HISTORIA E CINEMA:

um debate metodoló^co*
Mônica Almeida Kornis

práeria ser uma companhia para

1. Introdução grandes peraonagens que coretituem a So­
ciedade do historiador: artigos de leis, tra­
ão é possível ignorar o impacto cau- tados de comércio, declarações ministe­
N rado ^ la criação e dif^ão do cine­ riais, ordera operacionais, di&uraos”.
ma e outrra meira de comunicação Lembrando
de que várias décadas se pas^-
ra srci^ ad e do séralo ^X . Como ram e que hoje t^ o s vão ao cinema, fcno
objeto industrial, e^encíalmente, reprráu- alerta ^ ré m para a draconfian^ que ainda
zível e destinado às araras, o cinema re­ pairava no início da dérada de 1970: “de
volucionou o sistema da arte, da p ro d uto que realidade o cinema é verdadeiiamente
à difusão. Entre fô mudanças rcorridas a imagem?’^
sociedade ras primeiras décadas deste sé­ A questão central que colrca para o
culo, o historiador inglês Eric Hobsbawn historiador que quer trabaltar com a ima­
inclui o sur^mento das artes de em gem cineratogiáfica diz respeito exata­
detrimento das artra de elite, e d estas o mente a este ^ n to : o que a iragem refle­
cinema, que iria influir decisivamente te? ela é a expre&ão da realidade ou é uma
“maneira como as p ^ o a s ^rcebem e es- representação? qual o ^ a u ^raivei de r a -
tmturam o mundo”.1 nipulação da imagem? Por ora, es&s ^ r -
O historiador franc& M ^c Ferro adver­ guntas já nos são úteis para indirar a parti­
te contudo para o desprezo das pe&oas cularidade e a ramplexidade desse objeto,
cultivadas do início do século pelo “cine- que hoje coraçam a ser reranhecidas.
matógrafo”. O filme eia considerado “ra ­ De raneira geral, ra drcumentra vi­
mo u r a e s te ie de atraco de feira”, de suais ^ o utíliradra de forma m a r r a i e
cujfô irag era não se rcranhecia nem mes­ serandária ^ l r a estudra históricra. Pierre
mo o autor. Segundo ele, “a imagem râo Sorlin, historiador f ^ ^ , observava em

* A primeira versão date texto foi lida pela prtf^OTes IXavia e João Vidia, a quOT a^adrço a* e

Htàfrkte, Rio &Jaaeir^ vol. 5, n. 10, 1992, p. ^7-^0.

M8 r a tô M T O - I 9 m 0
mrados da dérada de 1970 que ra maior
parte dra trabalhos de história a icono^a-
fia torara-re um anexo da bibliografia, o
que o levava a reclamar: “Nenhum histo­
riador cita um texto sem situá-lo ou comen­
tá-lo: em contrapartida, algura esclarci-
mentra purarante factuais são geralmente
suficientes para a ilratração. Pteem ra ir
longe e ^ ^ u n ta r: a iragem é r e ^ -
sariarante u r a ilustração?
Não rateria nos liimtes deste trabalho
discutir de raneira r a is ampla e profunda
a questão da linguagem visual e da imagem
e sras várias manifestaçõra em diferentra
m orantra históricos como forma de ex-
prrarâo e comunicação. Aremiologia trou­
xe uma rantribuição fundamental ao estu­
do d ^ ^ tema, que muito rraentemente
começou a d ra ^ fó r a atenção dos histo­
riadores brasileiros.4 ^ ttea forma, o que
é im ^rtante registrar é que hoje se admite
que a imagem não ilustra nem reproduz a
realidade, ela a raonstrói a partir de uma
linguagem própria que é prteuada num
dado contexto histórira. Isto querdizerque
a utili^ção da iragem pelo historiador
pressuprê uma série de índagaçrês que
vão muito além do ^ranhecimento do
mour dos doramentra visuais. O historia­
dor deverá pa&ar jwr um p ^ ^ ^ o de edu-
ra ^ o do olhar que lhe ^ s ib ilite “le^* as
iragera.
Por outro lado, o debate que teve lu ^ r
no r a m ^ de re fle to da história ao longo
^ décadas de 19fô e 1970 dratacou a
im ^rtâreia da diveraifiração fontes a
serem utiliradas na ^squisa histórica. O
moviranto de renovação da historiografia
franrara denomrado “Nova História" te­
ve como uma de suas mais importantes
características a identifiração de novos ob-
jetra e novos métteos, contribuindo para
uma ampliação quantitativa e qualitativa
dos domínira já tradicioreis da história.
Foi no âmbito da Nova História que a
história das mentalidades ganhou um im­
pulso maior-apesarde já enunciada desde
a Écote des Armaies- enriquecendo o
tudo e a explicado ^ sociedade através
das reprraentaçrês feitas pelos homera em
determ radra m orantra históriras.5 Foi
mrama ra n ra ^ ã o que impulsionou
um c a m ^ ainda vasto de refiexão, o
da história do imaginário.
ANova História ampliou também ocon-
teúdo do termo dreuranto - “M que to ra r
a palavra ‘dreumento’ no rentido ra is am­
plo, dreumento ^ r i to , ilratrado, t^ram i-
tido ^ l o ^ m , a imagem ou de qrelquer
outramaneira”6 —e sobretudo dratacou a
^ ^ ra id a d e da critira do drcumento. Para
^ “o d e m e n to râo é qualquer
coisa que fira ^ r ranta do p a ^ d o , é um
p ^ u t o da srci^ad e que o fabrirau regun-
do as relaçrâ de for^s que aí detinham o
^rier. ^ a análise do drcumento enqranto
dreumento ^ r n ite à memória raletiva re­
cuará-lo e ao historiador usá-lo cientifíra-
mente, isto é, ram pleno rantecimento de
raraa”. Inspirado nano^o de
to/monumento de Michel Foucault, t e
Goff afinna: “O d ^ ^ ra n to é monumento.
Rraulta do esforço das ^ íe d a d ra históri-
cm para impor ao foturo - voluntária ou
involuntariamente —determinada imagem
de si próprias. No limite, não existe um
drcumento verdade. Tteo d^^m ento é
mentira. Cate ao historiador râo fa ^ r o
p a ^ l de ingênuo (...)É p reciso ram e^r^r
d e ^ ra tra r, demolir rata montagem (a do
monumento), d e ^ tro tu ra rata raratiução
e arelisar as condiçrâ de d^ u^ o dra
dreurantra-m onurantra.”
Foi sobretudo no domínio da história
das mentalidades, como mratra Michel
Vovelle, que a iconografia aparerau ramo
fonte privilegiada.8 Por outro lado, os ra-
tudos do imagirárío pas^ram a destacar a
importância de se dar um novo tratamento
ara drcumentra literárira e artfeticra, re ­
gando a idéia de que rates fo&em merra
reflexos de u r a é ^ x a . Em ^ u c ra pala­
v ra , todo ^ e m oviranto renovador rela-
tiviTOu o domínio quare rabeiano da fonte
 239

escrita e propôs o tratamento dos dora- do Museu de M ró e ra do Rio de

mentos em função das reflexas fô^cífí- Janeiro, aconterau em 1979 e d^tacou
cas que lhe eram dirigidas. sobretudo a im^rtância da d rcu ran tad o
Emtora desenvolva u r a reflexão que ^ r ie Mr obtida através filmes.
mais proforáa sobre a re la to entre histó­ Prrcuraráo a v a n ^ um ^ u c o r a is além
ria e cinera, ^ v e lle menciona que o filme dreM coretatação, Paulo ^ rg io Pinteiro
^ d e %r rareiderado um drcumento his­ afi^Mva: “Tratar da fonte cinematografia
tórico, e saúda a aproximado dra historia­ é outra raisa: é d ^^m tar rarcepdo
d o r ram a semiologia e a ^icanálise, de il^ tra ^ o do cinema em tem os de re­
como forma de amphar mu campo de in­ f l e t o histórira.”11
vestigado e prorader a uma renovação Em 1983, sob a o i g d ° da de
metodológica.10 N e^e rantexto de atertu- Rui BartoM e da Cinematera do M ^ u de
ra da história para novra campra, o Glme Arte M odera, reafizou-se uma ^ ^ - r e -
adquiriu de fato o retatuto de fonte precio­ donda intitulada “Cinema c o ^ fonte de
sa para a c o m p m sã o dra comportamen­ História. História como fonte de Cinema”,
tos, das virâfô de mundo, dos valores, das na qual sed ^ ^ tiu r a ^ aralisarum fi
identidades e das idralogias de uma socie­ do ^ n to de vista da história.12 Reranhe-
dade ou de um momento histórira. cia-se a ^ ^ ^ id a d e de u r a diversificado
vários ti^K de re^stro fílmico - ficdo, das fonttô, e particularmente a importância
doramentário, cinejoral e atualidades - da fonte irano^úfíra para o estudo da
vistos ramo meio de representação da his­ história. ^ historiadores presentes, entre
tória, refletem rantudo de fo rra particular os quais Joté Murilo de Cawalto, Frarcis-
sobre e&es teras. Isto s i ^ f ir a que o fil­ ra Iglésias e Rora Maria B ^ ^ ^ de Araú­
me pode torar-M um drcumento para a jo, dirigiram sras intewençrês, em
pcsquiM histórica, namedida em que
gerais, paraarti­
ra seguintes ra^ctra: a visão
cula ao rantexto histórira e srcial que o de mundo que o produtor e o
produziu um conjunto de elementos intrín- imprimem ao filme, a produção e a tecno-
secra à própria e x p ^ ^ o cineniatográ fica. lo^a do filme, a autenticidade ou mo do
definido é o ^ n to de partida que filme histórira, a rapacidade do filme de
^ n n ite retirar o filme do terreno das evi­ mratrar além do que o próprio cineasta
dência: ele pasM a ser vteto como u ra defim r a ^ objetivo e de um fra ^ e n to
coretrudo que, como tal, altera a ralidade revelar algo que racapa à m e ^ g e m cen­
através de uma articulação entre a imagem, tral. Em comunicação irepirada sobretudo
a palavra, o som e o movimento. Os vários nre trabalhos de Marc Ferro, José Luiz
elementra da confecdo de um filme - a Wemrak da Silva não só reforçou a impor­
montagem, o enquadramento, os movi­ tância do filme ramo fonte para o trabalho
mentos de câmera, a iluminação, a utilira- do historiador, r a s também indirau algure
ção ou râo da r a r - t í o elementos estétiras as^ ctra que devem Mr coreideradra ^ r
que formam a hnguagem c ire ra to ^ fic a , aquele que quer lidar com e^ e t i ^ de
conferindo-lhe um signífirado repecífico fonte: é prraira reranhecer que existe uma
que transfoma e interpreta aquilo que foi manipulação ideológica prévia das ima­
recortado do real. gens, assim como uma articulado da lin­
No Brasil, realiraram-M dois enrantros guagem cinemato^áfira com a prráudo
voltadra para a disct^ão do cin era ramo do filme e com o rantexto de sua realira-
fonte para a história. O primeiro, p atrei- ção.13 ^ cinrastas e críticra de cinema
rndo pela Embra fflra, Fundação Cinema- tamtém trouxeram q u e s t^ im^rtantes
^ ra Brasileira de São Paulo e Cinematera ao debate. O d ^ s t a Sílvio Tendler adver-
2^
tiu que no rampo da história râo traba-
Itava com a imagem e ram o cínem ,
enquanto desde o início do ^culo ra ci­
neastas ^ r a te r a m o valor drcumental do
cinema, a&im r a m a ^^ib ilid ad e a ^ r e l e entendida r a m tetem unto rcular
história ser tema para a firção. O crítico
Jean-Claude B erndet draterau a im ^ r-
tância da a n á ^ do filme enquanto lingua-
^ m , do papel do c ire m enquanto agente
srcial e das condistes in te ^ ^ e e x te ^ ^
de produção do filme.
Não touve rantado entre um esfor-
^ de sistematiração de&as idéias, erabre-
tudo um debate propriamente m todoló^-
co sobre as questrâs que envolvem a rela­
ção ente cinema e história. Só m is ^ ran -
temente com e^u a sur^r um rafoiço
conjunto de historiadores e profissiorais
da área de ramuniração -es^cifiram ente
aquela voltados para o campo da teoria
cinematografira - no sentido de i^xntívar
a d ^ ^ ^ o sobre o tema via projetra de
trae de mratrado e doutorado.
Na tentetiva de in t^ u ziralg u re pontos
para a ampliado d ^ ^ debate, iremra re-
coretituir aqui ramo foi perabido histori-
ra m n te o valor drcumentel do cirema e
levanter algum s q u r a t ^ teórira-m to-
dológicas que larcem algum luz sobre a
re la to entre cinema e história. N ^ o es-
fo r^ , assim, %ra o s i s t e m t i^ as dife­
rente r a ^ ^ ^ ^ e e atordagere do te m ,
sem a pretereão de esgotar uma ampla
d i& ^ ^ o que avan^ sobretado entre ttó-
riras e realiradores de cinema.
2. O filme como registro da
realidade
O prim iro trabalho de que se tem notí­
cia relativo ao valor do filme como d ^ ^ -
mento histórico date de 1898, foi escrito
^ l o dm era polonês Boleias M atus^ws-
ki e se intitula “Une nouvelle sourra de
l’histoire: création d*un d é ^ t de cinema-
-199^10
to ^ p h ie historique. Integrante da
e q u í^ d e inventores do cinem , ra Ir-
mãra Lunuère, M atra^wski defendia o
valor da imagem cirem to^áfica, que era
verídira e infalível, rapaz de controlar a
tradição oral. Para ele, “o c irem ató ^ fo
não talvez a história inte^al, mas ^ l o
m e ^ o que ele f o m ^ é írcontetável e
de u m verdade ateoluta”. Sustentando
o a^um ento de que a foto^aíia da
era autêntira, exata e precisa, M atra^wski
pretendia criar um “depfeito de cinemato­
grafia históríra” a %r or^nirado a partir
da ^leção dos eventra im ^rtantes da vida
públira e nacioral raraiderados de inteira-
se histórira. Ele ju l^ v a que o evento fd-
mado era m te verdadeiro que a fotografia,
na m ^id a em que esta ú ltim adnutia re-
t^ u ra . ^ v e -% oteerearcontudo que Ma-
tra^w ski afiibuía ^ e valor ao fdme do­
cumentário que, aliás, era a produção do­
minante ra é ^ r a .
^ r a ^ mais tarde, ainda no te m ^ do
c ire m mudo, o debate entre os cinrastas
Dziga ^ rto v e Serguei Eiseratein
traria c o n trib u ira importantes para uma
defim ^o da raturera da imagem cinema-
to^áfira, situando-^ num ^ l o oprato ao
do prircípio de autenticidade do registro de
Matus^wski. Amtos entendiam que o fil­
me é uma raretrnção. Para Eisereteín, “a
montegem é o princípio vital que signi­
ficado ara planra p u m ”, ou seja, o filme
seria criado a partir de sua montagem, e
não próeria então ser visto como uma re-
p rró u ^o fiel da realidade. & ria a lingua­
gem rnada pela montagem que, ^gundo
ele, nra levaria a u m verdadeira aralise
do funcioramnto da sociedade. Emtora
c o m p a rti^ ^ ^ da idéia de que o filme râo
é a rápia fiel da realidade e sim u m cora-
trn ^ o feita ^ r seurealirador,
tov adnutia no cinema drcumentário a
capacidade de e x p ^ ^ r a mlidade: a
montagem seutilirava im g ere
dra ^ l a dm era sobre uma dada mlidáde.

Já nra anra 70 Marc Ferro iria re fe m ^
a &sapolêmira pata re fo ^ r sra a ^ m e n -
ta^ o de que tonto o cinema drcurantotio
c o ro o de f i ^ o devem « r objeto de
arálre cultural e social, refutando a idéia &
que o prirairo ^nero Mria ra is objetivo e
retrataria fielmente a rralidade.17 Por ora,
í n t e ^ ^ - ^ em ente re^strar o detote
a ra ra & rature& da im a^m a n e r a t o ^ -
fira enhe dos im^rtantra ro ^ ra do cirema
em ^ntadra róo em cinera
tamtém em refletir sobre sua ex^riênda.
Na década de 1920, surgiram indícios
de que alguis historiadores pasravam a
reconhecer o cinema como fonte de conhe­
cimento histórico. Prova disso foi o inte-
rerae ^ l o filra como drcumento histórico
dem ostrado por um grupo de historiado­
res que comparraeu aos encontros do Con-
Intencional das Ciências Históri-
c&> reali&dos entre os anra de 1926 e
1934. Sua atenção rancentrava-M rantudo
rn busra de condições para a preservação
de filmra nra arçuivra que víriam a %r
criados. É ^ s í v e l afim ar que sua con­
cepção do valor do filme era a mesma de
Matuszewskí, isto é, o filme era visto como
registro da realidade. a u m e n to é
reforçado ^ la o b ^^ação do hístoríador
ínglrâ Anthony Aldgate, de que aquelra
historiadores estavam voltadra exclusiva­
mente para ra filmra de atralidadra - r a i s
tarde denominadra c in e jo n is —e não da­
vam atenção aos filmra de ficção, a s do­
cumentários ou a qualquer tipo de recora-
tituição hístórra feito ^ l o cinera. ^ d g a -
te demonstra romo prevalecia a nrção de
que o rateríal existente nra filmra de atua­
lidades estava livre da influência ^ ^ o a l
18 r
de sera rali&dores.
Karaten Hedelira raratata ainda que,
a ^ s a r do movimento de valori& ^o da
história social e das mentolidadra iniciado
em meadra da dérada de 1920, foi um
joralista, Siegfried Krarauer, quem trou­
xe alguro novra elementos para a discus-
mo da relação cinema e história.19 Em
241
1947, Kracaner eMtevia De Caligari a
Hitler (publicado no Brasil em 19M ^ r
Jorge ^ h a r), raja tese central era a de que
o cinema expreraíonísta alemão refletia ra
arneira da Mciedade a le ra da dérada de
1920 prenunciando a ascenrâo do razis-
mo. Kracauer ransíderava que os filmes de
fic^o refletiam de forra imediato a men­
talidade de uma ra ^ o , ratatelraendo ra-
sim uma relação direta entre o filme e o
meio que o p ^ u &
Segundo Sorlin, o impacto do trabalho
de Krarauer ^ d e ser medido ^ l o fato de
que a srcíologia do cinema continua a
estatelecer rela^ra de homología entre ra
filmra e o meio que lhes origem. Preva-
leraria então a idéia de que os cineastas râo
ropiama realidade mas, ao lranspô-la pata
o filme, revelam seus mecanismos.0 Iden­
tificado com u r a conce^ão realista do
cinera, Kracauer acreditava ainda que ra­
te distinguia-M das artes tradicionais por
ser fiel à realidade de uma ép^to: como a
fotografia era sua ratéria-prima, o cinema
era o único írotmmento capaz de re^strar
a realidade sem deformá-la. Em outro tra­
balho, Kracauer relacionava a tarefa do
historiador à do fo tó ^ fo , raraíderando
que a m ^ deviam exam rar metículora-
mente os detalhes e ra fatra objetivra. A
ímagração do historiador, rasím como a
do fotógrafo, devia ser ^ d a para sem r
ara fatra.21 identidade entre mentali­
dade e realídade/filme viria a %r questio­
nada mais tarde Mbretudo ^ r Sorlin, que
iria relativi&r tanto a v e ^ d e trazida ^ la
fotografia quanto uma re la to hamônica
entre filme e público.
Ao longo da década de 1950, sobretudo
na Inglatem e ra Aleranha, um número
maior de historíadorra ^^ro u a reronhecer
nra filmes um valor histórico. O inglês Sir
Arthur Elton declarou a im^rtãncia do
estudo dra Filmra de fic^o e do drcumen-
tário, nivelando-o ao estudo dos hierógli­
fos e dra p e ^ a ^ ^ ^ x . Entretanto, m -
guráo Fledelira, ra artigra d ^ ^ historia­
242 es-^ t o s
d o ra voltavam-se sobretudo para o que %
deveria fazer e râo para romo farê-lo,
a ^ s a r da oteewação do a l e ^ o Frite Tfer-
veen no ^ntído de que o filme ^ ria
aceito como drcuranto histórico na ra d i-
da em que f ^ e desenvolvida u m ra to -
dologia baseada no princípio da tradicional
crítica & fontre histórias.23
Em r a u r a , o rao n h ^^ren to do valor
drcurantal do cinema se ateve ao longo de
e ^ te m ^ à identifla^o da imagem
^ r ele p ^ u a d a ram a verdade obtida
^ l o re^steo da (^rara. Prevalrceu ^ t a n -
to o p^rcípio definido ^ r Matus^wski ao
fra l do s&ulo Na realidade, a d i^rc-
râo robre a linguagem c in e m to ^ á fla re­
teve ratrito are prróutora de imagere - re
c ^ a sto s —e are t r ó r i ^ do cinema. Foi
somente a partir de m a d re da década de
que a d i ^ ^ ^ o propriamente ra to -
d o ló ^ a robie a relação cínema-história
p ^ ^ u a existir, tendo como ^ n to rentral
a quretoo da raturera da imagem cínema-
t o ^ f i a . Para o impacto p ^ u z id o
^ l a criação e dífosão da televisão, que
col^»u as imagere no repaço doméstiro,
fez com que re cientfctas ^ i a i s râo m is
p u d e ^ m i^ o ra r o mundo da râinera.
Por outro lado, re próprios ^ ^ ^ ^ r e que a
teoria do cin em ^ ^ v a a l ^ ^ r , wbietu-
do rom a diftfôão da ^m iolo^a, im plia-
a a d ^ o de novre pri^cípire no a m ^
das reflexrês sobre a imagem, com refiexre
em o u tra domínire do conhrcímento, in-
clreive a história. O teeree-^ contudo que
as novas atordagere n ^ a área
a ^ ^ ^ x re ^ ^ fic re , e é que
ram re exanurar a seguir.
3. A busca de um método de
trabalho
O ^ r o ^ ^ ^ r n n to do t i r a m como um
ravo objeto da arálíra histórica e sobretu­
do o e s f o ^ de e x a m m r ^ ís atentamente
199^10
as questrês inerentes à utilíração dre do­
cumentos cinem to^áflcre ireeriu-se, co­
mo vimre, no a m p o de prercupações da
Nova História f ^ ^ a . Em 1 9 ^ , Marc
F ero publicou ra revista um arti­
go intitulado “Sraiété du siècle et
histoíre cirámato^aphique” no qual, refe-
ríndo-ra ao culto e x ^ ^ iv o do drcumento
esrnto, que ju l^ v a ter levado re historia­
dores a utilirarem técnias de ^squisa
válidas para o ^ ^ l o ^^rado, alertava que,
para a é ^ a rontemporâraa, retevam à
d is ^ iç ã o d o ^ ra n tre de um novo t i ^ e
c o m u m nova linguagem que tr a tia m u ^
nova dimereão ao contetimento do p asa-
do. Por outro lado, fora da Fran^, Niels
Skyum-Nielsen elaborou em 1%6 um ta -
balho publicado em dram arçurê em 1972
que, segundo Hedelire, foi oprirairo livro
voltado para a crítica da fonte audiovisual.
Eia uma obra que se enquadrava nre preo-
cupaçrês de Te^een ra d&ada 19M
acem da dade de um trabalho me-
26
teológico wbre o tema. ° Durante a dé­
cada de 1970 aurantou a p ^ u ç ã o histo-
rio^á f i a sobre a relação tir a m e história
e houve um esfo r^ m is evidente oaia
trator o cinema na sua complexidade.27
As diveras atordagere que serão aqui
examinadas ^ s u e m algure as^ctos em
comum, muito emtora o tratamento ^ t e -
rior demoretre clararante s a s parti^la-
ridades. Um prirairo a s ^ tio é o ^ re n te -
cimento de que, tratado como drcumento
histórico, o filme requer a formulação de
novas técnicas de arólira que dêem conta
de um ronjunto de elementre que se inter-
prém entre a câmera e o evento filmado.
^ círaretâraias de produção, exibido e
^ r e ^ ã o envolveríam tráa u m ^ m a de
variáveis im ^ r ta n ^ que deveríam ser
roreideradre n u m arálise do filme. Na
bree desto pretura, evidentemente, está a
ao priraípio de que a imagem é
reflexo imediato do real, e que ^rtanto ela
traduz a verdade dos fatre. Um ragundo
a s ^ ^ o romum é o reconhecimento de que
 raróR U E 243

tráo filra é um ob^to de arálise para o re la to entre autor/tera/^^rtador. N ^ e

historiador. Com i&o, não os cinejoraís sentido, “o imaginário é tanto hfctória
e drcumentáríos, mas também ra filmes de quanto História, mas o cirema, espraial-
fírção, x to ra m objeto de análise históri­ mente o de firção, abre um exce­
ca, em últira iratância pelo fato de ne­ lente caminto em direção ara r a m ^ da
nhum gêrero fflmira e ^ e m r a veróade, história ^ i n u ^ a a tin ^ d i ^ la
rôo i m ^ t o que t i ^ de o ^ r a ^ o cinema- arálise d i draum entos.
to ^ f ir o ^ deu origem. &sas obsewaçrês de Ferro mratram-
A e s r a ^ do historiador e realíradorde n i sua identidade com ra ravos rompra
d ^ ^ ra n tá rira ^ r c Ferro romo primeiro de investigação privilegiadra pela Nova
autor a analisado não é foituita. A pri­ História, o da história ^ mentalidades e
meira refeiêrcia ao debate sobre cinema o da história do ímagirário. Emtoia %u
ramo fonte para a história a c h e ^ r ao nome roo seja imediatamente ^ ^ tô a d o a
B rail foi seu artigo“0 filra, uma rantra- ^upo - ^ l o menos rôo existe nenhu­
arálire da sraiedade?” publicado na cole- ma evidência forrai ne&e sentido - Ferro
^ ^ .H b tó rm : novosobj&cujademoretra
primei­ a im^rtância do ^ r a r a r a
ra rfição é de 1976. Na d&ada de 1980, o fonte reveladora ^ crenças, das intençrês
próprio Ferro fez palestras aqui. Seus es- e do ira ^ ré río do homem. Foi ainda
critra espaltam-se liv ra e artigos pu- guindo esM trilta que, numa de sura e x ^ -
blirodra em revistas e raletânera, que
riêrcias ramo realirador de cinera, u r a
exista um trabalho mais sisterati& do em
série denomiroda "U m histoire de la r a -
t o r a de s^ b ra n trib u i^ ^ . fato râo
dicine”, Feno deixou claro que o que o
im ^d e que seextraia as líntas prírcipais
filme m ratava era uma dete^^roda vrao
de sros reflexas.
daquela ciência.
O primeiro ^ n to a d ^ taro ré o fôforço
Um outro as^cto importante em sero
de F ero ^ r a deranstrar que o filra core-
titui um doraranto para a arálire ^ ra- trabalhos é a a ^ ^ ç ã o de que o fflme é um
ciedadra, muito emtora rôo fa^parte “do agente da história, e não só um prrtuto.
univerao mental d o ^ ^ a d o r ”. F ero F ero deranstra ramo ra fil^fô, atovfc
a ^ n ta u r a %rie de elemento que i m ­ de u ra representação, ^riem sewir à dou­
provam a imporôrcia do ^ do cinera trinação e ou à glorificação^'1 Ao
como doraranto histórira e ireiste ro par­ tem ^ , ob^rva que d e ^ e o r a r a n to em
ticularidade do trabalto ram e&e t i ^ de que ra dirigentes ^ lític ra compreende­
fonte. Prívile^a também o ^ do fd ra de ram a função que o c ire ra ^rieria exercer,
firção na história julgar van- elfô tentaram se apropriar do meio, ralo-
taj^ro ra ^ s ib ilid a d ^ arolítiras que es­ r o ^ o ^ a mu s e m ^ . A primeira tentativa
se gêrero ta z rareigo, como reaçrês crí- teriam sido ra n u rairara de propa­
tiros, fodra rabre frequência a i cinemas ganda p r^ u a d o s ao longo da t r a í r a
e u w variedade de inforoaçrês rabre as Guero Mundial. Foram rantudo ra ravié-
r a r à i ç ^ de prriução, nem rempre dis- ticra e ^sterioroente os roostas que, x -
^n ív eis em re la to aos cirejornais e aos gundo ele, ranferiram ao d M r a um esta­
dorarantárira. Evraando o ímagirário, tuto prívile^ado de i^tromento de propa­
presente para ele em qualquer gênero ffl- ganda e de fo^ução de u r a cultura para-
32
mira, ramo u r a ^ f o ^ s dirigentes da leta. F e r o ^ ^ lta q u e o c ir e r a ^ r ie r c r
atividade huraro, p rau ra demoretrar ra ­ tam ^m um a ^ n te de c o ^ ie n tiz a ^ o , o
mo é através da foroa que o fflra atro ra que ^ ría r a is útil ^ ^ ^ ed a d tô de re^-
teneno da im agiro^o e se estatelera a me ralítico ra is fechado.3
2^
Para Feiro, a contribuição raio r da aná­
lise do filme ra invatigado história é a
po&ibilidade de o historiador b ro a r o que
existe de não-visível, u r a vez que o filme
exrade ^ u próprio ranteúdo. Ao coraide-
m esse.elemento ramo uma das particula­
ridade do Ferro reafiraa ^ u p ro -
s u ^ t o de que a iragem cineratográfica
vai além da il^tração, que ela râo ésomen-
te confirmação ou negação da informação
do drcumento e^rito. O füme para F era
fala de uma outia história: é o que ele chama
de rantra-história, que to r a ^ ^ iv e l uma
contra-análise da srcicdade. Para ele, o
me revela a s^ rtra da realidade que ultra-
p a ^ m o objetivo do realírador, além de,
por trás das imagere, estar e x p ro a a ideo­
logia de uma srciedade. Ferro defende as­
sim que, atrav& do filme, chega-se ao a -
ráter drcmrearador de uma realidade polí-
tira e srcial. ^ m o exemplo, ele analisa o
filme soviético Tchapaw (1934), tentando
demoretrar como se raretroía íuqueleaso
uma ideologa stahnista.
Na busca do não-visível de um filme
proposta por Feiro, que íretrumentos o
historiador deve usar para proeder à aná­
lise história? Considerando que por sua
própria naturera a imagem cram ato^áfi-
ca dáum novo t i ^ de informado, distinta
do drcumento rcerito, Ferro p ro ^ c u r a
abordagem do fflme ramo uma imagem-
objeto, como um prVuto cujre s i ^ i f i a -
ções râo são somente cinematográficas.
Recusando-se a tratar o filme e sua relação
com a raciedade e a história como u r a
obra de arte, Ferro tamfóm se afasta de
uma análí^ semiológica, estétia ou ligada
à história do cinema. Seu objetivo é exa-
m ra r a relação do filme com a sociedade
que o prVu^consome, articulandoentre si
rcalíração, audiência, franciamento e
ação do Estado,36 isto é, variáveis não-ci-
nematográfias (randiçrês de produção,
formas de ramercíaliração, cereura etc.),
e a própiia es^cificidade da expresão
cinematogrâfia.
-199^10
O método de articulado dessas variá­
veis excede assim a tradicioal abordagem
das ciências humaras, e daí a importância
do trabalho interdiscíplinar de historiado­
res, lingüistas, b ió lo g o s e antro^logra
ao qual F era sereferia em
A ^ b e m 19&. Aralisaro filme juntan­
do o que é fd ra - planos, temas —com o
que não é filra -autor, produção, público,
crítia. re^m e ^ lítir a - é o objetivo de
Fera. Seu pro v im en to aralítico é mais
detalhado em relação ao drcumentário e à
38 5
fícdo, sendo que os elementra levanta­
dos para o primeiro gênero atingem um
grau ra io r de sistematização.
A de um ^m e montagem ne-
^ ^ ita , ^gundo ele, de d ^ o ^ r a ^ r a dis­
tintas: o atudo e a CTÍtia dra d^^mentos
utilirados no ^m e, e a crítia s a inserdo
no filme, que nãoé ^ ^ ^ ^ r i arante rantem-
^ ^ a da produto dra d ^ ^ ra n tra . Ferro
alerta para a p ^ ^ ^ elementra rampli-
a d o r o para p ^ ^ im e n to , ra radúta
em que ^ ^ e tover ^ ^ ^ m ir c e ^ o de
im a^re e/ou entrevfctas que
du^rte a e x a ç ã o fflme. Um filme &
montagem com ^rta raim várira ti^os de
d ^ u m e n ^ fflm i^ e tamtém ráo^ram a-
to ^ fic ra , e a<ta um d ^ ^ t i ^ ^ rie ter
sido ertraído de ^qüências já montadas, e é
^raivei a^egar-lha u r a rórie eleran-
^ ramo r a r a fe filmes te f i ^ o e entre­
vistas, ^ r exemplo.
Em relação à crítica história e social
dos documentra, Ferro proura e x ^ ^ a r
as iragere através da crítica de autencida-
de, de identificadoede arólise.Aprimeira
traz em si u r a ambigüidade, ^ s to que as
pessore pV em a t e r ou não a t e r se atã o
sendo filmada. Existem ainda outro ele­
mentos, sobretudo para o a s o dre cinejor-
nais, que permitem verificar se o drcumen-
to é ou não reconstituído ou modificado.
São eles re ângulra dre tomadrc (podem
revelar o número de câmeras utiliradas,
satendo-se no crco de atrolidades ranta-se
com um único operador); a distârcia das

diferentes imagens de um mesmo plano
(anta da %om, a paragem de um plano
distante para um próximo não podia ^ r
feita de uma vez); as rondiçõa de lei­
tura da imagem se existe montagem e/ou
recoratituição c de iluminação; a intensi­
dade da ação (um do^m ento com ritmo
seria manipulado, ao passo que um plano-
seqüência não montado comportaria ne-
ceaariamente tempos moitos); o grão da
película (contrasta mais definidos podem
indicar que não houve tiucagem, além do
que podem sofrer alterações após surcssi-
vas cópias). Ferro considera a crítia de
identificação - que deve vir após a crítia
de autenticidade - mais fácil para o histo­
riador: é a busca da origem do do^mento,
sua data, identificação de peisonagera e
locais e inte^rctação do conteúdo. Aciíti-
ca aimlítica englobaria o exame da fonte
eirnaora, das condiçrês de produção e de
recepção, ra medida em que Ferro parte do
pressuposto de que não existe documento
politiamente neutro ou objetivo. Finali-
^ndo, ele destaca a importância da arálise
reali^ção do filme, que roreiste a
decodificação do conjunto de imagens e
s o a : a ^leção de entrevistas, a montagem,
a nature^ das questrés abordadas, a sono-
riração, são elementos citada por Fereo
para a execução desta tarefa.
Na arálise do Glme de firção, Ferro
confere importância & aracterfcticas da
sociedade que o produziu e o roreome e da
piópria obra, além da relação entre rn au­
tores do filme, a sociedade e o próprio
filme. Mais de uma vez Ferio refere-^ a
Tchapaw, na tentativa de resgatar o esque­
ma de coifôtrnção não-visível do Olme:
resume o argumento, relata os comentários
produzida na época de sua exibição, ela­
bora um inventário das sequências que
deram origem àquela comentários, e con­
fronta com a intendo dos autora para
prororar esclarecer o conteúdo do füme
em re la to à sua ideolo^a latente.
245
Embora partindo de alguns preaupos-
tos em comum com Feno, o trabalho de
Pierre Sorlin numa direção opos­
ta, como verem a a seguir. Negando
exaustivamente que a ^stu ra do historia­
dor poaa se confondir com a de um mero
es^ctador diante de uma tela de cinema
ou de televisão, Sorlin procura definir cer­
tos parâmetros para a análise fflmica. Para
ele, é atrav& da indagado de como indi­
víduos e gropos compreendem o seu tem­
po que se toma ^ ssív el definir o estado do
cinema como um do^mento de história
social. N ase sentido, ele critica de forna
bastante contundente o empiricismo das
análise que suprêm o filme como reflexo
de uma realidade histórica, rausando-se a
estabelecer assim uma homologa entre o
filme -ratrom ento de expreaão ideoló^-
ca - e umafomnação social.39 N ^ ^ a so ,
sua crítica volta-se mais diretamente para
dois tipos de abordagem: a da história do
cinera e a da srciologia história.^
Em relação ao primeiro caso, Sorlin
obsewa que um anolamento dra e^olas,
gêneros, temas, autores, obras-primas, bio­
grafias, técnias etc. não seria de grande
utilidade p m os historiadores prercupa-
d a em desvendar a re la to do filme com
a srciedade. No segundo a so , seriam in­
suficientes os elementos com que a srcio-
logia do cinera lida, como dados econô­
micos, influência da conjuntura política e
o público. É no interior d eae am p o que
ele situa o já citado trabalho de Kracauer
(De Caligari a Hitler)que ide
filmes de u r a é ^ a a mentalidade daque­
le momento históriro.
Fm análisa d ^ m ^ ^ m
no ^guinte únp;^&: ou descrevem a srcie-
dade e verifiam a descrito ros fita a , ou
aralfcam os filma e enrontram a tra ta ra
a elementa que tò a deram origem.
O imobilismo desse e ^ u e ra funda, se­
gundo ele, não por teórios - não
fó reflexão sobre a rateriais aados
^ lo e sobre a sua relato ram o públi-
2^ fflSrôWCOS -199^10

co - ^ re üm tóm pela ireuficiência de mé- meíre de expressão: sons, vozes, palavras,

ttere, emtera reronte^ a im ^ ^ ^ r ia do cantre, música instnrmental, ruídre etc.
registro etnográfiro no filme. Além disso, partindo de uma distinção en­
É na busca de um método que Sorlin tre o filme e a fotografia, Sorlin obscwa
acr^ita na rontribuição da ^miótica, a que o Íilme encadeia várias fotografias,
ciência dos signos usados re comunira^o, sendo que cada plano disprê-se a várias
para resgatar os diveraos signre que com­ . inte^reta^re, embora a posi^o do plano
põem um filme e que, u r a vez classifica­ n u ra radeia de vários outros indura a uma
dos, ^ ra itira m a sua leitura. Entretanto, certa leitura em função da montagem do
ele próprio pondera sobre a dificuldade de filme, do jogo de câmera e dos diálogos.
se chamar de “signo” toda a série de ele­ Em resumo, a realidade que o filme expres­
mentos visuais e sonoros que o cinema sa é resultado de uma série de prrce&os
colrca e que rêo necessariamente se orien­ que a trarefom am .^
tam para estatelecer uma comuníração. NesM mesma linha, um outro elemento
Algure elementos poderiam traduzir uma que Sorlin acresrenta é o de que o filme é
manifestado não-intencional, e ainda as­ realirado por u r a equipe e deve ser ronsi-
sim ser capazes de esclarecer de maneira derado todo o circuito de financiamento,
indireta um fenômeno srcíal. Além direo, filmagem e distribuído, ^ a é uma outra
a imagem supera a remunicação dos atores razão para que a análise do filme não se
re medida em que a expresso cinemato- resuma m m à intenção do diretor nem à
^áfíra ^ s s u i uma série de elementos que análise do conteúdo do filme a partir de seu
lhe são específicre. Para ele, a imagem roteiro. Pelo contrário, ele deve ser exami­
propõe um grande número de m e ^ g e re , nado como um trabalho arabado —na sua
cabendo ao historiador reagmpar certos combiim^o de elementos visuais e sono­
elemento icônicos selecionada dentro de ros - e ^ lo s efeitos que produz.
um conjunto maior. Retomemre agora de uma mais
Sorlin defende o ^ de semíótíra como global a quretão de como, para Sorlin, o
íretrumento de análise, ^ ^ lta n d o contu­ filme traz uma forma de representação do
do que cabe ao historiador defiiúr com os real. A Hiálise de tróas as variáveis men­
critérios próprios de sua pesqu&a o eixo de cionadas leva-o a roreideraros filmes co­
sua análise. mo ronjuntos onde a inserção de cada ele­
rado ^ r u m g r u ^ interdisciplinar integra­ mento ^ ksuí um signifirado, o que cria a
do por Sorlin sobre o filme O ^ b ro , no n ^ ^ id a d e de apreenderos esquemas que
que coute are historiadora “s u rra ra ten­ praidiram a relação e a organização das
tação da leitura empírica e imediata para diferentes partes que ocoretituem. O filme
responder às exigências teóricas dos semi- presuí um texto visual-que merece, assim
óticos e aos semiótiros de^obrir certos como o texto ercrito, uma análise in tera -
limitre de uma exploração puramenle in­ e, como artefato cultural, possui sua pró­
terna do texto ffimico”. pria história e um rentexto social que o
Ao negar a existência de um modelo de cerca.
aiúlíse, Sorlin procura articular re meca­ fílmire para a história ^ í a l .
nismos internos da própria expre&ão cine- lin, é necereário haver um míiümo de teo-
matográfira com a ronfigura^o ideológi­ riração e a definição de um método adap­
ca e o meio social ^ quais os film es-um tável ao objeto de rctudo. Para ele, é
a um, ou por grupos - s e ireercm. Aespe- através da a rá li^ da justaposição dos có­
cificidade da linguagem do ciircma coreis- digos do filme e dre tódigos específicre de
te para ele na utílíração conjunta dc vários u r a épora que o filme se to r a uma fonte
 247

de estudo fundamenlal para o historiador contrário ao estabelecimento de u m ho­

que pretende examinar a mentalidade de mologa entre U r a e mentalidade de uma
um determinado momento histórico. srcie&de num dado momento histórico,
Além de estudar o cinema neo-realista Sorlin prrcura um sistem de leitura dis­
italiano e alguns filmes históricra, Sorlin tinto de Ferro. Sorlin procura o auxflio da
examinou as mudan^s srciais ocomdas semiótica ramo forma de desvendar a lin­
na França e ra Itália durante a déada de guagem do f ^ e , aopa&oque Ferro araba
1960 através dra filmes Pierrot Le F m por corcentrar-^ a análise contextual. A
(196^ e O Eclipse (1%2), tentando mos­ "busca do ráo-visível” de Ferro a ta intrin-
trar como e&es film a mo parte deaas seam ente ligada a uma análise do conteú­
trareformaçõa. Apré identifirar as váiias do do filme e ao contexto de produção, e
sequências que rompõem a d a filme, ele muito embora remeta-se à im^rtância da
analisa as particularidades da pr^ução linguagem cinem to^áfica, parere-n%
des^s filmes e a maneira como é feita a que Ferro araba ^ r ã o integrar todos
caracteri^ção dos personagens e de seu es^ s elementos entre si. A seleção de cer­
estilo de vida. Refere-se também à técnica tos asprctos que lhe parecem significativos
que prróuz a linguagem dos filmes. A títu­ afastam-no de u m uiálise dirigida à pró­
lo de comparado, Sorhn utiliza algumas pria coratro^o do filme e à relação sincro­
fontes tradiciorais do historiador, como n ia e diacrônia de seus elerantos. Sor­
^ r exemplo dados estatfctiros sobre temas lin, ^ r sua ve^ conduz sua arálise neaa
referentesa mudançascomportamentais. A direção, ^ssivelmente em b ^ ra de maior
presença do careo como um elemento fun­ rigor no tratamento das imagere.
damental da srciedade contem^iânea e a Entre os htetoriadores ingleses, os a tu -
mudança da imagem femiruna são alguns dra mais signifiativos sobre a relação his­
dos asprctos que fornecem subsídios à tória e cinema demoratram ^ r outro lado
aitalise de Sorlin sobre o desrompasw en­ unu total re a & de análi^s do t i ^ estro-
tre as imagem p ^ u a d a s e a própria reali­ tural. Com base nos trabalhra de Anthony
dade. Em resumo, Sorlin oteeiva que as Aldgate, Jeffrey Richards e Arthur Mar-
imagere são u m reflexão em tomo do wick, é ^ s í v e l tra ^ r as linhas gerais
mundo que as cerca, ao rasm o tempo em d ^ ^ outra atordagem do tema.
que recriam uma possível porém imagiita- Em s e ^ pressupratos, essas análi^s
ria v iã o de algurc aspectos da srciedade, assemelham-se àquelas já mencioradas.
que é apenas umaentre as várias visõesgênero fílmiro é objetivo, e a
Nenhum
^ a ív e is . São a&im as h i^ tc ^ s de pes­ realidade ap^^ntada é frnto de uma sele­
quisa que, para ele, norteiam o historiador ção e de um rontrole prévia. É dada uma
a busra dos conjuntos signifirantes no ênfase bastoite grande no exame da inter­
interior do filme. ferência da ceraura, dos produtores e
É possível concluir que o reconhrci- p a t^ ^ ^ d o re s e de outros eventuais gru-
mento de Sorlin da conlnbuição de Fereo pre de p ^ a ã o envolvida a p ^ u ç ã o de
no sentido de trazer o cinema para o a r a ^ cada filme.
da história, e o av an ^ de seus trabalhos em Segundo e a a aboriagem, o valor do
relação a seus predcce&ores, como ^ra- filme para o historiador reside ra sua capa­
cauer, râo significam u m identidade cidade de retratar uma cultura e dirigir-se
com seus métodos de trabalho. Em ro- a uma grande audiência na condição de
mum, a idéia de que a imagem ráo copia a meio de controle srcial e de traramissorda
realidade e de que a câmera revela aspectos ideologia dominante da srci^ade. N eae
que ulttapas^m as evidências. Entretanto, sentido, Richards e Aldgate coraideram
248 E S U ^ S IKTÓRICTC-199^10
três as^ctos fundamentais para a análise
do filme: a) os elementos que compõem o
conteúdo, como roteiro, direção, fotogra­
fia, música e atuado dos atores; b) o con­
texto ^ i a l e político de produção, assim
como a própria indústria do cinema: e c )a
recep^o do filme e a recepção da audiên­
cia, rareiderando a ii^ucncia da crítica e
a rea^o do público segundo idad^ sexo,
clas^ e univcreo de prcorapa^ra.
Richards é bastante categóiico em sua
crítica à análise estiuturalista disseminada
sobretudo na Fiança cm meados da dérada
de 1960 e ra década seguinte no campo da
teoria do cincra. Ele defende que através
de u ra história contcxtual do filme a partir
da exploração do contexto que o produz, o
filme toma-se importante para a história
social. Identificado tamtém com c&a con­
cepção, Aldgatc desenvolveu u r a análise
sobre ramo os cinejomnis britânicos abor­
daram a Guerra Civil &pai^ola, destacan­
do sobretudo a indagação em tomo da
manipulação da imagem. Ambos confe­
rem ainda uma grande importância a todos
ra materiais bio^áücos para o estudo do
filme. Aldgate re&alta o valor das rartas,
diários, memorandos etc. ligados à produ­
ção do filme ramo fontes para o exame dos
aspectos eduracionais, sociais, ^líticTC e
ideológicos nele contidos. M awick por
sua vez valorira em seu trabalho sobre dois
filmes ingleses reali&dos cm 1959 e 1960
a correspondência entre pr^ução e óigãos
de cciEura, a comparação do filme com o
livro que deu origem ao roteiro, as interfe­
rências da pr^uçâo e a escolha dos atores
juntamente com o contexto da época, co­
mo fonna de, através dos filmes, revelar os
problemas sociedade emergente no fi-
ml da década de 1950 e início dos 60.
Aabordagem desses autores destaca as-
sún a importância do papel de u ra séiie de
variáveis que se interpõem na produção de
um filme, demostrando toda a manipula­
ção ideológica rastruída em tomo das
iragens a partir de um contexto lústórico
dctemúiwdo. A quratâo da linguagem ci­
nematográfica e de sua especificidade não
encontra assim um lugar no esquema ana­
lítico acima descrito.
Porseu lado, tc tiabalhos rcalirados nos
Estados Uiúdos ao longo da década de
1980, que obtiveram uma grande repercus­
são entre os historiadores europeus, vol­
tam-se sobretudo para a análise do objeto
cinema, centrando-se na história do cine­
ma norte-americano e na própria indústria
cincmalo^áfica, e procurando articular as
rclaçws entre os ruveis econôrmco e so­
cial, tccnoló^ra e estético.53 Nos limites
do presente trabalho, fica apenas a menção
a e&a tendência que deverá ser tratada cm
momento posterior.
A título de conclusão, raiEtatamos a
diveraidade de quratões que sc coloram ao
historiador que aceita o desfio em fraba-
lhar com drcumentos visuais e lida com a
imagem cinematográfica. Mesmo reco­
nhecendo que a sociedade contemporânea
está absolutamente mergulhada num mun­
do de imagens, esta é uma proposta de
trabalho inovadora e ousada.
Notas
1. Entrevista ronredida a Niralau Sevcenko
para o jornal Folhade S. Paulo, W ^
2. Marc Ferro, “O filme, uma rontra-análise
da soci^ ad e?”, in História: objetos, dir.
Jacques ^ Goff e Piene Nora, 3a ed., Rio de
Janeiro, Francisro 1 9 ^ , p.201 e 202.
3. Pierre Sorlín, Sociologie du cinema, Paris,
^ itio n s Aubier Montaigne, 1977, p.39.
4. Como exemplo, ^ d em o s citar o trabalho
de Antônio Ribeiro de Oliveira Júnior, “A ima-
gem eom o discurso”, in Ciro Flamanon Cardoso
e Antônio Ribeiro de Oliveira Júnior, Também
com a imagem se faz história, Cadernos do
IQ IFy^rF na 32, setembro 1990.
5. Para r o n s i& m ^ a mais gerais a^ rca do
nascimento e d&envolvimento da história & s
mentalidades e a discu&ão de seu ronreito, ver

P h ilip ^ “L’histoire des mentalités", in
nouvelle Histoire , dir. Ja^ u fô ^ Goff, Bruxe­
las, Éditions ^ m p le x e , 1988.
6. Ch. &maran, citado ^ r Ja^ura ^ Goff
“Documento/Monumento”, in Enciclopédia Ei-
naudi, Porto, Imprensa Nacional, Casa da M oe­
da, 1984, v o l.l: Memória e I^stória, p.98.
7. Le G off, “D ocum ento/M onum ento",
op.dt., p.102 e 103.
8. Ver Michel Vovelle,“lOTnografia c história
das mentalidade", in ideologias e mentalida­
d e , São Paulo, Brasiliense, 1987.
9. Ver Jacques ^ Goff, entrevista a Micbcl
Cazenave in Histoire et imaginaire, Paris, Radio
France/Édiliora Poiesis, 1986.
10. Michel ^ v e lle , op.cit.
11. Citado ^ r Sérvulo Siqueira, “Notícia do
S im ^ sio sobre o Cinema e a Memória do Bra­
sil", in (^rlos Augusto M. Calil, Sérvulo Siquei­
ra, Hans Harnstaedt e outros, Cinemateca
rnaginária, cinema e memória, Rio de Janeiro,
Embrafilme/DDD, 1981, p.30.
12. “Cinema romo fonte de história, história
m m o fonte de rinema", C a d erw de crítica,
Fundado Cinema Brasileiro, mimeo.
13. José Luiz Wemcckda Silva, “Do despre­
zo ao temor: o filme como fonte para o historia­
dor", H istória em cadernos, M estrado de
História IFCS/UFRJ,vol.H, na l, janeiro-agosto
1984.
14. Publicado em Cultures, vol. 2, 0a 1, Pa-
ris/Neuchãtel, Presses de l ’U nero/L a Baron-
nière, 1974.
15. Idem, ib., p.237.
16. J. Dudley Andrew , As principais teorias
do cinema — uma introdução, Rio de Janeiro,
Jorge ^ h a r Editor Ltda., 1989, p.61.
17. Marc Ferro, “^ e Gction film and histo­
r ie i analysis", in lh e historian and film,
Paul Smith, Cambridge Univeisity P res, 1976,
p.81-82.
18. Anthony Aldgale, Cinema and history:
British N ew steek and the Spanish Civil War,
London, Scholar Press, 1979, p.5-6.
19. Kareten R ^ e liu s, “Film and history - a n
introduetion to lhe lheme", in Rapports (!) ~
^ m it é International des S aen res H istorique,
XVIa Congrès International des & ie n c e llisto-
249
riques, Stutlgart, 25 aoQt au l a septembre 1985,
p.181.
20. Pierrc Sorlin, op.cit., p.48.
21. J.Dudley Andrew, op.cit., p.132.
22. Citado ^ r F ra n zis Garçon e Pierre Sor­
lin “L*historien et l e archive film iq u e" ,A êw e
d 'Histoire Moderne et Contemporaine, tome
r a V IH , avril-juin 1981, p.344.
23. Karsten Fledelius, op.cit., p.181.
24. Pierre Sorlin, “Q io à 1’éCTan, ou 1’histo-
rien dans le noir", Rêvue d*Hiüoite M tâente et
Contem ^raine, tome X X I, avril-juin 1974,
p.252.
25. Annales, Economies,
tions, na 3, mai-juin 1968, p.581-585.
26. Karsten F l^ eliu s, op.cit., p.181. O autor
cita ainda uma antologia dos a lem ã e Moltmann
e Reimers, de utilidade ^ ra o historiador do
audiovisual, alertando rontudo que a metodolo­
gia utilizada por alguns autora da roletãnea foi
contestada.
27. Em 1970 teve início a edição da revista
am eriena Film and History e, onze anos mais
tarde, a publicação da llistorical Journal of
Film, Radio and Television, revista oficial da
International ^ so c ia tio n for Audio-Visual Me­
dia in llistorical Research and Education (1AM-
H IS ^ , entidade criada em 1977.
28. Marc Ferro, “O fi Ime, uma rontra-análise
da sociedade?", op.cit., p.199.
29. Marc Ferro, “' ^ e íiction film and histo­
r ia i analyse", op.cit., p.80.
30. Idem, ib. p.81. Ver tamtóm de Marc
Ferro, Analyse de film, analyse de Pa­
ris, I lachettc, 1975, p.13.
31. Marc Ferro, Cinéma et histoire. Paris,
Denocl-Gonthicr, 1977, p .ll-1 2 .
32. Ferro o ^ ^ a que Outubro (1927) de
S.Eisenstei n foi feito sob a encomenda de Stalin
para romemoração dos dez anos da Revolução
Russa. Segundo ele, os nazistas foram ainda
mais longe: uma vez no ^ d er, ronferiram ao
filme um etatuto de objeto cultural superior,
com o p a ^ l de meio de inform ado. “Goebbels
e Hitler passavam dias inteiros no dnema", afir­
ma Ferro. G oebtels chegou a dirigir a p rod u to
de alguns filmes. Idem, ib., p.85-86.
^ 0 ES • ^ o s r o s r ô w c o s -199^10
33. Idem, ib., p.13, e Marc Ferro Histoire
sous sutveillance. Paris, ^ Im a n n -^ v y , 1985,
p.98.
34. MarcFerco, “O Glme, uma rantra-análise
da so ci^ ad e?”, op.at., p.213, eAnalyse defifoi,
analyse de sociétés , op.cit., p .ll.
35. Idem, ib., p.203 e p.10.
36. Marc Ferro, “Film as an agent, product
and sourra of history”, Journal o f
rany History, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358.
37. Marc Ferro, Analyse de film, analyse de
sociétés, op.df., p .l l e “O filme, uma rantra-
análise da srciedade?”, op.cit., p.203.
38. Marc Ferro, A na lyse fefilm , analyse des
sttiétós, op.cit., p.19-38.
39. Pierre Sorlin, “Clio a P éaan , ou l’histo-
rien dans le noir”, op.cit., p.268.
40. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma,
op.at., p.43-51.
41. Idem, ib., p.51-54 e p.56.
42. Michele Lagny, Marie-Claire Ropare et
Pierre Sorlin, “Octobre: quelle histoire?”, La
Rêvue du Cinéma —Image et Son, n~ 312, dec.
1976, p.43. Sorlin expressa ain& a sua preocu­
p a d o ram a história do cinema, no sentido de
que esta não d êas costas para a teoria e vice-ver­
sa, em “Promenade dans Rome”, IRIS, vol.2, n2
2 , 2a semestre 1984, p.5.
43. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma,
op.at., p.61^ 2.
44. Pierce Sorlin, The film in history: resta-
ging the past, Oxford, Basil Blackwell, 1980,
p.26-27.
45. Idem, ib., p.31.
46. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma,
p.293.
47. Pierre Sorlin e Arthur Marwick, “Social
change in 1960’s Euro^: four featuie films”,
Repports (I), X W fe Congrès International des
S c ie n c e Historiques, Stultgart, du 25 AoOt au
l fiLSeptembre 19fô, p.215-239.
48. Idem, ib., p.234.
49. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma,
op.cit., p.50.
50. Jeffrey Richards e Anthony ^ d g a te, Best
o f Brilish: cinema and so1930
ford, Basil Blackwell, 1983, p.8.
51. Anthony Aldgate, Cinema and history:
British newsreels and the Spanish Civil
London, Scholar Press, 1979.
52. Pierre Sorlin e Arthur M aw ick, “Sorial
change in 1960’s E uro^: four feature films”,
op.cit.
53. Entre os mais citados figuram D. Bord-
w ell, J.Staiger, K .l^ om p son , The classical
Hollywood style.film, sty and m
tion to 1960, Londres, Routledge and Kegan
Paul, 1985; lary May, Screening out the p ^ t:
the birth of mass culture and motion picture
industry (1896-1920), Oxford University Press,
1980, e John 0 ’^ n n o r and Martin A Jackson
(ed.), American History/American Cinema, in-
terpreting the Hollywood image, Nova York,
1979.
Mônica Almeida Kornis é m ^tre em ciência
política pela U nicam p e pesquisadora do
c p d o c /f g v ;