Nebreda.
“El retrato se presenta como el género pictórico más ‘natural’ y no
necesitado de una fundamentación teórica”, explica Lotman (2000:23).
Históricamente, el retrato ha tenido como objeto fijar la fisonomía de los
individuos por un instante, es un esfuerzo de detener lo inexorable del paso del
tiempo y de dejar huella de la unicidad. Desde la imagen de un hombre en las
pinturas rupestres hasta el más exquisito de Ingres, de los enigmáticos lienzos
de Pistoletto al narcisismo puro de Julio Galán, desde los primeros
daguerrotipos a la imagen digital, el recorrido por atrapar lo efímero no pierde
vigencia. Cumple dentro de la cultura un papel de oposición entre el signo y su
objeto. A nivel pictórico “desempeña el papel de un testimonio documental de
la autenticidad del hombre y de su representación imaginal”, continúa Lotman
(2000:24-25); es “signo de un parecido” que es legitimado por un determinado
contexto sociocultural. Y también “destaca los rasgos de la persona humana a
los que se les atribuye la dominante de sentido”. Lotman no otorga el mismo
sentido al retrato realizado a nivel fotográfico; la causa de esto podría ser el uso
que se le da al retrato en uno y otro soportes.
La pintura posee un carácter de mayor
formalismo atendiendo a que quienes eran
retratados, al comienzo de esta práctica artística,
eran los nobles y poderosos que tenían los
bienes económicos suficientes para pagar este
tipo de servicio. Un ejemplo al que se puede
aludir es el de los niños muertos en México: en
el siglo XVII, todos los retratados —en lienzo,
metal o madera— eran invariablemente
miembros de familias bien acomodadas. La
David Nebreda práctica continúa después, no ya con los hijos
Fuente: <http://usuarios.lycos.es>
de nobles, sino con los de las familias que
podían pagar a un pintor local de menor prestigio en su momento, como
Hermenegildo Bustos. Más tarde, la práctica del retrato de niños muertos se
populariza gracias a la fotografía, dado su bajo costo.
Producto del invento de la cámara oscura es que la posibilidad de
retratarse queda al alcance de cualquiera y, además, deja de ser un objeto único
e irrepetible como lo era el retrato al óleo. Sin embargo, es conveniente
precisar que la mayoría de las personas de finales del siglo XIX y hasta la
primera mitad del siglo XX nunca poseyeron un solo retrato de sí mismos. La
diferencia de clases hacía evidente acceder o no a la posibilidad del
autorreconocimiento a través de una imagen. Con el desarrollo de la cámara
fotográfica se democratiza su uso y el retratado se vuelve anónimo porque no

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detenta ningún rango de poder, aun cuando existan fotógrafos que hayan
hecho del retrato un verdadero arte, como Diane Arbus o Yousuf Karsh.
Esta cuestión del retrato pictórico como signo de poder continúa
vigente, en tanto que los presidentes de los países, los reyes y otros altos
mandatarios han sido inmortalizados en su momento mediante algún retrato
encargado ex profeso a algún pintor de connotada reputación dentro de su
contexto. Así, cabe reconocer que jamás se utiliza la palabra inmortalizar para la
fotografía. Esta representación de las personas vivas es la representación de
una jerarquía dentro de una estructura de poder, puesto que adoptan posturas
o vestimentas que refuerzan dicho discurso.
Por su parte, el autorretrato ha
respondido a la necesidad de responder qué o
quién soy que se hace el ser humano desde el
comienzo de los tiempos; es el rostro en el que
recae lo fundamental del ser específico, en el
que radican las características de único e
irrepetible.
Mirar el cuerpo, propio o ajeno,
remite a las propias sensaciones, al tacto, al
olfato, al oído, al placer y al dolor; es
automático en ese instante del uso de la
empatía, entendida ésta como la respuesta
emocional que procede de la comprensión del
estado o la situación de otra persona y es
David Nebreda similar a lo que la otra persona está sintiendo,
Fuente: <http://www.solromo.com>
es decir, la capacidad de comprender al otro y
ponerse en su lugar. A esto se agrega que los seres humanos temen lo que le
ocurre al que observan, por la posibilidad, real o no, de que les suceda a sí
mismos.
La pintura establece una barrera en la recepción, dado que existe el
acuerdo previo de que lo que se ve es real pero no es real, consigna otorgada
por la representación bidimensional de lo tridimensional
Sin embargo —dice Lotman— la incompleta proyección [proektivnost’] del
plano de la expresión sobre el plano del contenido es ocultada mediante un
efecto ilusionista: se trata de inducir al receptor a creer en una completa
semejanza. En el icono (y en el símbolo en general) la no proyección del
plano de la expresión sobre el plano del contenido entra en la naturaleza del
funcionamiento comunicativo del signo. El contenido únicamente titila a
través de la expresión y la expresión únicamente alude al contenido (Lotman
1996: 155).

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Se precisa que se juegue el juego de que lo que se ve es ‘como real’:

“para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agudeza los registros
semióticos” (Lotman 2000: 18). Esto es lo que sucede con la pintura; sin
embargo, con la fotografía la situación es diferente.
A partir de la invención del daguerrotipo, y con él la posibilidad de
capturar lo inmediato tal cual existía en la naturaleza, se supuso la libertad de
los prejuicios culturales; esta idea propició otorgar a la fotografía la
característica de fuente iconográfica fiable en tanto que lo que el fotógrafo
mostraba contenía una absoluta fidelidad documental. A causa de esto, en la
fotografía no hay ilusión de naturalidad como en la pintura, sino que lo
observado corresponde a la cosa natural. Además, la fotografía es como el
teatro: siempre está en tiempo presente.
“El arte del juego consiste precisamente en adquirir la práctica del
comportamiento de dos planos. Cualquier deslizamiento hacia la seriedad de
un solo plano —donde desaparece el como si—, destruye el juego” (Lotman
2000: 60). Con la fotografía, el juego cambió. Al principio se sabía que lo que
se observaba en ella era serio, aun cuando se tratase de una escena cómica. Sin
embargo, con el desarrollo de la tecnología y las posibilidades múltiples que
ofrece esta técnica, poco a poco se fueron introduciendo en la imagen
elementos prefabricados. La escena podía ser actuada, la fotografía manipulada
a través de sobreexposiciones o, más recientemente, con más facilidad gracias
al PhotoShop. La idea era obtener algo que pareciese absolutamente real. De ahí
que ha llegado a pensarse que situaciones reales son en realidad producto de
dicha manipulación. La línea divisoria se ha borrado. Un ejemplo de ello son
las fotografías de Cindy Sherman y de Enrique Metínides.

Untitled # 153, 1985, Cindy Sherman Ciudad de México, 1979 (fragmento), Enrique Metínides
Fuente: <http://www.cindysherman.com> Fuente: <http://www.antonkerngallery.com>

La primera es la propia artista maquillada y autorretratada como en

otras tantas de sus imágenes, en las cuales brinda al espectador elementos para
formar una historia. La segunda corresponde a una mujer efectivamente
víctima de un accidente automovilístico. Sin tener esta información se puede
deducir que ambas fotografías son producto de un siniestro o que ambas son

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una ficción. De ahí que, para que el juego volviese a ser, se precisa jugar con
estos elementos de realidad-ficción al gusto. Es decir, el espectador puede
decidir que es cierto o no lo que ve o que oscile entre estos dos polos. Esto es
una característica común de la obra de arte; la ventaja que ofrece la fotografía al
analizarla en este sentido es que, al ser un arte tan nuevo, es posible identificar
los puntos de frontera.

Con estas bases, la fotografía de Nebreda, a la

izquierda, puede ser leída tanto como que lo que se ve
no tiene demasiada importancia; es un hombre
extraordinariamente delgado, tirando de sus cabellos,
con algo en la mano. Con su título comienza el
problema, «El espejo, los excrementos y las
quemaduras (1989-1990)». Es realmente un hombre
desnutrido, que nos remite a las peores hambrunas del
mundo o a Auschwitz; además, su torso muestra
quemaduras de cigarrillos. Lo que está a su izquierda es
David Nebreda una imagen de él mismo en el espejo, lograda a través
Fuente: <http://www.solromo.com>
de una doble exposición cuidadosísima. Nebreda no se
ha mirado en un espejo desde hace años, de ahí que el único modo que tiene
de verse a sí mismo es por medio de sus autorretratos. Lo que tiene en la mano
es una bolsa con sus propios excrementos y unas flores secas y le rodea, en la
parte superior, un halo de luz semejante al de los santos. La bolsa de heces y
los tallos están usados a manera de paleta y pinceles.
Tenemos y somos un cuerpo; Platón lo concebía como una cárcel o
receptáculo del alma; es el lugar de la existencia que en él se vuelve evidente, es
la abertura, no se piensa a sí mismo, sino que es la alteridad fuera del
pensamiento; es el ser aquí y ahora, la superficie que nos permite un
conocimiento fragmentado, es la perfección y es un compendio de pasiones,
fluidos y secreciones, es el resumen del contacto con el micro y el
macrocosmos, como dice Bajtín: “El hombre asimila los elementos cósmicos
(tierra, agua, aire, fuego) encontrándolos y experimentándolos en el interior de
sí mismo, en su propio cuerpo; él siente el cosmos en sí mismo (2005:302)”. El
cuerpo es signo y símbolo.
Entre los artistas para quienes el cuerpo ha sido tema se encuentran
desde Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Yves Klein, Frida Khalo, hasta Ana
Mendieta, Orlan o Marina Abramovic. Y al lado de ellos, abordándolo desde la
publicidad, que desde hace un siglo ha tenido un crecimiento imparable, están
figuras como las de Helmut Newton o Robert Mapplethorpe, quienes
volvieron inaccesible la perfección de sus modelos. Por su parte, Nebreda llega
en un momento en el que su camino ya había sido abonado por parte de

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artistas dedicados al body art. Este tipo de expresión artística acusó su auge
sobre todo en los años sesenta y setenta, a raíz de la libertad sexual y la
decadencia de los metarrelatos. Ya no fueron sólo el lienzo o la piedra los
soportes, sino el propio cuerpo sobre el cual se pintó, se narró, se protestó.
Fue usado para dignificarse a sí mismo pero también como instrumento para
expiar los males del mundo, para ejemplificar temores ancestrales como la
castración, para ejemplificar la incapacidad de comunicación, para integrarse al
contexto o evadirse de él, para mostrar la fragilidad y la inmaterialidad. El
cuerpo había dejado de ser mero objeto de goce visual o deleite erótico, ahora
se reivindicaba su papel como parte del discurso del poder.
Y, como ya se mencionó, la publicidad también ha tenido un papel
importantísimo en la aceptación/negación del cuerpo, en lo que representa
dentro de cada sociedad, de acuerdo a cultura, puesto que su definición es
dinámica.
Un ejemplo que ayuda a comprender esa dialéctica es el del fotógrafo
Oliviero Toscani, quien, contratado por la firma Benetton, ha realizado un par
de fotografías que, si bien escandalizaron en su momento, lograron su meta de
equiparar con igualdad de valor la salud pública y la moda: el uso de
determinada marca de ropa es tan importante como la muerte o el hambre por
voluntad propia. El trabajo fotográfico de este italiano es conocido por las
masas porque se exhibe en grandes espectaculares en las principales ciudades
del mundo y aparece en revistas, en diarios y en internet. De sus imágenes se
citarán dos ejemplos representativos.
Un enfermo de sida,
agonizante, está rodeado de una
familia, rolliza, ejemplo claro del
mundo consumista imperante. El
moribundo, con un rostro que
semeja a cualquier Cristo
lacerado, es abrazado por su
padre como reafirmación del
amor filial a pesar de una posible
homosexualidad o drogadicción,
Oliviero Toscani del perdón que siempre llega en el
Fuente: <http://anamarcosramirez.files.wordpress.com>
último momento. Evidentemente
muere en casa, rodeado de lo que ‘pudo’ haberle evitado morir. Todo es una
ficción, pero retrata el flagelo que vive la humanidad desde los años ochenta
del siglo XX.
Esta fotografía en particular resume la situación tanto moral como
económica y social que atraviesa el mundo en los últimos años, donde la
obesidad convive con la desnutrición; la doble moral es la que rige las

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conductas. La púber de esta fotografía aparece como la más alejada del

enfermo, protegida por la madre. El ejemplo de lo que ocurre si no se sigue la
senda adecuada puede llevar a la muerte, sería el mensaje a la niñez y con ello la
esperanza de que la situación cambie, los jóvenes no se dejen morir en aras del
placer, vía sexual o química.
El más reciente trabajo publicitario del italiano fue su campaña para
denunciar la anorexia de las modelos. La esquelética mujer que posa ante la
cámara lo hace consciente de que sigue siendo objeto publicitario. La diferencia
entre su último desfile de modas y esta foto es que ahora no tiene ropa de
diseñador encima ni el maquillaje o peinado adecuados. Pero su pose no es la
de una enferma. Existe la convicción de que los diseñadores harán algo, como
en realidad lo hicieron, y las chicas flacas se recuperarán y volverán a tener sus
curvas mesuradas que les han hecho, y seguirán haciendo, famosas. La
esperanza de nuevo está ahí.

Con estas premisas

visuales como base, el receptor
tiene dificultades para ‘completar’
la obra de Nebreda porque, si
bien su obra contiene “todos los
principios de la signicidad”,
Oliviero Toscani
también es cierto que “conduce Fuente: http://anamarcosramirez.files.wordpress.com

fuera de sus límites” (Lotman 1996:156). Con él no hay esperanza alguna. Su

trabajo cumple las características de signo autónomo en tanto que sirve como
mediador entre los miembros de una misma colectividad; colectividad que ya
no se reduce a su mero país de nacimiento, España, donde en general es poco
conocido, ni a Francia, donde se ha expuesto mayormente su obra, sino al
mundo entero a través de internet. La colectividad ahora es un mundo global.
Asimismo, es un signo comunicativo o notificatorio de una situación personal
que refleja una realidad global.
A partir de la teoría de Iuri M. Lotman, se entiende por lenguaje
cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de un modo
particular. En el proceso de recepción, “el receptor del texto se ve obligado no
sólo a descifrar el mensaje mediante un código determinado, sino también
establecer en qué ‘lenguaje’ está codificado el texto” (Lotman 1982:37). Existen
los siguientes casos en ese proceso: a) “El receptor y el transmisor emplean un
código común”; o b) el autor se esfuerza por disimular que su trabajo procede
de la utilización de clichés, producto de los textos de masas. Cuando el
receptor echa mano de un código distinto del que empleó el autor para
descifrar el texto, ocurre: a) “el receptor impone al texto su lenguaje artístico”;
o b) dado que su código no funciona, el receptor crea un código nuevo

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(Lotman 1982:37-38). Y continúa Lotman: “La relación del texto (el mensaje)
con el código es uno de los principales problemas de la semántica, puesto que
para que un mensaje pueda ser enviado y recibido, debe ser codificado y
descodificado como es debido” (2000:75). Yo agregaría que existe otra
posibilidad más en el proceso; que el autor ha creado un código nuevo que no
es entendido de inmediato por el receptor, el cual puede pasar por los cuatro
casos arriba citados antes de que este esté en condiciones de decodificar el
texto que se le presenta. Es preciso un periodo de asimilación de dicho código
y es hasta entonces cuando la obra puede ser ‘leída’ de la forma adecuada. Un
ejemplo de esto es Les demoisilles d’Avignon, de Pablo Picasso, que rompió los
cánones de la pintura y fue motivo de polémica; pasaron varios años para que
el cubismo fuese entendido y el desnudo deformado aceptado. O el Cuadro
blanco sobre blanco, de Kasimir Malevich; incluso el paso de lo figurativo a lo
abstracto. El arte se nutre del no-arte; lo que hoy es arte ayer no lo fue. Los
códigos nuevos son proporcionados por el autor a la colectividad. Y aún más,
existen mediadores que llevan a cabo el proceso de decodificación, como lo
son los críticos o los investigadores quienes se acercan a la obra aun sin
recibirla como el emisor espera. Se trata de un proceso dinámico en el que
están implícitas causas de naturaleza social.
Asimismo, el mensaje determinado que ofrece el texto será
identificado en la conciencia del receptor colectivo de acuerdo a su invariante
cultural; por lo tanto, el receptor de la obra de Nebreda asimila sus fotografías
y las ‘traduce’ tomando como base su propio bagaje cultural, social e incluso
económico; el código para acceder al trabajo del madrileño será aquél al cual ha
estado expuesto: proporcionado por una educación visual o meramente
bombardeado por lo que percibe a través de los medios.
Al intentar hacer un trabajo de disección se puede afirmar que David
Nebreda emplea un lenguaje que es conocido al público en tanto que recurre a
los mismos signos que otros fotógrafos interesados en capturar la esencia del
ser humano: es una fotografía, es un retrato, es un hombre, es un cuerpo, es un
cuerpo flagelado, es un hombre autoflagelado; hay objetos reconocibles como
navajas de afeitar, bisturís, flores, excrementos, halos de luz, espejos, reflejos.
Asimismo, el contenido de sus piezas es tanto su cuerpo como su
torso y la cara tapada, la cara cubierta de excrementos, la cara en el espejo, pero
también sus dedos y su pene. Cabe recordar que, a diferencia de la pintura,
cualquier parte del cuerpo ha resultado más importante para la fotografía. En la
pintura, lo tradicional es el resultado, como se aprecia en la práctica común que
ejercían tanto pintores como escultores en la creación de sus retratos: las
manos y otras partes del cuerpo eran tomadas de modelos que consideraban
perfectos, práctica que ya era común para Zeuxis de Heraclea y que
representaban el conjunto de la belleza fragmentada, a la cual la artista Orlan se
ha encargado de desmentir. En la fotografía, al contrario, los fragmentos

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adquieren otra connotación. Uno de los primeros que le encontró una utilidad
fue el policía Alphonse Bertillon, el creador de las fichas de sospechosos.
Además, el madrileño parece desnudo la mayor parte de las veces, no
hay vestidos a los cuales otorgar un significado específico que le acerque a la
conducta sígnica, sino que su propia desnudez le aleja de la conducta práctica y
se torna sígnica.
Aun así existe la dificultad para leer adecuadamente sus textos. Esta
afirmación está hecha con base en la recepción que tiene su obra en internet.
Cuando se realiza una exposición fotográfica (o de cualquier otro género) es
difícil capturar las reacciones del público, tener constancia de su lectura; sin
embargo, la diseminación de su obra, a través de la web, ha permitido acceder a
las opiniones de los espectadores. Cabe aclarar que en la red se encuentran
unas cuantas de sus piezas y éstas se han difundido sobre todo por medio de
blogs.

David Nebreda
Fuente: <http://www.solromo.com>

Entonces, el espectador posee la información proporcionada por la

publicidad, en mayor o menor medida de la fotografía artística y de la pintura,
de la fotografía documental o periodística, pero al enfrentarse a una fotografía
que representa al dolor, la identificación de dicha sensación tiene dos
vertientes, una la de rechazarla porque otro sufre y lo que le provoca el dolor al
fotografiado podría dañar al espectador, o la del altruismo. Esta última es la
menos común de las reacciones en este tipo de obras de arte. O, en dado caso,
provoca sentimientos o acciones que se vuelven ajenas y peligrosas para lo
representado.
Receptores de espectadores de Nebreda recurren a frases como “que
alguien lo ayude”, “que lo recluyan en un hospital psiquiátrico”, etcétera. La del
rechazo es más común. Existe una fuerte negación ante la situación actual de
hambre, miseria, pérdida de sí. La obra del fotógrafo español representa lo que
el receptor no quiere experimentar. Una de las vertientes del asombro es
provocada por el descubrimiento de lo que se puede hacer uno a sí mismo.

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“[…] hasta en la representación imaginal del cuerpo muerto está

latente la dinámica de la desaparición de la semejanza a la vida”, afirma Lotman
(2000:30). Por lo tanto, Nebreda muestra un cuerpo herido, que corresponde a
las imágenes de los accidentados, de los enfermos o los torturados. En éstos, es
un agente externo el que causa la herida. En el caso de Nebreda es él mismo
quien se la autoinflige y deja constancia de ello. Lo inquietante es, entonces,
que él está vivo.
Su comportamiento es el del insensato, el del que posee la libertad “de
violar las prohibiciones, de poder cometer actos prohibidos al hombre
‘normal’. Esto confiere a sus acciones el carácter de imprevisibilidad. Esta
última cualidad, destructiva en tanto sistema de comportamiento
constantemente activo, inesperadamente se revela muy eficaz en situaciones
fuertemente conflictivas” (Lotman 1999:61). Además, no es estúpido, sino que
está “dotado de una determinada racionalidad sobrehumana” (Lotman 1999:
65).
Al padecer esquizofrenia, Nebreda es un loco, un ser cuyas “acciones
adquieren un carácter imprevisible, que pone a su adversario ‘normal’ en la
condición de no poder defenderse” (Lotman 1999:63). Empero, no arremete
contra los otros, no es el soldado con locura bélica al que apela Lotman, pero sí
emprende acciones sobrehumanas consigo mismo que confrontan a sus
receptores y el ser humano en general, exponiendo una realidad de la cual no
hay manera de defenderse. Es la oposición entre el gesto y la vida cotidiana en
tanto que Nebreda vive de forma cotidiana en el gesto, lo cual viola las reglas
del deber ser. Si el objetivo actual es consumir, alcanzar el confort, gozar de
salud, bienestar, educación, servicios (limpieza, drenaje), incluso tener agua,
Nebreda niega todos estos ideales del ser humano al lastimarse y además dejar
constancia de ello. Tiene la opción de hacerlo y lo hace. Ejerce su libertad
quizá en el más pequeño reducto que ha escapado a la vida en sociedad. No es
un héroe, pero “domina actividades comunes a todos, pero en formas
cuantitativamente hipertróficas”, lo cual le coloca por encima de los demás.
Nebreda no utiliza la imagen digital, sus fotografías son planeadas
cuidadosamente, trabaja con negativos y no los manipula, una práctica que no
se emplea ya de manera habitual dadas las facilidades tecnológicas con las que
se cuenta, en un momento en que es posible ‘fabricar’ cualquier rostro o
situación a través de sofisticados implementos o programas computacionales.
La película fílmica es uno de los pocos registros que permiten observar la
manipulación, incluso la doble exposición, de ahí que sea utilizada como
herramienta documental, por ejemplo, en los trabajos de restauración de bienes
culturales. Esta característica es a la que apela Nebreda para demostrar que lo
que ocurre en la imagen es lo que realmente ha acontecido.

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Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de Lingüística
General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · redaccion.entretextos@gmail.com
 Entretextos Nº 11-12-13 2008/2009
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura
ISBN 1696-7351 hhtp://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

Alana Gómez Lectura del espejo

Las heridas que se ha provocado y de

las cuales ha dejado constancia no son
realizadas como parte de ninguna performance
como ha sido habitual. No es Orlan en medio
de una cirugía (convenientemente anestesiada),
no lo ha hecho como Chris Burden cuando le
dieron un balazo en el brazo, o Gina Pane
cortándose los pies con una navaja de afeitar, o
Rudolf Schwarzkogler fingiendo cortarse el
pene en una acción con muchas vendas y
sangre. El proceso de cortar, golpear, sangrar,
lastimar del español no es concebido de la
misma manera, no quiere llamar la atención de
nadie ni está por alguna cuestión ideológica de
David Nebreda
masas, es un acto privado del cual sólo muestra
Fuente: <http://www.solromo.com> el resultado, no el procedimiento, a diferencia
de los otros artistas dedicados al body art.
Además, niega su sexualidad; en tanto
que éste ha sido uno de los discursos
dominantes. El cuerpo desnudo fotografiado
habitualmente es el de mujeres; de manera
tradicional, ellas son objeto de la mirada
masculina. Mapplethorpe reivindica el de los
hombres para placer de otros hombres. Pero
en Nebreda no hay posibilidad alguna de
erotización, de ser atractivo ni a hombres ni a
mujeres. No es posible consumirlo de esa
forma. Niega al otro la oportunidad del placer
vía su cuerpo esquelético y manchado.
Representa la pérdida de un cuerpo coherente
y reconocible y se transforma en uno que no
corresponde a ningún estereotipo. Es el cuerpo David Nebreda
inservible, más cercano a la muerte que a la Fuente: <http://www.solromo.com>

vida, es la representación literal de lo imposible y lo horrendo que la

colectividad rechaza. Rompe las reglas de lo que es ‘normal’, porque demuestra
que la ¿vida? puede llegar a darse incluso en esas condiciones. Y lo peor para la
colectividad es que no lo lleva a cabo en privado, sino que ejerce el derecho a
observar, a observarse y, por lo tanto, controlar y controlarse.
La percepción de sí es la única base imparcial del conocimiento
humano, la cara cubierta de heces, emergiendo de ella, es quizá la más
inaprehensible de sus imágenes porque las heces son el significado del amor, el
primer gran producto propio del niño entregado a la madre nutricia en un acto

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de absoluta primitividad. Tan importante que de la manera como sea recibido

derivará la personalidad futura del infante. Representan también lo denostado,
lo que culturalmente se reprueba porque huele mal, porque es feo; la prueba
indefectible de que somos dioses con ano, como dice Ernst Beckett. Nebreda
es el receptor de sí mismo, es su propio niño y su propia madre y acepta su
condición de dios limitado. Quizá por todo eso es tan difícil de aceptar tanta
aceptación de sí de un semejante, porque no sólo es un trabajo individual que
le permite acceder a sí mismo como nadie más lo hace, sino que encima de
todo controla a sus receptores al provocarles fuertes reacciones. La memoria
colectiva, la memoria de la cultura, contienen ciertos parámetros bajo los cuales
se rige. Nebreda se convierte en el condensador semiótico de lo rechazado. El
signo es el mismo, los códigos existen, mas el mensaje ha cambiado, el texto es
brutal y representa un momento de frontera, un momento en el que el texto se
ha adelantado a la dinámica de desarrollo de los códigos.

BIBLIOGRAFÍA

Bajtín, Mijaíl M. (2005), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El

contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza.
Lotman, Iuri M., (1982), Estructura del texto artístico, Madrid, Ed. Istmo (Col.
Fundamentos 58).
Lotman, Iuri M., (1996), La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid,
Cátedra-Universitat de València (Col. Frónesis).
Lotman, Iuri M., (1999), Cultura y explosión, Gedisa, Barcelona.
Lotman, Iuri M., (2000), La semiosfera, III, Semiótica de las artes y de la cultura,
Madrid, Cátedra-Universitat de València (Col. Frónesis).

REFERENCIAS ELECTRÓNICAS

<www.cindysherman.com>
<www.leoscheer.com>
<http://www.solromo.com/art_foto/nebreda>
<http://usuarios.lycos.es/mental/nebreda.html>

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<http://www.dispersense.com/2006/07/david-nebreda-autorretrato-de-una-
demencia/>
<http://analizarte.es/2007/07/15/las-fotografias-esquizofrenicas-de-david-
nebreda/>
<http://xmementoxmorix.blogspot.com/2007/09/david-nebreda.html>
<http://raquelizquierdo.blogspot.com/2006/04/david-nebreda-y-su-retrato-
ltimo.html>
<http://felatrix.iespana.es/felatrix/nebreda.htm>
<http://www.lainsignia.org/2006/junio/cul_015.htm>
<http://reconstruction.eserver.org/051/jones.shtml>
<www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=FP&ID_NUMPUBLE=FP_007&
ARTICLE=FP_007_0093#Cairn_no8>

______________
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permiso previo por escrito de Entretextos.

Cómo citar este documento:

Alana Gómez. «Lectura del espejo: una aproximación semiótica a la obra de David Nebreda».
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura Nº 11-12-13
(2008/2099). ISSN 1696-7356.
<http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre11-12/pdf/alana.pdf>

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