Sei sulla pagina 1di 27

A ginga social do berimbau:

notas para compreensão da agência na capoeira

Technology is enchanting because it is enchanted,

because it is the outcome of some process of barely comprehensible virtuosity,

that exemplifies an ideal of magical efficacy that people struggle to realize in other domains. vii.

Nicholas Thomas

Introdução

Observamos em recentes casos da mundialização1 da capoeira no

continente africano, que um grupo de capoeiristas brasileiros vem promovendo

a prática em Angola, país de extrema relevância para os debates sobre a origem

daquela expressão cultural entre pesquisadores e jogadores. A maior parte das

fontes históricas ressalta a relevância das populações banto na criação e

promoção da capoeira no Brasil (Querino, 1922; Carneiro, 1937; Rego, 1968).

Na década de 1960, o pintor angolano Albano de Neves e Souza

fortaleceu tal hipótese, ao enfatizar a similaridade da prática com o N’golo –

espécie de ritual de iniciação com antiga ocorrência na região Sul do país

(Rohrig, 2005: 49). Na margem brasileira do Atlântico, vale lembrar que “angola”

é uma das designações do estilo de capoeira que se consolida a partir da década

de 1930, ressaltando o que seriam as continuidades do jogo com imaginações

ancestrais.

A presença atual de grupos de capoeira, em uma das nações que

constituíam o território das populações banto sugere uma espécie de “retorno às

1
origens” que reforçaria certas tendências afrocêntricas presentes em outras

expressões, como a religião (Dantas, 1988: 48). No caso do grupo de

capoeiristas, o berimbau parece ter se convertido no principal agente de

mediação para promover um diálogo com os angolanos, ressoando certos

timbres de afinação, mas também alguns ruídos que devem ser ouvidos.

Ainda que o berimbau usado na capoeira – conhecido entre

etnomusicólogos como “monocórdio de arco e corda” (Biancardi, 2006) ou “arco

musical africano” (Shaffer, 1977) – seja de há muito percutido em território

angolano, não existe nenhuma evidência concreta da sua articulação com

qualquer prática que sequer lembre vagamente a capoeira, como seria o caso

do N’golo2.

Na Angola do século XXI, o uso do berimbau parece consolidado, por

exemplo, na figura de Mestre Kamosso, um exímio tocador, espécie de virtuose

que executa sua música em mercados e locais públicos, o qual recebeu do

governo do país, em 2013, um “diploma de valor e mérito pela divulgação da

cultura angolana” (Silva & Albano, 2013).

A narrativa distribuída em ambiente virtual pelos capoeiristas adverte a

precária situação em que se encontra o mestre. Isso sugere um esquecimento

dessa figura outrora popular. No entanto, ecoa na memória coletiva da capoeira

outras circunstâncias de abandono, como seriam os casos de Mestre Pastinha

e Mestre Bimba, dois dos maiores expoentes da capoeira no século XX (Acuna,

2010: 92).

Embora relevante, não pretendemos discutir o “efeito de abandono” entre

capoeiristas, mas apenas destacar sua importância para a proposta de “resgate”

que se seguiu. Esta se cristalizou como um mutirão para reforma e limpeza da

2
casa de Kamosso, que terminou com uma alegre roda de berimbaus, imagem

bastante familiar para muitas pessoas hoje, tanto no Brasil como nos mais de

150 países em que a capoeira é praticada3.

Notamos que, no momento da dança, é impossível deixar de notar certa

desconexão do artista ao ver-se sentado em meio aos outros capoeiristas

tocando berimbau e jogando capoeira. As palmas não se coordenam com o ritmo

do instrumento, e o fato de haver um berimbau sendo tocado com duas pessoas

jogando à sua frente, parece ser motivo de desconforto, e que o leva a sair do

círculo depois de algum tempo.

Esta breve descrição de um concerto ou desconcerto do berimbau em

Luanda nos dias atuais nos leva a notar a importância que assume o berimbau

ao provocar novas relações, estimulando nem tão novas imaginações. Afinal,

como se consolidam as potencialidades do berimbau em seus modos

específicos de agência no universo da capoeira? E que tipo de ginga este

instrumento permite mobilizar?

Embora ampla, esta é a principal questão que gostaríamos de esboçar

nas notas que seguem, mantendo como recorte dois momentos da consolidação

do berimbau como forma específica para agência dos capoeiristas no Brasil do

século XX. O primeiro deles, menos mencionado, mas bem audível, canta os

tempos de uma capoeira “venenosa”, mais violenta e afeita aos “barulhos” ou

confrontos das primeiras décadas, especialmente a de 1920. Já o outro é

plenamente visível na década de 1960, quando estão bem estabelecidos os usos

disciplinadores do berimbau na economia interna da capoeira, e sua operação

acústica junto a vertentes musicais como a Bossa Nova e outras.

3
No intermédio destes dois momentos, o que se procura ressaltar é a

centralidade do berimbau para as relações sociais no seu entorno, ou seja, como

objeto mediador da agência social, conforme sugerido por Gell para análise de

obras de arte (1998: 7). Embora a classificação como “objeto de arte” para o

caso do berimbau possa ser questionável, o esforço de Gell em formular as

bases para uma teoria antropológica da arte é bastante inspirador, na medida

em que sugere articular tal reflexão a outras teorias. Um dos pressupostos

básicos de tal articulação é a possibilidade de compreender “agência” como

atributo das pessoas e coisas: “who/which are seen as initiating causal

sequences of particular type, that is, events caused by acts of mind or will or

intention, rather than mere concatenation of physical events. An agent is one who

‘causes events to happen’ in their vicinity” (1998: 16).

Assim, pode ser interessante aproximar o berimbau de tal definição,

observando as relações que se estabelecem em seu entorno, podendo assumir

para tanto o lugar daquele que realiza a ação, ou daquele que a recebe.

Considerando a relevância do berimbau no conjunto musical da capoeira,

a hipótese é que este instrumento ocupa lugar central na mobilização que

intelectuais e artistas realizam para particularizar sua origem africana e

generalizar uma noção de identidade mestiça e cordial (Acuna, 2010). Ao mesmo

tempo, considera-se que, para os capoeiristas, música e canção se tornam cada

vez mais importantes como forma de controle da prática, limitando a violência

que a caracterizava até a década de 1930, além de afirmarem a autoridade dos

mestres nas disputas por alunos e turistas no mercado da capoeira que se

desenvolveu.

4
Nesse caso, a afirmação de autoridade se baseia no aprendizado dos

toques do berimbau e das canções como parte da formação do capoeirista, nos

usos destes como fonte de explicação da capoeira ou de divulgação das

academias, e no estratégico controle dos corpos que transitam entre as

dimensões da luta, jogo e dança, constituindo assim, um discurso de saber-poder

no espaço da “cidade gingada4”.

Do ponto de vista das práticas que os capoeiristas vão instituindo desde

a década de 1930, a relevância que a música e as canções vão ganhando parece

ser inversamente proporcional ao volume de violência do jogo. Enquanto isso,

no que se refere aos efeitos sobre intelectuais e artistas (não somente da Bahia),

o acompanhamento musical e com canções da capoeira baiana vai promover um

tipo de sensibilidade que afirma a ambivalência como definição, afinando-se à

melodia de certo discurso sobre o caráter nacional5.

Esta ambivalência possuí desdobramentos sincrônicos e diacrônicos. Na

medida em que se constroem versões narrativas da capoeira como luta que se

disfarçou em dança ou jogo; ou dança que se transformou em luta e brincadeira,

todas podem coexistir em vários momentos (Acuna, 2010:159; Assunção, 1995:

113).

Outra projeção da ambivalência estimulada pelo berimbau ocorre na

perspectiva da diluição de hierarquias sociais, numa dimensão horizontal de

“comunidade imaginada”, em que um sentimento de ampla “camaradagem” se

sobrepõe a clivagens de cor/raça, classe, gênero, etc. (Andersen, 1983: 25-6),

em nome da estrutura de poder cultural da nação (Hall, 2003: 59). Após a década

de 1930, a presença da música e das canções teve papel importante no sentido

de fazer a capoeira baiana constituir-se em luta nacional por excelência,

5
ambivalente pela sua relevância como arte, mantendo-a distante do aspecto

marginal do jogo durante a primeira República.

Venenos da capoeira: a alegria e a dor do berimbau

Esse gunga é meu/ Eu não dou a ninguém/ Esse gunga é meu/

Foi meu pai qui me deu/ Esse gunga é meu/ Eu não dô a ninguém

Canção de capoeira

Embora pouco se saiba sobre o momento em que o berimbau deixa de

ser instrumento associado ao pedido de esmolas ou ao comércio para se tornar

parte do acompanhamento musical da capoeira, algumas evidências sugerem

que tal fato ocorreu na Bahia, possivelmente no início do século XX (Assunção,

2005: 110). Manuel Querino, em A Bahia de Outrora (1922), teria sido o primeiro

a notar o jogo comandado pelos acordes, não lhe dando, porém, maior

significado ou importância. Do ângulo da “cidade letrada” (Rama, 1998), será

apenas a partir de 1936, com o folclorista e etnólogo Édison Carneiro que a

capoeira e seus acordes começam a ser descritos e ouvidos em jornais, livros e

encontros, como no 2° Congresso Afro-brasileiro em 1937, que em sua

programação levou vários capoeiristas ao Clube de Regatas de Itapagipe

(Acuna, 2010: 101).

A partir de então, e cada vez com maior força, a capoeira baiana se eleva

a paradigma da capoeira nacional, caindo nas graças do Movimento Folclórico e

de toda sua rede de “intelectuais de província”, institucionalmente organizados

em comissões estaduais e no Conselho Nacional de Folclore e Cultura Popular,

6
alcançando ainda a publicação de revistas e a realização de grandes encontros

folclóricos (Vilhena, 1997).

Para a “cidade gingada”, as décadas anteriores a 1930, tanto na Bahia,

como no Rio de Janeiro e outras localidades, são conhecidas como momentos

de intensa repressão contra qualquer prática associada às populações negras.

Para as elites e seus projetos de modernização, era imperativo e “republicano”

“desafricanizar” o espaço público (Dias, 2006: 26; Albuquerque, 1999: 24) e seus

efeitos na capoeira se fizeram sentir pelo Código Penal de 1890, que

criminalizava a prática.

A perseguição aos capoeiristas e suas formas de reação foram bem

estudadas em várias cidades brasileiras. No caso de Salvador, Josivaldo Pires

de Oliveira apresenta dados importantes, como a constante presença dos

capoeiras – chamados de “capadócios e valentões” - nos noticiários policiais e

as conexões entre documentos oficiais e uma memória coletiva entoada em

diversas canções da capoeira, que operaram em muitos casos, como crônicas

da repressão ao longo dos anos (Oliveira, 2004: 86).

Referindo-se a tal período, Mestre Noronha (Daniel Coutinho6),

participante de uma das míticas rodas de capoeira de rua em Salvador, da

primeira metade do século XX – a roda da Gengibirra, fornece testemunho

importante sobre a dupla função do berimbau. Assim, em tom professoral, afirma:

“Sinhores capoerista e profesor de cademia preste bem atenção o birinbão

é um itrumento que dirige a roda de capoeira...Sinhores profesor este

itrumento que cichama birinbão é uma arma do capoerista nais hora

nececaria para barulho a sua defeiza está em sua mão não são todos

7
capoerista que sabe deste definição que o birinbão é uma arma a verga7

é um cacete para defender e dar a vaqueta8 é para furar e si defender do

inimigo esta instrucão é dos velhos metres que sabe entra e sair de um

barulho” (Coutinho, 1993: 29).

Testemunho raro e aberto à contestação pela sua precária constituição

como documento - um manuscrito redigido por alguém não familiarizado com a

palavra escrita e publicado apenas na década de 1990, a fala de Noronha põe

em evidência duas funções do berimbau: dirigir a roda de capoeira e servir como

arma de defesa contra os inimigos. Sabe-se que a primeira função é mantida e

fortalecida no período em que deixa seu relato, o mesmo não ocorrendo com a

função de arma.

O tom com que Mestre Noronha se dirige aos “senhores capoeiristas e

professores de academia”, procurando ensinar aquilo que apenas os “velhos

mestres sabem”, aponta o reconhecimento de uma experiência que não mais

existe, mas que fundamenta a distinção entre os capoeiristas da década de 1970

– momento em que escreve – e os mais antigos, das primeiras décadas do

século XX9. Esta distinção que assume caráter geracional, toma como critério o

tipo de conhecimento sobre as virtualidades do berimbau.

A experiência a que se refere Noronha, seria a de uma época de violência

envolvendo capoeiristas, policiais, marinheiros, autoridades políticas, e na qual

a importância da dupla função do instrumento berimbau seria tão importante

quanto o manejo de uma navalha10 para poder entrar e sair de um “barulho”, ou

seja, de uma briga ou confusão11. É o período que será qualificado pelo etnólogo

8
Édison Carneiro como da “capoeira venenosa”, segundo explicação que deu a

Ruth Landes em 1938, e publicada em “A cidade das mulheres” (2002: 138).

Outro testemunho, algo enigmático, foi deixado por Mestre Pastinha em

seus manuscritos da década de 1960: "Para que serve o berimbau? Não é só

para indicar o jogo. E, porque o birinbau na hora H. é pirigouso? É pirigoiso nas

mãos de quem sabe maneijar o birimbau, ou coisa semelante." (1997: 53).

Nos relatos do disco que lançou no mesmo período, o mestre deixa mais

claro o que seria o “manejo”, contrastando suas funções de maneira afetiva:

“Berimbau é música, instrumento... também é instrumento ofensivo. Ele na

ocasião de alegria é um instrumento, nós usamo como instrumento, e na hora

da dor ele deixa de ser instrumento para ser uma foice de mão...” (Pastinha,

1969: faixa 3).

O capoeirista descreve ainda, como teria sido sua experiência pessoal de

manobrar o instrumento para sua transformação em arma: “Eu vô contá, no meu

tempo eu usava também uma foicezinha do tamanho de uma chave, a foice vinha

com um corte e um anel para encaixar no cabo... e aí na hora desmanchava o

berimbau, encaixava a foice e eu ia manejá, né...?” (Pastinha, 1969: faixa 1).

Os principais oponentes, segundo o mestre, seriam os policiais,

constantemente perseguindo e reprimindo a prática12. Embora Pastinha

justificasse a repressão policial aos que chamava “capoeiristas desordeiros13”,

acrescentava que, muitas vezes, os capoeiristas eram provocados pelas forças

públicas: “...porque si estava numa vadiação ni um grupo, com um birimbao... na

mão, eles passava entendia de quere tomá, pá quebrá, aí inflamava né, por isso

tinha muito capoeirista que não queria perder seu instrumento, intão nós tinhamo

que briga...” (Pastinha, 1969: faixa 3).

9
A centralidade que o berimbau ocupa como elemento de violência nas

primeiras décadas do século XX na capoeira baiana, corrobora os estudos deste

período, que identificam seus praticantes junto às páginas policiais, tal como

ocorria no Rio de Janeiro, Recife, Pará, etc. Sua utilidade como arma de combate

num contexto de repressão a práticas associadas às populações

afrodescendentes é pouco visível em documentos oficiais. Num dos raros casos

- compilado pelo historiador Antonio Liberac Pires - sabemos que em 1918, na

cidade Santo Amaro, Manoel Henrique Pereira (supostamente o verdadeiro

nome do célebre capoeira Besouro) teria se envolvido em uma agressão contra

policiais por conta de um berimbau: “Ali compareceu um indivíduo mal trajado, e

encostando-se à janela central do referido posto, durante uns cinco minutos, em

atitude de quem observava alguma coisa; que decorrido este tempo, o dito

indivíduo interpelando o respondente, pediu-lhe um berimbau que se achava

exposto juntamente com armas apreendidas...” (Apud Pires, 2001: 230).

Se compreendemos, como ensina Alfred Gell, que na análise de certos

objetos temos que estar atentos às relações sociais no entorno de objetos

mediando agência social (Gell, 1998: 7), é possível tomar entre tais objetos

indexadores de agência o berimbau?

Pensamos que sim. Especialmente como marcador acústico da

localização das rodas de capoeira para as forças da ordem14, além disso,

devemos ter em conta que as condições de fabricação do instrumento, com

madeira específica e arame de aço retirado de pneus não eram das mais fáceis

(Biancardi, 2006: 112), uma vez que somente a partir da segunda metade do

10
século XX a produção de berimbaus vai ganhar escala, na medida em que se

constitui uma demanda pelo maior número de grupos e, principalmente, pelo

turismo15.

Até então, a relação entre o capoeirista e o berimbau era de ordem mais

íntima e cuidadosa, da qual a prática já se fazia dependente. Um dos vários tipos

de música tocados com o berimbau e usados nas rodas de capoeira 16, o estilo

“cavalaria”, ainda muito praticado nas academias da década de 1960 (Rego,

1968: 63) é mencionado como um aviso comum quarenta anos antes, quando a

presença do violento delegado Pedro de Azevedo Gordilho exigia uma

preparação rápida para o confronto ou a fuga, embora, em ambos os casos, a

ritualização pudesse ser dada pelo instrumento musical.

Um popular verso cantado nas rodas da década de 1960 e registrado por

Rego situa também neste nível o lugar do berimbau, chamado aqui de “gunga”,

uma de suas muitas nomenclaturas: “Panhe esse gunga, me venda ou me dê/

Esse gunga não é meu, eu não posso vendê/ Panhe esse gunga, ou me venda

ou me dê/ Esse gunga não é meu, e não posso vende” (1968: 53). O amigo

íntimo dos barulhos de então era cantado como instrumento de uso, bloqueado

para o universo das relações de troca e de circulação.

Da ginga cordial do berimbau

“Quem, neste país, a esta altura do século, ainda não viu um berimbau?”

Édison Carneiro, 1975.

É enorme o contraste com as décadas posteriores à 1930, momento em

que as questões culturais assumem grande peso nas políticas do Estado


11
brasileiro (Schwarcz, 1995: 24) e a capoeira baiana ganha destaque junto às

ações do governo Vargas e do Movimento Folclórico (Acuna, 2010; Reis, 1993).

Acreditamos que o mesmo o processo de produção de manuscritos por

parte dos Mestres Noronha e Pastinha, possa ser visto como uma negociação

dos membros da “cidade gingada” com as intensas mudanças ocorridas ao longo

de poucas décadas, e que demandavam histórias da capoeira para o Estado, a

indústria do turismo e para as academias que se expandiam rapidamente.

Discos, livros, filmes, músicas, pinturas, fotografias, performances e toda uma

série de dispositivos capturavam, elaboravam e distribuíam histórias da capoeira

e seus praticantes em escala industrial (Acuna, 2010).

Portanto, um olhar para a década de 1960, no momento em que os

mestres citados estão escrevendo suas memórias, mostra outra configuração

dos usos do berimbau, sugerindo um radical processo de mudança, envolvendo

os membros da “cidade letrada” e da “cidade gingada”. Tal processo tenderá a

enfatizar uma noção de “cordialidade” como paradigmática da capoeira baiana,

elevando sua prática e ética a um modelo nacional da capoeira. Nos manuscritos

de Mestre Pastinha encontramos uma importante pista:

"...e a capoeira vem amofinando-se quando no passado ela era

violenta, muitos mestres, e outros nos chamavam tensão,quando não

estava no ritimo, esplicava com decencia, e davanos educação dentro do

esporte da capoeira, esta é a razão que todos que vieram do passado tem

jogo de corpo e ritimo. Os mestres rezerva segredos, mais não nega a

esplicação. Você deve cantar com inredo e improvisado..." (Decânio,

1997: 30)

12
Aqui Mestre Pastinha novamente esboça a distinção entre a capoeira

antiga e violenta, e a mais recente; porém, junto à violência ele ressalta o papel

do mestre, chamando a atenção para quando se estava fora do ritmo. Logo em

seguida eleva a condição dos mestres do passado, pela combinação de jogo de

corpo e ritmo, o que, subentende-se, não estaria tão presente nos capoeiristas

de então. Este equilíbrio implicava no desenvolvimento de golpes e outros

movimentos físicos, mas também um estrito controle do corpo, submetido pelas

notas do berimbau, que seria “o primitivo mestre. Ensina pelo som. Dá vibração

e ginga no corpo da gente” (Pastinha apud Abreu & Castro, 2009: 28).

Se junto ao jogo de corpo, o ritmo é o fundamento do capoeirista, seu

aprendizado pelos alunos nas academias dotou o instrumento de um poder de

controle sobre os jogadores, que foi utilizado pelos mestres como uma espécie

de poder disciplinar (Foucault, 1987), tornando os corpos administráveis

pedagogicamente, e tal método justificável nas chaves da eficiência (capoeira

Regional) ou da ancestralidade (capoeira Angola).

Outro exemplo e estilo de capoeira pode ser visto em Mestre Bimba.

Quando este afirmou a invenção de sua capoeira Regional, não o fez apenas

nos golpes ou no “jogo de corpo”, ele o fez também no ritmo, criando um toque

de berimbau característico e, talvez, uma maneira própria de executar os

mesmos toques conhecidos de outros capoeiristas.

Um antecedente interessante da criação do novo “toque” ocorreu em

1936, no período em que Bimba tratava de levar a prática da capoeira aos

ringues para confrontos com outros esportes. Queixando-se da ineficácia

esportiva da capoeira Angola num dos confrontos, que levara dois praticantes de

13
tal modalidade ao Parque Odeon em Salvador, Bimba afirmava que o problema

estava precisamente no controle realizado pelo berimbau: “Pois então, em

qualquer lugar, sou atacado e vou esperar pelo berimbao para reagir? ” (apud

Pires, 2001: 301). Muniz Sodré, jornalista e discípulo do mestre, oferece um

instigante relato ao contrastar os estilos Angola e Regional, justamente pelo

aspecto musical que o mestre imprimia ao tocar:

“...é preciso levar em conta que o jogo da capoeira é

tradicionalmente defensivo (...). Por esse motivo, o toque angola puxa

para trás. Que fez Bimba? Recriando golpes e tornando mais ofensiva a

movimentação, puxou o toque para frente (...). Com Bimba, tornou-se

claro para mim como pode o berimbau aumentar a energia que passa no

ritmo. O jogo, os corpos dos jogadores e, eventualmente, a violência são

estrategicamente controlados pelo berimbau...” (2002: 82).

Não devemos esquecer que, antes das academias, o controle dos

movimentos e a submissão aos toques do berimbau podem ter ocorrido nas

muitas rodas realizadas nas feiras e festas populares, registradas por vários

intelectuais nas décadas de 1930 e 1940. Se a música constituiu importante

elemento de controle da agressividade na capoeira, por outros caminhos ela

também projetou uma nota de “cordialidade”, que foi sistematicamente ouvida e

amplificada por intelectuais em diferentes sentidos: “brincadeira coletiva”

(Carneiro, 1955: 51); “luta convertida em dança” (Landes, 2002: 154); “diversão

entre amigos” (Carneiro, 1937: 148) ou “vadiação” (Robato, 1954).

14
A capoeira baiana, assim definida, se aproxima da definição de

“cordialidade”, que Sérgio Buarque de Holanda consagra à interpretação do

homem brasileiro, oscilante entre a afetividade e a agressividade, ambas

“expressões legítimas de um fundo emotivo extremamente rico e transbordante”

(Holanda, 1978: 107).

Da mesma forma como a conduta do homem cordial pode divergir dos

fundamentos coercitivos e impessoais do comportamento civilizado, a capoeira

baiana também estará deslocada em relação, por exemplo, ao esporte, sua

analogia correspondente. Embora o “guardião” da capoeira Angola, Mestre

Pastinha, tenha assegurado que “civilizou” a capoeira (Acuna, 2010: 100), e o

criador da capoeira Regional, Mestre Bimba, tenha afirmado que incluiu golpes

para deixá-la mais eficiente, a capoeira baiana no período estudado, será,

frequentemente, interpretada como uma luta disfarçada em dança, ou dança que

pode, num repente, se transformar em luta sangrenta.

Notas finais: MPBerimbau

“Agora só se fala em berimbau

Enquanto houver arame e um pedaço de pau

Agora só se fala em berimbau”.

Jackson do Pandeiro & Antonio Barros

A antropóloga Letícia Vidor Reis, há alguns anos, levantava uma questão

controversa: Por que é a capoeira baiana e não a carioca que se nacionaliza 17,

uma vez que esta havia sido tão mais popular e ameaçadora no século XIX (Reis,

1993: 16)? Para ela, a causa poderia estar na negação do governo Vargas em

15
reconhecer uma capoeira tão associada ao passado negro das maltas do século

XIX.

Dissentindo desta hipótese, por muito ampla e de difícil verificação, é

possível articular de maneira mais sólida a relação entre a macro e a micro

política, o que nos possibilita observar a agência do berimbau para além das

rodas de capoeira. Sua centralidade na disciplina gingada dos corpos converge

com sua entrada ativa no universo da Música Popular Brasileira (MPB) 18, na

literatura, nas artes plásticas, nos periódicos e nos estudos dos folcloristas

(Acuna, 2010: 160), conduzindo com suas melodias também a nacionalização

dos estilos baianos de capoeira.

Tomando apenas a dimensão musical como exemplo, a década de 1960

assiste a uma ampla invasão dos toques de berimbau em algumas das mais

expressivas vertentes do que então se consolidava como Música Popular

Brasileira (MPB). Em 1959, publicações no âmbito do folclore já se debruçavam

cada vez mais sobre o instrumento, procurando fixar sua forma e seus usos,

mas, foi mesmo na década de 1960 que o instrumento assume um novo patamar.

Uma reportagem do jornal carioca Correio de Manhã, de 1964 dá o tom da

situação ao afirmar:

“O Berimbau está aí. Na onda da Bossa Nova que uns dizem estar

morrendo... Invadindo os salões, as rodas eruditas e elegantes... E ao

lado dos instrumentos tradicionais, ressuscitados ou ‘bolados’ para o

samba moderno, o berimbau, ou como se dizia antigamente, urucungo,

incorpora-se às orquestrações e dá um toque de primitivismo aos arranjos

musicais. Intelectualiza-se... Apesar de suas limitadas possibilidades, em

16
solo ou acompanhamento, a verdade é que, de repente, como a capoeira,

caiu no gosto do público e aí está. Para mostrar ao que veio”19

A mesma reportagem menciona como exemplos dessa “nova febre”, os

discos gravados por alguns mestres de capoeira baianos como Bimba, Traíra e

Canjiquinha e também por artistas que vinham utilizando motivos e sonoridades

da capoeira em suas músicas, como Vinícius de Moraes e Baden Powell no

samba “Berimbau” (1963), ou novos como Wanda Maria, que gravou uma

canção intitulada “Samba do berimbau”. A canção “Berimbau” (1963) introduz,

sob o arranjo do violão da bossa nova, o ritmo musical da capoeira , ao mesmo

tempo em que aproveita os estilos dos versos das canções para falar,

principalmente, da importância do amor. Pouco tempo depois, em 1964, Vinicius

volta ao tema, em parceria com Antonio Carlos Jobim para gravar a canção

“Água de Beber”.

Por fim, um exemplo de outra vertente de 1960, nos é dado por Gilberto

Gil, apresentando uma canção que se tornaria nacionalmente conhecida por

meio de sua apresentação no 3° Festival da Canção da TV Record, em 1967 20:

“Domingo no Parque”. Esta também segue com força o ritmo musical do

berimbau conforme seu uso na capoeira e dá outra perspectiva de integração,

inserindo o próprio berimbau como instrumento na composição, que conta o

destino trágico de um triângulo amoroso. Esses são alguns dos exemplos de

ampla repercussão na época, oriundos de diferentes vertentes da música

brasileira, e que demonstram como a capoeira baiana, por meio do berimbau,

adentrava em circuitos de ampla projeção nacional21.

17
A penetração das formas musicais e das canções da capoeira na MPB se

torna ainda mais interessante, ao notarmos com Carlos Sandroni, que a

consolidação da expressão “música popular brasileira” ocorre durante as

décadas de 1950 e 1960, quando há, em termos mais gerais, uma mudança na

própria concepção de “povo brasileiro”, antes buscado nas manifestações

folclóricas, principalmente em áreas rurais e, a partir de então, nas regiões

urbanas:

“É nesse momento que gostar de MPB, reconhecer-se na MPB passa a

ser, ao mesmo tempo, acreditar em certa concepção do ‘povo brasileiro’,

em certa concepção, portanto, dos ideais republicanos. (Do mesmo modo

que nas décadas anteriores, gostar de folclore e reconhecer-se no folclore

– mesmo à custa da transfiguração deste como na música de Villa-Lobos

e na pregação de Mário de Andrade – era acreditar em outra versão do

que era o povo” (Sandroni, 2004: 29).

Portanto, é nessa transição entre as concepções de “povo brasileiro” na

música, inicialmente ancorada em base rural e depois na urbana, que os acordes

do berimbau, completamente fundidos com a imagem da capoeira baiana (fusão

encantada e decantada durante as décadas anteriores) parecem se harmonizar

com ponto e contraponto às notas de uma versão da identidade nacional, entre

os novos e grandes públicos com acesso ao rádio e a televisão.

Mas os berimbaus não deixarão de percutir estas novas possibilidades de

negociação do aspecto musical da capoeira com a indústria cultural. Na década

de 1960, em uma das muitas rodas de capoeira de Salvador, ouvia-se em meio

18
às rasteiras: “A coisa milhó do mundo/ É se tocá berimbau/ Lá no Rio de Janeiro/

Na Rádio Nacional” (Rego, 1968: 106).

Mauricio Acuña é bacharel e licenciado em Ciências Sociais pela Universidade

de São Paulo e mestre em Antropologia Social pela mesma instituição (Prêmio

Sílvio Romero do IPHAN). É autor do livro A ginga da nação: intelectuais na

capoeira e capoeiristas intelectuais (Editora Alameda, 2015) e doutorando em

Antropologia Social (Universidade de São Paulo) e do Department of

Spanish and Portuguese Languages and Cultures (Princeton University). Seus

principais interesses de pesquisa estão nas áreas de Antropologia, História e

Literatura, com ênfase na relação entre cultura popular, intelectuais, saberes

disciplinares e estados-nação.

1
Diversos estudos têm se dedicado a abordar o fenômeno da mundialização da capoeira,

que se inicia desde meados da década de 1960 com as excursões de grupos folclóricos

pela Europa e Estados Unidos, consolidando-se com a maciça imigração de capoeiristas

nas décadas de 1980 e 1990. Ver, entre outros, Barros de Castro, Maurício. (2007). Mestre

João Grande entre a Bahia e Nova York. Tese de Doutorado. Departamento de

História/Universidade de São Paulo; Travassos, Sônia Duarte. (2000). Capoeira: difusão

e metamorfose culturais entre Brasil e EUA. Tese de Doutorado. Departamento de

Antropologia do Museu Nacional/Universidade Federal do Rio de Janeiro.

19
2
Na definição do pintor angolano Albano de Neves e Souza, quem veiculou esta hipótese

na década de 1960 quando visitou o Brasil, o N’golo ou dança da zebra seria um tipo de

dança realizada por homens no período dos ritos de puberdade nas regiões de Mucope e

Mulondo: “the object of the dance is to hit your opponenet’s face with your foot. A rhythm

for the dance is beaten by clapping hands, and anyone who attempts a blow while outside

the marked arena is disqualified...” (citado por Assunção, 2005: 49).


3
Uma lista com grupos ao redor do mundo pode ser vista no site do Itamaraty:

http://www.brasileirosnomundo.itamaraty.gov.br/a-comunidade/associacoes-de-

capoeira-no-mundo/impressao (acesso em julho de 2015).


4
Uso a expressão “cidade gingada” como forma de estabelecer uma analogia com a

discussão de Angel Rama sobre a “Ciudad Letrada” (1988). É uma ideia que coloca em

relevo outras formas de organização de saberes e poderes num dado espaço urbano, e que

operam em relação à “Cidade letrada”, mas deslocadas ou subalternizadas por sua

centralidade e hegemonia.
5
O discurso que se configura a partir de obras como Casa Grande & Senzala e Raízes do

Brasil e instituições culturais em nível estadual e federal subscreve, em alguma medida,

a figura do mestiço, que “surge, dessa maneira, constantemente reinvestido como espaço

da ambigüidade; suporte de representações” (Schwarcz, 1995: 27).


6
Menos conhecido que Bimba e Pastinha, Daniel Coutinho – o Mestre Noronha – nasceu

em 1909, em Salvador, Bahia. Contemporâneo dos outros dois mestres, é citado por

Pastinha como um dos integrantes da roda de capoeira da Gengibirra, formada por

grandes mestres, e que ocorria no início da década de 1940. Em 1993, o pesquisador Frede

Abreu publicou um conjunto de manuscritos escritos pelo mestre ao longo de sua vida,

revelando aspectos importantes do universo da capoeira da primeira metade do século

XX (Coutinho, 1993).

20
7
A verga se refere ao arco do berimbau.
8
A vaqueta se refere à baqueta que percute a corda de aço do berimbau.
9
O que podemos supor pelas datas de alguns eventos mencionados nos manuscritos.
10
Dias informa que nos conflitos que envolveram capoeiristas, entre 1910 e 1925, “49%

das armas utilizadas por nossos personagens eram navalhas e diferentes tipos de faca...”

(2005: 280, nota 25).


11
A mesma autora menciona que: “Farras em botequins, comportamentos libidinosos

com meretrizes, jogos de azar e brigas com a polícia eram situações tão comuns na vida

dos marujos quanto na dos capoeiras” (Dias, 2006: 282).


12
Novamente em Dias encontramos a seguinte ponderação: “Na realidade, não há dúvidas

que havia repressão a capoeiragem, todavia ela não era absoluta e também havia maneiras

de burlá-la, principalmente através de suborno e vínculos personalistas” (2006: 303).


13
Ele não estava sozinho nessa compreensão. Observe o que Mestre Noronha afirma:

“...so acin esta festa de Santa Luzia tinha suceigo por que a policia tomou muita precação.

Aradecemos au nosco chefe de polícia do Estado da Bahia....” (Coutinho, 1993: 37).

14
Ou de visibilidade para antropólogos: “Dizem que Querido de Deus luta hoje. Vi um

grupo levando berimbaus nessa direção” (Landes, 2002: 147), foi o que ouviram Ruth

Landes e Édison Carneiro ao interpelar um pai de santo a caminho de uma das feiras de

Salvador em 1938.
15
Não identificamos mensurações, porém, um bom exemplo é o que ocorre com Mestre

Waldemar da Paixão, dono de um importante espaço de capoeira entre as décadas de 1940

e 1970, mas que se especializará em produzir berimbaus, muito admirados pelas pinturas

que imprimia à madeira (Biancardi, 2006: 117).


16
Os estilos de toques de berimbau para o jogo variam conforme os mestres. Waldeloir

Rego notava que, em meio a tal variedade, eram os seguintes toques que se repetiam com

21
regularidade entre diferentes capoeiristas: Angola, São Bento Grande, São Bento

Pequeno, Cavalaria, Iuna e Benguela. (1968: 62).


17
Refletindo sobre o samba e a capoeira conjuntamente, a pesquisadora afirma existir

uma espécie de inversão no início do século, com a nacionalização do samba carioca e,

posteriormente, da capoeira baiana (Reis, 1993: 16).


18
Entendemos a noção de MPB num sentido equivalente ao surgido no processo histórico

indicado por Sandroni:

“De fato, no decorrer da década de 1960, as palavras música popular brasileira,

usadas sempre juntas como se fossem escritas com traços de união, passaram a

designar inequivocamente as músicas urbanas veiculadas pelo rádio e pelos discos

(...). A concepção de uma ‘música-popular-brasileira’, marcada ideologicamente

e cristalizada na sigla ‘MPB’, liga-se, ao meu ver, a um momento da história da

República em que a ideia de ‘povo brasileiro’ – e de um povo, acreditava-se, cada

vez mais urbano – esteve no centro de muitos debates, nos quais o papel

desempenhado pela música não foi dos menores” (2004: 29).


19
“Na onda do berimbau”. Reportagem de Fuad Atala no Correio de Manhã, Rio de

Janeiro, 18 de outubro de 1964. Cultura-diversão, p.8.


20
A canção, que ficou em 2° lugar seria regravada várias vezes por outros artistas, como

Gal Costa, Golden Boys, Hermeto Pascoal, Margareth Menezes, Os Mutantes, Rita Lee,

Rogério Duprat, Duofel, entre outros. Informações extraídas do site oficial de Gilberto

Gil: <http://www.gilbertogil.com.br/sec_musica.php?page=2 > (acesso em julho de

2010).
21
Waldeloir Rego oferece longa lista de músicas que incorporavam motivos do berimbau

e das canções de capoeira (1968: 332-351).

22
BIBLIOGRAFIA

Abreu, Frede e Barros de Castro, Maurício (org.). (2009). Coleção Encontros – Capoeira.

São Paulo: Azougue Editorial.

Acuna, Jorge Mauricio Herrera. (2010). Entre rodas de capoeira e círculos intelectuais:

disputas pelo significado da capoeira no Brasil (1930-1960). Dissertação de Mestrado.

PPGAS/Universidade de São Paulo.

Andersen, Benedict. (1983). Comunidades imaginadas – reflexões sobre a origem e a

expansão do nacionalismo. Lisboa: Edições 70.

Albuquerque, Wlamyra. (1999). Algazarra nas ruas - Comemorações da independência

na Bahia (1889-1923). In: Coleção várias histórias. Campinas: Editora Unicamp.

Biancardi, Emilia. (2006). Raízes musicais da Bahia. Salvador: Omar G.

Carneiro, Edison. (1937). Negros Bantus. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.

______________. (1955). Pesquisa de Folclore. Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de

Educação e Cultura/ Comissão Nacional de Folclore.

Coutinho, Daniel. (1993). O ABC da capoeira Angola – Os Manuscritos de Mestre

Noronha. Brasília: Defer.

Dantas, Beatriz G (1988). Vovó nagô, papai branco. Rio de Janeiro: Graal.

23
Dias, Adriana Albert. (2006). Mandinga, manha e malícia: uma história sobre os

capoeiras na capital da Bahia (1910-1925). Salvador: EDUFBA.

Foucault, Michael. (1987). Vigiar e punir. Petropólis: Vozes.

Gell, Alfred. (1998). Art and agency. London: Claredon Press.

Hall, Stuart. (2003). A identidade cultural na pós-modernidade. São Paulo: DP&A

Editora, 7°edição.

Holanda, Sérgio Buarque de. (1978). Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: Livraria José

Olympio Editora.

Landes, Ruth. (2002). A cidade das mulheres. 2ª.ed.rev. – Rio de Janeiro: Editora UFRJ.

Oliveira, Josivaldo Pires de. (2004). Pelas ruas da Bahia: Criminalidade e poder no

universo dos capoeiras na Salvador Republicana (1912-1937). Dissertação de Mestrado

em História. Universidade Federal da Bahia.

Pires, Antonio Liberac Cardoso Simões. (2001). Movimentos da cultura Afro-brasileira

– A formação histórica da capoeira contemporânea (1890-1950). Tese de doutorado.

Departamento de História/Unicamp.

Querino, Manuel. (1922). A Bahia de Outrora. Salvador, Livraria Econômica.

Decânio, Angelo. (1997). A Herança de Pastinha. Coleção São Salomão, Salvador, s/ed.

Rama, Angel. (1998). La ciudad letrada. Montevideo: ARCA.

Rego, Waldeloir. (1968). Capoeira Angola: Ensaio sócio-etnográfico. Salvador: Editora

Itapuã.

Reis, Letícia Vidor. (1993). A “Aquarela do Brasil”: reflexões preliminares sobre a

construção nacional do samba e da capoeira. Cadernos de Campo – revista dos alunos de

pós-graduação em Antropologia Social da Universidade de São Paulo, n°3, p. 5-19.

Rohrig, Mathias. (2005). Capoeira. The history of an Afro-brazilian martial art.

Routledge: London.

24
Sandroni, Carlos. (2004). Adeus à MPB. In: Cavalcante, B.; Starling, H. M. M.;

Eisenberg, J (orgs.). Decantando a República, v. 1: inventário histórico e político da

canção popular moderna brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo:

Fundação Perseu Abramo.

Schwarcz, Lilia Katri Moritz. (1995). Complexo de Zé Carioca. Sobre uma certa ordem

da mestiçagem e da malandragem. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 29, n. 10, p.

17-30.

Shaffer, Kay. (1977). O berimbau de barriga e seus toques. Rio de Janeiro: Ministério da

Educação e Cultura.

Silva, Roque & Albano, Manuel. (2013). Grande homenagem ao Mestre Kamosso.

Disponível em

<http://jornaldeangola.sapo.ao/cultura/musica/grande_homenagem_ao_mestre_kamosso

>. Acesso 06 de novembro 2015.

Sodré, Muniz. (2002). Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Manati.

Vilhena, Luis Rodolfo. (1997). Projeto e Missão – O Movimento Folclórico Brasileiro

(1947-1964). Rio de Janeiro: Funarte: Fundação Getúlio Vargas.

Discografia

Capoeira Angola – Mestre Pastinha e sua Academia. Rio de Janeiro: Polygram, 1968.

Filme

Vadiação. Direção de Alexandre Robatto Filho. São Paulo, 1954.

25
Resumo

A ginga social do berimbau: notas para compreensão da agência na capoeira

Embora o berimbau seja consensualmente reconhecido como parte inseparável da

capoeira praticada hoje no Brasil e ao redor do mundo, existe uma história minorizada de

tal instrumento nos devires que assumiu ao longo do século XX. Os sons, canções, toques

do berimbau e sua circulação entre capoeiristas, artistas, esportistas e intelectuais foram

fundamentais na passagem de uma capoeira baiana “venenosa” para os estilos “sem

veneno” – os quais se nacionalizam com suficiente malícia para garantir a ambivalência

entre luta, jogo e dança que a capoeira repercute e reitera entre 1930 e 1960. Estas notas

procuram abordar o objeto berimbau como um tipo de agência específica para a

imaginação nacional da capoeira, assim como para o controle dos corpos e hierarquias de

seus praticantes.

Palavras-chave: Berimbau, agência, comunidade imaginada, corpo, capoeira.

Abstract

Berimbau and its social “ginga”: notes to the comprehension of agency in capoeira

26
Although the berimbau is widely acknowledged as part of capoeira nowadays - in Brazil

and around the world - there is a “minimized” history of this instrument in its becoming

through the XX century. The sounds, songs and notes of the berimbau, as well as its

circulation among the ‘capoeiristas’, artists, athletes and intellectuals, were quite

important for the historical shift from a “poisonous” capoeira to the “nonpoisonous”

styles. The last ones were the same styles that became national with sufficient

maliciousness to keep the ambivalence among fight, game and dance, as featured and

echoed by the capoeira between 1930 and 1960. These notes aim to approach the object

berimbau as embodied in a specific way of agency, useful to the national imagination, to

the control of the body and to promote hierarchies among its practitioners.

Key words: Berimbau, agency, imagined community, body, capoeira.

27