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A

Volume pubblicato con il contributo


del Dipartimento delle Arti Visive, Performative, Mediali
dell’Alma Mater Studiorum — Università di Bologna
Elena Tamburini
Culture ermetiche
e commedia dell’arte
Tra Giulio Camillo e Flaminio Scala
Copyright © MMXVI
Aracne editrice int.le S.r.l.

www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it

via Quarto Negroni, 


 Ariccia (RM)
() 

 ----

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,


di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

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senza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: maggio 


A Federico
Indice

 Per un’introduzione

 Capitolo I
Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte”
.. “Commedia”,  – .. “Arte”,  – .. Comici e buffo-
ni,  – .. Attori e artisti,  – .. “Commedia dell’arte”, os-
sia gli attori,  – .. Iconografia: maschera neutra, attrici e
allegorie, .

 Capitolo II
Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici
.. Giulio Camillo, la stampa e il teatro,  – .. Le immagini e
la macchina di memoria,  – .. L’Accademia degli Infiammati
di Padova,  – .. Accademie veneziane e romane e la prima
compagnia,  – .. Immagini di memoria e improvvisazioni
teatrali, .

 Capitolo III
Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improv-
viso”
.. Le cortigiane nelle compagnie: nuovi documenti,  – .. La
donna di palazzo e la cortigiana,  – .. Cortigiane e modelle, 
– .. Tintoretto e i pittori “all’improvviso”,  – .. Il ritratto di
Veronica Franco,  – .. La fine delle licenze veneziane,  –
.. Isabella Andreini: il ritratto del Veronese e un’ipotesi,  –
Documenti, .


 Indice

 Capitolo IV
I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio
.. Su due sonetti di Giovan Paolo Lomazzo,  – .. L’Acca-
demia della Val di Blenio e i pittori all’improvviso,  – .. Zan
Panza de Pecora,  – .. Iconografie, dialoghi e giochi,  –
.. Accademici e artisti che recitano,  – Documenti, .

 Capitolo V
La morte dell’orso
.. Contestualizzazioni storiografiche e riferimenti teatrali,  –
.. Isabella Andreini e Zan Panza de Pecora,  – .. Arte e teatro
nella Milano borromaica,  – .. L’Orso,  – .. I Lamenti
dell’Orso,  – .. Censura e autocensura dell’Accademia e del
teatro,  – Documento, .

 Capitolo VI
Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il
teatro dell’Arte
.. Milano magica,  – .. Isabella e la Fama,  – .. “Virtù,
Fama ed Onor ne fer Gelosi”,  – .. Giano ed Ercole (sa-
piente),  – .. Giovan Paolo Lomazzo e l’“espressiva”,  –
.. Adriano Valerini, Francesco Andreini e Flaminio Scala, 
– .. Una macchina di memoria del teatro: Il Teatro delle favole
rappresentative,  – .. Gelosi e gelosie,  – Documento, .

 Appendice

 Bibliografia

 Indice dei nomi

 Ringraziamenti
Per un’introduzione

. La formula “commedia dell’arte”, come è ormai noto, ab-


braccia un territorio misterioso e in buona parte indefinibile.
Non è facile neppure dire quel che non è. Essendo legata
a un’idea di esibizione pubblica e alle tecniche materiali che
ad essa si riferiscono, non è certamente assimilabile alla com-
media erudita. Eppure esistono testi di comici interamente
distesi. E chi potrebbe negare dei livelli di erudizione straordi-
naria in quelle loro pubblicazioni che fra Cinque e Seicento si
susseguono a ritmi serrati, come per un tacito e affascinante
passaparola?
Tantomeno è pura esibizione di saltimbanchi di piazza: è
la stessa Isabella Andreini, comica Gelosa — una delle attrici
più grandi e celebrate di ogni tempo —, a stabilire un abisso
di distanza tra la sua compagnia e coloro che “montano in
banco in piazza pubblica”, che “fanno commedie, anzi guastano
commedie”. Eppure si è sempre parlato anche di sapienza del
palco e del corpo, sapienze che provengono da una cultura
“bassa”. Quel che è certo è che il contrasto crea attrazione
e che questa commedia, nata da istanze controverse, riscuote
ovunque enorme consenso.
Il primo numero della rivista ad essa intitolata si è aperto
dunque con una frase tanto provocatoria quanto condivisibile:
La “Commedia dell’Arte” non esiste. Eppure è contestualmen-
te indicata la necessità di delimitare un territorio a cui tutto può
essere ricondotto: il testo, la messa in scena, l’organizzazione,
il consenso di pubblico, l’edizione (Siro Ferrone e Annamaria
Testaverde, ).
Credo che la presente ricerca, diretta ad approfondire i pos-
sibili significati originari dell’espressione, alcuni dei quali anche


 Per un’introduzione

abbastanza “spiazzanti”, possa essere un contributo in questo


senso.
Essa nasce da due considerazioni.
Innanzitutto: che i comici elaborassero la famosa formula
con un senso per loro negativo, quale sarebbe quello di una
commedia legata alla dimensione mercenaria, sembra in realtà
poco credibile.
Inoltre: i documenti e le fonti legati ai problemi dell’arte del
Cinque–Seicento riportano molto spesso, ovviamente, la parola
“arte”. Lo storico del teatro non può, allora, esimersi dal ricorda-
re la famosa formula e dal porsi il problema del perché la parola
non abbia mai, nei tanti testi e documenti coevi consultati, quel
significato di mestiere prezzolato a cui la storiografia, a partire
da Croce (Benedetto Croce, ) l’ha consegnata. Esser fermo
ne’“buoni precetti dell’Arte”; “arrivare alla perfezzione dell’Ar-
te”; quadri che recano diletto agli ignoranti non meno che “ai
professori dell’Arte”; attori virtuosi come “antichi professori
dell’Arte”; sono espressioni seicentesche che dicono un senso
alto del termine, difficilmente conciliabile con il disprezzo con
cui all’epoca si guardava alla dimensione mercenaria. Se “arte”
dunque è parola nobile, la risonanza semantica del termine
non può che avere un accento corrispondente: “commedia di
eccellenza”.
La questione delle origini è, particolarmente nel teatro, ope-
razione metodologicamente discutibile. Il teatro non ha la sua
origine né la sua spiegazione nel teatro: è innanzitutto un pro-
blema di relazioni, richiede continui allargamenti e continui
ritorni e confronti (Fabrizio Cruciani, ). Porsi il problema
dell’origine di un’espressione come quella citata, storicamen-
te documentata a metà Settecento, ma di cui si è ipotizzata
un’origine anteriore e un uso circoscritto all’ambiente dei co-
mici, senza che a queste ipotesi si sia mai accompagnato un
sia pur minimo supporto documentario, può apparire dunque
un obiettivo doppiamente fallace. Ma fra i commedianti delle
primissime compagnie e i comici Gelosi pare aprirsi un’enorme
distanza di virtuosismo e di cultura: nasce una consapevolez-
Per un’introduzione 

za nuova, una nuova considerazione del teatro. Si è spiegato


questo salto con un’ipotesi suggestiva e cioè con l’introduzio-
ne delle donne nelle compagnie: donne del tutto particolari,
le cosiddette meretrices honestae, che avevano ampia padronan-
za degli strumenti della cultura “alta” (Ferdinando Taviani e
Mirella Schino, ). Forse oggi, proprio indagando nelle dire-
zioni indicate, si possono trovare altri argomenti che possono
illuminarci su questa quasi prodigiosa metamorfosi.

. L’operazione preliminare (I capitolo) è stata dunque quella di


approfondire i sensi con cui, tra Cinque e Seicento, le due paro-
le “commedia” e “arte” erano usate. Sensi tutt’altro che ovvi
o univoci che portano a nuove ipotesi: come sarebbe quella di
considerare la famosa formula come un ossimoro rappresen-
tante i due più importanti ideali dell’estetica del tempo, e cioè
Natura e Arte. Ideali che ritroviamo in ogni campo dell’espres-
sione, ma che occupano particolarmente il campo delle arti:
sarebbe dunque questa una conferma degli strettissimi rapporti
che fra Cinque e Seicento intercorrevano tra le arti e il teatro.
Non è stato detto, e proprio dallo stesso Croce, che il “nucleo
vitale” dei comici dell’arte non era “nella poesia o letteratura
ma nella figurazione plastica e nella mimica”? Se è vero che il
mito di quei comici è stato consacrato a Parigi nel corso delle
loro fortunate tournées, lo è stato anche grazie all’alleanza che
essi hanno saputo stabilire con gli artisti, che hanno contribuito
in maniera determinante a fondarne il mito e a mantenerne il
ricordo (Renzo Guardenti, ).
Ma non è solo alle arti che si rivolge la presente indagine.
Altre strade ci sono offerte studiando la commedia dell’arte
da un punto di vista particolare: quello di Venezia, delle arti di
memoria e delle culture ermetiche e magiche ad esse stretta-
mente connesse (II capitolo). Dal complesso di queste culture
infatti si può dire prendano le mosse non pochi personaggi
che rappresentano una sorta di ponte tra il grande maestro di
memoria del Rinascimento, Giulio Camillo, apparentemente
disinteressato al teatro nascente, ma vivamente impegnato su
 Per un’introduzione

quel fronte delle immagini che era ancora visto dalla massima
parte dei letterati con il più grande sospetto, e il nuovo teatro
del secondo Cinquecento, ormai maturo e consapevole.
L’ipotesi relativa alle cortigiane oneste ha suggerito di appro-
fondire la ricerca su quel versante e particolarmente a Venezia
(III capitolo), dove le cortigiane, come è noto, godevano di ec-
cezionale libertà e di straordinario prestigio, anche dal punto di
vista culturale. L’indagine iconografica ha riservato non poche
sorprese. Quanto queste ultime fossero direttamente impegna-
te nel teatro ce lo dicono infatti innanzitutto le incisioni del
tempo: quelle veneziane e quelle di un fiammingo apparente-
mente lontano, ma che a queste immagini forse si ispira. In
abiti sontuosi, totalmente assimilabili a quelli delle gentildonne,
oppure con le scandalose “braghesse”, esse accompagnano il
Magnifico e lo Zanni e anche la pittoresca schiera dei personag-
gi comici che siamo abituati a riconoscere: Graziano, Burattino,
Pasquariello e altri. Ed è stata rintracciata anche tutta una serie
di indizi relativi a una consuetudine accreditata: quella delle
cortigiane ritratte dagli artisti per l’impersonazione dei miti,
una consuetudine che sarà accolta e continuata, come è noto,
anche dalle attrici.
La ricerca allargata ha consentito di acquisire alcuni docu-
menti importanti dal punto di vista storiografico e di segnalare
l’importanza di una data, il . Che è tradizionalmente indi-
cata come la data dell’ingresso delle donne nelle compagnie,
ma che è anche espressamente citata in un sonetto del teorico
d’arte Giovan Paolo Lomazzo. Questo documento permette
di arretrare al  e dunque di (almeno) otto anni la fonda-
zione della compagnia dei Gelosi e di includere a pieno titolo
nell’indagine l’Accademia della Val di Blenio, un’Accademia
lombarda che, nata in questo stesso  come intreccio di ar-
tisti, attori e letterati, accoglieva e sviluppava temi alternativi
alla cultura imperante, dominata, come è noto, dall’arcivescovo
Carlo Borromeo. Nella loro raccolta di componimenti poetici,
i Rabisch, come a delineare territori comuni, si rifiuta l’impo-
sizione del toscano e si usa un dialetto lombardo che è lingua
Per un’introduzione 

viva e “facchinesca”; si lodano i pittori “all’improvviso”, e cioè


quelli che non fondano le loro opere sul disegno come i to-
scani, ma che si esprimono, come in preda all’incontenibile
furor di ascendenza neoplatonica, direttamente con il colore; e
fra gli attori quello ufficialmente accolto e il più ammirato è
uno Zanni, un attore che, ancora una volta, non si esprime in
lingua toscana. In area lombarda e veneta, là dove le guerre, agli
inizi del Cinquecento, avevano visto nascere una letteratura in
vernacolo straordinariamente favorevole ai contadini — si pensi
al padovano Ruzante e al mantovano Folengo —, il comico,
come voce degli strati più umili, una voce che aveva il senso e i
modi dell’inversione e della satira, viveva infatti una stagione di
particolare espansione (capitolo IV).
L’indagine viene successivamente approfondita e contestua-
lizzata, prendendo in esame i difficili rapporti dell’Accademia
e dei comici Gelosi con la Milano di san Carlo; e, fra i Gelo-
si, in particolare, si indaga su Isabella Andreini, consacrata nel
mito come donna di inattaccabile virtù e moralità, ma anche
in qualche modo partecipe di questo quadro certamente non
ortodosso (capitolo V).
Un’importanza centrale sembra ricoprire L’Idea del Tempio della
Pittura del già citato Giovan Paolo Lomazzo (), che, pren-
dendo le mosse da spunti leonardeschi, ma anche ben avvertito
delle teorie di Giulio Camillo, propone un’interpretazione com-
plessiva dell’arte pittorica, approfondendo per primo in maniera
sistematica il tema dell’individualità e dell’espressione umana e
interessandosi anche vivamente alle commedie e agli attori (VI
capitolo). Ma è nel Teatro delle favole rappresentative () di Flami-
nio Scala che l’influenza degli assunti di Camillo pare emergere
con maggior forza. L’opera è, come è noto, una sorta di summa
dei modelli universali delle drammaturgie dei comici e dunque
offre una materia ideale per quelle operazioni di scomposizione
e ricomposizione dei testi a cui la macchina di memoria camillia-
na era in particolare destinata. L’“invenzione” del teatro e la sua
difesa sul versante degli attori sembrano accreditarsi così tra gli
Accademici bleniesi e i Gelosi, tra Milano e Venezia.
 Per un’introduzione

Flaminio Scala era nobile romano, ma veneziano d’adozio-


ne; strettissimo amico di un altro personaggio di cui si è sup-
posta la nobiltà come il pistoiese Francesco Andreini; marito a
sua volta di una Isabella Canali o piuttosto Canal, forse nipote o
parente di un nobile veneziano di spicco come il letterato Paolo
Canal, a sua volta appartenente alla cerchia di Camillo; e nobile
sembra anche Adriano Valerini, l’attore tragediografo, creatore
del mito dell’attrice Vincenza Armani. Tutti sono in vario mo-
do legati alla compagnia dei Gelosi e attivi prevalentemente in
area lombardo–veneta. I cosiddetti “comici dell’arte” sarebbero
dunque — almeno questi, forse i più importanti — uomini e
donne di alte ascendenze e di ambiziose aspirazioni, che con-
dividono con gli Accademici bleniesi culture e frequentazioni
esoteriche ed eterodosse. E l’enorme salto di qualità compiuto
dalle grandi compagnie tradizionalmente dette “dell’arte” si
spiegherebbe dunque come una consapevole operazione com-
piuta inizialmente da un pugno di nobili, probabilmente cadetti
o di scarse fortune, ma con libero accesso e ampia padronanza
della cultura “alta”, che concepiscono, insieme, il disegno di ele-
vare il teatro, ossia le più efficaci immagini–di–natura, a dignità
d’“arte”. Disegno in cui le donne giocano certamente un ruolo
forte: donne che vivono una nuova stagione di autoconsape-
volezza, sostenute da una cultura finalmente volgarizzata, che
esse condividono con le cortigiane oneste. Disegno che sarà
presto imitato e seguito da altri comici e da altre compagnie,
sostenuto e difeso, in tempi così grami per il teatro, per mezzo
di colte e appassionate pubblicazioni e anche per mezzo di un
imponente sforzo di adeguamento personale agli irreprensibili
modelli di vita imposti dalla Controriforma.
Questo studio intende percorrere e intrecciare sentieri diver-
si: innanzitutto l’iconografia di Isabella, quella delle cortigiane
e quella di alcuni pittori veneti e lombardi. Ma si propone anche
una ricognizione dei collegamenti fra la cerchia di Camillo, gli
esperimenti teatrali padovani, le tensioni veneziane di diffusio-
ne universale della cultura e le innovative imprese romane sul
fronte del teatro. Attraversando gli scritti dei teorici d’arte e
Per un’introduzione 

quelli dei comici e ripensandoli alla luce dei Rabisch e cioè dei
componimenti poetici di un’Accademia. Opere di nobili e di
“facchini”, in italiano e nei dialetti, in prosa e in poesia.
Una metodologia “difficile” e certamente discutibile. Ma è
la natura composita del teatro che sollecita a usarla.

. Il libro raccoglie, con tagli, aggiunte e modifiche, numerosi


studi precedenti:

— “Commedia dell’arte”: indagini e percorsi intorno a un’i-


potesi, pubblicato sulla rivista on–line “Drammaturgia”
(http://www.drammaturgia.it, Saggi,  luglio );
— I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio, in Studi e
testimonianze in onore di Ferruccio Marotti (III) “Biblioteca
teatrale” gennaio–giugno , n. –, pp. –;
— Isabella Andreini e la morte dell’orso. Nuovi documenti sul-
l’ambiente milanese e sui comici Gelosi, in Isabella Andreini
e la morte dell’orso. Nuovi documenti sull’ambiente milanese
e sui comici Gelosi, in Isabella Andreini. Una letterata in
scena (Padova,  settembre ), a cura di C. Manfio,
Padova, Il Poligrafo, , pp. –;
— Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici: un’ipotesi,
in Culture del Teatro moderno e contemporaneo. Per Angela
Paladini Volterra (Roma, – ottobre ), a cura di R.
Caputo e L. Mariti, Roma, Edicampus, , pp. –;
— Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro
dell’Arte: Giovan Paolo Lomazzo, Flaminio Scala e i comi-
ci Gelosi, relazione al Convegno Internazionale di Stu-
di “Thinking the theatre–New theatrology and Perfor-
mance Studies”, Torino, – maggio  (in corso di
stampa);
— Attrici dell’arte e meretrices honestae: in margine alla re-
cente attribuzione di un quadro del Veronese a Isabella An-
dreini, relazione al Convegno di studio “Lo scandalo del
teatro”, Bologna–Modena, – ottobre  (in corso
di stampa);
 Per un’introduzione

— Sull’impresa dei Gelosi: Giano e il suo motto, relazione al


Convegno Internazionale di studi in onore di Elena Po-
voledo “Illusione scenica e pratica teatrale”, Venezia,
– novembre  (in corso di stampa).
Capitolo I

Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte”

Si è detto che “arte” nell’espressione “commedia dell’arte”


significa originariamente “mestiere”, come da crociana memo-
ria . Le prime dizioni conosciute di questa formula, com’è noto,
sono tarde, addirittura goldoniane e sembrano significare com-
medie all’improvviso generalmente legate alle maschere e al
mestiere: “commedie fatte alla maniera degli attori”, con un
senso spregiativo che accompagna probabilmente il declino del
fenomeno . Ma l’espressione, si è anche detto, potrebbe essere
anteriore, probabilmente attinta dal gergo attoriale.
È certo che molto spesso gli attori erano anche artisti. Di
fronte alla frequenza della compresenza delle due dimensioni,
una frequenza che ha fatto parlare di “un quadro di promi-
scuità”, di “un’inclinazione perenne al meticciato artistico” , è
inevitabile chiedersene le ragioni. Alla domanda iniziale, allora,
se ne potrebbe aggiungere un’altra, che ha tutta l’apparenza di
un paradosso: potrebbe essere la dizione “commedia dell’arte”,
originariamente, una traduzione letterale di questa dialettica?
Sono domande a cui è impossibile rispondere, almeno fin-
ché non troveremo documentazioni più antiche. Si può però,
approfondire i sensi con cui, tra Cinque e Seicento, le due paro-

. C , pp. –. Per Croce, come è noto, « “commedia dell’arte”
non è, primariamente, concetto artistico o estetico, ma professionale o industriale»:
«commedia di mestiere» e «teatro buffonesco». Il che non gli impedisce, ovviamente,
di rilevare la grande erudizione e lo spessore culturale di numerosi comici.
. Cfr. T , pp. –.
. Cfr. T–S , p. .
. F , p. . Questo problema è al centro delle indagini di Sara
Mamone (, ).


 Culture ermetiche e commedia dell’arte

le “commedia” e “arte” erano usate. Sensi tutt’altro che ovvi o


univoci, che portano a nuove e stimolanti ipotesi.

.. “Commedia”

Il primo termine, “commedia”, è, almeno in apparenza, più


semplice del secondo.
La definizione della parola nella più antica edizione del Vo-
cabolario degli Accademici della Crusca () appare quanto mai
stringata: “Poema rappresentativo di private persone ”. Una
frase ben lontana dall’esprimere sia la complessità della fonte,
ovviamente la Poetica aristotelica, sia la ricchezza del dibattito
coevo, all’epoca quanto mai acceso.
Il letterato Francesco Robortello, traducendo tra i primi la
Poetica, aveva rilevato come Aristotele avesse in realtà indivi-
duato, oltre ai noti generi della tragedia e della commedia, con
personaggi rispettivamente migliori o peggiori di noi, anche
un terzo genere dedicato ai nostri simili e contemporanei; os-
servando anche come per i tre livelli il filosofo avesse indicato
il nome di tre pittori, rispettivamente Polignoto, Pausone e
Dionisio, ognuno esemplare nel proprio genere (ed è uno dei
numerosi passi in cui egli esplicita il parallelo originario tra arte
e teatro) . Il Robortello segnalava anche, peraltro, come non
fosse segnalato il genere drammaturgico relativo ai “simili”: una
commedia che, come nelle parole di Cicerone riprese da un
altro grande filologo, il fiorentino Pietro Vettori, fosse imitatio
vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis e che fosse capace

. Si veda il passo aristotelico nel II libro della Poetica (A, Poetica,


a cura di D. L, Milano, RCS Libri, , p. ): «Dal momento che coloro
che imitano persone che agiscono, e queste di necessità sono o serie o dappoco
[. . . ] o dunque migliori di noi o peggiori o anche quali noi siamo (come i pittori:
Polignoto li rappresentava migliori, Pausone peggiori, Dionisio simili), è chiaro che
anche ciascuna delle dette imitazioni presenterà queste differenze e si distinguerà
per avere distinti nel modo indicato gli oggetti dell’imitazione [. . . ]. Secondo la
stessa differenza la tragedia si distingue dalla commedia; questa infatti si propone di
rappresentare persone peggiori, quella migliori che nella realtà».
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

di suscitare “un riso regolato, risolto nei modi della urbanitas e


della iocositas controllata”, in qualche modo vicino a un trattato
coevo sul comportamento come il Galateo di Giovan Battista
Della Casa, tra l’altro amico dello stesso Vettori. Questo ter-
zo genere non era certo una comoedia vetus dunque, cioè una
commedia aristofanesca dai personaggi reali e riconoscibili (e
sboccati), ma una commedia nuova (nella versione terenziana),
con personaggi quali conveniva che fossero (decorum) . Questa
commedia, che, come avrebbe voluto il Vettori, si proponeva di
combinare la mìmesis aristotelica con l’utilitas latina, non aveva
in realtà un riscontro nei due principali generi drammaturgici
che, prevedendo uomini rispettivamente peggiori o migliori
di noi, non facilitavano certo i meccanismi di identificazione.
Lodovico Castelvetro risolveva il problema in modo originale,
orientando l’interpretazione di “peggiori, migliori, simili” sul
versante della rappresentazione degli ambiti sociali (contadi-
ni, nobili, cittadini) e pensava dunque a una “perfettissima” e
“dilettevolissima storia”, nel senso di una fiction verosimile che
rigettava le acute satire della commedia antica. Il fine, come
rilevava in particolare Alessandro Piccolomini, era quello di gio-
vare con l’imitazione ai nostri “simili” e favorirne l’inserimento
ordinato “ne le gran repubbliche, ne i regni e in ogni regola-
tissimo principato”. Così dall’imitazione dei simili si passava
all’imitazione per i simili .
Che questo tipo di commedia fosse negli obiettivi anche
dei comici, almeno di quelli che tra Cinque e Seicento pubbli-
cavano trattati e drammaturgie, sembra del tutto verosimile.
In un’altra opera aristotelica, l’Etica Nicomachea, essi potevano
trovare un’altra distinzione almeno altrettanto rilevante e che
infatti è ricorrente nei loro trattati: quella tra l’attore comico,
assimilabile all’“uomo di spirito o uomo faceto” e che dunque

. Cfr. A , p.  (si rimanda in particolare al I capitolo dell’opera,


dedicato agli “Annunci del realismo. Teoria dei similes e sistema del comico nei
commenti aristotelici”).
. In questo senso erano esemplari, secondo il Piccolomini, le commedie degli
Intronati senesi.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

“tiene una via di mezzo”, e il buffone, che “è al di sotto del


comico, poiché non ha riguardo né di sé né degli altri, se fa
ridere, e dice cose nessuna delle quali un uomo ameno direbbe
ed alcune non vorrebbe neppure ascoltare” .
In una maniera che si direbbe assolutamente coerente con
queste indicazioni, i comici si dichiaravano “professori dell’arte
viva”, scrivevano della commedia come di “una pittura viva”,
di uno specchio in cui “al vivo, le immagini si scoprono” (Do-
menico Bruni ) e ancora come di “una cronica popolare, una
scrittura parlante, un caso rappresentato al vivo [un’azione mes-
sa in scena al vivo]” (Nicolò Barbieri ); di una commedia da essi
sentita, in definitiva, come imitazione viva e palpitante della
Natura.
Ancora alla fine del Seicento, Andrea Perrucci, librettista e
teorico napoletano, dichiarava di dedicare la sua opera, Dell’arte
rappresentativa premeditata ed all’improvviso, un testo in cui, fin
nel titolo, è evidente la volontà di non separare le due dimensio-
ni, precisamente alla commedia come imitatio vitae, speculum
consuetudinis, imago veritatis di cui aveva scritto Cicerone; e tale
che servisse ad morum salubrem expurgationem cara allo Stagirita;
a quell’“arte comica”, insomma, che «consistendo nel ben rap-
presentare, con iscelte parole, con regolati gesti, e con misurate
azioni, non può negarmisi esser parte dell’oratoria» .
Anche la svolta regolarizzatrice impressa da don Giovanni
de’ Medici alla celebre compagnia dei Confidenti, di cui scrive
Siro Ferrone , era probabilmente nel segno della commedia

. A, Etica Nicomachea, a cura di A. P, Bari, Laterza, , l. V,


a (pp. –).
. D. B, Prologhi (parte II): cito da M–R , pp. , –.
. N. B, La Supplica, : cito da M–R , p. .
. P , p. . Ricordo che, se docere–delectare è principio orazia-
no, docere–delectare–movere, originariamente applicato all’oratoria, è espressione
ciceroniana.
. F , n. , pp. –, pp.  sgg.; più diffusamente, per una storia
di don Giovanni e dei suoi rapporti con i Confidenti, ancora F , pp.
–; e ibidem, il cap. VI dedicato a Giovanni Battista Andreini, in particolare alle
pp. –. L’Andreini fa anche un’esplicita citazione a Terenzio (ibidem, p. ).
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

“de’ simili”. La svolta porta infatti alla valorizzazione di una


drammaturgia d’autore e scritta, di cui sono probabilmente
parte anche i più tardi Frutti delle moderne Comedie, et Avisi a
chi le recita di Pier Maria Cecchini () o la Supplica () di
Niccolò Barbieri , che pensano anch’essi il teatro dei comici
in termini di moralità e di regolarità. A questa valorizzazione
del “premeditato” contribuisce anche Giovan Battista Andreini
quando, dopo il suo Lelio bandito (), sposta il baricentro del-
la composizione dalle parti mascherate a quelle a volto scoperto
degli Innamorati, deviando dalle oscenità, dai dialetti e dall’im-
provvisazione. E si potrebbe anche dire, con Luciano Mariti ,
ch’egli segua la suggestione delle attrici, la loro interpretazione
fondata sulla tecnica psicofisica dell’espressione degli affetti;
ricordando anche la parte particolarissima e fondante, sul ver-
sante della cultura, che esse, secondo Ferdinando Taviani ,
hanno probabilmente avuto nelle compagnie “dell’Arte”.
La teoria generale della mezzanità (un concetto aristoteli-
co applicabile anche al di là delle teorie drammaturgiche) era
sostenuta contemporaneamente, nella pittura, dai Carracci e
dal teorico ad essi legato Giovan Battista Agucchi e rispon-
deva precisamente allo stesso passo della Poetica aristotelica.
Assertore di un’idea di mezzanità regolatrice dell’universo e

. Cfr. R. T, Il testo postumo. Strategie promozionali e letterarie degli attori
professionisti, in A   , pp. –.
. Cfr. L. M, Il comico dell’Arte e Il Convitato di Pietra, in C–M
, pp.  sgg..
. Cfr. T–S , pp. –. Il cap. III è dedicato ad
approfondimenti nel merito.
. Cfr. il suo “discorso accademico” dal titolo Del Mezzo () pubblicato in
appendice a E. P, Galileo critico delle arti, a cura di M. C. M, Venezia,
Cluva, , in cui l’intento scientifico di esaltazione della figura circolare sembra
poggiare sull’assunto generale che virtù e bellezza sono regolate dal principio di
mezzanità: lo stesso termine usato da letterati come il Castelvetro per la commedia
“de’ simili” e riconducibile non solo alla Poetica, ma anche ai principi più generali
dell’Etica Nicomachea aristotelica, ripresi anche nel concetto di aurea mediocritas di
Orazio. Anche il musicista Jacopo Peri, nella dedica “a’ lettori” premessa all’Euridice,
la prima opera in musica data a Firenze nel , dichiarava di avere operato imitando
la “forma mezzana”, tra la melodia e il “parlare ordinario”, adottata dagli antichi: cfr.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

dell’importanza dei diversi linguaggi regionali italiani, quest’ul-


timo additava l’esempio del pittore Annibale Carracci che in
maniera straordinaria questi linguaggi aveva assimilati e che
dei “simili” e della verità aveva fatto il fondamento della sua
indagine pittorica .
Non è un caso dunque che nell’edizione del  dell’Iconolo-
gia del Ripa, un’opera, come è noto, di grandissima diffusione,
la Commedia si presenti con tre icone (non incise, ma descrit-
te) completamente diverse, in particolare le prime due rispetto
alla terza. La prima è una donna in abito da zingara, in quan-
to, come gli zingari, facili a promettere fortune immaginarie,
ha “propositioni facili, e attioni difficili”; il vestito a vari colori
esprime il diletto che le commedie offrono all’“occhio dell’intel-
letto”; ha “nella destra mano [. . . ] un cornetto da sonar musica,
nella sinistra una maschera, e nei piedi i socchi”, dove il cornet-
to è simbolo di “armonia”, la maschera di “imitazione” e i socchi
sono i calzari della commedia classica. La seconda è una donna
d’età matura e d’aspetto nobile, con in mano una tibia [flauto] e
i socchi ai piedi; nell’acconciatura ha «molti travolgimenti, e con
grande intrigo di nodi», che significano la ricchezza e la com-
plessità dei pensieri, e reca il motto: Describo mores hominum.
La terza è la “Comedia Vecchia”, la più curata nell’edizione
del  dell’Iconologia, assente nella prima del  e senz’altro
soppressa nelle successive, certamente non a caso. Una “donna

S , pp. –.


. In relazione al problema del ritratto “de’ simili” per il quale, come si è detto,
Aristotele faceva il nome del pittore Dionisio e a cui faceva esplicito riferimento
anche il trattato di Giovan Battista Agucchi (un trattato scritto negli anni –),
il Mosini si pone il problema «se Annibale Carracci si possa paragonare a Dionisio,
a Demetrio e ad altri, che gli oggetti imitavano, come nel naturale li ritrovavano».
La miglior prova di ciò, egli osservava, sta nel fatto che le figure ritratte erano
«somigliantissime [. . . ] a quelle stesse persone, che al tempo di Annibale per la
Città di Bologna andavano attorno [circolavano]»: G. A. M [G. A. M],
Diverse Figure, Al numero di ottanta, Disegnate di penna Nell’ore di ricreatione Da Annibale
Carracci, E cavate dagli Originali da Simone Guilino Parigino. . . , Roma, L. G,
, ripubblicato in M , pp. –, –. Per l’interpretazione di
queste pagine si veda G C ; D. B, Annibale Carracci e il
vero, in A C , pp. –.
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

ridente, vecchia, ma con volto grinzo, e spiacevole” con “il capo


canuto, e scarmigliato, le vesti stracciate, e rappezzate, e di più
colori variate”; nella mano destra ha “alcune saette, overo una
sferza, avanti a lei vi sarà una scimia, che gli porge una cestella
coperta” che la vecchia apre con la sinistra, scoprendo animali
“brutti, e venenosi [. . . ], cioè vipere, aspidi, rospi e simili”. Il
Ripa, riprendendo evidentemente la distinzione aristotelica, se-
para così nettamente la Commedia nuova riformata, più civile e
onesta, dagli antichi commediografi che “dilettavano il popolo
[. . . ] col dire e raccontare cose facete, ridicolose, acute, mordaci,
in biasmo, e irrisione dell’ingiustizia de i giudici, dell’avaritia,
e corruttela de’ pretori, de’ cattivi costumi, e disgratie de i
cittadini, e simili altre cose”, dunque con la rappresentazione
satirica della realtà contemporanea. E se le vesti stracciate della
“Commedia Vecchia” alludono alla bassa qualità sociale dei suoi
personaggi, se le saette ci dicono la pericolosità dei suoi detti, i
vari colori mostrano “la diversità, e l’inconvenienza di più cose,
che poneva insieme in una compositione, e anco il vario stile,
meschiando insieme diversi generi di cose”; mentre la “sozza
imitatione per mezo la quale faceva palesi li vitii, e le bruttezze
altrui” è incarnata dalla scimmia .
Ma c’è di più. Come è noto, la fedele imitazione della Natura
regolata dall’Arte era per Aristotele l’obiettivo primario della
Commedia come di ogni processo creativo e suscita il piacere
attraverso il riconoscimento delle forme reali. Questo concetto
era più che mai, all’epoca di cui ci occupiamo, largamente con-
diviso; ma il rapporto Arte–Natura diviene anche un contrasto
nei trattati e negli scritti di estetica cinque–seicenteschi . Chi

. I vari passi da C. R, Nova Iconologia. . . , Padova, P.P. T, , pp. –.
. L’antagonismo fra Natura e Arte, introdotto da Aristotele e sviluppato nel
Pro Archia ciceroniano e anche nell’Ars Poetica di Orazio come antagonismo tra
verità e artificiosità delle regole, si può dire superato solo con il Vasari, per il quale
non di vera opposizione si tratta, ma di una nobile competizione tra due ideali
egualmente perseguibili; egli giunge tuttavia a sostenere che la “bella maniera”,
ossia l’imitazione dei grandi artisti del Cinquecento (ossia l’Arte), può vincere la
Natura. La competizione tra Arte e Natura è proprio al centro della teoria del
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

frequenta i trattati e gli scritti di quest’epoca sa bene come il


riferimento alla dialettica Natura–Arte, almeno a partire dal
Bembo e dal Vasari, sia costante nei dibattiti teorici e accade-
mici di ogni campo dell’espressione. Giulio Cesare Scaligero
sentenziava che “la natura è disordine ed anarchia, laddove
l’arte è metodo e regola” . L’opera dei Carracci, soprattutto
quella di Annibale, era pesantemente stigmatizzata a partire dal
fatto che aveva come punto di riferimento la “Natura sempre
imperfetta, più tosto che [. . . ] l’Arte che quella addimestica e
corregge” . Sempre Annibale progettava a Roma, a cavallo dei
primi anni del Seicento, una mascherata sul tema: egli sostene-
va la Natura sull’esempio degli antichi, contro il Vasari e quello
che egli chiamava “il fare statuino” .

ritratto (cfr. E. P, Il ritratto. Storia e teorie dal Rinascimento all’Età dei Lumi,
Torino, Einaudi, ), ma trova spazio in tutte le branche dell’espressione. La prima
sfida dell’Arte alla Natura sembra emergere con Leonardo, in particolare con il suo
ritratto di Cecilia Gallerani. Che il ritratto possa accogliere insieme Natura e Arte
diventa poi un topos a partire dal Bembo. Così il Vasari vuole ritratti somiglianti e
anche belli dal punto di vista artistico; per contro Aretino scrive che la Natura odia i
ritratti di Tiziano perché la fa sfigurare di fronte all’Arte; e secondo Giovan Battista
Agucchi il pittore deve aiutare la pittura con l’Arte perché la riproduzione esatta del
reale è una forma d’arte inferiore. Eppure va gradatamente guadagnando consenso
anche la teoria di un ritorno alla Natura, riconosciuta sorgente di ispirazione dei
classici. La scultura berniniana di Montoya, per Baldinucci, era più vera della persona
reale e lo stesso si dirà di molte altre sculture berniniane (per l’importanza e la qualità
della ritrattistica berniniana si veda in particolare il catalogo della mostra I marmi vivi:
Bernini e la nascita del ritratto barocco, a cura di A. B, Firenze, Giunti, ). Non
si tratta di considerazioni generiche, ma di un preciso orientamento che, ritornando
a mettere in valore il riferimento alla Natura, va contro la tradizione idealizzante
instaurata nel Rinascimento.
. Cito da I. M, La trattatistica dei Gesuiti e la pratica teatrale al Collegio
Romano: Maciej Sarbiewski, Jean Dubrueil e Andrea Pozzo in I Gesuiti e i primordi del
Teatro Barocco in Europa, a cura di M. C e F. D, Roma, Centro Studi sul
teatro medioevale e rinascimentale, , p. .
. M , tomo I, p. . Il puntuale riferimento alla realtà che caratte-
rizza i Carracci si deve probabilmente ricondurre anche all’influenza di certa pittura
lombarda che continua e acuisce analoghe tendenze nate e diffuse dalla ricerca di
Leonardo; in particolare, come si vedrà, quella dei pittori dell’Accademia della Val
di Blenio.
. Cfr. G. P, Disegno romano dall’antico, amplificazioni fiorentine e modello
artistico bolognese, in Cassiano Dal Pozzo, a cura di F. S, Roma, De Luca, ,
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

Non si tratta sempre, in realtà, di un’opposizione, ma di


diversi livelli di eccellenza tra cui, fin dal primo Rinascimento
si riconosce una sorta di competizione e gara permanente.
Infine: la non separazione dei prodotti dell’Arte e di quelli
della Natura è un tema magico–ermetico, legato all’alchimia
e alla Cabala . Intorno a questo tema si sviluppano non solo
le decorazioni, ma anche le collezioni, miste di tesori offerti
dalla natura ed elaborati dall’arte, dello Studiolo (concepito
intorno al ) di Francesco I de’ Medici, un principe di “umor
malinconico” come quello degli artisti, dedito agli studi e alle
pratiche alchemiche ed esoteriche, espressi per suo volere in
questa piccola stanza attraverso una rivisitazione dei miti pagani.
La volta a botte, le pareti e gli armadi erano infatti decorati, se-
condo un denso apparato iconografico espressamente previsto
da Vincenzo Borghini di concerto con il Vasari, di elementi e
umori e temi iconografici gravitanti intorno a un Prometeo
(l’Arte) che, affaticato a strappare alla terra i suoi segreti teso-
ri come nel mito tramandato da Plinio, consegnava alla nuda
Natura la pietra filosofale, secondo il pensiero ermetico dell’Ac-
cademia di Careggi . Che la pittura possa essere considerata
operazione “naturale” e insieme ermetico–alchemica è stato
autorevolmente notato . Ma anche l’esercizio del teatro, o la
“commedia” (potremmo dire usando un linguaggio cinque–
seicentesco), potrebbe rivelarsi tale; potrebbe anzi costituire il
luogo privilegiato in cui Natura e Arte, unite insieme, trovano
la loro compiuta, reale e duratura espressione.

pp. –.
. Si veda per esempio un celebre trattato: S. M, Cabala, Spiegel
der Kunst und Natur, Augsburg, ; successivamente tradotto anche in latino Cabala,
speculum artis et naturae, in Alchimia, [Augsburg], A. Erffurt, .
. Cfr. M. C. M, Il collezionismo di Francesco I. Dal segreto alchemico all’ordine
meccanico, in La Rinascenza a Firenze. Il Cinquecento, Roma, Istituto della Enciclopedia
Italiana, , pp. –.
. Si pensi ai molti interventi in proposito di Maurizio Calvesi, interventi che
hanno aperto la via ai molti altri del genere. Anche la musica favoriva il processo
magico della fusione; si potrebbe dire dunque che tutte le arti lo favorissero, e certo
in particolare quelle in qualche modo legate al meccanismo della “trasmutazione”.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Se Annibale Carracci e Caravaggio dichiarano di valutare


al sommo, piuttosto che l’Arte (come invece i loro colleghi
coevi, sulla scorta del Vasari, usavano fare), la Natura, Isabella
Andreini, attrice professionista e insieme celeberrima e raffina-
tissima letterata, dichiara di attingere, per entrambe le funzioni,
non solo alla Natura (come generalmente i comici) ma anche
all’Arte: “E come ne’ teatri or donna ed ora/ uom fei, rappre-
sentando in vario stile/ quanto volle insegnar Natura e Arte,/
così la stella mia seguendo ancora/ di fugitiva età nel verde
aprile,/ vergai con vario stil ben mille carte” . Tra i tanti passi
che si potrebbero citare allo stesso proposito mi sembra che ve
ne siano alcuni di Nicolò Barbieri e di Domenico Bruni davvero
significativi. Il primo esalta il comico come “un bell’intelletto
che spende que’ doni di cui il Cielo e la natura l’ha arricchito.
Tali sono i comici virtuosi, che si sanno valere dell’occasione e
dell’arte”; e ancora: “In quest’arte è di mestiere un talento na-
turale, a pochi conceduto, e di cento che si pongono a recitare,
dieci non riescono buoni, ancor che siano Aristotili di sapere,
poiché vi vuol elocuzione, pronunzia e grazia” . Il secondo
scrive che al buon comico “è neccessario lo studio, e lo studio
assiduo. Oltre di ciò, bisogna che la natura, con un privilegio
particolare, asista al comico” . Il concetto di una Natura e Arte
incarnate insieme nell’attore non è dunque osservazione estem-
poranea: è un topos di lunga durata. Perfino i pochi versi che
corredano un’immagine incisa d’attore — nel caso, di France-
sco Gabrielli; e nella prospettiva di quanto segue il riferimento

. Cito da F. V, La saggezza di Isabella, in A   , p. .
Si veda anche, sullo stesso dualismo Natura–Arte, la dedica delle sue Lettere redatta
dal marito Francesco Andreini (ibidem, pp. –), nonché le scritte su uno dei
ritratti incisi dell’attore (EdS, ad vocem “Andreini, Francesco”); e la dedica di Comin
Ventura alla Signora Emilia Albana Agliarda, datata  novembre : «colei che con
invidia de’ passati e con essempio de’ futuri a tempi nostri quasi altera pompa di
Natura e d’arte, sola onora le scene, sola i teatri adorna, ed ivi come in suo regno
altrui le leggi e gli affetti a sua voglia prescrive” (cito da T , p. , n. ).
. N. B, La Supplica, : cito da M–R , pp. , .
. D. B, Fatiche comiche, : ibidem, p. .
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

a quest’attore è importante — vi alludono chiaramente . E si


potrebbe anche osservare che i moderni storiografi del teatro
hanno in realtà ripreso questo topos quando hanno scritto di
un’“artificialità naturale” della recitazione dell’Arlecchino del
Recueil Fossard .
Se è vero dunque che, come è stato detto, la piccola stanza in-
tensamente decorata del Principe alchimista aveva la funzione
di evocare e sollecitare la rivelazione della Sapienza attraverso
un estraniamento da sé, la pazzia e/o l’assunzione di una identi-
tà altra, un estraniamento che era concepito come presupposto
necessario per la coniunctio con la Divinità , appare verosimile
che anche alcune interpretazioni attoriali potessero implicare e
convogliare sensi di natura esoterica. Non è stato, del resto, di
recente scritto che l’idea di teatro di Giovan Battista Andreini
era «sintesi tecnico retorica di un sapere polivalente che affonda
le sue radici colte nella conciliazione di sacro e profano, di temi
umanistici neoplatonici e autorità cristiane» ?
Ricordiamo anche le celebri “follie” di Isabella Andreini
in cui la cifra particolare, com’è stato rilevato , è costituita

. Alludo a una rara incisione (pubblicata nell’EdS, ad vocem “Gabrielli, Fran-
cesco”) di Carlo Biffi (sec. XVII) conservata nella Raccolta Bertarelli di Milano.
L’immagine documenta anche i talenti musicali del Gabrielli. Si sosterrà il primato
del grande attore settecentesco David Garrick proprio a partire dal fatto che egli
incarnava in sé quest’unione mirabile (come in un poema settecentesco coevo: cfr.
M. I. A, La naissance de l’acteur moderne, Paris, Gallimard, , p. ): un
possibile precedente, questa notata contraddizione vivente, per il Paradosso dell’attore
di Diderot.
. Cito da un passo di Franco Ruffini (su un concetto di Ferdinando Taviani)
riportato da F. M, La Commedia dell’Arte. Studi recenti e prospettive, in O
, p. .
. Cfr. M. D B, Lo Studiolo di Palazzo Vecchio: l’Invenzione e i Con-
cetti, in Lo Studiolo di Francesco I dei Medici e il suo doppio, a cura di G. P
M, Roma, Apollodoro, , pp. –. Il Bezzi Bardeschi ricorda le parole
del Campanella (Metaphysica, par. I): «Sapere è straniarsi da se stessi; straniarsi da se
stessi è diventare pazzi, perdere la propria identità e assumerne una straniera». Le
pazzie delle attrici, segnatamente quelle di Isabella, avrebbero dunque anche questo
tipo di motivazione?
. F , p. .
. Cfr. M .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

dalla metamorfosi e dalla perdita di identità, un’identità che era


punto fermissimo del sistema platonico–aristotelico–tomista.
L’alchimia è una prospettiva di conoscenza che è stata nel tempo
più volte legata al teatro .

.. “Arte”

Mettiamo ora al centro dell’indagine — e non è impresa di


poco conto — la parola “arte”.
Si è già detto come il senso della parola appaia ben diverso
da quello a cui generalmente si riferiscono gli storici del teatro.
Non si tratta qui di resuscitare quell’“arte” intesa come disin-
teressata e alta espressione del gusto che il Nicoll contrappone-
va all’interpretazione crociana, ma di approfondire il significato
della parola nel suo senso antropologico, studiandola nel conte-
sto delle frasi in cui essa era al tempo effettivamente usata. Nel
Seicento essa poteva ben mantenere il suo significato medioe-
vale di “mestiere”; ma sembra di poter affermare che, dopo il
Rinascimento, “arte” potesse avere, molto più frequentemente,
un significato “alto”. Fin dal XIV secolo del resto il Boccaccio
chiariva: «Intra ’l mestiere e l’arte è questa differenza, che il
mestiere è un esercizio, nel quale niuna opera manuale che
dall’ingegno proceda s’adopra; [. . . ] arte è quella, intorno alla
quale non solamente l’opera manuale, ma ancora l’ingegno e
l’industria dell’artefice s’adopera» . Quest’accezione, confor-

. Si veda ad esempio M. S, Alchimisti della scena: teatri laboratorio del
Novecento europeo, Roma–Bari, Laterza,  in cui l’immagine dell’alchimia come
processo di una reale trasmutazione è assunta per esprimere quella altrettanto
radicale a cui si tendeva nei teatri–laboratorio del secolo passato.
. Cfr. N .
. G. B, Il Comento sopra la Commedia di Dante Alighieri (,): cito
dalla voce “arte” del Grande Dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia
(Torino, UTET, –, vol. I, p. ). “Arte poetica” traduce il titolo dell’opera
aristotelica Perì poietikés téchnes dove la téchne, come già si è scritto, non occupa solo
il campo semantico dell’arte, ma anche quello della fabbricazione e della tecnica ma-
teriale. “Artefice”, “artista”, “artigiano”, secondo la Crusca (V ), sono
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

tata da altri riscontri, mi sembra resti fondamentale e si presti


mirabilmente a connotare un’attività come quella del teatro,
in cui manifestamente le due dimensioni si fondono; ma è
certo anche all’origine dell’ambiguità della parola. Se le Arti
si impongono a tal punto, nel Medio Evo, da soppiantare le
Muse classiche, permane in parte, nella dizione “arte”, quella
inseparabilità tra l’operazione manuale e quella intellettuale
che era stata già della techne e dell’ars classiche.
Nell’Iconologia del Ripa () l’icona dell’“Arte” è infatti una
donna vestita di verde (un ovvio riferimento alla Natura) che
ha nella mano destra un pennello e uno scalpello (la Pittura
e la Scultura) e nella sinistra un palo piantato nel terreno che
permette la crescita corretta di un “torto e tenero arboscello” :
da un lato dunque un’arte da cui è stata espunta l’Architettura,
quindi essenzialmente mimetica (e aristotelica), dall’altro un’ar-
te pensata come “artificio, con humana industria ritrovato, il
quale vince di gran lunga la natura e le faccende difficilissime
con poco sforzo mandate a fine” , un’arte dunque che attraver-
so l’esercizio dell’“ingegno” consente di facilitare le operazioni
manuali. Due concetti sentiti entrambi essenzialmente nobili.
Neppure sulla edizione citata del Vocabolario della Crusca

sinonimi e il loro senso è quello di “esercitatore di arte meccanica”, dunque piuttosto


quello di artigiano che quello moderno di artista. Sul concetto di “arti meccaniche”,
distinte da quelle “liberali” aveva scritto nel  il fiorentino Benedetto Varchi (B.
V, Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia più nobile,
la scultura o la pittura, in T ’ , vol. I, p. ), spiegando che esse
non andavano intese nel senso delle Meccaniche di Aristotele, «né ancora in quella
significazione che si dice volgarmente ’meccaniche’, cioè mercenarie e del tutto
vili et abiette»; ma nel senso di «manuali e nelle quali faccia di mestiero di servirsi
in qualche modo del corpo». Un concetto dunque non sempre necessariamente
negativo (mentre un senso del tutto negativo ha l’attività mercenaria qualificata
senz’altro come “vile” ed “abietta”).
. Se ne veda la figura incisa in C. R, Iconologia overo Descrittione di diverse
imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione, Roma, L. F, , ad vocem.
. Che anche un “artificio”, quale può essere indubbiamente qualificato il
sistema del palo usato in agricoltura, sia pensato come nobile, lo si può rilevare dalla
voce (corredata di figura incisa, nel caso un giovane di nobile apparenza) pubblicata
nell’edizione dell’opera ripiana del  (C. R, Della più che novissima iconologia,
Padova, D. Pasquardi, ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

(), il senso della parola è quello di “mestiere”. Il primo e


più importante significato è quello di un “abito cavato dalla
esperienza di potere operare con ragione, intorno a qualsivo-
glia materia, come le sette arti liberali e le meccaniche” ; dove
operare con ragione in una materia significa osservare il com-
plesso delle regole da cui ogni arte, “liberale o meccanica”, è
retta: anche qui il riferimento ad Aristotele è implicito. Né le
successive edizioni seicentesche aggiungono granché di nuovo.
Il Baldinucci nel suo Vocabolario dell’arte del disegno nel quale si
esplicano i propri termini e voci, non solo della Pittura, Scultura,
& Architettura; ma ancora di altre Arti a quelle subordinate, e che
abbiano per fondamento il Disegno (), pur ripetendo sostan-
zialmente nella voce “arte” la definizione della Crusca, mostra
nel titolo dell’opera di conoscere, oltre che il riferimento ai
postulati teorici dell’Accademia fiorentina, l’accezione comune
moderna della parola. Ma se il campo semantico di questa era
quanto mai vasto, non c’è dubbio che almeno per gli eruditi
“arte” fosse parola nobile e che l’Arte di riferimento fosse la
Poetica aristotelica: di alcuni grandissimi attori si dirà che erano
bravi “come antichi Professori dell’Arte” .
Angelo Ingegneri, originale figura di letterato veneziano,
primo corago del teatro Olimpico di Vicenza, usa al riguardo
parole inequivocabili. Non basta che un poema riesca subito
a “guadagnare l’universal consenso” se poi, ad un esame più
approfondito, risultano non curate la “favola”, la “disposizione”
e il “decoro” e quindi lo si ritrova “privo d’arte e d’invenzione
(parlo della vera arte e dell’invenzione secondo lei) e (quello
ch’è talora più stravagante) incapace del palco e della rappresen-
tazione”. La vera arte è dunque quella stabilita da Aristotele con
le cinque parti che la sua Retorica assegna al processo creativo,
memoria e actio comprese; al punto che una composizione che

. V . Il secondo significato è quello di maestria, artificio, astu-


zia, frodolenza; il terzo e ultimo di «arte per lo magistrato che rende ragione agli
artisti» (un ufficio giudiziario riservato agli artigiani?).
. Le espressioni, tratte dal mio lavoro di ricerca sul Bernini uomo di teatro
(T ), sono dei biografi berniniani o dello stesso artista.
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

non si presti a fini di rappresentazione si presenta al giudizio


degli “intendenti” in qualche modo difettosa. Su questo saldo
presupposto l’Ingegneri si accinge a un’operazione mai tentata
fino ad allora e cioè proprio a esporre le sue teorie intorno alla
“poesia rappresentativa”.
Il fine dei “poeti scenici”, afferma infatti l’Ingegneri prenden-
do le distanze in tal modo da chi pensava il teatro in termini di
pura drammaturgia, è che “i loro componimenti vengano rap-
presentati”; ma difficilmente essi vi si cimentano, dal momento
che “le commedie imparate, per ridicole ch’elle sappiano esse-
re, non vengono più apprezzate, se non quanto sontuosissimi
intermedi et apparati di eccessiva spesa le rendono riguardevoli.
E di ciò sono stati cagione gl’istrioni mercenari, detti altre volte
della gazzetta; i quali colla loro lunga industria e con il continuo
essercizio hanno ridotto il ridicolo a segno, che indarno può
venir in lor paragone, chi massimamente aborrisce l’obscenità,
ch’essi alle volte studiosamente vanno cercando: il che però sia
detto con pace di coloro che si dimostrano in questa parte men
liberi e più circospetti” . E dunque, egli ammonisce, dobbiamo
essere grati ai pochi che hanno affrontato l’impresa: “compa-
gnie ricche, come in Vinezia”, “accademie generose, come in
Vicenza” e “stupendi teatri, come l’Olimpico”.
Un pregiudizio moralistico che lo porta alla fine a rinunciare
anche alle predilette pastorali “per le tenerezze ch’elle [. . . ]
sogliono talhora ammettere” che rischiano di “corrompere i
costumi” ; e a propendere per la tragedia; anche se “la difficoltà
de i precetti, dati in questa materia dai maestri dell’arte” finisce
per scoraggiare gli eventuali interessati.
A partire da questi trattatisti, “arte” è dunque parola nobile,

. A. I, Della Poesia rappresentativa & del modo di rappresentare le Favole
Sceniche, : cito da M , pp. –.
. Dalla lettera dedicatoria dell’Ingegneri al protonotario apostolico Girolamo
Fosco, premessa alla sua tragedia Tomiri (Napoli, ): è alla tragedia infatti che
in questa fase tarda sembrano rivolgersi le attenzioni del poligrafo veneziano. Cfr.
L. R, “Ben mille pastorali”. L’itinerario dell’Ingegneri dal Tasso al Guarini e oltre,
Roma, Bulzoni, , pp.  e sgg.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

da accostarsi ai precetti e ai generi teatrali enunciati da Aristotele


e codificati dai letterati. Non sono certo “gli istrioni mercenari,
detti altre volte della gazzetta” — questo è il modo con cui
essi sono chiamati dall’Ingegneri — a potersi produrre in com-
medie di qualità; o piuttosto, solo i migliori di essi lo possono
fare, come le “compagnie ricche” o le “accademie generose”,
professionisti e dilettanti avvicinati fra loro in nome di un lo-
ro esercizio teatrale “alto”, teso a quell’elevazione culturale e
sociale di cui avevano scritto sia Platone che Aristotele.
Che fra le due dimensioni — dilettantismo, professionismo
— esistesse una così netta separazione è oggi messo in dubbio
da molti studiosi.
Com’è noto, l’improvvisazione è un punto molto importan-
te, legato prevalentemente ai comici italiani professionisti: una
capacità di creare che, potremmo dire neoplatonicamente, attin-
ge il furor direttamente dalla divinità. Eppure Massimo Troiano
scrive che nel  una compagnia di dilettanti recitò alla corte
di Monaco, in occasione delle nozze del Principe, “una com-
media all’improvviso all’italiana” : un passo che sconcerta le
comuni categorie storiografiche, documentando l’improvvisa-
zione come un talento, sì squisitamente italiano, ma in questo
caso patrimonio di dilettanti.
Anche Nicolò Barbieri distingue nettamente i comici italiani
dagli altri, esaltandone le capacità d’improvvisazione e la vasta
cultura: “Tutti i comici oltramontani fanno opere gravi con
intermedi ridicolosi, e non sono zelanti delle buone regole de’
greci e de’ latini; ma gli italiani fanno opere gravi, le commedie
popolari miste di grave e di faceto, e d’altre istorie composte
pur dell’uno e dell’altro, e s’avvicinano a’ dogmi d’Orazio e
d’Aristotile; e di più recitano improvisamente, cosa che l’altre
nazioni non hanno ancor fatto sinora: sì che le comedie sono
quasi da tutt’il mondo abbracciate; e sono così antiche che l’uso
. M. T, Dialoghi Ne’ quali si narrano le cose più notabili fatte nelle Nozze
dello Illustriss. & Eccell. Prencipe Guglielmo. . . (): cito da D. V, L’arte del
buffone. Maschere e spettacolo tra Italia e Baviera nel XVI secolo, Roma, Bulzoni, , p.
.
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

ha fatta la legge e pare che si stabiliscano su l’eternità de’ tempi”.


E infatti si può dire che esse siano in tutto simili a quelle stampa-
te degli eruditi e degli accademici . Ma quello in cui gli italiani
erano veramente maestri era, com’è noto, una straordinaria
sapienza di montaggio, di “concertare” in tempi velocissimi le
azioni. “Un famoso comico spagnolo detto Adriano, venuto
con altri a rappresentare in Napoli le loro commedie non potea
capire come si potesse fare una commedia col solo concerto di
diversi personaggi e disponerla in men d’un’ora” . “Disponer-
la”, cioè, appunto, distribuirla negli atti — è la dispositio della
retorica — montandola su scene successive.
Mantenere alto il livello dell’improvvisazione senza ripetersi,
questo era l’obiettivo e certamente era, anche allora, arduo;
nel  Leopoldo de’ Medici notava per esempio che quella
spacciata per improvvisazione in realtà non lo era affatto . L’im-
provvisazione che si esalta è ben lontana da quella dei comici
raffazzonatori che usano “accomodare le parti [. . . ] alla meglio,
per non dire alla peggio”, di cui parla il letterato e nobile genove-
se Giovanni Ambrosio Marini per giustificare la pubblicazione
del suo Calloandro ; o da quella “abborrita” da Luigi Riccoboni

. N. B, La Supplica, : cito da Marotti–Romei , pp. , . An-
che nella musica il talento di improvvisazione appare una prerogativa squisitamente
italiana: il musico francese André Maugars dichiara infatti di aver dovuto superare,
per affermarsi, non pochi scetticismi: «ils doutoient qu’estant François, je fusse capa-
ble de traitter et diversifier un subjet à l’improvise» (cito da A. G, Luigi
Rossi. Biografia e analisi delle opere, Torino, Bocca, , p. ). Il moderno Impromptu
richiama dunque probabilmente consuetudini antiche.
. P , p. . Un’idea che si è radicata nella cultura e che merita
peraltro approfondimenti: cfr. T–S , pp.  sgg.
. Cfr. M , p. .
. Il Marini dichiara che per capricci di dame ha dovuto “scassare” la commedia
per farla recitare da comici. «Per sapere com’ella riuscisse, basti sapere che in scena
talun de’ comici, col pretesto d’aver poca memoria, componeva da sé d’improviso,
procurando di ritenere alla meglio, per non dire alla peggio, il senso e la sostanza, e
altri avea trasportata la parte toscana in bergamasco, o in altra sua lingua più adatta
a muover negli uditori il riso, che altri più serii affetti. Or pensa tu, o lettore, se la
dicitura dovea riuscir limata, e se i pensieri potean mantenere la loro gaiezza e forza,
caso che ne avesser ottenuto alcun tratto dalla mia penna. Ciò osservando alcuni
miei amici, che del componimento si dimostrarono soddisfatti, mi consigliarono
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

perché “al comico ignorante e scostumato [. . . ] l’uso di recitare


a l’improvviso gli serve di facilità per studiar solamente come
inserrire ne’ suoi discorsi qualche oscenità” ; o da quella del-
l’artista illetterato portato naturalmente a improvvisare, pure
biasimata da Goldoni . È invece, fra Cinque e Seicento, una
pratica di eccellenza di antica e nobile tradizione (si pensi per
esempio a quella dell’Accademia romana di Pomponio Leto)
che poteva essere patrimonio comune sia di professionisti che
di dilettanti di grande livello, che consente l’avvicinamento tra
le due dimensioni e legittima la speranza di un inserimento
del teatro dell’“Arte” nel contesto delle discipline di più ele-
vato riconoscimento sociale. Come ha osservato Apollonio,
“l’improvvisazione [nel teatro dei comici] va di pari passo con
l’improvvisazione nelle altre arti dell’età barocca; e soprattutto

a lasciarla venir alle stampe, dicendo che, essendo già la copia in mano de’ comici
prezzolati, i quali per l’Italia di mano in mano come opera nuova l’anderebbono
recitando, ne seguirebbe che ogni compagnia di comici avrebbe accomodate le parti
al suo dosso, e mezza sconvolta, tramandandola ad altri, e questi, anche maggior-
mente svisandola, l’avrebbon ridotta in poco tempo ad una tale defformità che mal
potrebbe più ravvisarsi la sua effigie primiera »: dalla dedica “a chi legge” nel suo
Calloandro, che si riferisce a fatti avvenuti nel  (cito da D. C, La rielabora-
zione teatrale di romanzi nel Seicento. Considerazioni e prime indagini, in Idem, Scritture
e riscritture secentesche, Lucca, M. P F, , p. ). È perfino ovvio rilevare
che qui il senso di un’improvvisazione “alta” risulta affatto perduto.
. «Non vi fu mai chi più di me avesse in odio la stravagante usanza di recitar
comedie all’improviso e chi forse più di me si sia servito di questo comodo. Per un
Comico diligente, morigerato e non affatto ignorante, confesso che l’invenzione
non è pericolosa servendogli anzi di stimolo per ben parlare e per erudirsi. Ma io
l’ho sempre abborrita poiché per esperienza ho conosciuto che al comico ignorante
e scostumato (che pur troppo alle volte se ne trovano) l’uso di recitare a l’improvviso
gli serve di facilità per studiar solamente come inserrire ne’ suoi discorsi qualche
oscenità; e chi non ha talento, ancor che si conservi guardingo e modesto, riesce
noioso e sciapito. Di qui è venuto che molte e molte volte una comedia eccellente si
è trovata insoportabile passando da comici a comici, poiché i motivi delle scene non
sono stati ornati di spirito e di vivacità di pensieri, come fu a l’ora quando per buona
il publico l’aveva ricevuta»: R , p. .
. Si rimanda ovviamente alla commedia goldoniana Il teatro comico (),
in cui l’espressione “commedia dell’arte” è per la prima volta storiograficamente
documentata. Sono evidenti nelle citazioni che precedono i tramiti per i quali
l’espressione è passata ad indicare le degenerazioni di una certa pratica teatrale.
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

letteratura e musica” .
In entrambi casi casi essa è ben lungi dall’essere spontanea
creazione di talenti isolati. Nella composizione dei testi essa ha
per esempio rapporti con la pratica del centonare, una pratica
che presuppone un’assoluta padronanza degli strumenti retorici
e poetici, così come dimostra in particolare la produzione poe-
tica di Isabella Andreini . In questo contesto può bensì darsi
il caso di un accademico Umorista romano, Basilio Locatelli,
che considera l’Accademico “virtuoso” e “faceto” come il vero
comico; ma per lo più, come rilevato da Luciano Mariti e da
Ferruccio Marotti, la pratica dell’improvvisazione sembra esse-
re pacificamente condivisa . E può darsi il caso di una famosa
comica professionista, Marina Dorotea Antonazzoni, un’attrice
dei Confidenti che si propone come erede di Isabella, che «non
vale all’improvviso» ma solo nel “premeditato”  , un caso che
per di più è probabilmente significativo di una tendenza precisa,
quella regolarizzatrice dei Confidenti diretti da don Giovanni
di cui si è detto. E non mancano altri casi significativi: c’è il
caso di una Florinda del comico professionista Giovan Battista
Andreini messa in scena nel  a Firenze dagli Accademici

. A , pp. –.


. Cfr. I I, Il riuso della parola: ipotesi sul rapporto tra generici e
centoni, in O , p. . Come qui si dimostra, il centonare, ossia la pratica
del plagio dissimulato/ostentato attraverso il montaggio, aveva per finalità primaria
la meraviglia ed era adottata anche dai letterati, sia pure con forti resistenze: si pensi
alle polemiche che accompagnarono costantemente il Marino, aperto assertore di
queste pratiche (cfr. T , pp. –).
. Cfr. M ; M–R , pp. , . Un intero testo poi
di Roberto Ciancarelli () è concepito all’interno di queste pratiche teatrali
condivise: un indirizzo metodologico importante, dal momento che il teatro è un
territorio per definizione fatto di intrecci e relazioni, anche quelle che ai nostri
occhi suonano le più scomode e spregiudicate. Il testo indicato si raccomanda per
essere un primo tentativo concreto di indicare dei percorsi all’interno di queste, in
particolare per quanto riguarda «la dialettica compresenza di due sistemi teatrali,
quello dei comici professionisti e quello dei dilettanti, caratterizzata da oscillazioni
tra ’contrapposizioni’ di criteri artistici e produttivi e ’condivisioni’ di riferimenti e
valori comuni» (ibidem, p. ).
. Ne scrive Francesco Gabrielli, da Ferrara, il  gennaio  ad Antonio
Costantini: cfr. F , p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Spensierati ; o quello di una misteriosa tragedia (il Solimano?)


che vede, tra il  e il , impegnati i comici Confidenti
nel teatro di corte di Firenze ; o la diffusa attività dei comi-
ci romani dilettanti, i quali hanno certamente molto presenti
non solo le pratiche dei professionisti ma anche i dibattiti degli
accademici; e ci sarà anche l’episodio probabile del dilettante
Bernini che si esibisce a Roma () insieme al professionista
Jacopo Fidenzi detto Cinzio, capo dei nuovi Confidenti, “onor
delle scene ed amico delle Muse”, “virtuoso” per doni di natura
e per sapienza dell’“arte” .

.. Comici e buffoni

Giovanni Briccio, comico–pittore–menante (dunque dilettan-


te, ma in realtà non sempre tale: il suo potrebbe essere un
caso emblematico dei confini non sempre netti fra le due di-
mensioni) nonché accademico Umorista, accusa i moderni
commediografi di attingere costantemente a quelle degli au-
tori di ogni letteratura, classica, italiana e straniera così che è
ben raro poter ritrovarne una che “di vecchio non abbia odo-
re”. Ma è certo che la pratica della “appropriazione indebita”,
del processo costante di “manipolazione” e della “riscrittura
inventiva” (dovuti alla necessità di fruire in breve tempo di
sempre nuove invenzioni) sono pratiche ben note anche ai
comici professionisti e ai buffoni che le esercitano ai più alti
livelli.
Ciò che davvero nuoce ai comici organizzati in compagnie,
che sancisce una loro “differenza” e che li ostacola nelle loro
ambizioni è il fatto di non essere inseriti costantemente e or-
ganicamente in una corte e di non potere rivendicare la più
. Cfr. F , p.  sgg.
. Cfr. C , pp. –, .
. N. B, La Supplica, : cito da M–R , pp. , .
. T. M, Bernardino Ricci e il mestiere di buffone tra Cinque e Seicento, in
R , pp.  e .
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

alta funzione di utilità sociale allora considerata: quella presso


il principe, la persona pubblica per definizione. E può accadere
perfino che in questo senso un buffone, comunemente disprez-
zato anche per tradizione aristotelica, goda e/o a pretenda
maggiore considerazione sociale, non essendo egli mai legato
ad una dimensione mercenaria, ma essendo invece direttamen-
te dipendente dalla persona del principe, dal quale soltanto egli
aspetta emolumenti e prebende. Le due figure — il comico e il
buffone — rivelano in realtà una strettissima contiguità proprio
nella preoccupazione di cultura, moderazione, moralità e utilità
sociale, rivendicate sia dal buffone che da tanti illustri comici
nei loro trattati. Il buffone e il comico intendono prendere le
distanze dalla generale riprovazione di cui è circondata la più
comune accezione delle loro figure e per questa loro ansia di
considerazione sociale scrivono testi e drammaturgie. Ma il
buffone Bernardino Ricci detto il Tedeschino può scrivere che,
mentre i comici “sui publici palchi” dimostrano “i difetti altrui,
tanto al nobile quanto al plebeo per vil prezzo”, il buffone “sta
solo appresso la persona del principe” .
Flaminio Scala non nasconde infatti di aspirare a “ ’fare un
poco di entratura’ a corte” . I viaggi dei comici, in particola-
re quelli dei Gelosi o dei Confidenti verso la corte di Francia,
non inseguivano semplici obiettivi di lucro, ma tendevano piut-
tosto all’inserimento in un contesto cortigiano in cui il loro

. R , p. . Anche i comici godevano di questa vicinanza, quando erano
isolati e quindi ancora in qualche modo “buffoni”. Il momento in cui si riuniscono
nelle compagnie è anche quello di una possibilità della loro emancipazione; ciò che
peraltro li condanna nella considerazione sociale. Il primo a rivendicare il diritto
a privilegiare le esigenze della compagnia su quelle del principe pare Francesco
Andreini: cfr. F , p.  sgg. Un trattato come quello de La Supplica appare
scritto proprio con il desiderio di distinguere il comico dal buffone (ovviamente a
vantaggio del primo: cfr. F. T, Introduzione, in B , n. ). Mentre
ancora nel  il comico Gaetano Caccia detto Leandro denunciava al Duca d’Este
le colpevoli vanterie dei «comici di codesta Corte» che asserivano che la compagnia
era «formata da loro e non da V. A. e dal s. marchese Fontanelli» (cito da E. T,
Patrimonio teatrale estense. Influenze e interventi nella Roma del Seicento, in “Biblioteca
teatrale” , n. , pp. –).
. Cito da F , p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

guadagno potesse venire nobilitato: una qualità di professio-


nismo che all’epoca era valutata in maniera affatto diversa e
probabilmente tutt’altro che disprezzata. Se questo è vero, che
il “mito” della commedia dell’Arte (con tutti i travisamenti del
caso) sia nato in Francia appare strettamente consequenziale:
anche se preparato da precedenti viaggi teatrali, da molteplici
pubblicazioni e da un originale progetto culturale, è a partire
dal loro incardinamento nella corte ( circa, con Tiberio
Fiorilli) che i nostri comici traggono la più forte ragione della
loro straordinaria affermazione.
Con l’addentrarsi nel Seicento, l’“arte”, pur mantenendo
il suo alto carattere di rigore e di studio, sembra diventare
sinonimo di “esercizio”, “professione” teatrale in un senso
antico del termine e dunque non finalizzata al guadagno né
da esso condizionata: un’arte che un attore professionista e
teorico come Domenico Bruni intende indirizzare “al suo fine”
vero, “qual [che] è di dilettare e giovare”, protesa a sanare i
difetti della natura con le “meraviglie” che essa sola, l’“arte”, sa
“ritrovare ne’ più reconditi ripostigli dove la natura conserva i
suoi segreti” (la grotta di Prometeo?) .
In questo senso, secondo Nicolò Barbieri, si legittima sen-
z’altro, per l’“arte”, una “giusta mercede”, concludendo che “il
titolo de’ comici non fa argomento del bene o del male oprare,
ma i loro portamenti fanno il merito o ’l demerito” e che non
v’è “arte tanto perfetta che faccia essenti i suoi operari da gli
errori”. Discorso in cui egli unisce poeti e istrioni, recitanti e
compositori, comici accademici e mercenari rispetto ai quali
“non confondo ancor ch’io non distingua”, perché “i comici
mercenarii sovente recitano le stesse [commedie] delle Accade-
mie». E ricorda il San Genesio martire che «santificò nell’atto
del recitare”, i costumi generalmente morali e religiosi dei
comici e le disposizioni in proposito di San Tommaso, dimo-
strando in tal modo l’uso onesto e salvifico a cui l’“arte” può

. D. B, Prologhi: cito da M–R , pp. , .


. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

prestarsi . In definitiva “arte”, “benché tenghi il medesimo


nome, non è però della stessa natura di quella dettestata da
tanti e con ragione abborrita da ogni galantuomo”, è dunque
“cosa media” — sono espressioni rispettivamente di Domeni-
co Bruni e di Flaminio Scala che rieccheggiano il concetto
di mezzanità — che si può indirizzare a fenomeni di segno
addirittura contrario.
È però ancora Nicolò Barbieri a indicare con maggiore luci-
dità la sorgente del pericolo, quando fa riferimento ai differenti
gusti e “umori” di un pubblico che va formandosi come tale
anche in conseguenza di queste rappresentazioni. Ben consape-
vole del fatto che all’elevatezza di propositi non corrispondono
adeguati riscontri dal punto di vista economico, egli scrive che
“quantunque l’intenzione dell’opere dramatiche siano tutte più
all’utilità che al dilettamento dirette, nulladimeno il maggior
capitale che facciano i vaghi della comedia è il diletto, ove ne
convien porre l’utile immascherato di giocondità, come col
zucchero si cuoprono gli antidoti per li malori de’ fanciulli,
acciò che come confetti, e non come medicine, siano da loro
inghiottiti; altrimenti il popolo non avrebbe gusto, e senza il di
lor gusto ogni picciolo teatro sarebbe sufficiente all’auditorio ed
ogni picciola borsa sarebbe capace al nostro guadagno, essendo
ch’il senso ha più seguito nell’umanità che non la ragione” .
Mentre si deve probabilmente proprio a Isabella Andreini
il punto più alto della composizione dell’arduo equilibrio tra
l’“elegante e dotto stile” di una raffinatissima accademica e il
virtuosismo proteiforme e “naturale” delle sue celebrate imita-

. N. B, La Supplica, : cito da M–R , pp. , –, .
. D. B, Fatiche comiche (), ibidem, p. .
. F. S, Prologo per recitare (), ibidem, p. . Si potrebbe pensare l’espres-
sione nel contesto di quell’ansia di mezzanità di cui si è già scritto (cfr. n. ). La
preoccupazione di piacere anche ai “non intendenti” appare forse per la prima volta
chiaramente nel Dialogo della pittura del veneziano Ludovico Dolce (in T
’ –, I, p. ) il quale mette in bocca all’Aretino l’osservazione spre-
giudicata che «la moltitudine è quella che dà comunemente il grido [la fama] e la
reputazione a poeti, ad oratori, a comici, a musici et anco, e molto più, a pittori».
. N. B, La Supplica, : M–R , pp. , .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

zioni. Nel suo Amoroso contrasto sopra la comedia una donna di


cultura, Ersilia, stigmatizza la funzione generalmente negativa
dei comici “erranti e mercenarii” che non guardano ad altro
se non a un effetto “strepitoso” e al “maggior guadagno”; ad
essi ella contrappone, come fondamento della commedia, lo
studio dell’“arte poetica” di Aristotele e dei relativi precetti. Ma
anche il deuteragonista del dialogo, lo scrittore di commedie
premeditate Diomede, difende l’elevatezza della sua funzione:
«il poeta [. . . ] debbe fare come fa il pittore (che vien nomato
poeta muto), il quale prima abbozza la figura ch’egli intende
di fare, poi fa quella perfetta, dandole i lineamenti con i co-
lori» : prassi ed esempio attinti anch’essi dallo Stagirita, così
come l’azione “meravigliosamente intrecciata di peripezia, di
riconoscimento”; mentre la sua qualità “affettuosa e non epi-
sodica” ci parla anche di sensi nuovi, che attingono in quel
profondo dell’animo umano che, almeno a partire dal Tasso
(e dal Correggio nella pittura), è diventato oggetto dell’indagine
e dell’espressione letteraria (e artistica), rinviando per questo
implicitamente al mondo dell’interpretazione attoriale.
Questa nozione alta dell’esercizio del teatro, come inven-
zione e come interpretazione, questa “scena” concepita come
“mostra de’ compositori dramatici” e come palestra delle doti
di natura e ancor più di quelle di un’“arte” che è (innanzitutto?
anche?) ardua padronanza dei relativi precetti, oltre che esem-
pio precipuo di moralità , appare condivisa anche dal marito
di Isabella, Francesco, da Flaminio Scala e (almeno) da quel-
la “mai a bastanza lodata compagnia de i comici Gelosi” che

. I. A, Fragmenti di alcune Scritture, : cito da M–R ,


p. .
. Cfr. T, T . Il “parlar disgiunto [rotto]” del Tasso appare agli
antipodi del “discorso composto” tipico dell’orazione; così come in linea con la
pittura veneziana e contro quella fiorentina ordita sul disegno; e, in quanto tale,
suscita inevitabili rimandi al mondo del teatro. Si veda anche C .
. N. B, La Supplica, : cito da M–R , p. .
. “così i mali [cattivi] costumi e la pervertita [corrotta] arte de’ cattivi comici si
può e deve essere corretta”: D. B, Fatiche comiche (): ibidem, p. .
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

ha mostrato «ai comici venturi il vero modo di componere e


recitar comedie, tragicomedie, tragedie, pastorali, intermedii
apparenti, ed altre invenzioni rappresentative» . Ma è certo
che sia Francesco che lo Scala spostano decisamente il tiro,
rivendicando il riconoscimento di un’“arte” teatrale del tutto
autonoma, fondata non sui precetti aristotelici (di cui si deve
comunque avere precisa nozione), ma sulla pratica del teatro.
Scrive lo Scala: «Chi può sapere i precetti dell’arte che i comici
stessi, che ogni giorno gli mettono in pratica esercitandola, e
però gl’imparano dall’uso? E chi ha più la vera arte dello imi-
tare di loro, che non solo imitano nelli affetti e proprietà delle
azzioni, ma ancora, con l’introdur varie lingue, sono necessitati
a procurare di sapere ottimamente imitare, non solo con la
propria favella, ma anco con l’altre?». Non si tratta, come si
vede, della consueta querelle tra antichi e moderni, ma di riven-
dicare al teatro una specificità di criteri, perfino diversi da quelli
dei letterati; e, considerato l’enorme seguito di cui godevano
quelli dello Stagirita, non era discorso di poco conto. Da questo
consegue, scrive ancora lo Scala, che «molti gran letterati, e de’
migliori, per non aver pratica della scena, distendano comme-
die con bello stile, buoni concetti e graziosi discorsi e nobili
invenzioni, ma queste poi, messe su la scena, restan fredde per-
ché mancando dell’imitazione del proprio, con una insipidezza
e languidezza mirabile, e talora con l’inverisimile, per non dir
coll’impossibile, fanno stomacare altrui» . Alcuni dei comici
sono anche pienamente consapevoli dell’autonomia della loro
“arte”, al punto da voler introdurre nella cultura “alta” dei lette-
rati un genere nuovo, quello dello scenario. Un genere ignoto
fuori d’Italia, che si afferma anche per delineare le azioni del
nascente teatro per musica , nonché, almeno a partire dal ,

. F. A, Le Bravure del Capitan Spavento, : ibidem, p. .


. F. S, Prologo della comedia del Finto Marito, : ibidem, pp. –.
. Cfr. G. S, Lo scenario nell’opera in musica del XVII secolo, in Le parole
della musica. Studi sul lessico della letteratura critica del teatro musicale in onore di
Gianfranco Folena, a c. di M. T. M, Firenze, L.S. Olschki, , II, pp. –; e
C , p.  n.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

perfino nel teatro dei Gesuiti ; mentre la pubblicazione degli


scenari dei comici si interrompe con la prima parte del Teatro
delle favole rappresentative dello Scala (edita a Venezia nel ,
con dedica di Francesco Andreini); tanto che si è potuto affer-
mare che “abbastanza rapidamente [. . . ] l’improvvisazione, che
fino a quel momento era stata quasi sinonimo dell’arte teatrale
professionistica, diventò un’eccezione di pochi” .

.. Attori e artisti

In epoca in verità assai tarda, il letterato fiorentino Filippo


Baldinucci ci dà l’ultimo, importante significato: “Ad istanza del
Cardinal Antonio Barberini compose il Bernino ed a proprie
spese, da Persone dell’Arte, cioè da pittori, scultori e architetti [il
corsivo è mio], fece rappresentare le belle, ed oneste commedie
delle quali a suo tempo si parlerà” . Qui “arte” ha un senso
ancora diverso. Significa evidentemente artisti, senza alcun
riferimento a una corporazione, dal momento che, così come
non esisteva quella degli attori, non esisteva neanche quella
degli artisti.
L’identità della parola suggerisce che tra teatro e arti figura-
tive non ci sia semplice vicinanza, ma un rapporto profondo,
almeno in parte strutturale: un rapporto che, oggi vitalissimo
in fenomeni come la body art o nelle istallazioni o nelle azio-
ni stesse dei performer, ha le sue radici anche nelle tecniche
espressive dell’artista del passato.
Che questi, sull’onda dell’ut pictura poesis (ma Emmanuel-
le Hénin già nel titolo di una sua recente opera ha corretto: Ut

. Cfr. B. F, Il teatro degli Argomenti. Gli scenari seicenteschi del teatro gesuitico
romano, Roma, Institutum Historicum S.I., .
. F , pp. –.
. F. B, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernini scultore, architetto, pittore,
Firenze, V. Vangelisti, , p. .
. Cfr. L .
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

pictura theatrum ), preferisca fondare la sua elocutio, più che


sull’imitazione di modelli generici, sulle impersonazioni, pro-
prie (si pensi ai tanti autoritratti eseguiti allo specchio, da quelli
dei Carracci, a quelli del Caravaggio, del Domenichino, di
Rembrandt, del Bernini, di Salvator Rosa : evidentemente una
consuetudine diffusa) o anche su impersonazioni di altri artisti,
va imputato a un motivo specifico, espresso chiaramente nella
biografia dei Carracci scritta da Carlo Cesare Malvasia: “Usava-
no farsi modello fra di loro; godeva Agostino di accomodarsi
nelle attitudini bramate da Lodovico, essendo di questa opinio-
ne, che chi non le intendea, non le sapesse ben rappresentare
e perciò quelle de’ modelli fossero posticce ed insipide”. Così
Ludovico “ch’era cicciosotto e polputo” si prestò a spogliare e
“lasciar copiare la sua schiena ad Annibale nella Venere volta in
quell’attitudine” . Nella cerchia dei Carracci si dava dunque
più importanza al talento d’interpretazione che alla verosimi-
glianza fisica del modello e questo fa delle loro due Accademie
bolognesi, quella dei Desiderosi e quella degli Incamminati,
ambienti di primaria importanza per quel dialogo speciale tra
attori e artisti che qui si ipotizza.
È infine ben certo che la ricerca della verità porta con sé
anche quella degli “affetti” ed è per questa ricerca, facilitata dal
richiamo comune all’ut pictura poesis, che si realizza in queste
Accademie una vera comunanza di interessi fra artisti e attori.
Si crea in tal modo una sorta di professionalità dell’interpre-
tazione anche negli artisti: il verbo “intendea” nel fondamentale
passo del Malvasia riporta alla mente la distinzione, all’epoca
fondamentale, tra gli “intendenti” e i “non intendenti”, ossia
. H .
. Per i Carracci si vedano i numerosi autoritratti di Annibale allo specchio
pubblicati in occasione della mostra Annibale Carracci , sopratutto nella I e II
sezione; per Caravaggio cfr. G. B, Le Vite de’ pittori, scultori et architetti. . . ,
Roma, A. Fei, , p. ; per Bernini rimando a T ; per Rembrandt si
veda S. A, L’officina di Rembrandt. L’atelier e il mercato, Torino, Einaudi, ; per
Rosa cfr. F. B, Dal Baroccio a Salvator Rosa. Vite di pittori italiani del Seicento,
a cura di G. B, Firenze, Sansoni, , p. .
. M , I, p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

tra i sapienti delle regole (dell’Arte?) e gli ignoranti delle stesse


in ogni materia. Ma dal lombardo Giovan Paolo Lomazzo viene
una riflessione che crea un diversivo importante in direzione
della Natura: “una pittura rappresentata [. . . ] con moti al natura-
le ritratti farà senza dubbio ridere con chi ride, pensare con chi
pensa, ramaricarsi con chi piange, rallegrarsi e gioire con chi
s’allegra” . Dal Domenichino, altro pittore bolognese attivo
a Roma, sentiamo parole ancora più significative, che non tro-
veremmo facilmente neppure nei trattati dei comici. Secondo
il Bellori, egli soleva infatti dire che “non poteva capire come
certi conducono l’opere gravissime, ciarlando in conversazione:
il che è contrassegno di pratica e non di applicazione d’intellet-
to; et aggiungeva che nelle azzioni della pittura, bisogna non
solo contemplare e riconoscere gli affetti, ma sentirli ancora
in se stesso, fare e patire le stesse cose che si rappresentano”.
Prima di dipingere, egli soleva infatti ricreare personalmente, in
privato, azioni e atteggiamenti e parole dei diversi personaggi;
e, sorpreso un giorno dal suo maestro Carracci, mentre imper-
sonava un soldato che martirizzava Sant’ Andrea inveendo e
minacciando, fu da lui per questo abbracciato e lodato .
Dalla biografia di Federico Barocci scritta ancora dal Bellori
ricaviamo un altro aspetto estremamente interessante. Usava
egli ritrarre esclusivamente “al naturale” e usava quindi cercare
nella realtà volti, o parti di volti «riguardevoli [. . . ], facendo-
ne scelta e servendosene all’occasione ”; ma “prima concepia
l’azzione da rappresentarsi, et avanti di formarne lo schizzo,

. G. P. L, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura, in L-


 –, II, p.  (libro II, cap. I: “Della forza et efficacia de i moti”); per
approfondimenti si veda l’ultimo capitolo. Cfr. anche E. H , p. . Simili
considerazioni sono espresse anche dal cardinale Paleotti: «non è dubio non ci esser
istrumento più forte o più efficace a ciò delle imagini fatte al vivo, che quasi violen-
tano i nostri sensi incauti» (G. P, Discorso intorno alle immagini sacre e profane,
: cito da T ’ , II, p. ). E si veda, nel teatro, l’Ingegneri quando,
press’a poco in quegli anni, teorizzava che solo la verità produce commozione (cfr.
A. I, Della Poesia rappresentativa. . . , in M–R , p. ).
. G.P. B, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Roma, success. al
Mascardi, , pp. – (e si veda anche, su questo, H , pp.  sgg.).
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

poneva al modello i suoi giovini, e li faceva gestire conforme


la sua imaginazione e chiedeva loro se in quel gesto sentivano
sforzo alcuno; e se col volgersi più o meno trovavano requie
migliore, da ciò sperimentava li moti più naturali, senza affetta-
zione, e ne formava gli schizzi. Nel medesimo modo se voleva
introdurre un gruppo di figure, adattava li giovini insieme al-
l’azzione [metteva in posa i modelli insieme] e da gli schizzi
formava poi da sé il disegno compito. E perciò nelli moti suoi
si riconosce una proprietà facile, naturale, e graziosissima” .
Sono, queste, vere pratiche teatrali, attoriali e capocomicali,
di una straordinaria modernità; esse si direbbero attinte dal
“segreto” mondo dei comici, un “segreto” che ci sarebbe in
parte disvelato da questi passi tratti dalle biografie degli artisti.
A questo punto il ricorso, da parte di questi, a veri attori
appare assolutamente ovvio e coerente. Si accreditano le ipo-
tesi di Siro Ferrone sulle attrici raffigurate da pittori e incisori
in impersonazioni a volte anche fra loro contrastanti (come
Virginia Ramponi in Arianna, Maddalena e la Malinconia ).
E si comprendono anche le ragioni profonde per le quali tro-
viamo tanti artisti che fanno gli attori, ovviamente dilettanti,
eppure spesso documentati come improvvisatori: una doppia
valenza che a Siena è documentata fin dal primo Cinquecento .
Nell’Indice di tutti i più famosi recitanti di Comedie improvise, che
sono stati in Roma ne’ tempi dell’Autore, e che hanno recitato con
lui, compilato da Giovanni Briccio, una buona parte è costituita
da pittori . Non solo: come osserva Sara Mamone, intere com-
pagnie di artisti fiorentini erano anche compagnie d’attori .
Un’altra ragione di questa doppia attività ce la fornisce il Passeri
parlando di Salvator Rosa ed è quella originaria dei comici: le

. Ibidem, pp. –.


. Cfr. F , pp. –.
. Cfr. V . La Valenti scrive di artigiani, ma comprende fra essi
anche i pittori, perché, come si è già rilevato, all’epoca un pittore era spesso ancora
considerato poco più di un artigiano.
. L’Indice è pubblicato in M , pp. –.
. Cfr. M ; M , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

sue “azioni ridicole” gli servivano “per fare una larga apertura
alla cognizione della sua persona”, vale a dire per pubblicizzare
la propria attività di pittore, anche se, “come cose disgrega-
te dalla professione, non gli partorirono troppo buon nome”
ovviamente presso i letterati . Ma esiste anche il fenomeno
inverso. La fama conquistata da alcuni attori molto popolari
sollecita la diffusione di ritratti e incisioni: fra attori e artisti si
crea dunque una sorta di commercio parallelo .
Secondo il Bernini, la Pittura constava di tre parti: il disegno,
il colore e l’“espressiva”, cioè l’espressione dei sentimenti: e
non c’è bisogno di dire quanto l’ultima, teorizzata per la prima
volta nel Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura
() del Lomazzo, un testo che l’artista possedeva personal-
mente, interessasse gli attori. Che poi i comici a loro volta si
interessassero all’arte, e cioè alla forma d’espressione che essi,
attraverso l’“espressiva”, sentivano più vicina, e che era ben più
riconosciuta rispetto alla loro, potrebbe apparire un passaggio
giustificabile e naturale: non a caso è stato detto che il teatro
mancava all’epoca di uno specifico statuto. Anche Croce del re-
sto riconosceva che il loro “nucleo vitale” non era “nella poesia
o letteratura ma nella figurazione plastica e nella mimica” . Ed
è evidentemente retaggio della stessa sostituzione il fatto che,
come spesso è stato rilevato, fino al secolo appena trascorso,
gli attori all’antica italiani usassero parlare del proprio lavoro
come dell’“arte” senza altre specificazioni.
Tra Cinque e Seicento il richiamo all’ ut pictura poesis è così
forte da offuscare la specificità di ogni linguaggio.

. G. B. P, Vite de’ pittori, scultori et architetti che anno [sic] lavorato in Roma
morti dal  fino al , Roma, G. Settari, , pp. –.
. Cfr. G .
. C , p. .
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

.. “Commedia dell’arte”, ossia gli attori

Se di fronte a questi sensi diversi e/o coincidenti il lettore di


oggi non può che sentirsi spiazzato, è certo tuttavia che quel-
lo di arte come mestiere mercenario appare, dopo un’attenta
lettura di numerosi testi e documenti cinque–seicenteschi non
solo teatrali, di gran lunga quello meno frequentato . Il me-
stiere del teatro appare all’epoca del tutto squalificato innan-
zitutto per le implicazioni morali che la vendita di un corpo
travestito e deformato comportava e anche per un’oggettiva
considerazione del fenomeno (a volte per ammissione degli
stessi comici). La “sordida mercede” è vergogna per tutte le
azioni, sentenziava ancora alla fine del Seicento Andrea Per-
rucci riflettendo un’opinione probabilmente dominante, per
“il Canto, il Suono, il Ballo, la Scherma, la Lutta, il Cavalcare,
potendolo fare ogn’uno, benché nobile, senza intaccare la sua
riputazione, non esigendone mercede, e ogn’una delle suddette
azioni è stimata vile, quando il guadagno se ne cava” . Ma
dilettanti e professionisti al loro livello più alto appaiono uniti
nella condanna degli “istrioni infami”, di coloro che disonorano
un’“Arte” suscettibile di per sé dei più alti destini.
E vero anche, del resto, che, come è stato notato, la famosa
formula non è equivalente ad “arte della commedia” e questo

. Uno dei pochissimi passi che danno forza all’interpretazione crociana dell’ar-
te come mestiere è un passo di Pier Maria Cecchini in cui egli dichiara () che
Firenze «ha posto questo essercizio nel numero delle arti necessarie, dove non può
rappresentare alcuno in tutto lo stato di Toscana, se non è scritto prima, maestro
o garzone». Ma le ricerche in tal senso di Cesare Molinari (cfr. M , pp.
–) hanno sortito effetto positivo solo per quanto riguarda un’altra categoria
di persone, quella precisamente da cui i comici di cui ci stiamo occupando inte-
sero sempre prendere le distanze, e cioè quella dei saltimbanchi, montimbanchi,
ciurmadori, cerretani.
. P , p. . Nel trattato è evidente fin nel titolo che l’arte è sen-
z’altro riconosciuta alla interpretazione: «un’Arte da palesare l’interno dell’animo
con proporzionati gesti, voce, energia, e modo»; un modo certo più simile a quello
degli Accademici quando «con [. . . ] voce sonora, proporzionati gesti, ed espres-
siva recitano le loro composizioni ne’ loro congressi» che a quello degli istrioni
mercenari.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

anche se “arte comica” è espressione ricorrente perfino nei


titoli dei trattati.
In un momento in cui, con la pubblicazione dei primi Vo-
cabolari, lo studio dei significati delle parole si sta affermando
come disciplina, questi sono ancora in buona parte fluttuanti,
la parola è ancora, più che mai, “parola che pensa” e segue
da presso i travagli e le trasmutazioni dell’essere. Dunque si
potrebbe dire che non esiste un modo “giusto” con cui, anche
alla luce di un’età passata, si possa interpretare il senso di ogni
parola. Esiste invece quello con cui la parola è utilizzata da ogni
persona, ognuno con una sua diversa cultura (“alta” o “bassa”,
dei letterati o degli artisti–attori) e dunque, spesso, con un diver-
so intendimento; e c’è anche uno svolgimento diacronico del
significato da seguire, che ha a sua volta puntuali giustificazioni
culturali e antropologiche.
È vero che, se il buffone, in una sua accezione nobilitante, si
autoproclama “cavalier del piacere”, il comico potrebbe chia-
marsi “comico dell’Arte”, intendendo per arte quel complesso
di regole dirette ad un fine di utilità della vita umana la cui
perfetta padronanza rende capaci di “invenzioni”. Ma non è così
semplice.
In “commedia dell’arte” potremmo sentire, volta a volta,
molte, troppe cose: la rivendicazione di una specificità, appunto
“teatro fatto alla maniera degli attori” (“arte” come esercizio
teatrale) e degli artisti (“arte” come studio dell’“espressiva”),
non dei letterati (“arte” dei precetti). Potremmo leggervi al
contrario proprio un riferimento all’Arte aristotelica (si pensi
all’Amoroso contrasto di Isabella) e comunque la padronanza
di un’elevata sapienza, una sapienza che non era, all’epoca,
prerogativa dei soli accademici; o la identificazione plurima,
nel segno dell’ut pictura poesis oraziano, di commedia, teatro,
pittura, scultura e arte (come arti mimetiche). E infine tutti i
sensi citati potrebbero convivere ed essere riconosciuti negli
sguardi insieme diversi e vicini degli attori, degli artisti e dei
letterati e negli obiettivi comuni di mezzanità, di moralità e di
riferimento alla realtà che buona parte di essi si proponevano.
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

Alla fine, per esprimerci con linguaggio seicentesco , rispet-


to a “Commedia”, “Arte” può essere metafora “di simiglianza”
o di “antitesi”: “teatro fatto alla maniera degli attori” (teatro di
Natura) o “teatro di eccellenza” (teatro d’Arte: “commedia del-
l’Arte”?). Può ben darsi che il senso originario dell’espressione
dipenda dall’epoca in cui fu effettivamente coniato: più antico,
contemporaneo a Isabella, il secondo; più tardo il primo. Ma
personalmente non posso fare a meno di rilevare quanto la me-
tafora di antitesi fosse, nel Seicento, particolarmente valutata e
costantemente frequentata; e non credo che il primo significato
possa escludere l’altro, perché è proprio l’intrinseca opposi-
zione a dare valore alla fusione. Una traduzione appropriata a
questo aspetto (anche tenuto conto dei passi della Andreini, di
Barbieri e di Bruni sopra notati) potrebbe allora essere: teatro
d’Arte che si intende contrapposto a un pur lodevole e comunque
padroneggiato teatro di Natura dove per Arte si intenderebbe un
esercizio dell’ingegno e dell’invenzione cresciuti attraverso lo
studio delle regole e per Natura l’imitazione fedele di un’azione
reale. Il tema della sopravvivenza dell’attore o della Fama —
un tema quanto mai sentito, da Isabella Andreini e non solo
— sembrerebbe legato precisamente a questi due modelli. A
questi ricorre infatti l’altissimo panegirico scritto da Adriano
Valerini in mortem di un’altra celebre attrice, Vincenza Arma-
ni: “oltre i natural doni di che le fu data sì gran parte, l’Arte
s’ingegnò anch’ella, emola della Natura, d’ornarla a garra” .
Natura–Arte: una dialettica di origine vasariana, forse ri-
conducibile alla prima generazione dei grandi comici, che la
direbbe lunga anche su quella particolarissima vicinanza tra
attori e artisti che si è rilevata; che anzi, in alcuni casi, si direbbe

. Penso ovviamente al Cannocchiale Aristotelico di Emanuele Tesauro ().


Per le metafore citate di seguito si veda G. C, La metafora barocca, Milano, U.
Mursia, , sopratutto alle pp. –.
. Cfr. nei cap. III e VI.
. A. V, Oratione [. . . ] In morte della Divina Signora Vincenza Armani,
Comica Eccellentissima, : cito da M–R , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

rappresenti il loro rapporto ; e che replicherebbe per gli attori


accentuandolo (si pensi a Isabella e agli Zanni) un contrasto di
risonanza “grottesca” che era già negli artisti (si pensi all’Ac-
cademia della Val di Blenio — di cui si tratterà diffusamente più
oltre — e a non secondari aspetti del manierismo). Questa vici-
nanza s’intende favorita da un processo analogo e contrario da
parte degli artisti: partiti, con il Vasari, da una generale soprav-
valutazione dell’Arte, essi (o buona parte di essi) riscoprono la
Natura anche attraverso la frequentazione degli attori.
Ma l’ambiguità, che resta tale dopo i due percorsi delineati,
percorsi in cui non sono mancati reciproci intrecci, è ricchezza
di contenuti, corrisponde in realtà alle tante sfaccettature di un
fenomeno come quello degli attori, un fenomeno nuovo, alme-
no se lo consideriamo all’interno di una cultura “alta” e d’altron-
de costantemente caratterizzato da un’ambivalenza di “serietà
e leggerezza, ignoranza e cultura, impegno e disimpegno” .
Probabilmente proprio per questa ambiguità e questa ric-
chezza si può pensare che un’espressione come “commedia
dell’arte” si sia imposta, nel tempo, su tutte.

.. Iconografia: maschera neutra, attrici e allegorie

Di una elevatezza di propositi e di immagine sono comunque


puntuale testimonianza alcuni ritratti di attori.
Il primo numero della rivista “Commedia dell’arte”, già
citato, presenta, tra gli altri, uno studio di grande interesse
dal punto di vista dell’iconografia del teatro: Sopra un ritrat-
. Alcuni versi di Adriano Valerini in un sonetto già definito assai “strano”
dedicato al pittore Orlando Flacco, da cui egli sperava un ritratto, sono a questo
riguardo significativi: «Quel che natura non può darmi, l’Arte/ mi darà appieno e
mi farà immortale/ e dir potrò ch’io sia due volte nato»: cfr. F. T, La Commedia
dell’Arte e Gesù Bambino. Intorno all”Afrodite’ del Valerini, in O , pp. –. È
inutile dire che il sonetto (in particolare la sua collocazione in appendice alla tragedia
Afrodite) appare meno strano nella prospettiva di questo studio.
. Cfr. T .
. F–T , p. VII.
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

to d’attore inedito di Alberto Ambrosini e Maria Ines Aliverti.


Un ritratto d’attore già attribuito al pittore lucchese Giovanni
Paolini (–), che l’Ambrosini, dopo un convincente per-
corso, attribuisce invece ad Angelo Caroselli e a una sua attività
romana intorno al .
L’indagine iconografica della Aliverti ha però il merito di
sollevare un problema nuovo: quello della maschera neutra
che l’attore tiene in mano sorridendo. La studiosa identifica
anche, in parte proprio grazie a questa maschera, l’attore in
questione: si tratterebbe di Francesco Gabrielli detto Scapino,
appartenente, fin dal , a quella compagnia dei Confidenti
che il nobile pesarese Giuseppe Zongo Ondedei definiva “for-
se la miglior compagnia che vada a torno adesso” e dunque
compagno di comici del calibro di Jacopo Fidenzi, Domeni-
co Bruni, Nicolò Barbieri, Ottavio Onorati e Marina Dorotea
Antonazzoni; partecipe e anzi protagonista della riforma rego-
larizzatrice voluta da don Giovanni de’ Medici; figlio infine di
quel Giovanni Gabrielli detto Sivello (fig. ) il cui ritratto, con
una simile maschera in mano, è stato inciso a Roma verso la
fine del ’ da Agostino Carracci.
La Aliverti rileva il carattere particolare della maschera e,
pur riconducendola a quella dell’antica pantomima a cui in que-
gli anni l’ambiente romano — quello dei Caetani, dei Gonzaga,
dei Giustiniani (le famiglie a cui potremmo legare i Gabrielli)
—, fervido di interessi classicistici, era certamente interessato,
la interpreta come simbolo del teatro e del suo “studio e [. . . ]
rappresentazione degli affetti”, mettendola anche in connes-
sione con “la familiarità dei pittori con la scena nel contesto
del semi–professionalismo teatrale dei circoli accademici” in
particolare fiorentini e romani .

. Cito da A. S, Feste e spettacoli nel Seicento, in “Giornale storico della
letteratura italiana” –XXI, vol.XLI, fasc., pp. –. La lettera è dell’ novembre
 e si riferisce a loro spettacoli bolognesi.
. In C ’A. C , I, p. , n.  lo si definisce il
“personaggio–chiave” della Compagnia.
. A–A , pp. –. Aggiungo che le maschere neutre,
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Ma la maschera neutra può dire qualcosa di pertinente


anche al presente discorso.
Ricordiamo che la maschera era citata come attributo della
Commedia di tipo terenziano nell’Iconologia del Ripa. Ci si
potrebbe domandare allora con quali caratteristiche essa vi
era presentata. Pensava, il Ripa, alla maschera della commedia
classica o a quella dei comici?
Una ricerca sull’Iconologia smentisce entrambe le ipotesi.
Non mancano icone con maschere incise all’interno dell’opera,
per esempio quelle della “Imitatione”, della “Fraude” e della
“Morte”, ma nessuna presenta la deformazione tipica delle due
possibilità citate. Si tratta sempre in realtà di una maschera neu-
tra: una scelta che sembra indicare una fedele riproduzione
della realtà. In particolare l’icona della “Imitatione” ha nella
mano destra i pennelli (la Pittura, arte per eccellenza di imita-
zione), nella sinistra la maschera neutra (la corretta imitazione)
e ai piedi una scimmia (la “sozza” imitazione, che abbiamo già
incontrato nella descrizione della “Commedia Vecchia”). Dun-
que per il Ripa la maschera neutra, al contrario della scimmia,
indica la corretta imitazione della realtà. Anche qui si tratta di
un topos di lunga durata, se è vero che alla base di un ritratto
ancora di Garrick troviamo la maschera neutra, probabilmente
usata con piena cognizione di causa .
La stessa maschera, come “ritratto della faccia dell’uomo”,
dunque intera, è citata anche nella descrizione dell’icona della
Pittura: era legata ad essa con una catena d’oro. Una figurazio-
ne che, nel suo complesso, si direbbe una puntuale traduzione
in termini figurativi dell’espressione “commedia dell’arte” .

contrariamente a quelle più note, sono estese all’intero volto e dunque potrebbero
essere vicine alle prime maschere dei comici che infatti Marin Sanudo chiama “volti”
(o “naxi” [nasi]). Sull’importanza e le analogie tra l’ambiente fiorentino e quello
romano si veda C , p.  e passim.
. Si veda la copia del ritratto di Garrick di Johann Zoffany () conservata al
National Portrait Gallery di Londra e pubblicata in Dionysos , voce “Garrick,
David” n. . Le maschere sono due, una neutra e una di vecchio (non deforme).
. La Pittura è, per Ripa, innanzitutto “applicazione dell’intelletto”; e la bellezza
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

La maschera non è deformata, dal momento che la deforma-


zione avrebbe probabilmente evocato una generica commedia
della classicità; mentre il Ripa intendeva significare l’imitazione
dell’uomo reale, “simile” a noi.
Ma le immagini forse più significative del nostro percorso
fra le arti sono due opere pittoriche di argomento affine, già
commentate dalla Aliverti: La Poesia e la Pittura di Francesco
Furini () e l’Allegoria della Commedia e della Pittura di Cesare
Dandini (di poco successiva), entrambi di area toscana. Ogni
coppia di allegorie è avvicinata al suo interno dalla similari-
tà dell’abbigliamento e della posa. Nella prima le due figure
allegoriche sono uguali, ugualmente abbigliate all’antica e in-
coronate d’alloro. Nella seconda i tratti somatici uguali suggeri-
scono una stessa modella, probabilmente Marina Antonazzoni,
la celebre attrice dei Confidenti di cui sopra : la Commedia è
ritratta di fronte, la Pittura di profilo; l’accento malinconico è
dato loro, oltre che dall’espressione delle figure, dall’affacciarsi
del muso allungato di un cane e anche dal putto che regge il
libro chiuso, ricordi entrambi della Melencolia düreriana; e non
mancano il libro aperto, i pennelli e un torso classico, e cioè
le tre arti mimetiche del Teatro, della Pittura e della Scultura.
Non solo dunque Pittura e Scultura, come scriveva il Vasari,
ma anche Pittura e Commedia sono “care gemelle nate da un
parto”, come scriveva il Marino, riprendendo provocatoriamen-

della donna esprime una “nobiltà” che è segno precipuo dell’intelletto. I suoi capelli,
sparsi e aggrovigliati indicano la ricchezza dei pensieri, dedicati sia a problemi
speculativi, che alle tecniche materiali. Porta una catena d’oro da cui pende una
maschera, che è “ritratto della faccia dell’uomo”, dunque una maschera neutra,
e che indica il continuo e strettissimo contatto della pittura con l’imitazione (C.
R, Iconologia overo Descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria
inventione, Roma, L. Faci, , p. ).
. Cfr. M. I. A, I volti di Lavinia: varianti di un’immagine d’attrice nel primo
Seicento, in P   , pp. –. Della stessa autrice leggo ora uno
studio che per molti versi si apparenta a quello del presente percorso: Maddalena,
musa ambigua: in margine a una ricerca sulla iconografia delle attrici nella prima metà
del Seicento, una relazione presentata al Convegno intitolato alla “Drammaturgia e
iconografia della santità: ’I Santi a teatro’”(Napoli–Caserta,  e  aprile , Atti
non pubblicati).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

te l’espressione vasariana . Non basta. L’allegoria della Pittura


nella prima coppia e della Commedia nella seconda presentano
entrambe, come loro principale attributo, per l’appunto una
maschera neutra: quell’imitatio sapiens dell’uomo e dei suoi
affetti che è al vertice dei loro comuni interessi, un’imitazione
della realtà (della Natura) migliorata dall’“Arte”. Attributo della
Pittura e di altre icone del Ripa, la maschera neutra sembra
essere assunta da alcuni comici dell’Arte, in particolare dai Ga-
brielli, intimi dei Carracci, e dalla compagnia dei Confidenti
riformati da don Giovanni, per esprimere la loro parzialità verso
una certa Commedia, quella di cui aveva scritto Cicerone; e
sancisce la sostanziale unità di artisti, attori e poeti sotto l’egida
della retorica. Si potrebbe anche dedurne che entrambi i pittori
(Furini e Dandini), ma anche numerosi altri — Agostino Car-
racci e Angelo Caroselli, nonché Domenico Fetti — accolgono
e sostengono nelle loro figurazioni le alte istanze dei comici.
C’è un’altra immagine che non abbiamo e che sarebbe pro-
babilmente fondamentale per il nostro viaggio iconografico:
quella di Isabella Andreini, che, secondo la testimonianza del
figlio Giovan Battista, fu “non solo dipinta, ma coronata d’alloro
in simulacro colorato fra ’l Tasso e il Petrarca”, dopo che a un
banchetto del cardinale Cinzio Aldobrandini, alla presenza di
“sei Cardinali saputissimi, il Tasso, il Cavalier de’ Pazzi, l’On-
garo ed altri poeti preclari [famosi], sonettando e scrivendo
improvvisi” riportò la vittoria su tutti. Lo stesso Giovan Battista
rivolgeva anche, contestualmente, una invocazione appassiona-
ta alla “Commedia inghirlandata d’alloro”  ; l’alloro simbolo

. Per la quale si veda nel Proemio delle Vite vasariane: Pittura e Scultura sono
«sorelle, nate di [da] un padre, che è il disegno, in un sol parto e ad un tempo [in
un unico parto e in un unico momento]». Per la frase del Marino (che ovviamente
riguarda la pittura e la poesia, quest’ultima, come da tradizione aristotelica, com-
prendente anche il teatro) cfr. S. S, Pittura parlante e poesia taciturna: il ritorno
di Giovan Battista Marino a Napoli, il suo concetto di imitazione e una mirabile interpreta-
zione pittorica, in Documentary culture. Florence and Rome from Grand–Duke Ferdinand I
to Pope Alexander VII, a cura di E. G, G. P, F. S, Bologna, La Nuova
Alfa, , pp. –.
. I due passi da la Ferza di Giovan Battista Andreini (): cito da M–
. Nuove ipotesi sulla “commedia dell’arte” 

di quella Fama, di quella proiezione nell’eternità, che era la


grande aspirazione della celebre attrice, a tal punto da essere
sentita, oggi, come la sua “ossessione” . E allora non è un caso
che l’immagine di Isabella, seguita da Petrarca, Ariosto e i due
Tasso, come notato da Stefano Mazzoni , compaia anche nel
Laurel de Apolo di Lope de Vega (). “Non minus Suada [dea
dell’eloquenza], quam Venus [. . . ] Novo Musarum germine
orta” Isabella è chiamata del resto dall’umanista fiammin-
go Erycius Puteanus, dopo che il Rinascimento, con i celebri
quadri del Parnaso di Mantegna e Raffaello, aveva recuperato
le funzioni delle Muse. E in un lungo componimento redatto
dopo la sua morte essa finisce per incarnare addirittura, a
causa dell’eccellenza dimostrata in tutti i registri drammatici,
tutto l’Olimpo femminile e il coro intero d’Elicona.
Lo studio dell’iconografia conferma una lettura “alta” del
nuovo fenomeno degli attori, una lettura che, sia a Milano
che a Roma e a Firenze, appare condivisa fra attori e artisti
e che traspare dall’accoglienza degli attori nelle Accademie ;
trasmette il senso di un’autoconsapevolezza forte degli attori,
posti allo stesso livello dei pittori e perfino dei letterati. Da
questi ultimi viene tuttavia opposta, specie a Roma, una netta
chiusura , una chiusura che sarà determinante per la frattura

R , pp. , . Anche il Tasso e il Marino, grandi ammiratori di Isabella,
sono figurati “laureati”: per il quadro del Tasso cfr. capitolo V, , n. ; per il Marino si
veda l’incisione di Johan Friedrich Greuter (da un’opera di Simon Vouet), pubblicata
in M. F, La scuola del silenzio. Il senso delle immagini nel XVII secolo, Milano,
Adelphi, , p. , in cui se ne rileva l’espressione malinconica e parodistica.
. Cfr. T , p. .
. Cfr. S. M, La Vita di Isabella, in Arte dei comici , p. .
. Come nei versi latini di Erycio Puteano, professore di Eloquenza a Milano,
premessi alle Rime di Isabella Andreini ().
. F , p. .
. Si pensi all’Accademia milanese della Val di Blenio di cui nel IV capitolo; al-
l’Accademia romana degli Umoristi (cfr. T ); e ad Accademie fiorentine
come quelle degli Incostanti (cfr. M ).
. Questo si legge chiaramente, per esempio, nella storia dell’Accademia roma-
na degli Umoristi, inizialmente () aperta ad artisti, attori (dilettanti) e letterati;
ma in cui presto () si stabiliscono regole e chiusure, in particolare verso i comici.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

tra attori e letterati che connoterà in senso negativo la cultura


del nostro paese.
Ma a cavallo della fine del Cinquecento artisti e attori si
incontravano tra Natura e Arte.
Capitolo II

Il teatro di Giulio Camillo


e il teatro dei comici

L’idea di un accostamento dei comici al maestro di memoria


Giulio Camillo non è del tutto nuova. Ferruccio Marotti nella
prima edizione moderna del Teatro delle favole rappresentative di
Flaminio Scala l’ha avanzata per quanto riguarda il senso uni-
versale e totalizzante delle rispettive opere . E quanto lo Scala
fosse (almeno) vicino ai Gelosi, o meglio, a Francesco Andreini
che fu alla guida dei Gelosi è noto. Ma quest’accostamento non
è forse solo teorico: a mio avviso anche l’idea di un’influenza
precisa esercitata dalle teorie di Giulio Camillo sullo Scala e
anche sui Gelosi merita di essere esplorata.
Si è detto come tra i commedianti delle primissime com-
pagnie e i Gelosi paia aprirsi un enorme distanza di virtuosi-
smo e di cultura: una consapevolezza nuova nata da una nuova
considerazione del teatro.
Possiamo ricondurre questa novità, almeno in parte, a una
consapevole filiazione dei comici dall’opera di Giulio Camil-
lo, e in particolare da quel suo teatro di immagini a cui era
affidato l’arduo compito della “trasmutazione” e perfino della
“deificazione” dell’uomo?

. F. M, Introduzione, in S , p. LII.


 Culture ermetiche e commedia dell’arte

.. Giulio Camillo, la stampa e il teatro

La fama di Giulio Camillo , ai suoi tempi, fu immensa e dura-


tura. Furono in contatto con lui, e spesso a lui debitori, perso-
nalità come Pietro Bembo, Erasmo da Rotterdam, Robortello ,
Triphon Gabriele , Gian Giorgio Trissino, Pietro Aretino, Bene-
detto Varchi , Giason De Nores , Sebastiano Serlio, Tommaso
Inghirami detto Fedra , Ludovico Castelvetro, Giovan Paolo
Lomazzo , Ludovico Dolce ; lo ammirarono personalità del

. Per lui si veda G. S, voce “Camillo, Giulio detto Delminio”, sul Diziona-
rio Biografico degli Italiani (DBI). Si deve attribuire a Frances A. Yates (Y ) il
merito di avere puntato l’attenzione su Giulio Camillo, celebratissimo ai suoi tempi,
ma successivamente dimenticato; e poi a Lina Bolzoni (cfr. soprattutto ora la sua
Introduzione a C ) e Corrado Bologna (cfr. soprattutto B )
quello di averne sviluppato gli studi. Per lo studio dell’ambiente culturale veneziano
e non solo, cfr. inoltre O  e .
. Il Robortello, letterato e teorico del teatro, si segnala per aver pubblicato a
Firenze il primo commento alla Poetica di Aristotele () e per avere, fin dall’anno
seguente, insegnato e operato con grande successo nell’Università di Padova. Oltre
a creare e applicare direttamente per la sua attività didattica i cosiddetti alberi di me-
moria, il suo insegnamento puntava al recupero e all’uso diretto delle fonti classiche,
come dimostra il commento aristotelico citato. Ricordo che è sua l’obiezione alla
mancanza della “commedia de’ simili” nella Poetica aristotelica di cui nel cap. I, .
. Triphon Gabriele fu celebre umanista e letterato, vissuto tra Venezia e
Padova. A lui è dedicato il Discorso in materia del theatro (C , pp. –).
. Primo teorico del famoso “paragone” tra poesia e arte nel nome
dell’imitazione. Cfr. anche cap. I, , n. .
. Protagonista nella polemica che lo oppose a Battista Guarino, reo di infrange-
re la teoria dei generi drammaturgici e la divisione tra comico e tragico: cfr. B
, pp. –.
. Famoso erudito e accademico romano e interprete di tragedie classiche,
come si vedrà più oltre; e famoso anche per le sue eccezionali doti di improvvisatore.
. Celebre teorico d’arte, per il quale si veda in particolare nell’ultimo capitolo.
. Si veda la voce “Dolce, Ludovico” redatta da C. Dionisotti sul DBI. Il Dolce
fu autore di teatro, di commedie e di tragedie; da un passo del Sansovino si potrebbe
pensarlo anche come attore occasionale. La sua intimità con il letterato friulano
è provata innanzitutto dal fatto che fu curatore della pubblicazione delle opere
postume camilliane; e le sue frequentazioni sono anche provate dal suo Dialogo
della Pittura (). Il trattato inizia infatti con un discorso dell’Aretino (per bocca del
quale parla lo stesso Dolce) che racconta di essersi recato nella chiesa veneziana di
San Giovanni e Paolo “insieme col dottissimo Giulio Camillo” ammirando la tavola
di San Pietro Martire dipinta dal suo “illustre compare Tiziano” e di essere poi lì
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

calibro dell’Ariosto e del Tasso. Viaggiatore instancabile, con-


tribuì in modo non secondario al grande prestigio culturale di
Venezia, in cui egli si formò e in cui egli tornò a più riprese. Un
prestigio culturale, il suo, assolutamente internazionale: ricor-
do due celebri ambasciatori, come il francese Lazare de Baïf e
lo spagnolo Diego Hurtado de Mendoza che furono entrambi
grandi ammiratori del letterato friulano .
Il principale merito di Camillo è quello di avere unito “le
parole e le cose”, due ordini di grandezze tradizionalmente
divise, nella sua Idea del Theatro (pubblicata postuma, sia a
Venezia che a Firenze, nel ) , inventando una macchina
di memoria che pretendeva di accogliere in sé l’intera mole
dello scibile umano, ordinato e catalogato sotto le rispettive
immagini: “tutti gli humani concetti, tutte le cose che sono in
tutto il mondo, non pur quelle che si appartengono alle scienze
tutte et alle arti nobili e mecaniche” . Una macchina che si
presentava materialmente sotto la forma di un teatro, o meglio
di un anfiteatro, come lo definirono due letterati che asserirono
di averne visto il modellino, Battista Egnazio e Julius Pflug .

stato informalmente invitato dal Bembo, allora semplice monsignore (cfr. L. D,
Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino, in T ’ , I, p. ). Come
numerosi altri di cui si dirà, il Dolce fu scrittore poligrafo e fu legato in particolare
alla tipografia di Giolito de’ Ferrari e a quella dei Manuzio. Per lui si veda anche
A. P, “Ornamenti” e “bellezze”: la tragedia secondo Ludovico Dolce, in Studi
Macchia , II, pp. –.
. Si deve probabilmente alla mediazione di Lazare de Baïf (padre di Jean–
Antoine, fondatore nel  della famosa Académie de Baïf di poesia e musica in cui
confluiranno molti spunti neoplatonici ed esoterici) l’invito rivolto a Camillo (e forse
anche quello a Luigi Alamanni) da parte di Francesco I. Al Mendoza (divenuto nel
frattempo ambasciatore presso il Papa) è dedicata da Ludovico Domenichi l’edizione
veneziana dell’Idea del Theatro camilliana del  nonché le R  , di cui
nel cap. III, n. ; e secondo un’affidabile testimonianza presso di lui si trovava lo
straordinario libro di cui alla n. .
. G. C, L’Idea del Theatro, Venezia, A. Bindoni, ; G. C, L’Idea
del Theatro, Firenze, L. Torrentino, .
. G. C, Trattato dell’imitazione, in C , pp. –.
. Per l’Egnazio (che ne dà notizia a Viglio Zuichem, il quale a sua volta ne
scrive a Erasmo da Rotterdam il  marzo ) si veda la citata voce sul DBI e la n.
; per il Pflug cfr. Bolzoni , p.  (in cui si cita la sua lettera allo stesso Erasmo
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Il riferimento principale di Camillo era molto verosimilmen-


te in un libro famoso, che ha segnato la storia della stampa:
quell’Hypnerotomachia Poliphili (, per i celebri tipi di Aldo
Manuzio) che, nata a sua volta per evidente influsso del neopla-
tonismo e di Marsilio Ficino, è la storia del viaggio iniziatico
e onirico di un’anima che trasmuta dai lacci carnali a “novelle
qualitate d’amore”, fino al “purus amor” e alla vera Sapienza .
Il percorso di Poliphilo verso Citera, l’isola di Venere (è la prima
delle tre fasi del viaggio), è accompagnato da cinque fanciulle
(i sensi), da Cupido e Psiche (la forza d’amore alimentata dalla
visione) e dall’amata Polia, la sapientissima ninfa. L’isola era cir-
colare, suddivisa in tre anelli concentrici, che avevano al centro
un “mirabilissimo amphitheatro” circolare al centro del quale
stava il fonte di Venere. Origine del mondo, del suo incessante
divenire e della sua harmonia, così come del suo aspetto terreno,
perituro e volgare, la fonte è tappa necessaria e punto di par-
tenza verso gli approdi superiori. Le descrizioni dei luoghi, e in
particolare quella dell’anfiteatro, sono straordinarie e inaudite,
attinte alla tradizione medioevale come alla matrice classica
e reinventate in un ricchissimo e fantasmatico linguaggio che
potremmo dire quasi manieristico.
Resta da capire il fatto singolare che questo edificio sia un
anfiteatro .

da Rotterdam del  maggio ).


. Cfr. B, Introduzione a Camillo , p.  sgg. Secondo il letterato
friulano, il famoso volume dimostrava la maggiore efficacia di comunicazione delle
immagini rispetto alle parole.
. Cfr. G. M, Il viaggio dell’anima, in H , II, pp. IX–
XC. Nella sua onirica “battaglia d’amore” Polifilo, l’amante filosofo, ossia l’anima,
inizialmente obnubilato in una selva oscura (ovviamente una citazione dantesca),
dopo un lungo duello tra libido carnale e voluptas sapiente, riesce a tacitare desideri
irrazionali e passioni e ad accedere direttamente ai segreti di Venere Natura, alla
specularità di Venere Urania e a Pandemia che tutte amorosamente le contiene.
. Il Mino si pone esplicitamente questo problema: (H ,
II, p. , HP , n. ). La struttura anfiteatrale appare confermata anche da una
tavola inserita dell’opera (ibidem, I, p. ). Il viaggio iniziatico è al centro della sua
prima fase: dopo questa, l’anima è pronta ad affrontare la visione suprema del purus
amor, di Venere Urania. Che la fontana d’Amore sia posta al centro di un edificio, di
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

È certamente importante che Plinio il Giovane comprenda


l’anfiteatro tra le figure del locus amoenus, come ricordano gli
italianisti, ma probabilmente non è tutto. Per noi studiosi di
teatro è evidente che il primo riferimento del nostro edificio è
alla tradizione che è stata suggestivamente chiamata dei “teatri
prima del teatro” : una tradizione estranea a quella nascente
della rappresentazione teatrale e che vede invece al suo cen-
tro questa figura come funzione della cultura umanistica e in
particolare come luogo di iniziazione spirituale. In questa tra-
dizione una conciliazione della virtù col piacere, che sarà uno
dei motivi canonici del neoplatonismo, non è ancora neanche
lontanamente contemplata. Alla fine del secolo la conciliazione
sembra invece possibile al misterioso autore dell’opera aldina,
che infatti colloca al centro dell’anfiteatro il fonte di Venere.
L’edificio camilliano assegna alla figura un compito ancora
diverso: quella di mettere al centro, e cioè su quello che po-
tremmo pensare come il palcoscenico , il fruitore, offrendogli

un castello o di semplici mura è topos medioevale.


. Cfr. R . In questa tradizione un riferimento al Filarete appare
particolarmente pertinente. Ruffini cita giustamente il teatro di Camillo in relazione
alla “casa del Vizio e della Virtù” del Filarete (il cui Trattato di Architettura, rimasto
manoscritto ma immediatamente copiato e conosciuto, è scritto tra il  e il
), ma una vera sintonia potrebbe in realtà essere notata tra la “casa” filaretiana e
l’anfiteatro dell’H . Il teatro è infatti, per l’architetto fiorentino,
utopista della città ideale Sforzinda, un luogo di iniziazione spirituale, verosimilmente
ispirato a tradizioni come quella della medioevale Torre della Sapienza (per la quale
si veda B, Introduzione, in C , cit., pp. –). Coloro che entrano
per la porta Cachia sono invitati in maniera sboccata e in numerosi linguaggi da
Venere (Urania e Pandemia), Bacco e Priapo verso i vizi capitali. Mentre coloro che
entrano per la porta Areti sono ammessi alle stanze superiori in cui si insegnano
le arti liberali: da queste stanze si può iniziare il pellegrinaggio verso la statua della
Virtù e abbeverarsi alla sua fonte.
. Cfr. B, Introduzione, in C , pp. –. Frances Amelia Yates
aveva interpretato questo theatro in senso vitruviano, in anni in cui Vitruvio non era
stato ancora riportato all’attenzione degli eruditi; e dunque la sua proposta, come ha
osservato il Barbieri (cfr. G. B, L’artificiosa rota: il teatro di Giulio Camillo, in
A , pp. –), dovrebbe essere corretta alla luce della nozione
del coliseus sive theatrum dell’Umanesimo; ipotesi accolta anche da Lina Bolzoni. Il
Barbieri peraltro, sulla base alcuni accenni camilliani (l’“artificiosa rota”) e di esempi
offerti da Robert Fludd, ha interpretato la macchina come un anfiteatro avente al
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

lo stesso theatrum, ossia lo spettacolo dello scibile, normalmen-


te “celato nella profondità armonica della mente e del cosmo” :
ed è chiaro come anche qui dalla parola theatrum vada sottratto
il suo significato di rappresentazione teatrale.
Eppure ai tempi di Camillo essa era ormai una consuetudi-
ne, e particolarmente a Venezia. La introducono buffoni come
Domenego Tajacalze o Zuan Polo; dilettanti come Cherea e
Ruzante; e semiprofessionisti come Antonio Molino (forse allie-
vo di Girolamo) detto Burchiella, Andrea Calmo, forse lo stesso
Ludovico Dolce, Gigio Artemio Giancarli e molti altri . Si è
scritto anzi che proprio a Venezia, grazie a un pubblico parti-
colarmente dinamico e consapevole, nasce l’attore cosiddetto
dell’Arte, capace di libertà, di fantasia e di cultura, recepite dalle
diverse figure di cui si trova ad essere in qualche modo l’erede .
In un panorama così ricco e precoce, ci si potrebbe domanda-
re dunque come mai le immagini di teatro non facciano mai
parte delle imagines tanto spesso citate. Si può documentare
come Camillo sia anche poeta; ma non risulta che egli abbia
mai avuto diretti rapporti con attori o con il teatro inteso come
rappresentazione.
Erasmo da Rotterdam, che ha avuto con il nostro autore
una lunga querelle letteraria , scrive mostrando di avere fa-
miliarità con il concetto di un teatro come finzione. Accusa
Giulio Camillo precisamente di celarsi dietro una maschera,

centro una struttura piramidale ruotante su diversi livelli.


. Viglio ne scrive a Erasmo l’ giugno : “Questo suo teatro l’autore lo
chiama con molti nomi, qualche volta mente e animo costruito artificialmente,
altre volte dotato di finestre: sostiene infatti che tutto quello che la mente umana
concepisce e che non è possibile vedere con gli occhi del corpo, si può però, dopo
una diligente riflessione, rappresentare con delle immagini sensibili, in modo tale
che ciascuno possa immediatamente vedere con i suoi occhi ciò che in genere sta
sommerso nelle profondità della mente umana. E anche a causa di questa visibilità
sensibile lo ha chiamato teatro”. Il teatro rende cioè visibile ciò che è comunemente
inaccessibile ai sensi (cfr. B , p. ).
. Cfr. G .
. Cfr. A , pp. –.
. Dei loro rapporti scrive diffusamente B .
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

mandando avanti altre persone che sono in realtà solo attori


di un gioco ad essi estraneo. Dichiara anche di attendere la
fine di una commedia; una commedia dall’esito tutt’altro che
scontato, dal momento che al fondo delle questioni c’è Lutero
(con cui Erasmo è sospettato di avere pericolose sintonie) e
l’Inquisizione.
Camillo ed Erasmo avevano tutto un passato di giovinezza,
di studi e di ideali classici condivisi. Intorno al  erano a
Roma contemporaneamente: Erasmo lo ricorderà in una sua
lettera, riconoscendo per giunta al letterato friulano una virtù
di eccellenza nell’oratoria, per la quale egli, a giudizio dello
scrivente, superava addirittura il celebre accademico Tommaso
Inghirami, detto Fedra, come è noto, a causa di una sua strepi-
tosa interpretazione della tragedia, e comunemente ritenuto il
primo sul campo . La lode celava in realtà un’accusa, perché
usare le immagini e lo stile di Cicerone, come usavano fare
Camillo, l’Inghirami e i letterati romani presi di mira da Era-
smo, era per quest’ultimo solo vuoto formalismo; e perfino un
modo per far risorgere la cultura pagana, un obiettivo indegno
di ogni vero cristiano. Il teatro era, non solo per i cattolici, ma
particolarmente per i protestanti (e per i loro simpatizzanti),
innanzitutto finzione, travestimento illecito della realtà. Anche
l’imitazione, su cui tante parole erano state spese e si spende-
vano dai letterati e dagli artisti, era per Erasmo una pretesa
falsa e illusoria . Per Camillo invece l’“imitazione” può essere
preziosa, a condizione che sia intesa come complesso di alcune,

. Ibidem, p. . Una lode che in realtà appare in contrasto con un’altra versione
del personaggio che lo vede balbuziente e sgraziato (cfr. B , p. XIII). Per
l’Inghirami, successore di Pomponio Leto nella cattedra di retorica nella rinnovata
Università di Roma e celebre per le eccezionali capacità di improvvisatore, cfr. F.
C, Teatro nel Rinascimento. Roma –, Roma, Bulzoni, , pp. –.
. Anche perché per Erasmo la cultura classica era ancora vitale e suscettibile di
trasformazioni spontanee. Per Camillo, che, come l’amico Pietro Bembo, si poneva
l’obiettivo di comporre lingua volgare e retorica classica, si trattava invece di una
fase conclusa: proprio il suo essere conclusa autorizzava a indicare dei modelli. In
questo senso la confutazione delle tesi di Erasmo e la difesa del teatro di Camillo
appaiono legate (cfr. B , pp. –).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

ben distinte, operazioni. Ogni concetto, egli osservava infatti,


poteva infatti essere espresso in tre modi: in senso proprio, tra-
slato (la metafora) e “quello a cui perfino a qui (forse per non
essere stato così bene inteso né conosciuto) non è caduto nome
e che noi in tutta l’impresa nostra chiamiamo e chiameremo
sempre ’topico’”. I luoghi topici, di cui aveva scritto il mae-
stro di memoria Rodolfo Agricola, originariamente utilizzati
per classificare e produrre le diverse argomentazioni logiche,
applicati alla retorica, si rivelavano quanto mai efficaci dal pun-
to di vista espressivo, consentendo di smontare le immagini
per ricavarne solo alcuni elementi; perché da “usufruttuarii”
non “ci facciamo manifesti ladri”. Dobbiamo fare come l’ape
— scrive Camillo — “la qual, benché faccia il suo mèle dalla
virtù de’ fiori, che non è cosa sua, nondimeno essa la trasforma
[. . . ] e chiamasi mèle e non più fiori”. Percorrendo in modo
nuovo i sentieri dell’antica arte della memoria, l’infinita mole
dei testi o di parti di testi considerati esemplari, scomposta e
sezionata, era stata da lui collocata, secondo i loci e le imagines,
all’interno del suo teatro, in modo da poter essere comodamen-
te fruibile in ogni momento: pronta per la manipolazione e il
riuso. Camillo intendeva in tal modo costruire uno strumento
che riproducesse e facilitasse ai letterati quelle operazioni che
ogni grande autore, dotato di erudizione e memoria, compi-
va autonomamente e personalmente, in vista di un’imitazione
che fosse rielaborazione e ri–creazione, l’unica davvero lecita e
possibile nei confronti degli antichi. In realtà egli pensava che
solo un mago (quale egli amava rappresentarsi) avrebbe potuto
ridare vita alle loro opere straordinarie; e che solo attraverso la
via del suo “magico” teatro di memoria sarebbe stata possibile
una simile resurrezione.
La difesa del modello ciceroniano da parte dei letterati ro-
mani (e non solo) tradiva l’ansia di unità del mondo cattolico.
La censura della varietà, della differenza e della molteplicità di
ogni persona, difese non solo da Erasmo, ma anche da intel-
lettuali come Pico della Mirandola, ne veniva di conseguenza.
“Dobbiamo ancor pensare — scrive Camillo — che Cicero-
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

ne [. . . ] abbia saputo con [. . . ] prudenzia cogliere le bellezze


della lingua latina e levar via le parole troppo popolaresche o
comiche e dure o già antichette” .
La cultura era dunque da lui intesa, umanisticamente, in
senso aristocratico ed elitario.
È vero che il suo modello aspira all’universalità: probabil-
mente per questo egli rinuncia all’iniziale metafora del corpo
umano, optando per la figura del teatro, una figura che aveva il
vantaggio di esprimere in se stessa questo senso universale. Ed
è vero che egli crea una macchina che, facilitando l’esercizio
della memoria, si muove nella direzione di una volgarizzazione
del sapere. Ma si trattava probabilmente di una nozione relativa
di universalità, allargata unicamente al mondo dei letterati; ed
egli sentiva anche l’esigenza di mantenere segreti i presupposti,
le strutture e il funzionamento del suo teatro. Questi sentimen-
ti esclusivi sono confermati dal rapporto almeno difficile da
lui intrattenuto con la stampa, del resto accomunata al teatro
nella generale riprovazione e sospetto, specie da parte delle
autorità religiose . Come è noto, solo l’Idea del Theatro, lui
vivente, è stata conclusa ed era pronta per la pubblicazione.
Viglio Zuichem ne scrive espressamente ad Erasmo: Camillo
e il suo gruppo si limitano a recitare le loro composizioni al
loro interno, perché “considerano il volgo profano indegno di
maneggiare quelle loro divine elucubrazioni” .
Non era forse un’interpretazione tendenziosa.
Proprio in questa volontà di chiusura potremmo trovare il
motivo di questa patente mancanza di interesse verso il teatro.
Anche il teatro costituisce una forma di pubblicazione: lo dice
implicitamente il Calmo quando dedica alle “onorandissime
stampe” e anche alle “signore Comedie” le lettere di chiusa

. Dal Trattato dell’imitazione () di G. Camillo: cito da B , pp. ,
.
. Cfr. F , pp.  sgg.
. V. Z, lettera ad Erasmo dell’ settembre : cito da B , p.
.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

dei suoi libri . Proprio in quanto tale, Camillo non lo poteva


considerare senza sospetto.

.. Le immagini e la macchina di memoria

Il nostro particolare interesse alla macchina camilliana nasce


non solo e non tanto dal fatto che la macchina in questione
si presenti materialmente come un “theatro”, ma soprattutto
perché l’invenzione realizza e coagula attraverso le immagini
un ampio movimento di rivalutazione dell’uomo, di un uomo
considerato nella sua interezza di anima e corpo e in tutte le
attività relative. Per questi aspetti Camillo è davvero uomo del
Rinascimento e contribuisce anzi attivamente all’inverarsi del
suo significato.
L’arte della memoria, insegnando a “tradurre le parole in
immagini e le immagini in parole”, non solo rientra a pieno
titolo in quel canone estetico e culturale indicato in genere
con la formula dell’ut pictura poësis, ma, come scrive Paolo
Rossi, diviene nel Rinascimento, e con Camillo in particolare,
“elemento essenziale alla costruzione della pansofia: alla nuova
logica, capace di rispecchiare nella sua struttura le strutture stes-
se del mondo reale, avrebbe fatto riscontro una enciclopedia o
teatro universale che, di quella logica, fosse il naturale compi-
mento” . A questa pansofia credettero, da Lullo agli illuministi,
i pensatori di oltre tre secoli.
Che Camillo credesse nella funzione psicagogica, terapeu-
tica, metamorfica delle immagini, come idee visualizzate e
concrete, più efficaci se materialmente realizzate dai grandi

. Rispettivamente del I e del II libro delle sue Lettere: cfr. V. R . Quella
del III è dedicata alla Fama, quella del IV e ultimo alle Muse. Gli insegnamenti
di Giulio Camillo sembrano peraltro dare frutti importanti proprio sul versante
del teatro: oltre a ciò che si dirà in questo testo, ricordo che Cornelio Frangipane,
famoso tragediografo (sua è una Tragedia rappresentata dai Gelosi in onore di Enrico
III in occasione della sua visita veneziana ()), fu uno dei suoi più famosi allievi.
. P R , p. .
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

pittori — con cui aveva infatti precisi rapporti — e portatrici


anche di un sapere segreto, come in tutta la tradizione magico–
alchimistica da Zosima ad Agrippa , è evidente innanzitutto
nel suo concetto di “Fama eterna” conquistata mediante la sta-
tuaria e della pittura. La funzione delle immagini nel suo teatro
era infatti magica: artificia con i quali era possibile sostituire
l’impossibile verità della natura, talismani da interiorizzare at-
traverso i quali l’uomo, come nel Pimander  e nella filosofia
neoplatonica , può recuperare la sua piena natura divina. Se

. Lo stesso testo di Camillo fu corredato e in certo modo animato da 


acquerelli di Tiziano con cui egli ebbe certamente stretti rapporti: un libro davvero
straordinario che andò distrutto nell’incendio dell’Escurial nel . La stessa opera
fu con ogni probabilità figurata anche da Francesco Salviati (cfr. B , pp.
, ). Ma Camillo ebbe anche rapporti con Lotto, Salviati, Scamozzi, Serlio
(e il suo circolo veneziano composto anche dal Sansovino e dall’Aretino) e con il
conterraneo Pordenone (cfr. B , pp. –). Serlio in particolare nomina
Camillo suo erede universale nel suo testamento, come suo “cordialissimum et
amicissimum”, mentre testimoni risultano il pittore Lorenzo Lotto (che, come
è noto, fu attivo nel bergamasco ed esercitò un importante influsso sul giovane
Caravaggio) e Alessandro Citolini, che sarà accusato di aver plagiato il Teatro di
Camillo nella sua Tipocosmia e di cui scrivo anche più oltre. Che poi, come osserva
l’Olivato (O , pp. –), sia Tiziano sia il Serlio sia l’Aretino risultino
in qualche modo legati al governatore di Milano, non è probabilmente casuale. Si
deve notare che si tratta di frequentazioni in gran parte sospette di simpatie luterane
(come infra alla n. ); un altro amico di Camillo era Marcantonio Flaminio, in odore
di eresia (sul Flaminio cfr. F , passim).
. Cfr. P R , pp. –. Mentre nelle religioni monoteiste — anche
nella tradizione mistica ebraica della cabala, da cui peraltro Camillo assume non
pochi elementi — l’immagine è considerata come il vero impedimento a una vera,
intima contemplazione del divino.
. Il Pimander è il primo trattato del Corpus Hermeticum, attribuito al saggio
egizio Ermete Trimegisto e tradotto da Marsilio Ficino: cfr. Y , pp. –, 
sgg.
. Il mondo dei sensi, secondo l’universo platonico, non è che un riflesso im-
perfetto del mondo intelligibile, il mondo dello spirito; ma secondo la cosmologia
plutarchiana di marca platonica, le idee sono Parole Visibili e si trovano nell’ipe-
ruranio (cfr. T , p. ). Come nella tradizione didattica che risaliva
al Medio Evo, l’immagine serve di aiuto alla memoria, richiamando anche il suo
corredo didattico e il suo significato morale; ma ha anche il potere di catturare
attraverso l’occhio e di farci avvicinare in uno stato di ekstasis alla forma superiore di
conoscenza (cfr. anche A. T C, Introduzione, in F , pp.
 sgg.). L’atteggiamento di Ficino nei confronti dell’arte della memoria è in realtà
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

è vero che nel Rinascimento si cerca una sinestesia che faccia


presa sui sensi, ricorrendo a una speculazione di matrice pitago-
rica e neoplatonica sull’armonia e la razionalità del mondo, in
Camillo questa matrice si accompagna e si arricchisce anche di
aspetti alchemici, cabalistici ed ermetici. Per queste vie Camillo
può giungere a esaltare “la potenza metaforico–allegorica legata
alla maschera, all’ars, alla fictio che, riplasmando la realtà, la ren-
de praticabile e scientifizzabile” , alla ricerca di un’Idea che egli
riteneva al di sopra della natura e dell’arte, che erano e saranno
i più comuni obiettivi dei letterati e degli artisti . Nella sua Idea
del Theatro la sua macchina era sempre scandita dal numero
 ( ordini,  corsie,  pianeti e così via), come nella cabala e
nelle dottrine ermetiche . Il settimo e più alto livello, dedicato
a Prometeo, era occupato dalle pratiche culturali dell’uomo,
quelle artistiche comprese. E nel Trattato dell’Imitazione e nella
ambivalente: da un lato accusa i pedanti di non capire ciò che recitano. Dall’altro,
recuperando l’approccio di Platone nel Fedone dove gli oggetti sensibili sono conside-
rati supporti fondamentali della conoscenza, aggiunge due elementi caratterizzanti
il suo pensiero: l’armonia e il canto. Cfr. P. C, Marsilio Ficino e i luoghi della
memoria, in Marsilio Ficino e il ritorno di Platone, a c. di G. C. G, Firenze, L.
S. O, , vol. II, pp. –.
. Cfr. B , p. .
. Cfr. B , p. .
. Come indicato dalla Yates, i significati del numero  sono molteplici e diversi:
per il volgo sono i sette pianeti o i giorni della creazione, ma per il saggio che
conosce la cabala sono le sette colonne su cui la Sapienza, come insegna Salomone,
ha costruito la sua casa, sono “le sette Saphiroth del sopraceleste mondo [. . . ] le sette
misure della fabrica del celeste, et dell’inferiore, nelle quali sono comprese le idee
di tutte le cose, al celeste e all’inferiore appartenenti”. Il numero traduce insomma
la sua volontà di rappresentare il mondo nella sua totalità. Nel Pimandro ermetico
di ficiniana memoria, i sette governatori del mondo, detentori di un potere astrale,
si innamorano dell’uomo e gli cedono parte delle loro prerogative. Attraverso i
sette gradi, le sette porte e le sette strade un percorso univa il mondo fisico e
inferiore al mondo superiore e soprasensibile delle Idee; in ogni grado ogni pianeta
realizzava una o più configurazioni, in grado di “unificare i contenuti mnemonici,
fondandoli sulle immagini derivate dal mondo celeste” (cfr. Y , pp. –,
). Che poi il teorico lombardo Giovan Paolo Lomazzo (cfr. infra, cap. VI), teso
a costruire una sorta di sistema filosofico coerente a cui le arti partecipano come
strumenti di indagine del reale, riprenda l’idea dei sette governatori (della pittura:
oltre a Leonardo, Raffaello, Polidoro, Mantegna, Michelangelo, Tiziano, Gaudenzio)
costituisce un’ulteriore conferma dei riferimenti culturali del teorico lombardo.
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

sua Idea dell’eloquenza, ritornando sul tema con nuovi argo-


menti, Camillo scrive di una struttura unitaria per le diverse
arti umane, soffermandosi in particolare sull’architettura e la
pittura, la grammatica, l’arte militare e l’eloquenza.
Anche se privo di indicazioni esplicite al teatro, la macchina
di Camillo si presenta così come una sorta di galleria ideale di
tutte le invenzioni possibili, utilizzabili per il poeta, l’oratore,
l’inventore di quadri, di statue, di imprese, di emblemi, di appa-
rati teatrali ; tutte le arti finalmente riunite e riconosciute di
uguale dignità e di uguale efficacia espressiva sotto il grande
cappello della retorica, nel segno dell’oraziano ut pictura poesis.
Un’operazione ideologica di grande respiro e di conseguen-
ze feconde: qualcosa si comunicò tra Camillo e la sua cerchia,
che ritroveremo in altre Accademie e compagnie e imprese
teatrali ed editoriali veneziane (dunque anche in direzioni a lui
estranee) e in numerose altre città coeve e posteriori.

.. L’Accademia degli Infiammati di Padova

Il primo e più importante incontro tra le teorie camilliane e il


teatro si ebbe a Padova, dove il collegamento con Venezia era
assicurato dalla relativa vicinanza e dai frequenti contatti e le
cui molteplici istanze culturali erano assicurate dall’Università
e anche dalla presenza del Bembo: alla cui cerchia afferiva tra
l’altro anche una serie di nomi legati alla diffusione di idee
luterane . Vi fioriva l’Accademia degli Infiammati, composta
da personaggi di prim’ordine provenienti da tutt’Italia, come
Sperone Speroni (letterato e tragediografo), Bernardo Tasso
. Anche l’Iconologia del Ripa, come è stato rilevato, sarà dedicata agli “Oratori,
Predicatori, Poeti, Formatori d’Emblemi/ et d’Imprese, Scultori, Pittori, Dissegnato-
ri, Rappresentatori, Architetti et Divisatori d’Apparati” (dall’edizione padovana del
, ma l’intento universale si può cogliere fin dalla prima edizione del ).
. Padova è vista negli anni  del ’ come un vero e proprio centro del-
l’erasmismo italiano, un erasmismo critico della corruzione pontificia e dunque
alquanto sospetto di vicinanze con il luteranesimo. Della città si poté scrivere nel 
che nessuno “litteras scire videtur qui non lutheranus sit”: cfr. F , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

(letterato, padre di Torquato), Daniele Barbaro (celebre architet-


to, studioso degli antichi teatri), Ludovico Dolce (legato anche
alla famiglia padovana dei Cornaro), Pietro Aretino, Francesco
Sansovino (figlio di Jacopo), Giovanni Cornaro della Piscopia
(nobile e letterato, genero di Alvise), i fiorentini Benedetto Var-
chi e Luigi Alamanni (già accademico degli Oricellari e legato
anche al nome di Giulio Camillo), il vicentino Giovan Battista
Maganza (pittore e poeta dialettale), il senese Alessandro Pic-
colomini (Accademico Intronato) e il famoso attore–autore
Angelo Beolco detto il Ruzante. L’Impresa degli Accademici,
con quell’Ercole che arde sul monte Oeta corredata dal motto
“Arso il mortale al Ciel n’andrà l’Eterno” ci parla di elevatissimi
obiettivi. Obiettivi che si potrebbero avvicinare a quelli camil-
liani; ma fra le attività dell’Accademia figuravano finalmente
quelle teatrali: tragedie e soprattutto commedie, nate anche,
queste ultime, dai particolarissimi interessi del nobile padovano
Alvise Cornaro . Proprio a Padova, pochi anni dopo la morte
di Ruzante, si stringe, davanti a un notaio, anche la prima com-
pagnia di comici documentata, guidata da un “ser Maphio ditto

. Il Maganza, poeta dialettale detto Magagno, è anche l’autore dei costumi
dell’Edipo Tiranno, opera inaugurale del teatro Olimpico di Vicenza (cfr. M
, pp. –). Giovanni Cornaro è anche il dedicatario del II libro delle Lettere
del Calmo. Per il Piccolomini si veda infra, n. ; e ricordo che l’Accademia degli
Infiammati, che pare fondata intorno al  e chiusa nel  o nel , si dice
nata per emanazione da quella senese degli Intronati, che è la prima Accademia
italiana documentata (cfr. M –, ad vocem; rimando ovviamente a
questo testo per tutte le Accademie qui di seguito citate). Benedetto Varchi, dopo
essere stato esule repubblicano, in seguito alla repentina svolta religiosa di Cosimo I
(divenuto, in modo più o meno ufficioso, valdesiano), era il principale riferimento
culturale della corte medicea. L’Alamanni aveva partecipato agli Orti Oricellari e,
travolto dalla congiura antimedicea del , si era rifugiato in Francia, da cui però
tornò varie volte per missioni diplomatiche e fu probabile tramite di Giulio Camillo
nei suoi rapporti con Francesco I; è ricordato anche per aver tratto il manoscritto
del testo più importante di Camillo dalla biblioteca del cardinale di Lorena (ce ne
informa il Toscanella, un altro maestro di memoria: cfr. B, Introduzione, in
C , pp. –).
. Per lui e per il Ruzante si veda almeno Z , pp. –.
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

Zanini da Padova” .
Tra questi tre ambienti — un’Accademia, una corte, una
compagnia — la storiografia ha molto esitato a stabilire delle
connessioni, tendendo anzi a mettere l’accento su separatezze
ed esclusioni . Separatezze oggi rimesse in discussione da una
recente ricognizione di Luciano Mariti in particolare sulla fi-
gura di Giovanni Andrea dell’Anguillara . Un erudito forse di
nobile origine, ma anche in contatto con il mondo dei cerretani
(e dunque tramite importante tra “alta” e “bassa” cultura), che
sarebbe stato un personaggio chiave per il teatro romano del
Cinquecento; il quale Anguillara — questa è la novità — aveva
anche stretti rapporti con Padova e la sua principale Accademia,
a causa degli studi giuridici compiuti nella città . Come poi
potessero trovare spazio, nella stessa Accademia, difensori del
volgare insieme con i poeti dialettali, la cultura umanistica e
neoplatonica insieme con la sua parodia, intenzioni esclusive e
accenti burleschi è difficile dire. Non mancavano certamente,
tra gl’Infiammati, posizioni molto conservatrici ; ma studi spe-
cifici hanno fatto rilevare le posizioni d’avanguardia di alcune
personalità: del Bembo da un lato, strenuo difensore della lingua

. L’espressione è tratta dal primo contratto in nostro possesso, quello del 
febbraio  (cfr. C , n. , p.  e ).
. Gli interessi teatrali di Alvise sono certamente di molto antecedenti alla
fondazione dell’Accademia (), dal momento che la Loggia è datata al  (dopo
un viaggio a Roma compiuto con il Falconetto). Ma, se è vero che l’Accademia affida
al Ruzante e ad Alvise (oltre che al Piccolomini) la rappresentazione della tragedia
dello Speroni (), appare chiaro che le due strade non devono essere sentite in
vera opposizione.
. L’Anguillara, nativo di Sutri e dunque di ambito laziale, compie gli studi
giuridici a Padova dove figura laureato in utroque iure il  giugno del , anno in
cui fu censore dell’Accademia degli Infiammati (questi dati, prima sconosciuti alla
storiografia del teatro, si devono a M , p. ); era probabilmente legato a
Leone Orsini, che ne era stato il primo principe, intorno al .
. E dunque non è per caso che egli sia espressamente citato anche in un
Lacrimoso Lamento del comico bolognese Simone Panzanini alias Panza de Pecora
(per il quale si veda nel cap. IV, n. ); o nella Celeste Galeria di Minerva del Valerini
(cfr. C, Un’“ampia loggia nell’empireo cielo”. . . ., in V , p. ).
. Si veda per esempio quella di Girolamo Negro di cui alla n. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

letteraria toscana; ma anche, dall’altro, di uno Speroni, molto


meno lontano dal Ruzante e dal dialetto di quanto a prima vista
si potrebbe supporre . I motivi di queste ultime predilezioni
erano quelli di una nobiltà locale tradizionalmente conserva-
trice e naturalmente restia a rinunciare ai propri privilegi: a
rinunciare, in particolare, alla pressoché totale indipendenza di
cui aveva goduto sotto Carlo V fino ai primi anni del Cinque-
cento. Le vicende della guerra cambraica aveva infatti portato i
nobili patavini a una sostanziale degradazione del ceto dirigente
e a una diretta dipendenza da Venezia: il ricorso al dialetto, alla
figura del villano e alle drammaturgie rusticali, diventava così
una sorta di difesa del territorio contro il dominio veneziano .
Per quanto riguarda Ruzante è d’obbligo a questo punto
ricordare la non comune cultura classica, l’atteggiamento speri-
mentalistico di chi intende revitalizzare in forme nuove l’antico
e cioè, per dirla con parole sue, riutilizzare “ ’l pano [stoffa]
bon” di “una di quele gonele che se solea portare al tempo
de l’antighité passò” per ricreare “una noela bela e nova” nel
segno del recupero di una comune e veramente condivisa na-
turalezza; nonché le assonanze che sono state esplicitamente
notate tra le sue modalità di figurazione, le imagines agentes di
Giulio Camillo e anche analoghe espressioni di altri comici: per
esempio quelle di Pier Maria Cecchini quando scrive di badare
a uniformare la recitazione tra discorsi attinti dai tanti repertori
a disposizione e pezzi propri “perché il furto paia patrimonio
e non rapina” , un’espressione che pare anzi puntualmente
ripresa da quella già citata di Camillo: per non diventare ladri,

. Cfr. F. B, Sperone Speroni e l’Accademia degli Infiammati, in “Filologia e


letteratura” –XIII, fasc. I, p. , n. .
. Cfr. Z , pp. –. Lo stesso tipo di resistenza è stato del resto ri-
scontrato anche nella nobiltà vicentina e nel loro progetto del teatro Olimpico (cfr.
M ).
. Per quanto precede si veda V , pp. –, . Per l’ideale della
naturalezza cfr. in particolare Una Lettera qual scrive Ruzante a una so morosa, in Z
, pp. –.
. P. M. C, Frutti delle moderne Comedie ed Avisi a chi le recita, : cito
da M–R , p. .
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

anziché “usufruttuari”.
Quanto poi alla figura di Alvise Cornaro, si tratta di una
figura particolarissima per l’epoca, di cui, alla luce dei fatti,
non possono che essere fatte rilevare le non comuni doti di
mediatore culturale e di committente teatrale. Come è noto,
egli aveva creato, sempre a Padova, la costruzione di una Log-
gia “all’antica” appositamente realizzata dall’architetto Giovan
Maria Falconetto: una classica columnatio che aveva lo scopo di
costituire uno sfondo “di pietra perpetuo” in particolare per la
rappresentazione degli spettacoli comici e dialettali del Ruzan-
te, quelli che, si è detto, per i suoi evidenti intenti parodistici
e anche a partire dal fatto che l’attore si muoveva fra Pado-
va e Venezia con una propria compagnia, fanno pensare alla
prossima diffusione delle compagnie dell’arte. Il Beolco morì il
giorno prima della rappresentazione della Canace dello Speroni
(), una rappresentazione i cui presidenti designati erano
Alvise Cornaro, Alessandro Piccolomini e lo stesso Ruzante e
che avrebbe visto quest’ultimo per la prima volta in un ruolo
tragico.
In questo ambiente così fervido di iniziative e di interessi
teatrali non sembra possa essere per caso che proprio a Padova,
pochi anni dopo la morte del Ruzante, si stringa, davanti a un
notaio, anche la prima famosa “fraternal compagnia” di comici
documentata . Una compagnia i cui esponenti, provenienti da
Padova e dal Veneto, sono, almeno in parte, piccoli artigiani;
ma non dovevano essere virtuosi di second’ordine, se è vero
che ne facevano probabilmente parte il cantante Vincenzo da
Venezia detto Scuffioni e il suonatore di lira Francesco Salamon
(è una mia proposta), il primo citato, il secondo fra i destinatari
nelle Lettere del Calmo ; partecipanti che documentano anche

. L’espressione è tratta dal primo contratto in nostro possesso, quello del 
febbraio  (cfr. C ).
. Un “cantarin Scuffion” (nome di scena, l’identificazione è stata proposta già
in C ) è citato in un Testamento burlesco del Calmo (V. R , pp. ,
) e un Joannes a Scuffionibus, probabilmente identificabile con lui, è documentato
nel ruolo “di cantore e quindi di primo organista, dal  al , della Cappella
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

quanto teatro e musica fossero strettamente uniti in queste


compagnie degli esordi.
A convalidare la complessità di rapporti di questi ambienti
padovani nonché le aderenze patavine dell’Anguillara, potrebbe
soccorrere un altro documento di una decina d’anni più tardo:
la lettera di un erudito alquanto conservatore che comprova
la rappresentazione “in aedibus Aloysii Cornelii” di una fabula
offerta con splendida scena (“maximus apparatus”) al “populo
patavino” scritta da un “Anguillarius nescio quis, poeta plebe-
ius”; una messa in scena che sarebbe dunque posteriore alla più
nota attività dell’autore laziale di cui si dirà . La lettera intende
manifestamente screditare l’Anguillara, reo di volgarizzare i
classici con una lingua “tota ethrusca”, in una lingua cioè che
si sentiva come imposta dall’alto e incomprensibile ai più; e
reo anche di realizzare esibizioni teatrali con un apparato ecces-
sivo, giudicato indegno di veri studiosi. E conclude invitando
senz’altro l’interlocutore ad assistervi solo nel caso che avesse

Ducale di San Marco” (V , p. ); un Francesco Salamon suonatore di


lira è uno dei destinatari delle stesse Lettere (V. R, , pp. –) e potrebbe
essere dunque il “Francesco da la Lira” citato nel contratto. Va notato che fra questi
destinatari figurano nomi come Antonio Burchiella, Ludovico Dolce e Pietro Aretino
e anche personalità considerate di grande livello nella cultura “alta” come Paolo
Giovio, Federigo Badoer (fondatore dell’Accademia Veneziana o della Fama di cui si
dirà) e molti altri nobili letterati veneziani.
. E. L, Cornariana. Studi su Alvise Cornaro, Padova, Antenore, , p. .
La lettera è scritta da Girolamo Negro. Secondo il Lippi, è certamente databile
al gennaio  ma non si riferirebbe al nostro Anguillara in quanto non è facile
conciliare l’espressione citata (“Anguillarius nescio quis, poeta plebeius”), con un
letterato prossimo alla pubblicazione della volgarizzazione delle Metamorfosi di
Ovidio (nel , a Venezia, per i tipi del Griffio, con una dedica al re di Francia
presso il quale infatti sarebbe in seguito vissuto alcuni anni) e che in questo senso
avrebbe dovuto essere ben conosciuto negli ambienti accademici. In realtà non
solo lo sguardo dell’estensore del documento è tutt’altro che neutrale, ma ulteriori
contatti del letterato romano con Padova sono documentati anche più tardi: intorno
al  in cui sembra aggregato all’Accademia padovana degli Eterei (insieme al
Tasso e a Francesco Musatto ne è uno dei “tre splendori della Fama”: di essi scrive
Anton Francesco Doni – cito da G. B, «Meraviglioso diletto». La traduzione poetica
del Cinquecento e le Metamorfosi d’Ovidio di Giovanni Andrea dell’Anguillara, Pisa,
ETS, , p. ) e nel  quando pubblica per i tipi di Lorenzo Pasquatto la tragedia
dell’Edippo (cfr. M , p. ).
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

quattro ore da perdere: “Si libuerit quaternas horas perdere, huc


accedito”.

.. Accademie veneziane e romane e la prima compagnia

Ritorniamo a Venezia. Nel , l’anno stesso della sfortunata


Canace padovana, Pietro Aretino, che, come detto sopra, è stato
fra i più vicini a Camillo ed è anche in stretto contatto con
il Cornaro, dà il testo della sua commedia, la Talanta, per la
Compagnia dei Sempiterni; e ne inventa anche un complesso al-
lestimento che il Vasari realizza: un progetto organico tendente
a raffigurare sulle pareti e nel soffitto della sala dello spettacolo
tutti i domini veneziani, compresi e fissati in un tempo ciclico
ed eterno . La scena mostrava invece i mirabilia urbis di Ro-
ma: Venezia vi appariva in tal modo come una nuova Roma
all’interno di un “teatro del mondo” che si potrebbe dire di
ascendenza camilliana.
Ancora a Venezia, a partire dai tardi anni ’, si forma e
cresce l’Accademia di Domenico Venier , intorno al quale si
riuniva il fior fiore dei letterati non solo veneziani, da Girolamo
Molino a Federigo Badoer (prossimo alla fondazione dell’Acca-
demia Veneziana), dallo Speroni al Dolce, da Giovanni Battista
Amalteo a Girolamo Parabosco, da Bernardo Tasso a Girolamo
Muzio, da Girolamo Ruscelli a Pietro Aretino fino agli editori
Gabriele Giolito e Dionigi Atanagi; punto di riferimento an-
che per cortigiane letterate come Gaspara Stampa e Veronica
Franco. Gli Accademici avevano lo scopo di studiare la bellezza
e le proprietà del volgare, ma anche di intrecciare la poesia
in volgare e quella dialettale, l’improvvisazione e la stampa, la

. Cfr. G. S, Il programma e l’apparato. Contributo allo studio dell’allesti-


mento della ’Talanta’, in “Teatro e Storia. Annali” –X, , pp. –; M–
M–P , I ( t. I), pp. – (dove si pubblicano lettere dell’Aretino
che danno notizia della Talanta a Leone Orsini e al Piccolomini, come lui legati
entrambi all’Accademia padovana degli Infiammati).
. Cfr. F .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

poesia e la musica e forse non solo. Sul Muzio, che era uno
dei più convinti amici e sostenitori di Camillo, vale la pena di
riferire un’ipotesi interessante, offerta da Marìa Del Valle Ojeda
Calvo: che cioè possa essere identificato con il Mutio “italiano
de la comedia”, attivo a Siviglia nel  . Si tratterebbe del
primo attore italiano in Spagna, non certo un buffone o un
comico, ma un attore vicino al mondo delle Accademie, come
se ne potevano vedere in quegli anni (da almeno tre decenni) a
Venezia.
Roma era una meta importante per gli Accademici e gli
artisti: Falconetto vi compie numerosi viaggi, di cui uno con
il suo amico–mecenate Cornaro: i loro orientamenti classicisti
esprimono anche una vena antiveneziana di cui occorre tener
conto. Il Bembo, divenuto cardinale, vi si trasferirà nel .
Vi ritroviamo anche, alla fine del , lo stesso “ser Maphio”
con la sua compagnia, di poco mutata; ritroviamo soprattutto,
in quello stesso anno, insieme ad altri personaggi a noi noti
come Girolamo Ruscelli, Francesco Molza, Claudio Tolomei,
Luca Contile e Dionigi Atanagi, anche l’Anguillara : letterati

. Cfr. O C , pp. –. La questione è tutt’altro che chiara e sono
state fatte altre ipotesi. Noto tuttavia che la voce “Muzio, Gerolamo” ( a Padova
— ) redatta da M. F per il DBI non fornisce sue notizie biografiche proprio
all’incirca dal  al  (quando sarà a Milano presso il governatore d’Avalos; e a
Milano ai primi del  egli riuscirà a indurre il Camillo, di cui egli era, fin dalla
prima giovinezza, uno dei più convinti amici e sostenitori a mettere per iscritto la
sua Idea del Theatro); e che altri precedenti italiani in Spagna alla compagnia di Zan
Ganassa, sono costituiti da due Accademici Intronati di Siena, citati dalla stessa Ojeda
Calvo. Noto anche, d’altronde, che il Muzio, letterato, poeta ed esperto di duelli,
non sembra mai documentato come attore.
. Riprendo anche qui alcuni spunti offerti dallo studio citato di Luciano Mariti.
Il Ruscelli proveniva da Viterbo; già amico di Camillo che gli rivela di avere studiato
molto l’arte della memoria di Raimondo Lullo, risulta legato a numerose Accademie
veneziane tra cui quella di Domenico Venier e quella della Fama e gioca un ruolo
di primo piano nell’industria editoriale veneziana. Con il senese Claudio Tolomei
Camillo ebbe rapporti intorno al , al tempo del suo soggiorno bolognese in casa
del Manzoli: e nel  Tolomei è documentato a Padova, entusiasta della “virtuosa
conversation” che la città gli offriva (cfr. P. C, Alvise Cornaro e gli scritti
di architettura, in A C , p. ). Con quest’ultimo il Ruscelli aveva
fondato intorno al  l’Accademia romana della Virtù (che si proponeva lo studio
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

membri di un’Accademia romana dello Sdegno, fondata dal-


lo stesso Ruscelli, già amico di Camillo al tempo degli studi
padovani e prossimo al trasferimento a Venezia e alle sue Ac-
cademie. Lo Sdegno è, probabilmente non a caso, un tema
camilliano e l’Accademia riunisce autori poligrafi e polimati ,
cioè impegnati in operazioni di divulgazione, di riscrittura e di
montaggio; perché, come soleva asserire il Dolce, sulla scia di
Camillo, non si può dire o fare cosa che non sia stata già detta
o fatta da altri. Ma il Dolce e gli altri letterati, contrariamente
a Camillo, sono assolutamente consapevoli del cambiamento
dei tempi e dell’ampliamento del pubblico e appaiono ben de-
cisi ad approfittarne: i più attraverso il “mestiere di scrivere” ,
alcuni anche attraverso il teatro.
L’Anguillara realizza a Roma nel marzo del  il primo
teatro pubblico a pagamento con una nuova e inedita forma
ad anfiteatro (“semitheatro”) e le scene di un artista veneziano,
Battista Franco, legato proprio in quegli anni alla famiglia Cor-

di Vitruvio, ma che durò solo un anno, e cioè fino al  circa, quando appunto le
subentrò quella dello Sdegno), che ebbe tra i suoi sodali il Vignola, Luca Contile
(grande ammiratore di G. Camillo: cfr. B, Introduzione a Camillo , p. 
n.; e citato anche in uno dei componimenti poetici dei Rabisch, come si vedrà nel cap.
V, ), Annibal Caro, Francesco Molza. Quest’ultimo (cfr. F. P, voce “Molza,
Francesco Maria” sul DBI), attivo prevalentemente a Roma, ebbe rapporti con il
Bembo e con il Tolomei e fu ascritto anche all’Accademia degli Intronati di Siena.
. Cfr. le citazioni di Camillo presenti nelle Bellezze del Furioso di O. Toscanella
() e pubblicate in Bi , pp. –. I temi citati dal Toscanella sono
la Fama, l’Amore, la Fortuna, lo Sdegno, la Morte, Il Sonno e il Sogno: che sono
le passioni e le componenti base della vita, come osserva Lina Bolzoni (nella sua
Introduzione, in C , p. ).
. Cfr. C .
. Cfr. D F B . Il volume si raccomanda per il suo seguire
le vicende biografiche di molti dei nomi citati nella presente ricerca, puntando
l’attenzione sulle nuove possibilità offerte ai letterati dal nuovo mercato librario, in
specie quello veneziano. I letterati in questione si distinsero proprio per il loro esser
“volgarizzatori e rimaneggiatori di opere altrui, che sovente ridussero, sunteggiarono
e talora francamente plagiarono” tanto che “il concetto stesso di opera originale
prende qui contorni netti e sfuggenti”; e per “svolgere all’interno delle stamperie
veneziane il ruolo dei tecnici addetti alla redazione e di consulenti editoriali del
tipografo per il quale lavoravano”; “nonostante i numerosi scarti fra una posizione e
l’altra, colpisce comunque l’omogeneità dei dati trovati” (ibidem, pp. , , ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

naro , apprezzatissimo dal Dolce e dal Doni che gli chiede


illustrazioni per un libro di pitture la cui impostazione appare in
qualche modo ricalcata sulle figure di Camillo . Probabilmen-
te non basta l’apprezzamento dei Corner a legare all’iniziativa
dell’Anguillara il viaggio a Roma della compagnia padovana
sopra citata, un viaggio datato post  novembre  e dunque
avvenuto dopo quell’iniziativa; ma se lo si accosta al fatto che
il Vasari lega la diffusione degli Zanni proprio all’iniziativa del
letterato laziale e al fatto che “ser Maphio” era detto “Zanini” o
“Zani” e se soprattutto si ricordano le precoci esperienze pado-
vane dell’Anguillara, tutti questi elementi insieme potrebbero
anche indurre l’ipotesi di un viaggio romano della compagnia
effettuato proprio su invito di quest’ultimo, dopo il successo e
la risonanza ottenuti dall’iniziativa . Come Alvise Cornaro, che
in anni più tardi () avrebbe anche partecipato attivamente
alla grande stagione veneziana dei “teatri del mondo” , l’An-

. Intorno al  infatti l’artista intraprese la decorazione del palazzo romano
del cardinale Francesco Cornaro: cfr. F. B – M. F, Battista Franco “pittore
viniziano” nella cultura artistica e nella vita religiosa del Cinquecento, Pisa, Scuola
Normale Superiore, . Il Franco, che non fu esente da sospetti di eresia, si era
già distinto in apparati decorativi realizzati a Roma e a Firenze; e qui in particolare
era legato al Vasari e a Rosso Fiorentino (cfr. C. M G, Battista Franco
et l’héritage de Rosso, in Pontormo e Rosso: la “maniera moderna” in Toscana, cat. della
mostra a c. di R. P. C e A. N, Venezia, Marsilio, , pp. –). Per i
particolari relativi alla rappresentazione romana dell’Anguillara cfr. M , pp.
–, –.
. L. D, Dialogo della Pittura. . . , in T ’ , I, p. . Il Dolce
lo cita in maniera importante, come pittore esemplare per studio e per eccellenza,
in chiusura del suo trattato, cosa che stupisce non poco, se si tiene conto del fatto
che egli non cita né il Veronese né il Tintoretto.
. Cfr. B, Introduzione, in C , pp. –.
. La data del viaggio della compagnia padovana è dedotta da quella dell’atto
notarile redatto alla vigilia della partenza per Roma (cfr. C , pp. –). Le
rappresentazioni dell’Anguillara in via Giulia non sono datate, ma vanno collocate fra
il  marzo di quello stesso  e la morte di Paolo III ( novembre di quell’anno),
dunque non si può pensare a un lavoro della compagnia per l’Anguillara in quel
periodo. Ma, come si è supposto, la compagnia poté prodursi in seguito davanti al
Papa alla fine del .
. Cfr. P U , pp. –; M. T , pp. –. La stagione
di cui parliamo, a partire dalla presente ricerca (anni – circa; ma potremmo
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

guillara sembra è fra i primi (il primo?) a credere e a impegnarsi


concretamente per una apertura pubblica del teatro, con un
repertorio congruo di commedie.
Pochi anni dopo, il già citato Federigo Badoer fondava la
celebre Accademia Veneziana , detta anche “della Fama” per
la centralità che il tema, anch’esso di pertinenza camilliana , vi
aveva assunto. L’Accademia esibiva infatti sopra la porta l’inse-
gna della Fama: una donna alata, con alla bocca la tromba ed il
piede sinistro sul mondo e il motto: “Io volo al ciel, per riposarmi
in Dio”. Il suo fondatore la diceva infatti nata per ispirazione
divina; eppure si poneva di fatto ai margini dell’ortodossia, così
come lo era stata l’“invenzione” di Giulio Camillo. L’impresa
dell’Accademia combinava la classica figura femminile con la
tromba insieme con quella della Fortuna, in equilibrio instabile
sulla palla a evidenziarne l’instabilità . Una figurazione che
ricorda molto le due Vittorie che incorniciavano l’arco centrale
della Loggia e dell’Odeo di Alvise Cornaro, quelle della Vil-
la dei Vescovi padovana (anch’essa legata al Corner) e anche
quelle del teatro Olimpico di Vicenza .

comprendervi anche la Talanta di cui alla n. ), potrebbe essere una derivazione
non solo “effimera e spettacolare” del teatro di Camillo (L. B, Variazioni tardo-
cinquecentesche sull”ut pictura poesis’: la Topica del Camillo, il Verdizzotti e l’Accademia
Veneziana, in Scritti in onore di Eugenio Garin, Pisa, Scuola Normale, , pp. 
sgg.; in cui si citano peraltro anche rapporti tra il Verdizzotti, editore della parte
finale della Topica camilliana, e la compagnia degli Accesi, i quali nel  faranno
costruire dal Palladio il primo teatro stabile veneziano).
. Il Badoer impiegò nell’Accademia (istituita nel  nel suo stesso palazzo)
tutti i suoi averi, finendo per ingolfarsi in debiti criminosi ed essere imprigionato.
Non è escluso che anche i contatti intrattenuti dall’Accademia con letterati tedeschi
e luterani (che offrivano un lucroso mercato ai libri editi per cura dell’Accademia)
abbiano contribuito alla sua fine.
. Cfr. supra, n. .
. Cfr. negli Emblemata di A. Alciati () in cui è contrapposta a Mercurio,
simbolo dell’Ars, su base stabile.
. Per il collegamento del teatro Olimpico a quello di Giulio Camillo si veda
anche M. M, Il Teatro Olimpico di Vicenza tra visioni prospettiche e ’sguardo interio-
re’: Angelo Ingegneri e le poetiche della luce tra Cinque e Seicento, in Le arti performative e
le nuove generazioni di studio, a cura di V. V e di D. O, “Biblioteca
Teatrale” n. –, luglio–dicembre , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Nonostante la breve durata (–), il nobile consesso


veneziano si poneva obiettivi di eccezionale levatura letteraria
e morale e perfino pubblica e politica, accogliendo persona-
lità di straordinario interesse per il presente discorso, molti
dei quali già citati, come Andrea Calmo (autore di repertori
per l’improvvisazione degli attori; una delle “lettere di chiu-
sa” delle sue Lettere è diretta “a la Gloriosa Fama”; nella stessa
lettera sono citati pressoché tutti i nomi qui ricorrenti, Giulio
Camillo compreso, Daniele Barbaro, Pietro Aretino, nonché
letterati come Lodovico Dolce, Anton Francesco Doni, Bernar-
do e Torquato Tasso, Luca Contile e Girolamo Ruscelli, già
fondatore dell’Accademia dello Sdegno. Il Badoer riprendeva
una metafora cara a Camillo (che era in realtà anche un topos)
quando scriveva: “Ho fondata essa Accademia alla similitudine
del corpo humano, il quale è fatto alla similitudine di Dio [. . . ]
Per la testa adunque ho fatto l’Oratorio, dal quale dipendono
i Sacramenti, ed offici divini [. . . ] Per il petto il Consiglio di
tutte le scientie, arti e facultà, et di tutte le provincie et stati
del mondo. . . ” e così via seguitando . L’Accademia nasceva
dunque, come l’Idea di Camillo, con una vocazione totalizzante
ed enciclopedica, con una vocazione sincretistica ed ermetica,
tra il neoplatonismo, la cabala e lo stesso cristianesimo. Si po-
neva, in particolare, la finalità di continuare l’opera del Ficino,
nel “recuperare, tradurre, rielaborare la tradizione platonica
ed ermetica” ; ed era vivamente impegnata sul fronte delle
immagini, delle arti e della scomposizione e ricomposizione
del reale. L’aspirazione degli Accademici alla “pubblicità” e
alla gloria trovava poi uno strumento prestigioso nei tipi di
un editore di eccellenza, Paolo Manuzio, il cui intendimento
era infatti quello, che era stato già del padre Aldo — editore
dell’ Hypnerotomachia Poliphili — di promuovere, attraverso
l’unione di letterati e tipografi, la pubblicazione e la diffusione

. Cito dall’Istrumento di deputazione sull’ordinamento dell’Accademia della Fama,


datato al , pubblicato in M –, V, pp. –.
. B , p. 
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

delle migliori opere antiche e moderne nelle varie discipline,


ognuna delle quali aveva una sua stanza all’interno del palazzo
del Badoer: palazzo che che era dunque una sorta di edificio
di memoria e che era anche la sede dell’Accademia. Le finalità
editoriali di questa, se da un lato ne smentivano la vocazione
esclusiva originaria, dall’altro avevano il potere di rimodella-
re a propria immagine e somiglianza le categorie stesse degli
intellettuali, creando una rete di relazioni in qualche modo ca-
nonica fra parole e immagini. Il libro, “prima di diventare il
sostituto e il nemico inesorabilmente vittorioso delle tecniche
della memoria, ne diventa lo specchio e lo strumento” .

.. Immagini di memoria e improvvisazioni teatrali

Dal teatro di Camillo e da quest’Accademia della Fama, oltre


che da tutta una serie di personaggi ad essi connessi, discendo-
no con evidenza alcuni autori e alcune teorie i cui argomenti
saranno ripresi dai comici per elevare la considerazione sociale
della loro arte.
Possiamo citare innanzitutto Orazio Toscanella, un semplice
maestro di scuola che però, come grande ammiratore di Camillo
e legato all’Accademia della Fama, diede impulso a un’intensa
attività editoriale, specie con il tipografo veneziano Gabriele Gioli-
to. Egli teorizzò sistemi mnemonici e macchine retoriche basate
sia sull’uso dei “loci” topici che sul ricorso all’immaginazione; e
che avevano il merito di scomporre ordinatamente le componenti
dei testi così da poterle ricombinare in modo nuovo. Un sistema
che garantiva, secondo lo stesso Toscanella, una grande rapidità
d’“invenzione” e di efficacia argomentativa e che sviluppava anche
una straordinaria capacità di improvvisazione.

. Cfr. L. B, Memoria letteraria e iconografica, in Repertori di parole e


immagini. Esperienze cinquecentesche e moderni databases, a c. di P. B e L.
B, Pisa, Scuola Normale, , p. .
. Il Toscanella si richiama qui a Rodolfo Agricola e al suo De inventione dialectica
che egli è impegnato a volgarizzare: cfr. B , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Ludovico Dolce, per preparare efficaci immagini di memo-


ria, consigliava di “eleggere specialmente quelle figure che
dilettano e sogliono la memoria eccitare”, ricorrendo alle im-
magini dei più grandi pittori, ma servendosi anche per questo
di donne bellissime e anche di personaggi comici, grotteschi
e osceni che gli apparivano singolarmente efficaci nello stes-
so senso ; aggiungendo che a ciò servono infatti i “libri con
figure” come quelli “dell’accuratissimo Giolito” con cui aveva
infatti un assiduo rapporto di collaborazione.
Ludovico Castelvetro, il letterato delle “regole”, ma, come
traduttore di Melantone, in odore di eresia , tanto che la sua
effigie fu bruciata pubblicamente a Roma dall’Inquisizione, fu
forse il primo a concepire (anche se non la sviluppò appieno)
un’arte della memoria che sapesse sfruttare tutte le risorse delle
arti rappresentative, “quelle in cui entrano in gioco, come si
dice nella Poetica, la vista, i movimenti del corpo, l’armonia” .
Alessandro Citolini, altro letterato più che sospetto, direttamen-
te impegnato nella diffusione delle credenze luterane, era amico
ed emulo di Camillo ed era anche legato al fondatore dell’Accade-
mia della Fama; ma, a differenza di Camillo, contemplava esplicita-
mente nel suo sistema di memoria, la Tipocosmia, gli “spettacoli”,
esplicitamente distinti dalle composizioni dei “poeti”.

. Cfr. D , pp. . Il Dolce cita in questo caso un altro grande maestro
di memoria, Pietro da Ravenna.
. Cfr. F , pp. , .
. B , cit., p. .
. Cfr. F , pp. –. Nel delineare le frequentazioni del Lotto (che erano
le stesse di Giulio Camillo), il Firpo osserva: “Sansovino, Serlio, Delminio [Giulio
Camillo], Citolini: i pochi dati certi sulle frequentazioni e amicizie del Lotto a Venezia
tra gli anni venti e gli anni trenta sembrano coerenti nel delineare un microcosmo di
artisti e intellettuali animato da comuni istanze di rinnovamento religioso, al punto
da indurre il maggior studioso dell’architettura veneziana del Cinquecento [Manfredo
Tafuri] a parlare di ’consorteria spirituale’ capace di di esprimersi come tale anche sul
terreno artistico, con l”umiltà evangelica’ delle chiese sansoviniane, il rigorismo del
Trattato serliano, lo ’spiritualismo’ lottesco”.
. A. C, La Tipocosmia, Venezia, V. V, , pp. –. L’opera ha
anch’essa una scansione settenaria ed è divisa in giornate: il sesto giorno è dedicato alle
“azzion fatte da l’Huomo intorno l’Huomo” e ivi figurano sia le cose riguardanti il naso,
. Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici 

Alessandro Piccolomini, Accademico Intronato e senese ,


era però anche, come detto sopra, a Padova Accademico In-
fiammato. Amico di Pietro Bembo e in corrispondenza con
l’Aretino , era insieme retore raffinato e commediografo; so-
stenitore di un’unione preventiva tra dramma e scena, fondata
su un principio che potremmo dire di “regia” drammaturgica;
e soprattutto autore di una dedica in cui figura un progetto di
strutturazione del personaggio comico fondato su una logica
combinatoria delle diverse “cause” (di parentela, di fortuna,
di età, di professioni, di affetti, di caratteri) e unificato nelle
“parole, azzioni e gesti”.
Potremmo citare ancora un altro personaggio come il napo-
letano Giovan Battista Della Porta, non solo commediografo o
naturalista, ma — forse innanzitutto — maestro di memoria,
i cui trattati scientifici sono tesi a dimostrare come chi pratica
l’arte della memoria si comporti in realtà come un autore di tea-
tro: il quale fa recitare i personaggi in modo adeguato al tipo di
ognuno, sia nel costume che nel linguaggio e nel gesto, impri-
mendo in tal modo i soggetti nella memoria dello spettatore .
Un’arte della memoria che egli praticava in modo quanto mai
concreto, se è vero che egli pubblicava alcune commedie inte-
ramente distese, offrendo in tal modo un comodo repertorio
per artisti e scrittori. E se egli dava la sua opera a un importante
trattato di fisiognomica con cui, sulla base della riconosciuta
“scambievol corrispondenza” tra l’uomo e la natura e anche
di quella fra anima e corpo, egli insegnava a leggere nel cuore

e cioè la “profumeria”, sia quelle riguardanti gli orecchi, e cioè la Musica, sia quelle
riguardanti gli occhi, e cioè gli Spettacoli, ben distinti dai testi scritti (ibidem, pp. –).
. Cfr. S , n. –, pp. –; I, Il teatro a Siena nel Cinquecento.
’Progetto’ e ’modello’ drammaturgico nell’Accademia degli Intronati, Roma, Bulzoni, ,
pp.  sgg., –.
. Cfr. A. P, La bellezza impura: arte e politica nell’Italia del Rinascimento,
Roma, Laterza, , p. .
. Cfr. B , pp. –; pp.  sgg. Della Porta riprende anche il
discorso sulle bellissime donne e i personaggi osceni e ridicoli del Dolce, il quale
afferma di attingere a Pietro da Ravenna (cfr. D ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

degli uomini , i tempi erano ormai maturi anche per porsi il


problema dell’espressione dei sentimenti.
Già in Ficino e in Agrippa il rapporto arte–magia era infatti
innanzitutto un “linguaggio degli affetti” che si esprimevano, ov-
vero prendevano corpo, per mezzo dell’immaginazione. Il Dolce
(che riprende in proposito il riferimento di Quintiliano agli attori)
teorizzava fra i primi come chi pratica l’arte della memoria non
deve servirsi di immagini astratte e immobili, ma soprattutto delle
passioni dei personaggi di cui si serve: “Percioché è necessario che
la imagine faccia, o patisca alcuna cosa, ché le ociose imagini [. . . ]
o poco, o nulla muovono”. E non mancano dei “Ragionamenti
famigliari” pubblicati sotto la veste di una commedia, intitolata
senz’altro a Gli Affetti nella quale “sotto varie persone, si scoprono
con piacevoli modi varie passioni humane”.
Come osserva Lina Bolzoni, acquista allora nuova importanza
“un aspetto del teatro della memoria del Camillo, e cioè il fatto
[. . . ] di offrire all’utente non solo tutte le materie — e cioè tutti
i soggetti — possibili, ma anche tutti gli artifici retorici e tutte
le passioni che gli artifici stessi possono produrre”; la macchina
mnemotecnica guida anzi “a incidere sul volto del linguaggio i
’gesti’ che devono esprimere le singole passioni”.
Le teorie e le tecniche della actio si sovrappongono così a quelle
della memoria. Esse saranno riprese e codificate da Giovan Paolo
Lomazzo sul versante specifico dell’arte, valorizzando un punto
fondamentale: la necessità di una sorta di immedesimazione da
parte del creatore di immagini nelle passioni rappresentate.

. Cfr. P. G, Problemi critici e metodologici per lo studio del teatro di
Giovan Battista Della Porta, in “Biblioteca teatrale” , n. , pp.  sgg.
. D , p. . Il Dolce (che riprende in proposito un riferimento di Quinti-
liano) fa anche un riferimento preciso agli attori: “con l’esempio di coloro che sogliono
recitar comedie o tragedie” (ibidem, p. )
. Cfr. M. B. P  C, Gli affetti Ragionamenti famigliari. . . , Venezia, G.B. e G.
B. Sessa, .
. B , pp. –.
Capitolo III

Attrici dell’Arte e cortigiane


comici e pittori “all’improvviso”

È recente l’acquisizione nella storiografia del teatro di un ritrat-


to del Veronese (fig. ) attribuito da Maria Ines Aliverti a Isabella
Andreini : una bellissima dama, con tanto di libro e cagnolino,
in cui è possibile riconoscere la celebre attrice. Innanzitutto per
la somiglianza dei tratti con quelli di altre immagini che di lei
ci restano; altri argomenti offrono la particolarissima pettina-
tura corta e ricciuta e priva di qualsiasi ornamento, la postura
a un tempo disinvolta ed energica, l’abito che per la foggia in
qualche modo “virile” e per alcune altre caratteristiche potreb-
be evocare quello delle “meretrici publiche”. Meretrici a cui,
come è noto, le comiche sono state spesso avvicinate.
È stato notato che tra Cinque e Seicento, e cioè nel periodo
considerato più rigoglioso della commedia dell’arte, non c’è
traccia di un mito figurativo delle attrici. All’identificazione del
ritratto del Veronese, difendibile per molte ragioni, si potrebbe
obiettare dunque proprio questo suo essere un unicum privo
di precedenti. Può essere utile, allora, esplorare la tradizione
iconografica delle cortigiane per verificare le modalità con
cui i loro ritratti erano abitualmente “composti” ed effettuare
eventuali collegamenti con il mondo dello spettacolo.

. A , pp. –. Per una ricognizione sull’attrice si veda T
; A   ; I A .
. In particolare con quella pubblicata in MN , p. .


 Culture ermetiche e commedia dell’arte

.. Le cortigiane nelle compagnie: nuovi documenti

Una vera discriminazione tra ritratto maschile e femminile


apparentemente non ha ragion d’essere, perché, come chiarisce
lo stesso Giovan Battista Andreini — e come ci ha ricordato la
stessa Ines Aliverti —, una legge “la più ridicolosa sgangherata”
vietava ai comici di ambo i sessi di essere ritratti. In questo senso
si esprime chiaramente il cardinale Paleotti, il quale rappresenta
la voce ufficiale della Chiesa all’epoca del Concilio tridentino .
Ma, come si usa dire, fatta la legge, trovato l’inganno. “Tu
vedi — scrive Giovan Battista Andreini ne La Ferza — non
solo che i principi, i re, gli imperadori fanno questi [comici]
degni d’esser da loro in teatro rimirati nelle proprie reali e vive
imagini; ma molti stati ce ne sono che per galerie e per luoghi
più rari hanno volute in pittura imagini loro, in forme di varie
deità, come apporta la delicatezza dell’arte, e la grandezza del
luogo dipinto, non solo per gloriarsi in mostrando que’ luoghi
colorati dell’eccellenza del pittore, dell’invenzion mirabile, ma
per dir: quella fu l’affettuosa e dotta Vittoria [Piissimi], quegli
Orazio [Nobili] il saputo e grazioso, e va discorrendo” .
È certo che con la nascita e valorizzazione del mestiere del
teatro sorge la necessità di fissare e diffondere le immagini
. Secondo Gabriele Paleotti, voce ufficiale della Controriforma, il ritratto
che non sia fatto a scopo di serbar memoria di personalità importanti e virtuose è
qualcosa di problematico e spesso da evitare; da evitare certamente quando si tratti di
ritrarre “persone di vita ignominiosa et odiosa alle buone leggi, se bene hanno titolo
di christiano, come meretrici, lenoni, ciurmatori, bagatteglieri, histrioni, mercenarii,
buffoni, crapuloni, o altri che fossero tenuti per infami” (G. P, Discorso intorno
alle sacre imagini sacre et profane, : cito da M.I. A, Isabella Andreini nelle
immagini: indagine sopra alcuni ritratti ipotetici, in I A , p. ). E
sul Concilio di Trento e sulle articolate posizioni dei diversi committenti si veda ora
C  T .
. G.B. A, La Ferza ragionamento secondo contra l’accuse date alla Comme-
dia, : cito da M–R , p. . Esempio pregnante di questo fenomeno
è la celebre lunetta a fresco di Bernardo Poccetti nel Chiostro maggiore della chiesa
fiorentina della SS. Annunziata in cui la più celebre famiglia del teatro italiano del
Cinquecento impersona, addirittura in uno spazio sacro, gli Episodi della vita dei sette
fondatori dei Servi: il Beato Sostegno alla corte di Francia (–): cfr. F ,
pp. –, fig. –.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

degli attori, uomini e donne: innanzitutto da questo nasce la


particolare vicinanza tra attori e artisti di cui si è spesso parlato.
Si deve ammettere che per le attrici il discorso è partico-
larmente complesso. Sia per le implicazioni moralistiche e
antropologiche connesse al problema del ritratto femminile,
sia perché la documentazione iconografica che le riguarda ap-
pare quanto mai scarsa: disponiamo infatti inizialmente solo di
opere che le ritraggono all’interno di gruppi di comici.
Renzo Guardenti nota infatti che “non c’è traccia [. . . ] di un
mito figurativo delle attrici analogo a quello letterario: il che
in certa misura è paradossale, se consideriamo l’abbondanza
di informazioni sulle donne in scena, ed in particolare per il
cosiddetto periodo eroico della Commedia dell’Arte”.
Ma a un’indagine più approfondita si potrebbe anche scopri-
re che, già prima del sorgere delle prime compagnie, esisteva
una tradizione iconografica squisitamente femminile e proprio
nella direzione indicata da Giovan Battista Andreini. Solo che
non si tratta di attrici, ma di quelle che il Burckard, cerimoniere
pontificio degli inizi del secolo, aveva chiamato meretrices ho-
nestae . Che, oltre a godere di un alto livello sociale, avevano
un’ampia padronanza degli strumenti più attraenti della cultu-
ra, come la poesia, la musica, la danza, l’improvvisazione; e
che, secondo la famosa ipotesi avanzata da Ferdinando Taviani,
probabilmente a causa dei divieti pontifici divenuti in epoca tri-
dentina sempre più ineludibili , si erano in parte riversate nelle
. R. G, Attrici in effigie, in A   , p. .
. Johannes Burckard, maestro di cerimonie della corte papale, nel suo Liber
Notarum () scrive quaedam cortegiana, hoc est meretrix honesta: e sembra la prima
volta che troviamo la parola cortegiana nel senso di prostituta, mentre il termine
avrebbe la sua origine, come è anche evidente da ciò che segue, nella società di
corte. È anche la prima volta che è documentata l’espressione meretrix honesta,
un’espressione che egli riprende anche in seguito, in cui il termine honesta non ha
tanto il senso attuale di “onesta”, quanto di “degna di rispetto”, caratteristica di chi
gode di riconoscimento sociale: lo dimostra il festino papale del  ottobre  il cui
lo stesso Burckard registra esibizioni tutt’altro che caste delle  cortigiane honestae
invitate (cfr. F. C, Teatro nel Rinascimento. Roma –, Roma, Bulzoni,
, pp. –; A , p. ).
. Le prime vere difficoltà per le cortigiane (che rappresentavano tra l’altro una
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

compagnie, determinandone un salto di qualità nel senso della


cultura, o di un certo tipo di cultura, e perfino della moralità, o
di un certo tipo di moralità. Osserva Taviani: “Sarebbe forse
troppo schematico pensare che quelle virtuose della conversa-
zione e del canto, a causa della crisi della loro professione [. . . ]
si siano riversate nel teatro. Si può però per lo meno affermare
che da un certo punto in poi le grandi attrici, nel panorama
culturale, si trovano al posto delle meretrices honestae, ne ereditano
la cultura e l’arte di tradursi in pubbliche figure” .
In realtà non pochi documenti consentono di individuare un
legame diretto fra le due figure: il primo si trova in un famoso
repertorio dell’epoca, La Piazza universale di tutte le professioni
del mondo (). Il suo autore, Tommaso Garzoni, dedica alcu-
ne pagine straordinarie alla cortigiana e alle sue arti di finzione,
accompagnandole con la descrizione dei particolari raffinati e co-
stosi di cui essa si circondava e anche di esacerbate riprovazioni
da cui traspare una malcelata ammirazione. La meretrice, egli
accusa, “s’inferma talvolta per farsi visitare, s’infinge dolente per
farsi consolare, si mostra timidetta per farsi accarezzare; si scopre
ritrosa per farsi brammare; si simula morta per farsi sospirare.
Con quanta prosopopeia favella con altri, con quanto artificio apre
la bocca, con quanta accortezza dorme, e nel dormir languisce,
nel vegghiar sospira, e dapoi ride, e dapoi piange, e dapoi canta, e
dapoi si turba, e dapoi si querela, e dapoi fulmina, e finalmente
con gli occhi balenanti, saetta i cori degli amanti infelici et sfortu-
nati”. Una varietà di interpretazioni e di atteggiamenti che non

cospicua fonte di reddito per l’erario pontificio) sorsero a Roma solo dopo il sacco
(): il disastro, subito interpretato come una punizione divina, sollecitò infatti da
più parti una maggiore moralità. Dopo il  furono prese molte misure contro il
meretricio: nel  Pio VI riuscì ad espellere dallo Stato della Chiesa le più note
cortigiane; ma la manovra non riuscì se alla fine il papa dovette finire per relegarle
in un apposito rione, l’Hortaccio, situato fra piazza di Spagna e piazza del Popolo.
L’esempio sarà seguito dovunque, in concomitanza con il Concilio di Trento.
. T–S , p. .
. Si veda un più ampio brano del capitolo dedicato alle meretrici nel primo dei
Documenti pubblicati in appendice a questo capitolo. Ulteriori elementi in questa
direzione potremmo trarre anche dal Ragionamento del Zoppino (in A , pp.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

troviamo descritta in nessun trattato dell’epoca che riguardi il


teatro. Ma c’è un’incisione che, a mio parere, la documenta in
modo decisivo. Firmata da un artista fiammingo, Julius Goltzius
(fig. ), all’interno di un importante repertorio universale di co-
stumi, Habitus Variarum Orbis Gentium di Jean Jacques Boissard
(), essa mostra una Cortigiana veneziana fra il Magnifico e
lo Zanni. La Cortigiana vi è ritratta in una postura che potremmo
dire “teatrale”, con un ricco costume, un copricapo vistoso e
con quella maschera intera con baffi che era una consuetudine
accreditata del Carnevale veneziano; e che è forse anche una

–), per esempio per quanto riguarda le loro arti di finzione “tal che voi meschini
amanti non sapete scorgere il vero” e il loro uscire accompagnate dai loro amanti,
mascherate o no “come se in chiesa sia sempre il Carnevale”.
. Un testo che, come quello di Cesare Vecellio di cui più oltre, risponde alle nuove
curiosità per i diversi paesi del mondo nati con le scoperte geografiche: per limitarci alle
opere veneziane, si pensi a quelle pubblicate da Enea Vico (E. V, Diversarum gentium
nostrae aetatis habitus, s. n. tip., ), da Ferdinando Bertelli (F. B, Omnium fere
gentium nostrae aetatis habitus, ), e soprattutto da Pietro Bertelli, di cui si dirà più oltre.
Questa immagine (B , f. []; si deve notare che la numerazione delle tavole
della copia rilegata conservata all’Archivio Storico Capitolino non è uguale a quella
della copia della Bibliothèque Nationale di Parigi depositata in rete ed è quest’ultima
che appare la più affidabile e dunque da lì si cita), segnalata nel corso della mostra
dedicata alle cortigiane veneziane G ’  (ma non correttamente
interpretata, se è vero che il personaggio del Magnifico vi è stato interpretato come un
senatore veneziano. . . !), ha il vantaggio di essere inequivocabile, recando le iscrizioni
“Le Magnifico masque”, “Courtisane Venetiene Masker” e “Le Zani Serviteur” con
relative traduzioni, come detto in questo testo. Va notato che la nostra immagine è
l’unica firmata e datata () del volume, il che potrebbe far pensare che sia stata inserita
a causa del suo particolare interesse in un volume che raccoglie le incisioni di un altro,
e cioè del Boissard.
. La maschera sembra felina; e sorge anche il dubbio che, almeno come origine,
sia legata a quelle feste per “ammazzar la gatta col capo raso” (cfr. Z , p. ,
tav. ) di cui si scrive nella didascalia di un’immagine di G. F, Habiti d’Huomeni et
Donne venetiane con la Processione della Ser.ma Signoria et altri particolari, cioè Trionfi, Feste et
Cerimonie publiche della Nobilissima città di Venetia, [Venezia], G. Franco, []. Il volume
in questione, come chiarisce Lina Padoan Urban (L. P U, Introduzione,
in G. F , p. ) è il secondo di tre volumi dedicati a Venezia. Il primo,
Habiti delle Donne Venetiane intagliate in rame nuovamente da Giacomo Franco, [Venezia,
G. Franco], s.d., quello da lei ristampato e datato agli anni –, è dedicato alle
donne veneziane, con particolare riferimento alle novizze nobili e alle cortigiane; il terzo
La città di Venetia con l’origine e governo di quella, Venezia, A. Turrini, , descrive
la città di Venezia in particolare nei suoi aspetti rituali e festivi. Si deve notare che
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

conferma di quanto successo riscuotevano quei costumi e quei


travestimenti di dubbia sessualità di cui si dirà più oltre. Una col-
locazione davvero inequivocabile, accreditata da una scritta in un
francese approssimativo ma altrettanto inequivocabile “Courti-

le diverse copie delle stesse edizioni riportano immagini diverse e che quindi non
è sempre facile collocarle esattamente; qui si è personalmente visionato G. Franco
 (copia dell’Archivio Storico Capitolino) e si sono viste le ristampe G. Franco 
e G. Franco . L’incisione che prova l’ampia diffusione della maschera felina è
quella che mostra l’animata folla del Carnevale veneziano nella piazza Santo Stefano
(fig. ) (G. Franco , tav. ; già pubblicata in Zorzi , tav. ; e ovviamente
rinvio anche al suo commento, alle pp. –): tutti, anche la dama situata al centro
e che ha tutta l’apparenza di una cortigiana, portano la stessa maschera con baffi
portata anche dalla cortigiana dell’incisore fiammingo; mentre (ancora una volta come
nell’immagine del Goltzius) hanno maschere e costumi appropriati ai loro personaggi,
il Magnifico in primo piano e lo Zanni musicante dietro di lui. Anche l’altra più
nota incisione della piazza San Marco (fig. ) (G. Franco , tav. ) con i diversi
palchi allestiti per la stessa occasione carnevalesca mostra la musicante in primo piano
(interpretata senz’altro da Zorzi come una “Cortigiana musicante”, anche se egli
osserva giustamente che ha tutta l’apparenza di un vero uomo con i baffi: ibidem, p.
, tav. ) accompagnata dal Magnifico e dallo Zanni, mascherati e abbigliati come
si è detto. Cortigiana, Magnifico e Zanni sembrano dunque un trio assolutamente
consueto (cfr. le n.  e ) e questa consuetudine rappresentativa conferisce ulteriore
valore all’incisione del Goltzius; anche se in questo caso pare difficile che sia lui il
primo a comporre immagini sul tema e qui si suppone che sia l’incisore veneziano a
dare i primi modelli, tenuto conto della pratica, ampiamente condivisa, del riuso delle
tavole e anche del fatto che Venezia ospitava una nutrita colonia di incisori fiamminghi
tra cui anche i Sadeler (cfr. F. C, In Spadaria al segno della Sorte. Francesco
Valesio e l’editoria calcografica a Venezia tra Cinque e Seicento, in “Venezia Cinquecento”
luglio–dic. XXI (), n. , pp. –), alla cui famiglia apparteneva quel Raphael I
che fu ritrattista di Isabella Andreini (cfr. alla fine di questo capitolo). Giacomo Franco
(–), figlio naturale di Battista Franco (per il quale cfr. II, , n. ), forse anche
parente di Veronica Franco e certamente suo contemporaneo, fu collaboratore di
Palma il Giovane nonché degli incisori ed editori Pietro e Francesco Bertelli. Oltre che
di queste immagini, fu autore di quelle de Il ballarino di F. Caroso (), di quelle della
traduzione delle Metamorfosi di Ovidio pubblicata da Giovanni Andrea dell’Anguillara
() e di quelle della Gerusalemme Liberata del Tasso (). Quest’ultima opera si
segnala per la collaborazione con Agostino Carracci, approdato a Venezia nel : per
lui che, oltre che con i pittori cremonesi Campi (e dunque con il mondo del Lomazzo e
degli Accademici bleniesi: cap. IV, n. ), ebbe probabili contatti con i fiamminghi e che,
come “riformatore” dell’incisione, è stato visto come “il Goltzius italiano” (ma si allude
certo al più famoso artista della famiglia, Hendrick Goltzius), fu certo importante
anche il contatto con i modi veneziani. Si veda M. C, Le incisioni dei Carracci,
Roma, Comunità europea dell’arte e della cultura, ; e la voce, redatta da C. S,
sul DBI.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

sane Venetiene Masker [Venitienne masque]”, tradotta anche in


tedesco “Venedische Cortisan in masker” e in latino “Scoztum
Venetum larvatum”; dove “Scoztum”, o meglio “Scortum” signi-
fica meretrice e dunque ci conferma il senso ancora una volta
inequivocabile della parola. Va notato che nella tavola seguente
un’altra immagine della cortigiana veneziana, priva della masche-
ra e del cappello bizzarro e atteggiata in maniera più naturale,
ma abbigliata in maniera assolutamente similare, è corredata della
traduzione latina “Aulicum Scoztum Venetum”, un altro modo
per definire la cortigiana di rango o meretrix honesta veneta: in
questo caso la cortigiana non è personaggio teatrale, è colta nella
sua realtà: ma la similarità del costume (vicino del resto anche
a quello delle gentildonne venete a cui è accostata) accredita l’i-
dentificazione delle due figure. Con essa l’incisore sembra voler
scoprire quella “zona di silenzio” di cui si è molto parlato in pas-
sato per spiegare come i documenti che dovrebbero testimoniare
gli usi più consueti siano spesso assenti nella cultura che li espri-
me; e come invece possano essere ritrovati in un ambito culturale
diverso, per esempio da uno straniero incuriosito come doveva
essere il Goltzius. In realtà non è escluso che l’incisore fiammin-
go si sia ispirato ad alcune bellissime immagini del veneziano
Giacomo Franco (o a lui attribuibili) (figg. –) che mostrano
la cortigiana accompagnata volta a volta da un personaggio della
commedia; e se in questo caso la figura femminile non è esplici-
tamente corredata della parola “cortigiana”, davvero pochi sono i

. Cfr. R , pp. –; il tema è ripreso e sviluppato da D M, ,
pp. –.
. P. B –, II, tav. –: anche qui la Cortigiana si accompagna al
Magnifico e poi allo Zanni (ma anche al Dottore, Burattino, Francatrippa etc. ). Il
Carnevale italiano mascherato ove si veggono in figura varie inventioni di capritii (),
un’opera di Francesco Bertelli (figlio di Pietro) che riutilizza le stesse lastre, è stato
parzialmente ripubblicato da Lina Padoan Urban nel . La stessa Padoan Urban fa
riferimento a un’edizione dell’opera di Pietro del . Qui si è utilizzata l’edizione
del , comunque rarissima, che ho potuto consultare alla Biblioteca Universitaria
di Bologna, mutila del terzo volume, ma contenente alcune immagini mancanti nella
copia del – e completa dei tre volumi, conservata presso la Biblioteca Nazionale
di Roma).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

dubbi che si possono avere al riguardo, anche per quella tavola


che la mostra con le famose “braghesse” che solo ad esse erano
consentite. Immagini che, più note agli appassionati di Venezia
che agli studiosi di teatro e comunque generalmente accostate
a un’opera molto posteriore di Francesco Bertelli (Il Carnevale
italiano mascherato ove si veggono in figura varie inventioni di capritii,
[Venezia], F. Bertelli, ) in cui esse sono inserite, non sono
state mai oggetto di attenzione da parte dei nostri storiografi, un
po’ per la tradizionale e colpevole disattenzione all’iconografia e
anche perché l’opera figurava prodotta in un’epoca in cui l’im-
magine di un certo tipo di cortigiana era certamente sfumata.
In realtà le tavole in questione devono essere retrodatate almeno
al , quando furono pubblicate la prima volta all’interno di
un’altra opera di Pietro Bertelli, padre di Francesco (Diversarum
nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in aere incisis, Pado-
va, A. Alcia.[sic] e P. Bertelli, –,  vol. ), oppure al , se
è vero che ne esiste una prima edizione con quella data; almeno
la prima di queste tavole è firmata da Giacomo Franco e anche
lo stile e i modi delle altre riconducono al suo nome. Queste
incisioni particolari (senza davvero escludere l’ipotesi di prototipi
veneziani precedenti) potrebbero essere la sorgente di ispirazione
del Goltzius, se si ammettesse che esse fossero circolanti prima
della pubblicazione delle sue opere e anche prima di quella di
Pietro Bertelli. Il senso pubblico, carnevalesco e teatrale della
figura della cortigiana sembra comunque confermato anche da
altre due incisioni, questa volta certamente opera del Franco: la
prima mostra “alcune meretrici” in corsa con gli uomini e con
i tori nella tradizionale cazza del toro (fig. ) del giovedì grasso;
l’altra vede la cortigiana come un’interprete “in habito venetiano”
dell’episodio ariostesco di Olimpia (fig. ) e Bireno, un episodio
in cui, come scrive il Franco, la finzione d’amore è stata espressa
al più alto grado di bellezza e di efficacia.

. P. B –, II, tav. . Per le “braghesse” si veda infra, alla n. .
. Cfr. G. F , c.  (immagine già pubblicata in Z , tav. ;
molto vicina a un’altra sulla stessa Cazza e opera dello stesso autore Giacomo Franco,
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

L’ingresso delle cortigiane nelle compagnie dà allora ra-


gione di molte cose: non solo del salto di qualità e di cultura
riscontrabile in almeno alcune di queste compagnie, ma anche
del sorgere e del crescere di una vera cultura della finzione.
Una cultura alimentata dalle arti dell’abbigliamento, del truc-
co e della conversazione, in cui le cortigiane, per pubblico
riconoscimento, erano davvero maestre; e che, trapassando
nel teatro, diventerà gusto del travestimento, cura delle bat-
tute e del dialogo, soprattutto sapienza di improvvisazione e
di interpretazione. E dà una ragione, anche, della stessa esi-
stenza in Italia delle attrici: un’originalità assoluta in un teatro
europeo monopolizzato dagli attori, che spiega in buona parte
l’immenso successo degli spettacoli italiani.

.. La donna di palazzo e la cortigiana

L’approfondimento di questa tradizione iconografica comporta


innanzitutto l’indagare sul nuovo spazio e la nuova considera-
zione che le donne avevano acquisito nella società di corte. Il
problema è posto da Baldesar Castiglione nel suo Cortegiano .
Le posizioni di partenza risultano in realtà alquanto diversificate:
non manca infatti chi pensa al sesso femminile come a qual-
cosa di oscuro e sconosciuto, strettamente legato alla società
materiale e animale, un sesso disordinato per eccellenza , in
ogni caso inferiore. A queste convinzioni si oppone non chi
esalta la donna come tale, ma chi auspica una “donna di palaz-

pubblicata in P. B –, II, tav.  in cui le figurine sul fondo del Magnifico,
della Cortigiana e dello Zanni rafforzano il senso teatrale dell’incisione) e  (in cui
in realtà non si scrive esplicitamente di una cortigiana, anche se Olimpia ne ha tutti i
connotati).
. Per quanto segue cfr. M. Z, La donna e il cerchio del ’Cortegiano’ di B.
Castiglione. Le funzioni del femminile nell’immagine di corte, in N   
, pp. –.
. N. Z D, Le culture del popolo, Torino, Einaudi, , p. . Si ricordi
che Platone era incerto se collocare la donna fra gli esseri umani e gli animali e che
Aristotele ha scritto sulla “accidentalità” del sesso femminile.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

zo”, una donna di corte totalmente intellettuale, all’epoca una


sorta di paradosso, dati i pregiudizi imperanti: una donna per
molti versi assimilabile al cortegiano, per altri aspetti diversa.
Una donna bella e casta e gentile; non certo in grado, come gli
uomini, di discettare di filosofia, ma con particolari talenti non
solo nelle lettere — e qui ricordo quanto il processo di alfabetiz-
zazione, l’esplosione dell’industria tipografica con particolare
riferimento alle volgarizzazioni e alle pubblicazioni in volga-
re e i relativi arricchimenti delle biblioteche familiari abbiano
favorito una vera trasformazione dell’antropologia femminile
—, ma anche nella musica, nella pittura, nella danza e nelle
arti della festa. Sono proprio queste sue peculiarità che permet-
tono il “ragionamento recitato” ossia la spettacolarizzazione
della conversazione: a Urbino questo si faceva “per ordinario
dove era la signora duchessa Elisabetta Gonzaga”, al centro
di un “cerchio” che si apriva spontaneamente ogni sera nelle
sue stanze private. Se al cortegiano era innanzitutto richiesta
l’abilità delle armi, alla “cortegiana” era richiesta la capacità
di “intertenere” con “una certa affabilità piacevole” per certi
versi indefinibile e “composta di cose contrarie” che consisteva
nel saper ascoltare i “ragionamenti ancor un poco lascivi” con
“un poco di rossore e di vergogna” e con “gravità temperata di
sapere e di bontà”.
Per questa via, come anche per quella, certo molto più occulta-
ta, di un trattato come quello di Cornelio Agrippa, il De nobilitate
et praeccellentia foeminei sexus, pubblicato probabilmente a Vene-

. I protagonisti di queste operazioni sono nomi già in parte citati: Battista
Guarino, Bernardo e Torquato Tasso, Claudio Tolomei, Francesco Molza, Annibal
Caro, Sperone Speroni e in genere i poligrafi attivi soprattutto a Venezia dove,
almeno nella prima metà del Cinquecento, era assicurata ampia libertà di stampa.
Il caso di Anguillara è particolarmente importante per la sua volgarizzazione delle
Metamorfosi di Ovidio in cui si realizza una “regressione del linguaggio poetico dalle
forme selezionate, alte, del poema eroico, a quelle medie del discorso amoroso” e
in esso la trasformazione di Enea da pius a empius per non aver avuto il coraggio di
opporsi al suo fato riamando Didone (L. B, Narciso ed Eco. Figura e scrittura
nella lirica femminile del Cinquecento: esemplificazioni ed appunti, in N  
 , pp. , ): un tramite fondamentale per le trasposizioni teatrali.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

zia nel , successivamente tradotto e poi ripreso in trattati di


analogo contenuto dai poligrafi veneziani e anche dalle stesse
donne letterate, il concetto di una nobiltà ed eccellenza delle
donne andava conquistando una sua legittimità; così che ad esse è
infine consentito di entrare nei ranghi ufficiali della nuova società
letteraria italiana. Notato come un fenomeno minore e indaga-
to limitatamente alle poetesse petrarcheggianti, (mentre, specie
nella seconda metà del secolo, diversi altri sono i generi da esse
praticati), esso fiorisce in realtà in tutto il secolo: le donne, in
questo caso (che resta unico nella storia della letteratura italiana),
“fanno gruppo”. Vi sono coinvolte letterate per lo più di famiglia
nobile e colta, come Vittoria Colonna e Veronica Gambara; ma
di esse almeno tre sono certamente cortigiane oneste: Gaspara
Stampa, Tullia d’Aragona e Veronica Franco. Attive soprattutto
a Venezia, esse ambivano a un’autonomia economica (grazie
evidentemente al commercio di se stesse, ma anche al nuovo
“mestiere di scrivere”) ancora riservata a un’assoluta minoranza,
certo in massima parte maschile.

. Il trattato di Agrippa fu tradotto e pubblicato nel  a Venezia per i tipi di
Gabriel Giolito de’ Ferrari, con l’aggiunta di un’orazione di analogo argomento scritta
da Alessandro Piccolomini. Ricordo anche L. D, La Nobiltà delle donne, Venezia,
G. Giolito de’ Ferrari, ; L. D, Dialogo della instituzion delle donne. Secondo li tre
stati, che cadono nella vita humana, Venezia, G. Giolito de’ Ferrari, ; e diversi altri, a
volte scritti dalle stesse donne letterate come Moderata Fonte e Lucrezia Marinella (cfr.
A. C, La donna, il modello, l’immaginario: Moderata Fonte e Lucrezia Marinella, in
N    , pp. –). Da molti di questi discorsi si evince come
ci sia chiara consapevolezza che l’avvilimento della donna sia frutto dell’oppressione
e dell’invidia maschili. Molto precoce è anche la prima storiografia sull’argomento:
F. A. D C, Theatro delle donne letterate, con un breve discorso della preminenza
e perfettione del sesso donnesco, Mondovì, Gilfandi e Rossi, . Si avviò in tal modo,
specie negli ambienti inquieti e libertari come quelli dei poligrafi veneziani, la cosiddetta
querelle des femmes, e cioè un dibattito teso ad affermare l’uguaglianza dei sessi. Per
l’Agrippa e la sua influenza in Italia, su questi scrittori come su altri (si veda anche quella
sugli Accademici della Val di Blenio) cfr. cap. IV, , n. .
. Per esempio il poemetto, la favola pastorale, la scrittura mistico–religiosa e il
trattato, quest’ultimo quasi sempre volto a rispondere a pubblicazioni misogine che
continuano a essere pubblicate fino alla fine del secolo.
. Cfr. C. D, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi,
, pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

La cultura umanistica riscopriva i precedenti delle illustri


etère dell’età classica e la nuova cultura in volgare privilegiava
il sapere d’amore — cito l’esempio più significativo, il dialogo
Della infinità d’Amore di Tullia d’Aragona — per “intrattene-
re” e “intrattenersi”. Si ha perfino l’impressione che questa
cultura d’Amore, per la quale l’Hypnerotomachia Poliphili rap-
presentava certamente un riferimento importante, costituisse
una sorta di alternativa alla religione dominante; e non solo
per le cortigiane. Nella prima metà del secolo il clima, specie
a Venezia, era così libero che un Francesco Sansovino poteva
scrivere che la monogamia era un’arbitraria deformazione del-
la legge naturale perché le donne avrebbero dovuto essere in
comune . Questo non significava sempre, per le cortigiane,
sfrenata licenza o assenza di ideali. Scrive per esempio Veronica
Franco, letterata molto vicina all’Accademia di Domenico Ve-
nier: “. . . io sono tanto vaga e con tanto mio diletto converso
con coloro che sanno, per aver occasione ancora di imparare,
che, se la mia fortuna il comportasse, io farei tutta la mia vita e
spenderei tutto ’l mio tempo dolcemente nell’academie degli
uomini virtuosi”; giungendo a consigliare a un giovane aspi-
rante alle sue grazie di crescere e affaticarsi negli studi prima
di ogni altra cosa .

.. Cortigiane e modelle

Come avverrà più tardi per i comici (di ambo i sessi), così anche
questo particolare tipo di meretrice si fa ritrarre sotto le sem-
bianze di un’allegoria o di un mito. Che gli artisti ricorressero
a queste modelle, soprattutto per il nudo, come osserva anche
il Dolce, era anche nella tradizione classica . Mentre all’epoca
. Ora ristampato in A .
. Cfr. B , p. .
. V. F , p.  (Lettera XVII).
. Il Dolce, nel raccomandare ai pittori di imitare la forma più perfetta della
Natura, ricorda l’esempio di Apelle e di Prassitele che ricorsero per le loro figure di
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

c’era anche il motivo molto concreto che solo le cortigiane


rivendicavano il diritto di “apparire” : lo si può verificare con-
frontando il numero veramente minimo di ritratti femminili
— e fra essi l’alto numero di cortigiane o supposte tali — con
quelli maschili nel repertorio di qualsiasi pittore dell’epoca.
Sembra che lo stesso Raffaello ritraesse nella Saffo del suo
Parnaso la celebre cortigiana Imperia : per lei, che un’affidabile
novella del Bandello dice ammaestrata nella poesia da Nicolò
Campana detto lo Strascino e che “non insoavemente compo-
neva qualche sonetto o madrigale”, furono coniate medaglie e
scritti versi. E fu comunque un incontro importante, avvenuto
presumibilmente fra il  e il , che garantì uno scambio
originario di saperi e di tecniche: le rime buffonesche dell’atto-
re e l’alta finzione della cortigiana . Dove cortigiana è parola
che copre in realtà le due figure della donna di corte e della me-
retrice, entrambe esperte, se dobbiamo credere alla preziosa
fonte offerta da Tommaso Garzoni , nell’arte del dissimulare.
Che poi la stessa Imperia sia morta suicida per amore a soli
 anni, ci mostra un altro aspetto di queste cortigiane, letterate
di orientamento petrarcheggiante non solo a parole, i cui favori
non erano assicurati con il denaro, ma venivano concessi in
base a reali e idealizzanti inclinazioni. Lucrezia Porzia, che si
sottoscriveva come tale con l’appellativo “patrizia romana”, era

Venere alla bellissima cortigiana Frine: cfr. L. D, Dialogo della Pittura Intitolato
l’Aretino, : cito da T ’ –, I, p. .
. Cfr. F. P, Iconografia delle cortigiane di Venezia, in G ’
, pp. –.
. Mancano in realtà veri documenti all’ipotesi; ma le indicazioni sono
insistenti: cfr. M .
. Cfr. V , in particolare alle pp. , –. Il passo citato del Bandello
è nelle sue Novelle, III, ; ed è un errore del Bandello quello di chiamarlo Domenico
e non Nicolò. Su questo appellativo di Strascino ricordo che si tratta dello strumento
del pescatore che, grazie ad esso, tira a secco, seleziona, ributta a mare, immagazzina,
fa a pezzi, vende: si tratta di un’espressione che ben si adatta a questo tipo di letterato
che lavora nel teatro.
. Il Garzoni scrive anche dei particolari talenti nel trucco della donna di corte,
talenti che in questo senso paiono assimilarsi a quelli della cortigiana, anch’essi
rimarcati (cfr. G , I, p. ; II, p. ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

detta Madrema–non–vole proprio perché era solita ricorrere a


questa frase per rifiutare cortesemente chi non le fosse gradito.
La stessa Lucrezia, scriveva l’Aretino, “mi pare un Tullio, e ha
tutto il Petrarca e ’l Boccaccio a mente et infiniti e bei versi
di Virgilio, e d’Orazio e d’Ovidio e di mille altri autori” ed
era nota per “un favellar nuovo” che i suoi frequentatori erano
tenuti a condividere e la cui mancata o imperfetta conoscenza
provocava da parte sua sprezzanti derisioni . Anche Matteo
Bandello non nasconde la sua considerazione per questo parti-
colare tipo di cortigiane: cita ad esempio Cattarina da San Celso,
“virtuosa in sonare e cantare, bella recitatrice con castigata pro-
nunzia di versi volgari”; e racconta di una Isabella da Luna,
capace di respingere argutamente al mittente, con improvvisata
e pubblica maestria di parole, ogni tipo di provocazione .
Potremmo ancora citare Tullia d’Aragona, che si diceva fi-
glia del cardinale Luigi: la celebre cortigiana, che proprio grazie
ai suoi meriti di poetessa ottenne dal Granduca de’ Medici l’e-
senzione dal portare il velo giallo obbligatorio per le meretrici,
creò salotti o Accademie intellettuali nei luoghi dove risiedette,
e cioè a Roma, Venezia, Firenze, Ferrara. Accademie frequen-
tate da nomi di punta degli intellettuali del tempo, nomi che
in parte sono stati qui citati, come Bernardo e Torquato Tasso,
Francesco Molza, Claudio Tolomei, Benedetto Varchi, Nicolò
Martelli, Girolamo Muzio, Sperone Speroni; difese con forza
il diritto di fare musica, danze e feste in maschera contro il
francescano Bernardino Ochino che, con furia moralizzatrice,
avrebbe voluto vietarle. A lei (come ad altre donne letterate)
indirizzò versi lo stesso Giulio Camillo ; ed è proprio nel suo

. Dal Ragionamento del Zoppino, in A , p. .


. Lucrezia “si fa beffe di ognuno che non favella alla usanza: e dice che si ha a
dire balcone e non finestra; porta e non uscio; tosto e non vaccio; viso e non faccia;
cuore e non core”: P. A, Sei giornate, a c. di G. Aquilecchia, Bari, Gius. Laterza,
, p.  (II giornata).
. M. B, Novelle, IV,  e II, : cito da G. P, Il mondo delle cortigiane
nella letteratura rinascimentale, in G ’ , pp.  e .
. Come anche a Veronica Gambara e a Margherita di Navarra: cfr. B,
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

salotto, e con lei e il Tasso interlocutori, che lo Speroni inscenò


il suo Dialogo d’Amore ().
La stessa Tullia fu, forse, modella per la Salomé del grande
pittore bresciano detto il Moretto, un fatto che è stato messo
in discussione, ma che potrebbe oggi riacquistare credibilità
a partire dalle nuove indagini sugli attributi che essa presen-
ta (lo scettro richiamante la sua origine regale aragonese); e
anche perché la sua pubblica e coraggiosa difesa delle danze
potrebbe avere un riscontro in quella Salomé che parrebbe qui
positivamente interpretata, come colei che, come è scritto nel
quadro “sacru Ioanis caput saltando obtinuit” . Anche Angela
Dal Moro detta la Zaffetta, amante dell’Aretino, fu modella per
vari pittori e forse in particolare per l’Amor sacro e amor profano
di Tiziano, impersonando la donna nuda, dunque l’Amor sa-
cro, intorno al – . E se è vero che manca spesso un vero
documento a questi riferimenti, il fatto che essi si ripetano pun-
tualmente non può non essere significativo. I nostri pregiudizi
ci rendono restii ad accettare che l’Amor sacro possa essere in-
terpretato da una cortigiana; ma, per quanto strano oggi possa
sembrare, quel tipo di cortigiana si apparentava molto di più
a certe nobili poetesse come Vittoria Colonna, che a una co-
mune prostituta. L’ambiguità divide anche gli studiosi. Si veda

Introduzione, in Camillo , p. . Giulio Camillo era molto legato al Muzio e da
altri poeti della cerchia di Tullia d’Aragona, come Pietro Bembo, Benedetto Varchi e
Francesco Maria Molza (ibidem, pp. – e passim).
. L’attribuzione di questa tavola ad Alessandro Bonvicini detto il Moretto deriva
da uno studio ottocentesco di Guido Biagi, accolta anche da Pompeo Molmenti.
La contestazione di quest’attribuzione si fondava su una supposta posteriorità della
scritta sull’opera, poi rivelatasi infondata (cfr. A , pp. , ). Quanto al fatto
poi che Tullia difenda “le finte apparenze e ’l ballo e ’l suono”, questo è documentato
in un suo sonetto, diretto contro Bernardino Ochino, che nelle sue appassionate
predicazioni ne sosteneva il divieto; nonché da un suo scambio di sonetti con
Antonfrancesco Grazzini detto il Lasca, letterato burlesco e commediografo (cfr.
H , pp. –, –, –).
. Si tratta di un’opera che, come è noto, ha avuto nel tempo molteplici inter-
pretazioni. Sergio Bertelli (S. B , pp. , –) riconduce le due donne
all’uso del ritratto doppio di una sposa (come novizza e come maritata), un uso in
voga almeno partire dalla metà del Quattrocento.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

per esempio il cosiddetto Ritratto di Laura () di Giorgione:


allegoria matrimoniale o cortigiana onesta ?
Nel ritratto femminile domina, è chiaro, l’esibizione delle
virtù; ma il senso ossimorico degli elementi simbolici è parte
fondamentale dell’attrazione esercitata . E benché l’abbiglia-
mento costituisca all’epoca un sistema di segni chiaramente
decifrabile, indicatore di professione e ceto sociale , non è dav-
vero facile, a volte, distinguere simili donne dalle dame coeve
del tempo. Nel più importante repertorio di costumi e di ac-
conciature dell’epoca e cioè negli Habiti antichi et moderni di
Cesare Vecellio (Venezia, ), le cortigiane appaiono netta-
mente distinte dalle “meretrici publiche” e in tutto simili alle
nobildonne; e il Vecellio nota che “alle volte le cortigiane e
donne di partito rassembrano nell’habito le maritate, portando
anche gli anelli in deto, come le maritate fanno: e perciò chi
non è più che prattico ne rimane ingannato” . Mentre un più
comune tipo di meretrice, costretta a procacciarsi i clienti sulle
strade, pur non avendo un abbigliamento veramente uniforme
e significativo e forse anche venendo incontro ai gusti abbastan-

. L’interpretazione di Laura come allegoria coniugale è stata più volte confutata
(cfr. T. P, Giorgione, Milano, Alfieri, , pp. –); dopo il Verhaeyen (E.
V, Der Sinngehalt von Giorgiones “Laura”, in “Pantheon” , p. ) che
ha interpretato i due seni — uno coperto e l’altro scoperto — come espressione di
antitesi tra pudicizia e voluttà, la Anderson ha sostenuto la tesi del ritratto di una
cortigiana (cfr. J. A, The Giorgionesque Portrait: from likeness to allegory, in
Giorgione. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Castelfranco, , Venezia, ,
pp. –); c’è poi l’interpretazione di Sergio Bertelli (S. B , pp. –)
che pensa anche a questo ritratto come a un ritratto di nozze.
. Cfr. F. P, Ritratto e sistema simbolico nelle Dame di Vittore Carpaccio,
in Il ritratto e la memoria. Materiali , a c. di A. G, Ph. M, C. C V,
Roma, Bulzoni, , pp. –.
. Cfr. M. F. R e A.R. J, Introduzione: Vecellio e il suo mondo, in
V , pp. –.
. Scrive ancora il Vecellio: “Quelle meretrici, che vogliono acquistar credito
col mezo della finta honestà, si servono dell’habito vedovile, e et di quello anchora
delle maritate: et quelle specialmente, che hanno qualche colore di matrimonio” e
cioè quelle che si erano procurate un marito di facciata: V , pp. –.
Sia Veronica Franco che Tullia d’Aragona fecero un simile matrimonio, potendo in
tal modo sfuggire ai divieti e in particolare ostentare senza pericolo collane e gioielli.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

za ambigui dei loro clienti, a volte si travestivano da uomo con


“braghesse come gli huomeni di ormesino e altro” ; oppure,
come scrive Veronica Franco in una sua lettera, esponeva “il
petto spalancato e ch’esce fuor fuor dei panni” .
Caravaggio farà scandalo proprio perché, per ritrarre la
Madonna o la Maddalena , si servirà di una comune prostituta.

.. Tintoretto e i pittori “all’improvviso”

Torniamo dunque alle cortigiane oneste, divenute così famose


e ammirate e consapevoli del proprio prestigio da volersi fa-
re ritrarre. Come scriverà Giovan Battista Andreini, anch’esse
usavano celarsi, — un modo di dire, dal momento che era-
no per lo più nude — sotto le spoglie di Leda, Danae, Venere
e perfino della castissima Diana . Un modo per rivendicare
. Si veda l’abito delle “meretrici publiche” descritto dal Vecellio, a cui la
Aliverti ha fatto riferimento per l’attribuzione del quadro del Veronese: “le publiche
meretrici, che stanno ne’ luoghi infami, non sono negl’habiti loro uniformi: perché
se bene tutte sono d’un essercitio medesimo, nondimeno l’inequalità della fortuna
fa che non tutte vanno pompose ad un modo: hanno, con tutto ciò in uso un habito,
che pende più tosto al virile” (V , pp. –).
. V. F , p. , lettera XXII. La generosa tolleranza delle meretrici a
Venezia era anche dovuta al fatto che la sodomia era considerato il peggior vizio
e le meretrici sembravano l’unica via per contenere quel flagello (cfr. T ,
pp. –). Sono anni comunque in cui è davvero difficile inseguire i confini del
pudore. L’esibizione del seno, per esempio, forse non era vero elemento discri-
minante, dal momento che, almeno a Venezia, sembra che l’uso fosse comune
anche alle “Gentildonne” e perfino alle fanciulle da marito (si veda l’acquerello
della “Gentildonna veneziana” datato al  e pubblicato in M. F. R e A.
R. J, Introduzione a V , p. ; e V , p. ); ma per questa
via numerosi ritratti veneziani, di cui molti sul tema di Venere, sono stati attribuiti
a cortigiane: cfr. F. P, Iconografia delle cortigiane. . . , in G ’
, pp. –. Anche il tema di Flora avvicina attrici e cortigiane in quanto la musa
comica era rappresentata a volte come una Flora: cfr. A, Isabella Andreini..., in
I A , p. .
. Anche l’Estasi di Maria Maddalena, recentemente riscoperta da Mina Gregori
in una collezione privata, è stata avvicinata a una prostituta senese poi convertita,
Caterina Vannini.
. E. F, Le donne di Tintoretto, in J T , p. , n. . Per
Diana si veda l’ incisione di Giacomo Franco raffigurante una “famosissima Signora
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

una dimensione diversa della bellezza, non più tramite all’a-


more divino come nelle concezioni neoplatoniche dominanti,
ma, come voleva Tullia d’Aragona, strumento di un’elevazio-
ne spirituale che traeva la sua logica e le sue motivazioni da
una dottrina d’Amore senz’altre specificazioni; o anche, come
scriveva chiaramente Veronica Franco, bene da godersi con
puro slancio terreno . Esempi di queste impersonazioni sono
costituiti dalla Leda e il cigno (fig. ) e dalla Danae di Tintoretto,
in cui proprio la Franco interpreta in chiave erotica il mito.
Nei due casi si rappresenta il momento in cui lei, in un’alcova
riccamente drappeggiata, accoglie Giove, nella prima opera
sotto le sembianze di un cigno, nella seconda sotto la forma di
monete d’oro. I temi probabilmente adombrano un fatto reale,
e cioè il rapporto della cortigiana con il re di Francia Enrico
III nel corso di una sua fastosa visita veneziana . Ricordiamo
che, dopo un’appassionata notte con il sovrano (certo adeguata-
mente ricompensata), come per far rilevare un rapporto non
subordinato, ma in qualche modo paritario, la cortigiana gli
donò una miniatura con il suo ritratto: “l’imagin mia di smalt’
e di colore prese al partir con grat’ animo aperto” .
Ai fini della presente ricerca potrebbe essere pertinente ri-
cordare che sia Leda che Danae figurano nell’Hypnerotomachia

[la parola indica una meretrice] sotto metaforica trasmutatione di Diana, dea delle
caccie” (G. F , c. ).
. “Data è dal Ciel la feminil bellezza,/ Perch’ella sia felicitate in terra/ Di
qualunque uom conosce gentilezza. . . ” da V. F , p.  (componimento
XVI).
. L’immagine del re che visita la cortigiana è avvicinata a Giove anche nel
primo dei due sonetti acclusi alla I lettera che la Franco scrisse per l’occasione: cfr. V.
F , p. . L’ingresso del re a Venezia, scandito di eventi festivi e teatrali del
più grande interesse, è datato al .
. Dallo stesso sonetto di cui alla n. precedente, che accompagnava l’invio di
questo smalto colorato, forse tratto dal ritratto di Tintoretto di cui la Franco scrive in
una sua Lettera (infra, cfr. n. ). Forse fu proprio la Franco a curare la pubblicazione
delle Compositioni volgari e latine fatte da diversi nella venuta in Venetia di Henrico III Re
di Francia e di Polonia (Venezia, Farri, ); e fu ancora lei a organizzare la raccolta
di liriche in omaggio a Estor Martinengo per la quale ottenne la collaborazione di
molti poeti partecipanti all’Accademia di Domenico Venier.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

Poliphili: ad esse sono infatti intitolati due dei quattro carri trion-
fali (gli altri due: di Europa e di Semele) visti da Polifilo nel corso
del suo viaggio iniziatico verso la fonte di Venere. Ma si deve no-
tare che Tintoretto, pur essendo certamente a conoscenza della
problematica e soprattutto delle iconografie del famoso volume,
interpreta il mito dando risalto all’aneddoto e alla sua temperie
erotica. Possiamo infatti riconoscere in entrambe le opere cita-
te gli elementi che, secondo l’attore e commediografo Andrea
Calmo, qualificavano le cortigiane di rango: la donna è sapien-
temente pettinata e ingioiellata, è assistita da una domestica e
ha un cagnolino, che, a partire dai grandi repertori iconografici
dell’epoca, ci parla della volontà di queste cortigiane di alto livel-
lo di conformarsi agli attributi e ai costumi delle gentildonne e
della loro rivendicazione di condividerne elevatezza di dignità e
di ideali, perfino quello della fedeltà. Anche sulle perle, vietate
in particolare alle cortigiane, che puntualmente eludevano il
divieto e anzi si facevano un punto d’onore di farsi ritrarre con il
vezzo al collo, vale la pena di soffermare l’attenzione, dal momen-
to che esse adornano pressoché tutte le immagini di cui parliamo,
dalle meretrici pubbliche fino alla medaglia che fu coniata per la

. Cfr. V. G, Una reputazione controversa. Leda nell’arte del Cinquecento, in
T     L , pp.  sgg. Leda e il cigno è il tema di numerosi
altri pittori tra cui alcuni in vario modo legati alla presente ricerca: oltre al Veronese,
Leonardo da Vinci, Rosso Fiorentino e i fratelli Campi.
. Cfr. V. R , pp. – (l. IV, n. ).
. Il cagnolino, secondo il Ripa, indica la fedeltà all’amato e e dall’Alciati () è
incluso nell’emblema LXI, In fidem uxoriam: cfr. S. B , pp. –. L’ideale
di fedeltà era infatti condiviso dalle cortigiane di maggior prestigio e qui potrebbe
esprimere, come è stato scritto, un impegno di fedeltà al sovrano francese. Ma troviamo
il cagnolino, oltre che nella Leda e nella Danae di Tintoretto, anche nell’immagine–
modello di una “cortegiana famosa”, incisa da Giacomo Franco, che tiene in braccio,
come attributo fondamentale, il cagnolino “di razza francese” (un papillon, come si dirà
più oltre): G. F , c. . Il cane di taglia grande, dal muso allungato, è invece
attributo della malinconia, come nella famosa incisione di Dürer Melencolia I e in altre
che ad essa si riferiscono, come la Malinconia del Fetti.
. Cfr. il Decreto del Magistrato alle Pompe, Pompe Capitolar Primo.  Novembrio ;
pubblicato in T , p. . Il divieto contemplava in particolare le “perle, overo
altre cose che imitasse esse perle [. . . ] in ogni parte della persona sua”. Queste leggi
forse ripetevano letteralmente quelle relative al divieto dei gioielli del .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

morte di Isabella Andreini: non sono dunque solo prova tangibile


di nobiltà e di ricchezza, ma anche di una vita oltre i limiti imposti
alle persone normali.
Le opere di Tintoretto sono particolarmente significative
in quanto egli non solo si era formato probabilmente con il
Carpaccio, pittore notoriamente sensibile alle temperie teatrali;
non solo era uso frequentare “pittori di minor fortuna, che di-
pingevano alla piazza di San Marco le banche per dipintori, per
apprendere i modi loro” e dunque per apprendere pratiche
assolutamente artigianali; ma era anche amico del succitato Cal-
mo, con cui aveva davvero forti motivi di consonanza. In una
sua Lettera diretta all’artista il Calmo ricorda infatti “i gesti,
maniere, maiestae, i scurci, perfili. . . ” delle sue figure, osservan-
do che la “farina” dell’amico si incontrava mirabilmente con il
proprio “levao” (lievito): volendo con ciò significare come la
propria abitudine di tratteggiare i personaggi con la caricatura
naturale e con il semplice dialetto trovasse una particolarissima
sintonia nel pittore veneziano, in quella sua pennellata “tutto
spirito, tutto prontezza” — per dirla con il Sansovino — per la
quale egli fu criticato dal Vasari, più incline ad apprezzare Ti-
ziano. Tintoretto era, per lo scrittore fiorentino “ il più terribile
cervello che abbia avuto mai la pittura [. . . ] che ha lavorato a
caso e senza disegno”, lasciando “le bozze per finite”, “quasi
mostrando che quest’arte è una baia”; e ne rilevava “le nuove
e capricciose invenzioni e strani ghiribizzi del suo intelletto” .
Frasi che mettono in evidenza non solo l’apparente mancanza

. R , II, p. .


. V. R , pp. – (l. II, n. ). Tintoretto non solo, come lui, era figlio
di un tintore, ma affrescò anche la Scuola Grande di S Marco quando il Calmo faceva
parte del Capitolo (cfr. R. K, Jacopo Tintoretto: una biografia da rintracciare, in
J T , pp. –). Per i diversi aspetti dell’interesse di Tintoretto
al teatro si veda P. L. D V, Tintoretto: strutture e tempi narrativi in immagini
profane e favolose, in T     L , pp. –; E. W,
Nuovi percorsi di avvicinamento a Jacopo Tintoretto. Venere, Vulcano e Marte: l’inquisizione
dell’informatica e S. M, Aspetti della teatralità nell’opera di Jacopo Tintoretto,
entrambi in J T , rispettivamente alle pp. – e –.
. V , V, pp. –.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

di costruzione rigorosa delle opere sui relativi disegni, ma an-


che il “sapore da commedia dell’arte” (fig. ) esplicitamente
evocato dagli studiosi per non poche di esse.
Chissà se quei “ghiribizzi” vasariani sono l’origine polemica
del titolo di un’altra opera del Calmo, i Cherebizzi (); in ogni
caso i toni aggressivi del Vasari avevano probabilmente il merito
di scatenare altre solidarietà per noi degne di nota. Tintoretto ave-
va infatti altri sodali importanti: l’Aretino — con cui condivideva
la poetica antiretorica e per il quale popolò di favole il soffitto
della sua camera — che ne apprezzava molto le figure “belle” ma
specialmente “pronte e vive, in pronte e belle attitudini”; Alvise
Cornaro, protagonista di una indimenticata stagione teatrale pa-
dovana; Jacopo Sansovino, “amicissimus” dell’artista. Nomi che
sono altrettante garanzie di aperture eterodosse, personalità da
cui egli era apprezzato proprio in quanto spirito bizzarro, che si
dilettava di infrazioni alle regole dell’arte.
Ma non solo i veneziani lo ammiravano. L’attore verone-
se Adriano Valerini gli esprimeva in un sonetto tutta la sua
fervente ammirazione, celebrandolo come massimo imitato-
re della Natura e addirittura come creatore di vita e insieme
mettendone in rilievo, certo a sua difesa, le qualità più auli-
che: “Tu solo il dolce viso, e i cari sdegni/ gli atti soavi, e ogni
vaghezza snella. . . /[. . . ] Tu sol col fiato della vita insegni/ a
respirar le carte” . Così il teorico d’arte milanese Giovan Paolo
Lomazzo, che, come si vedrà, aveva una particolarissima at-
tenzione agli atteggiamenti e ai gesti espressivi dei personaggi
in rapporto alle differenze caratteriali di ciascuno, si trovava

. Cfr. F. F, schede su Venere, Vulcano e Marte e su Danae in Tintoretto,


catalogo della mostra a c. di V. Sgarbi, Milano, Skira, , pp. , .
. Cfr. Lettere sull’arte di Pietro Aretino, commentate da F. Pertile, a c. di E. Came-
sasca, Milano, ed. del Milione, , II, pp. – (lettera CCXI inviata al Tintoretto da
Venezia nel febbraio ).
. Il Cornaro e il Sansovino furono anche da lui ritratti: cfr. P R , fig.
, , , . Cito anche i ritratti di Giovanni Paolo Cornaro, genero di Alvise (fig.)
e del doge Girolamo Priuli, dedicatario dell’opera di Giulio Camillo (fig. ).
. V , p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

con lui in assoluta sintonia: “Così gran furia e sì vivaci moti/


pingi le tue figure in diversi atti. . . ” . Così un buon numero
dei letterati–artisti che si raccoglieva nell’Accademia lombarda
della Val di Blenio, esaltava nei loro componimenti poetici, i
“pittori all’improvviso” che operavano direttamente sulla tela
con “furore”, senza disegni preparatori: e si citano in particolare
Paolo Camillo Landriani e Aurelio Luini .
È dunque un’importante coerenza di orientamenti tra co-
mici e artisti che potremmo cogliere in relazione all’improv-
visazione: in questo senso potrebbe infatti essere letta la elimi-
nazione del disegno preparatorio dei fiorentini, quel dipingere
direttamente con il colore che era una riconosciuta (e conte-
stata) prerogativa dei veneziani: ciò che si poteva vedere come
l’opera diretta della Natura senza il concorso dell’Arte, come
nella poetica di quell’Arcadia che rappresentava all’epoca una
sorta di mito originario per la cultura pittorica veneta e dintor-
ni . Le pennellate di Tintoretto, come è stato scritto, possono
allora “trasfigurarsi in materia dello spirito” .
Ma non è tutto. Il Ridolfi scrive anche che Tintoretto “in-
ventò [. . . ] bizzarri capricci d’habiti e di motti faceti per le
rappresentationi delle comedie, che si recitavano in Venetia

. L , p. .


. Per i quali rinvio alle voci del DBI, redatte rispettivamente da P. Marani e
da M. Mander. Al pittore Paolo Camillo Landriani è indirizzato un sonetto che ne
esalta la capacità di dipingere “a r’improvis”; così ad Aurelio Luini che dipinge con
“furore” (i due sonetti sono trascritti nel secondo dei Documenti in appendice a
questo capitolo). Potremmo leggervi una coerenza con le dottrine neoplatoniche da
essi frequentate. Ma nei Rabisch si citano numerosi altri pittori: e cito in particolare
(come nel cap. V, ) Gaudenzio Ferrari, artista d’ispirazione popolare, autore del
Sacro Monte di Varallo, Rosso Fiorentino, che si segnala per i modi antinaturalistici
e il Pordenone, massimo pittore friulano dell’epoca, celebrato per la velocità di
esecuzione.
. Cfr. R. W, Giorgione e l’Arcadia, in I, Idea e immagine. Studi sul
Rinascimento italiano, Einaudi, Torino  (° ed. ), pp. –.
. D. R, Tintoretto e gli spiriti nel pennello, in J T , p.
. Il Rosand ci ricorda che nel  fu formulata da Paolo Pino nel suo Dialogo di
pittura la teoria del pittore ideale: quello che combinava il disegno di Michelangelo
con il colorito di Tiziano.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

[. . . ], inventandone [. . . ] molte curiosità che apportavano me-


raviglia a gli spettatori ond’erano celebrate per singolari, sì che
ogn’uno ricorreva a lui in simili occasioni. Si dilettò in sua gio-
ventù suonare liuto e altri bizzarri strumenti da lui inventati,
dipartendosi in qualunque cosa dalla comune usanza” . Sareb-
be dunque anche lui un attore: e quando Marco Boschini ne
scrive come di un novello Colombo che ha scoperto, imitando
la Natura, un Nuovo Mondo; di “un bravo, Che aterrisse /tuti
i Guerrier de tute le etae: el tira colpi, el destende stocae, /
E più che l’urta in duro, e più el ferisse” , il pensiero corre
spontaneamente al personaggio del Capitano. Mancando su
questo peraltro la necessaria documentazione, ci limitiamo a
rilevarne le sicure capacità come creatore di testi burleschi e
come inventore di costumi per le commedie veneziane.
L’effetto di queste attività e di queste frequentazioni era
ovviamente un’eccezionale vivacità di atteggiamenti e di azioni,
in particolare per quanto attiene alle donne: si pensi a quella
che figura sulla sinistra nel suo Miracolo dello schiavo che, pur
senza mancare di proteggere con il suo corpo il figlioletto, si
slancia in avanti “per vedere l’attione, così pronta e vivace, che
viva rassembra” .
Anche Veronica Franco, che aveva un rapporto privilegiato
con l’artista, ne apprezzava in particolare la capacità di conferire
vita vera alle sue opere, superiore, ella osserva, a quella dei
migliori attori in scena. Tintoretto le pare infatti teso a imitare
e anzi superare la natura “non solo nelle cose in cui ella è imi-
tabile, come nel formar figure nude o vestite, dandole ombre,
profili, fattezze, muscoli, movimenti, atti, positure, pieghe e
. R , II, p. . Il Krischel (K, Jacopo Tintoretto: una biografia. . . ,
in J T , pp. –), rilevando “una comunanza particolarmente
evidente [. . . ] nello spirito linguistico che caratterizza sia le iscrizioni dei quadri e i
giochi di parole figurativi del Tintoretto che le commedie e le lettere del Calmo”,
arriva a supporre che Tintoretto mettesse in scena le commedie del Calmo. Va
notato peraltro che il Ridolfi non scrive di scenografie create dall’artista: le sue parole
farebbero pensare piuttosto a un’attività di buffone.
. B , pp. , .
. R , II, p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

disposizioni a quella conformi, ma sì fattamente esprimendo


ancora gli effetti dell’animo, che non credo gli sapesse così fin-
gere Roscio in scena” sì che “quando ho veduto il mio ritratto,
opera della vostra divina mano, io sono stata un pezzo in forse
se ei fosse pittura o pur fantasima. . . ” .

.. Il ritratto di Veronica Franco

Come è evidente da quanto precede (fig. ), le cortigiane oneste


non solo si cimentavano nell’interpretazione di miti e allegorie,
ma, specie a Venezia, usavano anche farsi ritrarre personalmen-
te: così si potrebbe dire che anche attraverso di loro il ritratto si
va “privatizzando”.
Un ritratto importante di Jacopo Tintoretto (o meglio del fi-
glio Domenico o scuola) è quello attribuito ancora a Veronica
Franco, conservato al Worcester Art Museum nel Massachusse-
ts. Davvero interessanti risultano la pettinatura, corta e ricciuta,
con l’attaccatura dei capelli che scende con una leggera punta al
centro della fronte: vi ritroviamo la pettinatura del ritratto del
Veronese attribuito a Isabella, come a indicare un tramando co-
mune tra cortigiane oneste e attrici. Il Vecellio osserva come le
cortigiane “portino i ricci” e l’incisore Giacomo Franco ci offre
l’immagine di una di queste cortigiane nell’atto di farseli fare da

. Cfr. V. F , pp. –, lettera XXI.


. P R , p. , fig. ; L , pp. , . Certo troppo frettolo-
samente questo ritratto è stato identificato con il ritratto di Tintoretto di cui scrive la
stessa Franco nella lettera citata nella nota precedente. Paola Rossi del resto lo attribuisce
al figlio di Jacopo, Domenico, a causa dell’espressione sensuale e patetica che è una
caratteristica soprattutto di Domenico Tintoretto; si tratterebbe ovviamente di un
ritratto postumo, magari eseguito ispirandosi all’incisione di cui alla n. . La Rossi
non dà una datazione precisa, limitandosi ad avvicinarla a una Maddalena di Domenico
datata al . Il Pedrocco invece (cfr. P, Iconografia delle cortigiane. . . ., in G
’ , p. ), rilevando la somiglianza tra la Danae (o piuttosto della sua
servente) di Lione dell’artista e questo ritratto della Franco, suppone che sia quello
della Danae il ritratto di Tintoretto a cui allude la Franco nella sua lettera.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

una servente. Lo specifico decreto del Consiglio dei X, datato al


, che “non portassero i capelli sul viso tagliati corti in guisa
di coprire metà della faccia [. . . ] e di portare vesti virili” era
probabilmente uno dei tanti elusi dalle cortigiane. Un altro era
quello della collana di perle che infatti adorna il ritratto; e c’è
anche una catena preziosa, posta trasversalmente sul seno, un
attributo che a volte compare nelle raffigurazioni di Venere. La
pettinatura del ritratto di Worcester insieme con la collana di perle
sono confermati nel medaglione inciso (fig. ) datato al , unica
immagine di Veronica certamente autentica; e anche i tratti del
volto trovano in esso un preciso riscontro. La poetessa è ritratta
a soli  anni con l’intento preciso di esaltarne la nobiltà: una
nobiltà a tutto tondo, non solo del carattere, ma intesa in senso
araldico, con tanto di impresa, una fiaccola ardente con il motto
“Agitata crescit”, e di stemma, tre stelle in una fascia accompagnata
in punta da tre piccoli monti. Il medaglione ricorda in tal modo
che i Franco appartenevano alla classe dei “cittadini originari”
veneziani: una sorta di livello medio tra nobili e popolo. Come
non ricordare i medaglioni degli Andreini, corredati di stemmi,
che avevano la medesima finalità di nobilitare figure altrimenti
squalificate dall’esercizio del teatro?
Certo ben diversa risulta nel suo complesso questa figura
di donna da quella che è possibile cogliere da un altro ritratto

. G. F, Le Cortigiane si fanno conciare a diversi modi la testa, in G. F


, tav. VII. L’immagine, “inventata” o disegnata dal Palma, parrebbe attinta da G.
F , ma la copia posseduta dall’Archivio Storico Capitolino ne è in realtà priva.
Il Franco ci offre anche l’immagine di una donna che se li fa da sola, servendosi di due
specchi (cfr. G. F , c. ; anche qui la copia del Capitolino ne è priva); e si
veda anche la “femina veneta” impegnata nella delicata operazione di tingersi i capelli
biondi in un’altana veneziana (cfr. P. B , p. ).
. Cito da T , p. .
. Per esempio in quelle di Joseph Heintz: cfr. L , cit., p. .
. Il medaglione è infatti esplicitamente riferito a Veronica; con ogni probabilità
inizialmente previsto come antiporta delle sue Terze rime: cfr. B. C, Sulla iconografia
di Veronica Franco, in V. F , pp. –.
. Cfr. A. Z , p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

del Tintoretto, quello di Caterina Sandella (fig. ), che per


alcuni anni fu legata all’Aretino dandogli anche una figlia. No-
nostante lo sfondo classico e il torso antico che in questo caso
appaiono quasi assunti appositamente per creare contrasto, la
donna appare una comune meretrice: lo denunciano non solo e
non tanto i lineamenti e la deformazione del corpo o il colore
giallo di parte dell’abito — un colore legato alle prostitute (e
agli ebrei) —, ma soprattutto la “straordinaria vitalità e volgarità
dell’immagine”, espressa con uno stile pittorico violento che si
potrebbe dire adeguato alla figura da ritrarre. Lo sguardo in tra-
lice della donna e la sua potente articolazione nello spazio sono
ulteriori elementi per la definizione del personaggio: sembra
quasi di sentirla cantare canzonette amorose per attrarre clienti
“con poca gratia et [. . . ] con la voce roca” .
Come è stato rilevato, è difficile trovare una una via critica
unitaria da percorrere per le donne di Tintoretto. Anche se può
essere pensato come il pittore religioso per eccellenza — scrive
infatti Elena Filippi — “va colta la sua singolare e originalissima
chiave di lettura per cui non soltanto ’la divinità è presente fra
gli uomini’, ma le persone indifese e gli ultimi — e dunque in
primis le donne — costituiscono il trait d’union più saldo, la via
privilegiata del rapporto con il divino”. La Maddalena penitente
è espressa con la fede e coi sensi: proprio attraverso le figure
femminili “l’artista propone — in un modo impetuoso e teatrale
quanto suadente — una diversa esaltazione del sacro, non già
come pura contemplazione e adorazione, bensì essenzialmente
come disponibilità pronta all’azione”, una disponibilità attiva che
prevale nettamente sull’estetica della contemplazione. Un punto
sollevato a livello teologico proprio dalla Riforma.

. Cfr. P R , p. , tav. V, pp. – e fig. .
. Espressioni che il Vecellio (V , p. ) attribuisce alla pubblica
meretrice. Si confronti per esempio questo ritratto con il Ritratto di gentildonna, pure
di Tintoretto (P R , cit., fig.  e ), in cui la dama è disposta in maniera
frontale e per atteggiamento, espressione ed abito sembra soprattutto impegnata ad
esprimere il suo stato sociale, secondo il principio del decoro.
. Cfr. F, Le donne del Tintoretto. . . , in J T , pp. , .
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

.. La fine delle licenze veneziane

Nonostante l’ostilità dichiarata delle autorità ecclesiastiche, lo


sviluppo veneziano del ritratto accompagna dunque il sorgere
dei nuovi mestieri e l’inedita possibilità di realizzare effettive
autonomie economiche e personali; in particolare l’attività e il
successo delle diverse cortigiane.
In nessuna città questo è evidente come a Venezia; dove, in
un ironico passo del Candelaio di Giordano Bruno leggiamo
che “per magnanimità e liberalità della Illustrissima Repubblica
[. . . ] le puttane sono esempte da ogni aggravio[tassa]; e son
manco soggette a leggi che gli altri”, quantunque ve ne siino
tante [. . . ] che basterebbono in pochi anni, pagando un poco di
gabella, a far un altro Tesoro in Venezia, forse come l’altro”. Si
potrebbe notare che non si tratta di una dimenticanza, ma di
una consapevole politica fiscale, essendo questa l’unica città in
cui non si applicavano neanche le tasse consuete sugli spettaco-
li . Tra i più notevoli sprazzi di indipendenza della Serenissima
potremmo annoverare la pubblicazione nel  della anonima
Tariffa delle puttane, overo Ragionamento del forestiere e del genti-
lhuomo: nel quale si dinota il prezzo e la qualità di tutte le cortigiane
di Vinegia, col nome delle ruffiane, et alcune novelle piacevoli da
ridere fatte da alcune di queste famose signore a gli suoi amorosi .
Al mito della città, una città che dagli spiriti più liberi era e sarà
sentita come vera alternativa all’Urbe, si accompagnava anche
quello di un certo tipo di cortigiana, colta e indipendente, ri-
vendicante il suo buon diritto non solo alla cultura, ma anche a
sentimenti di grazia, gentilezza e perfino di virtù . A quest’im-

. Edito a Parigi nel : cito da P, Il mondo delle cortigiane. . . , in G
’ , p. .
. Cfr. F , pp. –.
. Un Catalogo similare, compilato da un A.C., fu pubblicato anche quaran-
t’anni più tardi; ripubblicato in T , pp. –: al n.  è citata Veronica
Franco.
. “E se ben ’meretrice’ mi chiamate/ o volete inferir ch’io non vi sono,/ o che
ve n’en tra tali di lodate./ Quanto le meretrici hanno di buono/ quanto di grazioso
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

magine danno un contributo determinante i pittori, che, come


è stato rilevato, diffondono l’immagine di una cortigiana capace
di “un’affabilità che s’incarica di comunicare la vicenda umana
di ciascuna” e insieme “le sensazioni di dignitosa fortezza, di
autonomia, di libertà alfine, che fanno delle cortigiane figure
femminili straordinarie e piene di fascino” .
Questo clima di libertà fino alla licenza anche a Venezia si
avviava alla fine. Nonostante la sua orgogliosa e vantata indipen-
denza, la Serenissima finì per accettare, fin dal , con una serie
di decreti diretti contro la “libertà grande della stampa” sia le
definizioni dogmatiche sia le prescrizioni disciplinari del Concilio
tridentino. Il  marzo  furono bruciati pubblicamente dal
Tribunale dell’Inquisizione molti volumi giudicati proibiti e in
quel luglio fu diffuso un nuovo Indice approvato da Roma. Il
 marzo  i Riformatori dello Studio di Padova proibirono
la pubblicazione di qualsiasi opera a stampa che non avesse pri-
ma ottenuto l’approvazione dal revisore inquisitore. Il  luglio
dell’anno successivo il Senato veneziano accettò le decisioni del
Concilio di Trento, con relativo inasprimento delle pene contro
le bestemmie, l’espulsione dei luterani dal territorio di Venezia e
nuove restrizioni contro gli ebrei e contro le prostitute .
Anche la figura della cortigiana di rango avrebbe progressi-
vamente perso il suo senso “alto”. La Chiesa uscita dal Concilio
di Trento non poteva ammettere una così patente infrazione
ai suoi dettati e soprattutto un’infrazione così affascinante. Le
vie divaricavano: da una parte le donne oneste, dall’altra le pro-
stitute. Si salvò solo chi si sposò o chi entrò nei conventi delle
convertite ; o anche — potremmo aggiungere noi studiosi di
teatro — chi, come un certo tipo di cortigiane, che si giovavano
di talenti particolarissimi nelle arti di intrattenimento, riuscì a

e di gentile,/ esprime in me del parlar vostro il suono. . . ”: da V. F , p. ,


componimento XVI.
. F, Le donne del Tintoretto. . . , in J T , p. , n. .
. Cfr. S, Le “Signore della Repubblica”, in G ’ , cit.,
p.  sgg.
. Cfr. A , pp. –.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

riciclarsi come attrice; e comunque più facilmente fuori dello


Stato della Chiesa. Le date confortano quest’ipotesi: l’ingresso
delle donne nelle compagnie si fa infatti risalire al  .
Ma anche per il teatro cominciavano tempi assai duri: è
del  per decreto del Consiglio dei Dieci e probabilmente
sotto l’influenza, da un lato, dei Gesuiti locali, dall’altro, delle
disposizioni borromaiche, le commedie furono vietate e queste
disposizioni furono sostanzialmente mantenute per circa tren-
t’anni . Il clima di repressione e di sudditanza nei confronti
di Roma raggiunse il suo acme nel gennaio del  quando
Giordano Bruno fu consegnato all’Inquisizione.
Era la fine delle speranze riposte da molti intellettuali e filorifor-
matori nella capacità di Venezia di porsi come centro propulsore
di un rinnovamento religioso appoggiato e garantito dagli stessi
vertici politici della repubblica. Ma l’illusione di una “differenza”
veneziana sarebbe durata a lungo, anche nel secolo seguente.

.. Isabella Andreini: il ritratto del Veronese e un’ipotesi

Anche attraverso l’apporto personale di Tintoretto, non a caso


esaltato da un certo tipo di pubblico del tempo, cambia l’o-
biettivo che il pittore si propone e di conseguenza anche il
rapporto con la sua modella: il suo intento non è più quello
di ritrarre la cortigiana (o l’attrice) sotto le sembianze di un
personaggio mitologico, ma è innanzitutto quello di ricorrere
ai talenti dell’attrice per ritrarre una postura, un atteggiamento
e un sentimento. Non l’immobile allegoria o il mito classico,
. La data è stata indicata dal Cecchini e poi ripresa dal primo storico dell’im-
provvisa, Luigi Riccoboni, nella sua Histoire du Théâtre Italien edita intorno al :
cfr. T , pp. –.
. Cfr. Lo stato finisce per avocare a sé la politica delle feste e dei teatri (prima
concessa all’iniziativa dei singoli e di Accademie come le Compagnie della Calza):
cfr. N. M, I teatri di Venezia, Milano, Mursia , pp. –; T , p. ,
n. .
. Cfr. P –; B , pp. –; B , pp. –; F ,
pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

ma il momento della storia e il gesto particolare dell’attrice nel-


l’interpretarlo. L’esempio famoso del pittore Domenico Fetti e
della comica Florinda, chiamata a interpretare Arianna, Madda-
lena e la Malinconia , appare assolutamente in linea con questa
evoluzione.
Alla luce di quanto precede (fig. ) anche il ritratto del Ve-
ronese acquisisce un nuovo significato. Isabella non vi rinnega
certo una sua peculiarità d’attrice: la esprime nella postura di-
sinvolta e sicura e nello sguardo intenso, nell’abbigliamento che
riprende alcune modalità della moda maschile e specialmen-
te nella pettinatura, particolarmente adatta ad un’attrice usa a
recitare anche en travesti. E chissà se “la fanciulla co’ capelli
tagliati, debilitar cosa o mentire” , un’ immagine del teatro di
Giulio Camillo che potrebbe rinviare alla finzione del teatro, ha
rapporto con questa insolita pettinatura; ma sono tratti che, co-
me si è visto, riprendono anche la tradizione della meretrice .
L’abito di Isabella è tuttavia chiuso fin sotto la gola, i capelli
corti non coprono la fronte fieramente esibita, il libro, forse
un piccolo Canzoniere o “petrarchino”, molto diffuso all’epo-
ca, o forse un testo meno consueto, ci parla di un’attrice dotta
e autoconsapevole, che tiene anche a dichiarare attraverso il
piccolo cane che l’accompagna l’ideale di fedeltà, che da lei si
dice essere scrupolosamente osservato. Si tratta infatti, come
rileva l’Aliverti, di un vivace spaniel nano, di un papillon; e
ricordo che lo stesso cagnolino, oltre che in tanti ritratti di gen-
tildonne, figura nella Leda e il cigno, nella Danae di Tintoretto
e anche nella Venere di Urbino del Tiziano e dunque in quelle
che sono considerate le impersonazioni delle cortigiane; non-
ché nell’immagine–modello della “cortegiana famosa” (fig. )

. Cfr. Cap. I, , n. .


. C , p. . Ricordo che Isabella dichiara la menzogna della sua arte
e sua personale: si veda il suo sonetto S’alcun fia mai, che i versi miei negletti pubblicato
in T , p. .
. Diverse affinità potremmo notare anche tra l’abbigliamento di Isabella in
questo ritratto e quello dell’Aulicum Scoztum Patavinum in B  (qui alla fig.
).
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

offertaci da Giacomo Franco . Anche se da un punto di vista


puramente esteriore il ritratto del Veronese potrebbe apparire
in linea con il nuovo rigore richiesto agli artisti dalla Controri-
forma, era chiaro che la tradizione da cui prendeva alimento
— e che era certamente ben presente agli sguardi dei contem-
poranei — era quella delle immagini delle cortigiane oneste; e
che anche un’attrice era un soggetto rigorosamente vietato. Il
senso ossimorico dei ritratti femminili continua dunque senza
soluzione di continuità anche attraverso quest’immagine.
Ma non è tutto. Isabella è la prima attrice a ricorrere non a
un pittore di genere ma a un pittore veneziano di fama come
Veronese; un pittore per giunta già sottoposto a processo da par-
te dell’Inquisizione a causa di alcune sue licenze nel raffigurare
l’Ultima Cena .
Chi era dunque Isabella per avere, a poco più di vent’anni
— tanti ne aveva quando fu ritratta dal Veronese —, tanta
determinazione e tanto coraggio?
Isabella Andreini era padovana ed era probabilmente figlia
di un Paolo Canali veneziano : si forma quindi in due città
fortemente critiche nei confronti delle censure romane. Ma c’è
di più. Un’ipotesi interessante che si potrebbe avanzare è che
questo cognome Canali sia una cattiva trascrizione di Canal e
che dunque Isabella fosse parente o nipote di quel Paolo Canal
(–), letterato di nobilissima famiglia veneziana — una

. Cfr. supra alla n. .


. Il processo era avvenuto a Venezia il  luglio : cfr. E. C, Paolo
Veronese innanzi al tribunale della Santa Inquisizione, in “La Rivista Cristiana” –III,
pp. –. Il Veronese aveva infatti aggiunto alla scena alcuni personaggi (“buffoni,
ubbriachi, tedeschi, nani e simili scurrilità”) e particolari estranei al racconto del
Vangelo. Il pittore si difese dicendo che “noialtri pittori prendiamo delle licenze,
come fanno i poeti ed i matti” e con l’esempio di Michelangelo, che aveva introdotto
nella cappella Sistina nudità e atti diversi da quelli canonici.
. Il ritratto, datato dagli studiosi d’arte tra il  e il , anno della morte
del pittore, è stato anticipato da Ines Aliverti tra la fine del  e gli inizi del ,
periodo in cui i Gelosi risultano attivi per il teatro Michiel di Venezia (cfr. A,
Isabella Andreini nelle immagini. . . , in I A , pp. –).
. Un’ipotesi di ignota provenienza, forse avanzata per la prima volta dal R
, ad vocem “Andreini, Isabella”.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

delle più illustri — che era anche in stretti rapporti con lo


Studio patavino. Poeta latino (con interessi documentati per
il teatro plautino), buon conoscitore anche della lingua greca
ed ebraica — cosa non infrequente a Venezia anche perché
del tutto congrua al programma culturale di Aldo Manuzio
e anche della cerchia di Giulio Camillo ad essa legata (tra le
amicizie del Canal si citano in particolare Giambattista Egnazio,
Marcantonio Flaminio, Erasmo da Rotterdam, Pietro Bembo)
— il Canal ha lasciato numerose tracce del suo passaggio: tra
queste alcuni sonetti pubblicati con il nome “Paolo Canale”
in una raccolta di carmi composti da letterati di tendenze non
ortodosse, tra cui lo stesso Giulio Camillo e non pochi nomi
già citati; e numerose poetesse letterate come Francesca Bassa,
Laodomia Forteguerri, Laura Terracina, Veronica Gambara .
L’ipotesi darebbe ragione della straordinaria cultura di Isabella e
delle sue non comuni capacità poetiche: formata dunque tra lo
Studio di Padova e gli insegnamenti di una famiglia veneziana
che vantava notevoli ascendenze culturali, in un ambiente uso
in passato a dare spazio alle donne poetesse e alle cortigiane
letterate, ma che stava diventando sempre più refrattario a
questo tipo di riconoscimenti.
In questa prospettiva l’operazione tentata da Isabella acquista
. In M. B, Arbori de’ patritii veneti, ms. conservato all’Archivio di Stato
di Venezia, Misc. Codici, s. I: storia veneta, nn. –, si conservano numerose
tavole genealogiche della famiglia Canal. Queste tavole, che non recano alcuna
testimonianza sulla discendenza femminile, riportano tuttavia più volte il nome di
Paolo; e altre ricerche da me compiute nello stesso Archivio hanno messo in luce
come il nome di Isabella sia fra quelli usati dalla famiglia.
. Nelle R  , ritroviamo infatti i nomi di Alessandro Piccolomini,
Anton Francesco Doni, Battista Dalla Torre, Baldesar Castiglione, Benedetto Varchi,
Bernardo Tasso, Claudio Tolomei, Francesco Maria Molza, Francesco Sansovino,
Giovanni Andrea dell’Anguillara, Girolamo Muzio, Girolamo Parabosco, Ludovico
Ariosto, Luigi Alamanni, Ludovico Dolce, Ludovico Domenichi, il Marchese del
Vasto, Pietro Bembo, Pietro Aretino, Triphon Gabriele, Claudio Tolomei, Giovan
Francesco Fabri. I sonetti di “Paolo Canale” — così vi è citato, mentre nel DBI (a
cui si rimanda per le notizie biografiche raccolte da F. Lepori) è registrato con la
voce “Canal, Paolo” — si trovano nel I libro delle Rime alle pp. – e nel II libro
a p. . Non manca neanche, tra i rimatori, un Christoforo da Canale che potrebbe
corrispondere al “Canal, Cristoforo” del DBI.
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

il massimo risalto e diventa anzi il modo con cui essa difende


più chiaramente il suo essere insieme donna, letterata e attrice.
Certo molto più vicina alle antiche cortigiane di rango che alle
donne degli istrioni che “infamavano” il teatro. Eppure diversa:
(forse) dama di nobili origini, ligia a quei principi e a quei valori
della Controriforma, senza i quali un disegno di elevazione del
teatro sarebbe risultato impossibile. Eppure disponibile anche
a sotterranee, eterodosse aperture. Il Veronese condivide e
interpreta fedelmente il disegno di Isabella, trasfigurando le
molte figure, la donna, la letterata, la cortigiana e l’attrice, in
un’opera da cui traspare l’ammirazione a tutto tondo ispirata
dal soggetto.
È chiaro come il riconoscimento di una filiazione dell’icono-
grafia delle attrici da quella delle cortigiane dia forza all’ipotesi
di Taviani relativa alla parte da esse giocata nelle compagnie.
Che il soggetto dell’opera del Veronese — Isabella, un’attrice —
non sia stato tramandato e sia stato scoperto solo oggi, grazie
al talento di un vero connaisseur di immagini di teatro, non
può stupire, iscrivendosi nel fallimento più generale dei comici
di elevare il loro mestiere a dignità d’“arte”. Forse in questa
“dimenticanza” hanno però giocato anche le successive scelte
di Isabella, che è la prima attrice per la quale disponiamo di una
vera serie di incisioni (, , ) che ne rappresentano in
qualche modo l’immagine ufficiale . Queste incisioni paiono
dimenticarsi totalmente delle iconografie delle cortigiane per
riferirsi esclusivamente alla tradizione delle donne–letterate,
che usavano corredare le loro pubblicazioni con la propria im-
magine incisa in una cornice. Lo sforzo di emanciparsi dalla
scarsa qualità delle prime xilografie rivolgendosi a un artista
di qualità come il fiammingo Raphael I Sadeler () (fig. )
apparirebbe in linea con questa indicazione: l’abito scelto per

. Incisioni che si trovano all’interno della sua favola pastorale Mirtilla (,
) e delle sue Rime ().
. I Sadeler sono attivi anche a Venezia (cfr. alla n.). Potrebbero dunque essere
il canale attraverso il quale il Goltzius aveva potuto essere informato dalle incisioni
del Franco.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

quest’ultima occasione potrebbe fare particolare riferimento a


quello di Moderata Fonte (fig. ), una donna–letterata, autrice
di un corposo trattato su Il merito delle donne Ove chiaramente si
scuopre quanto siano elle degne, e più perfette de gli huomini ().
Immagini tutte comunque in cui non sentiamo più l’attrice che
comunica, ma una distante letterata.
Non è un caso che, di contro alle censure incombenti, gli
Andreini puntassero “sui ritratti in sintonia con la rivendicazio-
ne della dignità professionale e del diritto alla fama artistica” .
In essi, come si è visto, attributi, abiti, modalità espressive costi-
tuiscono altrettante indicazioni preziose; in questo caso spie di
come in una disciplina così pericolosamente legata al corpo e
ai sensi come il teatro la via di un’ascesa nella considerazione
sociale apparisse sempre più problematica.

. Cfr. A, Isabella Andreini nelle immagini. . . , in I A ,
p. .
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

Documenti

. Da: T. Garzoni, La Piazza universale di tutte le professioni del mondo


()

Discorso LXXIIII. Delle meretrici, et de’ loro seguaci in parte

[. . . ] L’inventione adunque di questa dissoluta, e vituperosa professione


s’attribuisce a Venere, la quale apparve degna, et meritevole per questo
d’esser posta nel numero delle Dee; perciò che, essendo ella impudica, et
adoprata in ogni specie, et qualità di lussuria, insegnò alle femine di Cipro a
compiacere agli huomini del lor corpo per denari, onde nacque un abuso in
Cipro, come racconta Giustino, che le fanciulle loro si mettevano in publico
inanzi il tempo delle nozze su la riva del mare a guadagnarsi la dote, et a
pagare a Venere le primitie della castità loro. [. . . ]Ma il peggio è di quel
gran filosofo d’Aristotele che fu riputato così savio, e nondimeno non hebbe
vergogna, come scrive Origene, d’honorar le meretrici con divini honori,
sacrificando a Hermia sua femina, come a Cerere Eleusina. [. . . ]
E insomma tutti i mali grandi son venuti per cagione delle meretrici.
E che cosa di bene può succedere a loro, essendo piene di tutte le malitie,
di tutti gli inganni, di tutti i vitii che imaginar si possono? Non son elleno
maestre compite di tuttigli errori? È cosa di grandissima fatica, e d’un
peso intolerabile a voler descrivere particolarmente l’astutie, et l’arti loro, e
raccontar con che modo, con che piacevolezza, con che sguardo, con che
parole, con che baci, con che carezze, con che nodi, con che reti, con che
lacci, con quai trattenimenti,con quai lusinghe, con quai toccamenti, con
quai stringimenti,con quai capestrarie, con che accoglienze, con che atti,
con quai lascivi maneggiamenti, con quai lotte, con quai costumi, con quai
risi, con quali simulationi, con quai fraudi, e fintioni, con quai false lacrime,
con che sospiri, con che gemiti, con che dipartenza, con qual prolungatione
di piacere, con qual scambiamento, et con qual scambiamento, et con qual
rinovatione cerchino inveschiare i giovanetti inesperti, e farsegli servitori,
e schiavi ad ogni lor piacere. Dove che l’arte meretricia si palesa, et si
publica per mezi infiniti, che dagli incauti amatori sovente avvertiti non
sono, per esser loro troppo semplici, et esse madri d’ogni astutia, et malitia
che imaginar si possa. Con che arte pensi che s’imponghino i nomi di
Ginevra, di Virginia, d’Isabella, d’Olimpia, d’Helena, di Diana, di Lidia, di
Vittoria, di Laura, di Domitia, di Lavinia, di Lucretia, di Stella, di Delia,
di Flora, se non per captivar con la vaghezza, dei nomi i cori giovanili,
che pazzamente poi chiudono in lettered’oro questi nomi soavi, et con
diversi madrigali, et sonetti, vanno scherzando intorno alle lor lodi, facendo
risuonar i monti, i colli, le piagge, i boschi, le selve, e le verdure di cotesti
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

nomi dalle rime loro amorose estremamente favoriti? Perché pensi, che
trovino i risi vezzosi,le pietose lacrime, i pianti compassionevoli, le parole
soavi, le carezze gentili, le promesse dolci, i baci amorosi, se non per inescar
l’alme di maniera tale, che come impazzite o dicano, o scrivano che quei risi
sonori sono della vaga Citherea? Quelle lagrime sono le lagrime di Didone
per Enea? Quei pianti sono i pianti d’Echo per Narciso? Quelle parole sono
le parole di Pallade innamorata? Quelle carezze sono le carezze di Dafne
fatte ad Apollo? Quelle promesse sono le promesse di Giunone e Paride?
Quei baci sono i baci di Venere al suo Adone? Onde pensi che nascano i
canti, i suoni, i balli, i giuochi, le feste, le vegghie, i conviti, i diporti loro,
se non da quell’intento d’haver l’applauso, il commercio, il concorso della
turba infelice di questi amanti che rapiti da quelle voci angeliche, et soprane,
attratti da quei suoni divini, di arpicordi, et lauti, impazziti in quei moti, e in
quei giri loro tanto attrattivi, consumati in quei giuochi spassevoli, dileguati
in quelle feste giolive, addormentati in quelle vegghie pellegrine, immersi
in quei conviti di Venere, et di Bacco, morti nel mezzo di quei soavi diporti,
restino prigioni et servi del lor fallace, et insidioso amore? Con questo fine
istesso adornano i letti di padiglioni di raso, di coperte di seta, di lenzoli di
renso, di cossini ricamati, di lettiere intarsiate, di tapeti turcheschi le tavole,
di cadreghe di veluto le sale, di scanni minutamente lavorati le camere,
d’argentaria le credenze, di pitture lascivissime i tetti, e le mura; di rose e
fiori i lastricati, di profumi odoriferi tutta la casa. Per questa sola cagione
si mostrano alle finestre, fanno l’amor sui balconi, giran d’occhio a chi
passa, gestiscono con la mano, accennano col guardo, motteggiano col viso,
parlano con la lingua, ridono con la bocca, si storcon con la vita, chiamano,
pregano, suadono, gridano che s’entri. Quindi proviene, che scrivono, che
mandan lettere in volta, che danno avisi di più maniere, che i presenti, che le
ruffiane, che i messi, che i ragazzi, che i paggetti van girando da tutte l’hore
con polize, con mazzetti, con cestarelli, con piatti coperti, con commissioni
hora dolenti, hora pietose, ora tristi, hora gioconde, hora d’un tenore, hora
d’un altro. Da questo nacon gli inviti a desinari, a cene, a stuffe, a bagni, a
danze, a lotte abhominevoli, et vergognose. Di qui procede che s dilettano
tanto di farsi belle con vari lisci, et belletti, vuotando le speciarie di biacca, di
solimado, di lume scaiola, di lume zuccarina, di fior di christallo, di borraso
raffinato, et che si rendon lustre con molle di pane, con aceto lambicato,
con acqua di fava, con acqua di sterco di bue, come vacche che sono: et che
rinfrescano il viso, e mollifican le carne con l’acque d’amandole di persico,
e il sugo di limoni; e si conservano, con rose, con vino, con lume di rocca; e
induriscon le corna dinanzi da bestie come son veramente, con draganti, e
semenze di codogni, e mettono penuria nel lume di feccia, et nella calcina
viva per far liscia perfetta da darsi la bionda, acciò la vaga aurora non goda
sola un epitheto sì nobile, et pretioso. Qui vedi specchi preparati, l’acque
. Attrici dell’Arte e cortigiane, comici e pittori “all’improvviso” 

rose, l’acque nanfe, l’acque muschiate, i profumi, i zibetti, l’ambracano, i


pettini, gli orecchini, i scriminali, le forbici, le mollette. Qui vedi le scatole, i
bossoli, i vasi, l’ampolle, le scutelle, i pignattini, i gusci d’ovo pieni di mille
empiastri preparati da loro. Qui vedi le fanti preparar l’agucchie da pomella,
conciarle i busti, serrarle i fianchi, stringerle le spalle, aiutarle di dietro,
accorrer davanti, porgerle i zoccoli, assettar le faldiglie, alzare la coda. Qui
vedi madonna col capo rassettato, coi rizzi dinanzi, con le corna da banda,
con le treccie bionde, col nastro d’oro, con manigli alle braccia, con diamanti
in dito, con collanne al collo, con pendenti all’orecchie, con garofoli alla
destra, con rose alla sinistra. Con questa acconciatura tutta garbata si mette
in prospettiva alla finestra, che pare una Iezabele imbellettata. Né questo
basta che per maggior mollitie ha i guanti di seta in mano, la manizza di
zibellini poco lungi, il cagnino in braccio, la gattina a’ piedi, la scimia da un
canto, il martello dall’altro, il ventaglio appresso, e da tutte le parti spira
libidine, et lascivia estrema. S’inferma talvolta per farsi visitare, s’infinge
dolente per farsi consolare, si mostra timidetta per farsi accarezzare; si
scopre ritrosa per farsi brammare; si simula morta per farsi sospirare. Con
quanta prosopopeia favella con altri, con quanto artificio apre la bocca,
con quanta accortezza dorme, e nel dormir languisce, nel vegghiar sospira,
e dapoi ride, e dapoi piange, e dapoi canta, e dapoi si turba, e dapoi si
querela, e dapoi fulmina, e finalmente con gli occhi balenanti, saetta i cori
degli amanti infelici et sfortunati. Qui miri un tacer di parole, un silentio di
bocca, un guardo supino, un pensar mutolo, un correr di cervello fantastico,
un levarsi di sede, un serrar di finestre, un puntellar di porte, un chiuder
d’altane, un retirarsi dentro alle zelosie troppo dispettoso. Già si comincia
dare all’arma, i sdegni principiano, l’ire si generano, le minaccie vanno in
volta, i dispetti non han fine, i bravi si trovano, i penacchini s’armano, i
bertoni s’infuriano, le bastonate s’apparecchiano, i sfrisi si preparano, le
morti si trammano da queste insidiose, e maladette meretrici. Non si parla
più di vezzi, non si favella di carezze, non si ragiona d’haver commercio
insieme, cessano i messi, restano le polize, mancano i presenti, vengon
meno i saluti, e le riverenze, si richiedon indietro le fedi, si dimandano i
quadri, si rivogliono i ritratti dell’imagini miniate dentro a scatolini, e con
rabbia, con furore, con insania di mente si rompe, si spezza, si calpesta ogni
cosa con i piedi. Quindi si giura, si scongiura, si sacramenta di non far mai
pace. [. . . ]
La satira finalmente si estende assai intorno alle impatienze loro, quando
non sono contentate a pieno, e divulga le murmurationi contra i suoi amanti,
i lamenti che fanno, le querele che spargono, i dispetti interni c’hanno, il
livor, che le distrugge, la rabbia, che le consuma, il furor precipitoso, che le
rapisce a ogni sorte di offesa, e di vendetta; il gridar come bestie, l’arricciarsi
come spinosi, l’inasprir come serpi, l’infuriar come demonii che si vede
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

in loro. Le audacie, le baldanze, le presontioni, le temerità, l’alterezze, gli


orgogli, le hippocrisie si raccontano tutte a tutti in una volta. Suona la tromba
dell’ignominie loro, e predica le discordie che nascon per esse, le risse, le
contese, le parole, le minaccie, le ingiurie, le uccisioni, e tanti impegni di
robba, tanti latrocinii de’ padri, tanti furti dei parenti, tanti giuochi, tante
crapule, tante bestemmie, tante parole scandalose, tanti sviamenti, tante
dissolutioni, tante dishonestà, che non hanno né fine né fondo.[. . . ]

. Da: G.P. Lomazzo, Rabisch (), pp. –

Al pittore Paolo Camillo Landriani detto il Duchino; e nella Valle è il compare


Squartamaglia.
Il pittore più “pratico” del nostro paese, e che fa vedere a tutti quel che
sa fare in storie, in fregi e nel ritrarre con i pennelli la gente all’improvviso,
è quel landriani che a fatti fu amico di tutte le maniere del dipingere e
lavorare, come a fresco, a olio e a guazzo, e nello sgorbiare su ancone e su
muri con ogni tecnica. Porta bottoni tutti d’oro con abiti di seta e di velluto
ed è l’onore della pittura della nostra età. Costui è un bel compagno, ed è
esperto nella lingua di Blenio, così che innalzato lo ha la Fama fin sopra i
cieli.

In lode del compare Aurelio Luini, detto il Luini, in lingua toscana.

Quella prontezza del disegno, quando


Risorse in voi, ella rinacque al mondo;
Et a pochi, o a nessun vi fa secondo,
Mentre ite l’invenzioni accompagnando
E gli atti con decoro dintornando,
Con rara anatomia, con stil profondo
Di lumi, d’ombre e di riflessi, il fondo
De l’arte e col pennel dotto toccando.
Taccio i motti, gl’affetti, i scorti e i gesti
Ch’apresentate con sì gran furore
E ’l colorare con salda ragione,
Poco intesa da quei che son sì desti
In dare a l’opre sue vita e colore:
E in ciò lo studio lor tutto si pone.
Capitolo IV

I comici Gelosi
e l’Accademia della Val di Blenio

.. Su due sonetti di Giovan Paolo Lomazzo

Il  gennaio del  il giovane pittore lombardo Giovan Paolo


Lomazzo era impegnato a scrivere una biografia di Girolamo
Figino, il quale, come allievo di Francesco Melzi e anche come
artista quanto mai versatile (“pinge, suona, e in lira canta”), era
il rappresentante più accreditato del lascito di Leonardo; per
un’opera (che non avrebbe mai visto la luce) con cui lo scrittore
intendeva mettere in luce gli artisti milanesi accanto e prima di
quelli fiorentini esaltati dalle Vite vasariane.
Non sappiamo perché la data di quella notte gli sia rimasta
così scolpita nella memoria e perché l’abbia inserita in ben due
sonetti delle sue Rime . Ma l’episodio e la sua data hanno per gli
studiosi di teatro una particolarissima importanza, perché egli
racconta di essere stato allora interrotto dall’allegra brigata dei
suoi compagni — fra cui il pittore Aurelio Luini, anch’egli allie-
vo di Leonardo, e il musico Giovan Michele Gerbo — i quali,
togliendogli letteralmente di mano la penna, lo portarono alle
commedie dei Gelosi, che si esibivano forse, come si dice nel se-
condo sonetto, nel “palazzo del Duca Marino”. Il Lomazzo non

. Documenti pubblicati in appendice al presente capitolo. La notizia dei due


sonetti (anche se priva dei commenti che solo uno storico del teatro le può assegnare)
è stata segnalata da F. P, Lomazzo e il realismo grottesco: un capitolo del primitivismo
nel Cinquecento, in R , p. , n.. Il secondo sonetto (), meno importante
ai nostri occhi, consente comunque di precisare la data e di formulare un’ipotesi sul
luogo di rappresentazione dei Gelosi.


 Culture ermetiche e commedia dell’arte

manca di notare i personaggi di queste commedie: Fabio, ossia


l’Innamorato, che non solo sapeva “cangiar il viso al suon delle
parole” e dunque interpretarle; ma che era perfino in grado di
impallidire e arrossire per l’Innamorata (il che, come è noto,
era considerato il massimo virtuosismo per un attore ), Lucio,
la ruffiana, Zanni “ornato”, Francatrippa e Pantalone “ch’un
sole è fra i Gelosi” e che li ha saputi innalzare “al colmo”, ai
massimi livelli possibili. Il fatto che il comico Fabio risulti anche
da un’altra fonte, la Piazza universale di tutte le professioni del
mondo del Garzoni (), e con le stesse prerogative del saper
arrossire , accredita la testimonianza. Che è molto importante
per almeno due motivi: fa arretrare di otto anni (e forse anche
di più, dal momento che la si dà per costituita e conosciuta) la
nascita della compagnia dei Gelosi ; dal momento che gli elen-
chi di nomi in nostro possesso sono posteriori , ci dà preziose
notizie anche sulla composizione originaria della compagnia:

. Noto che il saper arrossire come traguardo di eccellenza era stato indicato da
Seneca (Ad Luc. I, , ). Sul saper impallidire di alcuni grandissimi comici si veda L.
D’ S, Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, in M , p. .
. “A’ tempi nostri s’è visto un Fabio comico, il quale si trasmutava di rubicondo
in pallido e di pallido in rubicondo come a lui pareva e del suo modo e della
sua grazia, del suo gentil discorrere dava ammirazione e stupore a tutta la sua
udienza” (T. G, Piazza universale di tutte le professioni del mondo, : cito da
M–R , p. ).
. I primi documenti in nostro possesso risalgono infatti al : una lettera
del mantovano Baldassar de’ Preti del  aprile del  attestante la fusione delle
due compagnie che facevano capo alle due prime donne, Vincenza e Flaminia,
fusione da cui si è finora pensato che sia nata la celebre compagnia (cfr. U ,
pp. –); e una supplica inviata il  ottobre  al Governatore di Genova in cui
i Gelosi fanno riferimento a una loro attività milanese risalente a quattro anni prima
e regolarmente consentita (cfr. A. N, Fra i comici dell’arte, in «Rivista Teatrale
Italiana», VI, vol. , fasc.  (), pp. –). Ringrazio Annamaria Evangelista di cui
ho potuto consultare la tesi di dottorato Nuove fonti per una storia documentaria della
Compagnia dei Gelosi (–), discussa nel  presso il Dipartimento di Storia
delle Arti e dello Spettacolo dell’Università di Firenze, relatore Siro Ferrone.
. Si vedano per esempio quelli del  e del  offerti in G. A, I comici
dell’Arte a Milano: accoglienza, sospetti, riconoscimenti, in S   , pp.
–; e quelli della Chronology pubblicata in appendice a MacNeil . Da questi
studi si può rilevare anche come Milano fosse una delle mete più frequenti di questa
e altre compagnie.
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

almeno  persone, ossia i due Innamorati, Lucio, la ruffiana


e tre Zanni; allarga anche al sesso maschile (agli Innamorati)
quel portato di alta cultura e più teneri affetti che è stato pensato
come specifico delle Innamorate ; documentano l’assidua fre-
quenza degli artisti alle commedie e in particolare a quelle dei
Gelosi; sono infine la testimonianza fedele di quanto un certo
tipo di artisti ed attori fossero antropologicamente e perfino
sentimentalmente vicini.
Ma quando il Lomazzo scrive che “tutta quanta / la nostra
compagnia” l’ha interrotto, non è alla “compagnia di mille fregi
ornata” (ossia ai Gelosi, espressamente citati), ovviamente, che
egli fa riferimento, ma all’Accademia di cui egli era sodale: e
questo modo di qualificarla, con il quale egli sembra unire e
assimilare un’Accademia a una compagnia, che era il termine
con cui si usava per lo più indicare il gruppo istituzionalizzato
dei comici , non è l’ultimo dei motivi di interesse di questi
sonetti.

. Cfr. T , pp. –. Taviani pensa alla capacità di arrossire sulla
scena come a una prerogativa delle attrici. Che Fabio sia documentato in questo
sonetto come un attore capace di questo stesso straordinario virtuosismo fa pensare
che (per influenza delle attrici?) la commedia si allarghi progressivamente anche a
sfere più alte di sentimenti, come l’amore e la tenerezza. Ma la sopravvalutazione
di questo topos — ovviamente sconosciuto ai più — è probabilmente un residuo
di antiche credenze, per le quali si riconoscevano potenzialità straordinarie alle
improvvisazioni poetiche, suscettibili di rimettere in comunicazione con il mondo
del trascendente (Cfr. A , pp.  sgg.).
. Per questa confusione fra i due termini — Accademia, compagnia — si pensi
anche alle intitolazioni delle compagnie e a quelle delle Accademie, in particolare
all’impresa araldica con stemma e motto dei Gelosi: cfr. R. T, Il testo postumo. . . ,
in A   , p.  (ma per quest’impresa si vedano le conclusioni
particolari della presente indagine nell’ultimo capitolo). E io aggiungo che accade
che le compagnie di comici siano chiamate “conversazioni” (cfr. B. C, I teatri
di Napoli dal Rinascimento alla fine del secolo decimottavo, Laterza, Bari , p. ) —
che è quanto dire accademie non formalizzate; e anche che, come in questo caso, le
Accademie siano chiamate “compagnie”.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

.. L’Accademia della Val di Blenio e i pittori all’improv-


viso

Di questa importante Accademia hanno dato conto, in anni


recenti, almeno un libro e una mostra ; ma, date le separatezze
perduranti fra le discipline, gli studiosi di teatro non ne hanno
ancora colto tutta l’importanza. Si tratta di quell’Accademia
della Val di Blenio che, nata in questo stesso anno  — in-
dubbiamente un’altra “strana” coincidenza — come intreccio
di artisti–attori e letterati, accoglieva e sviluppava, con spirito
alternativo alla cultura borromaica imperante, i temi dell’illuso-
retà del reale e della contaminazione grottesca degli stili, della
contrapposizione di Natura e Arte (puntando prevalentemente
sulla prima ), dell’ispirazione e del furor poetico e insieme di
una vita piena e incontrollabile degli istinti e dei sensi. Tutti i
temi insomma di quello che è stato chiamato da Haydn “con-
trorinascimento” , un movimento che per non pochi versi,
seguendo il fondamentale testo di Frances Amelia Yates sulle
Accademie , potremmo pensare debitore del neoplatonismo;

. L ; R . La mostra collega pittori come Caravaggio e


i Carracci a una pittura generalmente considerata inferiore perché indelebilmen-
te segnata dall’accento grottesco. Si deve notare che non solo tutta la letteratura
controriformistica era schierata contro simili accenti, ma anche molto più recente-
mente studiosi di primaria importanza come Roberto Longhi hanno escluso simili
collegamenti. Oggi i nuovi orientamenti storiografici (per esempio quelli legati alle
“Annales”) ammettono invece una circolarità di modelli e di influenze molto diversi
fra loro. La mostra non mette peraltro nel giusto rilievo il rapporto con i comici, che
pure ha il merito di segnalare. La Val di Blenio si trovava nel Canton Ticino sopra
Bellinzona, facilmente raggiungibile da Milano: ogni primo del mese gli Accademici
usavano recarvisi per riunioni in cui si praticavano riti magico–sacrali certamente
eterodossi (cfr. R. P. C, Introduzione, in L –, I, p. XVII, n. : in
quest’opera si raccolgono le pubblicazioni di Lomazzo, molte delle quali di grande
interesse per lo storico del teatro).
. Per questa famosa contrapposizione cfr. cap. I, n. .
. H . Eugenio Battisti (B ) si richiama espressamente a
questo testo, ma ne ha allargato il senso, identificandolo in sostanza con l’intero
manierismo.
. Cfr. Y , un testo ancora fondamentale. La Yates nota che le Acca-
demie francesi (per esempio l’Académie de Baïf e la Pléiade) sono più vicine allo
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

ma è certo che l’Accademia lombarda sembra accogliere questa


eredità in termini ancora più trasgressivi.
Fondata per la protezione del conte Pirro Visconti di Modro-
ne e a lungo presieduta, almeno a partire dal , dal Lomaz-
zo (compà Zavargna), presto divenuto, a causa dell’intervenuta
cecità, soprattutto teorico d’arte, l’Accademia era “di natura
poetica” (pur se antiletteraria e irregolare in un senso che è
stato avvicinato ai modi dei comici), ma era aperta anche agli
artisti: e non solo agli artisti delle arti maggiori sanzionate dal
Vasari, ma anche a più umili artigiani come intagliatori, ricama-
tori, medaglisti, cesellatori. Tutti intendevano approfondire le
tensioni realistiche, comiche e caricaturali di Leonardo, dimo-
strando inclinazioni precise verso quella cultura dei “capricci” e
delle grottesche e anche delle deformazioni e delle caricature
che è uno degli aspetti peculiari del manierismo lombardo. La
cifra di queste espressioni è “l’improvvisazione, l’apparente
casualità, il carattere spontaneo e asistematico”, ciò che si pote-
va vedere come l’opera diretta della Natura senza il concorso
dell’Arte come nella poetica dell’Arcadia: non mancano infatti,
come si è detto, espliciti riferimenti a pittori “all’improvviso” e
al “furore” con cui essi compivano la loro opera .

spirito delle prime Accademie italiane rispetto a che quelle che sono loro successe
direttamente. L’Accademia milanese, apparentemente così diversa, per alcuni aspetti
(per esempio per la scelta di esprimersi in dialetto — che ricorda i “vers gaulois”
difesi dai francesi — per la scelta delle grottesche, il culto del vino e altro) si apparenta
a quelle francesi rivelando la comune matrice neoplatonica.
. Le grottesche, di cui gli arabeschi rilanciati da Leonardo costituiscono una
variante, diventano nel Cinquecento “un’area di contaminazione stilistica per eccel-
lenza, una specie di Macheronea pittorica nella quale si mescolano citazioni classiche
e drôleries medievali, fantasia sfrenata e osservazione acuta della natura”: F. P,
Lomazzo e il realismo grottesco. . . , in R , pp. –. E si veda anche M-
 A –, pp. –. Un’area dunque di straordinarie consonanze con
il mondo del teatro. Aggiungo che le grottesche con i medesimi accenti e riferi-
menti neoplatonici e alchemici sono usate nelle decorazioni dell’Odeo della Loggia
Cornaro padovana di cui nel capitolo II, .
. Per l’Arcadia come mito nella cultura pittorica veneta cfr. R. W,
Giorgione e l’Arcadia, in I, Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano, Einaudi,
Torino  (° ed. ), pp. –. L’Arcadia è, dunque non a caso, espressamente
citata nel componimento poetico del Rainoldi di cui alla n. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Può ben darsi che, come anche giustamente è stato osserva-


to , versi e grottesche, anche proprio a causa della riabilitazio-
ne intellettualistica sostenuta da Lomazzo, finiscano per essere
assimilati dalla cultura dominante e che il loro significato tra-
sgressivo ne risulti esorcizzato. Ma è l’apertura e la circolazione
delle idee tra cultura “alta” (i letterati) e “bassa” (pittori e arti-
giani) consentite dall’Accademia che sono importanti, perché,
nonostante i classici richiami all’ut pictura poesis, esse erano
tutt’altro che consuete . Perfino con il mondo del teatro i le-
gami dell’Accademia bleniese sono molteplici e si configurano
come un momento importante di quelli, particolarissimi, che
intercorrono in questi anni tra artisti e attori.
Il corpo carnevalesco, anche se sembra all’opposto di quello
teorizzato dai neoplatonici e dagli umanisti, si basa in realtà
sugli stessi principi: i quattro elementi e l’infinita serie delle
corrispondenze. Sia Erasmo che Rabelais, e cioè due epigo-
ni apparentemente opposti legati all’insegnamento platonico,
esaltano la “divina follia”, quella che, permettendo l’estrania-
mento da sé, consente l’accesso alla conoscenza e alla coniunctio
alchemica con la Divinità. Come non ricordare allora gli innu-
merevoli esercizi di follia dell’attore, o meglio delle attrici? Nel
Filebo platonico Socrate aveva aggiunto un altro elemento: il
senso del ridicolo è scatenato non dall’ignoranza, ma proprio
dalla amentia e dalla dementia . E nel De occulta philosophia di
Cornelius Agrippa, il testo vietato che il Lomazzo pone alla ba-
se della sua Accademia, le nove sfere celesti vi erano presiedute
da nove Bacchi e dalle nove Muse .

. F. P, Lomazzo e il realismo grottesco. . . , in R , p. .


. Gli artisti talvolta erano ammessi specie quando occorreva servirsi dei loro
servigi, ma per lo più come accademici “di secondo ordine” come accadeva presso
i Gelati di Bologna (cfr. F. Q, The Presence of Artists in Literary Academies,
in I A , pp. –; G. P, L’Accademia dei Gelati e le arti
figurative, ibidem, pp. –).
. M.A. S, Deux mondes qui s’attirent et se repoussent dans la Republica Li-
teraria de la première moitié du XVI siècle: celui d’Erasme et celui de Rabelais, in P
 , p. .
. Concetto ripreso da Erasmo e anche da Rabelais: cfr. D. I, Giovan
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

L’Accademia aveva assunto per i suoi membri, al fine di


esprimere quella tensione di “umiltà” che era già nei filosofi
neoplatonici, le vesti e il dialetto dei facchini che scendevano
lungo le valli dell’alta Lombardia, appunto la Val di Blenio, ma
anche la Valtellina o la Valcamonica, come scriveva il Garzoni,
verso Milano o Venezia. Agli studiosi di teatro è ben nota la
funzione particolarissima di quei facchini che “hanno una lin-
gua tale, che i zani se l’hanno usurpata in comedia” , osservava
ancora il Garzoni, rilevandone lo strano linguaggio e gli spunti
caricaturali comuni agli Zanni: i facchini sono quelli che hanno
solo la forza delle braccia, la fascia più umile della società.
Il legame dei facchini con gli Zanni è documentato però
soprattutto dalla documentata presenza, fra i “facchini” bleniesi,
di Simone Panzanini da Bologna, comico professionista della
compagnia dei Gelosi, detto fra i comici Zan Panza de Pegora
e compà Svanìgn nell’Accademia bleniese, che, come osserva
il letterato toscano Tommaso Porcacchi — un letterato già
legatissimo a Giulio Camillo, consulente editoriale del famoso
tipografo veneziano Gabriele Giolito — era “rarissimo in rap-
presentar la persona di un facchino bergamasco ma più raro
nelle arguzie e nelle invenzioni spiritose” . Che un comico uso

Paolo Lomazzo e i Facchini della Val di Blenio, in L , pp. XXVIII–XXXI.
Per l’Agrippa, importante e originale figura di umanista, autore del vietatissimo De
occulta philosophia, pubblicato nel , ma che all’epoca del soggiorno milanese egli
aveva già compiuto (almeno in una prima stesura), si veda Y , pp. –; P.
Z, Cornelio Agrippa nelle fonti e negli studi recenti, in “Rinascimento” , vol.
VIII, pp. –; S. A B, Fra eresia e ermetismo: tre edizioni italiane di
Enrico Cornelio Agrippa di Nettesheim, in “Bruniana e Campanelliana” –XIII, pp.
–.
. T. G, Piazza universale di tutte le professioni del mondo, : cito da
Marotti–Romei , p. .
. Per il Porcacchi si veda C , pp. –.
. T. P, Le attioni d’Arrigo terzo Re di Francia e di Polonia, : cito
da M–R , p. , n.. Il Porcacchi l’aveva visto nel corso delle famose
feste veneziane d’accoglienza di Enrico III re di Francia (). Egli possedeva molti
manoscritti di Camillo (cfr. B , p. ); ed esprime anche altrove il suo
entusiasmo (cfr. C. V, Tra retorica, cabala, arte della memoria e religiosità: Camillo
Delminio, in C   , p. ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

a impersonare lo Zanni e a esprimersi in dialetto sia contem-


poraneamente un Accademico è, ai nostri occhi, per lo meno
sconcertante.
Quanto asserito nel sonetto del Lomazzo in relazione ai
rapporti fra i due sodalizi riceve così un’importante conferma.
Non è per caso dunque che i due gruppi avessero una poten-
te protezione nello stesso conte Pirro Visconti di Modrone,
che nel  intercedeva presso il Granduca di Toscana perché
esentasse i comici dal pagamento dell’affitto del teatrino di Bal-
dracca . Che non si trattasse di una protezione estemporanea
lo prova il fatto che l’attore Adriano Valerini (che, come ve-
dremo, almeno in una stagione milanese fu certamente legato
alla celebre compagnia) collocava la statua del Conte nella sua
immaginifica Celeste Galeria di Minerva (), vicino a quella di
un altro benemerito committente di teatro, il Duca di Mantova
Vincenzo I Gonzaga .
Di Zan Panza de Pecora erano fin qui noti almeno un Mari-
dazzo “autentico pezzo di bravura costruito a misura d’attore”
di una tradizione popolareggiante del teatro veneto; e un Lacri-
moso Lamento sulla morte dello stesso autore, scritto forse da lui
stesso, entrambi datati al  . Ed è quest’ultimo un Lamento
che unisce nel dolore poeti e comici, in una consapevole paro-
dia in dialetto di altri Compianti di orientamento petrarchesco,

. Cfr. A. M. E, Il teatro dei comici dell’Arte a Firenze (ricognizione dello
’Stanzone delle Commedie’ detto di Baldracca), in “Biblioteca teatrale” , n. –, p.
.
. Cfr. V , p. . Per il conte Pirro si veda M , pp. 
sgg. La raccolta poetica dei Rabisch di Lomazzo era a lui dedicata e molti versi gli
sono indirizzati.
. Maridazzo de Zan Panza de Pegora alias Simon,  e Il lacrimoso lamento
che fè Zan Salcizza e Zan Capella, invitando tutti i Filosofi, Poeti, e tutti i Fachì delle
valade, a pianzer la morte di Zan Panza de Pegora, alias Simon Comico Geloso, :
entrambi pubblicati in M–R , pp. – e –. Si noti anche che il
Lamento (cfr. anche più oltre nel testo), era, oltre che una delle più celebrate forme
di composizione musicale, anche uno dei generi poetici più frequentati dai poeti dei
Rabisch, nonché dai comici (si pensi a quello di Domenico Tajacalze: cfr. G
, cap. V). Il genere nasce probabilmente dai Lamenti dell’Orlando Furioso (cfr.
F , pp.  sgg.).
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

in primis quello scritto da Adriano Valerini in morte di Vin-


cenza Armani. Si deve comunque credere che la consuetudine
dell’Accademia di avvicinare comici e pittori valesse anche per
quest’ultimo, se è vero che egli scambiò con il pittore Orlando
Flacco due sonetti almeno apparentemente del tutto incongrui
ai libri che li hanno accolti , ma che potrebbero avere una
prima, ovvia spiegazione nell’assidua frequentazione e anzi nel
sentimento di un’assoluta comunanza che li avvicinava: è per
questo stesso sentimento che il bolognese Bartolomeo Bocchi-
ni, detto Zan Muzzina, si autodefiniva “Zagno tra i pittor, pittor
tra i zagni” .
Il Lamento di Zan Panza de Pecora è scritto in una forma e in
un dialetto (almeno apparentemente) congrui con quelli che
compaiono in una raccolta a cura del Lomazzo intitolata Rabisch
(), ossia arabeschi in dialetto facchinesco (la parola tradu-
ce in realtà il termine “grottesche” o “grotteschi” e dunque
si ispira esplicitamente ai pittori così denominati): la polemi-
ca contro il toscano, che si iscrive in quella più ampia contro
l’allontanamento dalla Natura, è infatti uno degli argomenti
ricorrenti dei sodali . L’opera riunisce poesie di senso collegia-
le e di diversa natura, probabilmente composte dopo il  ,

. Cfr. T .


. Cfr. C , pp. –.
. Il motivo per cui gli studiosi, fino alla pubblicazione (con traduzione) dell’I-
sella, hanno ignorato i Rabisch è principalmente l’impraticabilità della lingua. Rientra
nella polemica degli Accademici bleniesi contro i toscani anche quella contro la
supremazia dell’arte fiorentina teorizzata dal Vasari.
. Cfr. I, Giovan Paolo Lomazzo. . . , in L , p. XXX. L’Isella non
concordava dunque con Roberto Paolo Ciardi che aveva rilevato come nei Rabisch si
potessero distinguere due nuclei, uno composto tra il  e il , l’altro tra il 
e il , senza tuttavia precisarli (le due parti dell’opera?) e senza dare, mi sembra,
il motivo di tale distinzione (cfr. R.P. C, Introduzione a L –, I, p.
LII, n. ). Si deve comunque notare che la citazione di Zan Ganassa (di cui sono
documentate attività in Francia nel  e nel  e poi in Spagna a partire dal 
fino al : cfr. S. B, Viaggi di Alberto Naselli detto Zan Ganassa, in I Gonzaga
e l’Impero. Itinerari dello spettacolo, a c. di U. A e C. G, Firenze, Le
Lettere, , pp. –), farebbe arretrare almeno parte della raccolta ante . Per
il problema della fine dell’Accademia si veda nel cap. V, n. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

anno dell’elezione di Lomazzo a principe “Abate” dell’Accade-


mia; è un’opera piena di “bizzarria facchinesca”, perché scritta
nei metri più vari e in ogni lingua o dialetto e da numerosi
Accademici, ovviamente dal Lomazzo in primis, e che offre
una documentazione di primaria importanza per il fenomeno
comunemente indicato con la formula “commedia dell’arte” a
causa dell’appartenenza di Zan Panza de Pecora all’Accademia,
documentata in vari componimenti poetici dei Rabisch.
La raccolta è preceduta da un frontespizio con un uomo
nudo che sta in piedi su un prato a gambe divaricate e braccia
penzoloni e con un verso in dialetto che l’italianista Dante
Isella (a cui si deve il primo, importante studio sui Rabisch e
sull’Accademia) traduce in “guarda qui il viso, e qui, dentro
l’opera, il mio furore”. Tra il frontespizio e l’opera c’è dunque
il medesimo rapporto che intercorre tra l’uomo allo stato di
natura e il furore poetico da cui l’opera stessa è pervasa.
Un disegno attribuito a Girolamo Figino, recante la scritta
“homo ridiculo” e un’altra, finora non decifrata , ma che quasi
certamente va intesa come “Menato”, il comico compagno di
Ruzante, o come Zuan “Manenti”, l’organizzatore fiorentino
della Mandragola veneziana , è un riferimento iconografico
quanto mai significativo della stretta affinità e vicinanza tra
pittori e comici e anche, in particolare, dell’ampia diffusione e
della lunga durata dei modelli padovani.
Ma sono stati rilevati anche precisi contatti dell’Accademia
con alcuni ambienti bolognesi . I Carracci in particolare erano

. Cfr. R , p.  (scheda n. , p. ).


. Per i due comici cfr. G , pp. – e passim.
. Anche a Bologna sono tendenze molto presenti: si pensi a Bartolomeo
Passerotti e a Camillo Procaccini, espressamente riconosciuti in questa prospettiva
anche nel catalogo della mostra Rabisch. I Campi, il Passerotti e Caravaggio sono
momenti forti anche dello studio di W ; studio in cui ritroviamo il Lomazzo,
ancora come teorico. Ricordo che, a giudizio di Agucchi e del Bellori, sia Carracci
che Caravaggio erano pittori che miravano alla riproduzione del reale com’è in
Natura e che in particolare essi, facendo riferimento al citato passo aristotelico (cfr.
cap. I, , n. ) avvicinavano Caravaggio al pittore “de’ simili” Demetrio (cap. I, , n.
).
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

ben avvertiti della cultura figurativa comica e profana mila-


nese coeva e in particolare dell’Accademia bleniese attraverso
i pittori cremonesi Campi, con cui essi ebbero rapporti do-
cumentati ; e la partecipazione a pieno titolo del bolognese
Zan Panza de Pecora all’Accademia bleniese costituisce anzi un
ulteriore, forte argomento per comprovare le loro aderenze
milanesi. Si è detto come i Carracci fossero usi a frequentare
i comici; e si dice che in particolare Annibale fosse legato a
Sivello, famoso per le sue particolarissime doti nell’imitazione.
Si diceva di lui che sapesse interpretare “da per sé solo” tutti
i personaggi di una commedia attraverso la “diversità de’ lin-
guaggi e della voce” : ed è a questi talenti che vengono tra
l’altro assimilate le straordinarie abilità in particolare dell’artista
nel riprodurre i diversi linguaggi pittorici delle diverse scuole
regionali italiane. «Sono anni e ambienti, questi di Annibale e
del Sivello — scrive la studiosa d’arte Sylvia Ginzburg Carignani
— in cui lo stile in pittura è considerato in modo molto simile
al dialetto nella lingua, entrambi legati come sono a una de-
terminata area geografica» . La studiosa rileva infatti i diversi
orientamenti pittorici espressi da Annibale nella Galleria Farnese
e nel Mangiafagioli , opere in cui la scelta dello stile non è frutto
di un’evoluzione in senso cronologico, ma è imposta dal sogget-
to (con evidenti analogie sulle puntuali corrispondenze tra ogni
maschera e il relativo dialetto); e scrive di un “progetto italiano

. Cfr. M. K–R, Presentazione a R , p. , – e passim.


Anche nel catalogo di un’altra mostra, S    , si lega un
letterato anomalo come il Croce al mondo di cui sopra (A. M, «Trascendendo in
facetie, in motti, in rime, e in ridicolosi passaggi». «Pitture ridicole» a Bologna al tempo di
Giulio Cesare Croce, ibidem, pp. –).
. Di qui il motto sull’incisione “Solus instar omnium”. Il passo che che precede
è tratto dalla presentazione di G. A. Mosini delle Diverse Figure, Al numero di ottanta
. . . : cfr. cap. I, , n. .
. S. G C, Annibale Carracci a Roma. Gli affreschi di palazzo
Farnese, Roma, Donzelli, , specialmente alle pp. –.
. Tra l’altro avvicinato allo Zanni — anche se con ragioni insufficienti, almeno
a mio parere — in B. W, Annibale Carracci’s “’Scherzo’: the Christ Church Butcher
Shop, in “ The Art Bulletin” marzo , vol. LVIII, n. , p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

di Annibale Carracci”, in qualche modo in sintonia con progetti


politici e culturali pontifici che non andarono a buon fine. Ma
quando il Malvasia, di cui è a questo punto opportuno ricorda-
re le importanti osservazioni sulla verità dell’interpretazione
dei modelli, scriveva che il “ragazzaccio” Annibale (così era
chiamato per i suoi atteggiamenti strafottenti e spregiudicati)
suscitava le critiche degli “intendenti” per il suo «modo triviale
troppo facile ad ogni imperito» perché egli «ben poteva, nudato
un facchino e postogli un panno addosso, copiarlo di peso sul
quadro, e presso a’ poco intendenti farsi un grand’onore con
poco capitale d’ingegno», è difficile pensare che il riferimento a
quel “facchino” fosse generico. Si direbbe che anche nell’Acca-
demia carraccesca continuino, sia pure in modi meno estremi,
modi e figure già sperimentate nell’Accademia bleniese. È in
collegamento a quel contesto, oltre che in riferimento agli ar-
tisti nordici fiamminghi specialisti della pittura di genere, che
vanno forse intesi quadri “strani” di Annibale come la Macelle-
ria o il Mangiafagioli o anche quella pratica dei ritratti “carichi”
e quella frequentazione di comici che sono legate al nome dei
Carracci. Anche un quadro come il Bacchino malato del Caravag-
gio, in cui il pittore si rappresenta vestito al modo dei filosofi
cinici , così come aveva fatto il Lomazzo in alcuni frontespizi
delle sue opere (in particolare nel primo libro delle sue Rime
intitolato, molto significativamente I Grotteschi, ), potrebbe
rientrare a buon diritto in questo quadro: perché l’unico mae-
stro riconosciuto di Caravaggio è il pittore Simone Pederzano,
anch’egli in sicuro rapporto con l’Accademia bleniese .

. Cfr. F. Porzio, scheda per l’Autoritratto del Lomazzo e P. Venturelli, scheda
per la medaglia di Annibale Fontana a lui dedicata, in R , pp. –, n. 
e ) n. . L’osservazione è di Carlo Bertelli.
. Cfr. L , pp. – e R , pp. –.
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

.. Zan Panza de Pecora

Nei Rabisch Panza de Pegora figura più di una volta. Compare


innanzitutto nell’elenco dei soci dell’Accademia: dopo i sett
savigl ossia i sette savi guidati dall’“Abate” Giovanni Paolo Lo-
mazzo, dopo i  Consiglié Sapiglient o Consiglieri sapienti e
dopo i  defensò del Lomazzo e dell’Accademia, egli è nel folto
gruppo () della magnificinçiglia e virtugliosa nobiltad di fachign
senza offiçigl ossia di facchini senza cariche accettati dall’Abate .
Gli è dedicato inoltre un componimento poetico: Ar Compa’
Svanign Panza de Pegora comedigliant Gelos scià dicc Simogn da
Blògna stupend nel far il Zan. Ne trascrivo la traduzione dell’Isella
(a cui si devono anche tutte le traduzioni seguenti):

“Al compare Svanign Pancia di Pecora, Commediante Geloso, già detto


Simone da Bologna, stupendo Zanni.
Se mi credessi, Giovannino, che di quelle parole che dicesti con la
Musa tu non dovessi pentirti, sarei uomo, diventasse brutta, da im-
partirti una dura lezione, facendoti apparire un babbeo. Ma perché
so che, se avrai cognizione di tutto il bene che nasce dalla nostra
scuola, tu dirai ’Smentisco per la gola quanto ho detto della Valle del
dio Baccone’; e perché poi non sai che cosa sia Blenio, né la potestà
del suo Abate, io ti perdono; e perché sei per il resto uomo degno. A
patto però che tu non faccia più schiamazzi su di noi che teniamo
conto i begli ingegni e tu abbia a ridire la verità per far conoscere a
quest’epoca che erano ben minchioni quei facchini vecchi, impia-
strati di bava e di moccio, degni della striglia, rispetto a noi che di
tanto gli stiamo di sopra di quanto il vino buono è migliore di quello
svanito. Ma voglio fartela finita, alla buon’ora, che tu non debba
disperarti, Giovannino mio: perché fallano anche i dotti, nessuno
escluso, ed io in fine, per le virtù che ti hanno messo in capo le nove
Muse, ti rimango fantesca e servitore” .

Lo scritto mostra lo Zanni sul difficile crinale che sta tra la


. L , p. .
. Cito in traduzione di D. I, (come sempre d’ora in poi) dall’anonimo
componimento poetico Ar compà Svanign Panza de Pecora comedigliant Gelos scià dicc
Simogn da Blògna stupend nel far il Zan, in L , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

cultura e la sua dissacrazione, tra i dotti e i facchini, tra le Muse


e Bacco ; e dice scherzando ch’egli forse non è al corrente
“di tutto il bene che nasce dalla nostra scuola”, se è vero che
l’ha ridicolizzata pubblicamente (gli “schiamazzi” sono eviden-
temente delle esibizioni); eppure lo si sa pronto a rimediare,
grazie alla sapienza di cui è dotato, per la quale lo scrivente, un
Accademico, gli si dichiara “fantesca e servitore”. Quest’infe-
riorità dichiarata da un Accademico nei confronti di un attore è
un fatto almeno singolare; ma non tanto, se si pensa alla filiera
che collega l’Accademia stessa alle sue origini neoplatoniche
per le quali il poeta è assimilato al filosofo, al profeta, al musico
e forse, dunque, anche all’attore . In questa stessa prospettiva
è spiegata del resto anche la cecità del più autorevole degli Ac-
cademici, ossia del Lomazzo: “Che per troppo veder non vede
luce” e che “Pur degli occhiuti porta la bandiera, /Di sonetti
scrittor e di ballate/ E d’altre rime, e de’ Pittori è duce” ; e
che almeno in un’occasione è infatti chiamato “Tiresia”. Il
(poeta) comico e il (profeta) cieco sono esseri diversi dagli uo-
mini comuni, sanno accogliere in sé e vivere con pienezza il
libero scorrere di quelle forze e di quelle ebbrezze. Entram-
bi sembrano vivamente impegnati a trasfondere nella cultura
alta contenuti e modi comunemente emarginati: il comico, ri-
chiamandosi nel suo Lamento ai poeti prima che ai comici; il
pittore, ispirandosi a Leonardo e alla sua spregiudicata ricerca
sul deforme .
Si cita inoltre Panza de Pegora in un sonetto dedicato dal

. Le Muse e Bacco non sono riferimenti generici: anche qui la cultura di
riferimento è quella neoplatonica ed ermetica (cfr. I, Giovan Paolo Lomazzo. . . ,
in L , pp. XXIV sgg.).
. Lo stesso Marsilio Ficino si esibiva con la musica e il canto: cfr. F. B,
Lo specchio di Dioniso, in “Culture Teatrali” , primavera , pp.  sgg.
. Autore il letterato lombardo Bernardino Baldini, compà Baldign (L
, pp. –).
. Autore l’accademico Giovanni Antonio Bovio (ibidem, p. ).
. Cfr. P , pp. –.
. L , p. .
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

contadino bergamasco, Pedraz, ossia Bernardo Rainoldi (compà


Slurignàn nell’Accademia, uno dei suoi  defensó), all’amata
Tonia, che il poeta lombardo desidera ironicamente rassicurare:
no, l’amore non lo farà morire di dolore, perché vari “facchini”,
e tra essi proprio Panza de Pegora, gli hanno insegnato che i do-
lori passano in fretta e che lo spirito aiuta a risollevarsi; mentre
a tutti è noto che si possa morire allegramente facendo l’amo-
re. La conclusione è dunque che, se Tonia desidera proprio la
sua morte, ha maggiori possibilità di riuscirci studiandosi di
accontentarlo.
Quanto il sonetto irrida ai modi petrarcheschi ancora im-
peranti è evidente. Il nome Tonia evoca la poesia rusticale
fiorentina del Quattrocento; lo stesso nome era stato usato ai
primi del Cinquecento dal comico senese Niccolò Campani det-
to lo Strascino . La Musa degli Accademici è “la nuova Musa
di Blenio”, che sprezza “tutta la canaglia del Parnaso e le dolci
parole piene di cattive lusinghe e le frasi di Virgilio e siffatte
minchionerie [. . . ]. Abbiamo visto alcuni che, per il troppo cer-
care una maniera forbita di parlare [. . . ], sono diventati matti da
legare [. . . ]. Molto migliore, dunque il nostro modo di pensare
che conserva più sani gli uomini in terra. Puoi sperare di vede-
re presto Talia in fallimento”, osserva in un componimento in
latino maccheronico (ossia in un latino misto a parole dialettali
latinizzate) della stessa raccolta Francesco Gallarati, uno dei
“difensori” dell’Accademia, sotto le mentite spoglie di Barba
Tognazzo, il noto personaggio del Baldus folenghiano .
Lo stesso Rainoldi è anche autore di un sonetto caudato in

. Cfr. V , pp. –; M. P, Introduzione, in Eadem, Lo Strascino
da Siena e la sua opera poetica e teatrale, Pisa, ETS, , p. . Lo Strascino è anch’egli,
come poi gli Accademici bleniesi, autore di un Lamento. La Pieri rileva anche,
tra l’altro, possibili connessioni tra Strascino e Ruzante; connessioni quanto mai
suggestive, anche in vista di possibili futuri sviluppi fra i nostri Accademici. Togna è
anche un personaggio “basso” della Cortigiana dell’Aretino.
. In L , pp. –.
. Ibidem, pp. –. Il Rainoldi dà voce, oltre che al Graziano bolognese e al
Pedraz contadino bergamasco di cui sopra, anche al genovese Bussotte e al varesino
Bosign (cfr. D. I, Giovan Paolo Lomazzo. . . , ibidem, pp. LII, e pp. –).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

cui egli è “trasformato” in Graziano da Francolino, il Dottore


in legge della commedia, per lodare, ovviamente in bologne-
se, il Lomazzo come pittore eccelso, miracolo di Natura e di
Arte; e rimpiange di non essere un grande poeta per poterlo
fare adeguatamente. Anche questo poeta lombardo dimostra
di saper padroneggiare tutti i dialetti, o piuttosto le masche-
re linguistiche dei dialetti, e la lingua zerga, come gli attori
dell’improvvisa.
Panza de Pegora è citato infine in un altro componimento di
Bernardo Rainoldi, Del medesimo Slurignano cangiato in Pedraz
che in lingua bergamasca vol presentare a una Ninfa trovandosi in
Arcadia . La citazione è fuggevole, ma il contesto importante.
Anche qui egli veste i panni del contadino bergamasco Pedraz,
che vuole fare un dono alla ninfa da lui amata. Il dono è un
secchio per mungere le vacche, sul cui fondo è incisa da grandi
artisti (il disegno è detto di Lomazzo, copiato per l’incisione da
uno Zan Sbroiat di Val Brembana) la scena di un banchetto di
nozze all’aperto. La sposa è la figlia di Zan Tasca e il banchetto,
disposto in cerchio, avviene su un prato fiorito, cinto di alberi,
con due polle d’acqua ai lati che fanno girare la macina di
otto mulini. Al centro un grande gelso con “grossi e lunghi
rami, l’uno contro l’altro, ma tanto bene intrecciati da sembrare
accomodati proprio ad arte, senza che l’arte vi abbia avuto parte
alcuna; è la natura che l’ha acconciata con misura così giusta
che ognuno ne gode e lo sta a guardare”. Un passo di grande
rilevanza, che rieccheggia i due concetti allora al centro degli
interessi degli eruditi: da un lato la competizione tra Natura e
Arte, dall’altro il concetto di “sprezzatura”.
Se i rapporti dell’Accademia con la commedia dell’arte sono
evidenti da tutto quanto precede, è certo in questa scena, incisa
nel secchio per mungere le vacche, con evidente richiamo pa-
rodistico alle ékfrasis della tradizione classica e probabilmente
anche a riprese contemporanee, che il richiamo è più evidente
ed esplicito. Gli Zanni sono espressamente citati: tra essi i due

. Documento pubblicato in appendice a questo capitolo ().


. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

fratelli di Panza de Pegora (di cui uno era forse Gabriele Panzani-
ni, altrove Francatrippa ), Zan Trippone (che, come si dirà poco
più oltre, potrebbe essere identificato con Adriano Valerini), il
famoso Zan Ganassa (Alberto Naselli), Zan Pelato e poi Burattino,
Franceschina (Battista Amorevoli o Silvia Roncagli), Pedrazzo
(Bernardo Rainoldi, accademico bleniese), Francatrippe e altri
nomi che, per assonanza e non solo, potremmo ricondurre al
mondo dei comici (in particolare al Maridazzo e al Lamento del
professionista Panza de Pegora ); e le gag descritte, le diverse
“nazionalità” e sopratutto il frenetico dinamismo della scena,
tutto ci parla dei nostri comici. Anche il punto di vista dello
scrivente appare in qualche modo “interno” alla compagnia,
nel momento in cui egli si sforza di rendere la contemporaneità
di questi movimenti indiavolati.

.. Iconografie, dialoghi e giochi

Di queste atmosfere lombarde restano probabilmente due im-


magini, edite nel  nella stamperia romana di Antonio Car-
renzano e incise dall’artista incisore Ambrogio Brambilla, an-
ch’egli appartenente all’Accademia bleniese (compà Borgnign):
la Cucina per il pasto de Zan Trippu quando prese moglie e Il bel-
lissimo ballo di Zan Trippu fanno nelle sue nozze quando prese per
moglie M.a Franceschina essendosi Pantalone de bisogniossi con la
sua Venturina, due immagini in evidente sequenza. Come osser-

. È infatti citato come tale dal Pavoni nel Diario redatto in occasione delle feste
fiorentine del : cfr. D. G, Arlecchino a Parigi. Dall’Inferno alla corte del re
Sole, Bulzoni, Roma , p. .
. Al Maridazzo si rinvia per il contenuto della composizione. Nel Lamento
troviamo invece citati numerosi personaggi che qui figurano: Zacagna, Zan Bagott
(compà Bagatt ) e Zan Bachioch (compà Bacioch, cioè Girolamo Maderno): cfr. P
, p.  (n.  e ). Aggiungo altri nomi ugualmente citati in entrambi i documen-
ti: Ganassa, Tabarì, Pedrolì, Masela (Mascella), Buratì, Pedraz (citato nel Lamento anche
con il suo vero nome Bernardo). Per l’iconografia di Francatrippa e Burattino sono
importanti le immagini pubblicate in P. B , pp. ,  e  che sembrano
incise da Giacomo Franco (cfr. cap III, , n. , p. ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

vato da Marotti, la personalità dell’incisore è di importanza non


secondaria nella qualità e nella resa dell’opera, al punto che,
egli osserva, si potrebbe pensare che la “lingua energica” degli
attori di cui tanto si è parlato per il Recueil Fossard fosse in realtà
quella dell’incisore . L’osservazione è tutt’altro che estempo-
ranea, se è vero che due dei fogli (una vera e propria sequenza
teatrale incisa: Che diavolo è questo. . . ) del famoso Recueil sono
stati attribuiti da Margaret A. Katritzky proprio al Brambilla .
Riprendendo il genere teatrale del contrasto popolare det-
to del mariazo o maridazzo, l’incisore rappresenta dunque un
pranzo di nozze, quelle di Zan Trippu con Franceschina, in due
momenti diversi, quello della preparazione del “pasto” in cuci-
na (fig. ) e quello del “bellissimo ballo”. Alcuni dei nomi che ivi
compaiono li abbiamo già incontrati nelle poesie dei Rabisch:
oltre agli sposi, figurano infatti Zan Zaccagna e Buratì; ma è
soprattutto nella concitazione e nella varietà dei movimenti,
sia pure più contenuti, della Cucina, che potremmo assimilare
le modalità narrative del poeta lombardo a queste immagini.
Da sinistra: uno Zanni seduto pesta in un mortaio, Graziano
gratta il formaggio, Naspola con una mano impasta e con l’altra
setaccia, Zan Zaccagna esplora le bellezze di Balzarina, la quale
con la mano armata di un mestolo lo respinge, mentre con
l’altra attizza il fuoco. Più prevedibili i movimenti della seconda
incisione in cui tutti, Zan Trippu, Franceschina, Filomena, Bura-
tì, Naspola, Graziano, Pantalone danzano in circolo, tenendosi
per mano, accompagnati dal flauto e dal tamburo di Rigo. Le
due incisioni non si riferiscono a spettacoli o a eventi reali: so-
no rappresentazioni immaginarie della vita di una compagnia
teatrale; sono soprattutto il segno concreto che le maschere
sono entrate a far parte dell’immaginario di un pubblico che

. Cfr. F. M, La Commedia dell’Arte. Studi recenti e prospettive, in O


, p. .
. Cfr. K , pp. – e passim. Per le vicende biografiche del
Brambilla, costretto a rifugiarsi a Roma almeno a partire dal  si veda nel capitolo
seguente. Per il contrasto popolare detto mariazo o maridazzo, si veda A ,
pp.  sgg.
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

non solo si affolla ai loro spettacoli, ma è disposto a comprare


immagini che, direttamente o indirettamente, li riguardino. Per
quanto riguarda poi Franceschina, si sa che il ruolo fu ricoperto
en travesti nel , a Praga e a Vienna dal comico trevigiano
Battista degli Amorevoli e che successivamente, almeno dal
, a Parigi, gli subentrò quella Silvia Roncagli che sarà la
seconda moglie di Adriano Valerini . La data di queste nozze,
certamente anteriore al , non è purtroppo conosciuta, ma
se proprio a queste nozze le due immagini facessero riferimen-
to (magari anche immaginandole da Roma), Zan Trippone, con
cui la stessa Franceschina si dice sposata nelle due incisioni, po-
trebbe essere identificato con il Valerini, il quale sarebbe in tal
modo un altro comico Geloso affiliato all’Accademia bleniese,
dal momento che un compà Trippògn, cittadì della Val Brembana,
vi è documentato. Zan Trippu o Zan Trippo è un nome ricor-
rente nella letteratura popolare e parodistica; ed è stata anche
avanzata l’ipotesi che nella figura citata da queste incisioni si
possa celare un vero attore, inventore di questa maschera dello
Zanni .
Di un altro Accademico bleniese, Gerolamo Maderna (com-
pà Bacioch, uno dei sett savigl), è un’altra citazione di Franceschi-
na in un Dialogo tra Zan e Pedrett . Un Dialogo che, a differenza
di altri Dialoghi — una forma che ha, come è noto, ascendenze
classiche e non ha necessariamente rapporto con lo spettacolo

. Per l’Amorevoli cfr. O. G. S, Viaggi teatrali tra l’Inquisizione e il Sacco.
Comici dell’Arte di Mantova alle corti degli Asburgo d’Austria, in I Gonzaga e l’Impero.
Itinerari dello spettacolo, a c. di U. Artili e C. Grazioli, Firenze, Le Lettere, , pp.
–. La Roncagli è citata, come è noto, in questa veste da Francesco Andreini: e
sarebbe possibile, dal momento che risulta nata nel  (cfr. F , p.  n.).
Che si tratti della seconda moglie di Adriano Valerini è provato da un documento
del  in cui è registrata come tale: cfr. U , pp. –.
. L’ipotesi è stata avanzata da Franco Paliaga: cfr. le schede n.  e  da lui
redatte in R , p. . Il Valerini è noto come Innamorato, non come Zanni;
ma si potrebbe rispondere — con qualche perplessità per il Valerini — che nella
commedia italiana l’elasticità dei ruoli era un fatto consueto (cfr. F , pp.
–).
. Documento pubblicato in appendice al presente capitolo ().
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

— sembra in questo caso avere un senso francamente teatra-


le, dal momento che non ha nessun fine dimostrativo e che
i personaggi in questione, Zan, Franceschina e anche Pedrett
(deformazione di Pedraz, il contadino bergamasco, come lo era
forse anche Pedrolino) sono i noti personaggi della commedia. I
due comici, impegnati in una competizione di lusinghe e minac-
ce, si contendono qui una Franceschina che è facile immaginare
muta e fintamente restia.
Il documento più interessante offertoci da Brambilla è però,
a mio parere, un’altra incisione segnalata dalla Katritzky , il
Piacevole e nuovo giuoco nuovamente trovato detto Pela il Chiu, una
sorta di gioco dell’oca datato al , dunque l’anno stesso della
pubblicazione dei Rabisch, edito anch’esso in una stamperia
romana, quella di Battista Bellini. Nel gioco, a due cerchi in-
framezzati dai dadi, diversi personaggi comici fra quelli sopra
citati e altri ancora occupano numerose caselle del cerchio in-
terno. Il senso del gioco non è stato ancora indagato e resta in
buona parte misterioso; ma numerosi elementi di grande inte-
resse si possono tuttavia rilevare. Osservo dunque: che l’oca è
qui sostituita dall’uccello notturno, chiamato nel dialetto degli
Accademici “chiù” , il quale uccello notturno fa pensare alle
tradizionali riunioni accademiche nelle osterie, nonché alla fun-
zione ermetica della Notte; che nel cerchio interno figurano
anche Bacco e Cupido, gli dei protettori dell’Accademia; che
anche il cerchio esterno ci interessa, dal momento che è occu-
pato in gran parte da quei mestieri popolari a cui sono dedicati
nei Rabisch un Lamento e una Frotola redicolosa di cui avremo
occasione di riparlare; ma vi figurano anche la “cingana” (zin-
gara), la “rufiana” e la “cagarola”(. . . !). Il gioco si conclude con
uno pseudoblasone in cui figura un’alta corona sostenuta dai
dadi e fiancheggiata da altri due uccelli notturni incoronati. Essi

. Cfr. K , pp.  sgg.


. Il Chiù o Cucù è anche un gioco di carte in cui figura infatti lo stesso uc-
cello incoronato: Il magnifico apparato. Pubbliche funzioni, feste e giuochi bolognesi nel
Settecento, catalogo della mostra, Bologna Clueb, , pp. , .
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

poggiano saldamente su un prato e hanno ai lati due elementi


naturali, forse un vulcano e un albero; sopra e sotto una grande
scritta “  ”. Si potrebbe dunque supporre un
percorso che, partendo dal cerchio esterno, coinvolge innanzi-
tutto gli strati umili della popolazione in un ritmo scandito dai
“chiù”. Nel cerchio interno, i comici, che, come supposto dalla
Katritzky, sono probabilmente i Gelosi, sono accostati a Bacco
e Cupido, i due dèi più gioiosamente sfrenati dell’Olimpo, e a
creature diverse o emarginate come “il satiro”, “il babuino”, “il
barbaro”, “il todesco” , “il turco”, che avvalorano anch’essi,
in qualche modo, il concetto di sfrenatezza. Il percorso, grazie
alla forza d’amore (il vulcano?) e al saldo contatto con la Natura
(l’albero?), “tira” “tutti” all’“onoranza”. Dunque, sembrerebbe
di poter concludere, non i nobili natali o l’erudizione possono
conferire l’onore; ma possono farlo invece la disposizione all’u-
miltà, la frequentazione dell’Accademia, la fedeltà alla Natura,
intesa come lieto abbandono al gioco, all’istinto, ai sensi. Una
cultura dunque non tradizionale, diretta in primis a sfere di tipo
eccentrico e orgiastico.

. La Katritzky (, p. ) scrive che il “todesco” potrebbe identificarsi con il
Capitano e che in questo caso questa potrebbe essere la prima immagine in nostro
possesso di Francesco Andreini. In realtà il “todesco” è qui raffigurato in una posa
tutt’altro che guerriera (regge un calice e un fiasco di vino) e la presenza, nelle altre
caselle, di nazionalità diverse, come quelle del “barbaro” e del “turco” farebbero
pensare invece a un accostamento dovuto alla religione riformata. Un sonetto dei
Rabisch potrebbe essere inoltre una delle prime testimonianze di questo personaggio
chiamato senz’altro “Capitano”. Il sonetto, dedicato da uno degli Accademici “Al
Sig. Francesco Giussano detto il Tappa, schermidore, chiamato il compare Traver,
Capitano della Valle” (L , pp. –), ne esalta comicamente il valore
guerriero. Pur essendo dilettante (era uno dei Consiglié Sapiglient dell’Accademia,
forse giureconsulto e senatore milanese), il Giussano si ispirava forse a ciò che vedeva
alle commedie contemporanee, così come accadeva al Rainoldi “trasformato” in
Graziano.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

.. Accademici e artisti che recitano

I legami dell’Accademia con il mondo del teatro sono dunque


con evidenza molteplici e si configurano come un momen-
to importante di quelli, particolarissimi, che intercorrono in
questi anni tra artisti e attori. E anche tra attori e letterati:
in questa particolarissima cerchia un certo tipo di attività tea-
trale appare infatti strettamente unita all’esercizio del poetare
all’improvviso.
Non solo dunque a Firenze e a Roma, ma anche a Milano
e a Bologna si manifestano con forza, da parte di una nutrita
cerchia di intellettuali e artisti, tensioni dirette al superamento
delle differenze delle espressioni: gli attori sembrano vicini a
ottenere il riconoscimento culturale e sociale tradizionalmente
e ideologicamente ad essi negato.
La “Nota finale” dei Rabisch, con le istruzioni sulla corret-
ta pronuncia, evidenzia come i componimenti poetici fossero
destinati innanzitutto alla pubblica lettura, una lettura che tie-
ne innanzitutto a evidenziare come gli interpreti non siano
“bergamaschi” o “villani”, ma accademici bleniesi. La lingua
dei Rabisch è infatti, com’è stato dimostrato da Isella, un dia-
letto milanese “con una forte placcatura rustica e con grafie
particolari”, forse una lingua zerga come quella spesso usata dai
comici: è dunque evidente dunque che la loro veste accademica
è già in sé una sorta di contraffazione teatrale. Ma il Lomazzo
va anche oltre: egli pensa le sue composizioni poetiche con la
finalità e la preoccupazione “de come et in che modo gli avessi
a far recitare”, immaginando per esempio per essi una cornice
pastorale che li valorizzi e ne aumenti l’attrazione . L’assonan-
za con i comici è evidente anche nei giochi trasformistici e
nei cataloghi di parole che figurano nella raccolta. Il letterato
Lorenzo Toscano (compà Toscagn), nelle vesti del dottore Gra-

. G. P. L, Libro dei sogni, in L –, I (dedica “Al Lettore”), p.
.
. Si vedano i sonetti in L , pp. –,  e .
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

ziano, nel salutare lo Zavargna lo chiama “insolenzia” invece


di “eccellenza”: una tecnica di stravolgimento linguistico a noi
assolutamente familiare .
Se il dialetto è milanese con tratti derivati da quello della Val
di Blenio, non mancano apporti più autenticamente popolari.
Un fatto, questo, confermato anche dalla veste grafica della
raccolta, i cui componimenti appaiono distinti in una zona solo
apparentemente popolare, ma in realtà colta, e in un’altra zona
di tono più “basso”. L’Isella conclude che convivevano nella
stessa Accademia letterati di mestiere e una linea autentica-
mente popolare che si esprimeva soprattutto nelle “frottole” o
“bosinate”; e con l’ausilio di alcuni importanti documenti sette-
centeschi cita come esempio di letterato che trae ispirazione
da questi componimenti popolari proprio il Rainoldi .
Come quando studiamo i comici dell’improvvisa, così anche
in queste composizioni accademiche, due anime, quella aulica
e quella popolare, sembrano convivere a contrasto. Le due
anime sembrano condividere la stessa nozione esoterica della
poesia: una poesia che, come la mania poetica degli antichi
cantori, aveva il potere di connettere con il mondo delle divinità
perdute.

. Cfr. P , p. .


. La bosinata è poesia dialettale di circostanza di contenuto scherzoso: “bosino”
è il “mezzadro” o contadino dell’alto Milanese. Sulla lingua dei Rabisch cfr. D. I,
Giovan Paolo Lomazzo. . . , in L , pp. XXXVII sgg. Per approfondimenti
cfr. A. S, Dentro (e oltre) la filologia lombarda, in Lingua e dialetto nella tradizione
letteraria. Atti del Convegno di Salerno – novembre , Roma, Salerno, , pp.
–, in particolare alle pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Documenti

. Da: G.P. Lomazzo, Rime () ), l. II, p.  e l. VI, p. 

Di Girolamo Figino
Scrivea de la virtù che tale e tanta
Splendea nel Figin nostro Milanese;
Poi che non senza loda a molte imprese
Attende, pinge, suona, e in lira canta:
Quando il Louin e il Gerbo, e tutta quanta
La nostra compagnia mi sopraprese
E la penna di man ciascun mi prese;
E a le comedie ognun volse la pianta.
Dove io Fabio trovai innamorato,
Cangiar il viso al suon delle parole;
Pallido e rosso sol per la sua amata.
Vidi Lucio, la ruffa e zanni ornato,
Con Francatrippa, e Pantalon, ch’un sole
È fra i Gelosi, et have al colmo alzato
La compagnia di mille fregi ornata.
Ciò fu nel anno mille cinquecento
Sessanta; et hor per gl’occhi mi lamento.

Nel anno mille cinquecent sessanta


Alli deciotto del premiero mese
Fu, quando il sonno a cinque hore scortese
Mi saltò in capo, dove ancor sen’ vanta.
Ch’allor scrivea l’historia tutta quanta
D’un famoso e honorato Milanese,
Detto il Fatuttonulla, che a più imprese
Si caccia, pinge, scrive, e in lira canta.
Pe ’l qual doppo dormendo hebbi in visione
Del gran palazzo del Duca Marino
Ogni Architrave, fregio e cornigione.
Ma quando che fu l’hora del mattino,
Mi risvegliai, vedendo la struttione
Futura contra i detti di Pasquino.
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

. Da: G.P. Lomazzo, Rabisch (), pp. –

Del medesimo Slurigliano [Compà Sluriglian, ossia Bernardo Rainoldi] cangiato


in Pedraz, che in lengua bergamasca vol presentare a una Ninfa, trovandosi in
Arcadia
Ti voglio donare un secchio per mungere le vacche, in cui, se vuoi guar-
darlo attentamente, vedrai l’eccellenza del disegno. L’ha fatto un ingegno
portentoso, figliuolo del Cavanoci di Val Brembana. Non pare cosa umana,
ma divina; è poi di un legno, Ninfetta, molto bello e odoroso, di quello
chiamato cipresso, e vi si vede intagliato giù nel fondo quella scorpacciata
tanto famosa nell’universo che si fece quando fu condotta a marito, nella
Bergamasca, la figlia di Zan Tasca: un banchetto di tanta gente, con tutti
che accorrevano da Levante e da Ponente. Ciò avvenne, cara mia Diva, in
un bel prato: lo vedrai disegnato, fiorito e vasto, con ai lati due polle d’acqua
che fanno girare la macina di otto mulini, tanta è l’acqua che buttano. Tutto
torno torno c’è una lista d’alberi che fa un bellissimo vedere. C’è poi, so-
rella, nel mezzo un grande gelso che allarga in fuori i suoi grossi e lunghi
rami, l’uno contro l’altro, ma tanto bene intrecciati da sembrare accomodati
proprio ad arte, senza che l’arte vi abbia avuto parte alcuna; è la natura
che l’ha acconciata con misura così giusta che ognuno ne gode e lo sta a
guardare. Questo poi fa ombra al prato, e per il fresco sotto sono sistemati
i deschi per il pranzo. Non posso mo’ stare a contarti di una certa fontana
perché non avrei finito in una settimana intera, ma potrai tu stessa vedere,
a tuo agio, che sta su un’erta, sotto un monte, che è poi un’aggiunta del
prato, e in prospettiva c’è un bel pendio tutto pieno di fiori. Pure, fin tanto
che sono di lena, sta ad ascoltare perché ti voglio in buona parte narrare del
grande ingegno e dell’arte che troverai. Come ti ho detto, vedrai, Ninfa, le
tavole disposte in cerchio sotto a questa pianta, dove sono più di novanta,
tutti seduti. La sposa è accomodata su un seggiolone, con un faccione grasso
che pare ghigni perché un gatto le sgraffigna di mano una forchetta che ha
in punta una polpetta. E lo sposo pare che gli voglia tirar dietro un pane, e
nel volersi voltare, ecco, col braccio colpisce sul muso un suo parente che
gli sta seduto accanto, il quale è Zan Trippone, che ha indosso un grande e
bel saio fatto all’antica. C’è poi lì accosto Attaccabriga con davanti un grosso
piatto di ravioli; seguono due fratelli del Pancia di Pecora che stracciano
una lepre con le mani; Ganassa si caccia in bocca un bel fagiano, Mascella
afferra un’oca e vuol scappare, ma appena fa per voltarsi gli arriva sulla
schiena una minestra. È stata la Silvestra, moglie di Toniolo del Braghiere,
quel piccoletto. Vicino c’è Burattino che fa minacce a un gobbo perché gli
tira in faccia una ricotta, in mezzo c’è Franceschina, con un coltello, che
infilza un grosso gnocco sul piattino e se lo porta al muso, ma pare che
scotti; lì accanto c’è una frotta di compagni, Baciocco, Pedrazzo, Zaccagno e
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Pedrolino, Zavargna, Tabarino, Borgnino, Gandaglio, che si giocano alla


morra un gran pezzo di formaggio; il Ninola sta sopra di loro a guardare chi,
di tutti costoro, sa giocare meglio; Francatrippe ha davanti a sé un catino
e con un grande mestolo mangia lasagne, con i panni slacciati fino alla
braghetta. Ci sono poi altri soggetti che fanno ridere: il Piva, nell’abbassarsi
a prendere un tovagliolo, dà una culata a un Colombino che è lì davanti;
Zan Pelato ha un pezzo di carne di manzo, che tira con le due mani tant’è
dura. Ma non voglio fare il lavoro di stare a dir su il nome di tanta gente,
voglio solo dire in fretta i gesti, gli atti: si vedono da ogni parte fondine,
scodelle, piatti pieni di vivande d’ogni sorta. Chi è lento, chi è troppo svelto
nel mangiare. Vedi uno in un angolo che ruba una grande torta e la caccia
in una sporta; un altro un salsiccione, e all’aspetto sono dell’avviso che sia
proprio un Bolognese, perché, a dirti il vero, c’è una schiera che all’abito si
conoscono forestieri. Ne vedi uno tutto per bene, in gran lusso, che prende
fuori da un piattello un cervellato, e questi, a testa mia, viene da Milano;
riconosci un Romano perché, in bel modo, lo vedi prendere un mezzo
castrato; ce n’è un altro lì che ho fantasia debba essere di Mantova, perché
lo vedi mangiare un pesce che mi pare un balbo alesso. Un po’ più in là vedi
uno di Venezia che getta delle spezie in quantità sopra un piatto d’ostriche,
e un Fiorentino che mangia una frittatina con la forchetta. Vedi là in un
angolo un Napoletano che trionfa a due mani intorno a un piatto di broccoli
conditi alla sua maniera. C’è poi, vicino alla roggia, un Francese che ha
sorpreso un facchinetto e gli porta via un pasticcino e quello leva un alto
un tagliere e fa per dargli. Guarda un po’ più in là verso il desco e vedrai
un Tedesco seduto lì che sembra addormentato sopra un boccale, e uno
appoggiato a un palo con un fiasco al collo; un altro gli dà uno scrollone
per farglielo spandere. Da tutte le parti vedi boccali e fiaschi, chi si caccia
nelle tasche i bocconi migliori; c’è un altro poltrone con calate le brache,
che dev’essere ubriaco, legato a un banco; e per di più c’è, per maggior
divertimento, seduto sopra un sasso sotto a una pianta, anche uno Spagnolo
che pare che canti con il liuto: dove vedi riunito un mondo di gente, questi
intrattiene la brigata. Sotto a un frascato ci sono poi tante persone, e uomini
e donne, che si vedono ballare; e vedi lì su una proda un altro che suona la
piva. Chi ha un trombone, chi in mano ha una viola e chi un violino, chi
gioca a sbaraglino e chi ai dadi, chi è seduto a terra con le carte in mano:
non finirei domani, se dicessi il tutto, perché ho la gola asciutta e mi fermo
qui. Il resto mo’ lo troverai da te sola, di modo che dirai “oh come è bello!”.
E non è stato né Apelle né Tiziano a metterci mano, ma il grande Lomazzo,
che per piacere e sollazzo ha disegnato questa fantasia nella Badia di Blenio
e l’ha subito mandata, il buon Abate Zavargna, a Zan Sbroiat [Scottato] del
Cavanoci, che da valente virtuoso l’ha poi copiata e intagliata con il coltello
giù sul fondo, da non essercene un eguale. Accontentati, dunque, una buona
. I comici Gelosi e l’Accademia della Val di Blenio 

volta, boccuccia mia, di farmi uno Zanolino [Giovannino], che poi vado a
prenderlo [il secchio], perché l’ho riposto colà in un boschetto, nascosto in
una buca tra certe erbette; e non mi trovare scuse, di di sì, perché ti giuro
che ti voglio un gran bene.
[traduzione di Dante Isella]

. Da: G.P. Lomazzo, Rabisch (), pp. –

Del medesimo [Girolamo Maderno, Compà Baciòcch]. Dialogo tra Zan e Pedrett
Zan: Ti prego, Franceschina, di far carezze al tuo Zanino, ché io ti do
il mio cuoricino; e se vuoi trovarmi generoso, fa’ che questo cuore stia
meglio. Dimmi di no, dimmi di sì, dimmi di sì, dimmi di no; o Franceschina,
vé, bacia chi ti piace.
Pedrett: Franceschina, adesso vedrò se vuoi bene al tuo Pedrett, ché io ti
ho dato piedi e testa; credo davvero che sono tutti tuoi, se mi ami più che
questo ciancione. Dimmi di no ecc.
Zan.: O visotto aggiustato, o nasino polito e bello, o boccuccia pennellata,
oh che occhi fatti a stelle. Io che sono muto e orbo e matto al pensiero che
per te muoio. Dimmi di no ecc.
Pedrett: Quando ti vedo quelle ganascine e quel naso e quei dentini e
quelle mani e quel visetto, quelle orecchie e quegli occhietti e la bocca e la
linguetta, vado tutto in confetto. Dimmi di no ecc.
Zan: Se mi fai quattro carezze e mi prendi per marito, ti darò tante
galanterie di fiocchetti e di pendenti e ti farò stare in allegrezze, dico davvero,
per tutta la vita. Dimmi di no ecc.
Pedrett: Se mi fai buona cera, ti prometto da cavallante che ti voglio dare
una gorgiera, e voglio anche che tu porti dei guanti, e poi ti meno alla fiera
a comperare tutto quanto vuoi. Dimmi di no ecc.
Zan: Io non faccio mò tante parole, ma ti dico che ti meno nella Ber-
gamasca e, se vuoi, riempio la tasca di gazzette e se vuoi mangiare pane
inzuppato te ne darò sera e mattino. Dimmi di no ecc.
Pedrett: Franceschina, non prendere lui, è meglio che tu prenda me;
perché sono certo che se prendi lui vorresti poi aver preso me. Prendi
prendi me, lascialo stare lui, se vuoi proprio fare il tuo bene. Dimmi di no
ecc.
P.: Ti romperò il naso.
Z.: Ti romperò la boccaccia.
P.: Non mi minacciare
Z.: Non mi guardare.
P.: Ti darò.
Z.: Non mi darai.
P.: Togliti di lì.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Z.: Va via anche tu.


P.: Sei pur poltrone.
Z.: Sei pur polmone.
P.: O Franceschina, vien qua a farci far pace.
Z.: O Franceschina, vien qua a farci far pace.
Capitolo V

La morte dell’orso

.. Contestualizzazioni storiografiche e riferimenti teatrali

A proposito delle incisioni di Ambrogio Brambilla, Ines Ali-


verti ricordava la necessità di un’attenta indagine, che tenga
conto non solo delle loro qualità grafiche e stilistiche, ma an-
che delle contestualizzazioni storiografiche e di riferimenti
squisitamente teatrali .
Avere acquisito alla storiografia della commedia dell’arte il
sonetto del Lomazzo e la raccolta dei Rabisch consente oggi di
inserire le incisioni in un contesto più preciso e soprattutto di
dare conto della qualità di poeta satirico dell’artista incisore. È
certo che, all’epoca di questi suoi lavori (), Brambilla era
già a Roma da alcuni anni (almeno dal  al ); ma, alla
luce della presente indagine è evidente che le incisioni sono
ispirate alle atmosfere lombarde e alle felici sinergie aperte
dall’Accademia bleniese. Egli occupava infatti un ruolo fonda-
mentale dell’Accademia, essendone stato, per testimonianza
del Lomazzo, “l’inventore” ed essendone anche il gran Can-
celliere con l’appellativo di compà Borgnìgn. Si deve aggiungere
che egli aveva lavorato, già prima del , a Roma con l’inci-
sore ugonotto Antoine Lafréry; e che fu arrestato e inquisito
dall’autorità giudiziaria, tanto che si allontanò per precauzione
dall’Accademia “amata e nello stesso tempo maledetta come
causa dei suoi guai” .

. Cfr. A .


. Cfr. la scheda biografica di Ambrogio Brambilla redatta da D. Isella in L-
 , pp. –. Nell’anno  l’artista è citato in un documento romano


 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Queste indagini confermano dunque tensioni pericolose in


almeno alcuni degli Accademici bleniesi. Si potrebbe ricordare
che all’incirca dopo il , e cioè in concomitanza con la fine
del Concilio di Trento, si verificò una svolta di enorme irrigidi-
mento e intolleranza in seguito alla quale il solo pubblicare in
dialetto era visto con disapprovazione e sospettato perfino di
simpatie ereticali . Non si tratta di un riferimento estempora-
neo, dal momento che l’Accademia nasce in un contesto in cui
sono stati rilevati i collegamenti proprio con le sette ereticali,
che erano per giunta particolarmente diffuse nei bassi ceti degli
artigiani e dei mestieri ; e forse anche fra gli attori. Ricordo che
a Venezia una non meglio individuata Franceschina diffondeva
idee ereticali tra le vicine di casa nel quartiere di San Panta-
leon ; che Il Sogno dil Caravia di Zuan Polo è citato dal mugnaio
Menocchio come un’opera corruttrice, in cui i buffoni sono
vicini ai diavoli eppure sono oppressi per le ingiustizie uma-
ne e si propongono ideali di onestà “fin ne l’inferno”; e che
Domenico Tagliacalze si spinge a lodare apertamente Lutero .

.. Isabella Andreini e Zan Panza de Pecora

Come è stato detto, il caso di Isabella Andreini costituisce una


riprova che “la cerchia di coloro che lavoravano per la costru-
di quell’anno pubblicato da G.L. Masetti Zannini, mentre un altro documento del
 pubblicato da J.A.F. Orbaan lo dice appartenente alla congregazione romana dei
Virtuosi del Pantheon (cfr. P , p. ).
. Cfr. M. F, Riforma religiosa e lingua volgare nell’Italia del Cinquecento, in
P  , pp. –. Ricordo infatti che tra le prime istanze di Lutero
figurava l’esigenza di rendere la parola di Dio universalmente comprensibile: il
dialetto in questo senso veniva prima dell’italiano. Notevole era stata nello stato di
Milano la diffusione delle idee luterane; e forte, anche se non completa e sistematica,
la repressione di quelle idee da parte del potere politico e religioso coalizzati intorno
agli anni ’ e ’ (cfr. F , p. ).
. Cfr. C , p. . Vi si nota anche come il Lomazzo abbia viaggiato a
lungo in Germania tra gli anni cinquanta e sessanta.
. Cfr. F , pp. –.
. Cfr. G , pp. –.
. La morte dell’orso 

zione della fama degli attori” era “più larga dell’ambiente comi-
co” . A Milano quello stesso ambiente di librai, editori, poeti,
artisti e attori, quello che, come ricorda Taviani, si ritrovava alle
rappresentazioni dei Gelosi “a Porta Tosa [. . . ] nella Casa de
gl’Incarnatini” aveva anche probabili contatti con l’Accademia
bleniese.
Lo stesso Taviani documenta come siano documentati e
importanti i rapporti che Isabella Andreini, nel corso dei suoi
frequenti soggiorni milanesi, intrattenne con alcuni personaggi
di questo tipo molto legati ai bleniesi: in specie con il poeta
Gherardo Borgogni e con l’editore di questi, il bergamasco
Comin Ventura .
Il Borgogni, letterato cortigiano e poeta d’occasione, autore
anche di una tragedia di argomento epico–cristiano e cavallere-
sco, Il Tancredi (Bergamo, C. Ventura, ), era legato all’allora
notissimo pittore Giovanni Ambrogio Figino, forse figlio di
Girolamo, cresciuto alla scuola del Lomazzo ; e legato anche
allo scultore bleniese Annibale Fontana . Un indice inequivoca-
. T , p. .
. F. A, Le Bravure del Capitan Spavento, : cito da M–R
, p. . Vicolo degli Incarnatini si trovava infatti, fino a non molto tempo fa,
vicino a Porta Tosa.
. Questi rapporti, anche se non ricondotti, come in questo studio, al comune
riferimento dell’Accademia bleniese, sono stati segnalati da T , pp. –.
. Ibidem. Taviani ha lavorato su un’edizione delle poesie del Borgogni del 
(Rime di diversi illust. poeti de’ nostri tempi, Di nuovo poste in luce, Da Gherardo Borgogni
d’Alba Pompea, L’Errante, Accademico Inquieto di Milano, Venezia, Minima Compagnia,
). Ma già nel  (Rime di diversi celebri poeti Dell’età nostra: nuovamente raccolte e
poste in luce, Bergamo, C. Ventura, , titolo che fa riferimento ad almeno un’altra
edizione precedente) si pubblicano i componimenti poetici del Borgogni in lode di
Figino (pp.  e passim; in lode del quale scrive un sonetto anche il Tasso, p. )
e di Isabella (pp. –). Segnalo inoltre che nella stessa raccolta ne sono anche
pubblicati altri in lode del Lomazzo (p. ) e del conte Pirro Visconti di cui nel cap.
precedente (pp. –); e infine altri composti dalla stessa Isabella (pp. –).
Sono composizioni che sono altrettante conferme dello stretto legame che in questi
ambienti si stabilisce tra letterati, artisti e attori. Il Ciardi elenca in particolare i
numerosi artisti che furono legati all’Accademia bleniese: cfr. Ciardi, Introduzione, in
L –, I, p. XIX. Per Giovanni Ambrogio Figino cfr. R. P. C, Giovan
Ambrogio Figino, Firenze, Marchi & Bertolli, .
. Il Fontana era uno degli  Consiglié Sapiglient dell’Accademia: cfr. I,
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

bile dell’intensità dei rapporti del Borgogni con l’Accademia


è in particolare un suo sonetto, pubblicato con numerosi altri
composti dagli Accademici, all’interno del Trattato dell’arte
de la Pittura () del Lomazzo . Intorno al  iniziarono
l’amicizia e l’ardente ammirazione per Isabella Andreini che
egli cantò sotto il nome di Filli e di cui documentò il talento
di recitare anche in abiti maschili (nell’Aminta), sia nella com-
media che nella tragedia (“socchi e coturni”), sia nel canto che
negli strumenti musicali (“Or con l’eburneo plettro et or col
canto”) . Anche la pastorale, egli osserva, la vide protagonista:
“L’alma Isabella anco nomar si sente, /Hor Aminta si mostra,
et hora Clori; / Hor sembra Amore con la faccia ardente / Fra
Comici, fra Ninfe, e fra Pastori; /Hor con fronte superba, hor
con dolente/ In Tragico sembiante appar di fuori, / Hor pianto
versa, et hor minaccia morte/ Con nobil arte, e con maniere
accorte” .
Pochi anni dopo il Borgogni riuscì a entrare in contatto con
il Tasso di cui era grande estimatore e di cui curò la pubblicazio-
ne della Quarta parte delle Rime e prose (Milano, ). Insieme
con il Lomazzo, il Figino e un poeta burlesco indicato come
“Silvio Geloso” (che sembra ovviamente difficile non pensare
come un componente della celebre compagnia), il Borgogni
frequentava l’Accademia degli Inquieti ; e insieme a Isabella fu

Giovan Paolo Lomazzo. . . , in L , p. LVI, pp. –.


. Ibidem, p. LXXXIII.
. Le citazioni sono tratte da La Fonte del Diporto Dialogo del Signor Gherardo
Borgogni l’Errante Accademico Inquieto di Milano Interlocutori Andronico e Gherardo
Borgogni, Bergamo, Comin Ventura,  in P B , p. .
L’intero brano è trascritto nel mio Isabella Andreini e la morte dell’orso. . . , in I
A , pp. –, n. .
. Borgogni, in R   , p. .
. L’Accademia degli Inquieti fu fondata nel  da Muzio Sforza Colonna nel
suo palazzo di Milano. Sull’Accademia si diffonde La Fonte del Diporto del Borgogni.
Di Silvio Geloso, ignoto come tale ai comuni repertori, si scrive che trattava “lepida-
mente del cervellato, della busecca milanese e del porco” (cito da M. B,
Vita sociale e culturale, in Storia di Milano. Vol X: L’età della Riforma cattolica (–),
Fondazione Treccani degli Alfieri per la storia di Milano, , p. ; dove peraltro
non si dà l’origine della interessante citazione). Per l’identificazione di questo Silvio
. La morte dell’orso 

accolto nell’Accademia degli Intenti di Pavia . Ebbe rapporti


con diversi editori tra cui particolarmente intensi furono quelli
con Comin Ventura con cui condivise l’ammirazione sconfinata
per l’attrice e per il Tasso nonché il riferimento alla commit-
tenza del conte Pirro Visconti di Modrone di cui si è detto nel
capitolo precedente .
Come nota Taviani, il Borgogni e il Ventura in evidente
accordo tracciano un parallelo apologetico dell’attrice con il
Tasso, anch’egli del resto, com’è noto, grande ammiratore
di Isabella . Un rapporto reciproco tutt’altro che casuale, se
è vero che del poeta estense sono stati recentemente messi
in particolare risalto l’attenzione e l’approfondimento poetico
degli affetti: operazione generalmente condannata dalle autorità
ecclesiastiche, ma che si rivelerà di assoluta importanza per
artisti e attori .

sembra di dover escludere Silvio Fiorillo, documentato a Milano solo in anni più
tardi.
. Cfr. M –, ad vocem. L’accoglienza nell’Accademia, datata al
, è conseguenza dell’intensa attività di poetessa della Andreini. Per le sue Rime
(), d’imitazione petrarchesca e tassiana, che suscitarono consenso e ammirazione,
si veda C. C, Isabella Andreini: la vicenda editoriale delle sue Rime, in “Acme”
maggio–agosto –LX, fasc. II, pp. – (in questo studio si segnalano anche
tutte le composizioni poetiche di Isabella inserite in altre raccolte, nonché quelle
messe in musica dai madrigalisti contemporanei, per esempio Tarquinio Merula e
Sigismondo d’India); e per l’accertata influenza sul Marino si veda S. S,
Le Egloghe Boscherecce di Isabella Andreini nelle opere di Giovan Battista Marino, in
“Studi secenteschi” –LIV, pp. –. All’Accademia partecipavano anche il dotto
fiammingo Ericio Puteano, docente a Milano a partire dal , e il cardinale Cinzio
Aldobrandini, dedicatario delle Rime.
. Comin Ventura è anche l’editore della tragedia tassiana Il Re Torrismondo
(Bergamo, ).
. Cfr. la dedica indirizzata da Comin Ventura al conte Pirro de La Fonte del
Diporto del Borgogni (Bergamo, C. Ventura, ) e i versi di Gherardo Borgogni a
lui dedicati (qui alla n. ).
. Il famoso sonetto del Tasso a lei dedicato è pubblicato in T , p. .
. Importanti furono in questo senso le consonanze del Tasso con Adriano
Valerini (cfr. D. C, Un’“ampia loggia nell’empireo cielo”: la Celeste Galeria di
Adriano Valerini tra descrizioni figurative e topoi letterari, in V , pp. –);
per gli artisti cfr. C . L’ostilità della Chiesa indusse il Tasso a riscrivere il suo
poema, espungendone le parti incriminate: La Gerusalemme conquistata fu pubblicata
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Un ritratto del Tasso (pubblicato da Giovanni Macchia ),


incoronato di alloro, ma impietoso al limite della deformità,
si potrebbe probabilmente ascrivere al clima dell’Accademia
bleniese — a cui, come si è sopra accennato, va infatti in buona
parte ricondotta l’origine della caricatura —, anche a motivo
della scritta BERGAMAS che campeggia sul quadro e che non
allude forse solo all’origine bergamasca del padre del Tasso
o ai contatti documentati con la città, ma anche a una lettu-
ra in qualche modo meno aulica della sua poesia. Il quadro
potrebbe essere datato intorno al  quando il Borgogni e
l’attrice intervennero nella campagna per liberare il poeta dal
Sant’Anna ; oppure agli anni –, quando si attendeva la
sua incoronazione in Campidoglio.
Isabella Andreini era dunque molto verosimilmente in con-
tatto con l’Accademia bleniese. Da un lato quindi l’attrice, come
raffinatissima letterata, era accolta fra gli Accademici Intenti di
Pavia con l’appellativo di “Accesa”, si diffondeva in auliche com-
posizioni letterarie e dichiarazioni di poetica , contando fra i
suoi ammiratori milanesi il grande letterato e umanista Ericio
Puteano e non mancando mai di far rilevare una sua abissale

per la prima volta a Roma nel  e ristampata l’anno successivo a Pavia. Si deve
aggiungere che la nuova versione, se fu accompagnata da gravi sofferenze del poeta
(e del resto fu successivamente quasi ignorata), ottenne il plauso dell’Accademia
degli Inquieti (cfr. B, La Fonte del diporto. . . , in P–B ,
p. ).
. Cfr. G. M, Il volto del Tasso, in I, La caduta della luna, Mondadori,
Milano , pp. –.
. Cfr. T , pp.  sgg. Si veda in particolare la lirica di Isabella Se
d’Anfion cotanto, datata al .
. Anche nelle sue pagine trova spazio quella “bella gara di Natura e d’Arte”
che è il vero topos nelle concezioni estetiche dell’epoca.
. Il quale le dedicò un sonetto in latino, pubblicato in apertura delle Rime
dell’attrice (). Tra il Puteano e l’attrice esiste un carteggio, risalente agli anni
–, ora pubblicato in MN , pp. –. Per l’ambiente culturale
milanese di questi anni si veda R. F, Federico Borromeo ed Ericio Puteano. Cultura
e letteratura a Milano agli inizi del Seicento, Roma, Bulzoni, , in cui si scrive di
non pochi dei personaggi qui citati.
. La morte dell’orso 

“differenza” dai saltimbanchi di piazza . Dall’altro, non poteva


non aver recepito dalla sua città natale, Padova, che, come si è
visto, era centro primario di irradiazioni e di interessi teatrali
di segno del tutto particolare, almeno qualcosa delle tensioni
anticlericali, autonomistiche e perfino ereticali che caratteriz-
zavano il centro universitario e filosofico di riferimento per
Venezia (e Venezia fu sempre concepita come avamposto della
lotta contro gli assolutismi ideologici e le censure) . Probabil-
mente a partire dal  , partecipava inoltre con Zan Panza
de Pecora alla medesima compagnia dei Gelosi e aveva anche
stretti contatti con due letterati sospetti come il Borgogni e il
Ventura. Ricordo anche come Isabella fosse oggetto di enorme
ammirazione anche da parte di un letterato apparentemente
lontanissimo dalla “casta Venus”: il Marino , che, come Isabel-
la, credeva fermamente e usava praticare abitualmente ogni
sorta di “intarsi” tra le arti, tanto da prestare la sua principale
attenzione, non solo e non tanto agli affetti intesi in senso classi-

. Isabella si esibisce, fra il  e il  (data della sua morte) a più riprese
nella Milano borromaica, apparentemente senza mai suscitare divieti o censure.
Due lettere “milanesi” di Isabella appaiono significative di una sua “differenza”: nella
prima, del  giugno , chiede al Governatore di Milano di rappresentare con
Pedrolino “honeste commedie nella stanza solita del suo palazzo”; nella seconda, del
 ottobre di quello stesso anno, chiede al Governatore di Milano di non accettare le
richieste di “questi che montano in banco in piazza pubblica fanno commedie, anzi
guastano commedie”. Le lettere sono pubblicate in A. P B, Contributo
alla storia del teatro: il Teatro a Milano nel secolo XVII, Milano, Ricordi, , pp. –.
Nel  Isabella sembra recitare con i comici Uniti. Per Giovanni Pellesini detto
Pedrolino si veda ora F , pp. –.
. Cfr. F , pp. sgg.
. La data delle nozze di Isabella con Francesco Andreini a cui si fa risalire
l’ingresso dell’attrice nella compagnia, comunemente assegnata al , è stata recen-
temente anticipata al  (da C. Burattelli, in C ’. C
, I, p. , n. ). Ne deriverebbe che fin dagli inizi l’attrice si trova a operare in un
contesto quanto mai difficile, in cui anche l’Accademia bleniese era prossima alla
sua chiusura (cfr. infra n. ).
. Ne pianse infatti la morte in un famoso sonetto (pubblicato in M–
R , p. ).
. L’espressione riprende quella di Galilei sulle tecniche del Tasso (E. P,
Galileo critico delle arti, a c. di M. C. Mazza, , p. ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

cistico, ma anche proprio a quelle “tenerezze” delle commedie


già riprovate come corruttrici dall’Ingegneri e da dedicare una
sua famosa e vietatissima Canzone a quei baci che costituivano
una potenziale attrazione degli spettacoli dei comici .
Si potrebbe ricordare allora che, secondo Marotti , alla fi-
ne del XVI secolo proprio l’ambiente dei Gelosi era teatro di
un importante dibattito: quello che vedeva opposti Adriano
Valerini e Zan Panza de Pecora; il primo, sia pure convinto di
una superiorità della Pittura nei confronti della Poesia, aspira-
va a conquistare un posto di pregio fra i letterati e i poeti , il
secondo a rivendicare il suo buon diritto in quanto Zanni; il
primo tendente a nobilitare la commedia mitizzando la figu-
ra delle attrici, il secondo tendente a dare il massimo risalto
all’altra figura–cardine, appunto quella dello Zanni. Le loro
lamentazioni , la prima, un’Oratione in prosa in lingua italiana
e petrarchesca per la morte della celebre artista Vincenza Arma-
ni, l’altro, un Lamento in versi dialettali e parodici dedicato alla
morte di Panza de Pecora, ne sono il fedele riflesso. L’affiliazione
del solo Zan Panza de Pecora all’Accademia bleniese farebbe
pensare che i sodali individuassero senz’altro nella buffoneria il
vero nucleo dell’improvvisa ed esclusivamente a quella fossero

. Giovan Battista Andreini intitola addirittura una commedia Li duo baci ().
E cfr. cap. VI.
. Cfr. F. M, Introduzione a S , pp. XXXIX sgg.
. Cfr. C, Un’“ampia loggia nell’empireo cielo”. . . , in V , pp.
–, in particolare alle pp.  sgg., in cui il comico–poeta Valerini rende omaggio
al pittore Orlando Flacco, di cui esalta la capacità di superare la Natura attraverso
l’esercizio dell’Arte.
. Li si veda entrambi pubblicati in M–R , rispettivamente alle
pp. – e –.
. L’Accademia bleniese, coerentemente agli usi dell’epoca, pare aperta esclu-
sivamente agli uomini. Se però l’Accademia degli Intenti di Pavia poté derogare
al suo orientamento accogliendo Isabella, a maggior ragione avrebbe potuto farlo
il sodalizio bleniese: ricordo infatti il testo di Cornelio Agrippa che sosteneva l’ec-
cellenza e la nobiltà delle donne, dichiarando perfino di anteporle agli uomini (cfr.
cap. III, ). Si direbbe dunque che gli Accademici non fossero interessati a Isabella,
poetessa in lingua toscana; e anche a Isabella non conveniva certo essere iscritta a
un sodalizio di tendenze così trasgressive.
. La morte dell’orso 

interessati. Se poi anche il Valerini, come si è ipotizzato nel


capitolo precedente, era in realtà uno dei compà dell’Accade-
mia, sarebbe in questo caso documentata la doppia faccia dei
Gelosi (non solo di Isabella), che ostentavano virtù e accenti
aulici mentre erano profondamente implicati in un’Accademia
come quella della Val di Blenio, in cui la parodia, il comico e la
dissacrazione erano moneta corrente.
Si direbbe comunque che il dibattito in seno ai Gelosi a cui
si accennava in precedenza (il comico “basso” dello Zanni o
la nobilitazione del teatro attraverso l’eccellenza delle attrici e
l’interpretazione degli affetti) si prolungasse anche all’interno
della cerchia bleniese. Da un lato infatti la produzione teorica
in lingua toscana di Giovan Paolo Lomazzo e le sue ricerche
enciclopediche sulla pittura (di cui si dirà nel capitolo seguen-
te); dall’altro le “grottesche” e i Rabisch in dialetto. Da questi
componimenti poetici, frutto di riunioni accademiche davvero
anticonformiste che avvenivano di notte e nelle osterie, spira
un clima di gioiosa e trasgressiva licenza; e di sdegno e di in-
vettive non generiche verso la cultura imperante, la pedanteria
e l’ignoranza. Scritti, secondo l’Isella, a partire dal  fino
alla chiusura dell’Accademia, e cioè negli anni del principato
del Lomazzo, essi documentano lo stato di acuto disagio degli
Accademici nella Milano controriformata.

.. Arte e teatro nella Milano borromaica

Fin dal suo primo insediamento milanese, e cioè dal , fino
al , anno della sua scomparsa, Carlo Borromeo, ispirando-
si alle direttive del Concilio tridentino, aveva affermato con
energia la centralità dell’autorità ecclesiastica. E, pur interpre-
tando con magnificenza le liturgie e le pratiche devozionali
della città e mantenendo la pratica degli apparati festivi per
l’insediamento dei governatori spagnoli, aveva imposto pesanti
limitazioni alle manifestazioni teatrali, opponendosi sistema-
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

ticamente all’ingresso dei comici in Milano . Benché oggi si


tenda a ridimensionare la funzione inibitoria dell’Arcivescovo ,
che si dice limitata a controllare le espressioni teatrali più che
a impedirle, non si può negare che egli prenda nettamente
posizione contro il teatro dell’improvvisa .
Anche i pittori e gli scultori erano sottoposti a forti restri-
. Cfr. il Decreto emanato in occasione del suo primo Concilio Provinciale
() con cui proibì ai chierici (e probabilmente, si è notato espressamente, non solo
ai chierici) “le maschere, i balli, le giostre, le commedie ed ogni sorta di spettacoli”,
ostacolando anche l’accesso in città ai comici che con le loro “pubbliche impure
rappresentanze, per lo più, recavano non poco danno a’ buoni costumi” e chiedendo
a magistrati e a principi di “scacciare da’ loro confini gli strioni ed i mimi” da lui
chiamati “gente perduta” e prevedendo anche dure punizioni per chi li accogliesse
(cfr. C , pp. –). Decreto nel tempo più volte reiterato.
. Cfr. J. D, Les églises chrétiennes et le théâtre (–), Grénoble, Presses
Universitaires, . Il Dubu dimostra come le traduzioni in latino (per i francesi)
degli scritti di san Carlo siano assolutamente faziose e tendano in particolare a
rendere esplicito contro il teatro — qualsiasi tipo di teatro — ciò che negli originali
era spesso non precisato; lasciando intendere come l’ostilità borromaica fosse diretta
solo contro gli spettacoli più immorali e deteriori.
. La grande peste del  offrirà all’Arcivescovo ulteriori argomenti per radi-
calizzare ulteriormente le sue posizioni: “Fra tutte le consolazioni, che mi potete
dare, figliuoli miei — leggiamo per esempio in una delle orazioni del Borromeo
— per quante fatiche, pericoli e sollecitudini che io abbia giamai, specialmente nel
tempo della peste, sostenuti per voi, sia questa, la quale io desidero sommamente per
salute vostra, che vediamo ormai estinte affatto le profane memorie del paganesimo,
delle quali si è servito il demonio ad occupare in questi tempi, e per dir così ad
incantare i cuori degli uomini, e fargli impazzir talmente, che ne anche i più savii
secondo il mondo abbiano vergogna di far pubblica professione di pazzia carneva-
lesca. Siano ormai perpetuamente bandite le maschere, con le quali pare che gli
uomini studiino non solo di trasformarsi, ma di scancellare in un certo modo quella
figura, che Dio gli ha data: anzi alcuni vanno tanto innanzi in questa brutta pazzia,
che rappresentano quelle metamorfosi antiche con trasformarsi in bestie. Maledette
ed esecrande maschere, oltre ogni altro rispetto, anche perché ci rappresentano la
memoria dell’antica nostra rovina, la quale ci procurò il demonio, che s’immascherò
da serpente. Abominevoli maschere, sotto le quali si fanno lecito li uomini di dir
parole disoneste e sporche, di far gesti e atti pieni di impudicizia: scelerate maschere,
oppugnatrici dell’onestà, inimiche della gravità e rovina d’ogni custodia, che dentro
e di fuori deve avere l’anima d’un buon Christiano. Vadano ormai perpetuamente
in esilio, insieme con le maschere e le comedie e le favole del mondo e gli spettacoli
profani, coi quali ha questo popolo in questo tempo particolarmente così profanati
i santi giorni delle feste. . . ” (C. B, Memoriale di Monsignor Illustrissimo e
Reverendissimo Cardinale di Santa Prassede Arcivescovo. Al suo diletto popolo della Città e
Diocese di Milano, : cito da T , pp. –).
. La morte dell’orso 

zioni: il ripudio, dalle immagini, di ogni eccentricità, sembra in


particolare diretto contro i nostri Accademici, che, come Isella
osserva, non furono mai incaricati di alcuna commissione nel
cantiere della città di Dio progettata dal Borromeo: l’unico vero
committente era per loro il già citato conte Pirro Visconti di
Modrone per la sua bella villa di Lainate .
Il Lamento della Pittura, dedicato al pittore bolognese Ca-
millo Procaccini , nei Rabisch appare dunque tutt’altro che
immotivato: ciò che la fa “sventurata”, “rotti gli occhi, la bocca
e il naso”, “magra, secca e squinternata” nasce infatti, molto
concretamente, dalla penuria del lavoro. I Procaccini erano tut-
ta una famiglia di pittori bolognesi che, trasferiti a Milano, vi
importarono la vena naturalistica grottesca di matrice emiliana,
maturata fra Bartolomeo Passerotti e i Carracci, una vena che
appare assolutamente condivisa dai nostri Accademici; il fra-
tello di Camillo, Carlo Antonio, a conferma della lunga durata
di quello che è stato chiamato “meticciato artistico” e cioè di
questi molteplici intrecci tra artisti e attori, avrebbe disegnato
le illustrazioni dell’Adamo di Giovan Battista Andreini ( e
) .
Il Lamento della Pittura non è un caso unico nei Rabisch, dal
momento che ne esiste almeno un altro, di Gerolamo Maderna
(compà Bacioch, uno dei sett savigl), sulla crisi di tutti i mestieri
e anche una Frotola redicolosa del ricamatore Delfinoni (compà
Delfinògn, uno dei Consiglié Sapiglient), sullo stesso argomento .
Vi sono soprattutto altri tre Lamenti (di cui due abbastanza
estesi) in cui si piange invece un orso, prima legato a una colon-
na nell’Osteria del Falcone per attrazione e divertimento degli
avventori e infine non solo abbattuto a tradimento, ma anche

. Cfr. A. M, Il ninfeo di Lainate, i Rabisch e la Milano sperimentale, in


R , pp. –.
. L , pp. –.
. Cfr. S. C, Paradisi perduti e luoghi ameni in scena tra XVI e XVII secolo,
in Prigioni e paradisi. Luoghi scenici e spazi dell’anima nel teatro moderno, Padova,
Esedra, , pp. –. L’autore delle incisioni è Cesare Bassani.
. L , pp. – e –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

decapitato e straziato .
Può essere che questi componimenti poetici si riferiscano
alla morte di un orso realmente esistente ; ma non si può
davvero escludere che questa morte sia solo un pretesto occa-
sionale e che essi siano in realtà, come è documentato in altre
occasioni , volti a significare realtà troppo pericolose per dirle
esplicitamente.

.. L’Orso

È certo che si tratta di un animale particolarmente adatto a


incarnare significati e in particolare quelli del teatro. Fra tutti
è infatti il più simile all’uomo, per la sua posizione eretta e
la figura antropomorfa, per le sue abitudini sessuali e per i
suoi comportamenti ludici : è l’orso infatti l’animale in cui
più frequentemente si figurava la primitiva impersonazione del
Carnevale, lo Zane, da cui, è stato detto, potrebbe derivare lo
Zanni .
. Si tratta dei seguenti componimenti: Misericordiglios sbagliament dor Ors de ra
Ostariglia dor Flacogn de Miragn dor compà Zavargna, a quigl’ che sagn (Pietosa protesta
dell’Orso dell’Osteria del Falcone di Milano. Del compare Zavargna [ossia di G.P.
Lomazzo] a coloro che sanno): Lomazzo , II, , pp. –. Epitafigl dor Ors
(Epitafio dell’Orso, dello Zavargna): ibidem, II, , pp. –. Or Caragnos lament de
l’Ors dor Falcogn, dor compà Borgnign e dor Zavargna, facc a r’ Ostariglia dor Calmogn in
Miragn (Il lamentoso pianto dell’Orso del Falcone, del compare Borgnin [ossia di
G.A. Brambilla] e dello Zavargna, fatto all’Osteria del Calmogn a Milano), ibidem, II,
, pp. –.
. Questa è per esempio l’opinione dell’Isella (cfr. I, Giovan Paolo
Lomazzo. . . , in L , p. XXVIII).
. Gli Accademici bleniesi scrivono per esempio che pubblicheranno i loro
versi alla morte del Borromeo, chiamandolo “Luca”: cfr. infra n. .
. Cfr. P , p. , dove si rileva fra l’altro che l’orso è l’unico fra
gli animali ad accoppiarsi come gli uomini e cioè ventre contro ventre. Dispiace
comunque che in uno studio così importante e accurato il Pastoureau abbia ignorato
gli studi di cui alla nota seguente.
. Cfr. P. T, Le origini del teatro italiano, Torino, Boringhieri, , pp.
–. Il Toschi cita in proposito gli studi dell’antropologo Arnold van Gennep.
Secondo un’altra ipotesi, Zanni deriverebbe da Gianni, il nome all’epoca forse più
. La morte dell’orso 

Le immagini ci mostrano orsi che giocano, orsi che si ac-


coppiano al modo degli umani, orse che modellano il loro
feto leccandolo: come nell’impresa di Tiziano incisa da Gio-
van Battista Pittoni dove, collocata al centro di una costruzione
architettonica nelle cui nicchie figurano il Tempo e la Fama,
l’animale assurge a simbolo di un pittore che, come nei versi
sottostanti di Ludovico Dolce, si è posto al di sopra della famo-
sa dialettica Natura–Arte . Ma più frequentemente e da tempo
immemorabile con l’orso si usava indicare la forza primordiale
e irrefrenabile della Natura. Gli antichi lo consideravano ad-
dirittura una sorta di dio ancestrale e crudele che massacrava
e divorava, rapiva e violentava le donne . Pressoché tutti i
peccati capitali, dall’ira (violenza, furore, crudeltà, voracità, ra-
pacità) alla lussuria, dall’invidia alla gola e alla pigrizia potevano

diffuso.
. L’incisione del Pittoni con i versi del Dolce sottostanti (“Vinto ha l’arte,
l’ingegno, e la Natura”) si trova in G.B. P, Imprese nobili, et ingegnose di diversi
prencipi, et d’altri personaggi illustri nell’arme et nelle lettere. . . , Venezia, G. Porro, ,
pubblicata in “Con parola brieve e con figura”. Libri antichi di imprese e emblemi, a cura
di L. B, Lucca, M. Pacini Fazzi, , p.  (osservo peraltro che la figurazione
e il motto “Natura potentior Ars” — ove Natura precede — sembrano privilegiare la
Natura; il che è del resto confermato dalla poetica di Tiziano). Un’immagine molto
conosciuta: il letterato Alessandro Citolini vi allude infatti con molta disinvoltura
(“mi son messo, a guisa de l’orsa, a leccar questo mio parto per darli forma”: cito
da B , pp.  e  n. , in cui si citano altre imprese che usano la stessa
immagine; una di esse — attinta da G.  L P, Le théâtre des bons engins,
auquel sont contenus cent emblèmes moraulx, Paris, D. Ianot, , n.  — vi è riprodotta
a p. ).
. Una funzione, quest’ultima, raccolta, sia pure in maniera non puntuale, an-
che nelle feste cortesi: per esempio in quelle di Binche del , quando un gruppo
di selvaggi irruppe nel bel mezzo delle danze di corte per rapire e chiudere le dame
in una vicina fortezza che venne abbattuta dai cavalieri il giorno seguente: cfr. R.
S, Arte e potere. Le feste del Rinascimento –, Il Saggiatore, Milano , pp.
–. Il selvaggio, che trae la sua origine nell’“homo salvaticus” medioevale “mez-
zo uomo e mezzo bestia”, ha, a partire dal costume peloso e anche dal potenziale di
ridicolo, non pochi elementi in comune con l’orso (cfr. anche P , pp.
–); e non manca chi gli ha ricondotto lo Zanni e in particolare, come sopravvi-
venza metonimica, la sua maschera (cfr. M. A, voce “maschere” in EdS,
–, vol. VII, col. ). La corpulenza dell’orso ha contribuito ad accentuarne
l’aspetto di goffaggine e di stupidità, come nell’etimologia del buffone che viene
dalla parola francese bouffi, gonfio d’aria e di futilità (cfr. P , p. ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

essere da lui incarnati. Non deve stupire quindi che lo troviamo


usato anche come incarnazione di Lucifero nelle feste agrarie
e popolari — la “bestia pelosa e peteggiante” citata da Cam-
poresi — e che di questo sia rimasto il ricordo anche in tarde
drammaturgie agiografiche come nel Sant’Alessio .
Il simbolo era dunque nefasto per la Chiesa, che fece del-
l’orso un nemico da abbattere e vi impegnò non secondarie
energie, creando santi con particolari funzioni di protezione
contro il terribile animale. Uno dei segni più eloquenti della
vittoria riportata e della detronizzazione dell’orso è l’immagine,
frequente nella spettacolarità medioevale, dell’orso ammaestra-
to e trasformato dall’uomo a fini di acrobazia e di ridicolo: un
elemento, quest’ultimo, che non contribuiva certo ad elevarne
il significato. Un’altra immagine consueta è quella dell’orso
incatenato, un simbolo positivo per cristiani ed eruditi, gene-
ralmente usato in campo araldico . Ma lo troviamo anche in
una delle poche scene note del Cinquecento, una scena di area
emiliana, già attribuita al Serlio . Questo senso particolare del-
l’immagine, mai finora rilevato, appare corroborato dal tema
dei panni lavati stesi ad asciugare in un’altra scena, anch’essa
attribuita all’architetto bolognese e legata alla prima con ogni
evidenza: il Serlio, o chi per lui, nelle due scene sembra indivi-
duare nella commedia erudita un ambiente in cui gli istinti e le
tensioni dell’uomo sono trattenuti e controllati dalla ragione.
In epoca moderna il suo uso più comune a teatro era pe-
raltro finalizzato a incutere terrore ed era dunque frequente
nei lazzi comici. Nella Princesse d’Elide, la commedia “galante,

. Per la citazione e le feste agrarie si veda P. C, Il paese della fame,
Bologna, Il Mulino, , p. ; per il Sant’Alessio (Roma, teatro Barberini,) cfr.
Drammi per musica dal Rinuccini allo Zeno, a c. di A. Della Corte, Torino, UTET, ,
vol. I, p. . Un’immagine di orso come Lucifero è pubblicata in P ,
p.  e fig. .
. Secondo quanto espresso per esempio dall’erudito Tommaso Stigliani: cfr.
E. B, Umanisti e Lincei: letteratura e scienza a Roma nell’età di Galileo, Padova,
Antenore, , p. .
. Cfr. S. F, Serlio pittore: fantasma o realtà?, in Arti a confronto. Studi in
onore di Anna Maria Matteucci, a cura di D. Lenzi, Bologna, Compositori, , p. .
. La morte dell’orso 

mêlée de musique et d’entrées de ballet”, composta da Moliè-


re in pochi giorni perché fosse rappresentata nel corso della
sontuosa festa di corte dei Plaisirs de l’île enchantée (Versailles,
), la vista dell’Orso serve a indurre Moron, il buffone inter-
pretato dallo stesso autore, a tutti i lazzi di paura che si possono
immaginare e che finiscono con l’uccisione dell’animale .
Ma l’immagine può veicolare anche altri più misteriosi
significati.
Flaminio Scala, nel suo Teatro delle favole rappresentative
(), dedica ben tre Giornate a un ciclo di tre scenari det-
to L’Orseida : e poiché è l’unico ciclo del genere, dobbiamo
credere che il tema fosse davvero importante e frequentato.
Certamente l’orso vi è innanzitutto l’incarnazione della cru-
deltà e della forza: la sua apparizione provoca il terrore negli
astanti che fuggono gridando “Guarda l’Orso, guarda l’Orso!” .
Parole che ripetono letteralmente — e trattandosi di scenari,
la citazione puntuale è tanto più rilevante — quelle già a suo
tempo scritte da un altro celebre comico, Francesco Andreini.
Tra le tante sue Bravure infatti il Capitano Spavento rievoca
quando Amore, dio dei più temibili, lo colpì al cuore con una
terribile colubrina e lo incatenò al “carro de’ suoi Trionfi”. Ma
il personaggio non è tale da sopportare a lungo tale stato di
soggezione, così egli dà “una scossa così grande alla persona
mia, che in un subito ruppi e spezzai l’indegno mio laccio e
la durissima catena”. A questo racconto Trapola prorompe:
“A quel rumore si poteva ben gridare: Guarda l’orso, guarda
l’orso!” , intendendo così esaltare la forza sovrumana del Capi-
tano. Ci si potrebbe porre il problema di dove si trova in realtà
l’esclamazione originaria, se nel trattato dell’Andreini o nelle
commedie improvvise di cui lo Scala si propone in qualche

. M, La Principessa d’Elide (II intermezzo, sc. II), in Molière. Saggi e
traduzioni di Cesare Garboli, Torino, Einaudi, , pp. –.
. Cfr. S , II, pp. –.
. F. S, L’Orseida (I), ibidem, p. .
. A , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

modo il regesto; ma non è questo forse il motivo del maggior


interesse dei tre scenari.
Nell’Orso dei tre scenari appare infatti depositato il significa-
to più profondo e originario dell’animale, se è vero che l’Orso
rapisce e rende madre la ninfa Dorinda e che il gran Sacerdote
d’Arcadia ne decreta per punizione la morte: l’orso finisce in-
fatti per essere ucciso dal Principe d’Amatunta. Ma il seguito
smentisce questa facile conclusione: contro ogni aspettativa e
anche se il consueto lieto fine con nozze plurime alla fine del
ciclo non viene fatto mancare, Dorinda amava l’Orso ed era
felice con lui; il loro figlio Ulfone farà vendetta dell’uccisore
e alla fine sarà incoronato re di tre regni addirittura. A partire
da questi scenari una funzione positiva dei nemici dell’Orso
parrebbe dunque ampiamente discutibile. Il Pastoureau, come
studioso di simbologia medioevale, rintraccia antiche leggende
nordiche di procreazione tra una donna (spesso una regina)
e un orso: la famiglia romana degli Orsini (che aveva nel suo
stemma un orso incatenato, ma molto vitale e ben eretto sulle
zampe) si diceva discendere da un simile accoppiamento. Se-
guendo gli antropologi Frazer e Propp, la vicenda narrata da
Flaminio Scala parrebbe invece raccogliere il ricordo di una so-
stituzione violenta del potere patriarcale da parte del suo erede;
in ogni caso queste storie (come anche i diffusi travestimenti da
“orso”) dissimulerebbero proibite tendenze a includere anche
gli animali nel messaggio di salvezza cristiano .
La festa e il teatro registrano ancora, dunque, l’aspetto ter-
rorizzante dell’orso; ma un senso di oscura pietà si insinua
nella figurazione. Sono le caute istanze di trasformazione di
una società più disponibile ad ammorbidire le proprie chiusure;
perfino in qualche modo attratta dal diverso e dall’orrore.
Pur senza respingere in senso assoluto un’interpretazione
letterale dei tre carmi di cui sopra, lo strazio e la morte dell’orso
. Così sarebbe probabilmente interpretata da Propp, che in questo caso si rifà
esplicitamente al Ramo d’oro di Frazer: cfr. V. P, Edipo alla luce del folclore: quattro
studi di etnografia storico–strutturale, Torino, Einaudi, , pp.  sgg.; P
, pp.  sgg. e fig. .
. La morte dell’orso 

di cui si scrive con manifesto cordoglio nei Rabisch potrebbe


allora significare la fermissima repressione di ogni eccesso che
aveva luogo nel clima oscurantista della Milano dell’arcivescovo
Carlo Borromeo; in particolare la fine, che si poteva sentire
definitiva, di un certo tipo di teatro. Non a caso i Lamenti (e ivi
anche il testamento citato) hanno, come si è detto sopra, precisi
precedenti fra i comici.
Vale dunque la pena di leggere i tre componimenti con
attenzione.

.. I Lamenti dell’Orso

Nel suo Misericordiglios sbagliament (Pietosa protesta) dedicato


a “coloro che sanno” l’orso stesso accusa un gentiluomo mi-
lanese, Lucio Cavenaghi, celebre musicista, di averlo ucciso a
tradimento, mentre avrebbe meritato, in considerazione dei
guadagni indotti “al banco del vino” dalla sua presenza, una
statua di bronzo sopra trofei di ossa e meloni, bucce e carcami;
oppure in oro e metallo bianco sopra un pilastro come il Leone
milanese di Porta Renza. E avrebbe meritato anche che Lucio
e Fabio scrivessero tragedie su di lui, se non fossero già morti.
Mentre non solo è stato ucciso, ma l’hanno fatto nel modo più
infame, straziando e vendendo le sue membra. E lui non ha
potuto avere alcun avvertimento di ciò, mentre anticamente,
quando si prevedeva il futuro studiando le intemperie, i so-
gni e il volo degli uccelli, questo sarebbe avvenuto. Almeno
i poeti, che a lui ricorrono ogni volta che devono esprimere
la forza, dovrebbero scrivere della sua morte orrenda. Se tutti
gli orsi, grandi e piccoli, conoscessero questa tristissima fine, i
colpevoli, e cioè il Cavenaghi, ma anche l’oste e Giovan Angelo
Azzio non potrebbero evitare una giusta punizione: che stiano
dunque attenti. Tutti i felici oroscopi che sono stati calcolati si
sono rivelati falsi, dal momento che egli giace sotto sale in un
piccolo tino. E invece era “il più per bene” di tutti gli animali:
se ne stava nell’osteria del Falcone, legato a una colonna con
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

una grossa catena, mangiando poco e prestandosi perfino a


spaccare la legna. E ora la sua testa viene appesa con le altre a
decorazione dell’osteria. A cosa è valso dunque, lamenta l’orso,
da piccolo, essere gentile con tutti, tenersi pulito e giocare con
i ragazzi? A che il “drizzarmi in piedi, alla colonna, come un bel
Dio d’amore e poi cantare tanto bene che a mio confronto ogni
cantore pareva un cane”? E pensare, egli ricorda, che “un ciarla-
tano che guariva la rogna mi pregava che gli facessi l’onore di
andare con lui, per fare insieme sul palco un accordo perfetto da
far stupire tutta la gente di Francia”. E pensare, ricorda ancora,
che in tanti signori sono venuti a visitarlo e anche l’Abate con
il gran Cancelliere insieme con tutta la Vallata (l’Accademia)
proprio per assicurarsi del suo stato di salute. Purtroppo la si-
tuazione in seguito è cambiata e ora è giudicato “cattivo”, ha
sofferto la fame ed è stato graffiato e picchiato e si progetta-
va perfino di mangiarlo, finché non si prese a pretesto il fatto
che egli progettava di azzannare un “bighellone che puzzava
di grasso come neppure un cane”, per assalirlo tutti quanti e
finirlo, il Cavenaghi in testa. E allora, conclude l’orso, è meglio
essere ribelli e rubare. Se fossero ancora vivi i grandi letterati,
storici e poeti scriverebbero storie e carmi su di lui, così come
i più grandi pittori antichi e moderni, da Zeusi e Apelle fino
ai più recenti, come Gaudenzio Ferrari, il Pordenone e il Rosso
Fiorentino, dipingerebbero le sue gesta; ma a scrivere questi
fatti, e sono parole testuali del noto letterato e poligrafo Luca
Contile, bisognerebbe che il Nilo diventasse inchiostro. E non
gli dispiace tanto per quelli che non l’hanno celebrato perché
non l’hanno conosciuto; lo ferisce invece l’indifferenza “dello
Zavargna e del Luini, dell’Argo, del Cavallante e del Borgnìn”.
Proprio i suoi compagni bleniesi, l’orso accusa senza mezzi
termini, sono tutti degli assassini. È tempo ormai per lui di
redigere il suo testamento, ma certo non per lasciar qualcosa a
Giulio Claro, già “Reggente” del re Filippo di Spagna a Milano,
perché è per colpa sua se egli si ritrova in queste condizioni, dal
momento che “gli venne in fantasia di darmi in dono a que-
sto oste”, presso il quale è stato tenuto inizialmente in grande
. La morte dell’orso 

considerazione. Ora invece muore, ucciso a tradimento, pieno


di scienza come Ercole. Ma in fondo, egli riflette, non gli è
neanche rincresciuto tanto il morire, dal momento che è stato
assunto in cielo: una vera rivoluzione nel sistema cosmologico,
di cui gli scienziati dovranno tener conto. In tal modo egli si ag-
giunge alle  immagini celesti piene di maestà che presiedono
i nostri destini e, tra l’Orsa maggiore e quella minore, vicino a
quel “Serpente o Ramarro che sia”, è chiamato il “grand’Orso
mezzano”. Egli prega tutti coloro che si ciberanno delle sue
carni in salamoia di scrivere e diffondere per tutta Milano il
suo epitaffio: ’Quel povero Orso, nato sotto triste pianeta, non
nocque mai a nessuno, a tutti diede spasso; virtuoso, gentile
e quieto, pasciuto a due ganasce di buon cibo. Fu accecato per
invidia e dispetto. Gli fu tolto il mangiare, tirati sassi, e, alla fine,
punto da una freccia avvelenata, finì sua vita: piangi, dunque, o
brigata’.
Premetto che non è stato possibile sciogliere tutti i nodi
di questi componimenti, e questo anche per le difficoltà della
loro datazione . Gli stessi Rabisch poterono essere stampati
solo dopo la morte dell’Arcivescovo. E l’Accademia bleniese,
intorno a quegli anni, fu probabilmente chiusa .
Di Lucio Cavenaghi , gentiluomo milanese straordinaria-

. L’Isella ha rilevato che dall’elenco degli artisti evocato nei tre carmi è assente
lo scultore bleniese Annibale Fontana, benché questi fosse rientrato a Milano nel
: questa data sarebbe dunque per lui il termine ante quem furono composti i
componimenti in questione (cfr. L , p. , n. –). La data appare
coincidente con quella indicata nel presente studio, legata alla partenza definitiva di
Zan Ganassa (cap. IV, , n. ).
. Lomazzo dichiara infatti che i materiali pubblicati nei Rabisch nel  (in
anni dunque tardi rispetto alla loro epoca di composizione) perpetuano il ricordo, i
principi e l’identità dell’Accademia: dunque si può supporre che già a quella data
l’Accademia non esistesse più (cfr. C , p. ). L’ Isella motiva questa tarda
pubblicazione con la morte dell’Arcivescovo (), interpretando in tal modo alcuni
versi cifrati (cfr. n.  dei Rabisch (cfr. I, Giovan Paolo Lomazzo. . . , in L
, pp. XXXIIII–XXXIV). È ovvio infatti che questa pubblicazione dovette essere
accuratamente emendata e cifrata.
. Cfr. P. M, La Nobiltà di Milano, Milano, P. Pontio, , pp. –
e – in cui si rilevano i molteplici talenti del Cavenaghi, esperto anche in
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

mente dotato sia come cantore che come musico, molto ap-
prezzato anche dal re di Spagna e riconosciuto nei Lamenti
come il colpevole materiale dell’uccisione dell’orso (forse per
gelosia dei multiformi talenti dell’orso, che si dice ammirato
cantore), non risultano notizie utili alla comprensione di questo
passo. Giulio Claro (–) è un famoso letterato e giurista,
Reggente del Consiglio d’Italia a Madrid al tempo delle contro-
versie giurisdizionali tra il Senato milanese e Carlo Borromeo
e cioè tra il  e il , spesso consultato anche da Filippo II
e generalmente considerato in opposizione al Borromeo, ma,
almeno apparentemente, non legato ai problemi di cui qui si
scrive; a giudicare da questi documenti, potrebbe essere stato
lui a concedere ai comici le prime licenze di rappresentare nelle
osterie.
Numerosi altri elementi sembrano tuttavia molto riconosci-
bili.
I carmi sono un chiaro atto di accusa contro tutti gli Acca-
demici, nessuno escluso, nemmeno gli autori dei carmi stessi:
un’autoaccusa impietosa e radicale: “voi altri — dice l’orso —
siete tutti degli assassini”. Giovan Angelo Azzio è uno dei sette
Savi dell’Accademia (compà Vinasc), più volte citato e lodato nei
Rabisch come gaudente amante di Bacco, ma su cui non ab-
biamo alcuna notizia biografica: sarebbe dunque un traditore
interno all’Accademia; e non è l’unico, se dobbiamo credere
a quanto si scrive sull’indifferenza “dello Zavargna [lo stesso
Lomazzo] e del Luini [compà Lovign, e cioè il pittore Aurelio

fuochi e bombarde e non solo. Sulla base di questo testo il suo nome è citato dal
Kendrick, il quale scrive anche dell’importanza della Val di Blenio dal punto di vista
musicologico (cfr. R. L. K, The sounds in Milan, –, Oxford, University
press, , p. ). Una lettera del Cavenaghi datata al  luglio , conservata
nella Biblioteca Ambrosiana di Milano (F , inf. , c. ) in cui egli supplica
l’arcivescovo Carlo Borromeo di riammettere la consorte ai sacramenti, lo mostra
desideroso di recuperare la piena sintonia con il clima pietistico dominante. Dai
versi dei Rabisch si potrebbe dedurre inoltre che fosse un appassionato cacciatore e
pescatore.
. Cfr. L , p. . Se ne veda anche la ricca voce sul DBI, redatta da
A. Mazzacane.
. La morte dell’orso 

Luini], dell’Argo [compà Argh, ossia il pittore Ottavio Semini],


del Cavallante [compà Cavalant, non identificato] e del Borgnìn
[ossia l’incisore Ambrogio Brambilla]”.
Le benemerenze dell’orso per attirare i clienti nell’osteria
sono quelle originarie della commedia, che vi era accolta con
evidenti finalità economiche e che ivi, nella sala delle consu-
mazioni o nell’annesso cortile, aveva anzi un luogo originario
privilegiato. I versi ci danno alcuni particolari su quell’Oste-
ria: l’oste con due garzoni, la cantina con le botti del vino e
gli uccelletti da cucinare conservati al fresco e il cortile con la
legnaia dove stava l’orso legato a una colonna. Il cortile in parti-
colare, luogo teatrale per eccellenza dei comici professionisti,
esplicitamente citato , sembra confermare la veste metaforica
dell’orso. Vi sono poi anche benemerenze più importanti che
la città intera dovrebbe riconoscere alla commedia e al teatro,
dedicandole qualcosa di paragonabile al Leone milanese di Por-
ta Renza, famoso monumento, caro ai milanesi ; specie a una
commedia e a un teatro che, come l’orso incatenato, si erano
piegati a espressioni più alte e morali e dunque a funzioni di
utilità civile. Lucio e Fabio potrebbero essere, non “nomi fittizi,
di tragediografi latini”, come è stato supposto , ma comici il-
lustri (e sarebbe una conferma della straordinaria duttilità dei
loro talenti, se è vero che li si evocherebbe come tragediogra-

. Cfr. L , pp.  (“Nell’Osteria del Falcone, legato a una colonna
con una grossa catena. . . ”) e  (“[i più grandi artisti dell’antichità] avrebbero eretto
nel cortile il mio ritratto. . . ”). Numerose osterie sono citate nei Rabisch e nel più
antico componimento Cheribiz: cfr. I, Per una lettura dei Rabisch. . . , ibidem, p.
XXVIII. Straordinaria la descrizione dell’osteria offerta in G , II, pp. –
; per l’importanza di questo luogo nello spazio dei professionisti cfr. F. C,
Lo spazio del teatro, Roma–Bari, Laterza, , p. . La frequentazione delle osterie
riporta non solo al tema primordiale della fame, ma anche a quello della notte e della
magia: cfr. C , pp. – in cui si legano la negromanzia e la crapula
all’influenza della letteratura macaronica pre–folenghiana della cerchia padovana di
Tifi Odasi.
. Il leone già di Porta Renza o Porta Orientale, oggi posto in cima alla colonna
di piazza San Babila: cfr. L , p. , n. . Il leone era infatti, insieme e
dopo l’orso, immagine originaria della forza.
. Da Dante Isella: cfr. L , p. , n. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

fi). Un Lucio in particolare, “famoso Comico circa il ”, da


identificarsi forse con Lucio Burchiella, è considerato dal Qua-
drio inventore del personaggio del Dottore, a imitazione di un
“vecchio barbiere, chiamato Messer Gratiano delle Cetiche [o
delle Cotiche?], nativo di Francolino”. Un’ipotesi, questa, tanto
più interessante, in quanto avvalorata nei Rabisch dal bleniese
Bernardo Rainoldi, autore di un sonetto caudato in cui egli si
“trasforma” in Graziano da Francolino, il Dottore in legge della
commedia, per lodare con la massima solennità, ovviamen-
te in bolognese, le opere pittoriche del Lomazzo . Quanto a
Fabio, un famoso attore con questo nome è menzionato dal
Garzoni . La citazione più pertinente è tuttavia quella che li

. Cfr. F. S. Q, Della storia e della ragione d’ogni poesia, Milano, F. Agnelli,
, vol. III, p. II, p. . Il Quadrio si riferisce probabilmente a Lucio Burchiella, che
pubblica versi nell’Oratione in morte della divina signora Vincenza Armani di Adriano
Valerini (Verona, B. dalle Donne, ); e che, secondo il Bartoli, era un “comico
unito alla compagnia dei Gelosi” (cfr. F. B, Notizie istoriche de’ comici italiani
che fiorirono intorno l’anno  fino a’ giorni presenti, Padova, Conzatti, , I, p.
). Antonio Burchiella potrebbe essere stato il maestro di Lucio: in tal modo si
spiegherebbe la trasmissione dell’appellativo. E si veda anche la n. seguente.
. Cfr. L , pp. –. Ricordo che anche Giulio Cesare Croce scrive
di un “Gratiano Pattesana da Francolino” (G. C. C, Le cento e dodici conclusioni
in ottava rima del plusquam perfetto Dottor Gratiano Pattesana da Francolino, Bologna,
eredi del Cochi, s. a.); e che un Pietro Bagliani, bolognese, detto il “Dottor Gratiano
Forbizone, da Francolino”, un comico della compagnia degli Uniti, insieme ad Adria-
no Valerini (cfr. G. P. Marchi, Introduzione a A. V, Le bellezze di Verona, Verona,
s.n.tip., , p. XXXII, n. ), pubblica nel  una commedia in prosa intitolata La
Pazzia, menzionata nella Drammaturgia dell’Allacci (Roma, Mascardi, , p. ).
È interessante verificare come queste testimonianze di varia datazione confermi-
no comunque la provenienza di Graziano dal paese vicino a Ferrara testimoniata
nei Rabisch. Il Rainoldi dà voce, oltre che al Graziano bolognese e al contadino
bergamasco Pedraz, anche al genovese Bussotte e al varesino Bosign (cfr. I,
Giovan Paolo Lomazzo. . . , in L , pp. LII, e Lomazzo , pp. –). Lo
stesso Rainoldi è documentato in una Mascherata milanese organizzata nel  dal
celebre danzatore e coreografo Cesare Negri in occasione della venuta del vincitore
di Lepanto, don Giovanni d’Austria, in cui lo stesso poeta lombardo, in abito di
Zanni (probabilmente di Graziano), spiegava le prosopopee o personificazioni di
una lunga sfilata allegorica in cui figuravano il Sospetto, il Desiderio, la Speranza, la
Gelosia, e via seguitando (cfr. C. N, Le Gratie d’Amore, Milano, eredi di P. Pontio
e G.B. Pancaldi, , pp. –).
. Cfr. T. G, Piazza universale di tutte le professioni del mondo,: cito da
. La morte dell’orso 

comprende entrambi nel sonetto del Lomazzo Di Girolamo Figi-


no, già citato : sarebbero dunque comici Gelosi, ben conosciuti
e apprezzati dagli Accademici anche come attori–autori.
Luca Contile, evocato a favore dell’orso, era non solo un
illustre letterato, ma anche autore di commedie: nel  ne
fece stampare almeno tre: la Cesarea Gonzaga, la Trinozia, la
Pescara .
Quanto al fatto che l’orso progettasse di azzannare un “bi-
ghellone che puzzava di grasso come neppure un cane”, e che
tutti ne abbiano approfittato per assalirlo e finirlo impunemen-
te, questo ci ricorda la vena satirica originaria della comme-
dia, spesso intollerabile da parte del potere, che finisce, come
sarebbe avvenuto in questo caso, per intervenire brutalmente .
L’allusione all’oste, considerato colpevole quanto il Cavena-
ghi e l’Azzio della morte dell’orso, ci ricorda che in particolare
nel  il Governatore, don Sancho de Guevara y Padilla vieta-
va agli osti di dare alloggio ai “lenones, meretrices, histriones,
mimos et caeteros malae conditionis” : un divieto che proba-
bilmente ne reiterava altri già promulgati in precedenza. Lo
stesso arcivescovo Borromeo peraltro notò una differenza di
qualità nell’intervento di questo Governatore, se è vero che
scrisse per lui, nel luglio del  (dunque anche prima del
divieto citato), parole di lode: un “personaggio molto pio ed
inclinato alla Religione” dal momento che “ad una piccola sua
istanza, s’era indotto a privare dei divertimenti i Cittadini e a

M–R , p. .


. Cfr. cap. IV, Documento in appendice ().
. Il Contile, di origine senese (di qui probabilmente l’interesse alla commedia)
e già a lungo residente a Venezia, frequentava la corte del munifico governatore
Alfonso d’Avalos marchese del Vasto: poté quindi conoscere personaggi di primo
piano come Giulio Camillo (si veda in proposito B , pp. –), Girolamo
Muzio, Paolo Giovio e l’Aretino.
. Si può citare a titolo di esempio un’altra commedia con una conclusione
similare: La Fausse Prude dei comici italiani presso la corte francese, dopo la quale essi,
sospettati di aver preso di mira la bigotta Madame de Maintenon, moglie morganatica
di Luigi XIV, saranno cacciati per decreto reale ().
. Cito da A, I comici dell’arte a Milano. . . , in S   , p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

bandire dallo Stato i Ciarlatani e Commedianti”, il che “non


avea potuto ottenere dai passati Governatori” . Il Guevara dun-
que, a differenza degli altri governatori, aveva provveduto a
fare suoi e a rendere esecutivi i divieti fino ad allora diretti
dall’arcivescovo unicamente alle coscienze dei fedeli.
Secondo il comico Niccolò Barbieri detto Beltrame, nel lu-
glio del  Adriano Valerini, che sembra allora trattare per i
Gelosi, riuscì peraltro a eludere le proibizioni con una serie di
avvertite manovre . Se i comici Gelosi risultano in quegli anni
operativi nella città , sull’intervento in loro favore del Valerini

. La lettera fu scritta al monsignore Cesare Speziano, una delle persone a lui
più vicine. Sancio de Guevara y Padilla fu governatore di Milano dal luglio  al
marzo  (cfr. L. P, Il Governatore dello Estado di Milano (–), Genova, A.
Pesce, , p. ). La data della lettera, oltre che la ricostruzione puntuale, anno
per anno a partire dal , della politica tenuta dai Governatori e dall’Arcivescovo
nei confronti dei comici, si trova in C , p.  (nei due testi la lettera
sembra ripresa in punti diversi).
. È quanto afferma Nicolò Barbieri nella sua Supplica, : cito da M–
R , pp. –. Per questo episodio cfr. T–S , pp. –.
Le manovre del Valerini sfruttano lo scontro giurisdizionale tra Curia e Governatore.
Si veda in proposito quanto scritto in V  : in questo opuscolo
sono raccolti alcuni documenti importanti sull’argomento, tendenti a dimostrare
l’inattendibilità delle asserzioni del Cecchini, specie nella conseguenza che egli ne
trae che “potevano i commedianti sugli scenari corretti secondo le regole prescritte
dal Santo onestamente recitare le loro commedie, onestamente e lecitamente rap-
presentare le loro favole”. Vi si riporta anche che secondo Daniele Concina “essersi
i commedianti partiti da Milano per non soggiacere alle regole prescritte dal Santo”;
che nel  il Borromeo accettò le loro rappresentazioni, limitandosi a correggere
le commedie, solo perché sapeva che una sua proibizione sarebbe rimasta senza
effetto; che altre volte nella correzione egli impiegava tanto tempo che “passava il
tempo di recitarle, e i commedianti di disperazione si partivano dalla città”; e che
il suo “orrore” per gli spettacoli si spingeva fino a proibire ogni rappresentazione
anche nei Collegi e nei Seminari (ibidem, pp. –). La fonte è chiaramente di parte;
ma un’indagine condotta su documenti di prima mano (cfr. E. S, Carlo
Borromeo e il teatro: una ricognizione storiografica, tesi di laurea presso il corso di laurea
in Discipline dello Spettacolo dal vivo dell’Università di Bologna, rel. E. Tamburini,
a.a. –), sembra confermarla. È interessante vedere che il teatro scompagina gli
altrimenti rigidi schieramenti familiari: i figli del Governatore difendono i comici; a
presiedere il Senato figurava un Giambattista Rainoldi (verosimilmente parente di
Bernardo) favorevole al Cardinale.
. Nella Chronology pubblicata dalla MacNeil (MN , in appendice) i
Gelosi, dopo la fortunata tournée francese del , ottengono la licenza di rappre-
. La morte dell’orso 

sono stati avanzati dei dubbi, in quanto egli è generalmente


ritenuto capo degli Uniti . È importante allora rilevare che
esistono due componimenti poetici redatti (ante ) “nella
occasione, che i Comici Uniti, di cui era parte principale la s.
Angelica. . . si unirono qui in Bergamo, per alcuni giorni con
i Comici Gelosi” . Dunque le due compagnie, almeno “per
alcuni giorni” si unirono; e diventa verosimile che il Valerini
tratti per entrambe.
Le difficoltà che essi incontrarono non dovettero comunque
essere poche anche in precedenza, se è vero che i Gelosi già nel
 iniziano le loro spedizioni in Francia (un’opportunità non
da tutti sfruttata e in seguito rimpianta, come testimonierebbe
uno dei Lamenti dell’orso).
Infine: l’allusione nostalgica al tempo in cui si studiavano “le
intemperie, i sogni e il volo degli uccelli” ricorda gli Accademici
raccolti nell’osservazione degli astri di neoplatonica memoria.
Le  figure celesti, Orse (maggiore e minore) e Serpente
compreso, potrebbero far riferimento a quelle di cui scrive

sentare commedie a Milano nel giugno , nel maggio , nel luglio . Dopo
la morte dell’Arcivescovo, le rappresentazioni riprendono almeno nel , nel 
e nel  (cfr. A, I comici dell’arte a Milano. . . , in S   , pp.
–, n. , , ).
. Cfr. anche D. C, “Un’ampia loggia nell’empireo cielo”. . . , in V
, pp. –.
. Cfr. la Tavola che precede le R   : “Madriale [in questo caso
di Cristoforo Corbelli] fatto nella occasione, che i Comici Uniti, di cui era parte
principale la s. Angelica.. si unirono qui in Bergamo, per alcuni giorni con i Comici
Gelosi Non più col foco de’ sospir sperate” (pp. –) e “Sonetto nell’occasione
medesima, che fu fatto il Madriale [. . . ] Voi, cui ’l sembiante, e ’n suon la voce intesa”
(p. ). Nei due componimenti si citano Angelica e Filli e si gioca ripetutamente sui
nomi dei comici Uniti e Gelosi. Angelica era probabilmente Angelica Alberghini,
moglie di Drusiano Martinelli, il quale usava firmarsi “marito di madonna Angelica”
e figura infatti, almeno in alcune occasioni, legato agli Uniti; Filli potrebbe essere
Isabella Andreini, come si potrebbe ipotizzare dal fatto che nel  la coppia degli
Andreini figura a Bergamo e a Milano (cfr. F , p. ). Il sonetto è
pubblicato in appendice al presente capitolo.
. La seconda, secondo Francesco Bartoli, fu nel : la compagnia dei Gelosi
“fu la prima ad aprir Teatro Comico in Parigi per privilegio ottenuto da Arrigo III”:
cito da F. M, Introduzione, in S , p. XVII.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Igino nel suo Fabularum liber () . Mentre l’Ercole sapiente


a cui il nostro orso si apparenta a causa del tradimento subito,
potrebbe rinviare ad alcune tradizioni che vogliono Ercole
vittorioso non già per la forza, ma per la straordinaria capacità
di persuasione o per l’assoluta universalità della sua sapienza .

.. Censura e autocensura dell’Accademia e del teatro

Gli ostacoli incontrati dai comici ebbero, probabilmente, una


conseguenza importante: quello della rinuncia o almeno del
forte ridimensionamento delle parti degli Zanni a vantaggio
di quelle degli Innamorati. È l’orso infatti ad essere squartato,
non l’intera compagnia dei comici, che avevano senza dubbio
anche altre risorse. La funzione di Isabella diventava a questo
punto determinante.
Anche gli Accademici bleniesi, come detto sopra, più o me-
no in questi anni dovettero affrontare gravissime opposizioni.
Brambilla, e cioè l’“inventore” dell’Accademia e uno degli au-
tori dei Lamenti dell’orso, risulta, come si è detto, arrestato e
fuggito (?) a Roma almeno a partire dal .
Per concludere: comici Gelosi e Accademici bleniesi erano
stati in qualche modo uniti al momento delle rispettive fonda-
zioni intorno al  ; risultano uniti nelle malcelate tensioni
profane e trasgressive, nella comune frequentazione delle oste-
. Cfr. Y , p. . L’Isella fa riferimento al Serpente che si trova nelle
Metamorfosi di Ovidio (II, ). Osservo invece che nel suo Fabularum Liber Igino
(Basileae, apud I. Hervagium, , p. ) colloca le due Orse nelle spire di un Draco
che ha sembianze di un mostruoso serpente, come si vede dall’immagine incisa.
La stessa cosa si scrive nelle Sphaera del filosofo bizantino Proclo (ibidem, p. ):
“Septentrionalia sunt, quaecumque ad septentrionem signiferi situm habent: Sunt
autem haec. Ursa maior, Ursa minor, Draco qui inter Ursas locatur”.
. Cfr. cap. VI, .
. Una data già legata dal Cecchini anche alla prima pubblica apparizione delle
donne attrici, un evento anch’esso fondamentale: cfr. cap. III, , n. . La data si
presenta oggi come singolarmente coincidente con quella indicata nel sonetto del Lo-
mazzo citato all’inizio del presente studio e con la data di fondazione dell’Accademia
bleniese.
. La morte dell’orso 

rie e nel comune riferimento all’unico committente, il conte


Pirro Visconti di Modrone; e sembrano uniti ancora una volta
nella crisi, che per i bleniesi e anche per un certo tipo di teatro
è probabilmente irreversibile, degli anni ’–’. La morte del-
l’orso potrebbe allora significare insieme la fine dell’Accademia
e di questo teatro improntato all’eccesso e alla dismisura; e
anche del dibattito interno alla compagnia dei Gelosi, la compa-
gnia all’epoca più celebre, a cui i bleniesi erano intimamente
legati attraverso Zan Panza de Pecora. Un ridimensionamento
certamente imputabile al clima controriformista che fa segui-
to al Concilio di Trento e che a Milano si configura con una
particolare radicalità a causa della presenza dell’arcivescovo
Borromeo.
L’esempio milanese sarà seguito in tutt’Italia: perfino, come
si è visto, a Venezia. E trasformazioni similari si realizzeranno
di conseguenza anche in altre compagnie italiane, per esempio
nella compagnia dei Confidenti, la cui svolta porterà infatti alla
valorizzazione di una drammaturgia d’autore e scritta .
Il caso di Isabella mette in luce come quel “vivo contrasto”
tra alto e basso che caratterizza questa prima, straordinaria ge-
nerazione dei comici dell’improvvisa non fosse solo tra toscano
e dialetto, tra letteratura e teatro, tra l’Innamorata e lo Zanni ,
ma fosse anche incarnato nella stessa figura dell’attrice. Le fre-
quentazioni di Isabella e i suoi gusti insieme con la predilezione
che le testimoniavano personaggi generalmente invisi alle au-
torità clericali come il Tasso e il Marino confermano le sue
notevoli aperture culturali; e se il suo essere donna che scrive
la inserisce a pieno titolo fra le letterate, il suo essere attrice
la pone vicino a quelle più “border–line”, vicino a meretrices
honestae come Tullia d’Aragona e Veronica Franco, a cui, come
si è visto, essa si apparenta anche per il modo con cui è ritratta.
Tanto grande è il mito e la risonanza di Isabella che essa
diventa, quasi insensibilmente, anche l’icona della commedia e

. Cfr. F , pp. –.


. Cfr. T .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

del teatro: si vedano le vignette con la sua immagine incisa (a


tutt’oggi non riconosciuta come tale) in alcune opere di Giulio
Cesare Croce come Le dieci allegrezze delle spose opera piacevole
et bella. Descritta in ottava rima (Bologna, per Ferdinando Pisari,
[]), o La Farinella, inganno piacevole, comedia nova (Ferrara,
per Vittorio Baldini,, riedita nel ) , e anche nella com-
media Amoroso Segretario del fiorentino Pietro Susini, (edita a
Bologna, per il Longhi, nel ) .
Sono in realtà gli orientamenti rigorosamente tridentini del
governo milanese e le relative pesanti limitazioni a fare emerge-
re, dell’attrice (e forse anche del Valerini), l’unica veste possibile

. Cfr. A. M, “Trascendendo in facetie, in motti, in rime e in ridicolosi passaggi”


in S    , p. , scheda n. . Le vignette sono state
riconosciute contemporaneamente da Ines Aliverti e da me. Il significato dell’icona
di Isabella nel frontespizio della commedia del Croce è confermato dalle successive
riedizioni bolognesi dell’opera ( e ) in cui l’attrice è sostituita da una vera
allegoria della Commedia, una donna nobilmente abbigliata con tanto di “socchi” ai
piedi, come indicato nell’Iconologia del Ripa (secondo tipo della Commedia Nuova;
le saette che qui la donna tiene nella mano sinistra ne fanno tuttavia una figura-
zione composita). Le immagini confermano i toni di una commedia già definita
dal tipografo ferrarese Baldini “piacevole, et honesta” (dalla sua dedica a Dionigi
Buonavia preposta alla Farinella del ). Si conferma così l’ambivalenza di Giulio
Cesare Croce, insieme “letterato e giullare” (G.M. A, La voce degli ultimi e
la nuova letteratura europea, ibidem, p. ). L’appellativo di “buffone” con cui egli fu
ripetutamente apostrofato con l’intenzione dell’insulto in occasione di un feroce
litigio concluso davanti ai giudici (F B, Alcuni documenti sulla vita di
Giulio Cesare Croce, ibidem, pp.  e ) contrasta evidentemente con queste tensioni
letterarie, che si direbbero invece in linea con il trattato del Tedeschino. Era dunque
un “buffone” il Croce? Se lo era, era un buffone atipico, isolato, privo di una vera
corte e di un vero principe. Anche i “buffoni” dunque si cimentano con le commedie
di tipo terenziano? Era probabilmente in corso una guerra tra le due figure senza
esclusione di colpi, una guerra che appare vinta dai comici, a loro volta di lì a poco
soccombenti di fronte al trionfo dell’opera in musica.
. Il frontespizio dell’opera con la vignetta di Isabella è pubblicato in A
  , fig. . La vignetta non compare invece nella precedente edizione
fiorentina del : era dunque più sentito in area emiliana (“lombarda”?) il mito
di Isabella? Che poi in seguito Marina Antonazzoni si faccia ritrarre ancora dal
Dandini come personificazione della Commedia laureata con il libro aperto e la
maschera neutra non stupisce, se è vero che l’attrice si proponeva come l’erede di
Isabella: ed è una figurazione in cui, come provano l’espressione dell’attrice e la
considerazione del quadro dell’Allegoria dello stesso autore, confluisce anche l’idea
della Musa malinconica degli artisti.
. La morte dell’orso 

nella Milano di allora, e cioè quella di una stretta conformazio-


ne ai dettati dell’autorità religiosa. L’accento sulla cultura alta,
“l’attrice divina”, in una parola la successiva costruzione del
mito si fonda e sfrutta quella veste, rispondendo a un’esigenza
di celebrazione che sembra concertata tra il marito e il figlio e
non solo.
Ma dietro l’immagine più fulgida di Isabella si cela quella
della morte dell’orso.

Documento

Dalle Rime di diversi celebri poeti Dell’età nostra (), p. 

Sonetto nell’occasione medesima, che fu fatto il Madriale [di Cristoforo


Corbelli “fatto nella occasione, che i Comici Uniti, di cui era parte principale
la s. Angelica.. si unirono qui in Bergamo, per alcuni giorni con i Comici
Gelosi”]

Voi, cui ’l sembiante, e ’n suon la voce intesa


“Voi, cui ’l sembiante, e ’n suon la voce intesa
D’Angelica gentil fin dentro a i petti
Serpendo avinse i cori in così stretti
Nodi d’Amor, che ’l sciorgli è vana impresa;
Hor che fia poi, che la sua fiamma accesa
UNITA’ è al GEL, così contrari oggetti?
Quali saran d’entrambi in lor gli affetti,
Se per natura l’un fa a l’altro offesa?
Come cristallo cui rinchiusa in seno
Bella luce non sface, o in acqua stilla,
Ned egli a lei fa col suo gelo oltraggio;
Saranno UNIti sì, ch’ella non meno
Godrà del Gel, che ’l Gel la sua favilla,
Tal ch’uno havrà il suo chiar, l’altra il suo raggio.”
Capitolo VI

Tra arte della memoria,


teorie magiche e artistiche
e il teatro dell’Arte

Nel teatro della memoria di Giulio Camillo la scelta delle imma-


gini era ovviamente un nodo centrale: particolarmente efficaci
le immagini dell’arte, potenzialmente capaci di conquistare una
“Fama eterna”. Ma la bellezza da sola non era considerata suffi-
ciente: condizione essenziale è che le immagini scelte fossero
capaci di suscitare e trattenere la nostra “affezione”, che fossero
emozionanti, seducenti e coinvolgenti insieme. È qui che la
funzione dell’eloquenza, capace di accoglierle e di adornarle
tutte quante a partire dal fatto che, a differenza della filosofia
che si appaga solo dell’intelletto, è fondata innanzitutto sui sen-
si, si rivela determinante . Il proposito dichiarato di Camillo
è infatti di rivolgersi innanzitutto ai sensi. Gli antichi retori vi
hanno alluso infatti solo “confusamente”, mentre la retorica,
egli sostiene, non può essere priva di un adeguato studio delle
. Gli studi di eloquenza, suscettibili di cambiare l’animo delle persone, erano
e saranno considerati di grande importanza nel Rinascimento veneziano. L’impor-
tanza dell’invenzione di Camillo su questo versante fu colta immediatamente dai
contemporanei: secondo Ludovico Dolce, curatore dell’edizione postuma delle sue
opere (), Camillo ebbe il particolare merito di aver congiunto “con la dottrina
delle buone arti [. . . ] la cognition delle poetiche et oratorie discipline” aggiungendo
che “se la eloquenza, come volsero alcuni, consiste principalmente in abbassar le
cose alte, et inalzar le humili [. . . ] non fu alcuno, che più questa ultima ne suoi scritti
rapresentasse” (L. D, dedica “Al molto Magnifico il Sig. Giacomo Valvasone”,
datata al  aprile , in C , p. ). Camillo non solo valutava al massimo
l’eloquenza, ma ne faceva addirittura il cardine della sua invenzione, esaltandone
appunto le potenzialità “trasmutatorie”, di trasformazione della realtà e collegandola
in questo senso all’alchimia e alla deificazione (cfr. B , pp. –).


 Culture ermetiche e commedia dell’arte

passioni, perché solo giovandosi delle passioni si possono te-


nere desti i sensi e operare le trasmutazioni magiche di cui è
ritenuto capace il suo teatro .
Questa attenzione ai sensi ha evidentemente anche conse-
guenze impreviste. Nel nome della confusione dei sensi artisti
e scienziati scoprono la loro vicinanza e perfino la loro equiva-
lenza ; e fra gli artisti — è l’ipotesi della presente ricerca — gli
uomini di teatro, protagonisti e operatori delle due dimensioni,
primi studiosi del coinvolgimento attraverso l’eloquio e l’im-
magine e lucidamente consapevoli dell’importanza primaria
dei sensi, possono assumere un’inedita centralità. Un invito
come quello del Barbieri, già citato, a mascherare con il diletto
gli insegnamenti della commedia “essendo ch’il senso ha più
seguito nell’umanità che non la ragione” , altri più complessi
pensieri come quello, famoso, di Flaminio Scala “gl’affetti si
muovono più agevolmente da’ [con i] gesti che con le parole”
perché “i sensi da’ sensi più agevolmente vengon mossi che
dalle cose che sono in astratto [che dai concetti], accostandosi
sempre il simile volentieri al suo simile”; e che infatti gli amanti
sono commossi più “da una lacrimuzza, da uno sguardo, da
un bacio, per non dir di più [. . . ] che dalla persuasiva [capaci-
tà di persuasione] di qual si voglia gran filosofo morale” ; ci

. Cfr. G. C, Discorso in materia del Theatro, in C , pp.  — .
. Come osserva il Bologna, sarebbe un errore pensare il teatro di Camillo co-
me a un “mero strumento mnemotecnico in cui le immagini ’servono’ per dislocare
il reticolo della memorabilità in ’luoghi’ costruiti artificialmente [. . . ] Cercando di
imprigionare nel suo Theatro Proteo, il signore della metamorfosi, Camillo pone al
centro del suo disegno appunto l’idea di trasformazione, di interpretazione come
trasformazione”: B , p. .
. Cfr. T , pp.  sgg.
. Cfr. cap. I, , n. . Il teatro svolge una funzione necessaria, osservava Nicolò
Barbieri, quella della ricreazione. E “quando toglier si volessero tutte le ricreazioni,
bisognerebbe prima levar gli affetti a’ sensi” (N. B, La Supplica, : cito
da M–R , p. ). Questo affetto inseparabile dai sensi e dai gesti
corrispondenti ha accenti alquanto moderni; e non è un caso che ciò avvenga nella
lingua di un comico.
. F. S, Prologo della commedia del Finto marito, : cito da M–R
, p. .
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

parlano della loro familiarità con quella cultura neoplatonica


— a cui si volgeva anche Giulio Camillo — secondo la quale,
come asseriva Ficino , il simile è sempre attratto dal suo si-
mile. Proprio l’ampia diffusione di questa cultura che legava
l’uomo e il creato attraverso la rete magica delle infinite cor-
rispondenze forniva ai comici gli strumenti per superare con
naturalezza quelle divisioni tra sensi e intelletto che sarebbero
state di lì a pochi decenni teorizzate con nettezza dalla gno-
seologia cartesiana: una metodologia che avrebbe finito con
l’imporsi, ostacolando ovunque le aspirazioni ad abbattere le
tradizionali barriere culturali.

.. Milano magica

Il modellino del teatro di Giulio Camillo, quello che almeno


due dotti umanisti come Battista Egnazio e Julius Pflug asse-
rirono di aver visto, fu concepito e probabilmente realizzato
a Padova e a Venezia, ma Giulio Camillo lo fece certamente
conoscere anche altrove, in particolare a Milano, dal momento
che l’ultimo suo protettore fu l’allora governatore di Milano,
Alfonso d’Avalos, marchese del Vasto, e che lo stesso Camillo
trascorse nella capitale lombarda almeno gli ultimi mesi della
sua vita, nel . Si deve notare che le opere degli intellettuali
veneziani vi erano molto diffuse, al punto che numerose opere
lombarde furono concepite e pubblicate nel solco di quelle ve-
neziane . Il D’Avalos era il famoso principe mecenate esaltato

. “L’amore nasce da similitudine. La similitudine è una certa qualità medesima


in più subietti, sì che se io sono simile a te, tu per necessità sei simile a me. E però la
medesima similitudine che costringe me che io ti ami, costringe te a me amare”: M.
F, Sopra lo Amore ovver Convito di Platone, a c. di R. R, Lanciano, Carabba,
, p. .
. Si pensi all’opera Cherebizzi del Calmo (Venezia, D. de’ Farri, ) il cui
titolo è verosimilmente ripreso in un anonimo pometto lombardo, il Cheribizo (pro-
babilmente di Bernardo Rainoldi: cfr. I, Giovan Paolo Lomazzo. . . , in L
, pp. IX–LXII), a stampa nel , ma riconducibile all’Accademia bleniese; e/o
l’origine di entrambi i titoli forse nel Vasari, come nel cap. III, ; o ai Diporti del
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

dall’Ariosto nell’Orlando Furioso, nonché dall’attore Adriano


Valerini nella sua Celeste Galeria di Minerva ; protettore anche
di Tiziano, del Serlio e dell’Aretino, tutti e tre di provenienza
veneziana e in stretto contatto con Camillo . È per una precisa
richiesta del marchese che Camillo si induce a scrivere l’Idea
del Theatro. Ed è probabilmente anche per la munifica com-
mittenza di questo governatore che Milano diviene un centro
culturale d’avanguardia. A Milano era venuto anche Cornelio
Agrippa, professore a Pavia nel  e nel , facendo lezio-
ne sul Corpus Hermeticum e lasciando tracce profonde nel più
antico e prestigioso studio lombardo ; e a Pavia insegnava in
quegli anni anche Paracelso. Si è parlato di “Milano magica”
proprio per il clima culturale di quegli anni, caratterizzato da
notevoli tensioni eterodosse ed esoteriche.
Giovan Paolo Lomazzo, di cui si è già molto parlato, non
solo conosceva bene le opere di Agrippa, ma anche quelle di
Giulio Camillo. Accogliendo il suo esplicito incitamento a scri-
vere un trattato teorico e universale sulla pittura , il Lomazzo
riscriveva anzi la propria opera alla luce della lettura dell’Idea
del theatro del letterato friulano, modificandone ostentatamente
il titolo: da Trattato dell’arte de la pittura () a Idea del tem-

Parabosco (Venezia, ) il cui titolo è forse ripreso dal Borgogni nella sua Fonte del
diporto (Bergamo, ).
. Pubblicata a Verona nel : cfr. C, Un’“ampia loggia nell’empireo
cielo”. . . , in V , p. .
. Cfr. cap. II, , n. .
. Cfr. C, Introduzione, in L –, I, p. X, n. . Sulle opere
di Agrippa (cfr. cap. IV, , n. ) si formano sia Giulio Camillo che Giovan Paolo
Lomazzo.
. T , p. . Il Tornitore intende evocare ovviamente il titolo
dell’opera di Mario Praz (Praga magica), anche perché scrive a proposito dell’Arcim-
boldi, attivo appunto tra Milano e Praga e fondatore di uno studio sulla musica dei
colori che è uno dei primi esempi di una sinestesia consapevolmente perseguita.
. Cfr. C, Introduzione, in L –, I, p. LXIII. Camillo si spinge
a dare anche consigli precisi sulla composizione del trattato da lui auspicato, con-
sigli che sembrano almeno in alcuni particolari puntualmente seguiti dal teorico
lombardo.
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

pio della pittura () . Le arti e le scienze vi sono concepite


come invenzioni dell’intelletto che se ne serve come altret-
tanti strumenti di elevazione a Dio; e la memoria vi appare
come la imprescindibile custode di questi “tesori”. Così come
le scritture e le lettere, le immagini delle arti (di tutte le arti,
perché tutte sono “una istessa arte”) sono dunque innanzitut-
to talismani di memoria . In questo senso si giustifica anche
l’edificio di memoria del Lomazzo: un tempio di forma circo-
lare, retto da sette colonne. Nel trattato, dedicato a Filippo II,
sovrano d’Austria, egli dimostrava di credere nell’ideale vitru-
viano dell’artista completo, pratico e teorico al tempo stesso,
e di rifiutare il canone di imitazione dei modelli classici e pri-

. La parola “idea” traduce un senso totalizzante comune a lui e a Camillo. Il


letterato friulano infatti, riprendendo in forme nuove i termini di un’antica polemica
tra Pico e il Bembo, tentava di conciliare l’idea inattingibile presente nella mente
divina con la materialità del mondo umano, divenuto catturabile con le più diverse
tecniche dell’arte (cfr. B , p. ). E si vedano anche le importanti ascen-
denze della parola (con relativi significati) da S. Agostino e da S. Tommaso rilevate
dal Dolce (D , p. ). All’“idea” Camillo ricorre in particolare quando vuole
dimostrare la sostanziale unità delle diverse espressioni artistiche: “Vedi come et
in quanti lochi riluce una istessa idea, sempre vicinandosi a maggior corporalità.
Exempio. Piglia un maestro che sia pictor, scoltor, statuario et plastico, il qual voglia
rapresentar in qualunque delle predette specie [forme] della sua arte Sua Maestà,
l’imagine del quale certo prima resplendeva nella mente del maestro, et la istessa
ne gli occhi del medesimo, poi nella pictura, dove sottogiacierà alcuna corporalità,
ma non tanta quanta nella statua o nella plastica. Vedi in quanti lochi sarà una istessa
imagine. Et se sarà diffusa ancora, et messa in stucco, in metalli, in panni tessuti
di razzo, in cera, et in tutti li materiali capaci, la vederai medesima, ma in più et
meno degni soggetti. Et se ascenderai, dei pensar che ancor questo su nel eccelen-
tissimo luoco nella mente divina esser, dove ancor li nostri capelli sono numerati”
(G. C, L’interpretatione dell’arca del patto: cito da B , p. ). Ricordo
che l’Olivato (O , pp. –) riconduce all’influsso di Camillo anche il
Trattato di Serlio, concepito anch’esso come un universale Teatro dell’Architettura;
e rintraccia la stessa influenza anche nell’opera di Daniele Barbaro. Lo stesso si
potrebbe dire per l’Idea de’ pittori, scultori et architetti di Federico Zuccari (), o per
l’ Idea della Architettura universale di Vincenzo Scamozzi () o anche per la Piazza
universale di tutte le professioni del mondo di Tommaso Garzoni (). Contemporanea
alla pubblicazione dell’Idea del Lomazzo è anche quella di un’opera ad essa vicina:
il De imaginum, signorum et idearum compositione in cui Giordano Bruno unifica le
immagini di tutte le arti, pittura, poesia, musica e filosofia.
. G. P. L, Proemio del Trattato dell’arte, della pittura, scoltura et
architettura, , in L –, II, pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

mocinquecenteschi così in voga nella cultura manieristica e


accademica del tempo, esprimendo chiaramente la necessità di
lasciare completamente libera la personalità creativa dell’artista.
Non si tratta di un processo pacifico: è un “violento processo
di liberazione” che rivendica per l’arte figurativa altro ruolo
rispetto a quello di ancella della scrittura ed è via e mezzo per
un’auspicata immedesimazione panica nella natura. Come già
in Camillo, anche in Lomazzo il discorso finisce per sfociare in
una dimensione metafisica e magica, scoprendo un’“analogia,
nei fini e nei procedimenti, tra cabala–magia ed arti figurative”.
Questo nuovo artista, liberato e poliedrico, era da un lato tenu-
to a rispettare uno stile adeguato alle diverse situazioni secondo
le leggi del decoro e dall’altro, come si dirà meglio più oltre, si
rivolgeva direttamente all’espressione dei sentimenti naturali.
Lomazzo arrivava così ad auspicare l’avvento di un pittore–
filosofo, e perfino di un pittore–mago, in grado di sondare ed
esprimere, anche attraverso filtri esoterici come l’alchimia e
la cabbala, le forze intime della natura: dove la magia è intesa
come scienza integrale di tutte queste forze . Incarnava pro-
babilmente i suoi auspici un pittore come l’Arcimboldo, non a
caso legato all’Accademia bleniese ; non a caso esaltato per la
sostanza onirica, l’“artificio”, il meraviglioso, le eccezionalità
. Frances Amelia Yates ha infatti potuto affermare che i maghi effettivi del
Rinascimento furono gli artisti (cfr. Y , p. ). Secondo Lomazzo, l’artista,
conoscendo la sua natura profonda e astrale, non avrà che da mettersi in sintonia con
le forze celesti per creare l’opera d’arte. Che sarà dunque una sorta di talismano che
si avvale di elementi derivati dalla natura, ma profondamente modificati (Natura–
Arte); tesa sempre a significare altro da sé, che siano sentimenti o allegorie; tutt’altro
che conchiusa e morta, ma pervasa di spiriti vitali che agiscono anche su colui che
guarda. In questo senso, e cioè in questa nuova nozione dell’immagine, specchio e
strumento del recupero di una funzione positiva dell’uomo e in questo suo porsi,
come artista e come teorico, al servizio degli influssi astrali che regolano le corri-
spondenze fra microcosmo e macrocosmo, Lomazzo si pone dunque potremmo
dire senza soluzione di continuità nel solco tracciato da Camillo e da Agrippa. Per
lo studio della cultura esoterica del Lomazzo e i suoi riflessi sulle arti figurative cfr.
C, Introduzione, in L –, I, pp. XXIX–LI.
. Lomazzo ne scrive diffusamente, facendo anche rilevare la grande stima di
cui l’artista godeva presso l’imperatore Massimiliano II d’Absburgo (cfr. L
–, I, pp. –).
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

capacità di operare le trasformazioni più impensate attraverso


sapienti operazioni combinatorie, insomma per la sua cultura
magica .
Ma la Milano di quest’epoca non era solo la principale se-
de degli Accademici bleniesi e la “Milano magica” di cui si è
detto; era anche la “piazza” forse più frequentata dai Gelosi.
Ricordiamo che gli stessi Accademici erano legati alla celebre
compagnia, al punto da accogliere al loro interno Simone Pan-
zanini da Bologna, comico professionista della stessa compagnia,
detto fra i comici Zan Panza de Pegora e compà Svanign nell’Ac-
cademia, il comico “rarissimo” nel rappresentare il facchino
bergamasco, cioè lo Zanni. Anche gli Accademici bleniesi, co-
me si è detto, avevano assunto le vesti e il dialetto di questi
facchini, a conferma del loro stretto legame con i comici. Po-
tremmo ricordare allora che, per la stessa tensione di umiltà,
alla fine del settimo e ultimo grado del teatro di Camillo figura
l’immagine di un asino che “per esser animal saturnino, et nato
alle fatiche, significherà vetture, facchini, pistrino, et servi ad
esso condannati” . Celebrato, sia pure indirettamente, nella
cabala , celebrato nell’Hypnerotomachia Poliphili , celebrato da
Agrippa come straordinario veicolo alla deificazione (“nessun
animale più dell’asino è capace di accogliere il divino. Se non
vi volgerete all’asino, non sarete capaci di accogliere i divini
misteri” ) e anche da Giordano Bruno , l’asino è anche l’a-
nimale più frequentemente collegato ai comici, specie nelle
iconografie.

. Cfr. A. M. R, Praga magica, Torino, Einaudi, , pp.  sgg.
. C , L’Idea del Theatro. . . , cit., p. . Il “pistrino” è uno strumento
per pestare il grano e fare il pane.
. Un vecchio asinaio si rivela infatti maestro di sapienza: cfr. D.C. M ,
L’essenza della cabala: il cuore del misticismo ebraico, Roma, Newton & Compton, ,
pp. , .
. Cfr. M. A, Il sogno filosofico, in H , p. XXXV.
. Cito da E. G, Prefazione a N. O, La cabala dell’asino. Asinità e
conoscenza in Giordano Bruno, Napoli, Liguori, , p. .
. Cfr. Y , pp. –.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Ma gli indizi che portano lo studioso dei comici Gelosi


al maestro di memoria Giulio Camillo e forse ancor di più
all’Accademia Veneziana, un’Accademia che si potrebbe dire
nata per sua emanazione, non si fermano qui.

.. Isabella e la Fama

Come è noto, Isabella Andreini muore a Lione nel . Per


la sua morte fu coniata una medaglia che recava sul recto l’ef-
figie dell’attrice — in profilo, come nella tradizione classica
dei regnanti e con le perle, segno di nobiltà — e sul verso la
figura della Fama con due trombe; sui bordi, la scritta “Aeterna
Fama”.
Come osservato da Lina Bolzoni , la medaglia, offrendo
un ritratto doppio, consente un percorso che offre insieme la
glorificazione del soggetto e lo “svelamento” del volto nasco-
sto, un percorso simile a quello delle immagini più venerate.
La scelta della Fama come immagine celata, forse impersonata
dalla stessa Isabella , è da un lato volutamente provocatoria:
Isabella è donna e come tale, quella via le sembrerebbe preclu-
sa . L’“attrice divina” rivela invece sul verso e sul recto della
medaglia la sua aspirazione, del resto più volte ribadita nei suoi
scritti, quasi ossessiva, alla conquista di una Fama imperitura,
simile a quella delle grandi figure della classicità . Come scrive
Taviani, questa scelta della Fama inaugura “un nuovo modello
di donna–attrice”, che non intende limitarsi a incrementare la
propria fama attraverso i modelli precostituiti , ma la concepi-
sce in altro modo, come valore e come ideale etico. Da un altro
. Cfr. cap. III, .
. Cfr. B , pp. –, –, –.
. Lo si suggerisce in T , p. , n. .
. Questo concetto è offerto da un libro/gioco dell’epoca Le sorti intitulate
giardino dei pensieri di Francesco Marcolini ( e ): cfr. B , p. .
. Cfr. T , p. .
. Cfr. T–S , p. .
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

punto di vista, questa scelta potrebbe apparire parzialmente ina-


deguata: considerando infatti altri “ritratti doppi”, che riportano
sul verso il campo privilegiato in cui si esplica l’eccellenza della
persona ritratta, potrebbe apparire strano che quello dell’attri-
ce non sia, per esempio, la Commedia, ma la Fama; a meno
che non si ammetta, come credo, che in questa medaglia si
voglia privilegiare, del teatro, l’aspetto della “pubblicazione”.
Come osserva lo stesso Taviani, “Il teatro [. . . ] pubblica, come
la scrittura e la stampa” .
E forse in questa medaglia possiamo leggere anche qualcosa
di più.
Innanzitutto che la scritta “Aeterna Fama” riprende espres-
samente la stessa espressione di Camillo, quella, non a caso,
che si dice conquistata mediante la statuaria e la pittura, arti per
eccellenza mimetiche, dunque le più vicine al teatro.
Ma anche le due trombe non sono un particolare di poco
conto: lo dimostra il fatto che esse sono espressamente ricor-
date da suo figlio Giovanni Battista . Sulle due figure della
Fama si sofferma anche Camillo che, in uno dei pochi passi
conosciuti (per via indiretta ) del suo Theatro della Sapienza ,
fa della Fama un tema centrale, auspicando che “teco difenda
Dio la Fama nostra” e precisando come in realtà vi siano due
figure della Fama, ognuna con una sua tromba: la Fama buona
e quella cattiva, alludendo con quest’ultima a una tradizione
classica della Fama che, per esempio in Ovidio e in Virgilio,

. T , p. .


. G.B. A, La Ferza, : cito da M–R , p. .
. Attraverso il commento all’Orlando Furioso di O. Toscanella: cfr. B
, p. . Il Tempo “tiene da un canto la Fama buona, che suona una tromba,
dall’altro la Cattiva, che soffia in un corno fatto di scorze”. Oltre alla Fama, altre
parole sono poste alla base del funzionamento del dispositivo di Camillo: Amore,
Fortuna, Sdegno, Morte, Sonno e Sogno; queste parole, che, come osserva Lina
Bolzoni (cfr. B, Introduzione, in C , p. ), rappresentano le passioni
e le componenti di base della nostra vita, si traducono nelle immagini visibili che le
rappresentano.
. Cfr. B .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

aveva un senso negativo . Nella medaglia in questione solo


una delle due trombe è infatti oggetto dell’attenzione della
Fama, l’altra è posta di lato e inutilizzata: dunque solo quella
buona era inseguita da Isabella. Anche se il tema della Fama,
probabilmente proprio per influenza di Camillo, viene ripreso
positivamente e con grande rilievo anche da altri e in parti-
colare dai primi buffoni veneti come Zuan Polo o Domenico
Tagliacalze , nonché dal grande comico Adriano Valerini , so-
lo per Isabella sono riesumate le due trombe citate da Camillo .
E potremmo aggiungere che l’immagine riporta alla mente
il “simulacro colorato” che riproduceva l’attrice fra il Tasso e
il Petrarca, al termine di un famoso banchetto romano che
l’aveva vista vincitrice sui famosi poeti presenti. Tasso, di cui si
attendeva l’incoronazione a poeta in Campidoglio; Petrarca, a

. Secondo Ovidio il corteggio della dea era formato dal temerario Errore,
dalla Credulità, dalla vana Speranza, dal vano Timore, dal dubbio Sussurro (cfr. G.A.
’A, Le metamorfosi d’Ovidio, Venezia, G. Griffio, , lib. XII, st. 
sgg.). Virgilio la descrive come un “orribile mostro” alato, interamente percorsa
di “occhi ancora vigilanti, bocche con altrettante lingue che non tacciono mai ed
altrettante orecchie che stanno ad udire sempre intente”.
. Erasmo da Rotterdam, con cui Camillo, come scritto in precedenza (cfr. cap.
II, ), ebbe precisi contatti, nel suo Elogio della follia scrive che follia è l’amore di sé,
della fama e della gloria che ci fa abbandonare ogni timidezza e ci induce all’azione.
Ricordo anche il teatro/tempio della Fama ideato da Anton Francesco Doni che
vi riprendeva per alcuni versi il teatro dell’amico Giulio Camillo (cfr. B,
Introduzione, in C , pp. –). Il palazzo della Fama compare anche
visivamente nella traduzione delle Metamorfosi di Ovidio operata dall’Anguillara
(come particolare nella tavola incisa) di cui alla nota precedente; è rappresentato con
gli stessi caratteri nel I intermezzo del Giudizio di Paride di Michelangelo Buonarroti
(Firenze, ); un’immagine che sarà fedelmente ripresa anche da I. Jones nel V
intermezzo dell’antimasque Britannia Triumphans di William Davenant (Londra,
).
. Cfr. G , pp. , .
. Dedicando a Vincenzo Gonzaga la sua Celeste Galeria, scrive innanzitutto
della Fama che ne ha consacrato l’eccellenza fra i principi: cfr. V , p. .
. Cfr. per esempio il più ampio repertorio di immagini, pubblicato alla fine
del Cinquecento: R , pp. –. Vi si parla dei due tipi di Fama, ma non si
fa per nulla riferimento alle due trombe, preferendo marcare la Fama negativa per
mezzo di ali nere, come negli scritti di Claudiano. Così anche il L –, II,
pp. – e . Anche nel commento sempre molto documentato di Sonia Maffei
non si scrive nulla sulle due trombe.
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

suo tempo incoronato e autore del Trionfo della Fama; Isabella,


incarnazione della stessa Fama (come dimostra il verso della
stessa medaglia) e dell’alto desiderio di “imitazione sociale” de-
gli attori . Una donna–attrice–letterata che ostenta — solo agli
“intendenti” — i propri pregi intellettuali e il proprio impegno
di studiosa ed estimatrice di Camillo.
Il tema della Fama era così centrale nell’opera di Camillo
che la celebre Accademia Veneziana, a lui legata con evidenza
anche attraverso i contatti che con lui ebbero molti dei suoi
partecipanti, ad essa si intitolava (Accademia Veneziana o “della
Fama”). Ricordo che l’aspirazione degli Accademici alla “pub-
blicità” e alla gloria trovava uno strumento prestigioso nei tipi
di un editore di eccellenza, Paolo Manuzio, figlio di Aldo e che
il loro intendimento più concreto era quello di promuovere,
attraverso l’unione di letterati e tipografi, la pubblicazione e la
diffusione delle migliori opere antiche e moderne nelle varie
discipline .
Né il teatro di Camillo né l’Accademia della Fama, come si è
detto, recano indicazioni dirette agli attori e allo spettacolo, non
avendo il teatro all’epoca né autonomia né specificità di statuto.
Ma il teatro di Camillo si presenta, come detto sopra, come una
sorta di galleria ideale di tutte le invenzioni possibili, utilizzabili
per il poeta, per l’oratore, l’inventore di quadri, di statue, di
imprese, di emblemi, di apparati; tutte le arti finalmente riunite
e riconosciute di uguale dignità e di uguale efficacia espressiva
sotto il grande cappello della retorica, nel segno dell’oraziano
ut pictura poesis. Inseguendo le tracce degli artisti sul loro stesso
arduo terreno (e da cui gli artisti, o almeno un certo tipo di
artisti, erano usciti vincitori), gli attori avrebbero dovuto creare
un equivalente dei loro grandi miti cinquecenteschi, Leonardo,
Michelangelo e Raffaello; i quali, come è noto, avevano con-
tribuito in maniera determinante, forse anche più delle teorie
dell’Alberti o del Vasari, a mutare la generale sottovalutazione

. Cfr. T , pp. , –.


. Cfr. cap. II, .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

delle arti. Isabella, come Michelangelo , era un prodigio sia


che la si guardasse dal punto di vista della Natura (imitazione
della realtà), sia che la si considerasse a partire dall’Arte (eser-
cizio dell’ingegno e dell’intelletto). La straordinaria esibizione
fiorentina del  di cui sono state rilevate le modalità appa-
rentemente contrastanti potrebbe offrire a questo riguardo una
testimonianza precisa : si pensi da un lato all’imitazione dei
linguaggi di tutti i comici e dall’altro alla parte patetica e grave
dell’Innamorata, una parte che travalica nella Pazzia, quella
Pazzia che evoca anche, d’altronde, quella “divina follia” che
era un obiettivo dichiarato degli accademici bleniesi. Per tutta
la vita Isabella aveva combattuto in piena consapevolezza l’eva-
nescenza della fama teatrale. La morte prematura ne consacra
il mito ed esso dà forza alle non comuni aspirazioni dei comici,
espresse dai loro trattati e dalle loro drammaturgie. E, all’inter-
no del dibattito di cui si è parlato, dà forza ai cultori della qualità
dell’interpretazione attorale, agli Innamorati e alle Innamorate
e ai sentimenti di “tenerezza”: le nuove attrazioni del teatro
che si andavano scoprendo in quegli anni.

.. “Virtù, Fama ed Onor ne fer Gelosi”

La Fama era esibita anche dai Gelosi, i comici non a caso esal-
tati per il grido straordinario: per testimonianza di Francesco
Andreini, essi avevano infatti “un Giano con due faccie per

. Il giudizio su Michelangelo, “raro miracolo dell’Arte e della Natura”, è


di Pietro Aretino, riportato da Ludovico Dolce (L. D, Dialogo della pittura, in
T ’ –, I, p. ).
. È Molinari a far rilevare nelle famose feste fiorentine il doppio, contrastante
registro dell’esibizione di Isabella (cfr. M , pp. –). Si potrebbe
osservare come in realtà il contrasto non fosse vera opposizione, come nella famosa
dialettica Natura–Arte. Sul superamento di questo contrasto nella documentazione
relativa all’attrice si veda anche G. G, Intorno alla prima Pazzia d’Isabella. Fonti
— Intersezioni — Tecniche, in “Culture Teatrali” autunno  — primavera ,
n./, pp. – in cui si mette tra l’altro giustamente in discussione il tradizionale
riferimento a Isabella Andreini per la Pazzia d’Isabella di Flaminio Scala.
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

impresa, con un motto che diceva: Virtù, Fama ed Onor ne fer


Gelosi” .
È anzitutto da notare il fatto che una compagnia di comici
adotti un’impresa: un caso a mia conoscenza unico fra le com-
pagnie dell’arte, un caso che traduce la tensione ideale e l’ansia
di nobilitazione che li caratterizzava . L’impresa, unione di
un’icona con un motto, era una sorta di immagine di memoria
ed è certamente utile approfondirne il significato.
Virtù e Onore non solo costituivano un riferimento tradi-
zionale al mondo della classicità romana , ma erano anche il
motto di un’altra impresa, quella di Bernardo Bembo, padre
del più famoso cardinale Pietro e molto vicino al figlio per
interessi letterari e artistici e anche per consonanze ideali: era
stato il probabile committente del ritratto di Ginevra de’ Benci
di Leonardo e sul retro del ritratto compare infatti l’impresa
di cui parliamo: le parole Virtus et Honor racchiusi tra un ra-
mo di palma e uno di alloro . Un’impresa dunque singolare
in cui all’icona centrale si sostituiscono le parole, mentre la
figurazione dei due rami occupano le parti laterali. Giulio Ca-
millo ammirava profondamente il cardinale, che era non solo
il famoso letterato e oratore, ma anche, nei suoi Asolani (),

. F. A, Le Bravure del Capitano Spavento, : cito da M–R


, p. .
. Cfr. T , p. .
. La palma, simbolo dell’Honos, e il lauro, simbolo della Virtus, figurano
per esempio nelle due facce di una moneta coniata nel  d. C. sotto l’imperatore
Vitellio (cfr. E. M. D P, Versi sibillini. Leonardo, Giorgione, Giovanni Agostino
da Lodi, in “Venezia Cinquecento. Studi di storia dell’arte e della cultura” luglio–
dic. –XXI, n. , p. ). In età repubblicana era anche stato eretto un tempio
romano intitolato alla Virtù e all’Onore. La palma e l’alloro adornavano anche Laura
comparsa in sogno al Petrarca.
. Cfr. B , pp. – in cui anche il quadro leonardesco con il suo
retro è letto come un ritratto doppio, prestandosi a stimolanti indagini. Ambasciatore
veneziano a Firenze, esaltato dal Poliziano e da Marsilio Ficino, Bernardo Bembo
aveva verosimilmente commissionato a Leonardo il ritratto della (neoplatonicamen-
te) amata Ginevra de’ Benci. Tommaso Benci aveva volgarizzato la traduzione latina
degli scritti di Ermete Trimegisto fatta da Marsilio Ficino (cfr. C, Introduzione,
in L –, I, p. XLVIII).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

l’ambasciatore dell’aulico e mitizzato Regno d’Amore di Cateri-


na Cornaro; e anche il difensore di “un tema che via via stava
venendo in primo piano e riguardava il modo in cui poeti e
artisti avevano dato forma al mito (e al bisogno) di trasparenza,
di una corrispondenza tra volto e cuore, fra esteriorità e interio-
rità, fra linguaggio e sentimenti”, e dunque anche tra le parole
e la loro interpretazione . Forse non è un caso allora che il
senso dell’impresa di Bernardo permeasse profondamente il
teatro di Camillo, in cui, come del resto i massimi teorici del
neoplatonismo Pico della Mirandola e Marsilio Ficino, egli si
poneva anche l’obiettivo di conciliare cristianità, etica classica e
scienze ermetiche. In proposito ricordo anche come sia stato
notato che Isabella si sia espressamente ispirata, nella sua Forza
d’amore, proprio agli Asolani .
Si può dedurre da quanto precede che Isabella, i Gelosi
e Giulio Camillo condividessero la stessa aspirazione a una
autenticità dei sentimenti e dei concetti rappresentati; a una
Fama buona, nata dalla Virtù e dall’Onore e dunque proiettata
nell’eternità.

.. Giano ed Ercole (sapiente)

Ma sull’impresa dei Gelosi c’è ancora qualcosa da aggiungere.


Roberto Tessari ha rilevato infatti come Giano sia il dio romano
del limite e come i Gelosi, esponendo il dio, abbiano voluto
significare sia il riferimento a Dioniso, dio del vino e del tea-
tro, con cui Giano (tramite una falsa etimologia) poteva essere
identificato, sia l’accesso agli altri mondi dell’inconoscibile a cui
Giano e l’ebbrezza permettevano l’accesso: le due facce del dio

. Cfr. B , pp. XVIII sgg.,  sgg. Tendenze similari ritroviamo
anche fra i musicologi: Pietro della Valle, per esempio, metteva in guardia contro
le musiche «troppo artifiziose» che in effetto «son belle musiche, ma musiche solo
per note, non per parole; che è quanto a dire belli corpi, ma corpi senz’anima» (P.
D V, Della musica dell’età nostra, : cito da S , p. ).
. Cfr. MN , pp. , .
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

indicherebbero due possibilità esistenziali, di cui l’una esclude


l’altra . Si potrebbe aggiungere allora che questi significati sa-
rebbero stati molto facilmente assunti anche dagli accademici
bleniesi, le cui riunioni accademiche prevedevano abbondan-
ti libagioni e avvenivano di notte nelle osterie, proprio per
consentire questo accesso. Ma si potrebbe anche aggiungere
che Giano accompagnava il Carro di Vertumno e di Pomona
nell’Hypnerotomachia Poliphili, rappresentando l’avvicendarsi
delle stagioni (figurate sulle facce di un’ara intorno alla quale
si intrecciano danze) e il trionfo dei prodotti della terra . Un
quadro perduto dell’Arcimboldo, descritto dal Lomazzo , ave-
va per oggetto proprio Giano “rappresentando in lui l’anno
istesso, facendolo in profilo in sembianza di state con la testa di
dietro, che significa il verno, et un serpe al collo che si prende
la coda in bocca, accennando con ciò d’essere l’anno”; e non
sono perdute le sue famose Quattro Stagioni, create mediante
un procedimento di scomposizione e ricomposizione del reale
che ci potrebbe ricordare quello inseguito da Camillo e ben

. Cfr. T . In un’operetta anonima, In Mythologiam Natalis Comitis,


Observationum Libellus annessa all’edizione del  delle Mythologiae, sive explicationis
fabularum dello stesso Natale Conti (correggo lievemente un’indicazione di Tessari)
Ianus è infatti così interpretato. Si potrebbe citare anche L. C, Ragionamento
sopra le proprietà delle Imprese con le particolari degli Accademici Affidati, Pavia, G.
Bartoli, , in cui cui si cita “Noè o Iano, primo inventore del Sacerdozio delle
ceremonie che si fanno nelli sacrifitii a Dio”. Giano esplicita dunque la natura
anfibia del teatro, tra umano e divino; quella stessa che si suole evocare per quanto
riguarda la maschera e per la capacità dell’attore di trasformarsi e di porsi fuori
da se stesso (ex–stasis); e anche per la ricorrenza di temi specifici come i viaggi
dei comici nell’oltretomba. Ma la figurazione è anche usata a contrario. Nelle sue
Bravure Francesco Andreini, alias Capitan Spavento, per definire la forza travolgente
e “straripante” del suo personaggio, è impegnato a creare una serie di caricature di
autentico comico rappresentativo: Giano è preso a schiaffi dal Capitano in modo tale
“ch’io gli feci voltar la testa sul busto”: la faccia che prima era celeste, divenne terrena,
e la terrena celeste e divina; “al gran romore sopraggiunse Giove tutto impaurito
in un subito aggiunse due faccie al busto di Giano formando la estate, la primavera
l’aututnno e il verno” (cfr. C , p. ). Anche in questa figurazione
dunque, Giano ha il senso dell’anno che si rinnova insieme con le stagioni.
. Cfr. H , II, pp. –.
. L –, I, p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

familiare, nel livello testuale, ai nostri comici.


Come si è detto in precedenza, il conte Pirro Visconti di Mo-
drone era protettore sia degli Accademici bleniesi sia dei comici
Gelosi. Non è per caso dunque che egli pone proprio Giano,
con il suo particolare significato, all’ingresso del giardino e del-
le grotte del suo ninfeo di Lainate, concepiti con il concorso
delle “invenzioni” del Lomazzo nel segno di una sorta di “rina-
scita del paganesimo antico”. All’altro lato dell’ingresso di quel
ninfeo i cui antri, adorni di stalagmiti e stalattiti provenienti da
grotte naturali, erano come l’immagine di un mondo inferico
e magico rispetto al quale egli stesso si poneva come il vitto-
rioso cavaliere della luce, vigilava anche Ercole, che tirava una
saetta a tre punte contro il Sole . L’immagine era stata citata
espressamente da Giulio Camillo come “nobilissima imagine
di tutte le scienze pertinenti alle cose celesti di questo mondo,
et all’Abisso” che adombra “l’humano spirito, il quale come
saetta di tre punte possa penetrar con l’una i secreti celesti, con
l’altra quelli di questo mondo, et con la terza quelli dell’Abisso”
ed era citata nello stesso senso anche nei Rabisch bleniesi . Un
ingresso dunque fiancheggiato dai custodi–detentori di ogni
possibile sapienza, umana e trascendente, in tutte le proiezioni
del tempo, passato, presente e futuro, per un edificio concepito
come un vero teatro, corredato di fondali scenografici, giochi
d’acqua, macchinismi e trucchi scenotecnici.

. Cfr. M , pp. ,  e . Anche in una Canzogn dei Rabisch
Pirro Visconti è rappresentato con simili accenti (L , pp. – (II, )).
Il ninfeo è stato costruito a partire dal .
. Cfr. C , p. ; L , p.  (II, ). La concezione di
un Ercole sapiente sembra di origine celtica e si trova nei Dialoghi di Luciano; ma
assai più pertinente in questo caso sembra quella che compare nell’Idea del theatro
di Giulio Camillo. Il cui riferimento è dunque ai “tre mondi dei cabalisti, quali
sono stati esposti da Pico della Mirandola: il mondo sovraceleste delle Sephiroth o
divine emanazioni; il medio mondo celeste delle stelle; il mondo subceleste o degli
elementi” (Y , p. ). Una tripartizione già dichiarata da Marsilio Ficino e
accettata anche da Cornelio Agrippa (cfr. Y , p. ).
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

.. Giovan Paolo Lomazzo e l’“espressiva”

Non c’è dubbio che il primo riferimento del Lomazzo in merito


ai movimenti del corpo e alla loro espressione sia Leonardo. Ma
non mancano altri spunti che per lui dovettero essere di grande
utilità: quelli attinti dai maestri di memoria e dalle dottrine
ermetiche. Un terreno molto più diffuso di quanto saremmo
portati a pensare e che egli probabilmente condivideva con
alcuni dei famosi comici dell’epoca.
Nel suo trattato Giovan Paolo Lomazzo, riprendendo un
fondamentale assunto dolciano , si mostra ben consapevole
dei mutamenti indotti sul corpo e nei gesti dalle passioni, sia
quelle derivate dal carattere — su cui paiono determinanti la
composizione dei “quattro umori che rappresentano i quat-
tro elementi: di flegma, che rapresenta l’acqua, di melancolia,
che rapresenta la terra, di còlera e di sangue, de’ quali l’uno
rapresenta il fuoco e l’altro l’aria” —, sia quelle derivate da
un accadimento momentaneo — che appaiono condizionate
dall’immaginazione, “sì come avviene in un gran stupore per
qualche cosa veduta o udita”; nel qual caso occorre imitare la
passione principale, graduandone la forza e preoccupandosi di
restituire le differenze caratteriali di ognuno: una particolarissi-
ma attenzione che, come si è visto, lo portavano ad ammirare
l’arte di Tintoretto . Secondo il Lomazzo non solo i “moti così
vivamente dal naturale espressi in una figura apportano grazia,
ma fanno anche il medesimo effetto che sogliono fare i naturali.
Perciò che, si come naturalmente uno che rida, o pianga, o
faccia altro effetto, muove, per il più, gl’altri che lo veggono al
medesimo affetto d’allegrezza o di dolore, onde diceva colui
[Orazio], si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi, tunc tua me
infortunia ledent; così e non altrimenti, una pittura rappresen-
tata [. . . ] con moti al naturale ritratti farà senza dubbio ridere

. Cfr. cap. II, , n. .


. Cfr. L, Trattato dell’arte. . . , in L –, II, pp. –. Per
l’ammirazione tributata al Tintoretto cfr. cap. III, , n. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

con chi ride, pensare con chi pensa, ramaricarsi con chi piange,
rallegrarsi e gioire con chi s’alegra; et oltre di ciò maravigliarsi
con chi si maraviglia, desiderare una bella giovane per moglie
vedendone una ignuda, compatire con chi s’affligga, et anco in
pigliar di mangiare vedendo chi mangi di preziosi e delicati cibi,
cader di sono vedendo chi dolcemente dorma, commoversi
ne l’animo e quasi entrar in furore con quelli che si veggono
combattere animosamente in battaglia espressi coi propri e con-
venienti moti, muoversi a sdegno et a stomaco di quelli da cui
veggono fare cosa lorda e disonesta, e simili altri effetti infiniti.
I quali veramente non sono di minor meraviglia e stupore al
mondo che si siano quelle maraviglie de gl’antichi musici che,
suonando, a sua voglia solevano incitar gl’uomini a furore et a
sdegno, incitare a gl’amori, all’armi, all’onorate imprese et a
cotali altri affetti”.
Dipingere al naturale significa dunque innanzitutto vivere
personalmente le passioni rappresentate.
Un esempio insuperato resta, secondo Lomazzo, quello di
Leonardo il quale “non faceva moto in figura che prima non
lo volesse, col suo studio accompagnato, vedere un tratto nel
vivo, non per altro che per cavarne una certa vivacità naturale
con la qual doppo, aggiungendovi l’arte, faceva veder gl’uo-
mini dipinti meglio che i vivi”. L’episodio delle persone che
l’artista, dovendo disegnare alcuni contadini che ridevano, in-
vitò a un banchetto allo scopo di farli “ridere alla smascellata”
raccontando loro “le più pazze e ridicole cose del mondo”, è
davvero significativo; e molto più perché egli rilevò analoghi
effetti su coloro che in seguito osservarono il disegno, anche
senza dover ricorrere a quelle storie ridicole. È dunque ripren-
dendo esplicitamente l’artista vinciano che egli raccomanda al
pittore come espediente efficacissimo “di vedere far alle pugna,
d’osservare gl’occhi de’ coltellatori, gli sforzi de lottatori, i gesti
de gl’istrioni, i vezzi e le lusinghe delle femine di mondo, per
farsi istrutto dell’“anima istessa della pittura” e per creare “at-
titudini [atteggiamenti] proprie et accomodate al sogietto”; e
raccomanda anche di imitarlo quando egli osservava i gesti “de’
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

condannati quando erano condotti al supplicio” perché “non


meno per questa via [attraverso i gesti] si conoscono i moti
interni delle genti che per le parole”. Solo in tal modo l’artista
può “tenersi svegliato il cervello; che qualunque non v’attende,
senza dubbio nella invenzione è freddo e morto e stenta diece
anni a far un atto d’una figura che all’ultimo non val niente”.
I pittori pienamente consapevoli di queste loro potenzialità
sono rari; nelle loro opere “si veggono quelle maravigliose
opere della natura secrete, mosse da quella virtù motiva che di
continuo, stando nel cuore nascosta, si dimostra esteriormente
nel corpo e manda fuori i suoi ramoscelli per li membri este-
riori che perciò secondo quelli si muovono”. Questi eccellenti
pittori, poi, “non tanto aiutati dalla natura, quanto consummati
nell’arte”, sapranno scegliere il “miglior gesto per qualunque
effetto”.
Per questa via, per molti versi ancora inedita e comunque
non ancora chiaramente teorizzata, il pittore può essere avvici-
nato al poeta; ed è proprio questo modo di esprimere “i moti
secondo la diversità delle passioni e de gli affetti, che in vari
tempi e in varie occasioni possono muovere gl’animi”. Pro-
prio questo è il tema che con esempi concreti il Lomazzo si
ripromette di svolgere. Il primo esempio è ovviamente quello
dell’Ultima Cena di Leonardo dove “in quelli Apostoli appartata-
mente si vede l’ammirazione, lo spavento, la doglia, il sospetto,
l’amore e simili passioni et affetti [. . . ]: e finalmente in Giuda il
tradimento concetto nell’animo” .
L’analogia con l’“arte” degli attori, quale veniva scoprendo-
si in quegli anni, sia pure a livelli spesso diversi, dallo studio

. Le varie citazioni da L, Trattato dell’arte. . . (l. II), in L –
, II, p. –. Per Lomazzo “le passioni dell’animo non sono altro che certi
moti che provengono dall’apprensione di alcuna cosa; e questa è di tre sorti, cioè
sensuale, razionale e mentale; e secondo queste, tre passioni sono anco nell’anima”;
“le potenze poi inferiori si dividono in concupiscibile e irascibile”. Egli individua
così undici passioni o affetti (in tal modo sostanzialmente equiparati): amore, odio,
desiderio, orrore, allegrezza, dolore, speranza, disperazione, audacia, timore ed ira
(ibidem, p. ). Per “come il corpo si muta per le passioni dell’animo”, si veda il
Documento pubblicato in appendice a questo capitolo.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

degli accademici, negli esercizi dei cortigiani e contempora-


neamente nelle pratiche degli artisti e dei comici, non poteva
a questo punto mancare di emergere. Il teatro diventa anzi lo
specchio privilegiato offerto al pubblico delle azioni umane e,
“come saggio e dotto volume, c’insegna molti rimedi ne’ casi
avversi” . Com’è stato notato , gli appellativi che si richiama-
no alla memoria, proporzione, armonia e spiritualità, gli ideali
più invocati da Camillo, sono i più usati per esaltare gli attori.
E proprio il trattato di Lomazzo con la sua consuetudine di
spettatore di teatro e anche con la sua frequentazione amicale e
accademica dei Gelosi, riflette questo nuovo interesse. Questo
senso moderno del teatro veniva a saldarsi così, quasi impercet-
tibilmente, con il senso più antico della parola, quello di “luogo
da cui si vede e si è visti”, rivisto da Camillo nel senso di un luo-
go che rende visibile, proiettandolo all’esterno, “lo spettacolo
che la memoria custodisce nell’interiorità dell’uomo” .

.. Adriano Valerini, Francesco Andreini e Flaminio Scala

I più impegnati a rendere esplicito questo raccordo tra il nuovo


territorio e le pratiche “alte” di cui si è detto, sono ovviamen-
te gli stessi attori, che si preoccupano peraltro di occultare le
loro tecniche materiali per ostentarne altre più comunemente
apprezzate, come quelle letterarie e intellettuali: in particolare
Adriano Valerini, Flaminio Scala e Francesco Andreini, protago-
nisti e alleati in un’operazione che sarà di capitale importanza
per la storia del teatro. Nei tre casi parliamo dei comici Gelosi,
di una matrice culturale veneziano–lombarda e di committenti
come Pirro Visconti di Modrone e Vincenzo Gonzaga.
Di Adriano Valerini, promotore, insieme a Isabella Andreini,
dell’affermazione della figura dell’attore–poeta, si è ipotizzata

. G.B. A, La Ferza, : cito da M–R , p. .


. MN , p. .
. Cfr. B , p. .
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

l’appartenenza al circolo culturale di quel Domenico Venier,


nobile e letterato veneziano, che era il principale alleato del
Badoer nella fondazione dell’Accademia della Fama . Proba-
bilmente nobile, come probabilmente nobile era l’attrice da lui
mitizzata, Vincenza Armani , è anche autore di una tragedia,
Afrodite (Verona, ), che è la prima opera teatrale composta
e pubblicata da un attore membro di compagnia.
Quanto a Flaminio Scala, è documentato come egli esibisse
un’insegna della Fama sopra la sua misteriosa “bottega di pro-
fumeria” a Rialto, e cioè nel centro mercantile e finanziario di
Venezia : una collocazione che indicava ambizioni importanti
da parte del suo promotore. Di lui e in particolare della sua
formazione non si sapeva finora nulla di preciso. Ai fini della
presente ricerca, è importante rilevare come la testimonianza
di Francesco Andreini secondo la quale Flaminio Scala era
figlio di un Giacomo nobile romano riceva oggi un’importan-
te conferma: esisteva a Roma una famiglia nobile Scala e un
Giacomo vi è documentato . Si potrebbe allora supporre che

. Cfr. C, Un’“ampia loggia nell’empireo cielo”. . . , in V ,


p. –. Domenico Venier accoglieva in casa sua letterati e poeti come Bernardo
Tasso, il Molino, Gian Giorgio Trissino, Pietro Bembo, Daniele Barbaro, Sperone
Speroni e l’Aretino ed era amico fraterno di Federico Badoer (cfr. B , pp.
–).
. Cfr. M–R , p.  e T–S , p. .
. Nel IV Ragionamento delle Bravure, il Capitano manda infatti Trapola a
chiamare lo Scala: “va’ dunque a Rialto, alla sua bottega di profumeria, che tiene per
insegna la Fama, invitalo a nome mio, e digli ch’io lo starò aspettando sulla piazza
di San Marco, al ridutto degli ammazzatori” e se non potesse venire “Piglia lui, la
bottega, i garzoni e l’insegna, e porta ogni cosa all’osteria del Pellegrino, che quivi
faremo buona cena” (cfr. A , pp. –). Il primo documento attestante
la bottega si trova in una lettera dello stesso Scala a don Giovanni de’ Medici del 
novembre  (C ’. C , I, pp. –). E cfr. infra,
n. .
. La testimonianza di Francesco compare nella sua dedica ai “Cortesi Lettori”
premessa a S , p. .
. Un Giacomo Scala nobile romano con figli è infatti documentato da Giovanni
Pietro Caffarelli, il quale scrive (intorno al ) che la “famiglia Scala è di Spoleti et
un Iacomo Scala [parola indecifrabile che indica una funzione] del Governatore di
Roma [altra parola indecifrabile] che aveva moglie e figli et parmi che anchor oggi ne
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Flaminio fosse parte di quell’ambiente di “belli umori”, letterati


improvvisatori di commedie che avrebbero in seguito fondato,
a Roma, l’Accademia degli Umoristi e che il suo trasferimen-
to a Venezia anticipasse le tensioni centrifughe di non pochi
di quegli Accademici verso la città lagunare, in cerca di climi
più favorevoli al teatro. È comunque considerato veneziano dal
momento che, come scrive ancora l’Andreini, egli era sì comi-
co del duca di Mantova, ma era anche “amato da tutta Venezia”.
Messa in dubbio anche da un filologo attento come Ireneo Sa-
nesi, la bottega insieme con l’insegna è stata confermata dalle
ricerche di Marotti, che le ha attribuito peraltro una funzione
prevalentemente “alimentare” . Ho qualche dubbio in realtà
che questa sia stata la sua principale ragione o che l’insegna
della bottega avesse una funzione meramente “pubblicitaria”.
La bottega era il sogno di molti attori che volevano in tal modo
garantirsi una vita serena, più o meno garantiti dalla protezione
signorile . Ma, e non solo a Venezia, il termine è usato anche
per indicare un luogo di incontro: potrebbe essere addirittura la
sede di un’Accademia. I nobili letterati che si riunivano intorno
a Domenico Venier “hanno tolto in affitto la più bella bottega
e nella più bella vista che sia in tutta la Merceria, intendendo
tosto d’aprirla”. Così Francesco Sansovino (figlio di Jacopo)
apre la sua bottega “all’insegna della Luna crescente”, un’im-
presa che condusse prima in società e quindi da solo: forse è

siano vivi alcuni a le case del Curso che questo Iacomo le fabricò, né voglio per ora
dirne altro serbandomene farlo a meglior studio” (G.P. C, Spoglio di notizie
storico–genealogiche riguardanti famiglie romane disposto per ordine alfabetico. Lett. S–Z,
vol. II, Bibl. Ap. Vaticana, ms. Ferraioli , c. v). Per motivi cronologici questo
Iacomo dovrebbe essere il nipote del Giacomo di cui scrive l’Andreini, mentre
Flaminio ne era il figlio, probabilmente non il primogenito, dal momento che si dà
al teatro e dunque è verosimilmente privo di mezzi di fortuna. Ricordo anche che
un Bartolomeo Scala, fiorentino, era stato tra i più assidui frequentatori dell’antica
Accademia neoplatonica di Careggi.
. Cfr. T , pp. –..
. Cfr. M, Introduzione, in S , p. XXX. Nel testamento dello Scala
rinvenuto da Marotti la bottega e l’insegna della Fama sono espressamente citate.
. Cfr. F , p.  n. L’iniziativa veneziana dello Scala si deve forse al
fatto che Venezia era ancora sentita come il baluardo delle libertà.
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

una Accademia, ma è anche una tipografia dove per  anni


egli è autore, traduttore, editore e infine tipografo . Così la
bottega di Battista Franco, l’artista, scenografo e incisore che
si è visto impegnato nell’impresa romana dell’Anguillara oltre
che nelle incisioni delle cortigiane, era situata “in Frezzaria”,
cioè una delle calli più antiche e frequentate vicino a San Marco,
“al’Insegna del Sole” . Così un gesuita di passaggio a Faenza
relazionava allarmato nel  che “huomini e donne”, usi a
disputare a Faenza questioni religiose “per le botteghe” erano
“machiati di questa dottrina lutherana” .
Il frontespizio del Teatro delle Favole rappresentative dello Sca-
la mostra il blasone del dedicatario, il marchese Ferdinando
Riario, fiancheggiato a sinistra da una donna armata alla roma-
na recante una corona d’alloro (la Virtù, in genere legata alla
Sapienza), a destra dalla Fama con la sua tromba. Oggi si sa inol-
tre che lo stesso Scala nel  (un anno che sarà anche quello
della sua morte) avrebbe ricoperto la carica di “profumiere”
anche presso il duca di Mantova; e che in quell’occasione die-
de disposizioni per dismettere la bottega veneziana e avviare
la nuova attività presso la corte mantovana . Osservo allora
che, secondo Marsilio Ficino, immagini e profumi possono
influenzare lo spirito, rendendolo più atto a ricevere gli influssi

. D F B , pp.  sgg. Il significato di bottega potrebbe essere
diverso da quello moderno e indicare un luogo dove si lavorava e si studiava: cfr.
R , p. .
. Cfr. Z , pp. – dove ne sono segnalate altre in nota. Nella stessa
bottega, come notato in precedenza, sarà impegnato anche suo figlio Giacomo
Franco (cfr. G. F , p. ).
. Cito da F , p. .
. La complessa trattativa tra lo Scala e il segretario dei Gonzaga è ricostruita in
F , p.  n.; e noto che alla fine il comico portava con sé a Mantova “libri
di teatro, ma anche di geomanzia e astrologia”. Questa sua attività di profumiere
(alchimista), come è stato notato, costituiva un forte terreno di affinità fra lo Scala e
don Giovanni de’ Medici e certo anche con il Duca di Mantova (C ’.
C , I, pp. –). È interessante notare come al momento della
sua morte a Mantova nel settembre del  lo Scala sia registrato come “S. Flavio
profumiere di S.A.” (cito da M, Introduzione, in S , p. XLVII). Le due
attività dunque sono viste fino alla fine come strettamente unite.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

celesti ; che la “profumeria” è una delle cinque tecnologie del-


l’alchimia , alchimia che, come si dice nella citata Tipocosmia
del Citolini, è difficilmente collocabile “per il suo starsi sempre
nascosta” ; e che di sensi del corpo (in questo caso l’olfatto)
e di alchimia, come è noto, il teatro di Camillo è vivamente
impregnato, sia in alcuni evidenti spunti specifici, sia nel senso
generale di trasmutazione magica (attraverso la scomposizione
e la ricomposizione degli elementi e del linguaggio) che il lette-
rato friulano volle conferire al suo teatro. Una delle immagini
significative della macchina era quella della “fanciulla che porta
in capo gli odori”, legata a Venere . I profumi che quasi im-
percettibilmente invadono esseri animati, oggetti e atmosfere
sono forse il modo più sottile, ma anche il più adeguato ad
esprimere il senso di comunione del creato. Benché Camillo
si dica convinto che lo spirito di Cristo pervada ogni cosa e
che “fuor del spirito de Christo non è scientia né sapientia”,
dalla macchina si sprigiona un pericoloso senso di religioso
panteismo : quello, forse, condiviso anche dai nostri comici.

. “I profumi, in quanto assai simili per natura allo spirito e all’aria e, quando
sono bruciati, conformi anche ai raggi delle stelle, se sono solari e gioviali, influen-
zano con efficacia l’aria e lo spirito ad accogliere opportunamente, sotto i raggi, le
qualità del Sole o di Giove che in quel momento dominano” perché se è vero che la
materia dell’immagine, “piuttosto dura”, non può ricevere quasi nulla “dagli odori e
dall’immaginazione di chi la fabbrica; tuttavia lo spirito è influenzato dal profumo al
punto che da due cose ne deriva una sola” (F , p.  ( l. III, ).
. Insieme alla “metallurgia e oreficeria”, all’“arte tintoria”, all’“imbalsamazione”
e all’“arte farmaceutica”: cfr. H , p. .
. A. C, Tipocosmia, Venezia, V. Valgrisi, , p. .
. C , pp. , ; B, Introduzione, ibidem, p. .
. Cfr. G. C, De transmutatione, in C , pp. –; B,
Introduzione, in Camillo , pp. –. Come notato dalla Bolzoni, la deificazione
dell’uomo, a cui la macchina tende, appare diretta innanzitutto verso il recupero
della originaria purezza e divinità di Adamo; e qui potremmo ricordare l’Adamo di
Giovan Battista Andreini.
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

.. Una macchina di memoria del teatro: Il Teatro delle fa-


vole rappresentative

Flaminio Scala fu “attore, ma più letterato”, come definito da


Apollonio, “bello, galante, poeta, musicista, gentile come un
cortigiano, attillato come uno spagnuolo” — sono parole del
Rasi — accostato addirittura a Shakespeare dal Nicoll . Ebbe, a
detta della massima parte degli studiosi, una funzione centrale
nel salto di qualità che le compagnie dell’improvvisa conob-
bero tra Cinque e Seicento. Coevo della prima generazione
eroica dei comici, fu, secondo Francesco Bartoli — il più an-
tico () dei loro biografi — “il primo che alle Commedie
dell’arte improvvisa abbia dato un ordine aggiustatissimo con
tutte le buone regole, ed avendone inventate in gran numero” .
Una funzione in qualche modo riconosciuta anche dall’amico
Andreini in uno dei sonetti che introducono il suo Teatro del-
le favole rappresentative, se è vero che egli pensa il suo autore
come colui che ha saputo risvegliare le Muse della scena e del
teatro, “già sepolte in un profondo oblio” . Secondo Sanesi e
Apollonio fu “colui che propose e codificò nella compagnia dei
Gelosi, il modello dell’Arte, quindi il canone accademico della
recitazione improvvisa” .
Fu lui dunque il più importante tramite dei comici con l’ap-
pena trascorsa stagione dell’Accademia veneziana e prima anco-
ra con l’utopia trasmutatoria di Giulio Camillo? È all’influenza

. Cfr. M, Introduzione, in S , p. XIII.


. Ibidem, p. XVII.
. Cito da S , p. .
. M, Introduzione, in S , p. XVI. Secondo Luigi Riccoboni
infatti Scala e i Gelosi rappresentavano “mauvaises fables jouées à l’impromptu”
da non paragonare alle “belles comedies écrites Del Lasca, Del Secchi, et de tant
d’autres qui vivoient de leur tems”. Una vera collaborazione tra lo Scala e i Gelosi
non è sicura: è stato rilevato come non sia elencato fra gli attori citati da Francesco
Andreini nelle sue Bravure; sul soggiorno dell’attore a Linz con Isabella e Francesco si
potrebbe discutere; e così sull’identificazione del Flavio documentato come secondo
Innamorato nella commedia messa in scena dai Gelosi nel corso delle feste fiorentine
del  (ibidem, pp. XIX, XXIII, XXXV–XXXVI).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

di quest’ultimo e dei suoi seguaci che potremmo ricondurre la


straordinaria novità del suo operare, da tutti notata, la pubbli-
cazione del suo Teatro nonché la sua attività di editore? È per
la stessa influenza che nasce la compagnia “icsì onorata” dei
Gelosi o che si accentua in essa il versante più culturalmente
elevato, respingendone il livello più rozzo e sboccato, rappre-
sentato dal bleniese Zan Panza de Pecora e indicando un tratto
che sarà seguito dalle grandi compagnie, non a caso, forse,
dette “dell’Arte”? Scala partecipò infatti, spesso con funzioni
direttive, a diverse famose compagnie: oltre a quella dei Gelosi
(è la partecipazione meno documentata), a quella dei Desiosi,
a quella degli Uniti, degli Accesi, e (soprattutto) a quella dei
Confidenti .
L’amicizia dell’Andreini con Flavio, dice Trapola in uno dei
Ragionamenti, è di quelle rare, “dove i corpi sono diversi, e la
volontà una sola” e infatti entrambi appaiono tesi a inventa-
re nuove vie, a trovare e a imporre inediti territori di ricerca.
L’Andreini, che si dice spaventato dalla nobiltà dei generi più
“alti”, si dispone “con cuor tremante” a scrivere in prosa e
“a trattar quello che non era stato trattato ancora da scrittore
alcuno”; aggiungendo che “se l’invenzione è quella che fa il
poeta, non è corona di Parnaso ch’io non meriti solo per questa
nuova invenzione, avend’ella in sé del comico e del tragico
rappresentativo” . Potremmo ritrovare questo superamento
della distinzione tra materie gravi e quelle meno gravi, e cioè
quelle amorose e comiche, anche nel teatro di Camillo, là dove
si sostiene la necessità di ricondurre la molteplicità nell’uni-

. L’espressione è di Adriano Valerini (ibidem, p. XL).


. Cfr. la relativa Cronologia in C ’. C , I, pp.
–.
. A , p. .
. F. A, dedica ai lettori in Bravure, : cito da M–R ,
p. . “L’ ’invenzione rappresentativa’ va contrapposta implicitamente alla Poetica
e alla Tragedia come generi letterari: una vasta operazione ideologica che vede
schierati sullo stesso fronte i due anziani teatranti” (M, Introduzione, in S
, p. XLIII). Noto anche che lo stesso obiettivo era dichiarato dall’Ingegneri (cfr.
cap. I, ).
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

tà . L’attore, scrive Francesco, è al di là di queste distinzioni:


è incoronato in Parnaso, è poeta, è, come dirà suo figlio Gio-
van Battista, oratore. Osserva infatti quest’ultimo: “Altro non
è il recitatore che oratore e se l’oratore (come disse Platone) è
incantatore, (seguendo) e’ quando ora incanta”. Una lode riser-
vata solo “a’ comici egregi” come la madre, la “divina Isabella,
oratrice faconda”, quella madre il cui “onorato grido” vede
ancora una volta uniti e alleati in un’altissima lode Francesco e
Flaminio. Una lode espressa a suo tempo anche da Cicerone
nella sua difesa dell’attore Roscio, di fronte al quale il celebre
oratore dichiarava addirittura la propria inferiorità, in quanto
l’attore, a differenza del retore, parla con l’intero corpo, “fa di
se stesso mostra a planta pedis usque ad verticem capitis”. Anche
l’arte oratoria del resto, osserva ancora Giovan Battista, (non
solo il teatro) è “ruffiana eccellente”, può corrompere gli animi
con le insidiose armi della persuasione ; mentre il teatro, se è
al servizio della Fama (buona), della Virtù e dell’Onore, come
nel motto dei Gelosi e nel frontespizio del Teatro di Scala, può
essere arte “alta” e nobile.
Un contatto personale dello Scala con Giulio Camillo o con
l’Accademia della Fama non è possibile per motivi anagrafici.
Ma una forte consonanza di interessi dello Scala e anzi un suo
porsi consapevolmente sulla scia degli studiosi delle arti del-
la memoria e dell’eloquenza è quanto mai verosimile anche
proprio a partire dalla sua opera: quel Teatro delle favole rap-
presentative, overo La Ricreazione Comica, Boscareccia, e Tragica
che, continuando l’obiettivo dell’Idea camilliana sul fronte del-
lo spettacolo, raccoglie e concretizza i modelli universali delle
drammaturgie dei comici e l’infinita casistica dei molteplici
casi umani, unendo spesso elementi tragici e comici, parola e

. Cfr. B, Introduzione, in C , pp.  sgg. Anche l’attenzione
del Lomazzo è attirata dalla molteplicità del reale, rivoluzionando la tensione classica
verso l’euritmia e la proporzione.
. Cito da M–R , pp. , . Anche Scala ricorda che Roscio
assimilava la commedia alla retorica (ibidem, p. ). Barbieri scrive di confondere e
non distinguere poeti con istrioni, recitanti con compositori (ibidem, p. ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

gesto : una “summa globale della commedia all’improvviso,


richiamandovi i nomi di tutti i colleghi più famosi della sua
generazione, in una ideale mitica unione di un ipotetico ’all
stars cast’ [. . . ] con l’intento di costruire il mito d’insieme della
grande commedia all’improvviso delle grandi compagnie, che
dai Gelosi di Francesco e Isabella vanno appunto ai secondi
Confidenti di Flaminio Scala” .
Rispetto agli Andreini Flaminio Scala si spinge infatti anche
più oltre: inventa un nuovo genere di scrittura. Una scrittura di
canovacci non così concisa come quella che i comici affiggono
dietro i telari, ma neanche così distesa come quella dei com-
mediografi eruditi. Una scrittura che riunisce le parole e i gesti
(le parole e le cose, le parole e le immagini) come gli elementi
nei procedimenti alchemici e nella macchina di Camillo. Una
scrittura che mette a frutto le tecniche e le conoscenze degli
scrittori accademici, separando, come osserva Ciancarelli, “il
montaggio dei casi, la ’fabula’, dalla preparazione delle parti
dialogate” per riorganizzarle successivamente in nuove storie e
in nuovi contesti drammaturgici . Procedimento che, come si
vede, non è dissimile da quello del maestro di eloquenza o di
memoria del teatro di Camillo e che ricorda anche, in altro
campo, le suggestive operazioni di scomposizione e le ricompo-
sizione effettuate dall’Arcimboldi (e non solo) su cui tra l’altro
si diffonde il Lomazzo ; o anche quelle realizzate in campo

. Per l’accostamento comico–tragico, Max Wolf osserva come lo scenario di


Scala Li tragici successi preceda il Romeo and Juliet di Shakespeare e anche la versione
di Lope de Vega e come egli sostituisca il finale tragico con il lieto fine per ragioni di
successo: cfr. M, Introduzione, in S , pp. XXVII–XXVIII).
. Ibidem, pp. XLVII–XLVIII.
. L’alchimia è oggi recuperata per la terapia psicologica, proprio in quanto
supera con la concretezza dei suoi materiali e dei suoi procedimenti la dicotomia fra
le parole e le cose, le parole e le immagini, le parole e i concetti (cfr. H ,
pp. –).
. C , p. .
. B , pp. –.
. Cfr. L –, I, pp. –; II, pp. –. E ricordo anche
Ambrogio Brambilla (cfr. P ).
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

musicale in cui alcune arie di particolare successo venivano


acquisite dai professionisti, trasformate e riutilizzate in diversi
contesti. Come scrive Marotti, il Teatro dello Scala offre allora
una “presentazione di modelli che costituiscono la base dell’arte
dello spettacolo” e che si presentava al lettore “così come l’uni-
verso della scrittura gli si mostrava nel Theatrum artis scribendi,
o (per scegliere un esempio al limite) l’universo dello scibile
gli si era mostrato nel Teatro della memoria del Camillo” . Se
Riccoboni ha potuto scrivere che la costruzione delle sue Favole
è debole e oscena , questa scrittura ha però il potere di riven-
dicare all’attore–autore la dignità di creatore, creatore di parole
e insieme — soprattutto, ed è una sua peculiarità — di gesti
e suscitatore di emozioni. “I sensi da’ sensi più agevolmente
vengon mossi che dalle cose che sono in astratto’”, osservava lo
Scala nel famoso Prologo al suo Finto marito: anche attraverso
questi principi lo Scala manifesta una familiarità degli attori (o
di un certo tipo di attori) con quella cultura neoplatonica a cui
aveva attinto anche Giulio Camillo, che muoveva agli antichi
retori l’appunto, sommesso e rispettoso, ma non meno reale,
di avere trascurato completamente la parte “del senso” .
È stato notato come i documenti che attestano l’attività d’at-
tore dello Scala in realtà non siano molti e siano prevalentemen-
te tardi . Ma non solo Francesco scrive di un “lungo recitar
sopra le scene” dell’attore veneziano; anche lo stesso Scala
dichiara di avere fatto i “componimenti”, cioè gli scenari, uni-
camente “per esercizio della mia professione di comico” . Che
egli avesse poi assunto la parte dell’Innamorato con il nome
di Flavio attinto da Ruzante — quel Ruzante già pensato dai

. Cfr. M, Introduzione, in S , p. LII.


. Ibidem, p. XIX.
. Cfr. supra, n. .
. Li si veda nella Cronologia redatta in C ’. C ,
I, pp. –.
. Le due citazioni in S , rispettivamente nella dedica “a’ cortesi lettori”
di Francesco (p. ) e di F. Scala (p. ).
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

romantici come il fondatore dell’Arte — è un’indicazione di


poetica e ben si accorda con la parte di colui che, come scriveva
Francesco Andreini, aveva saputo risvegliare le Muse dal lungo
sonno.
Se è vero che, come suggerisce Marotti, il Teatro delle favole
rappresentative non fu il frutto di un’attività nostalgica o senile,
ma che fu scritto con una logica precisa, si potrebbe suggeri-
re un percorso diverso: un’attività iniziale partita dalla cultura
“alta” di un giovane nobile letterato e comico inizialmente di-
lettante, appassionato lettore delle opere di Camillo come di
quelle dell’Accademia Veneziana e anche appassionato sosteni-
tore di un livello alto del teatro; un’attività progressivamente
tesa a costruire, sia attraverso l’esercizio personale del rappre-
sentare — che, come si è detto, costituisce in sé una forma di
“pubblicazione” —, sia attraverso un’opera di segno in qualche
modo “universale”, la dignità letteraria di un genere nuovo,
quello della scrittura d’attore. In questa impresa egli trovava un
validissimo alleato nell’Andreini, altro personaggio importato
al teatro da una famiglia pistoiese con pretese di nobiltà e da
un’educazione e da imprese militari (da cui il suo Capitano) .
L’apporto della moglie Isabella, formatasi tra Padova e Vene-
zia, anche se in questo senso meno esplicito , fu certamente
determinante: per il suo essere donna innanzitutto e per la sua
eccezionale cultura di letterata e per essere “oratrice faconda”
e celebrata poetessa; per avere incarnato più di ogni altro e più
di ogni altra, per cultura e forse anche per nobiltà di ascenden-

. M. S, Masques et bouffons: cfr. T , p. . Scala assunse il nome di
Flavio almeno a partire dal  (e non dal  come spesso si è scritto), dal momento
che la commedia Il Postumio “del signor I. S.” (ma probabilmente sua), pubblicata
quell’anno a Lione, era “posta in luce per Flaminio Scala detto Flavio, Comico
Acceso”; e anche nelle dediche e nei sonetti introduttivi al suo Teatro (dunque nel
) e perfino nel suo frontespizio, lo si citava esplicitamente e ripetutamente come
Flavio (S , pp. , , , , ).
. Cfr. F , pp. –.
. Isabella, come il Valerini, appare infatti principalmente tesa a rivendicare la
sua eccellenza nella poesia.
. G.B. A, La Ferza, : cito da M–R , p. .
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

ze familiari, il “mito” di cui i comici necessitavano; e anche


per aver respirato nelle sue due città di formazione, Venezia
e Padova, il clima delle teorie del maestro di memoria Giulio
Camillo.
Potremmo ricordare a questo punto il ritratto del Veronese
a lei recentemente attribuito da Ines Aliverti. L’attribuzione
mi sembra acquisti in questa prospettiva ulteriori argomenti:
più motivate ne appaiono, pur nella particolarità di un abito, di
un’acconciatura e di un atteggiamento che rivelano l’attrice, la
nobiltà e la disinvoltura del gesto, l’espressione intensa dello
sguardo. Anche sul libro di piccolo formato che Isabella tiene in
mano, come sorpresa in momento della lettura, si potrebbero
fare delle ipotesi. Le sue Rime? Oppure gli Asolani del Bembo?
L’uso ormai consueto della categoria dell’intertestualità, con
la sua idea che ogni testo dialoga con altri testi e che ha in sé
la memoria — consapevole o no, esibita, nascosta o negata —
di altri testi, consente di farci supporre che dietro il Teatro delle
favole rappresentative ci sia in realtà un altro teatro: quello di
Giulio Camillo. All’origine di tutto la convinzione, esplicita sia
in Camillo che nel Toscanella, della “necessità di costruire dei
repertori di luoghi tratti dai grandi scrittori e di collocare il
materiale entro un sistema di memoria che ci permetta di avere
a disposizione tutto ciò che ci serve al momento della scrittura,
o della improvvisazione di un testo” . A questa prospettiva po-
trebbe rispondere il repertorio degli scenari di Scala, nato dalla
consapevolezza della assoluta dignità del nuovo genere, struttu-
ralmente legato al momento della rappresentazione. “I comici
professionisti o dilettanti — osserva infatti Luciano Mariti —
focalizzando sulle «parti» il lavoro di composizione testuale
e scenica, continueranno a comportarsi come i polimati: tra-
sformando la molteplicità delle fonti statiche, anche classiche,
in produzioni dinamiche, mescidando comicità ed erudizione,
ripetendo e variando, senza mai proporsi, tuttavia, in funzione
passiva e conservatrice. In altre parole, improvvisando. È questa

. B , p. .


 Culture ermetiche e commedia dell’arte

l’eredità che i nuovi letterati lasciarono ai nuovi comici” . Non


più un teatro come edificio di memoria senza alcun aggancio
con il mondo della rappresentazione; ma un teatro che è ormai
una realtà specifica e autonoma in senso moderno e che, come
tale, ambisce a conquistarsi un posto, non solo non subalterno,
ma di assoluto rilievo tra i mezzi espressivi. Quello che Scala
infatti rimanda ai letterati è, provocatoriamente, un testo. In
realtà è più di un testo: è un testo che riunisce le parole e i gesti,
“le parole e le cose”.

.. Gelosi e gelosie

Ancora il Toscanella ci dà la possibilità di formulare un’ultima


ipotesi.
Tessari, ponendosi il problema dell’origine del nome dei
Gelosi, ha pensato per questo a un riferimento a Isabella: la
Gelosia sarebbe gelosia di Isabella, nata dalla comune consa-
pevolezza dei comici della straordinaria eccellenza dell’attrice.
Ma qui si è detto che la prima citazione dei Gelosi è addirittura
antecedente alla sua nascita, risale (almeno) al  ; mentre
l’ingresso dell’attrice nella compagnia potrebbe risalire al ,
e cioè all’anno del suo matrimonio con Francesco.
Citando un passo di Giulio Camillo, Toscanella scrive di un
Regno dell’Amore lascivo custodito, in primis, dalla Gelosia .
Se è certo il senso negativo da lui attribuito alla Gelosia, vista
in netta alternativa al Vero Amore , tutti da verificare sono
. M , p. .
. Cfr. il sonetto Di Girolamo Figino del Lomazzo (supra, cap. IV, ).
. “V’aggiunge che il lascivo amore ha chiamato il suo regno GRAVE ERRORE;
il suo palazzo è fabbricato di SPERANZA. Tien per guardia il giorno la GELOSIA,
il DUBBIO et il TIMORE, et la notte, la FALSA OPINIONE”. Da O. T,
Bellezze del Furioso, : cito da B , pp. , .
. Cfr. O. T, Bellezze del Furioso di M. Lodovico Ariosto, Venezia, P. dei
Franceschi, , p. . Il senso negativo della Gelosia è predominante: si pensi al
quadro del Bronzino denominato Il trionfo di Venere (che tra l’altro fu l’Alamanni a
procurare al re di Francia), in cui la Gelosia è espressa con gli accenti della più acuta
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

la correttezza della citazione e il rispetto dello spirito del te-


sto di Camillo. Il Regno d’Amore evoca innanzitutto la Corte
d’Amore di Caterina Cornaro negli Asolani del Bembo e la
Gelosia potrebbe avere una funzione positiva a contrario, come
spesso accadeva per i nomi delle Accademie. Così sarà anche
del resto nel Prologo della Fantesca del già citato Della Porta, in
cui la Gelosia rivendica la sua funzione di alimento d’amore e
perciò anche di alimento della commedia e afferma di giovarsi
in primis dello Sdegno, anch’esso di camilliana memoria . Ma
non è tutto. Ancora Toscanella, e ancora sulle tracce di Giulio
Camillo, si diffonde su un’antica sapienza che rivela i segreti
nascosti delle parole: non solo dei nomi propri come Lucrezia
(Gonzaga) o Francesco (de’ Medici), ma anche di una parola
come “gelosia”. Questi nomi rinviano infatti “sia all’acrostico
che al notarikon cabalistico”; e la parola “gelosia”, in particolare,
rivela già nella scrittura le infinite piaghe da cui è composta e le
nefaste conseguenze che comporta: “Guardate se è cattiva que-
sta gelosia, che sino nelle lettere, che entrano in essa, sino nelle
sillabe, sino nelle dittioni, minaccia cose malvagie. Se si consi-
derano le lettere di che questo nome gelosia è composto, il G.
significa guerra, E. errore, L. laccio, O. odio, S. superstizione,
I. invidia, A. accidia. Se si considerano le sue sillabe, in gelosia

rabbia e disperazione. Non escludo anzi che una lettura del quadro debba tener
conto anche degli scritti di Giulio Camillo, certamente ben conosciuto a Firenze,
anche attraverso figure assolutamente centrali nella corte medicea, come Benedetto
Varchi e Luigi Alamanni.
. Cfr. B , pp.  sgg.
. Si legga il Prologo in G. B. D P, Teatro, a c. di R. S, Napoli,
Istituto Unversitario Orientale, , vol. II, pp. –. E la relativa Introduzione di
R. Siri alle pp.  sgg. La Fantesca fu pubblicata nel  (ma scritta prima, post )
e più volte ristampata. Per la parte assegnata da Camillo allo Sdegno si veda supra
alla n. . Ricordo anche che in una mascherata milanese organizzata nel  dal
celebre danzatore e coreografo Cesare Negri in occasione della venuta del vincitore
di Lepanto, don Giovanni d’Austria, il poeta lombardo nonché Accademico bleniese
Bernardo Rainoldi, in abito di Zanni, spiegava le prosopopee o personificazioni di
una lunga sfilata allegorica in cui figuravano il Sospetto, il Desiderio, la Speranza, la
Gelosia, e via seguitando (cfr. I, Giovan Paolo Lomazzo. . . , in L  p.
LIV). E cfr. L –, II, p. .
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

entrano quattro sillabe: GE, LO, SI, A. GE significa gemiti, LO


lordure, SI singulti, A ammazzamenti. Se si divide questo nome
gelosia, troviamo che consiste di due parole: sia gelo, dove io so-
no: freddo, ghiaccio et timore, che tutte sono cose pessime” .
Un gioco, fra “gelosia” e “gelo”, che ricorda la commedia La
Gelosia, così intitolata, si dice nel Prologo, perché “detta non
tanto da un vecchio geloso che in essa s’introduce, quanto per
nascergli, mediante la gelosia, cagione ond’egli fu per morirsi
di gielo” ; ma che potrebbe anche evocare le parole gelate, ai
confini del mar Glaciale, immaginate da Rabelais prima che si
sciogliessero, con il calore delle mani, in “confettini perlati di
vari colori”: parole corpose che ricordano anche alcuni lazzi
di Arlecchino, Pulcinella e Coviello che temono di perderle e
s’ingegnano e s’affannano per afferrarle e imbrigliarle .
A prescindere dal meccanismo della citazione a contrario che
anche qui sarebbe applicato, credo che fosse proprio il gioco
tra le lettere e i significati e insieme il riferimento alle antiche
sapienze dei caldei e dei cabalisti (assunte attraverso una cultura
di ispirazione neoplatonica) ad attrarre l’attenzione sulla parola.
I Gelosi rivendicherebbero in tal modo la loro eccellenza non
solo su una potenziale e ancora da esplorare scienza del gesto,
ma anche nella grande cultura della parola, da quella classica
della retorica a quella cabalistica della scrittura delle lettere
che la compongono. E non è escluso che, per traslato, attraver-
so le potenzialità della parola “gelosia”, divenuta forse, fra gli

. Da O. T, Bellezze del Furioso, : cito da L. B, Le “parole


dipinte” di Orazio Toscanella, in “Rivista di letteratura italiana” , I, , p. , n. .
Per questo tipo di ’gioco’ cabalistico, trasferito nella cultura neoplatonica in specie
da Pico della Mirandola, si veda Y , pp. –.
. A. G ( L), Prologo agli uomini (, che replica quasi puntualmente
quello del ) de La Gelosia, in I., Teatro, a c. di G. Grazzini, Bari, G. Laterza, ,
p. . E si ricordi il sonetto in cui si gioca con il nome degli Uniti e dei Gelosi (cap. V,
, n. ).
. Cfr. G , pp. – e C , pp. –. Le “parole
gelate” destinate a liquefarsi rimandano anche, forse come prima origine, a quelle
di cui si scrive ne Il Cortegiano (I. II, ; ed. a c. di G. Preti, Torino, Einaudi, , p.
).
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

eruditi, paradigmatica dopo la pubblicazione del Toscanella, si


alludesse ai peculiari talenti dei comici, capaci di improvvisare,
smontando e rimontando, dallo scenario l’intera stesura della
commedia.
È a questi passi di Camillo e del Toscanella dunque che
va ricondotto il nome della famosa compagnia? Intendevano
proporsi, quei comici, come i primi difensori di quell’Amore
tenero e umano che proprio in questi anni dispiegava le sue
crescenti attrazioni, fra trattati, versi, commedie e pastorali? Era
forse un altro modo di dichiararsi seguaci del neoplatonismo il
proclamare la nobiltà dell’improvvisazione come espressione
dell’antico furor? Ricordo, fra parentesi, che il genere misto è sta-
to sempre nelle corde dei comici e che le pastorali in particolare
sono un tentativo di conciliare le materie gravi con quelle meno
gravi come le amorose, sull’onda dell’esempio tassesco e anche,
forse, seguendo lo spirito del dispositivo mnemotecnico di Ca-
millo. Intendevano anche, gli stessi comici, ricordare nella loro
intitolazione le meravigliose proprietà celate di ogni nome, i se-
greti della “parola dipinta”, i poteri trasmutatori dell’immagine
teatrale?
È solo un’ipotesi. Ma forse, per ora, la meno improbabile.
Alla luce della presente indagine la centralità della com-
pagnia dei Gelosi (uomini e donne, forse più i primi che le
seconde) nel disegno di creare, in operatori e fruitori, una nuo-
va consapevolezza della dignità del teatro emerge con palpabile
evidenza.
Non era dunque, forse, un “esempio al limite” quello di Giu-
lio Camillo, ma, da parte di Marotti, l’intuizione di un’influenza
precisa.
 Culture ermetiche e commedia dell’arte

Documento

Da: G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte, della pittura, scoltura et architettura


()

Capitolo IV. Come il corpo si muta per le passioni dell’animo


È cosa chiarissima e per continova sperienza nota e manifesta a ciascuno
che l’animo, secondo le diverse passioni, dalle quali è soprafatto per le
apprensioni sensuali e parimenti l’imaginativa, in diversi modi altera e
transmuta il corpo con transmutazione sensibile, mutando gl’accidenti nel
corpo e producendo ne i membri diverse qualità; e così nell’allegrezza gli
spiriti si sospingono in fuori, nella paura si ristringono, nella vergogna si
muovono al cervello. Di più, nell’allegrezza il cuore a poco a poco s’allarga
in fuori, nel dispiacere si ritira a poco a poco in dentro e similmente nell’ira
e nella paura. Ma in un subito l’ira, overo desiderio di vendetta, induce
calore, rossore, sapor amaro et influsso di ventre; e la paura induce freddo,
batticuore, mancamento di voce e pallidezza. La tristezza causa sudore et
una bianchezza cerulea; la misericordia una coral tristezza, la quale ancora
spesse volte offende et assale quello che comparisce e muove a misericordia;
il che vedesi per ordinario strettamente legato di nodo amoroso, che quello
ch’uno patisce, l’altro pate ancora. L’ansietà induce siccità e negrezza; il
desiderio d’amore quanti colori, or rossi, or pallidi, conciti si può vedere
ne gl’amanti, massime ne gl’incontri loro. [. . . ] Ora, rappresentando tutte
queste passioni et affetti ne le istorie che dipingiamo, co’ suoi convenienti e
proprii moti, veniamo a causare quella tanta varietà che così diletta e piace,
allettando e traendo a sé con dolce forza gli animi nostri, non altrimenti
di quello che si faccia una soave armonia et un dolce concento di musico
o suonator eccellente, in tirare a sé gli animi di chi gl’ascolta, cosa tanto
potente et efficace, che si legge un musico essersi dato vanto di far co’l
suono impazzire gl’uomini e poi ritornarli nel premiero stato loro.
Capitolo V. In quali corpi abbino più forza le passioni dell’animo
Ancora che queste passioni raccontate dell’animo abbino loco universal-
mente in tutti per le dette apprensioni, non dobbiamo però imaginarsi che
di un medesimo modo esternamente si dimostrino ne’ corpi e causino i
medesimi moti: imperoché ciascuna di loro tanto si mostra fuori e muove
il corpo, quanto ha esso corpo che gli corrispondi. E sì come elleno sono
varie e diverse fra di loro, per il che anco generano diversi movimenti ne i
corpi, così essendo ciascun corpo diverso di temperatura, è di necessità che
diversamente operi, e per consequenza le passioni con tanto maggior forza
in lui si dimostrino, quanto egli, come causa stromentale che egli è, di costi-
tuzione e temperatura è più simile e conforme alla natura loro. E per farlo
veder più chiaro, noi sappiamo ciascuno corpo essere composto di quattro
. Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte 

umori che rappresentano i quattro elementi: di flegma, che rapresenta l’ac-


qua, di melancolia, che rapresenta la terra, di còlera e di sangue, de’ quali
l’uno rapresenta il fuoco e l’altro l’aria. Ora secondo che ciaschedun corpo
sarà temperato e constituito d’uno di questi quattro umori principalmente,
si vedrà sempre che tali in lui saranno gli atti e gesti, quali appunto sono
gl’atti, o per più proprio dire, le qualità de l’elemento a cui corrisponde
l’umore di ch’egli è composto e che in lui più de gl’altri prevale. Sì che se
sarà melanconico e però d’elemento terreo, si vederanno in lui gl’atti pen-
denti, gravi, ristretti, sì come vedesi anco la terra pendente, grave e ristretta;
e consequentemente i moti ansii, noiosi, tristi, rigidi, pertinaci e simili; i
quali tutti tendono al basso e però muovono le membra facendole pendere
et inchinarsi giù et anco restringere insieme come suol fare il freddo ver-
no. E però in questi corpi apparerà molto più potente l’ansietà, l’orrore e
la disperazione, per avergli non so che principio naturale, per la siccità e
negrezza che induce medesimamente. Perché i moti dell’acqua sono anco
loro cadenti, se ben non tanto quanto i terrestri, e sono manco ristretti, la
flegma, alla quale ella corrisponde, fa ne’ corpi dove prevale, i moti timidi,
semplici, umili, misericordiosi che fanno poi alquanto poco tendere al basso
e dilatare i membri del corpo. E così alla flegma corrisponde la paura, overo
timore, per la pallidezza che infonde, et ancora il dolore per la bianchezza
cerulea che mostra.
L’aria ha i suoi moti tendenti all’alto, ma non fuor di modo, per essere
temperati e non dilatati affatto, o storti come quelli del fuoco; e per essere
elemento piacevole, conforme a questi suoi moti sono quelli del sangue ne
i corpi, cioè temperati, modesti, graziosi, reali, clementi et allegri; per il che
muovono le membra temperatamente, non lasciandoli agitare né pendere,
né torcersi, né dilatarsi. Et a questi moti corrispondono perfettamente le
dette passioni d’animo, cioè l’amore, da che ne nasce il diletto e piacere, il
desiderio, l’allegrezza e la speranza, tutte passioni di giocondità e di mente
tranquilla, nemiche dell’ansietà, disperazione et odii. Et però spontano in
fuori gli spiriti nostri, al contrario di quelli che fanno le sudette dell’acqua e
della terra che gli ristringono.
Il fuoco finalmente ha i suoi moti molto diversi da gli altri; imperoché,
come si comprende visibilmente nella fiamma, tendono di sua natura all’e-
strema altezza e sì gli vanno avvicinando, torcendosi tutti, (il che volendo
rappresentar gl’antichi poeti finsero Vulcano, dio del fuoco, zoppo) non
però continuando nel crescere e pogiare all’insù con moto indiscreto, ma
interroto a tratto a tratto, agitandosi. E però simili a questi sono i moti de
la còlera ne i corpi, percioché sono violenti, impetuosi, arroganti, audaci e
feroci;e perciò fanno anco agitar le membra del corpo, storcere, inalzare,
dimenare e traboccare; a quali moti, essendo molto conformi le passioni
dell’odio, audacia et ira, perfettamente appariranno in tali corpi, sì come
 . Tra arte della memoria, teorie magiche e artistiche e il teatro dell’Arte

quelli che allargano le membra per il caldo et incendono di rossore la carne,


e massime gl’occhi, gonfiando le membra tutte impetuosamente.
Ora quivi il diligente motista averà d’avvertire, tanto quanto conoscerà
soprabondare in un corpo alcuno umore, di fargli fare i moti corrispondenti
alla passione, secondo la conformità che tiene con l’istesso umore che
soprabonda. Il che osservando, non farà nel magnanimo soldato i moti
pigri, umili e deboli, che si convengono a paurosi e penitenti; né manco
nel santissimo Pontefice, overo nel sacro Imperatore, i moti ristretti, orridi,
et aspri, convenienti a tristi, vili e nocenti, e generalmente in tutti gl’altri
quelli che non se gli appartengono per modo alcuno. [. . . ]
APPENDICE
Figura 1. Domenico Tintoretto (o Jacopo o bottega), Ritratto di Veronica
Franco, fine sec. XVI, olio su tela, Worcester Art Museum, Massachussets
(image©WorcesterArtMuseum)
Figura 2. Antiporta con il ritratto di Veroni-
ca Franco, incisione predisposta (ma poi
non inserita) per V. Franco, Terze Rime,
1576

Figura 4. Ritratto di Moderata Fonte, da: M.


Figura 3. Raphael I Sadeler (inc.), Ri- Dal Pozzo, Il merito delle donne[... ]Oue chi-
tratto di Isabella Andreini, incisione da: aramente si scuopre quanto siano elle degne, e
I. Andreini, Lettere, 1607 (Roma, Bi- piu perfette de gli huomini, Venezia, D. Im-
blioteca Teatrale S.I.A.E.) berti, 1600
Figura 5. Ambrogio Brambilla (inc.), Cucina
per il pasto de Zan Trippu quando prese moglie,
incisione, Roma, A. Carrenzano, 1583
(Roma, Biblioteca Teatrale S.I.A.E.)

Figura 6. Agostino Carracci (inc.), Ritratto


di Giovanni Gabrielli, detto il Sivello, con la ma-
schera neutra, incisione, fine sec. XVII (Roma,
Biblioteca Teatrale S.I.A.E.)
Figura 7. Paolo Caliari detto il Veronese, Ritratto di Isabella Andreini (?), olio
su tela, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (image© Museo Thyssen-Borne-
misza, Madrid)
Figura 8. Julius Goltzius, Il Magnifico, la Cortigiana veneziana e lo Zanni, inci-
sione da: J. J. Boissard, Habitus Variarum Orbis Gentium, Maecheln, C. Rutz,
1581, tav. [11] (Roma, Archivio Storico Capitolino)

Figura 9. Cortigiana, fanciulla e vecchia padovane, incisione da: J. J. Boissard,


Habitus Variarum Orbis Gentium, Maecheln, C. Rutz, 1581, tav. [14] (Roma,
Archivio Storico Capitolino)
Figura 10. Giacomo Franco (inc.), Il Magnifico e la Cortigiana, in Pietro Bertelli, Di-
versarum nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in aere incisis, Padova, “apud
Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-96, vol. II, tav. 65 (Bol­ogna, Biblioteca Uni-
versitaria)
Figura 11. Giacomo Franco (inc.) attr. a, Mattaccino e la Cortigiana, in Pietro
Bertelli, Diversarum nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in aere inci-
sis, Padova, “apud Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-96, vol. II, tav. 66
(Bol­ogna, Biblioteca Universitaria)
Figura 12. Giacomo Franco (inc. ) attr. a, La Cortigiana e lo Zanni, in Pietro Bertel-
li, Diversarum nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in aere incisis, Padova,
“apud Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-96, vol. II, tav. 67 (Bol­ogna, Bi-
blioteca Universitaria)
Figura 13. Giacomo Franco (inc.) attr. a, Serenata di Pasquariello alla Cortigiana,
in Pietro Bertelli, Diversarum nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in
aere incisis, Padova, “apud Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-96, vol. II,
tav. 68 (Bol­ogna, Biblioteca Universitaria)
Figura 14. Giacomo Franco (inc.) attr. a, La Cortigiana e Francatrippa, in Pietro
Bertelli, Diversarum nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in aere incisis,
Padova, “apud Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-96, vol. II, tav. 69
(Bol­ogna, Biblioteca Universitaria)
Figura 15. Giacomo Franco (inc.) attr. a, La Cortigiana e Burattino, in Pietro
Bertelli, Diversarum nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in aere incisis,
Padova, “apud Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-96, vol. II, tav. 70
(Bol­ogna, Biblioteca Universitaria)
Figura 16. Giacomo Franco (inc.) attr. a, Il Dottore e la Cortigiana, in Pietro
Bertelli, Diversarum nationum habitus. Centum, et quattuor iconibus in aere incisis,
Padova, “apud Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-96, vol. II, tav. 71
(Bol­ogna, Biblioteca Universitaria)
Figura 17. Giacomo Franco (inc.) attr. a, La Cortigiana ferrarese fra Burattino e
uno Zanni, in Pietro Bertelli, Diversarum nationum habitus. Centum, et quattuor
iconibus in aere incisis, Padova, “apud Alciatum Alcia. et Petrum Bertelli”, 1594-
96, vol. II, tav. 76 (Bol­ogna, Biblioteca Universitaria)
Figura 18. Giacomo Franco (inc.), Maschere del Carnevale di Venezia sulla
piazza di Santo Stefano, da: G. Franco, Habiti delle Donne Venetiane intagliate
in rame nuovamente da Giacomo Franco, In Frezzaria al Insegna del Sol, 1610,
tav. 17 (Roma, Archivio Storico Capitolino)
Figura 19. Giacomo Franco (inc.), Palchi, maschere e ciarlatani sulla
piazza San Marco di Venezia, da: G. Franco, Habiti delle Donne Venetiane
intagliate in rame nuovamente da Giacomo Franco, In Frezzaria al Inse-
gna del Sol, 1610, tav. 26 (Roma, Archivio Storico Capitolino)
Figura 20. Giacomo Franco (inc.), Cazza del Toro, in Habiti delle Donne Venetia-
ne intagliate in rame nuovamente da Giacomo Franco, [Venezia, G. Franco], s. d.
[ma 1592-1610], c. 13
Figura 21. Giacomo Franco (inc.), Olimpia e Bireno, in Habiti delle Donne Vene-
tiane intagliate in rame nuovamente da Giacomo Franco, [Venezia, G. Franco], s.
d. [ma 1592-1610], c. 16
Figura 22. Giacomo Franco (inc.), Cortigiana famosa, in Habiti delle Donne Ve-
netiane intagliate in rame nuovamente da Giacomo Franco, [Venezia, G. Franco], s.
d. [ma 1592-1610], c. 11
Figura 23. Jacopo Tintoretto, Venere, Vulcano e Marte, olio su tela, 1550-1560
ca, Monaco, Alte Pinakothek (©Foto Scala Firenze)

Figura 24. Jacopo Tintoretto, Leda e il cigno, olio su tela, 1578, Firenze, Gal-
leria degli Uffizi (©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo)
Figura 25. Jacopo Tintoretto, Caterina Sandella, olio su tela, 1552-
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Indice dei nomi

Asburgo, famiglia reale d’Austria, Andreini, Francesco , n., n.,


n.  e n., , , n., n., n.,
n., , n., , n., n.,
Agliarda, Emilia Albana 
- e n.
Adriano, comico 
Andreini, Giovanni Battista  n., ,
Agostino da Ippona n. , , , n.,  e n., , ,
n., ,  e n., n., n.,
Agricola, Rodolfo , n.
, n.
Agrippa, Enrico Cornelio di Nette-
sheim , , , n., , n., Andreini, Isabella , -,  e n., ,
n., , n., , n. ,  e n., , -, ,  e n.,
 e n., n., n., , , -
Agucchi, Giovanni Battista  e n.,  e n., - e n., - e n.,
n., n., n. - e n., , , n., ,
Alamanni, Luigi n.,  e n., n.,  e n., 
n. Anguillara, Giovanni Andrea (dell’)
Alberghini, Angelica comica  e n.,  e n., -  e n., , n., n.,
 n., n., 

Alberti, Leon Battista  Antonazzoni, Marina Dorotea , ,


, n.
Alciati, Andrea n., n.
Apelle 
Aldobrandini, Cinzio , n.
Aragona, Tullia (d’), ,  e n., ,
Alessandro VII, papa n.  e n., n., , 
Alighieri, Dante n. Aragona, Luigi 
Allacci, Leone n.
Arcimboldi (o Arcimboldo), Giusep-
Allori, Alessandro, detto il Bronzino, pe , , 
n.
Aretino, Pietro n., n.,  e n.,
Amalteo, Giovanni Battista  n., n., , n.,  e n., ,
, -n.,  e n., ,  e n.,
Amorevoli, Battista ,  e n.
, n., n., n., , n.,
Andreini, famiglia n.,  n.


 Indice dei nomi

Ariosto, Ludovico , , , n, Bellini, Battista 


, n. Bellori, Giovanni Pietro  e n.,  e
Aristotele  e n., - e n., n.,  n., n
e n., n., , , , n., n. Bembo, Bernardo  e n., 
Armani, Vincenza ,  e n., , , Bembo, Pietro  e n., , n., , ,
n.,  , n., , n.,  e n., n.,
Atanagi, Dionigi ,  , n., , 
Avalos, Alfonso (d’) , marchese del Benci, Ginevra  e n.
Vasto n., n., n., , 
Benci, Tommaso n.
Azzio, Giovanni Angelo , , 
Beolco, Angelo, detto il Ruzante, ,
Badoer, Federico n., ,  e n., , , - e n., , n., -
, n.
Bernini, Gian Lorenzo n., ,  e
Baïf, Jean-Antoine n. n.,  e n., 
Baif, Lazare (de)  e n. Bertelli, Ferdinando n.
Baldini, Bernardino n. Bertelli, Francesco - e n.
Baldini, Vittorio n. Bertelli, Pietro - e n., n.
Baldinucci, Filippo n., ,  e n., Biffi, Carlo n.
n.
Boccaccio, Giovanni  e n.
Bagliani, Pietro, detto il Dottore
Bocchini, Bartolomeo, detto Zan
Gratiano Forbizone da Francolino,
Muzzina, 
n.
Boissard, Jean Jacques  e n.
Bandello, Matteo  e n.,  e n.
Bonvicini, Alessandro, detto il Mo-
Barbaro, Daniele , , n., n.
retto,  e n.
Barbaro, Marco n.
Borghini, Vincenzo 
Barberini, Antonio 
Borgogni, Gherardo -, n.
Barbieri, Nicolò, detto Beltrame, 
Borromeo, Carlo -, - e n.,
e n., ,  e n., , n., n., ,
- e n., - e n.
 e n., n., , , n.,  e
n., n. Borromeo, Federico n.
Barocci, Federico Fiori detto il, n., Boschini, Marco n.
 Bovio, Giovanni Antonio n.
Bartoli, Francesco n., n.,  Brambilla, Ambrogio - e n.,
Bassa, Francesca  , n., n., , , n.
Bassani, Cesare n. Briccio, Giovanni , , n.
Indice dei nomi 

Bruni, Domenico  e n., n., - Caroso, Fabrizio n.


e n., ,  Carpaccio, Vittore n., 
Bruno, Giordano , , n.,  Carracci, famiglia ,  e n.,  e
e n. n., , n., n., , , 
Buonarroti, Michelangelo n. n., Carracci, Agostino , , , n.
n., - e n.
Carracci, Annibale  e n., , , 
Buonavia, Dionigi n. e n., , - e n.
Burchiella, Lucio  e n. Carracci, Ludovico 
Burckard, Johannes  e n. Castelvetro, Ludovico , , 
Caccia, Gaetano, detto Leandro,  n. Castiglione, Baldassarre  e n., n.
Caetani, famiglia  Castiglione, Giovanni Battista n.,
Caffarelli, Giovanni Pietro -n. n.
Calmo, Andrea , , n.,  e n., Cavallante , 
, ,  e n., n., n. Cavenaghi, Lucio - e n.
Camillo, Giulio -, - e n.,  Cecchini, Pier Maria, detto Frit-
e n., n.,  e n., ,  e n., tellino, , n.,  e n.,  e
n., - e n., , - e n.
n.
Cherea, Francesco de’ Nobili detto il,
Campana, Nicolò, detto lo Strascino, 
 e n.,  e n.
Cicerone, Marco Tullio , ,  n.,
Campanella, Tommaso n. , -, 
Campi, fratelli n., n., n.,  Citolini, Alessandro n.,  e n.,
Canal, famiglia n. n.,  e n.
Canal, Christoforo n. Claro, Giulio , 
Canal o Canale o Canali, Paolo , Claudiano, Claudio n.
 e n. Colonna, Vittoria , 
Carlo V di Spagna  Concina, Daniele n.
Caravaggio, Michelangelo Merisi det- Conti, Natale n.
to il, ,  e n., n.,  e n.,
Contile, Luca  e n., , ,  e
n., n., 
n., 
Caravia, Alessandro 
Corbelli, Cristoforo n., 
Caro, Annibale n., n.
Cornaro (o Corner), famiglia ,
Caroselli, Angelo  - e n.
 Indice dei nomi

Cornaro, Alvise - e n.,  e n. Domenichi, Ludovico n., n.,


n.
Cornaro, Caterina , 
Domenichino, Domenico Zampieri
Cornaro, Francesco n. detto il, , 
Cornaro della Piscopia, Giovanni  Doni, Anton Francesco n., , ,
e n., n. n., n.
Correggio, Antonio Allegri detto il, Du Brueil, Jean n.

Dürer, Albert n.
Costantini, Antonio n.
Egnazio, Battista  e n., , 
Croce, Giulio Cesare n., n., 
Enrico III di Francia n.,  e n.,
e n.
n., n.
Dalla Chiesa, Francesco Agostino Erasmo da Rotterdam - e n., ,
n.  e n., n.
Dalla Torre, Battista n. Ermete Trimegisto n., n.
Dal Moro, Angela, detta la Zaffetta, Este, duca d’ n.

Fabio, comico , , , 
Dal Pozzo, Cassiano n.
Fabri, Giovan Francesco n.
Dal Pozzo, Modesta, detta Moderata
Falconetto, Giovanni Maria , 
Fonte, n., 
Ferrari, Gaudenzio n., n., 
Dandini, Cesare , , n.
Fetti, Domenico , n., 
Davenant, William n.
Ficino, Marsilio , n., n., ,
Delfinoni  , n.,  e n., , n., ,
Della Casa, Giovanni Battista  n.

Della Porta, Giovanni Battista , Fidenzi, Jacopo, detto Cinzio, , 
n.,  e n. Figino, Girolamo , , , 
Della Valle, Pietro  Figino, Giovanni Ambrogio , 
e n.
Demetrio, pittore n.
Filarete, Antonio Di Pietro Averlino
Diderot n. o Averulino detto il, 
Dionisio,  e n., n. Filippo II di Spagna, , , 
Dolce, Ludovico n.  e n., n., Fiorilli, Tiberio 
, , n., , - e n., , 
e n., n.,  e n., n., , n., Fiorillo, Silvio n.
n., n. Flacco, Orlando n., , n.
Indice dei nomi 

Flaminia, comica n. Giancarli, Gigio Artemio 


Flaminio, Marcantonio n.,  Giolito de’ Ferrari, Gabriele n., ,
, , 
Fludd, Robert n.
Giorgione, Giorgio Barbarella detto
Folengo, Teofilo ,  il,  e n., n.
Fontana, Annibale ,  e n., n. Giovanni (don) d’Austria n.
Fontanelli, marchese n. Giovanni Agostino da Lodi n.
Forteguerri, Laodomia  Giovio, Paolo n., n.
Fosco, Girolamo n. Giussano, Francesco n.
Francesco I di Francia n. Giustiniani, famiglia 
Franco, famiglia  Goldoni, Carlo 
Franco, Battista , n., n.,  Goltzius, Hendrick n.
Franco, Giacomo - e n. ,n., Goltzius, Julius - e n.
n.,  e n. ,, n., n.
Gonzaga, famiglia , n.
Franco, Veronica , n., ,  e n.,
Gonzaga, Elisabetta 
- e n., - e n., 
Gonzaga, Lucrezia 
Frangipane, Cornelio n.
Gonzaga, Vincenzo I di Mantova
Furini, Francesco ,  , n., , ,  e n.
Gabriele, Triphon  e n., n. Guarini, Battista n., n., n.
Gabrielli, famiglia  Guevara y Padilla, Sancho de -
Gabrielli, Francesco, detto Scapino, e n.
- e n., n.,  e n. Grazzini, Anton Francesco, detto il
Gabrielli, Giovanni, detto Sivello, , Lasca, n., n., n.
 Greuter, Johan Friedrich n.
Galilei, Galileo n. Guglielmo di Baviera  e n.
Gallarati, Francesco  Guilino, Simone n.
Gallerani, Cecilia n. Heintz, Joseph n.
Gambara, Veronica , n.,  Hurtado de Mendoza, Diego  e n.
Garrick, David ,  e n. Imperia 
Garzoni, Tommaso ,  e n., India, Sigismondo d’ n.
- e n.,  e n.,  e n., n.
Ingegneri, Angelo - e n., n.,
Gerbo, Giovanni Michele  n.
 Indice dei nomi

Inghirami, Tommaso detto Fedra  Manzoli, conte n.


e n.,  e n. Maphio, detto Zanini da Padova ,
Lafréry, Antoine  , 
Landriani, Paolo Camillo  e n. Marcolini, Francesco 
Leonardo da Vinci n., n., n., Margherita di Navarra n.
,  e n., , ,  e n., Marinella, Lucrezia n.
-
Marini, Giovanni Ambrosio,  e n.
Leto, Pomponio , n.
Marino, duca 
Locatelli, Basilio 
Marino, Giovanni Battista n., -
Lomazzo, Giovan Paolo , , ,  e n., n., , 
e n., ,  e n., n., , n.,
 e n., - e n. - e n. Martelli, Nicolò 
- e n., , n., - e Martinengo, Estor n.
n., n., -
Massimiliano II d’Austria 
Lotto, Lorenzo n., n.
Maugars, André  n.
Luciano di Samosata n. Medici, granduca , 
Lucio, comico , ,  Medici, Ferdinando de’, n.
Luigi XIV di Francia n. Medici, Francesco I de’, , n., 
Luini, Aurelio  e n., , ,  Medici, Giovanni de’, , , , ,
Lullo, Raimondo n. n., n.
Luna, Isabella (da)  Medici, Leopoldo de’, 
Lutero, Martin  Melantone 
Maderna, Girolamo ,  Menato, Marco Aurelio Alvarotto
detto, 
Maganza, Giovanni Battista  e n.
Menocchio 
Maintenon, madame de, n.
Melzi, Francesco 
Malvasia, Carlo Cesare n.,  e n.,
,  Merula, Tarquinio n.

Manenti, Zuan  Michelspacher, Stephan 

Mantegna, Andrea , n. Mirandola, Pico della, 


Molière, Jean Baptiste Poquelin
Manuzio, famiglia n.
detto,  e n.
Manuzio, Aldo , , , 
Molino, Antonio, detto Burchiella,
Manuzio Paolo ,  , n., n., n.
Indice dei nomi 

Molino, Girolamo ,  Paolini, Giovanni 


Molza, Francesco Maria  e n., n., Paolo III, papa n.
, n., n. Parabosco, Girolamo , n., n.,
Morigia, Paolo n. n.
Mosini, G. A. Massani, G. A. n., Paracelso, Philippus Aureolus Theo-
n. phrastus Bombastus von Hohe-
nheim detto, 
Musatto, Francesco n.
Passeri, Giovanni Battista  e n.
Muzio, Girolamo - e n., , n.,
n., n. Passerotti, Barolomeo n., 
Naselli, Alberto, detto Zan Ganassa, Pattesana, Graziano da Francolino,
n., n.,  n.
Negri, Cesare -n., n. Pausone  e n.
Negro, Girolamo n., n. Pavoni, Giuseppe n.
Nobili, Orazio  Pazzi, cavalier de’ 
Nores, Giason de’,  e n. Pederzano, Simone 
Ochino, Bernardino , n. Pellesini, Giovanni detto Pedrolino,
n.
Odasi, Tifi n.
Peri, Jacopo n.
Ondedei, Zongo 
Perrière, Guillaume de la, n.
Ongaro 
Perrucci, Andrea,  e n.,  e n.
Onorati, Ottavio 
Petrarca, Francesco , , , n.
Orazio Flacco, Quinto n., n., ,
,  Pflug, Julius  e n., 
Orsini, famiglia  Piccolomini, Alessandro ,  e n.,
, n., , n., n.
Orsini, Leone n., n.
Pico della Mirandola, Giovanni
Ovidio Nasone, Publio n., n., n., , n., n.
n., , n.
Piissimi, Vittoria 
Paleotti, Gabriele n.,  e n.
Pino, Bernardino da Cagli n.
Palma il Giovane n., n.
Pio VI, papa n.
Panzanini, Gabriele,  e n.
Pittoni, Giovanni Battista  e n.
Panzanini, Simone, detto Zan Panza
Platone , n., n., , 
de Pecora, n., - e n. -
e n., , ,  Plinio il Giovane 
 Indice dei nomi

Poccetti, Bernardo n. Ricci, Bernardino detto il Tedeschino,


- e n., n.
Polignoto  e n.
Riccoboni, Luigi  e n., n., n.,
Poliziano, Angelo n. 
Polo, Zuan , ,  Ridolfi, Carlo  e n.
Polidoro n. Ripa, Cesare ,  e n.,  e n., -
Pontormo, Jacopo Carucci, detto il, e n., n., n., n., n.
n. Robortello, Francesco  e n.
Porcacchi, Tommaso  e n. Roncagli, Silvia ,  e n.
Pordenone, Giovanni Antonio de’ Rosa, Salvatore  e n., 
Sacchis detto il, n., n., 
Rossi, Luigi n.
Porzia, Lucrezia  e n.
Rosso Fiorentino, Giovan Battista di
Pozzo, Andrea n. Jacopo di Gasparre detto, n.,
n., n., 
Preti, Baldassarre de’ n.
Ruscelli, Girolamo ,  e n., , 
Priuli, Girolamo n.
Sadeler, famiglia n.
Procaccini, famiglia 
Sadeler, Raphael I, n., 
Procaccini, Camillo n., 
Salamon, Francesco  e n.
Procaccini, Carlo Antonio 
Salviati, Francesco n.
Proclo n.
Sandella, Caterina 
Puteano, Ericio  e n., - e n.
San Celso, Caterina (da) 
Quadrio, Francesco Saverio n.
Sand, Maurice n.
Quintiliano, Marco Fabio  e n. Sansovino, Jacopo n., , n., ,
Rabelais, François  e n.,   e n., 
Rainoldi, Bernardo n., - e Sansovino Francesco n., , ,
n., n., ,  e n., n., n., n., 
n. Sanzio, Raffaello , n., , 
Rainoldi, Giambattista n. Sarbiewski, Maciej n.
Ramponi, Virginia, detta Florinda, Scala, famiglia  e n.
, 
Scala, Bartolomeo 
Rembrandt, Harmenszoon van Rijn
Scala, Flaminio, detto Flavio, , ,
 e n.
,  e n.,  e n., ,  e n., 
Riario, Ferdinando  e n., , -
Indice dei nomi 

Scala, Giacomo - e n. Tintoretto Domenico, Domenico Ro-


Scaligero, Giulio Cesare  busti detto, n.

Scamozzi, Vincenzo n., n. Tolomei, Claudio  e n., n., n.,


, n.
Scuffioni, Vincenzo da Venezia detto,
 e n. Tommaso d’Aquino n.

Secchi, Nicolò n. Toscanella, Orazio n., n.,  e n.,


n., - e n.
Seneca, Lucio Anneo n.
Toscano, Lorenzo 
Senini, Ottavio detto Argo , 
Trissino, Gian Giorgio , n.
Serlio, Sebastiano , n., n., 
e n., , , n. Troiano, Massimo  e n.
Shakespeare, William , n. Valerini, Adriano ,  e n., n.,
n., , n.,  e n., , ,
Silvio Geloso , n.  e n.,  e n., , n., ,
Sforza Colonna, Muzio n. ,  e n.,  e n., - e
n., n., n.
Socrate 
Valvasone, Giacomo n.
Speroni, Sperone - e n., n., ,
n. Varchi, Benedetto n.,  e n., ,
, n., n.
Speziano, Cesare n.
Vasari, Giorgio n.,  e n., , ,
Stampa, Gaspara ,   e n.,  e n., ,  e n., ,
Stigliani, Tommaso n. , n., n., 
Susini, Pietro  Vecellio, Cesare n.,  e n., n.,
, n.
Tajacalze, Domenego , n., ,
 Vecellio, Tiziano n., n., n.
,n., , , n., ,  e n.,
Tasso, Bernardo , , , , n.,

, n., , n.
Vega, Lope de’ , n.
Tasso, Torquato n.,  e n., ,  e
n., , , n., , n., n., , Venier, Domenico , n., , n.,
n., ,  e n.,  e n., n.,  e n., 
,  Ventura, Comin n.,  e n.,  e
Terracina, Laura  n., 
Tesauro, Emanuele n. Verdizzotti, Giovan Mario 
Tintoretto, Jacopo Robusti detto il Veronese, Paolo Caliari detto il, ,
n., - e n., , , ,  n., , n., , ,  e n.,
e n. , 
 Indice dei nomi

Vettori, Pietro ,  Vitruvio Pollione, Marco n.


Vico, Enea n. Vouet, Simon n.
Vignola, Jacopo Barozzi detto il, n. Zeusi 
Virgilio Marone, Publio , , Zoffany, Johann n.
n.
Zosima 
Visconti di Modrone, Pirro , ,
n., , , ,  Zuccari, Federico n.
Vitellio, imperatore romano n. Zuichem, Viglio n., n.,  e n.
Ringraziamenti

Ringrazio gli amici e colleghi Roberto Ciancarelli e Luciano


Mariti per i numerosi scambi e consigli ricevuti. Con Ines Ali-
verti ho avuto costanti e fondamentali contatti. A Gerardo Guc-
cini sono debitrice di un importante colloquio sul tema della
commedia dell’arte; e a Siro Ferrone di preziose osservazioni e
critiche. Un incontro con l’italianista Corrado Bologna, studio-
so (tra i molti suoi campi d’interesse) di Giulio Camillo, mi ha
aiutato ad avvicinare un argomento ritenuto ancor oggi quanto
mai misterioso.
Ringrazio anche Marco De Marinis che ha saputo creare a
Bologna, nel Dipartimento di Arti visive, performative e mul-
timediali presso il quale lavoro, un ambiente di studi vivo e
stimolante.


 –

  – Scienze matematiche e informatiche

  – Scienze fisiche

  – Scienze chimiche

  – Scienze della terra

  – Scienze biologiche

  – Scienze mediche

  – Scienze agrarie e veterinarie

  – Ingegneria civile e architettura

  – Ingegneria industriale e dell’informazione

AREA  – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche

  – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche

  – Scienze giuridiche

  – Scienze economiche e statistiche

  – Scienze politiche e sociali

  – Scienze teologico–religiose

Il catalogo delle pubblicazioni di Aracne editrice è su

www.aracneeditrice.it
Finito di stampare nel mese di maggio del 
dalla tipografia «System Graphic S.r.l.»
 Roma – via di Torre Sant’Anastasia, 
per conto della «Aracne editrice int.le S.r.l.» di Ariccia (RM)