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STUDI VERDIANI

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ISTITUTO NAZIONALE DI STUDI VERDIANI


PARMA, 2010-2011
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STUDI VERDIANI 22 (2010-2011)


ESTRATTI
Paolo Russo - Le code d’Ernani (pp. 11-25)

Direttore responsabile - Pierluigi Petrobelli (1932-2012)

Redazione - Giuseppe Martini

Tipografia - Mattioli 1885 S.p.A. (Fidenza)

© Copyright 2011
ISTITUTO NAZIONALE DI STUDI VERDIANI
Strada M. Melloni, 1/B
I-43121 PARMA
(tel e fax 0521/285273 – http://www.studiverdiani.it – e-mail: direzione@studiverdiani.it)

ISBN 978-88-85065-52-9

Printed in Italy
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Paolo Russo

Le code d’Ernani
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LE CODE D’ERNANI 11

Le code d’Ernani*

Paolo Russo

Nella corrispondenza con Piave in fase d’elaborazione di Ernani,


Verdi insiste perché si riducano al minimo recitativi e parti di collegamen-
to per concentrarsi sulla tensione emotiva del dramma: “… Si guardi il
poeta dalle lungaggini specialmente nei recitativi. Si procuri di dare qual-
che cosa di cantabile al baritono…” 1. E qualche giorno dopo, insiste: “Le
raccomando la brevità, ed ora che comincia l’azione non la lasci cadere”.
Nella stessa lettera, tuttavia, gli chiede di rinunciare al numero principale,
l’aria con cori che vedeva protagonista la prima donna: “Per l’amor di Dio
non finisca col rondò, ma faccia il terzetto: e questo terzetto anzi deve es-
sere il miglior pezzo dell’opera” 2 . Piave dovette essere in difficoltà ad ac-
contentare le richieste del suo compositore: le indicazioni di Verdi erano

* Relazione letta al convegno Ernani. Giornata di studi della Fondazione Istituto di


Studi Verdiani, della Casa della Musica e del Teatro Regio di Parma, Parma, 7 maggio 2005.

1
Lettere di Verdi al segretario Brenna del 22 settembre 1843, cfr. M ARCELLO CO -
NATI, La bottega della musica. Verdi e La Fenice, Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 84-85; e
anche SILVANA ZANICHELLI, Genesi d’un libretto d’opera: l’“Ernani” di F. Maria Piave, tesi
di laurea, Università di Bologna, a.a. 1979-1980.
2
Lettera di Verdi a Piave, 2 ottobre 1843.
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infatti contraddittorie secondo l’estetica teatrale italiana del primo tren-


tennio dell’Ottocento. Insistere sulla presenza dei numeri lirici a scapito
del recitativo, evidentemente, spingeva Piave a focalizzare soprattutto i
riflessi affettivi della vicenda rappresentata, più che non le articolazioni
narrative del dramma: esposizione, peripezie, scioglimento e catastrofe
difficilmente potevano prendere forme in numeri lirici. Rifiutare il rondò
della prima donna, però, e “finire il terz’atto col magnifico terzetto in cui
muore Hernani” 3 significava, al contrario, chiudere l’opera dando sostan-
za sonora alla catastrofe più che all’emozione dell’eroina.
Negli anni Trenta, infatti, il rondò serviva generalmente a chiudere
l’opera con la reazione affettiva della protagonista dell’opera di fronte alla
catastrofe: la messa in scena della morte era poi spesso superflua 4 . Pochi
anni prima di Ernani, per esempio, Donizetti poteva chiudere opere come
Anna Bolena, o Lucia di Lammermoor senza dar rilievo alla morte della
eroina ma facendo invece degustare a lungo al pubblico il «gemer tronco
di un cor che more» 5 : la catastrofe, o la sua sublimazione, era risolta in
poche battute di recitativo conclusivo; la scena del delirio di Anna Bolena
o la follia di Lucia resta, così, incisa nella memoria del pubblico lirico, e
non ci si ricorda neppure se esse muoiano effettivamente o semplicemen-
te svengano al termine delle loro arie. All’opposto, come osserva David
Rosen 6 , in Verdi la morte dell’eroe o dell’eroina prende corpo musicale, si
realizza effettivamente in scena, è costruita dal numero conclusivo: il ter-
zetto richiesto da Verdi a Piave in Ernani serviva dunque a questo scopo.
Da una parte, quindi, Verdi chiede a Piave di sublimare degli snodi
drammatici nelle reazioni affettive dei protagonisti, dall’altro gli chiede di
costruire effettivamente in versi lirici la catastrofe. In che termini possia-
mo correttamente porre e risolvere l’apparente ambiguità?
Il teatro musicale non è solo accompagnamento sonoro di un dram-
ma, non si limita alla recitazione intonata, per quanto enfatica, ma rico-
struisce l’intreccio in strutture e forme musicali 7. In Ernani quattro arie,
due duetti, tre terzetti e due finali complessi, oltre a quattro pittoreschi

3
Lettera di Verdi al Presidente Moncenigo del 5 settembre 1843, cfr. CONATI, La
bottega della musica, p. 74.
4
Sulle funzioni del rondò finale nelle opere italiane degli anni Trenta, cfr. LUCA ZOP-
PELLI, “Maria di Rohan” e le tipologie del finale tragico, in Il teatro di Donizetti. Atti dei
Convegni delle Celebrazioni 1797/1997 - 1848/1998, II: Percorsi e proposte di ricerca, Venezia
(22-24 maggio 1997), a cura di Paolo Cecchi e Luca Zoppelli, Bergamo, Fondazione Donizet-
ti, 2004, pp. 145-159.
5
FELICE ROMANI, Anna Bolena, II, scena ultima.
6
DAVID ROSEN, How Verdi’s Serious Operas End, in Atti del XIV congresso della So-
cietà di Musicologia, Bologna 1987, III, Torino, EDT, 1990, pp. 443-450.
7
Sulla questione cfr. CARL DAHLHAUS , Drammaturgia dell’opera italiana, Torino,
EdT, 2005.
LE CODE D’ERNANI 13

cori e scene d’ambiente, costruiscono un dramma che, a differenza del-


l’originale tragedia di Hugo, è il sogno d’amore che si scioglie nella mor-
te un attimo prima di «libare la tazza dell’amore» 8 , per l’autolesionistico
senso dell’onore di Ernani. La traduzione librettistica elimina infatti qua-
si tutti i dialoghi d’amore tra i due amanti previsti dall’originale dramma
francese 9.
Dalla selva iniziale di Piave, parrebbe che il librettista avesse in mente
in origine una tradizionale conclusione del dramma con duetto d’amore
tra Ernani e Elvira, una scena con l’entrata di Silva e il suicidio di Ernani e,
infine, un rondò di Elvira impedita dalle cortigiane di seguire l’amato nel-
la morte 10 : la morte del protagonista, liquidata nel recitativo, non avrebbe
avuto dunque forma sonora. Verdi rifiuta però questa scaletta: la scelta di
chiudere col terzetto sembra far parte della sua ricerca sulla costruzione
musicale della catastrofe finale. Dopo Oberto, infatti, il rondò scompa-
re dalle sue opere. Nelle opere serie del 1842-44, Nabucco, I Lombardi,
I due Foscari, la morte del protagonista occupa l’ultimo numero lirico,
in ciascuna opera costruito in modo differente: breve scena declamato-
ria, inno di vittoria, conflitto organizzato in ensemble, aria con pianti
dei pertichini. Nelle opere successive (Giovanna d’Arco, Alzira, entrambe
del 1845) Verdi sembra soddisfatto del modello con aria finale, decide poi
di tornare all’ensemble di conflitto sperimentato in Ernani (Attila, 1846,
I Masnadieri, 22 luglio 1847), o alla scena declamatoria (Macbeth I, 14
marzo 1847). Infine, dal 1848 (Il corsaro), definisce il modello che sarà poi
largamente prevalente nelle opere successive con ensemble di pianti dei
sostenitori della vittima che danno forma sonora alla pacificazione finale
e alla risoluzione dei conflitti svolti nel dramma 11.
Il modello sperimentato in Ernani, oltre a mettere in musica la cata-
strofe (la morte del protagonista), organizza in musica anche lo sciogli-
mento, cioè l’ultima peripezia del dramma (la pretesa di Silva che sia ri-
spettato il giuramento) 12 , così che scioglimento e catastrofe si susseguono

8
FRANCESCO M ARIA PIAVE , Ernani, III, scena ultima.
9
Cfr. P ETER ROSS , Per una analisi drammaturgica dell’atto finale di “Ernani”, in
“Ernani” ieri e oggi. Atti del convegno internazionale di studi, Modena, Teatro San Carlo,
9-10 dicembre 1984, Parma, Istituto di studi verdiani, 1989, pp.176-194: 182.
10
ROSS , pp. 186-187. La selva di Piave autografa (archivio della Fenice) è stata pub-
blicata facsimile su “La Stampa” nel 1941 e nel programma di sala “Ernani” del Teatro alla
Scala (1982-83).
11
Cfr. la tabella pubblicata in ROSEN, How Verdi’s Serious Operas End, p. 448.
12
Distinguo scioglimento da catastrofe, secondo la drammaturgia classica francese,
che nel corso del Settecento aveva identificato la prima con l’ultima peripezia «qui fixe une
fois pour toutes l’état des personnages», la seconda con «la “conclusion” ou l’“achèvement”
qui le suit»: cfr. JACQUES SCHERER , La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986,
pp. 126-128.
14 RUSSO

in modo repentino e conferiscono alla conclusione del dramma un ritmo


incalzante che lascia stordito lo spettatore. Quali strategie musicali utiliz-
za Verdi nella sua partitura per realizzare questa incalzante azione dram-
matica? Come verifichiamo, nella musica di Ernani, la progressiva coinci-
denza delle reazione emotive dei personaggi agli eventi con gli eventi e le
peripezie che costruiscono l’intreccio, aspetti che fino alla generazione di
operisti precedente erano generalmente tenuti ben distinti 13?
È possibile avviare l’indagine in quest’opera dal terzetto del se-
cond’atto che crea il vero nodo dell’intreccio. Questo numero parrebbe
costruito nelle solite forme dei numeri complessi 14 , ma le situazioni in gio-
co qui sono molto complesse. Il livello ‘narrabile’ del numero è semplice-
mente la scoperta da parte di Silva dell’amore che lega Ernani ad Elvira e
l’offesa arrecatagli dalla seduzione della sua promessa sposa da parte di un
ospite accolto con i crismi dell’onore e delle regole cavalleresche. Il livello
affettivo, ‘musicabile’, che deve quindi prendere forma sonora, sta però
nella costruzione del reticolo di passioni che porterà Ernani alla rovina.
Fin da subito egli si trova stretto tra il debito di riconoscenza per Silva che

13
Luca Zoppelli definisce attivi i numeri chiusi che non costituiscono «tanto la presa
d’atto emotiva di un evento pregresso, quanto un contrasto interpersonale che va ad influire
su eventi non ancora predeterminati», e per converso reattivi “il rovesciamento speculare del
termine attivo”: cfr. LUCA ZOPPELLI, “Maria di Rohan” e le tipologie del finale tragico, p. 146.
Accanto a queste due categorie, mi pare vada considerata anche una terza che definirei ampli-
ficativa: identifica i frequenti casi di numeri chiusi, dal carattere apparentemente reattivo, ma
che danno suono alla sostanza affettiva e drammatica di un gesto altrimenti inefficace o inav-
vertibile. Possono essere amplificazioni contemplative, non dialogiche, o possono esprimere
affetti che modificano sostanzialmente il rapporto tra i personaggi: in entrambi i casi creano
eventi altrettanto imprescindibili delle situazioni ‘attive’. Colloco dunque in questa categoria
casi come il cantabile del Quintetto (n. 4) di Anna Bolena che esprime il turbamento di Anna e
Percy al loro primo incontro dopo l’esilio dell’ex amante: questa sezione è certamente reattiva
all’incontro – non lo costituisce – ma avvia la crisi della vicenda. Non è, infatti, il baciamano
di Percy ad Anna a costituire la peripezia, ma la reazione affettiva di Anna a quel baciamano.
La funzione drammatica del quintetto non può quindi essere considerata né puramente attiva
– non accade nulla di nuovo in scena – né puramente reattiva perché la situazione tra Anna e
Percy è radicalmente cambiata.
14
Sul meccanismo della “solita forma”, termine tratto da una generica allusione di
ABRAMO BASEVI, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, Firenze, Tofani, 1859, p. 191, cfr. HA-
ROLD S. POWERS, “La solita forma” and “The Uses of Convention”, in “Acta Musicologica”,
LIX, 1987: pp. 65-90 (trad. it. in Estetica e drammaturgia della “Traviata”. Tre studi sul tea-
tro d’opera di Verdi, a cura di Emanuele Ferrari, Milano, CUEM, 2001, pp. 11-66), ROGER
PARKER, “Insolite forme” or Basevi’s Garden Path, in Verdi’s Middle Period. Source Studies,
Analysis, and Performance Practice, a cura di Martin Chusid, Chicago, The University of
Chicago Press, 1997, pp. 129-146 e SCOTT. L. BALTHAZAR, Evolving Conventions in Italian
Serious Opera. Scene Structure in the Works of Rossini, Bellini, Donizetti and Verdi, 1810-
1850, Ph.D., University of Pennsylvania, 1985.
LE CODE D’ERNANI 15

lo ospita e che di lì a poco lo salverà dal Re e la gelosia nei suoi confronti


perché in procinto di sposare Elvira; specularmente Silva è dibattuto tra
l’impegno assunto di ospitare e salvare Ernani e la gelosia verso l’inna-
morato ricambiato 15 . Elvira, a questo punto, come in quasi tutta l’opera,
sarà spettatrice di passioni – gelosia e onore – che la trascendono e che in
entrambi i pretendenti vinceranno sull’amore per lei. È, però, necessaria
per creare il nodo drammatico. Verdi intona dunque la cabaletta conclusi-
va con la furia vendicativa di Silva, ed invece il cantabile precedente come
un duetto d’amore tra Ernani e Elvira. Dà inoltre una foggia particolare
al tempo d’attacco in cui Ernani sfoga la frustrazione del suo amore ap-
parentemente tradito dalle imminenti nozze di Elvira e Silva: «Oro quan-
t’oro ogn’avido», è cantato dal solo tenore, senza che gli altri due solisti
intervengano con le usuali strofe parallele, ed è chiuso da una lunga coda.
Moreen osserva che la presenza della coda assimila questo episodio alle
sezioni statiche, al cantabile 16 . Il numero complessivo sarebbe così, secon-
do lui, costruito con due cantabili, separati da una lunga sezione di tempo
d’attacco con scambi di battute tra gli interlocutori, un tempo di mezzo,
e una cabaletta: nel primo cantabile prevarrebbe Ernani, nel secondo Er-
nani ed Elvira, infine, nella cabaletta Silva, sebbene siano presenti tutti e
tre i solisti.
La presenza della coda sembra dunque essere strategica. Moreen in-
dica tre requisiti per individuare una ‘coda’: “a) suspension of tonal move-
ment: successive cadences are on the final tonic of the piece; b) suspension
of text exposition: the text of a coda is entirely repetition; c) the important
characters in the number sing together ad equals” 17. Secondo il Dizionario
e Bibliografia della musica di Pietro Lichtenthal, del 1826, però, la coda è
il “nome che si dà al periodo aggiunto a quello che potrebbe terminare un
pezzo di musica, ma senza finirlo in modo così completo e brioso” 18 . Nor-
malmente quindi, con il dispiegamento di ricca vocalità che solitamente le
caratterizzano, le code hanno una funzione più retorica che formale, un

15
Cfr. ROBERT ANTHONY MOREEN, Integration of Text Forms and Musical Forms in
Verdi’s Early Operas, Ph.D., Princeton University, 1975, pp. 296-305.
16
Secondo Moreen, ivi, questo passaggio è seguito da una coda per la progressione
drammatica del terzetto nel suo insieme che offre tre situazioni drammatiche simmetriche in-
vece delle due solitamente contemplate in adagio e cabaletta: 1) Silva difende Ernani; 2) amore
di Ernani e Elvira; 3) Silva vuole vendicarsi.
17
MOREEN, p. 163. A pagina 59 definisce le cadenze della coda come cadenze che insi-
stono sulla tonica creando un lungo span di stabilità tonale che, alla fine, combinata con altre
cadenze vocali, porta il numero alla conclusione.
18
P IETRO LICHTENTHAL , Dizionario e Bibliografia della musica, Milano, Fontana,
1826, p. 173.
16 RUSSO

effetto di ridondanza; l’articolazione fraseologica può essere molto irre-


golare e, quando ha estensioni largamente superiori alla sezione tematica
o quando eccezionalmente s’incarica di presentare parti di testo rilevan-
ti dal punto di vista narrativo e drammatico, può avere grande efficacia
propulsiva 19. Tale effetto può essere ottenuto anche se non sono presenti
tutti e tre i parametri indicati da Moreen, nel caso in cui il numero pro-
ceda solo come amplificazione per ribadire il già detto. Anche nei casi in
cui si ascoltano riprese parziali del materiale tematico già prima esposto
compiutamente, resta la percezione di ridondanza, a meno che non ci sia
la sua ripetizioni integrale, come accade nelle cabalette e nelle strette, in
cui la percezione di ripresa serve a completare la forma musicale, non a
liquidarla.
Possiamo dunque scendere ad un livello analitico più sottile nel ter-
zetto tra Ernani, Elvira e Silva. Alcune considerazioni possono infatti aiu-
tarci a capire meglio la dinamica drammatica del numero e i livelli che si
intrecciano nei rapidi colpi di scena.
1) Il cantabile di Ernani nel tempo d’attacco espone una frase intera
di 16 battute 20 : 8 sono infatti i versi che deve cantare per dar sfogo al livore
scatenato dalla notizia delle imminenti nozze di Elvira e Silva. Quando
Ernani sta per iniziare una nuova strofa in cui chiede di consegnarlo al re,
viene interrotto da Silva che, ancora ignaro del suo amore per Elvira, non
comprende la sua reazione e gli conferma l’ospitalità. Ernani non riesce a
finire la frase musicale (e quindi poetica) e il numero termina con 7 battute
di coda: testo ripetuto (e poco comprensibile), scarso peso tematico per
dar corpo musicale ad un sentimento troncato dal conflitto emotivo in cui
Ernani si trova impigliato. Per il codice cavalleresco la generosità di Silva
che lo ospita nonostante ora sappia chi egli sia lo lega indissolubilmente a
lui ben più che a Elvira.
2) Il cantabile (Andantino, batt. 162 ss.) viene dopo la conferma del-

19
Cfr. GIORGIO PAGANNONE, Tra “cadenze felicità felicità felicità” e “melodie lunghe
lunghe lunghe”. Di una tecnica cadenzale nel melodramma del primo Ottocento, in “Il Sag-
giatore musicale”, IV/1, 1997, pp. 53-86.
20
Normalmente un’aria, un duetto o un ensemble, cantano otto versi del libretto in
frasi compiute di 16 battute, senza sovrapporre le voci, in modo che per l’ascoltatore il testo
cantato sia facilmente intelligibile e memorizzabile. Solo una volta esaurito il testo e la frase
musicale, le voci si sovrappongono e il testo comincia ad essere più volte ripetuto mentre
l’armonia si fa statica e ripetitiva. Su questa struttura melodica definita lyric form da JOSEPH
KERMAN, Lyric Form and Flexibility in “Simon Boccanegra”, in “Studi verdiani” 1, pp. 47-62,
basti rinviare a STEVEN HUEBNER, Lyric Form in Ottocento Opera, in “Journal of the Royal
Musical Association”, CXVII, 1992, pp. 123-147 e GIORGIO PAGANNONE, Mobilità strutturale
della lyric form. Sintassi verbale e sintassi musicale nel melodramma italiano del primo Otto-
cento, in “Analisi”, VII/20, 1996, pp. 2-17.
LE CODE D’ERNANI 17

l’ospitalità di Silva e il chiarimento a parte tra i due amanti (anch’esso


cantato su una sorta di lyric form aperta, condivisa tra Elvira ed Ernani) 21 :
è costruito come duetto in due sezioni per Elvira e Ernani. Sono sei soli
versi, invece degli otto usualmente necessari per costruire una completa
lyric form. Ma Verdi, anziché comprimere la frase melodica, ne amplifica
enormemente le proporzioni e intona i sei versi in due distinti periodi
musicali: a voci sovrapposte per terze i primi quattro presi a due a due
per formare un perfetto periodo costituito da antecedente e conseguente
(batt. 162-166 + 166-170), a scrittura imitativa gli ultimi due per costruire
una barform (batt. 171-182) con chiaro baricentro espressivo nella secon-
da metà della melodia (batt. 179-182) 22 . La prima frase impiega 8 battute
per cantare 4 versi, la seconda ne impiega 19 per cantarne solo due: set-
te battute passano con molte ripetizioni testuali, nella forma della coda.
Questa costruzione ha un senso: il duetto del cantabile, non è infatti solo
l’espressione di affetto dei due amanti, è invece un ‘fatto’ che ha una preci-
sa durata, abbastanza verosimile nel tempo drammatico. Non è soltanto la
reazione emotiva dei due amanti al loro incontro e alla riappacificazione,
ma è la peripezia che innesca la crisi. In quel momento le voci sovrapposte
di Ernani ed Elvira costruiscono in musica il tradimento che susciterà l’ira
di Silva e l’imbarazzo di Ernani sorpreso a tradire il proprio ospite. Tea-
tralmente il duetto di Ernani ed Elvira è, non reagisce a, la peripezia cen-
trale dell’opera: la sua durata eccessiva e la coda che lo corona (sei battute
su ventotto), è la dilatazione del tempo necessaria a che Silva, già uscito
di scena, si insospettisca e rientri improvvidamente a sorprendere i due
amanti. Le convenzioni teatrali vanno qui in corto circuito. Il rallenta-
mento del tempo dei cantabili si fingeva solitamente in un tempo bloccato,
in un istante dilatato in cui nulla poteva accadere se non la levitazione del
mondo affettivo. Qui effettivamente il tempo si ferma per Ernani ed El-
vira, ma non per Silva che, appunto, torna indietro a vedere perché Elvira
non l’abbia seguito e sbotta in una cabaletta conclusiva del numero lirico,
minacciosa di sangue e vendetta.

21
La melodia (batt. 130-145) è avviata in Mi bemolle maggiore da Elvira su «Fama te
spento credere» (bat. 130); Ernani chiude la prima frase con la parola «spento» (bat. 133) e
avvia la seconda frase «Io vivo ancora» (bat. 134), sempre in Mi bemolle. Dopo la sezione
modulante (b) in do minore, la lyric form resta ‘aperta’ perché la quarte frase non chiude né
in Mi bemolle, né in do minore, ma, con una cadenza d’inganno, si sposta su La bemolle,
per avviarsi al Sol maggiore dove verrà cantato il cantabile.
22
Sulle strutture fraseologiche di periodo e Barform, cfr. CARL DAHLHAUS , Satz und
Periode. Zur Theorie der musíkalischen Syntax, in “Zeitschrift für Musiktheorie”, IX/2,
1978, pp. 16-26, tr. fr. Phrase et période: contribution à une théorie de la syntaxe musicale,
in “Analyse musicale”, XIII, ottobre 1988, pp. 37-44 e GIORGIO PAGANNONE , Aspetti della
melodia verdiana. Periodo e Barform a confronto, in “Studi verdiani” 12, 1997, pp. 48-66.
18 RUSSO

3) Nella stretta, infine, da batt. 249 a 282 la coppia canta a due, ad


una ottava di distanza, la lyric form della cabaletta – intesa come melodia
memorabile ripetuta due volte 23 – ma prende la mossa tematica, per così
dire, dalla precedente lyric form di Silva che apre la sezione (batt. 219-
248): è musicalmente evidente come egli detti in qualche modo le regole al
rapporto di Ernani e Elvira. La sezione, in sostanza, suggella con enfasi
i rapporti ormai definitivamente creatisi tra i tre protagonisti. Sebbene la
coda vera e propria inizi solo da bat. 332, anche la lyric form della cabaletta
di Ernani ed Elvira condivide molti tratti delle ‘forme della coda’: apporta
infatti poca novità a quanto già cantato da Silva. Il materiale tematico è il
suo, il testo poetico è sostanzialmente analogo, l’andamento è fortemente
cadenzante. Nella cabaletta conclusiva di Ernani e Elvira, dunque non
si dice nulla di nuovo rispetto a quanto detto da Silva. Le caratteristiche
musicali sono quelle tipiche dei modi di intonare le code: poco rilevanti
dal punto di vista melodico e tematico, intessuti di frasi testuali già udite
in altre sezioni del numero lirico.
In tutti e tre i casi, dunque, ma soprattutto nel tempo d’attacco,
le code, con le loro ripetizioni del testo, il canto a voci sovrapposte, la
perdita di coerenza tematica non si limitano alla esibizione di virtuosi-
smo canoro 24 o ad una funzione retorica ma sortiscono effetti teatrali: nel
primo cantabile negano la compiuta espressione della gelosia di Ernani e
ne irretiscono l’orgoglio, nel secondo cantabile si estendono abbastanza
a lungo da creare una effettiva ‘perdita’ di tempo dei due amanti, nella
stretta dimostrano la supremazia drammatica di Silva sulla coppia di in-
namorati.
Il rapporto tra sezioni tematiche e code sembra dunque essere un
aspetto centrale della strategia drammatico-musicale. Verdi ne calibra
l’efficacia e le dimensioni nel corso dello svolgersi della vicenda. Erna-
ni è costruito sui modelli della drammaturgia francese, è opera ricca di
colpi di scena, di distrazioni, di sorprese e repentine peripezie: una dram-
maturgia della deviazione o dello svelamento 25 . I primi cinque numeri

23
Cfr. MARCO BEGHELLI, Alle origini della cabaletta, in L’aere è fosco, il ciel s’imbruna.
Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di Vienna, Atti del Convegno
internazionale di studi, Venezia, Palazzo Giustinian Lolin, 10-12 aprile 1997, a cura di Franco
Rossi e Francesco Passadore, Venezia, Fondazione Levi, 2000, pp. 593-630.
24
Le note più acute di ciascun cantate vengono infatti solitamente raggiunte nelle sezio-
ni tematiche e non nelle code; anche nella stretta Elvira raggiunge il Do5 nella sezione tematica
a bat. 276, verso la conclusione della sezione, non nella coda vera e propria.
25
Su questa strategia drammatica che KARIN PENDLE (Eugène Scribe and the French
Opera of the Nineteenth Century, Ann Arbor, Umi Research Press, 1979, p. 85 s.) definisce
delayed action plot, cfr. GILLES DE VAN, Le Grand opéra entre tragédie lyrique et drame ro-
mantique, in “Il Saggiatore musicale”, III, 1996, pp. 325-360: 335.
LE CODE D’ERNANI 19

mettono infatti lo spettatore su una falsa pista e sembrano avviare una


vicenda tradizionale di rivali in amore: 1) Introduzione con il Coro di
esiliati ribelli, 2) cavatina di presentazione dell’eroe – la cui coda, tra l’al-
tro, sfuma i confini con la sezione tematica e introduce materiale musicale
parzialmente nuovo –, 3) cavatina di presentazione dell’eroina, imparen-
tata con la prima 26 , 4) duetto tra Elvira e l’altro pretendente, Don Carlo,
5) terzetto di Elvira, Ernani, Don Carlo con diverbio tra i tre personaggi.
Questi primi 5 numeri condensano i primi atti di Hugo uniformandoli
alla tradizione melodrammatica italiana, soprattutto le prime due cavatine
di Ernani e Elvira 27. L’entrata di Silva (n. 6) che sorprende il diverbio pare
un’anticlimax e, di fatto, consente di chiudere il primo atto con la perdu-
rante convinzione che nel triangolo Ernani, Elvira, Don Carlo si giochi
l’intera vicenda: nella versione originale, Silva si presentava con una sem-
plice cavatina (e in origine neppure quella, come ha dimostrato Marcello
Conati 28) che confluiva subito nell’ensemble finale. Da questo punto di vi-
sta, l’introduzione della cabaletta “Infin che un brando vindice”, operata
da Ignazio Marini nel 1844 alla Scala, altera sostanzialmente la strategia
drammatica dell’opera 29.
L’uso della coda musicale avvalora questa strategia drammatica.
Come si vede nel grafico 1, il rapporto tra le battute dedicate alle code e
quelle dedicate alle sezioni tematiche cresce progressivamente fino a cul-
minare nel terzetto Elvira, Ernani, Don Carlo, occupato per due terzi
dalle formule cadenzali di amplificazione. L’analisi del numero mostra che
il baritono canta una lyric form nelle battute 135-153, a cui rispondono
immediatamente i due amanti con altra e diversa lyric form (batt. 154-
193); dopo la cadenza conclusiva (batt. 194-205), Don Carlo avvia la volta

26
Cfr. ROGER PARKER, “Infin che un brando vindice” e le cavatine del primo atto di
Ernani, in “Ernani” ieri e oggi, pp. 142-160: 156 ss. L’analogia che egli riscontra tra le due ca-
vatine sta nell’ampliamento delle organizzazioni formali. L’ampliamento delle prime sezioni
dell’aria dà luogo ad una forma quasi bipartita, nella quale tutta la seconda metà diventa una
ripetizione culminante del motivo originale e della coda. Verdi rifiuterà più avanti quest’espe-
rimento ma qui la forma solita dell’aria viene cambiata allo scopo di far coincidere la tensione
tonale con il culmine melodico.
27
Cfr. ROSS, Per una analisi drammaturgica.
28
La cavatina fu aggiunta per cambiamenti dell’ultimo minuto del cast: cfr. C O -
NATI , La bottega della musica, pp. 33-140, oltre che PARKER , “Infin che un brando vin-
dice”, p. 157.
29
PARKER, “Infin che un brando vindice”, p. 147 ha dubbi che tale inserimento fosse
approvato da Verdi: nella successiva ripresa parmigiana sovrintesa dallo stesso Verdi, la caba-
letta non fu cantata. A pp. 159 ss. Parker osserva inoltre che in questa cavatina non si riscontra
l’amplificazione delle due precedenti: è di foggia tradizionale e l’enfasi viene raggiunta tramite
la ripetizione meccanica di cliché cadenzali, anziché attraverso una nuova interazione della
struttura delle frasi e del disegno tonale.
20 RUSSO

(bat. 206), dopo la quale non viene ripresa l’intera lyric form di Elivra e
Ernani ma solo l’ultimo suo membro con la cadenza conclusiva (batt. 232-
259 =186-205). La coda nel numero inizia a bat. 259 e conclude a bat. 301
dopo 43 battute. A ben vedere dunque la ripresa dell’ultimo periodo della
sezione tematica è molto breve, solo 16 battute (232-247, senza considera-
re la cadenza finale), ed è schiacciata tra una lunga volta (25 batt.) e una
lunga coda (43 batt., 51 se conteggiamo anche la cadenza finale della frase
precedente); il fatto inoltre che la lyric form non sia ripresa integralmente,
evita la percezione di una vera ripresa e la sostituisce con quella di una
lunghissima amplificazione drammatica, una sorta di corona a quanto già
esposto. Il riapparire dell’ultimo membro della lyric form già cantata dai
due amanti funziona infatti più come citazione tematica dentro una coda,
anche perché la sua arcata melodica è aperta, non conclusiva: rispetto alle
altre frasi melodiche della cabaletta che aprono e chiudono pressappoco
sul medesimo registro, questa si inerpica verso l’acuto e resta così sospesa.
La costruzione retorica di questo numero contrappone dunque due lyric
forms per un totale di una sessantina di battute (135-193) ad una coda di
oltre cento battute (194-301): è dunque il numero con la coda più estesa
dell’opera, l’unica articolata in più sezioni agogiche 30. Se, come dice Li-
chenthal, nella pratica primo ottocentesca la coda serve a dare rilievo al
numero musicale, a quel punto lo spettatore ha la sensazione di trovarsi
nella peripezia centrale, è davvero convinto che il trio Ernani Elvira Don
Carlo costituisca il nodo della vicenda.
Dal secondo atto il dramma prende però improvvisamente un’altra
via, e con il terzetto n. 7, tra Ernani, Elvira e Silva prima analizzato, crea
un nuovo nodo dopo il quale lo spettatore non sa più bene come immagi-
nare l’evolversi della vicenda. Ciò che conta, a questo punto del dramma,
non è più la reazione emotiva dei personaggi ai prevedibili eventi che con-
trastano un amore legittimo, ma piuttosto le complesse e contradditore
relazioni che legano tra loro i personaggi: le strategie musicali cambiano
di conseguenza. Questi rapporti prendono infatti forma nell’intreccio di
temi e periodi musicali che li caratterizzano mentre il gioco di vocalità

30
In questo caso ho risolto di anticipare la coda subito dopo l’esposizione della lyric
form; è un caso analogo al terzetto Elvira, Ernani, Silva prima analizzato, dove la lyric form
dei due amanti è tratta dal tema di Silva, ed anche le parole della loro strofa prendono le mosse
dalle sue. Il fatto, però, che qui i due amanti cantino una lyric form perfettamente regolare, e
regolarmente ripetuta dopo la volta di Silva (solo essa, tra l’altro, è ripetuta: non quella di Sil-
va) consente di porre il problema dell’uso delle code e dei ‘modi della coda’, ma non consente
di inglobare la lyric form nella coda. Per questo caso nel grafico di pagina 25 sono, dunque
conteggiate solo le 37 battute conclusive; per il terzetto Elvira, Ernani, Don Carlos, invece, è
conteggiata nella coda anche la ripresa del moncherino di lyric form (ma segno con un ‘x’, il
rapporto con la coda vera e propria del numero).
LE CODE D’ERNANI 21

virtuosistica, di trasposizione sul piano della agilità vocale della tensione


drammatica ed emotiva che anima i personaggi diventa meno essenzia-
le, e diventa inessenziale perfino il rilievo retorico dato alle emozioni dei
singoli protagonisti. La coda dei numeri lirici perde dunque progressi-
vamente valore nei numeri successivi al Finale primo fino a scomparire
quasi del tutto nel numero conclusivo dell’opera 31. Restano, beninteso,
code rilevanti nelle strette al termine degli atti – non nei relativi cantabi-
li –, ma queste devono evidenziare la chiusura della sezione drammatica;
è di questo genere, per esempio, la conclusione del numero 9, il duetto
tra Silva ed Ernani: il numero si svolge quasi tutto in ‘parlando’, culmina
nel fatale giuramento, e termina con una lunga sezione di incitazione alla
battaglia, chiaramente inessenziale nell’intreccio ma necessaria a dare la
giusta corona sonora alla conclusione dell’atto; è di questo genere anche il
concertato del numero 12 che chiude il terz’atto con la celebrazione della
clemenza e della grandezza di Carlo V. In questo caso, la coda del numero
ha sì la funzione retorica di chiusura magniloquente dell’atto, ma serve
anche ad ingannare lo spettatore: con la celebrazione della grandezza e
magnanimità di Don Carlo, il numero risolve la tensione che ha dominato
l’intero atto 32 ma accresce anche l’efficacia del finto lieto scioglimento. Il
coro prolunga così per quasi trenta battute il materiale tematico esposto da
Don Carlo nelle forme della coda per la quantità di ripetizioni e la scarsità
di materiale tematico nuovo introdotto.
Tutti gli altri numeri successivi al Finale I hanno progressivamente
meno battute cadenzali, a netto favore delle parti tematiche: accade nel-
l’aria di Don Carlo (n. 8) dove alla lyric form segue una bar form ripetuta
e coronata da sole 4 battute di coda 33 , nella sua cavatina (n. 10) e nel coro
della congiura 34 (n. 11).
La strategia verdiana di spostare l’interesse musicale dalla sublima-
zione di affetti, al conflitto drammatico tra temi contrapposti, culmina

31
Con l’eccezione dello ‘strambo’ tempo d’attacco del terzetto, in cui peraltro sortisce
un preciso affetto drammatico.
32
Cfr. FABRIZIO DELLA SETA, L’atto di Don Carlo, in “Ernani” ieri e oggi, pp. 161-175:
175. Ora in Id., Non senza pazzia. Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci, 2008, pp.
31-45: 45: «Il concertato conclusivo fornisce un adeguato contrappeso alla tensione preceden-
temente accumulata, ripercorrendo ancora una volta non senza un’eco attenuata dei contrasti
ormai risolti, il giro fa minore - La bemolle maggiore - Fa maggiore; dopo di che nulla viene
più a turbare la raggiunta pacificazione».
33
La cabaletta fa seguire alla lyric form un altro periodo (9 battute) di Silva, seguite da
4 battute di coda vocale e da altre 14 di coda orchestrale.
34
La brevità della coda del coro di congiura, in confronto per esempio con quella del
coro “Va pensiero’” del Nabucco è notata anche da FABRIZIO DELLA SETA, p. 168.
22 RUSSO

nel numero conclusivo: ancora un terzetto tra Ernani, Elvira e Silva. Prati-
camente senza coda vocalizzata, è invece costruito come graduale e siste-
matico gioco delle parti musicali in cui l’ascoltatore ha la netta percezione
della rete in cui Silva ha catturato Ernani, e del labirinto di affetti contra-
stanti in cui egli si rinchiude fino a morirne.
In questo terzetto, proprio quello imposto da Verdi a Piave al po-
sto del rondò della prima donna, il bilanciamento tra parti tematiche è
evidente. Dopo il tempo d’attacco, «Solingo, errante e misero», l’intero
concertato consta di 96 battute (batt. 147-243), solo 10 delle quali dedicate
alle cadenze conclusive della coda: le altre 86 danno forma al reticolo af-
fettivo che crea lo scioglimento della vicenda. In questo numero di Ernani
si alternano diverse parti tematiche affidate a Elvira (periodo e bar form,
batt. 147-163 e 164-171), a Ernani (periodo, batt. 189-204, e bar form in
ottave sovrapposte con Elvira, batt. e 205-212) e a Silva (bar form, batt.
213-222, ripetuta a batt. 222-233) 35 : i due amanti tentano invano di impor-
re il loro materiale tematico ma soccombono alla fine a quello di Silva, più
volte esposto a frammenti nel corso del numero (batt. 172-175 e 183-186),
finalmente trionfante nelle ultime venti battute. Qui la coda pare inutile
perché tutto il numero è costituito da un vano sgorgare di temi sempre più
incanalati nella bar form conclusiva: il senso musicale è, appunto, l’affer-
mazione finale della melodia di Silva.
Se confrontiamo questo numero con i rondò che concludono general-
mente le opere degli anni Trenta e che qui Verdi ha voluto esplicitamente
evitare, il taglio della coda dimostra una esplicita strategia drammatica.
Anna Bolena e Lucia di Lammermoor, per esempio, nel loro vaneggiare
lasciano levitare la loro emozione di fronte alla catastrofe: musicalmente
la tensione emotiva diventa pura vocalità e il confine tra periodi tematici e
sezioni cadenzali sfuma progressivamente fino a rendere irriconoscibile la
cesura tra esse 36 . Come dice Bentley 37 il loro canto è la trascendenza dalle
cose mondane che le trasfigura in pura vocalità virtuosistica senza corpo
tematico. Era in fondo questa la funzione tipica del rondò della prima
donna.
Quando Verdi decise di conservare la tensione dramatica e narrativa
fino alla conclusione dell’opera dovette dare peso tematico all’ultimo nu-

35
PAGANNONE , Aspetti della melodia verdiana. Periodo e Barform a confronto.
36
Lo studio sul “Come finiscono le opere serie italiane di Donizetti” era stato con-
dotto in un seminario del Dottorato di ricerca in Musicologia dell’Università di Bologna
(a.a. 1997-1998), coordinato da Lorenzo Bianconi, i cui esiti erano poi stati presentati al
convegno “Voglio amor e amor violento”, Bergamo, Teatro Donizetti, 8-10 ottobre 1998:
lo studio è ancora inedito.
37
E. BENTLEY, The Life of Dramma, New York, Atheneum, 1979, pp. 288-293.
LE CODE D’ERNANI 23

mero lirico, e dunque trascurò la coda. In effetti nelle opere con rondò il
fatto che determina in modo definitivo il corso degli eventi avviene molto
prima della scena finale, così che gli ultimi numeri lirici non sono che
il graduale avvicinamento di una catastrofe ormai ineluttabile: in Anna
Bolena l’ultima peripezia sta prima del terzetto tra Enrico, Anna e Percy,
numero 9, con la confessione estorta a Smeton, a cui seguono ben 4 altri
numeri 38 ; in Lucia l’ultima peripezia musicalmente rilevante sta addirit-
tura nel Finale II, poiché l’omicidio di Arturo da parte di Lucia non viene
intonato: tutto il terz’atto scorre dunque come ineluttabile conseguenza
dello shock provocato dalla maledizione di Edgardo. In Ernani invece la
catastrofe coincide pressapoco con lo scioglimento che arriva quasi ina-
spettato: nella drammaturgia della deviazione o dello svelamento, adotta-
ta qui da Verdi e Piave, la catastrofe del terzetto finale interviene improv-
visamente dopo che la vicenda sembrava ormai instradata verso il lieto
fine con il perdono di re Carlo e le nozze ormai concluse 39.
In Ernani si dimostra così come fin dalle prime opere, la poetica ver-
diana del teatro musicale sia indirizzata al dramma – una definizione as-
sunta spesso a definizione della produzione verdiana. Non soltanto per la
ricerca di colpi di teatro di sicura efficacia, che pure ci sono, non soltanto
per aver sempre più indirizzato l’opera verso numeri di interazione tra
personaggi – duetti e terzetti – a scapito delle arie solistiche. Il teatro ver-
diano come dramma acquista un senso più profondo, se si osserva come la
musica organizzi in forme sonore gli snodi cruciali dell’arco drammatico
– esordio, nodo, scioglimento e catastrofe – quegli snodi che nel teatro
musicale a lui precedente venivano invece generalmente rimossi per con-
centrarsi piuttosto sugli echi emotivi che essi suscitavano nei personaggi.
Molti dei numeri lirici di Verdi non sono attivi né reattivi, ma amplificati-
vi, danno cioè suono ad una reazione affettiva che modifica lo stato d’ani-
mo di un personaggio e ne determina necessariamente una nuova collo-
cazione nella costellazione dei personaggi e dunque nuovi comportamenti
nel corso dell’intreccio.
In effetti in Ernani, come in molte opere successive di Verdi, l’emozione
rappresentata non è la reazione emotiva ai rovesci della sorte. Piuttosto è
costitutiva degli eventi. Mentre Lucia di Lammermoor impazzisce per-
ché costretta dal fratello a tradire Edgardo, mentre Anna Bolena è spinta
con l’inganno da Enrico VIII al patibolo, Ernani non muore per un ac-

38
N. 9 terzetto di Enrico, Anna, Percy; n. 10 aria di Giovanna; n. 11 aria di Percy;
n. 12 Aria (rondò) di Anna: cfr. PAOLO RUSSO, Giuditta Pasta: cantante pantomimica, in
“Musica e Storia”, X, 2002, pp. 497-534.
39
Nozze concluse, anche se non consumate: difficilmente due amanti ottocenteschi
potevano altrimenti stare soli nella camera nuziale senza essere già uniti in matrimonio.
24 RUSSO

cidente della sorte ma è ucciso dal suo sentimento di onore che prevale
sull’amore per Elvira, così come in Traviata l’ansia di Violetta di ricono-
scere in Germont un padre alla fine prevale sul suo amore per Alfredo 40 . I
sentimenti espressi nei drammi verdiani non sono dunque proposti come
oggetti di contemplazione esemplare, ma come eventi concreti che agisco-
no direttamente nella storia e nell’intreccio. Se il teatro borghese abban-
dona “l’antica visione aristocratico-dialettica (quella che vede il dramma
come un seguito aperto di snodi in cui i personaggi operano liberamente
delle scelte, assumendosene le responsabilità, e determinando quindi la
catastrofe), per approdare alla nuova immagine borghese dell’individuo:
condizionato, trascinato dall’inesplicabilità degli eventi, impossibilitato a
sfuggire alla loro ineluttabile potenza” 41 , il teatro verdiano recupera nella
scena romantica il senso del tragico come conflitto interno al personaggio,
conflitto derivato “dalle contraddizioni che si annidano nell’individuo
stesso e che inevitabilmente – presto o tardi – giungono alla loro logica,
terribile conclusione” 42 .

40
Nel duetto Violetta-Germont, n.5, questa scelta di Violetta sta nel cantabile ed è
esplicitata nel tempo di mezzo «Qual figlia m’abbracciate... forte | così sarò» e «Sapendol,
v’opporreste al pensier mio», in cui Violetta riconosce un’autorità e una cura paterna a
Germont.
41
Cfr. LUCA ZOPPELLI, Una drammaturgia borghese, in Il teatro di Donizetti. Atti
dei Convegni delle Celebrazioni 1979/1997 - 1848/1998, III: Voglio amor e amor violento.
Studi di Drammaturgia (Bergamo, 8-10 ottobre 1998), a cura di Livio Aragona e Federico
Fornoni, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2006, pp. 79-99: 87. Zoppelli muove dalle rifles-
sioni di P ETER SZONDI, Versuch über das Tragische, Frankfurt am Main, Insel, 1961, tr. it.
Saggio sul tragico, Torino, Einaudi, 1966.
42
ZOPPELLI, Una drammaturgia borghese, p. 81.
43
All’entrata di Ernani, il coro riprende una nuova strofa, con la medesima frase di
chiusura della melodia e la medesima coda.
44
La coda di questa sezione è realmente di 43 battute; nell’istogramma del grafico ne
conteggio 106 per quanto esposto sopra, a nota 30, ma segno con una ‘x’ la percentuale della
coda reale.
45
La coda è di 4 battute ma la cadenza dopo la lyric form è lunga ben 16 battute, con
una fisionomia chiara di Silva e con testo nuovo sempre di Silva.
LE CODE D’ERNANI 25

RAPPORTO CODE E SEZIONI TEMATICHE IN ERNANI


Gli istogrammi rappresentano il valore ottenuto dividendo il numero delle battute destinate alla
coda in ogni sezione del numero lirico (cantabile e cabaletta) per il numero complessivo delle battute
della sezione. Il coefficiente così ottenuto è comparabile a prescindere dalla velocità del numero
lirico e dalla sua estensione. Nella rappresentazione il valore è moltiplicato per mille (per le note v.
p. precedente).

Titolo del numero lirico battute complessive battute di coda rapporto


n. 1 Preludio e introduzione 125 41 0,328 43
n. 2 Recitativo e Cavatina di Ernani
cantabile 27 7 0,259
cabaletta 85 25 0,294
n. 3 [Scena e] Cavatina di Elvira
cantabile 33 17 0,515
cabaletta 85 21 0,247
n. 4a Scena Duetto di Elvira e Don Carlo indi 47 17 0,362
4b Terzetto di Elvira, Don Carlo, Ernani 167 108 (43) 44 0,647 (0,257)
n. 5 Finale primo
n. 5a Cavatina di Silva 27 10 0,370
n. 5b Concertato 44 13 0,295
Stretta 97 45 0,464
n. 6 Introduzione 177 28 0,158
n. 7 Scena e Ter. di Elvira, Ernani e Silva
cantabile I 40 7 0,175
cantabile II 28 7 0,270
cabaletta 149 37 0,248
n. 8 Scena ed Aria di Don Carlo
cantabile 32 4 45 0,125
cabaletta 86 29 0,337
n. 9 [Recitativo e] Duetto di Ernani e Silva 187 92 0,491
n. 10 Scena di Don Carlo 34 13 0,382
n. 11 Congiura (coro) 36 4 0,111
n. 12 Finale Terzo 47 21 0,447
n. 13 Festa da ballo 135 42 0,311
n. 14 Scena e Terzetto Finale di Elvira, Ernani 96 10 0,104
e Silva

800
600 cantabile
400 cabaletta
200 x

0
1 2 3 4a 4b 5a 5b 6 7 8 9 10 11 12 13 14
4
4