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Rosa Cafiero

VITA MUSICALE A NAPOLI


NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR
(FEBBRAIO-MARZO 1817) *

Verso il 1814 la gloria di Rossini arrivò fino a


Napoli, dove tutti si stupirono che vi potesse essere
al mondo un grande compositore che non fosse na-
1
poletano .

L’apertura di un teatro è un bene per le genti ap-


plicate, alle quali appresta onesti ozii; e per le
genti oziose, alle quali appresta qualche utile ap-
2
plicazione .

Quando Louis Spohr giunge a Napoli, meta agognata 3 della sua Ita-
lienreise, nel febbraio 1817, annota sul proprio diario di viaggio 4 alcu-
ne pagine dense di riflessioni sulla città, sui suoi dintorni e sulle pullu-
lanti attività musicali che ne scandiscono la quotidianità. Il panorama
che si offre ai suoi occhi fra la Strada Toledo, il Teatro di San Carlo e il
porto gli fa annotare, fra i richiami dei venditori del mercato lungo il
molo, quelli dei violinisti che invitano ad assistere agli spettacoli dei
teatrini (kleinen Winkeltheater) e dei pupari ambulanti, che intratten-
gono i Napoletani (i «mangia Macheroni», secondo la ben nota defini-

* Il presente studio è parte integrante di un progetto di cronologia dei teatri napoletani nelle
sette stagioni rossiniane (1815-1822) di prossima pubblicazione nella collana “Saggi e fonti”
della Fondazione “G. Rossini” di Pesaro. La testimonianza di Louis Spohr si inscrive fra le
fonti utilizzate per riconstruire i calendari teatrali, insieme alla stampa periodica e a docu-
menti d’archivio inediti. Ringrazio Bruno Cagli, Philip Gossett e Cesare Scarton.
1
STENDHAL, Vie de Rossini, Lausanne, Rencontre 1961, p. 00; trad it. Vita di Rossini, Torino,
EdT, 1983, p. 92.
2
«Giornale del Regno delle Due Sicilie» n. 235, 2 ottobre 1818 (Teatro Nuovo, recensione a 43
Torvaldo e Dorliska di Gioachino Rossini).
3
LOUIS SPOHR, Autobiography, Translated from the German, London, Longman, Roberts &
Green 1865 (rist. anast. New York, Da Capo Press 1969), p. 48: «the most desired object of
the whole journey».
4
Le testimonianze utilizzate sono state desunte collazionando i dati delle memorie redatte a più
riprese da Spohr; cfr., in particolare, oltre alla già citata edizione londinese, LOUIS SPOHR,
Louis Spohr’s Selbstbiographie, Cassel–Göttingen, G. H. Wigand 1860-1861 (2 voll.); Kassel-
Basel, Bärenreiter, 0000; LOUIS SPOHR, Lebenserinnerungen, Erstmals angekürzt nach dem Au-
tographen Aufzeichnungen, hrsg. von Folker Göthel, Tutzing, Schneider 1968; The Musical
Journeys of Louis Spohr, Translated and edited by Henry Pleasants, Norman, Oklahoma Press
1961 (rist. anast. Westport, Greenwood Press, 1987).
CAFIERO

zione di Gioachino Rossini 5) inscenando ‘all’improvviso’ secondo cano-


vacci prefissati le gesta eroiche dei loro antenati:

Vom S. Carlo-Theater bis zum Hafen ist nächst der Toledostraße das grö-
ßte Gedränge; da befinden sich in geringer Entfernung alle die kleinen Win-
keltheater, die den ganze Tag über spielen, und zu deren Besuch auf einem
Erhöhung ein paar Geiger und ein Hanswurst unaufhörlich einladen. Zwischen
ihnen stehen die Buden der Marktschreier, die hoch auf einem Tische ihren
zahlreichen Zuhörern und Käufern ihre Medikamente anpreisen. Auf dem Ha-
fendamme, wo es kein Wagenräusch gibt, achlagen die Puppenspieler ihre am-
bulieren Theater auf, und die Improvisatoren unterhalten die Napolitaner von
den Heldentaten ihrer Vorfahren. Zuweilen liest ein solcher auch vor und erk-
lärt nachher das Gelesene 6.

I soggetti degli spettacoli allestiti nei teatrini ambulanti di marionet-


te 7 e di pupi (oltre al Teatro dei Pupi al Molo, ricordiamo quello dei
Pupi alla Posta) sono, di fatto, in sintonia con i soggetti allestiti in for-
ma operistica e coreutica sulle scene dei teatri reali (San Carlo e Fon-
do) e degli altri teatri cittadini (Fiorentini, Nuovo, Fenice 8, San Carli-
no, San Ferdinando, Teatro al Largo di Castello 9, Teatro della Sorte) e
contribuiscono a dare vita ad una scena teatrale urbana molto articola-
ta 10.
L’evento che richiama il violinista nella capitale del Regno delle Due
Sicilie è la riapertura del teatro di San Carlo, ricostruito dopo l’incen-
dio che lo aveva distrutto il 13 febbraio 1816 durante le prove di un
ballo 11.

5
Gioachino Rossini. Lettere e documenti, vol. IIIa, Lettere ai genitori, Pesaro, Fondazione Ros-
sini 2004, p. 199 (13 febbraio 1818).
6
SPOHR, Lebenserinnerungen, II, pp. 1-24: 6 (7 febbraio 1817).
7
A testimonianza della fortuna degli spettacoli di marionette anche fra il pubblico borghese e
nella «buona società» ricordiamo che Stendhal, anch’egli a Napoli per la riapertura del San
Carlo, descrive uno spettacolo di marionette satiriche allestito in una casa privata; cfr. STEND-
HAL, Roma Napoli e Firenze, Prefazione di Carlo Levi, Introduzione critica di Glauco Natoli,
vol. 2, Parenti, Milano-Firenze 1960, pp. 72-75.
8
Cfr. VALERIA REA, Il teatro “La Fenice” di Napoli – 1813-1846, «Archivio Storico per le pro-
44 vince napoletane», CXIV, 1996, pp. 295-000; EAD., Il teatro “La Fenice” di Napoli –
1813-1846. Repertorio cronologico delle opere rappresentate, CXV, 1997, pp. 000-000.
9
STENDHAL, Roma Napoli e Firenze cit., p. 60: «Ho comprato un libro sul Largo di Castello,
accanto a quel curioso teatro costituito in una cantina, e nel quale si entra attraverso i palchi
di terz’ordine».
10
Per una visione analitica delle attività musicali nei teatri napoletani negli anni delle stagioni
rossiniane rimandiamo agli studi di BRUNO CAGLI, Al gran sole di Rossini, in Il Teatro di San
Carlo 1737-1987 (II: L’opera, il ballo), a cura di BRUNO CAGLI e AGOSTINO ZIINO, Napoli,
Electa 1987, pp. 133-168 e L’epoca di Rossini, in Il Teatro Mercadante. La storia, il restauro,
a cura di TOBIA R. TOSCANO, Napoli, Electa 1989, pp. 93-106.
11
Cfr. FRANCO MANCINI, Il Teatro di San Carlo, 1737-1987, I La storia, la struttura, Napoli,
Electa 1987, pp. 89-168 (Il San Carlo del Niccolini dal 12 gennaio 1817 ad oggi).
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

I programmi annunciati dalla stampa cittadina 12 per la spettacolare


riapertura del teatro e per le produzioni degli altri teatri cittadini ali-
mentano grande aspettativa:

Se fosse lecito paragonare le picciole alle grandi cose, l’inazione in cui sono
in questo momento i nostri teatri potrebbe somigliarsi al riposo della natura.
Questa apparecchia nel languore dell’inverno i tesori futuri di Flora e di Pomo-
na; e quelli preparano nel silenzio di questi giorni nuove ricchezze alle Muse
presidi della musica e della danza. Tutto ferve nel secreto delle scene: l’arena
teatrale si aprirà con nuovi spettacoli degni di succedere alle classiche produ-
zioni, che nel Real Teatro del Fondo formano la delizia di un popolo, il quale a
somma sensibilità unisce un’anima eminentemente armonica, e proprj a far
condonare a quello de’ Fiorentini il colpevole obblio cui fu troppo lungamente
condannato.
Il tenero e passionato Rossini, dall’Elisabetta innalzato a’ primi onori della
tragedia musicale, abbandonato per poco il grave coturno, ha già compiuto il
suo Matrimonio per concorso, e si apparecchia di nuovo a’ tragici modi, per
darci l’Amleto, dramma del chiarissimo autor della Cora; Guglielmi, caro all’I-
talia per la sua e per gloria paterna, è rivolto a rinnovare i dolci canti dell’e-
gregio autore della Nina, trattando gl’innocenti e sventurati amori di Paolo e
Virginia; Mayer è già per ritornare tra noi, ove il genio stesso della melodia
gl’ispirò i gravi accenti dell’incomparabile Medea, ed ove egli è uso raccogliere
allori ogni volta più gloriosi.
Ciò non è tutto: mentre l’instancabile Signor cavalier Niccolini si affretta a
riunire i prodigi delle arti belle nel Real Teatro di S. Carlo, la cui ristaurazione
è presso al suo termine, due illustri cultori delle Muse, togliendo qualche mo-
mento a più gravi cure, apparecchiano nell’Aganadeca un’azione drammatica
veramente degna del Teatro Massimo, onde concorrere anche eglino a non far-
ci più invidiare i tempi felici, in cui l’Italia sulle altre nazioni primeggiava per
sceniche produzioni 13.

Il musicista non riesce a raggiungere Napoli per il 12 gennaio, gior-


no dell’inaugurazione. Il primo allestimento sancarliano al quale assiste
è la Gabriella di Vergy di Michele Carafa di Colobrano 14; l’opera gli

12
Il redattore del «Giornale delle Due Sicilie» (cfr. STENDHAL, Roma Napoli e Firenze cit., pp. 38
e 246) è l’abate EmanueleTaddei, che in occasione della riapertura del teatro aveva dato alle
stampe l’opuscolo Del Real Teatro di San Carlo. Cenno storico (Napoli, 1817), puntualmente
segnalato nell’apposita rubrica degli annunci tipografici («Giornale delle Due Sicilie» n. 10, 13 45
gennaio 1817: «Del Real Teatro di S. Carlo cenno storico di Emmanuele Taddej. L’autore si è
proposto di far conoscere agli amatori delle cose patrie ed agli stranieri qual fosse questo Tea-
tro Massimo allorchè surse da’ fondamenti per volere dell’immortale CARLO III; quale fino a
che fu da incendio distrutto; e quali miglioramenti abbia esso ricevuto per le nuove costruzio-
ni e per i nuovi ornamenti dalla Maestà di Ferdinando I ordinati, ed in pochi mesi con incredi-
bile celerità felicemente compiuti. L’opera è dedicata a S. M.: si vende nell’Officina del Gior-
nale del Regno delle Due Sicilie»).
13
«Giornale delle Due Sicilie» n. 220, 14 settembre 1816 (Teatri).
14
GABRIELLA DI VERGÌ | Azione tragica di A. L. T. [Andrea Leone Tottola] posta in musica da un
dilettante di distinzione e rappresentata nel Real Teatro del Fondo nell’està dell’anno 1816,
Napoli, Tipografia Flautina 1816 (Filippo Augusto: Benedetti; Faye, conte di Vermand: Nozza-
CAFIERO

piace, ma non lo esalta. L’esecuzione è precisa, sia da parte dei cantanti


(che possiedono voci buone e forti), sia da parte dell’orchestra, diretta
in maniera esemplare da Giuseppe Festa 15; unico difetto, gli strumenti
a fiato, che suonano sempre troppo forte nel piano. L’acustica del tea-
tro non permette di giudicare a pieno le capacità vocali dei cantanti
(fra i quali Spohr annovera la Colbran, Nozzari e Benedetti), che talvol-
ta sembrano urlare, talvolta quasi scompaiono.

Die erste Oper, die ich sah, war „Gabriella di Vergi” vom Grafen Carafa,
der ehemals bloß Dilettant war, jetzt aber, als ein unbemittelter, jüngerer Sohn
der Familie, Künstler geworden ist und als solcher sein Brot zu gewinnen
sucht. Die Oper hat mir sehr wohl gefallen, ohne mich gerade besonders anzu-
ziehen. Der Stil ist gleich und würdevoll, das Orchester aber zu überladen,
und die Singstimmen sind zu sehr gedeckt. Die Aufführung war sehr präzis,
sowohl von Seiten der Sänger als auche des Orchesters. Letzteres ist unter der
genauen, feurigen, nur etwas zu lauten Direktion des Herrn Festa sehr gut ein-
gespielt, hat aber zu wenig Nuancen von Piano und Forte, besonders sind die
Blasinstrumente im Piano immer zu stark. Von den Sängern läßt sich weiter
nichts sagen, als daß sie gute, starke Stimme haben. Ob sie sich aber durch
guten Vortrag ausziechnen, kann man in diesem Theater nicht beurteilen, dann
entweder hört man sie schreien, oder man hört sie gar nicht 16.

Se le dimensioni della sala risultano troppo estese per i cantanti,


sono invece perfette per il balletto e per la pantomima, per le evoluzio-
ni dei cavalli 17, per le grandi masse, per gli allestimenti fantastici, che

ri; Gabriella di Vergì: Colbran; Raoul: David; Almeide: Carpano; Armand: Chizzola). La prima
aveva avuto luogo al Teatro del Fondo il 3 luglio 1816; cfr. «Giornale delle Due Sicilie» n.
158, 4 luglio: «Gabriella di Vergì, argomento capace di eccitare meno la compassione che lo
spavento ed il terrore negli animi che sentono, trattato jersera in musica nel Real Teatro del
Fondo, vinse l’avversione da’ nostri costumi ispirata per soggetti sommamente tragici, e formò
la delizia di numerosa e scelta udienza, accorsa alla sua prima comparsa sulle scene di Napoli.
Ciò prova il completo successo dello spettacolo, ed assicura il più brillante trionfo dell’autore,
a gloria del quale deesi aggiungere aver egli cimentata la sua Gabriella a fronte della classica
Medea di Mayer e della felicissima Elisabetta di Rossini. E questa è certamente ampia lode,
dalla quale potrebbe esser lusingato non che l’anonimo illustre cui la composizione si appartie-
ne, ma per fino i grandi maestri da’ quali si fossro riportate le più gloriose corone teatrali.
Con ciò non intendiamo pronunziare nostro giudizio sul merito di questa nuova composizione;
ma sibbene di esporre solamente quello del pubblico. La ricchezza, il gusto, la magnificenza,
l’esattezza del vestiario e delle belle scene del Signor Francesco Tortolj, allievo benemerito del
46 Signor cavaliere Niccolini, furono unanimemente applaudite; la musica fu incomparabilmente
eseguita dalla Signora Colbrand [sic], e da’ Signori Nozzari, David e Benedetti». Sulla Ga-
briella nel contesto delle opere allestite nei teatri napoletani cfr. SAVERIO LAMACCHIA, L’acroba-
tica scrittura vocale di Rossini: oltre i limiti abituali dei cantanti?, in «Bollettino del Centro
rossiniano di studi», XLV, 2005, pp. 27-48.
15
Giuseppe Festa (Trani 1771-Napoli 1839).
16
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., pp. 10-11 (15 febbraio 1817).
17
Dello stesso avviso è Stendhal: «La grandezza della sala del San Carlo è mirabile per i balletti.
Uno squadrone di quarantotto cavalli manovra con tutta la comodità possibile nella Ceneren-
tola di Duport, nella quale quei cavalli e i diversi generi di combattimenti costituiscono un
atto davvero noioso, posticcio, e fatto per gli animi volgari. Li montano dei tedeschi: la gente
del luogo non riuscirebbe mai a restare in sella» (STENDHAL, Roma Napoli e Firenze cit., p.
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

in teatri di dimensioni più ridotte sono spesso grottesche. Spohr assiste,


nello stesso allestimento della Gabriella, ad una rappresentazione de La
virtù premiata di Louis Duport 18, musicata dal conte Gallenberg, che
per l’allestimento napoletano del 1817 ha aggiunto alla versione già
nota a Spohr (in quanto già allestita sulle scene viennesi) una nuova
Polonaise 19.

Nach der Oper gab man das von Duport in Szene gesetzte Ballett „Aschen-
brödel” mit einem großen Aufwand in Dekorationen, Garderobe und Kompar-
serie. Außer Duport und seiner Frau zeichneten sich noch die Tänzer Vestris,
Taglioni und einige Tänzerinnen aus, deren Namen ich nicht weiß. Die Musik
war beinahe die nämliche, die wir bei demselben Ballett in Wien hatten; eine
neu hinzukomponierte Polonaise vom Grafen Gallenberg, dem hiesigen Ballett-
komponisten, zeichnete sich durch Originalität und Lieblichkeit aus 20.

Più prodigo di particolari sull’allestimento coreutico è Stendhal, che


assiste alla serata di beneficio del ballerino Louis Duport, il 2 marzo:

Beneficiata di Duport. Danza per l’ultima volta; è un avvenimento per Na-


poli. Ho dimenticato di parlare delle scene del suo balletto Cenerentola. Sono
state disegnate da un pittore 21, che conosce le vere leggi del terribile. Il pa-
lazzo della fata, con le lampade funebri, e la figura gigantesca alta sessanta
piedi che sfonda la volta e, con gli occhi chiusi, indica col dito la stella fatale,
lascia nell’anima un ricordo durevole. Ma la parola non può far comprendere a
Parigi un simile genere di godimento. Quella bella scena difetta per il colore e
il chiaroscuto (le ombre e le luci sono prive di vigoria).
Una sala da ballo in mezzo ai boschi, copiata dallo Stone-Henge, nello stes-
so balletto Cenerentola, e il palazzo della fata, sarebbero cose notevoli anche a
Milano. In Lombardia si sente meglio la magia del colore; ma a volte il dise-
gno non raggiunge l’effetto, per mancanza di novità. A Napoli, gli alberi sono
verdi, e alla Scala, grigiazzurri. Il balletto Cenerentola, e la Gioconda, balletto
di Vestris, sono danzati quasi come a Parigi. La presenza di Marianna Conti e
della Pallerini (mima piena di genio, paragonabile alla signora Pasta) toglie

18). Cfr. ANDREA ROSSI-ESPAGNET, Attività spettacolari al Teatro San Carlo di Napoli nella
prima metà dell’Ottocento, in «Nuova Rivista Musicale Italiana», XXX, 1996/1, pp.
99-118:107-109.
18
La prima rappresentazione aveva avuto luogo il 12 gennaio 1816; cfr. ROSA CAFIERO, Aspetti
della musica coreutica fra Settecento e Ottocento, in Il Teatro di San Carlo 1737-1987 (II: 47
L’opera, il ballo), a cura di BRUNO CAGLI e AGOSTINO ZIINO, Napoli, Electa Napoli 1987, pp.
309-332:320.
19
Ibi, pp. 319-320. EAD., Il «grande industriale internazionale del balletto» a Napoli nell’età di
Rossini: Wenzel Robert Gallenberg, in Di sì felice innesto. Rossini, la danza, e il ballo teatrale
in Italia, a cura di PAOLO FABBRI, Pesaro, Fondazione Rossini Pesaro 1996 (“Saggi e fonti “ 3),
pp. 1-40:16-17.
20
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 11.
21
Le scene per l’edizione del 1816 furono realizzate da Antonio Niccolini (Samminiato al Tede-
sco 1772-Napoli 1850); cfr. FRANCO MANCINI, Il Teatro di San Carlo, 1737-1987, III Le scene,
i costumi, Napoli, Electa 1987, pp. 63-88 (Antonio Niccolini. Modelli classici e libertà creati-
va).
CAFIERO

loro la freddezza che ha il balletto francese. Quella freddezza e le nostre grazie


cortigianesche sono benissimo rappresentate dalla signora Duport, da Taglioni
e dalla signorina Taglioni. Per Duport, ho una vecchia ammirazione, alla quale
mi sono scoperto fedele. Mi diverte come un gattino: lo guarderei ballare per
ore intere 22.

E prosegue con alune interessanti considerazioni sulla danza italiana


paragonata a quella francese:

Questa sera, il pubblico tratteneva a stento la sua voglia di applaudire: il re


ha dato l’esempio. Ho sentito dal mio palco la voce di Sua Maestà, e gli entu-
siasmi sono giunti sino al parossismo, che è durato per tre quarti d’ora. Du-
port ha tutta la lievità che gli abbiamo visto a Parigi, in Figaro. Non si sente
mai lo sforzo, la danza si anima poco a poco, e finisce con gli slanci e l’eb-
brezza della passione che vuole esprimere; è il massimo grado espressivo di cui
sia suscettibile quest’arte; o quanto meno, per l’esattezza, io non ho mai visto
nulla di paragonabile. Vestris, Taglioni, come tutti i ballerini comuni, anzitutto
non possono nascondere lo sforzo; in secondo luogo, la loro danza non ha pro-
gressione. Perciò, non raggiungono neppure la voluttà, primo scopo dell’arte.
Le donne danzano meglio degli uomini; l’ammirazione, dopo la voluttà, costi-
tuisce quasi tutto il dominio di quest’arte tanto limitata. Gli occhi, sedotti dal
luccichìo delle scene e dalla novità delle figurazioni, devono disporre l’animo a
un’attenzione viva e affettuosa verso le passioni, che i passi stanno per descri-
vere.
Ho capito bene il contrasto tra le due scuole. Gli italiani ammettono senza
difficoltà la superiorità della nostra e, senza immaginarselo, sono molto più
sensibili alla perfezione della loro. Duport dev’essere contento, questa sera lo
hanno applaudito entusiasticamente; ma i veri entusiasmi sono stati per Ma-
rianna Conti 23.

L’altra opera sancarliana cui Spohr dedica alcune annotazioni è il


«tentativo drammatico» Aganadeca 24 di Carlo Saccenti 25 su libretto di
Vincenzo De Ritis 26, lungamente propagandata dalla stampa cittadina:

22
STENDHAL, Roma Napoli e Firenze cit., p. 12.
23
Ibidem.
24
Aganadeca. Tentativo drammatico, Napoli, Trani 1817; un esemplare conservato in I-Nc
(10.5.28/1) risulta essere stato stampato (sempre nel 1817) dalla Tipografia Flautina; a propo-
48 sito dello sperimentalismo metrico del libretto rimandiamo a STEFANO CASTELVECCHI, Walter
Scott, Rossini e la «couleur ossianique», in «Bollettino del Centro rossiniano di studi»,
XXXIII, 1993, pp. 57-71: 69.
25
Il “Carneade” Carlo Saccenti è registrato come capo di divisione del Ministero di giustizia e
del culto nel 1815 («Monitore delle Due Sicilie» n. 1280, 6 marzo 1815).
26
Nel 1817 Vincenzo De Ritis è funzionario del Ministero della giustizia e del culto; è fra gli
autori dei componimenti poetici pubblicati nel volume miscellaneo Onori renduti alla memo-
ria di Giovanni Paisiello, a cura di GIOVANNI BATTISTA GAGLIARDO, Napoli, Trani 1816; in
qualità di socio residente dell’Accademia Pontaniana nel 1833 pubblica il corposo studio I
metri arabi. Memoria letta dall’accademico residente Vincenzio De Ritis, Napoli, Stamperia
Reale, poi ristampato nel 1850 («Atti dell’Accademia Pontaniana», III, 1850, pp. 1-334). Nel
1835 presenta alla stessa accademia una memoria sulla musica greca, nel 1841 una memoria
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

Tra gli altri spettacoli apparecchiasi per l’apertura del Real Teatro di S.
Carlo l’Aganadeca, nuovo dramma scritto da un nostro felicissimo ingegno, e
messo in musica da distinto amatore, educato nella scienza dell’armonia co’
grandi principj, a’ quali furono debitori della loro gloria i sommi uomini usciti
dalla nostra scuola musicale. Dicesi che il poeta ed il compositore cerchino
con questo saggio di richiamare lo spettacolo in musica alla dignità dalla quale
decadde per i colpevoli abusi introdotti da più tempo sulle scene, ed a riguar-
do de’ quali
Iliacos intra muros peccatur et extra 27.
Questo tentativo, degno certamente di somma lode, e con cui si vogliono
eseguire le utili riforme desiderate da’ buoni scrittori di tutte le nazioni più
colte, ha obbligato i due nostri benemeriti cultori delle Muse ad abbandonare
il sentiero delle stravaganze per seguire quello del gusto e della ragione. È faci-
le indovinare che una novità di questo genere debba essere accompagnata da
ostacoli che sarebbero creduti insormontabili da cantanti gregarj i quali do-
vessero rinunziare a vecchi sistemi ed a vecchie abitudini. In ogni altro paese,
questi utili sforzi del sapere e delle arti avrebbero forse avuto un felice succes-
so; ma non sarà così certamente tra noi, ove trovansi oggi riuniti artisti, a’
quali contansi pochi eguali di merito, ed animati dal più ardente zelo per la
perfezione dell’arte che egregiamente professano. Aggiungasi a ciò il nobile im-
pegno che hanno eglino concepito di entrare a parte della gloria di questa bella
impresa, il di cui compimento piò viemaggiormente assicurare alla scena musi-
cale dell’Italia il suo primato sopra quelle di tutte le altre nazioni. Ciò non è
tutto: uno spettacolo che per sé stesso richiederebbe il concerto di più mesi ed
una valorosa compagnia libera da ogni altra cura, sarà perfettamente eseguito
in pochissimi giorni da attori a molti altri spettacoli nel tempo stesso continua-
mente applicati 28.

Spohr illustra con la consueta lucidità i motivi che hanno portato


all’allestimento; nonostante Barbaja avesse assegnato a Mayr l’incarico
di comporre un’opera nuova, le pressioni del re Ferdinando I di Borbo-
ne avevano orientato l’ago della bilancia verso Saccenti, suo protetto.
Quando era apparso in tutta chiarezza che l’Aganadeca non sarebbe
stata allestita in tempo, l’impresario aveva ripiegato velocemente verso
una cantata (recte «melodramma allegorico»), commissionata in tutta

sulla lingua napoletana (cfr. FRANCESCO MARIA AVELLINO, Notizia de’ lavori dell’Accademia
Pontaniana per gli anni 1835 e seguenti fino al 1844, III, 1850, pp. V-XXIII: VII, XVII). 49
27
La medesima citazione ricorre nella nota recensione alla Gazzetta rossiniana, andata in scena
il 26 settembre 1816 al Teatro dei Fiorentini («Giornale delle Due Sicilie» n. 237, 4 ottobre
1816).
28
«Giornale delle Due Sicilie» n. 307, 26 dicembre 1816; cfr. anche «Giornale delle Due Sicilie»
n. 22, 27 gennaio 1817: «[...] La Gabriella del cavalier Carafa ci richiama al pensiere l’Agana-
deca di altro nostro distinto concittadino, della quale si annunzia vicina la rappresentazione.
Dicesi che nella esecuzione di quel dramma si avrà una prova novella del valor sommo e dello
zelo de’ nostri cantanti e de’ professori della nostra orchestra. Lo spettacolo sarà uno de’ più
grandiosi che siensi mai veduti per la nobiltà e la dignità del poema, per la bellezza della
musica, per la magnificenza, la ricchezza ed il gusto del vestiario e dello scenario, e per l’unio-
ne di tutte le arti rappresentative rare volte forse con tanta felicità combinata sulla scena».
CAFIERO

fretta al ‘solito’ Mayr, Il sogno di Partenope 29 (libretto di Urbano Lam-


predi 30); l’accoglienza del pubblico, troppo incantato dalla sfavillante
illuminazione e dalle sontuose decorazioni della sala restaurata, è piut-
tosto tiepida, nonostante la buona fattura della composizione:

Diese Kantate soll nach dem Urteile der Kenner, obgleich sehr schnell
geschrieben, doch viel schöne Musik haben; da aber der Text, der den Brand
des Theaters zum Gegenstande hat, sich sehr wenig zur Komposition eignete,
mußte sie wohl etwas kalt geraten. So konnte es nicht fehlen, daß bei der ge-
ringen Aufmerksamkeit des Publikums, welches durch die brillante Beleuch-
tung des Hauses und die Pracht und spanische Etikette, in welcher der Hof der
Eröffnung des Theaters beigewohnt, zerstreut wurde, auch die Aufnahme der
Kantate sehr kalt sein mußte. Eigentlich mißfallen hat sie aber nicht 31.

Nel frattempo continuano le prove della monumentale Aganadeca,


che aveva suscitato grandi aspettative 32 sin dai primi annunci sulla
stampa cittadina.
Il 16 febbraio finalmente va in scena; Stendhal con poche pennellate
sintetizza l’infelice esito dell’allestimento:

Aganadeca, grande opera. Non ho mai sentito nulla di più pomposamente


piatto: è durata appena dalle sette fino a mezzanotte e mezza, senza un solo
istante di riposo, e senza la minima melodia nella musica. Mi pareva di essere
in rue Lepeletier. Viva le opere protette dalla corte! La cosa migliore, è una
sala dell’abitazione di Fingal (giacché siamo in Ossian), ornata di tutti i mobi-
letti alla moda, inventati da poco a Parigi. Ho ottenuto il favore di salire sulla
scena. Le povere ballerinette della scuola dicevano: «Lavorare cinque mesi, per
vedersi fischiare a questo modo! » Io facevo un complimento di condoglianza
alla signora Colbran: «Ah! signore, il pubblico è proprio buono; io m’aspettavo
che ci gettassero le panche sulla testa». Effettivamente, gli autori, che io crede-
vo soltanto piatti, sono per lo più stupidi. Ella mi ha mostrato la loro dedica al
re, stampata sul libretto. Resuscitano semplicemente, a sentir loro, i grandi ef-
fetti della tragedia greca 33.

29
IL SOGNO DI PARTENOPE | melodramma allegorico da cantarsi nel Real Teatro di S. Carlo la sera
del 12 gennajo 1817 destinata al suo solenne riaprimento per celebrare il giorno natalizio di
S. M. Ferdinando I re del regno delle due Sicilie, Napoli, Tipografia Flautina 1817 (Partenope:
50 Colbran; Minerva: Canonici; Mercurio: David; Apollo: Rubini; Urania: Manzi; Tersicore; De
Bernardis; il Tempo: Benedetti; Poliflegetonte: Nozzari; musica del ballo: Wenzel Robert Gal-
lenberg).
30
Urbano Lampredi è fra gli autori dei componimenti poetici pubblicati nel già citato volume
miscellaneo Onori renduti alla memoria di Giovanni Paisiello cfr. supra, nota 26).
31
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 11.
32
Cfr. STENDHAL, Roma Napoli e Firenze cit., p. 29: «[Aganadeca] È un’opera superba, protetta
dal ministro, dedicata in anticipo al re, e che si prova da cinque mesi. Tutti annunciano che si
avrà finalmente uno spettacolo degno del San Carlo».
33
Ibi, p. 32 (3 aprile). Cfr. anche il reportage della prima rappresentazione in CARLO DE NICOLA,
Diario napoletano dal 1798 al 1825, III, Napoli, Società Napoletana di Storia Patria (Pierro)
1906, p. 105.
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

La descrizione del discutibile Gesamtkunstwerk prosegue con qual-


che commento sulla musica del terzo atto, interamente danzato, compo-
sta dal conte Gallenberg (direttore della musica dei balli dei Teatri Rea-
li), di cui vengono evocate le ben più epocali intonazioni di Cesare in
Egitto 34 e del Cavaliere templario:

La musica del terz’atto, che è una sorta di balletto a forma di danza pirri-
ca, è di Gal[l]enberg. È costui un tedesco che vive a Napoli, e che ha un certo
genio per la musica da balletto: quella di oggi non vale nulla; ma ne ho sentito
altre in Cesare in Egitto e nel Cavaliere templario, che raddoppiavano quella
sorta d’ebbrezza che si produce nella danza. Una tale musica dev’essere un
abbozzo brillante, la misura vi acquista una grande importanza; non ammette
quelle sfumature orchestrali nelle quali trionfa Haydn; i corni vi hanno parte
predominante. Il momento in cui Cesare è ammesso nella camera da letto di
Cleopatra ha una musica degna delle Urì di Maometto. Il genio melanconico e
voluttuoso del Tasso non avrebbe ripudiato l’apparizione dell’ombra del cava-
liere templario. Egli ha ucciso la sua amante senza riconoscerla. La notte, sper-
duto in un bosco della Terra santa, passa accanto alla sua tomba; ella gli appa-
re, risponde ai suoi trasporti indicandogli il cielo, e svanisce. Il volto nobile e
pallido della Bianchi, la testa appassionata di Molinari, la musica di Gal[l]en-
berg, formavano un assieme che non uscirà mai dalla memoria del mio ani-
mo 35.

A proposito delle prove di Aganadeca Spohr riporta un aneddoto


gustoso: l’opera, descritta dai sostenitori di Saccenti come frutto di ori-
ginalità compositiva e salutata come occasione di riforma della scrittura
vocale, per gli esecutori è un prodotto folle, noioso e pieno di errori di
scrittura. Dopo aver assistito ad alcune delle innumerevoli prove Spohr
non può che convenire con i musicisti coinvolti nell’allestimento; la
scrittura presenta evidenti errori nel ritmo, nella concezione del perio-
do, nell’armonia e nella strumentazione. Nell’introduzione tre quinte si
susseguono con pessimo effetto; il compositore le avrebbe giustificate
agli occhi di un musicista che le aveva evidenziate ricorrendo all’aned-
doto del marinaio inglese accusato di avere sposato tre donne che si era
difeso affermando che la legge vietava la bigamia, non la trigamia. Mu-
tatis mutandis, Saccenti aveva ricordato che le norme compositive vie-
tano la successione di due quinte, non di tre:
51
Alles, was von diesen Proben ins Publikum kam, klang sehr widderspre-
chend. Seine Freunde meinten, er habe ein Werk gemacht, das durch seine
Originalität und Vortrefflichkeit eine gänzliche Reform in der Gesangskompo-
sition herbeiführen würde, die Sänger und Musiker hingegen, daß sie in ihrem

34
Ballo eroico in cinque atti, coreografo Gaetano Gioia, allestito per la prima volta al San Carlo
il 27 giugno 1807 e riproposto (come ballo eroico-storico) il 6 luglio 1825; cfr. CAFIERO, Il
«grande industriale internazionale del balletto» cit., pp. 32, 38.
35
STENDHAL, Roma Napoli e Firenze cit., pp. 32-33.
CAFIERO

Leben noch nichts Verrückteres, Langweiliges und Inkorrekteres gesungen und


gespielt hätten. Die Unparteiischeen vermuteten, es würde die Wahrheit, wie
gezöhnlich bei so verschiedenen Urteilen, in der Mitte liegen; ich überzeugte
mich aber bald in einigen Proben, denene ich beiwohnte, daß die Musiker in
ihrem Urteile vollkommen recht hatten. Man würde mit aller Mühe kaum et-
was Unzusammenhängenderes, Inkorrekteres und Verrückteres von Musik zu-
sammenbringen, wenn man auch mit Fleiß darauf ausginge, allen bis jetzt
durch Erfahrung bewährten Regeln von Rhythmus, Periodenbau, Harmonie
und Instrumentierung entgegenzuhandeln. Da war keine Spur von Gesang
oder vernünftiger Fortführung einer Idee; alle drei Takte etwas anderes mit
den inkorrektesten Modulationen. Gleich in der Introduktion kommen drei hä-
ßliche Quinten hintereinander vor. Auf Erinnern eines der Musiker hat sie der
Komponist sehr sinnreich mit dem Beispiele jenes englischen Matrosen vertei-
digt, der angeklagt wurde, drei Weiber genommen zu haben, nach den Geset-
zen aber frei gesprochen werden mußte, weil in ihnen nur das Verbot, zwei
Weiber auf einmal zu nehmen, enthalten, von dreien aber nicht die Rede war;
auf gleiche Weise, meint der Komponist, sei es verboten, zwei Quinten aufei-
nender folgen zu lassen, aber drei höben das Verbot auf 36.

Gli allestimenti del magnum opus di Saccenti e De Ritis, destinato


ad un rapidissimo oblio, sono soltanto due, il primo domenica 16 feb-
braio, il secondo (cui assiste Spohr 37) il giorno seguente.
Il 18 febbraio (martedì grasso) si chiude la stagione di Carnevale e
ha inizio la Quaresima; i teatri sono chiusi per quattro giorni e riapro-
no domenica 23; il S. Carlo continua con la programmazione di opere
senza balletti (ma non allestisce la consueta stagione di oratori 38).
Al Fiorentini Spohr assiste ad una rappresentazione di Paolo e Virgi-
nia 39 di Pietro Carlo Guglielmi 40, che incarna la tradizione napoletana

36
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., pp. 11-12. Cfr. anche CAFIERO, Il «grande industriale interna-
zionale del balletto» cit., p. 21.
37
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 22.
38
Ibi, p. 13. Sulle stagioni quaresimali nei teatri napoletani cfr. FRANCO PIPERNO, «Stellati sogli»
e «immagini portentose»: opere bibliche e stagioni quaresimali a Napoli prima del Mosè, in
Napoli e il teatro musicale in Europa fra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lipp-
mann, a cura di BIANCA MARIA ANTOLINI e WOLFGANG WITZENMANN, Firenze, Olschki 1993
(“Quaderni della Società Italiana di Musicologia” 28), pp. 267-298.
39
PAOLO E VIRGINIA | commedia per musica di G. M. D. [Giuseppe Maria Diodati] da rappre-
52 sentarsi nel Teatro de’ Fiorentini nell’inverno dell’anno 1816, Napoli, Stamperia Flautina 1816
(Virginia: Chabrand; Paolo: Canonici; Margherita: Checcherini; Mr. Latour: Pellegrini; Simone:
Casaccia; un Capitano: Curioni; Mr. De la Bourdonnais: Orlandini; Zabi: Pace).
40
«Giornale delle Due Sicilie» n. 201, 23 agosto 1816: «È sorprendente la rapidità con la quale
s’inoltrano i lavori per la ristaurazione del Real Teatro di S. Carlo. La sala è già interamente
coperta, e fra poco cominceranno pure le decorazioni interne. Sentiamo con piacere essere da
alcuni giorni giunto in Napoli il Signor Guglielmi, autore di tante felici composizioni musicali,
sommamente applaudite in Italia ed oltremonti. Questo illustre allievo della nostra scuola è
invitato dall’impresa de’ teatri reali a scrivere per quello de’ Fiorentini. Ci si annunzia immi-
nente l’arrivo di ottimo tenore destinato per lo stesso teatro: dicesi che comparirà su quelle
scene nel Matrimonio per concorso, al quale è per dare l’ottima mano il chiarissimo Signor
Rossini».
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

e viene salutato dal recensore del «Giornale delle Due Sicilie» come l’i-
deale successore di Piccinni, Cimarosa, Paisiello e Guglielmi padre (Pie-
tro Alessandro) in un clima di ‘barbarie’ e di «miserabili nenie»:

Pietro Carlo Guglielmi, maestro di cappella napoletano, al servizio di S.A.I.


e R. l’Arciduchessa Beatrice d’Este, duchessa di Massa e Carrara, ha jersera
riportato nuova corona teatrale su quelle stesse scene de’ Fiorentini, sulle quali
furono tante volte applauditi i melodiosi suoi modi, e sulle quali abbiamo tante
volte veduto ecclissarsi la gloria di rinomati maestri stranieri. L’entusiasmo che
destò la prima rappresentazione della sua musica di Paolo e Virginia richiamò
al pensiero degli spettatori le care memorie di quei felicissimi giorni, ne’ quali
Piccinni, Cimarosa, Paisiello e Guglielmo il padre davano all’Europa i capi d’o-
pera che servirono quasi diremmo di modello al vero bello musicale. Il trionfo
del compositore non poteva essere maggiore: egli fu con grido unanime e con
lietissimi evviva cento volte salutato col nome glorioso di maestro napoletano,
con che designar si volse ad un tratto e la dottrina e la venustà della nuova sua
musica. Noi parleremo, quando che sia, di questa composizione, con la quale il
Signor Guglielmi ha saputo far rivivere sceltissima compagnia infelicemente
condannata quasi all’obblio per colpa delle miserabili nenie, che fu destinata
per più tempo a cantare 41.

In un’ulteriore recensione nel ventaglio di modelli ideali si aggiunge


Niccolò Jommelli. La formula della vena inventiva di Guglielmi viene
sintetizzata in quattro termini: grazia, novità, armonia, espressione:

Sian rendute le grazie al tenero Saint-Pierre cui dobbiamo il romanzo di


Paolo e Virginia, ed al signor Diodati che avvisò rinvenire in quello l’argo-
mento di dramma capace d’ispirare al nostro Guglielmi la patetica e melodiosa
composizione che riempie tutte le sere di diletto il popolo ed i dotti della
scienza musicale. Iommelli dicea, che bisognava apprendere dagli antichi la
difficile arte di uscire da qualunque angustia o aridità in cui siasi ridotto un
maestro, e di rinvenire dopo lungo viaggio nuovo campo spazioso onde ripi-
gliare il cammino, quano credeasi che non ci fosse più dove andare. La musica
di Paolo e Virginia mostra quanto profitto abbia Guglielmi tratto dall’insegna-
mento del Iommelli, onde rendere sempre feconda la sua immaginazione. Tutto
in questo dramma è ornato di nuove bellezze che giustamente sorprendono ed
incantano; tutto è pieno di grazia, di novità, di armonia e soprattutto di

53
41
«Giornale delle Due Sicilie» n. 2, 3 gennaio 1817. Si veda anche il «Giornale delle Due Sici-
lie» n. 3, 4 gennaio: «La seconda rappresentazione di Paolo e Virginia fu jersera un secondo
trionfo per il compositore della musica e per i cantanti. Terminato lo spettacolo, il pubblico
colmò di applausi il Signor Guglielmi e la compagnia intera. [...] Jeri, ritornò da Caserta il RE
Nostro Signore. S. M. era stata preceduta dalle LL. AA. RR. il Principe D. Leopoldo e la
Principessa D. Clementina. La sera gli augusti sposi si recarono al teatro de’ Fiorentini in
compagnia delle LL. AA. RR. il Duca e la Duchessa del Genevese». Il principe Leopoldo regi-
stra la presenza in cartellone al Fiorentini di Paolo e Virginia in una lettera al fratello (il prin-
cipe ereditario Francesco di Borbone, a Palermo) del 10 marzo (cfr. Gioachino Rossini. Lette-
re e documenti, vol. I, a cura di BRUNO CAGLI e SERGIO RAGNI, Pesaro, Fondazione Rossini
1992, p. 206).
CAFIERO

espressione. Noi potremmo dire di esso quello che Metastasio dice della Dido-
ne del Jommelli: tutto in esso parla, sino a’ violini ed a’ controbbassi.
Il duetto del secondo atto, in cui è espressa la divisione di Paolo e Virginia,
rinnova il patetico incanto dell’addio di Megacle ed Aristea dell’immortale Pai-
siello, e tutta insieme la composizione musicale è abbellita di naturale, varia ed
allettatrice abbondanza di sempre nuovi motivi, d’idee pellegrine di eleganti
circolazioni, e di magistrale ed armonioso concerto di parti.
L’esecuzione di questa musica, non potrebbe desiderarsi migliore. La com-
pagnia intera sembra ringiovanita, e mostra col suo valore i gravi torti di pa-
recchi maestri che precedettero su quelle scene il Guglielmi. La Signora Cha-
brand, che alla bella voce unisce la perfezione di un canto animato, espressivo,
vestito sempre di puri e sobrii ornamenti, e la Signora Canonici, alla quale na-
tura fu pure ricca a dovizia de’ doni suoi, fanno ricordar tutte le sere i giorni
antichi ne’ quali quelle scene furono teatro di gloria per i primi cantanti d’I-
talia 42.

Spohr è particolarmente colpito dall’aria di Paolo («in der gewöhnli-


chen Form», nella solita forma) nel terzo atto e indugia in una descri-
zione di trilli e passi d’agilità che poco si addicono alla situazione
drammatica e all’urgenza di sauvetage dell’amata in pericolo; ma le
convenzioni italiane, si sa, hanno il loro peso. La scena della tempesta
sul mare (la più ridicola mai vista da Spohr a teatro), realizzata con
macchinismi in miniatura, manca di verisimiglianza e quasi impedisce
allo spettatore di essere coinvolto dall’azione; il teatro è spazioso e ben
decorato; la scena è troppo angusta; i cantanti (fra i quali si distinguo-
no la Chabran e la Canonici) sono il vero pezzo forte dell’allestimento;
il pubblico del Fiorentini è il più attento e silenzioso d’Italia:

Im Theater Fiorentino sahen wir eine Oper von Guglielmi dem Sohn, „Pao-
lo e Virginia”, die ziemlich gefallen hat. Sie hat viele recht artige Musikstücke,
ohne daß sich indessen etwas besonders auszeichnete. Recht italienisch ab-
geschmackt ist aber die Musik zum dritten Akt, wo Paul während des Meer-
sturmes eine Arie in der gewöhnlichen Form mir den ebenso gewöhnlichen,
faden Zwischenspielen singt und sich in Trillen und Passagen abarbeitet, wäh-
rend er weit gescheiter täte, seiner Geliebten zu Hilfe zu eilen. Dieser Meer-
sturm ohne eine passende Musik war daher das Lächerlichste, was ich je auf
dem Theater gesehen habe, und ließ gar keine Teilnahme an der Handlung bei
der Zuschauer aufkommen. Freilich war auch die Maschinerie auf diesem
54 Theater gewaltig kleilich und kindisch. Unter den Sängern zeichneten sich die
Damen Chabran und Canonici sehr aus. Erstere hat eine schöne Sopranstim-
me, viel Geläufigkeit und gute Schule, letztere dieselben Vorzüge bei einer
kräftigen Contrealtstimme. Besonders gut haben sie ihre Duette zusammen
einstudiert. In diesem Theater fanden wir bei vollem Hause und bei einer
schon oft wiederholten Vorstellung zum ersten Male in Italien ein aufmerksa-

42
«Giornale delle Due Sicilie» n. 26, 31 gennaio 1817.
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

mes, ruhiges und empfängliches Publikum. Das Haus ist geräumig und hübsch
dekoriert, die Szene aber sehr schmal und eng 43.

C’è ancora un testimone autorevole: Stendhal, anch’egli accorso a


Napoli per la riapertura del San Carlo restaurato 44, fornisce ulteriori
dettagli sulla composizione di Guglielmi («un uomo freddo che mira al
sentimento», novello Grétry, a tratti emulo di Rossini), sugli interpreti
(con un’efficace descrizione di Casacciello), sul teatro dei Fiorentini, e
sul pubblico dell’ «opera semiseria»:

Il San Carlo questa sera non è aperto; corriamo ai Fiorentini: è un teatrino


a forma di ferro di cavallo allungato, eccellente per la musica, press’a poco
come Louvois. Qui i biglietti sono numerati come a Roma: tutte le prime file
sono prenotate. Recitano Paolo e Virginia, opera alla moda di Guglielmi: pago
il doppio, e ottengo il biglietto di seconda fila. Sala elegante; tutti i palchi sono
pieni, e le donne molto agghindate: giacché qui, non è come a Milano, c’è un
certo tono.
Sinfonia estremamente elaborata, trenta o quaranta temi cozzano tra loro,
non lasciano il tempo di esser capiti e di commuovere; lavoro difficile, arido e
noioso. Si è già stanchi di musica quando si alza il sipario.
Vediamo Paolo e Virginia: sono le signorine Chabran e Canonici; quest’ulti-
ma, tutta mossette, fa Paolo. Gli innamorati sono sperduti come nell’opera
francese. Duetto, pieno di grazie affettate. Arriva il buon Domingo: è il famoso
Casaccia, il Potier di Napoli, che parla il gergo del popolo. È enorme, il che gli
dà spunto per fare parecchi lazzi molto divertenti. Quand’è seduto, tenta, per
darsi un’aria di comodità, d’incrociare le gambe: impossibile; lo sforzo che fa
lo butta addosso al suo vicino: caduta generale, come in un romanzo di Pi-
gault-Lebrun. L’attore, chiamato popolarmente Casac[c]iello, è adorato dal
pubblico; ha la voce nasale di un cappuccino. In questo teatro, tutti cantano
dal naso. Mi è parso che si ripetesse spesso; alla fine mi divertiva meno. I set-
tentrionali sono difficili di fronte all’allegria del Mezzogiorno; in loro lo scatto
della risata si verifica difficilmente. Domingo Casac[c]iello riporta Paolo e Vir-
ginia a casa. Virginia ha un padre: è l’ottimo baritono Pellegrini; è il Martin di
Napoli; dell’attore francese ha l’agilità della voce e la freddezza. Mi ha sempre
procurato un grande piacere nelle arie che non richiedono passione. È un bel-
l’uomo all’italiana, con un naso immenso e una barba nera: dicono che sia for-
tunato con le donne; quel che so, è che è molto amabile.
Il capitano di vascello è un tenore, bel ragazzo e gelido, proveniente dal 55
territorio veneziano, dov’era sottoprefetto. La signorina Chabran ha una voce

43
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 13.
44
«Giornale delle Due Sicilie» n. 11, 14 gennaio 1817: «Il numero degli stranieri arrivati in que-
sti giorni in Napoli è così straordinario, che riesce difficile trovar locande. Molti de’ più illustri
ospiti sono stati obbligati a prendere a pigione case particolari. A malgrado il grandissimo
concorso della gente intervenuta, domenica in S. Carlo, l’ordine serbato nell’interno e fuori del
teatro fu tale, che sarebbesi creduto essere quella una delle rappresentazioni nelle quali fosse
stato minore dell’ordinario il numero degli spettatori».
CAFIERO

abbastanza carina: ma è ancor più fredda della Canonici e di Pellegrini. La


signorina Chabran è molto inferiore alla piccola Fabre di Milano, il cui volto
consunto ha a momenti un’aria sentimentale. — Assieme soddisfacente per il
gusto volgare del grosso pubblico: niente di urtante; ma niente per colui che
ama la descrizione di una natura appassionata.
Il teatro dei Fiorentini è fresco e grazioso. Il boccascena è assolutamente
troppo stretto; le scene sono pietose come la musica, benché quella abbia un
grande successo e vi sia stato molto silenzio. Due o tre volte ripetuti zittii,
hanno annunciato i brani preferiti. Musica lamentevole, sempre dello stesso
colore: è di un uomo freddo che mira al sentimento. Niente di più insipido; ma
gli sciocchi amano l’opera semiseria; essi capiscono la sventura e non la comi-
cità. C’è molto più descrizione veritiera del cuore umano nelle farse napoleta-
ne, come quella di Capua 45. Guglielmi viene applaudito molto, e i bravo ven-
gono dal cuore; il che non toglie che questa musica non sia irrevocabilmente
l’ingegno che vuol fare il genio: è il colore del secolo. Perché Guglielmi non
viene a Parigi? Sarebbe scambiato a voce unanime per un grand’uomo. È un
Grétry resuscitato, e con meno meschinità nello stile. La sua musica è anche
un po’ parruccona, mi si perdoni questa brutta parola tanto pittoresca. A volte
Guglielmi si dà un’aria di freschezza, rubando senza complimenti dieci o dodi-
ci battute a Rossini. Come quando Natoire 46 o de Troy 47 prendono una testa
a Guido 48.

Ma Guglielmi non potrà cogliere la sfida ipotizzata da Stendhal sul-


le scene parigine: già gravemente malato, muore il 28 febbraio 49; Paolo
e Virginia è stata il suo canto del cigno; Spohr commenta che egli è
rimasto vittima della sua stessa passione compositiva 50.

45
Arrivando a Capua Stendhal assiste alla rappresentazione de Le nozze di campagna: «musica
piena di brio del freddo Guglielmi (figlio del grande compositore)»; cfr. STENDHAL, Roma Na-
poli e Firenze cit., p. 1.
46
Charles-Joseph Natoire (1700-1777).
47
Jean-François de Troy (1679-1752).
48
Nell’equazione fra modelli e imitatori Rossini è equiparato a Guido Reni (1575-1642); STEND-
HAL, Roma Napoli e Firenze cit., pp. 2-4 (9 febbraio 1817).
49
«Giornale delle Due Sicilie» n. 50, 28 febbraio 1817: «Questa mattina è cessato di vivere Pie-
tro Carlo Guglielmi, maestro di cappella napoletano al servizio di S.A.I. l’Arciduchessa Bea-
trice Duchessa di Massa e Carrara. Noi non vogliamo oggi estenderci sul merito delle sue ope-
re; vogliamo solo pagare un tributo all’illustre compositore, il quale in mezzo a tanta corruzio-
56 ne, seppe conservare il fuoco sacro della musica italiana, unendo all’ispirazione de’ canti la
verità della declamazione e le convenienze drammatiche. Il nostro dolore è l’espressione di un
sentimento universale: pochi autori hanno lasciato tanti amici, come pochi hanno saputo sì
vivamente interessare il cuore umano. Noi lo piangiamo come compositore, e come uomo vir-
tuoso e stimabile, il cui nome appartiene alla posterità ed alla storia delle belle arti. Daremo
dimani o dopo dimani un cenno della sua vita e delle sue opere»; la data di morte convenzio-
nalmente riportata in lessici ed enciclopedie è il 21 febbraio (cfr., per tutti, MARY HUNTER-
JAMES L. JACKMAN, in The New Grove Dictionary of Opera, ed. by STANLEY SADIE, managing
editor CHRISTINA BASHFORD, vol. 2, London, Macmillan 1992, s.v. Pietro Carlo Guglielmi.
50
SPOHR, Lebenserinnerungen cit,. p. 13: «Er war sehr kränklich und wollte doch nicht, dem
Verbot des Artzes gemäß, sich der Arbeit enthalten und wurde so ein Opfer seiner Komposi-
tionslust».
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

Negli appunti del violinista troviamo ancora qualche commento re-


lativo alla Cora di Mayr 51, che calca le scene napoletane già da due
stagioni teatrali: lo stile del musicista è dichiaratamente italiano e rinne-
ga del tutto il gusto ‘tedesco’ 52; nonostante l’opera sia ben concepita,
non soddisfa le aspettative del severo ascoltatore, che associa la scrittu-
ra di Mayr ad altri, più solidi, suoi cavalli di battaglia 53. Il pezzo più
caro al pubblico è lo Schlußgesang, che consiste in un tema con tre va-
riazioni (la prima variazione affidata a David, la seconda a Nozzari, la
terza alla Colbran) nello stile del primo Pleyel:

Eine schon vor mehreren Jahren geschriebene Oper von Mayr ist wieder in
Szene gesetzt worden. Sie heißt „Cora” und hat dasselbe Sujet wie Kotzebues
„Sonnenjungfrau”. 54 Die Musik hat zwar einige schöne Stellen, im ganzen ge-
nommen jedoch die Erwartung, die ich von Mayrs Musik hatte, nicht befrie-
digt. Er ist denn doch auch gewaltig tief in die italienische Manier hineingera-
ten und verleugnet fast ganz den Deutschen. Seine Art, den Gesang zu führen
und zu instrumentieren, ist rein italienisch. Verwunden darf man sich darüber
freilich nicht, da er seit seinem vierzehnten Jahre in Italien lebt und nie für
andere als italienische Zuhörer geschrieben hat. Ich glaube, daß er sich, sei-
nem angebornen Talent unbeschadet, bloß dadurch über die Andern emporge-
hoben hat, daß er sich von jeher alle vorzüglichen deutschen Werke zu ver-

51
CORA | dramma per musica da rappresentarsi la prima volta in Napoli nel mese di marzo
dell’anno 1815, Napoli, [Masi] 1815 (Ataliba: Nozzari; Cora: Colbran; Gran Sacerdote: Bene-
detti; Alonzo: Siboni; Rolla: Garcìa; Zoroe: De Bernardis; libretto di Francesco Berio di Sal-
sa). Il 26 marzo 1815 (Pasqua) la Cora aveva inaugurato la stagione 1815/1816, che aveva
visto il battesimo di Rossini sulle scene napoletane; cfr. BRUNO CAGLI, Al gran sole di Rossini,
in Il Teatro di San Carlo 1737-1987 (II: L’opera, il ballo), a cura di BRUNO CAGLI e AGOSTINO
ZIINO, Napoli, Electa 1987, pp. 133-168:148 e TOBIA R. TOSCANO, Il rimpianto del primato
perduto. Dalla Rivoluzione del 1799 alla caduta di Murat, in Il Teatro di San Carlo
1737-1987 (II: L’opera, il ballo), a cura di BRUNO CAGLI e AGOSTINO ZIINO, Napoli, Electa
1987, pp. 77-118. Cfr. NORBERT DUBOWY, Wandlungen eines beliebten Opernstoffs: Die Cora-
Opern von Johann Simon Mayr, in Giovanni Simone Mayr. L’opera teatrale e la musica sacra,
Atti del convegno Internazionale di studio 1995, a cura di FRANCESCO BELLOTTO, Bergamo,
Comune di Bergamo – Assessorato allo Spettacolo, 1997, pp. 253-278.
52
La posizione di Spohr a proposito di Mayr è tramandata in GIUSEPPE RADICIOTTI, Gioacchino
Rossini. Vita documentaria, opere ed influenza sull’arte, III, Tivoli, Arti Grafiche Majella di
Aldo Chicca 1929, p. 66.
53
In particolare la Medea in Corinto, andato in scena per la prima volta al San Carlo nel 1813
(«Monitore delle Due Sicilie», 15 dicembre 1813) e ancora di scena al Teatro del Fondo (e al
San Carlo il 30 maggio 1817) nella stagione in corso mentre Spohr è a Napoli (cfr. «Giornale 57
delle Due Sicilie» n. 220, 14 settembre 1816: «[...] Mayer è già per ritornare tra noi, ove il
genio stesso della melodia gl’ispirò i gravi accenti dell’incomparabile Medea, ed ove egli è uso
raccogliere allori ogni volta più gloriosi»); un riferimento esplicito alla ‘classica’ Medea in rela-
zione all’ultima opera di Mayr è anche nella corrispondenza inviata da Spohr all’«Allgemeine
musikalische Zeitung», XIX, n. 19, 7 maggio 1817, coll. 320-327:324). Sempre Medea sarà
sulla scena sancarliana per la rappresentazione inaugurale del 22 marzo 1818 (Pasqua). Per un
approfondimento rimandiamo a PAOLO RUSSO, MEDEA IN CORINTO di Felice Romani. Storia,
fonti e tradizioni, Firenze, Olschki 2004 (“Studi e testi per la storia della musica” 15).
54
Die Sonnenjungfrau (La vergine del sole, 1789) di August Friedrich Ferdinand von Kotzebue
(Weimar 1761-Mannheim 1819); cfr. DUBOWY, Wandlungen eines beliebten Opernstoffs cit.,
pp. 260, 264.
CAFIERO

schaffen suchte, sie studierte und benutzte, und zwar letzteres wohl manchmal
ein wenig zu sehr. Er wird in ganz Italien und besonders hier sehr geschätzt
und geliebt und verdient es auch in jeder Hinsicht und ist als Mensch noch
immer der rechtschaffene, schlichte und bescheidene Deutsche. Sein Vaterland
liebt er sehr und scheint nur zu bedauern, daß ihn das Schicksal nicht seine
Karriere als Komponist in Deutschland machen ließ. In seinem Bergamo, wo
er Kapellmeister ist, will er sich jetzt ganz zur Ruhe begeben und sodann nur
noch für seine Kirche Schreiben. Er versicherte mir, daß ihn bloß die Ehre, zur
Eröffnung des A. Carlo-Theater zu schreiben, habe bewegen können, sein Asyl
noch einmal zu verlassen, daß aber die Oper: „Die Rache der Juno”, die er
nun beendigt habe, sicher seine letzte Arbeit für das Theater sein solle. In der
„Cora” ist das Lieblingsstück des Publikums der Schlußgesang, bestehend in
einerm Thema in drei Variationen im Stile der frühern Pleyelschen; einer der
Sänger singt das Thema, David die erste Variation in Achteln, dann Nozzari
die zweite in Triolen und zum Schlusse die Colbran die dritte in Sechzehnteln.
Da es gut gesungen wird, so gefällt es dem Publikum sehr, und die Kritik muß
schweigen 55.

Nel frattempo Mayr ha portato a compimento l’opera originariamen-


te commissionatagli per la riapertura del 12 gennaio (e in seguito messa
da parte per fare spazio ad Aganadeca); Spohr fa riferimento ad una
Vendetta di Giunone („Die Rache der Juno” 56), che va in scena il 23
marzo, in piena quaresima 57, nella versione definitiva col titolo Menno-
ne e Zemira 58; alla terza rappresentazione al primo atto dell’opera vie-
ne affiancato un atto del Sargino di Paër 59, in cartellone dalla stagione
precedente, sperimentato salvagente; l’attività di Mayr per Napoli è or-
mai al suo epilogo 60. L’insuccesso dell’opera lo persuade a lasciare Na-
poli alla volta di Bergamo:

55
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 15.
56
Ibidem.
57
Cfr. FRANCO PIPERNO, Il Mosè in Egitto e la tradizione napoletana di opere bibliche, in Gioa-
chino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena, a cura di PAOLO FABBRI, Pesaro, Fondazione Ros-
sini 1994, pp. 255-271: 258-259.
58
Cfr. ALESSANDRO ROCCATAGLIATI, Il giovane Romani alla scuola di Mayr: intese drammaturgi-
che di primo Ottocento, in Giovanni Simone Mayr. L’opera teatrale e la musica sacra, Atti del
convegno Internazionale di studio 1995, a cura di FRANCESCO BELLOTTO, Bergamo, Comune di
58 Bergamo – Assessorato allo Spettacolo, 1997, pp. 309-324: 309. Sul soggetto di Mennone e
Zemira preso in considerazione da Rossini cfr. CAGLI, Al gran sole di Rossini cit., p. 151.
59
SARGINO o sia L’ALLIEVO DELL’AMORE | dramma eroi-comico rappresentato la prima volta in Na-
poli nel real teatro del Fondo nell’estate del 1815, Napoli, Tipografia a S. Maria degli Angeli a
Pizzofalcone [s.d.]; Gilberto re di Granata: Chizzola; Sargino padre: Benedetti; Sargino figlio:
Dardanelli; Sofia nipote di Sargino: Chabrand; Duplessy altro cavaliere. Fiorini; Pietro conta-
dino: Lombardi; Isella: Manzi; Isidoro contadino: Mollo; a p. 2 si avverte che la Sig.a Darda-
nelli ha sostituito il tenore Garcia ammalato.
60
Cfr. STENDHAL, Roma Napoli e Firenze cit., p. 212: «Gli ho sentito dire a Napoli, dove ha fatto
la cantata del San Carlo, che non voleva più viaggiare; in tal caso, non comporrà più. In Italia
il compositore deve sempre venire sul posto a studiare la voce dei suoi cantanti e scrivere la
sua opera».
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

Mayrs neue Oper wurde endlich vierzehn Tage vor Ostern, nachdem man
sie nochmals umgetauft hatte, in Szene gesetzt, mißfiel aber gänzlich, so daß
sie nur drittenhalb Vorstellung erlebte und wahrscheinlich auf ewig ruht. Am
dritten Abend gab man nämlich nur noch den ersten Akt und dazu noch einen
Akt von Paërs„ Sargino”. Das Sujet und die Musik von Mayrs Oper sind beide
gleich uninteressant und langweilig. Letzterer fehl es besonders an allem Le-
ben und Feuer; sie ist so alltäglich und in die Länge gezogen, daß man sie,
ohne einzuschlafen, kaum anhören kann. Bei der Generalprobe isr dies mir,
dem Grafen Gallenberg und noch mehreren andern wirklich begegnet. Mayr
scheint sich erschöpft zu haben, was bei der ungeheuren Menge von Opern,
die er geschrieben hat, kein Wunder ist. Es isr wirklich hohe Zeit für ihn, als
Opernkomponist abzutreten, um den einmal erworbenen Ruhm nicht wieder
einzubüßen, und er hätte vielleicht recht gut getan, den letzten Ruf nach Nea-
pel nicht anzunehmen. Am Abende nach der ersten Vorstellung seiner Oper
reiste er nach Bergamo ab 61.

Secondo Spohr Giuseppe Festa (responsabile, oltre che dell’orche-


stra sancarliana, anche di quella della Cappella Reale) è l’unico violini-
sta napoletano che riveli una formazione degna di nota: dopo avere as-
sistito ad un saggio dell’orchestra presso il collegio di musica 62, Spohr
lamenta l’assenza di una vera scuola per gli strumenti ad arco (a propo-
sito dei violinisti afferma che non riescono nemmeno ad impugnare lo
strumento); lo standard napoletano è di gran lunga inferiore a quello
degli allevi del conservatorio di Milano. La visita a Zingarelli, direttore
unico del collegio di musica dal 1813, è deludente e mette a nudo posi-
zioni anacronistiche e attardate su un rigido conservatorismo: dopo
aver riportato alcune affermazioni di Zingarelli a proposito di Mozart
(il quale, pur «dotato di un certo talento, [...] era vissuto troppo poco
per coltivarlo adeguatamente; se avesse potuto studiare almeno per altri
dieci anni probabilmente avrebbe scritto qualcosa di decente») Spohr
commenta seccamente: «Un vero asino!» 63.
A proposito delle composizioni eseguite dagli allievi del conservato-
rio, Spohr ammette che rivelano un certa capacità d’invenzione anche
se sono dichiaratamente modellate per forma e strumentazione sulle ou-
vertures rossiniane. 64
Ben altra immagine viene fornita dalla stampa ufficiale poco più di
un mese dopo a proposito dell’ Oratorio della Passione di Nostro Si-
gnore di Zingarelli su testo di Metastasio eseguito il 30 marzo degli al- 59
lievi del collegio di musica; a dirigere l’orchestra degli allievi è il giova-

61
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 21.
62
Annotato il 27 febbraio 1817 (The Musical Journeys of Louis Spohr, pp. 180-1).
63
Un quadro delle condizioni del collegio di musica sotto la direzione di Zingarelli è fornita
dalla testimonianza di FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS, Biographie universelle des musiciens et biblio-
graphie générale de la musique, VIII, Paris, Didot 18652, pp. 518-521: 519-520.
64
Ivi, p. 180. E aggiunge che il modello rossiniano non gli sembra il più adatto per l’esercizio
compositivo.
CAFIERO

nissimo e promettente Saverio Mercadante, novello “astro nascente”


della scuola napoletana:

Iersera, gli alunni del Real Collegio di musica eseguirono nella sala de’ con-
certi l’Oratorio della Passione di Nostro Signore dell’immortale Metastasio con
musica del nostro chiarissimo Zingarelli. Noi non parleremo della musica: Zin-
garelli è tra i primi maestri viventi; egli ricorda ancora tutta la grandezza de’
nostri antichi conservatorii, ed appartiene alla scuola del secolo d’oro della
musica italiana. Compositor sommo per saper musicale, per feconda immagi-
nazione, e per profonda conoscenza del cuore umano, ha egli vestito quella
incomparabile poesia de’ modi musicali i più proprii a ritrarre il patetico e
commovente quadro delineato dal poeta cesareo. L’attenzione dell’uditore era
iersera rivolta più all’esecuzione degli allievi che alla composizione del mae-
stro; e sotto questo punto di vista ebbe ognuno occasione di applaudire all’ot-
timo sistema che oggi osservasi nell’istituzione di quell’armonica famiglia na-
scente. Nel canto, nel quale tutte le parole spiccavano chiare come se fossero
state semplicemente declamate, fu osservato naturalezza, espressione, verità,
pregi senza de’ quali non v’ha metodo, e se pure ve n’ha uno, non è certa-
mente quello che rende la musica vocale imitatrice delle pure ed ingenue della
natura. Tutti i giovani allievi formarono in questa parte luminosa testimonian-
za dell’arte, dello zelo e del saper vero del nostro benemerito maestro Mosca,
cui è particolarmente affidata la scuola del canto. Il giovine Busti non potea
eseguir meglio l’aria Potea quel pianto: le parole, la musica, l’espressione por-
tarono la commozione nell’animo dello spettatore. Bello ed animato fu il reci-
tativo strumentale Qual terribile vendetta, in cui si distinse il giovine Mosca, e
mirabile l’aria Torbido mar che freme, nella quale il Piacenti seppe dar risalto
al sublime pensiero del compositore. I grandi ed i piccioli allievi eseguirono i
cori: all’esattezza dell’esecuzione si mostrò sempre unita la più perfetta intona-
zione, e quell’unanime accordo che dà il suo vero colorito alle grandi composi-
zioni vocali ed istrumentali. Il giovine Mercadanti diresse l’orchestra come vec-
chio professore: abilissimo suonator di violino questo distinto allievo dà già
grandi speranze per la composizione, nella quale è istituito dal Zingarelli 65.

La stampa periodica tende a mettere in rilievo la riorganizzazione


del collegio di musica e la volontà della corte di riportare la scuola mu-
sicale di Napoli ai fasti settecenteschi; dalle ceneri degli antichi conser-
vatori risorge (come novella fenice) il nuovo collegio unificato; un de-
creto regio dell’11 settembre 1816 66 ha appena confermato Niccolò
60 Zingarelli nel ruolo di «direttore della scuola di musica e canto» (senza

65
«Giornale delle Due Sicilie» n. 77, 1 aprile 1817.
66
Il testo integrale del decreto venne pubblicato nel «Giornale delle Due Sicilie» n. 221, 16 set-
tembre 1816; cfr. anche «Giornale delle Due Sicilie» n. 222, 17 settembre 1816: «Il decreto
sovrano concernente la ristaurazione del nostro Conservatorio di Musica è stato ricevuto come
una prova novella del patrocinio di S. M. per le belle arti, e con particolarità per quella nella
quale sembra dalla natura accordato il primato a’ Napoletani. La storia de’ nostri conservatorj
è per avventura quella della musica moderna: noi ci proponiamo di trattare questo argomento
in qualche articolo di questo nostro giornale».
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

alcun incarico di natura amministrativa), mentre Gennaio Lambiase è


stato nominato rettore; una commissione, composta da tre governatori
nominati dal re, ha assunto l’amministrazione delle rendite del collegio
e il controllo dell’esatta esecuzione dei regolamenti; un economo (alle
dirette dipendenze della commissione), introita i fondi, esegue le spese,
e ne rende debitamente conto ; la commissione è composta dal France-
sco Saverio de Rogati 67, dal duca di Laurito Monforte e dal barone
Leonardo Marinelli.
Il dibattito sulla decadenza dell’insegnamento e sull’auspicabile rina-
scita della scuola (incarnata nelle figure-chiave dei ‘classici’ «Leo, Por-
pora, Scarlatti, Durante, Jommelli, Piccinni, Cimarosa, Guglielmi, Pai-
siello») viene riflesso nelle pagine del giornale ufficiale, che vede nella
politica ‘restaurata’ di Ferdinando I un ideale principio di continuità
con la tradizione (parola d’ordine: «ripristinare gli antichi sistemi»):

Paisiello non è più; ma le sue opere sono fortunatamente salvate dalla per-
dita alla quale andarono in gran parte soggette quelle de’ grandi nostri compo-
sitori. Pieno di amor di patria e passionato amatore dell’arte che egregiamente
professava, si avvisò il grand’uomo che i suoi scritti potessero essere utili alla
storia della musica moderna, la quale giunse tra noi alla gloria di non far cre-
dere favolosi i prodigj di quella degli antichi. Con questo disegno fece egli
dono di tutti i suoi autografi al Governo 68 e ne raccomandò la cura alla Reale
Accademia delle Belle Arti alla quale apparteneva. Avvenuta la sua morte, di
ordine sovrano provocato da S. E. il ministro dell’interno, quella preziosa col-
lezione è stata destinata a far parte della bella biblioteca del Real Collegio di
Musica, fondata la prima volta dalla munificenza del RE Nostro Signore nel-
l’antico Conservatorio della Pietà 69, ed arrecchita quindi di una serie di classi-
ci nazionali e stranieri ricevuta in dono dalla Regina MARIA CAROLINA d’Au-
stria di gloriosa rimembranza 70.
Nella sala delle adunanze dell’Accademia delle Belle Arti sarà sospeso il ri-
tratto di Paisiello, e sarà aggiunto il suo nome tra quelli de’ sommi ingegni che
adornano il prospetto del Real Teatro di S. Carlo.
L’emulazione desta il genio, sviluppa i germi sopiti de’ talenti, anima la
mano dell’artista; gli onori e le ricompense sono il sostegno e la vita delle belle
arti. Cessato l’uso frequente delle musiche delle chiese, ridotti tutti i nostri
Conservatorj ad un solo, mancò ogni sprone all’emulazione, e si eclissò tra noi

61
67
Sui progetti di riforma proposti da de Rogati cfr. ROSA CAFIERO, Metodi, progetti e riforme
dell’insegnamento della “scienza armonica” nel real collegio di musica di Napoli nei primi
decenni dell’Ottocento, «Studi musicali», XXVIII, 1999/2, pp. 425-481.
68
La vicenda è illustrata in ROSA CAFIERO, L’archivio musicale di Giovanni Paisiello fra la Socie-
tà Reale e il Collegio di Musica di-Napoli (1811-1816), «Napoli nobilissima. Rivista di arte,
filologia e storia», V serie, vol. IV, fasc. V-VI (2003), pp. 224-231.
69
Cfr. FRANCO SCHLITZER, Intorno all’origine della Biblioteca del Conservatorio della Pietà, «Bol-
lettino del R. Conservatorio di S. Pietro a Majella», VI/1, 1942, pp. 5-11.
70
Cfr. INDICE | di tutti i libri, e spartiti di musica che conservansi nell’Achivio del real Conserva-
torio della Pietà de’ Turchini, Napoli, Con licenza de’ Superiori 1801; le partiture regalate
dalla regina Maria Carolina sono contrassegnate dalla sigla S. M. (Sua Maestà).
CAFIERO

la gloria della musica, nostro antichissimo patrimonio. La storia de’ nostri an-
tichi Conservatorj è quella del risorgimento e del massimo incremento dell’arte
in Europa; la storia del nostro nuovo Real Collegio di Musica è quella della
decadenza della musica. Ove sono Leo, Porpora, Scarlatti, Durante, Jommelli,
Piccinni, Cimarosa, Guglielmi, Paisiello? Quali uomini si possono oggi con-
trapporre a quelli di questi grandi uomini, per i quali risuonano ancora de’
nostri modi tutte le scuole musicali e tutti i teatri dell’Europa? Il regno di
CARLO e quello di FERDINANDO segnarono l’epoca più bella per i fasti della mu-
sica moderna; segni il ritorno di questo Principe Augusto il principio di un
nuovo periodo egualmente glorioso per l’arte divina nella quale siamo dalla na-
tura destinati ad avere il primato!
S.M. ha fatto moltissimo quando ha dato un nuovo regolamento al Real
Collegio di Musica; rimane però a far ancor molto. Fa d’uopo ripristinare gli
antichi sistemi, perché provati dall’esperienza utilissimi; rianimare l’antica
emulazione perché interamente spenta. Quando gli Ateniesi stabilirono un pre-
mio per i poeti tragici, l’Eumenidi di Eschilo portarono per la prima volta il
terrore sulla scena greca; Sofocle diede nell’Edipo la migliore produzione che
abbia avuto l’antichità e formò la disperazione dei tragici di tutti i tempi; ed
Euripide con l’Andromeda eccitò lo sconvolgimento e la follia nelle menti degli
Abderiti 71.

Riscrivendo e rielaborando retrospettivamente il proprio diario di


viaggio Spohr aggiunge un interessante aneddoto legato ad una sua
candidatura alla direzione del collegio di musica 72, che gli sarebbe stata
offerta (relativamente al ramo della musica strumentale) insieme a Gi-
rolamo Crescentini 73, cui sarebbe stato affidata la direzione del ramo

71
«Giornale delle Due Sicilie» n. 255, 25 ottobre 1816.
72
Nella relazione redatta il 23 dicembre 1816 della neo-istituita commissione del collegio di mu-
sica a proposito degli incarichi da affidare al «primo Professore di Violino, e Viola, e ispettore
della parte istrumentale» è incluso un riferimento ai concerti di Spohr, proposti come brani
per fare esercitare gli allievi: «Per esercizio si faranno eseguire i duetti di Kreutzer, di Rode, di
Viotti, e di Krommer, i quartetti di Haydn, di Mozart, di Krommer, di Beethove; i concerti di
Rode, di Viotti, di Kreutzer, [...] di Spohr, e di Capuzzi, e di altri professori; e per sonare in
piena orchestra si eseguiranno le sinfonie di Haydn, Mozart di Beethoven e le migliori scritte
per i teatri delle opere serie, e buffe» (Napoli, Archivio di Stato, Pubblica Istruzione 86; la
relazione è riprodotta integralmente in CAFIERO, Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento
cit., pp. 453-481: 471, Appendice).
73
«Giornale delle Due Sicilie» n. 14, 17 gennaio 1817: «Crescentini, il maggiore de’ cantanti
viventi, per il quale si rinnovarono i prodigi del’antichità attribuiti alla magica forza della mu-
62 sica, è in questi giorni venuto dalle sponde dell’Olona a rivedere il risorto Real Teatro di S.
Carlo, ove egli trionfò le cento volte per angelica voce e per esimia arte nel canto... Così i
sommi cantori di Grecia recavansi a venerare il maggior tempio di Apollo, ed a rivedere l’are-
na olimpica, primo teatro delle loro glorie... Crescentini abbandonò la scena forse prima anco-
ra che udisse la sua voce fatta per gli anni ineguale agli usati portenti; ma il saper musicale e
l’antico metodo di canto, onde tanta fama venne a Napoli ed all’Italia intera, vive ancora con
lui. Lontano ancora dalla scena potrebbe egli dunque proseguire a formarne la speranza e la
delizia, ove oggi si consecrasse a ristabilire l’antica scuola italiana di canto: egli aprirebbesi
così un nuovo stadio, nel quale potrebbe cogliere allori più belli di quelli acquistati nella sua
lunga carriera teatrale: le generazioni future potrebbero obbliare i primi, ma esse ricorderebbe-
ro i secondi tutte le volte che gli allievi usciti dalla sua scuola, calcando i luminosi vestigi del
loro maestro, rinnovassero sulle scene italiane le belle prove».
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

vocale; Crescentini, che ha assistito al primo concerto tenuto da Spohr


al San Carlo, si congratula con il violinista al termine dell’esecuzione e
gli sottopone il progetto, presentandolo al ministro. La proposta entu-
siasma il violinista e la moglie Dorette 74; il progetto non è tuttavia de-
stinato ad andare in porto per motivi economici 75.
Il primo concerto tenuto da Spohr a Napoli (un’«accademia vocale e
strumentale») ha luogo il 10 marzo 76 nel ridotto del San Carlo:

La prima accademia del Signor Luigi Spohr ha avuto iersera il più felice
successo. Spohr è ottimo compositore di musica e perfetto suonator di violino;
egli fa da gran tempo la delizia della Germania e particolarmente di Vienna; in
Napoli ha sorpassato la riputazione dalla quale era stato preceduto. Il suo me-
todo è eccellente, il suo stile largo, la sua maniera grande, melodiosa, piena di
espressione. Egli conosce le vere bellezze dell’arte, le quali non consistono in
operose difficoltà superate; ma nel rendere la musica strumentale emula della
musica vocale. Rendendo omaggio al sapere ed al valore del Signor Spohr, noi
dobbiamo renderne altro all’intelligenza ed al gusto degli uditori da’ quali fu
vivamente applaudito. 77

Dalle pagine di Spohr apprendiamo che la scelta del ridotto del tea-
tro (concessogli gratuitamente con tanto di illuminazione da Domenico
Barbaja 78) torna particolarmente utile all’impresario, in quanto attira il
pubblico cittadino più ricco e alla moda nelle attigue sale da gioco 79; il
prezzo del biglietto viene fissato dal violinista ad una piastra (come a
Roma), ovvero, secondo la valuta regnicola, a dodici carlini.

74
La pianista e arpista Dorette Scheidler (1787-1834), sposata nel 1806; insieme ai coniugi
Spohr viaggiano le due figlie, Emilie (nata il 27 maggio 1807) e Ida (nata il 6 novembre
1808).
75
SPOHR, Autobiography, pp. 49-50; SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 43.
76
L’accademia era stata inizialmente annunciata per il 3 marzo; «Giornale delle Due Sicilie» n.
39, 26 febbraio 1817: «Lunedì [3 marzo] la sera, nella sala del ridotto annesso al teatro, acca-
demia vocale e strumentale. Canteranno i Signori Nozzari, Davide e Benedetti; il Signor Luigi
Spohr, maestro di cappella e professore di violino di Vienna, eseguirà un concerto, alcune va-
riazioni ed un pot-pourri di sua composizione; nelle variazioni sarà egli accompagnato dalla
sua consorte suonatrice di pianoforte. Prezzo d’ingresso: carlini dodici. I biglietti si distribui-
scono dal Signore Spohr, vico S. Anna di Palazzo, N. 1, primo piano»; «Giornale delle Due
Sicilie» n. 49, 27 febbr: «L’Accademia del Signor Spohr, annunziata per lunedì [3 marzo] è
posposta: sarà indicato il giorno in cui verrà data». E ancora «Giornale delle Due Sicilie» n.
57, 8 marzo 1817: «S. Carlo – Ridotto del teatro: accademia istrumentale e vocale del Signor
Spohr: prezzo del biglietto d’ingresso, carlini dodici». 63
77
«Giornale delle Due Sicilie» n. 59, 11 marzo 1817; questo articolo viene citato integralmente
in italiano da Spohr nella sua corrispondenza da Napoli (25 marzo 1817) pubblicata nell’«All-
gemeine musikalische Zeitung» XIX, n. 19, 7 maggio 1817, coll. 320-327:325-326 (cfr. supra,
nota 53).
78
A proposito dell’attività dell’impresario cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE – FRANCESCA SELLER, Do-
menico Barbaia a Napoli (1809-1840: meccanismi di gestione teatrale, in Gioachino Rossini
1792-1992. Il testo e la scena, a cura di PAOLO FABBRI, Pesaro, Fondazione Rossini 1994, pp.
403-421.
79
Su Barbaja e il gioco d’azzardo al San Carlo cfr. JOHN ROSSELLI, Governi, appaltatori e giuochi
d’azzardo nell’Italia napoleonica, in «Rivista Storica Italiana», XCIII/2, 1981, pp. 346-383,
ID., Artisti e impresari, in Il teatro di San Carlo, Napoli, Guida 1987, pp. 27-60.
CAFIERO

Il pubblico è più sensibile e ricettivo di quello romano, benché


meno numeroso:

Gestern Abend fand unsere Akademie statt. Da mit der Impresario der
Hoftheater, Barbaja, ein höchst eigennütziger Mensch, für die Theater zuviel
Geld abforderte, für Fondo nämlich 100 neapolitanische Ducati und für S.
Carlo gar 200, so nahm ich lieber seinen Vorschlag an, mein Konzert im Re-
doutensaale des S. Carlo-Theaters zu geben, welchen er mit der Erleuchtung
gratis anbot. Dieser scheinbar uneigennützige Vorschlag war übrigens ebenfalls
auf seinen Vorteil berechnet, indem der Redoutenssal und die angrenzenden
Zimmer das Lokal für die Hasardspiele sind, die er gepachtet hat, und zu de-
nen er durch mein Konzert die angesehene und reichste Gesellschaft der Stadt
hinziehen wollte. Diesen Nutzen, der mir keinen Nachteil brachte, konnte ich
ihm wohl gönnen. Da der Saal nicht sehr groß ist, sio setzte ich den Eintritt-
speis wie in Rom auf einen Piaster und hatte ein zwar nicht größeres, aber
weit ampfänglicheres Publikum als dort 80.

Grazie all’accompagnamento dell’orchestra sotto la direzione del già


lodato Giuseppe Festa e grazie alla buona acustica del locale, il violini-
sta confessa di aver suonato meglio che in qualsiasi altra città italiana;
l’entusiasmo del pubblico lo convince ad accettare l’ingaggio per un se-
condo concerto al San Carlo:

Hierdurch begeistert und durch das sehr genaue Akkompagnement unter


Festas Leitung aufs trefflichste unterstützt sowie durch das für mein Instru-
ment so vorteilhafte Lokal, spielte ich aber auch besser als in allen übrigen
Städten Italiens. Außer meinen Sachen wurden ein Duett von Mayr und ein
Terzett von Cherubini von den Herren David, Nozzari und Benedetti gesun-
gen. Es ergingen am Abende selbst von allen Seiten Aufforderungen an mich,
ein zweites Konzert im Theater zu geben 81.

Il secondo concerto è programmato per il 20 marzo come entr’acte


della Cora di Mayr e frutta a Spohr trecento ducati; nonostante l’am-
piezza della «colossale» sala preoccupi non poco il musicista, le prove
confermano che il suono del violino viene percepito con chiarezza an-
che negli angoli più remoti della sala.
Il pubblico, folto e attento, tributa al musicista i più grandi onori e
64 lo richiama sulla scena dopo il secondo brano:

Da ich die Mühe scheuete, ein zweites Konzert zu arrangieren, so nahm ich
gern den Vorschlag des Impresario an, zweimal im S. Carlo-Theater zwischen
den Akten der Oper für die Summe von 300 Ducati zu spielen. Vorgestern
Abend fand dies zum ersten Male statt. Ich war besorgt, daß die Violine das

80
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., pp. 17-18.
81
Ibi, p. 18.
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

kolossale Haus nicht ausfüllen könne, wurde aber bald darüber beruhigt, da
man mir bei der Probe sagte, selbst in den entferntesten Winkeln mußte ich
indessen natürlicherweise Verzicht tun. Obgleich das Haus sehr gefüllt war, so
herrschte doch, während ich spielte, die größte Stille. Nach dem zweiten Mu-
sikstücke wurde ich herausgerufen 82.

Il 21 marzo Spohr si esibisce al Casino dei Nobili con buon succes-


so di pubblico; nella prima parte esegue il Concerto per violino in la
minore (n. 8) op. 47 ‘come una scena lirica’ (Gesangsszene), eseguito
per la prima volta a Milano (Teatro alla Scala) il 27 settembre 1816, e
un pot-pourri con accompagnamento di pianoforte:

Gestern Abend spielte ich im Casino nobile in einem sehr schönen Saale
mein Konzert in Form einer Szene und einen Potpourri mit Begleitung des Pia-
noforte. Da das Lokal für Musik sehr vorteilhaft war, so machten beide Sachen
viel Wirkung auf die Zuhörer. Das Übrige des Konzertes, in Sinfonien und
Harmoniemusik bestehend, war nicht von Bedeutung 83.

Alcune accademie private danno al violinista l’occasione di eseguire


suoi quartetti e quintetti; le memorie del 22 marzo registrano due occa-
sioni musicali in Privatgesellschaften, la prima presso un certo signor
Dauner (con la partecipazione, fra gli altri, del violoncellista Vincenzo
Fenzi 84), la seconda presso la marchesa Douglas, nobildonna inglese,
pianista e cantante; Mayr tributa grandi lodi alle produzioni cameristi-
che di Spohr:

Ich habe einige Male meine Quartetten und Quintetten in Privatgesellschaf-


ten zu hören gegeben, die mir sehr vorzüglich von den Herren Dauner und

82
Ibi, p. 19.
83
Ibidem.
84
Cfr. «Giornale delle Due Sicilie» n. 2, 3 gennaio 1817: «Teatro Nuovo. Sabato 4 gennaro
1817: Appalto sospeso, rappresentazione straordinaria accordata da S. M. (D. G.) a beneficio
di Vincenzo Fenzi, professore di violoncello e sua moglie virtuosa di violino. Lo spettacolo
comincerà con la Riconciliazione fraterna, commedia di Kotzebue in 4 atti, nella quale agi-
ranno i Signori De Marini, Appelli, Pertica, Visetti e Cristiani Pietro, Signore Fabbrichesi, Tes-
sari, Bianchi. Dopo il primo atto, concerto di Romberg per violoncello eseguito da Vincenzo
Fenzi. Dopo il secondo atto, variazioni e rondò a grand’orchestra composto dal Signor Onorio
de Vito per violino eseguito dalla Signora Anna Fenzi. Dopo il terzo atto concerto di Kreutzer 65
a due violini e violoncello eseguito dai Signori Onorio de Vito, Vincenzo ed Anna Fenzi. L’or-
chestra sarà composta di scelti professori. Prezzi dei palchi e platea: prima fila duc. 4; seconda
fila, duc. 4; terza fila, duc. 3; quarta fila duc. 2:50; quinta fila, 1.50, biglietto di platea 40»; e
ancora la recensione del concerto: «Giornale delle Due Sicilie» n. 4, 6 gennaio 1817: «Il Si-
gnor Fenzi diede sabato sera bella prova del suo conosciuto valore nel concerto che con som-
ma maestria eseguì sulle scene del Teatro Nuovo. Egli riportò il suffragio de’ buoni conoscito-
ri, de’ quali abbonda il nostro paese in ogni genere di musica. Qualunque sia comparsa la
composizione essa era certamente di una estrema difficoltà nell’esecuzione, e ciò è un argo-
mento di più del merito dell’artista. La Signora Anna Fenzi, di lui consorte, eseguì alcune
variazioni col violino nel che mostrò aver ella le più felici disposizioni a dividere un giorno la
gloria del suo marito».
CAFIERO

Sohn, Onario, ein junger talentvoller Geiger, dem ich einige meiner Sachen
einstudiert habe, und Fenzi (ehemals in Kassel), ein ausgezeichneter Violoncel-
list, akkompagniert wurden. Sie gefielen sehr, und Mayr versicherte, er habe
nie einen größern musikalischen Kunstgenuß gehabt. Das zweite Mal machten
wir sie bei der Marquise Douglas, die selbst sehr vorzüglich Piano zpielt und
ehemals auch vorzüglich gesungen haben soll. Sie und ihr Mann sind die er-
sten Engländer, bei denen ich wahren Sinn für Musik gefunden habe 85.

Il diario registra ancora la presenza e l’attività concertistica a Napoli


di due strumentisti: il pianista Pio Cianchettino 86, nipote e allievo di
Dussek, che si esibisce al Teatro del Fondo il 5 marzo 87, e la violinista
Giulia Parravicini, allieva di Kreutzer, che tiene un’accademia al Teatro
Nuovo il 19 marzo.
La recensione al concerto del giovane pianista apparsa sulla stampa
cittadina è generica e cronachistica:

L’accademia di musica vocale ed istrumentale tenuta iersera nel Real Teatro


del Fondo ebbe brillantissimo successo. Spiccò in essa il Signor Pio Cianchetti-
ni in due difficilissime sonate di pianoforte, nelle quali sostenne la riputazione
del suo zio e maestro Dussek. Il timore, onde il giovine artista parve visibil-
mente sorpreso all’aspetto del pubblico, se diminuì in parte l’energia ed il valo-
re con che ordinariamente distinguesi, lasciò non per tanto che il pubblico co-
noscesse tutto il suo saper musicale e l’arte da esso a perfezione acquistate nel
suono di quello strumento. La modestia è sempre compagna del merito; ed il
pubblico imparziale vivamente applaudì nel Signor Cianchettini all’una ed al-
l’altro. La Signora Chabran ed i Signori Nozzari e David cantarono con felicità
ed impegno: la scelta de’ pezzi musicali fu ottima e perfetta l’esecuzione. Non
diremo nulla dell’orchestra: quando è diretta dal Signor Festa è essa sempre
sicura di ottenere l’approvazione di ogni saggio conoscitore di musica 88.

Spohr, dal canto suo, mette sul tappeto una questione interessante:
il pianoforte come strumento solista (nonostante il virtuosismo e la ric-

85
Ibi, p. 20.
86
Pio Cianchettino (1799-1864), figlio di Veronika Rosalia Dussek, sorella di Johann Ladislaus
Dussek.
87
«Giornale delle Due Sicilie» n. 53, 4 marzo 1817: «Dimani, mercordì 5 marzo, accademia di
musica vocale ed istrumentale. Prima parte. Sinfonia di Mozart; aria di Mosca cantata dal Si-
66 gnor David; concerto di piano forte a grande orchestra del Signor Pio Cianchettini di Londra,
giovine di grandi speranze, nipote ed allievo di Dussek, eseguito sopra ottimo pianoforte ingle-
se; terzetto di Paër cantato dalla Signora Chabran, e da’ Signori Nozzari e Benedetti. Seconda
parte. Sinfonia di Boildieu; duetto di Nicolini cantato dalla Signora Chabran e dal Signor Da-
vid; concerto militare a grande orchestra di Dussek, eseguito dal Signor Cianchettini; quartetto
di Pietro Guglielmi, cantato dalla Signora Chabran e da’ Signori Nozzari, David e Benedetti.
Per l’affitto de’ palchi e de’ biglietti di platea bisogna dirigersi al camerino del Real Teatro del
Fondo. L’accademia comincerà alle 8 precise della sera». Ricordiamo che nella stessa stagione
il Fondo aveva allestito il Don Giovanni di Mozart (4 ottobre 1816, recensione nel «Giornale
delle Due Sicilie» n. 239, 7 ottobre 1816) negli stessi giorni in cui il Fiorentini ospitava La
Gazzetta rossiniana («Giornale delle Due Sicilie» n. 237, 4 ottobre 1816).
88
«Giornale delle Due Sicilie» n. 55, 6 marzo 1817.
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

chezza inventiva delle composizioni eseguite — nel caso del diciottenne


Cianchettino due concerti di Dussek) lascia il pubblico alquanto freddo.
Più interessante e di migliore effetto risulta, invece, la scrittura mozar-
tiana, nella quale lo strumento a tastiera viene trattato come un qualsia-
si strumento d’orchestra.

Gestern abend gab im Theater Fondo Herr Pio Cianchettino Konzert. Er ist
Neveu und Schüler von Dussek und spielte auch zwei Konzerte von diesem
Meister ganz in dessen Manier. Obgleich sein Spiel rein, deutlich und selbst
ausdrucksvoll war, so bewährte sich doch auch hier wie überall die Erfahrung,
daß das Pianoforte als Konzertinstrument die Zuhörer ganz kalt läßt und dies
in dem Maße mehr, als das Lokal größer ist. Mir selbst ging es ebenso; denn
wiewohl ich das Piano sehr liebe, wenn ein ideenreicher Komponist phanta-
siert, so läßt es mich als Konzertinstrument doch ach völlig kalt, und ein Pia-
nofortekonzert kann meiner Meinung nach nur den Effekt machen, wenn es
wie die Mozartschen geschrieben, wo das Piano nicht viel mehr bedacht ist
wie jedes andere Orchesterinstrument 89.

Un riferimento alle voci dei cantanti impegnati nell’accademia (Cha-


bran, David, Nozzari, Benedetti) mette in rilievo le caratteristiche acu-
stiche della sala, che valorizzano le qualità vocali degli esecutori (e de-
gli strumentisti solisti) più efficacemente di quelle del San Carlo:

Die Sänger Madame Chabran und die Herren David, Nozzari und Bene-
detti zeichneten sich sämtlich aus und wurden lebhaft applaudiert. Die Vorzü-
ge derselben lernt man erst recht kennen, wenn man sie in einem kleineren
Lokale, als das S. Carlo–Theater ist, hört. David und Nozzari sind fast vollen-
dete Sänger zu nennen; sie haben beide sehr schöne Stimmen, ersterer einen
sehr hohen Tenor, letzterer einen hohen Bariton, merkwürdige Geläufigkeit
und viel wahren Ausdruck. Benedetti hat eine sehr schöne Baßstimme, singt
aber etwas kalt. – Da das Konzert nicht sehr besucht war, so mag der Ertrag
wohl nicht bedeutend gewesen sein 90.

Dell’accademia tenuta da Giulia Parravicini, già nota al pubblico na-


poletano, Spohr fornisce una descrizione assolutamente impietosa (e
nel complesso piuttosto misogina); il «Giornale delle Due Sicilie», in
altre occasioni prodigo di articoli 91, annuncia l’evento con un avviso
67
89
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 16.
90
Ibidem.
91
«Giornale delle Due Sicilie» n. 124, 25 maggio 1816: «I voti degli amatori della musica sa-
ranno soddisfatti: lunedì [27 maggio] la Signora Giulia Parravicini, allieva di Kreutzer, darà
finalmente un saggio del suo valore in un’accademia vocale ed istrumentale che si terrà nel
Real Teatro del Fondo. I suoi concerti di violino saranno abbelliti dal canto della Signora Col-
bran, della Signora Canonici e de’ Signori Nozzari e Rubini. L’orchestra sarà diretta dal Signor
Festa, degno certamente di sedere a’ fianchi de’ primi professori di violino dell’Europa, e di-
rettore esimio dell’orchestra de’ nostri Teatri Reali. Dopo gli allori musicali colti in Parigi, in
Londra, in Pietroburgo, e nelle più cospicue città della Germania e dell’Italia, sarà glorioso per
la Signora Parravicini riportare nuove corone in questa antica patria del genio della Musica.
CAFIERO

ordinario 92, ma non pubblica alcuna recensione. L’accademia viene


ospitata fra gli atti della commedia La commediante, di cui si Spohr
segnala la valentìa dell’attore de Marini 93.
La violinista suona «con cattivo gusto» uno Stradivari dal suono
«discreto», è imprecisa nell’intonazione e nelle arcate; i tiepidi applusi
che il pubblico le tributa seguono a ruota quelli del principe Leopoldo
di Borbone 94, suo protettore, presente in sala.

Ich habe vergessen, eines Konzertes der Madame Paravicini zu erwähnen,


dem wir im Teatro Nuovo am vorigen Mittwoch beiwohnten. Sie spielte in den
Zwischenakten einer Komödie das erste Violinkonzert von Rode in d-moll, ei-
nen Potpourri von Kreutzer und zum Schlusse ein Adagio und Rondo von
demselben. Ich bin es schon gewohnt, mein Instrument von Frauenzimmer mi-
ßhandeln zu hören, so arg wie von Madame Paravicini aber habe ich es noch
nicht erlebt. Dies nahm mich um so mehr Wunder, da sie sich einigen Ruf
erworben hat und voller Prätentionen ist; so hat sie z.B. erzählt, sie habe Rode
in Wien gehört, er habe bei ihr aber nur Mitleid erregt. Hier war nun die Rei-
he an ihr, Mitleid zu erregen, wenn man es für Arroganz und Ungeschicklich-
keit überhaupt haben kann. Sie hat eine sehr vorzügliche Violine von Stradiva-
ri und zieht im Gesange einen leidlichen Ton heraus; dies ist aber auch ihr
ganzes Verdienst. Übrigens spielt sie in schlechten Geschmack, mit überlade-
nen und gehaltlosen Verzierungen, und die Passagen undeutlich, unrein in der
Intonation und überhudelt in den Bogenstrichen. Der Beifall war sehr lau und
äußerte sich nur dann, wenn der prinz Leopold, ihr Beschützer, zu klatschen
anfing. — Weit interessanter wie ihr Spiel war die Komödie, die vortrefflich
gegeben wurde. Besonders zeichnete sich Herr de Marini aus, der überhaupt

Ecco il programma dell’accademia: Sinfonia a grande orchestra. cavatina del Signor Rubini.
Aria del Signor Nasolini cantata dalla Signora Canonici. Duetto del Signor Mozart cantatao
dalla Signora Colbran e dal Signor Nozzari. Concerto del Signor Kreutzer eseguito dalla Si-
gnora Parravicini»;
92
«Giornale delle Due Sicilie» n. 64, 17 marzo 1817: «Rappresentazione straordinaria ed appal-
to sospeso. Ultima accademia di violino della Signora Giulia Parravicini, la quale suonerà tre
concerti. La compagnia comica rappresenterà nella stessa sera la Commediante, commedia in
tre atti, nella quale reciteranno la Signora Tessari ed i Signori De Marini, Pertica ed altre pri-
me parti. I biglietti de’ palchi e delle sedie si distribuiscono al camerino del teatro».
93
De Marini è uno degli attori di punta della compagnia comica Fabbrichesi, ingaggiata al Teatro
dei Fiorentini. Cfr. la recensione alla Pamela nubile di Carlo Goldoni, andata in scena il 15
aprile 1816 («Giornale delle Due Sicilie» n. 91, 16 aprile 1816: «Jersera, abbiam visto l’im-
mortale Goldoni comparir sulla scena in tutta la sua gloria. Con ciò crediamo aver detto abba-
68 stanza del successo felice della prima rapprsentazione della compagnia comica Fabbrichesi, e
del valore de’ personaggi che ebbero parte nella Pamela nubile. Di essi e degli altri non anco-
ra intesi parleremo a lungo e spesso in questo nostro giornale, contenti oggi di poter rendere
particolare testimonianza di lode al Signor de Marini, novello Roscio dell’Italia»).
94
Il favore di Leopoldo di Borbone, principe di Salerno (1790-1851) è riportato con ogni evi-
denza in un recensione ad un’accademia di Giulia Parravicini al Teatro del Fondo (1 giugno
1816); «Giornale delle Due Sicilie» n. 133, 5 giugno 1816: « [...] L’accademia fu onorata dalla
presenza del PRINCIPE D. LEOPOLDO. S. A. R. accrebbe la gloria della Signora Parravicini ester-
nando replicatamente la sua piena soddisfazione»; un’ulteriore accademia dell’allieva di Kreut-
zer (Teatro Nuovo, 10 dicembre) è recensita nel «Giornale delle Due Sicilie» n. 296, 12 di-
cembre 1816. Su Leopoldo di Borbone a teatro cfr. GIOVANNI BOVI, Leopoldo di Borbone prin-
cipe di Salerno 1790-1851, Napoli, Arti Grafiche Augusto Velardi 1981.
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

einer der vorzüglichsten jetzt lebenden Schauspieler ist. Dar Theater ist zwar
kleiner als Fiorentino und Fondo, aber auch sehr hübsch 95.

L’esordio sulle scene napoletane dell’allieva di Kreutzer un anno pri-


ma (Teatro del Fondo, 1 giugno 1816) era stato salutato con toni deci-
samente lusighieri:

Dopo lungo indugio, finalmente sabato 1mo del corrente furono soddisfatti
i voti degli amatori della musica: eglino poterono per la prima volta sentire
due concerti di violino eseguire [sic] dalla Signora Parravicini. L’adunanza era
più scelta che numerosa; v’era tra gli spettatori il fiore della nostra famiglia
armonica. La Signora Colbran ed il Signor Nozzari, l’una e l’altro illustri ne’
fasti teatrali, ed il Signor Rubini, giovine cantore che fa di sè concepire le più
belle speranze, aprirono l’accademia con parecchi pezzi di musica vocale, de’
quali se non si poté sempre lodare la scelta, si dové ammirar sempre l’esecu-
zione. Le prime arcate di violino fecero conoscere nella Signora Parravicini la
mano maestra, la quale eminentemente istruita nel meccanismo del più difficile
strumento musicale, sa dominarlo, vincerne le difficoltà, ed obbligarlo a rende-
re i suoni che meglio le aggrada: poche note eseguite fecero comprendere non
essere in essa la scienza della musica minore del magistero dell’arte. Il primo
concerto era di Kreutzer: le bellezze della composizione eran vecchie per la più
gran parte degli uditori; nell’esecuzione esse acquistarono la freschezza della
gioventù, e giunsero ad eccitare l’entusiasmo; fenomeno rarissimo nelle acca-
demie, genere di spettacoli condannato ad essere il tranquillo promotore di
sonno e sbadigli. La Signora Parravicini fu replicatamente coronata di applau-
si, tanto più lusinghieri per quanto più scelta era l’udienza e somme le diffi-
coltà vinte, onde scuoterla da quella specie di letargo nel quale immergevala il
languor della scena. Malgrado sì felice successo, quelli i quali aveano avuto la
fortuna di assistere alla prova della mattina, trovarono la sera minore d’assai
nella Signora Parravicini l’espressione e la forza dell’esecuzione. Era la prima
volta che ella mostravasi sul teatro, e la prima volta che dava saggio del suo
valore nella patria di Pergolesi, di Scarlatti, di Leo, di Durante, di Jommelli, di
Cimarosa, di Paisiello, e di quei cento altri grandi uomini, onde tanta gloria
venne a questa estrema parte dell’Italia nella scienza della musica. Il timore
vinse per metà la perfezione dell’arte; senza rendere perciò men glorioso il
trionfo dell’artista. Nel secondo concerto la Signora Parravicini s’ingannò sulla
scelta della composizione: la vaga scena da Kreutzer scritta per di lei uso pia-
cerà sempre in picciola sala, non sarà mai di alcuno effetto in vasto teatro:
essa manca di contrasto di tinte e di grandi tratti animati: le bellezze sover- 69
chiamente delicate di cui è sparsa hanno bisogno di essere intese da vicino; da
lontano si perdono: esse sembran fatte per piccioli crocchi di passionati cono-
scitori. Ci dimenticavamo dell’orchestra: educata, direm così, e diretta dall’e-
gregio Signor Festa, essa si mostrò degna di secondare gli slanci del genio del-
l’illustre allieva di Kreutzer 96.

95
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 20.
96
«Giornale delle Due Sicilie» n. 133, 5 giugno 1817; cfr. anche «Giornale delle Due Sicilie» n.
296, 12 dicembre 1816, con una recensione relativa all’accademia del 10 dicembre.
CAFIERO

Un altro evento contrassegna il soggiorno napoletano di Spohr, che non


riesce ad organizzare prima di Pasqua un secondo concerto al San Car-
lo 97: l’arrivo di Angelica Catalani 98, annunciata trionfalmente dalla
stampa cittadina 99 e impegnata in due memorabili accademie, una al
Teatro dei Fiorentini (26 marzo) e una al San Carlo (29 marzo 100); la
recensione alla prima trabocca di lodi:

Pindarum quisquis studet æmulari,


Iule, ceratis ope dedalea
Nititur pennis, vitreo daturus
Nomina ponto 101.

Su cerea dedalea piuma si leva


Donna che tenta ANGELICA emulare,
E nome alfin da lei fia che riceva
Il vitreo mare.

Sì: noi udimmo l’Angelica Catalani iersera; ma l’anima è ancora commossa,


ancora è rapita da’ celesti suoi modi. Lettori: i deboli tratti della parola sono
ineguali a ritrarre questo miracolo della natura e dell’arte. È scarsa immagine
la forza, la pienezza, l’abbondanza, l’impetuosità da Orazio attribuita al cigno
tebano, quando lo paragona a fiume che precipita da altissimi monti, e, gonfio
per piogge cadute, trabocca oltre l’usate sponde, e ferve sprezzatore d’ogni ar-
gine. Ascoltatela sciogliere le labbra al canto, ed or muovere i cuori con la
dolcezza delle sue modulazioni, ora profondamente agitarli in essi eccitando
tutto l’impeto dell’ardore guerriero, ora sorprenderli con una serie progressiva
di semituoni, ed ora soavemente impietosirli co’ più teneri accenti del dolore.
Nell’emozione che ancora proviamo, e nella felice impossibilità, in cui ci
troviamo, di fare intendere tutto il trasporto iersera destato da questa novella
Sirena, siaci permesso parlare il linguaggio figurato della poesia, e rivolgerci a
lei cogli accenti dell’immortale Pindaro ... «Figlia di Apollo, noi le diremo col
cantore de’ vincitori olimpici, tu animi il canto delle Muse. Quando odesi la

97
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 24: «Durch die Zwischenkunft der Madame Catalani wur-
de es unmöglich für mich, zum 2ten Male im S.Carlo-Theater noch vor Ostern zu spielen»
(Freiburg im Briesgau, 20 giugno 1817).
98
Angelica Catalani (Senigallia 1780-Parigi 1849).
99
«Giornale delle Due Sicilie» n. 72, 26 marzo 1817: «Tutta l’armonica famiglia è in moto; tutti
70 anelano il momento in cui Madama Catalani farà echeggiare le scene del teatro de’ Fiorentini
della sua liquida voce. Le poche persone che assisterono iermattina alla prova di questa prima
accademia, simili agli Abderiti, uscirono dalla sala presi dal più vivo entusiasmo. La gloria di
Madama Catalani si mostrerà questa sera in tutto il suo splendore: i cantori della Grecia, già
illustri per vanto acquistato, riceveano la corona dell’immortalità in Elide e Pisa».
100
«Giornale delle Due Sicilie» n. 74, 28 marzo 1817: «[...] canterà quattro arie diverse ed un
terzetto con la sua giovane allieva miss Corri e col Signor Benedetti. Il prezzo de’ palchi, de’
biglietti d’ingresso e delle sedie di platea sono fissati come nella prima accademia data nel
Teatro de’ Fiorentini».
101
«Giornale delle Due Sicilie» n. 73, 27 marzo 1817: «Ecco la traduzione dell’egregio marchese
di Castelentini Tommaso Gargallo: Su cerea dedalea piuma si leva | Chi tenta, o Giulo, Pinda-
ro emulare, | E nome alfin da lui fia che riceva | Il vitreo mare. | Orazio».
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

tua voce celeste, si spegne il fulmine, l’aquila si addormenta sotto lo scettro di


Giove; Marte lascia cadere la sua lancia, ed abbandona il suo cuore in preda al
piacere; gli Dei medesimi sono commossi dal prestigio de’ tuoi canti ispirati da
Apollo ed emanati dal seno profondo delle Muse»...
Perché non era ancor presente iersera tra noi l’immortale Paisiello 102? La
mano dell’autore ispirato della Nina era degna d’intrecciar co’ delfici allori,
dalla Catalani in tutta Europa raccolti, quelli ancor più gloriosi che nella loro
ammirazione e nel loro entusiasmo le offrirono i concittadini di Leo, di Piccin-
ni, di Scarlatti, di Cimarosa, di Jommelli! 103

L’entusiasmo riecheggia nel commento alla seconda accademia:

Il concorso era immenso, l’aspettazione somma; l’egregia donna sciolse la


voce al canto, e l’espettazione fu vinta. La commozione dalla quale questa insi-
gne cantatrice fu veduta sorpresa al comparir sulle scene del maggior teatro di
Europa, rendette più luminoso il suo trionfo e più gloriosa la corona teatrale
accordatale dal’unanime consenso di tremila e più spettatori. Accanto alla mo-
destia spiccan per più chiaro splendore i grandi talenti. L’agilità, la dolcezza, la
forza, l’estensione della voce della Signora Catalani comparve maggiore in S.
Carlo che nel teatro de’ Fiorentini. Il flauto più puro avrebbe lottato invano
con questa donna singolare; tanta fu la facilità, la precisione e la nettezza con
la quale ella percorse la scala diatonica e cromatica, e con la quale abbellì de’
più vaghi ed aggradevoli ornamenti il magico suo canto! la Signora CATALANI
ha prodotto in Napoli lo stesso incanto che la rendette l’ammirazione dell’Eu-
ropa intera; se non che maggiore è stato forse il nostro entusiasmo, perché
maggiore è il nostro trasporto per la musica vocale 104.

Spohr e la moglie Dorette, che da anni desiderano ascoltare Angeli-


ca Catalani, condividono l’entusiasmo e le aspettative del pubblico na-

102
Giovanni Paisiello era morto a Napoli il 5 giugno 1816; cfr. «Giornale delle Due Sicilie» n.
134, 6 giugno 1816: «Ieri cessò di vivere Giovanni Paisiello. Il nome di quest’uomo celebre
appartiene alla storia delle arti e de’ grandi uomini del secolo in cui visse. L’onore nazionale
animerà qualche dotto scrittore a tesserne l’elogio; noi pagheremo tristo tributo di amicizia,
dando in questo Giornale breve cenno della sua vita e delle sue opere immortali»; «Giornale
delle Due Sicilie» n. 136, 8 giugno 1816: «Jeri, la pietà di due sorelle desolate rese gli estremi
offici di religione a Giovanni Paisiello, nella congregazione del Terzo Ordine, la quale volle
concorrere ad onorare la memoria di questo benemerito suo confratello. Il chiarissimo maestro
Signor D. Luigi Mosca, di lui degno coadiutore nella Real Cappella Palatina, inconsolabile del-
la perdita del grand’uomo, del quale era stato in vita l’amico costante, e del quale avea raccol-
to in morte l’estremo respiro, volle incaricarsi della musica. Con saggio accorgimento scelse 71
egli la gran messa di requie del defunto medesimo; persuaso potere essa più de’ deboli sforzi
della parola compiere l’elogio dell’immortale autore, e fare intendere insieme la grandezza del-
la perdita fatta. La composizione fu eseguita da’ più distinti professori della capitale, desidero-
si di dare ultime testimonianze di rispetto, di gratitudine, di ammirazione per l’uomo, i cui
talenti accrebbero la gloria dell’arte divina della musica. I tratti di quella sublime composizio-
ne furono altrettanti fiori di giacinto sparsi sulla tomba di Paisiello. Il Signor Mosca, dirigen-
done l’esecuzione, mostrava il profondo dolore onde era penetrato; sentimento che onora il
cuore di questo benemerito nostro concittadino, il quale, seguendo le tracce gloriose del de-
funto, ha meritato di essere annoverato tra i primi compositori che abbia oggi l’Italia».
103
«Giornale delle Due Sicilie» n. 73, 27 marzo 1817.
104
«Giornale delle Due Sicilie» n. 76, 31 marzo 1817.
CAFIERO

poletano e assistono alla prima accademia e alle prove della seconda.


L’aria («fredda e pretenziosa») con cui la cantante (non abituata alla
rigida etichetta spagnola 105 vigente a Napoli, che impediva al pubblico
di applaudire prima della corte) fa il suo ingresso sulla scena del Fio-
rentini, senza salutare né la corte né il pubblico, fa irrigidire l’uditorio;
l’atmosfera si ammorbidisce (e continua distesa) soltanto dopo i primi
applausi che il pubblico entusiasta rivolge alla virtuosa al termine del
primo brano:

Die Ankunft der Madame Catalani setzte un diese Zeit alle Musikfreunde
Neapels in große Bewegung. Sie benutzte auch gleich diesen Enthusiasmus
und kündigte wenige Tage nachher eine Akademie im Theater Fiorentino zu
siebenfach erhöheten Preisen an. Am Tage vor dem Konzerte erhielt ich nur
noch mit Mühe, un weil ich sie früher bestellt hatte, zwei Billets, das Stück zu
22 Carolin, zum Parterre. Nie ist wohl ein Publikum in einer gespannteren Er-
wartung gewesen als das neapolitanische an diesem Abende. Auch meine Freu
und ich, die wir uns seit Jahren darnach gesehnt hatten, diese bewunderte Sän-
gerin zu hören, konnten kaum den Augenblick ihres Auftretens erwarten. End-
lich erschien sie, und eine Totenstille verbreitete sich im Hause. Sie trat mit
einem etwas kalten und prätentiösen Air vor und grüßte weder den Hof noch
das Publikum, was sichtlich eine unangenehme Sensation machte. Vielleicht
hatte sie erwartet, mit einem Applaudissement empfangen zu werden, was
aber in Neapel nicht Sitte ist, und so mochte sie verstimmt sein. Als sie aber
nach ihrem ersten Gesange sehr stürmischen Beifall hatte, wurde sie freundli-
cher und blieb es den übrigen Abend 106.

Il programma prevede quattro brani, due arie di Vincenzo Pucit-


ta 107, “Ombra adorata” da Romeo e Giulietta di Zingarelli (nel pro-
gramma attribuita a Crescentini 108) e alcune variazioni su “Nel cor più
non mi sento” da La Molinara di Paisiello. Angelica Catalani si distin-
gue per la precisione nell’intonazione, per la perfezione con cui realizza
gli abbellimenti e i passi d’agilità, ma secondo Spohr non corrisponde
all’ideale di completezza che si era prefigurato. La sua voce (che si

105
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 12 (durante l’esecuzione della sinfonia d’apertura i cantan-
ti dovevano rimanere ritti in piedi sulla scena davanti al sipario abbassato mentre la corte
entrava a teatro e prendeva posto nel palco reale; Spohr trova la cosa disdicevole e contro-
72 producente per la concentrazione degli interpreti).
106
Ibi, pp. 21-22 (Milano, 22 aprile 1817).
107
Vicenzo Pucitta (Civitavecchia 1778-Milano 1861), direttore del King’s Theatre di Londra fra
il 1809 e il 1814, aveva composto per Angelica Catalani alcune opere (fra cui La vestale, Le
tre sultane, Enrico IV); quando la cantante nel 1814 aveva assunto la direzione del Théatre
Italien alla Salle Favart a Parigi (incarico che mantenne fino al 1817) egli l’aveva seguita nella
capitale francese, collaborando con lei come accompagnatore e direttore d’orchestra in varie
città d’Europa.
108
Ricordiamo che un’”Ombra adorata” di Crescentini inclusa nel Romeo e Giulietta di Zingarelli
venne stampata da Girard con il numero di lastra 1031 (Ombra adorata aspetta. Scena ed
aria per soprano e Pianoforte nell’opera Romeo e Giulietta di Zingarelli, Napoli, B. Girard &
C., n. ed. 1031).
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

estende da Sol2 a Si4) è piena e forte nel registro grave e medio, chiara
nel passaggio alla voce di testa (su Mi4 e Fa4), ma presenta tre-quattro
suoni intorno al Mi4 molto deboli (anche quando sono inclusi in passi
d’agilità costringono la cantante ad eseguirli a mezza voce). Nel com-
plesso non ha la freschezza che ci si aspetterebbe da una donna della
sua età:

Sie sang viermal, zwei Arien von Pucitta, „Ombra adorata” von Zingarelli
(oder, wie die Neapolitaner behaupten, von Crescentini, dessen, dessen Name
auch auf dem Zettel stand) und Variationen über das tausendmal variierte
„Nel cor più non mi sento”. Die Arien von Pucitta waren höchst erbärmlich;
das berühmte ombra adorata kann nur schön gefunden werden, wenn man
nicht an den Text denkt; die Variationen waren alltäglich, wurden aber pikant
durch die Art ihres Vortrags. Sie gewährte uns durch ihre immer reine Intona-
tion, durch die Vollendung, mit der sie alle Arten von Gesangsverzierungen
und Passagen macht, und durch ihre eigentümliche und besondere Art zu sin-
gen großes Vergnügen; das Ideal einer vollendeten Sängerin, das wir in ihr zu
finden erwarteten, erreicht sie aber nicht. Ihre Stimme, die den beträchtlichen
Umfang von bis hat, ist in der Tiefe und Mitte noch voll und

äftig, der Übergang zur Kopfstimme bei aber sehr merklich, und drei
bis vier Töne in dieser Gegend sind viel schwächer als die tiefern und höch-
sten, daher sie auch alle Passagen, die in diesen Tönen vorkommen, nur mit
halber Stimme macht, um die Ungleichheit zu verbergen. Auch fehlt ihrer
Stimme der jugendliche Klang, was indessen bei einer Frau, die sicher 40 Jahr
alt ist, nicht verwundern darf 109.

Particolarmente bello è il suo trillo (sia sul semitono, sia sul tono);
particolare è la sua scala per semitoni, che sembra quasi enarmonica,
dal momento che ciascun suono viene percepito due volte. Tale effetto
per Spohr è più curioso (nella sua esclusività) che bello (tanto da esse-
re paragonato all’ululato del vento lungo la canna del camino). Ancora
una caratteristica vocale della Catalani consiste nell’esecuzione della
scala minore frigia discendente dell’estensione di due ottave (Si4-Si2) in
cui i suoni vengono legati a due a due (nella sequenza ritmica croma-
semicroma-pausa di semicroma fino al Mi3, semiminime da Re3 a Si2),
che la cantante esegue prendendo fiato in corrispondenza di ciascuna
pausa, con un effetto di forte pathos. Al canto della Catalani manca 73
l’anima; al suo recitativo manca l’espressione. L’ascoltatore non si com-
muove, ma percepisce che le difficoltà tecniche vengono risolte con
leggerezza.

Ihr Triller ist von besonderer Schönheit; sie macht ihn gleich rein sowohl
auf ddem halben als ganzen Tone. Eine besondere Art von Lauf durch die hal-

109
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 22.
CAFIERO

ben Töne, eigentlich die enharmonische Skala, weil jeder Ton zweimal vorkam,
wurde als etwas ihr ganz Eigentümliches sehr bewundert. Ich habe ihn aber
mehr merkwürdig als schön gefunden; denn er klang mir fast wie das Heulen
des Sturmes im Schornstein. Eine andere Art von Gesangsverzierung, welche
an und für sich gewöhnlich ist, machte sie aber auf eine Art, die ihr großen
Reiz verlieh.
Sie wurde sich in Noten ungefähr so ausdrücken lassen:

wobei aber noch zu bemerken ist, daß sie bei jeder Sechzehntelpause Atem
Schöpfte, wodurch diese Stelle etwas sehr Leidenschaftliches bekam. Unter
den Variationen war eine mit synkopierten Noten, die durch ihren besondern
Vortrag auch etwas sehr Eigentümliches und Interessantes erhielt, uns eine an-
dere in Triolen legato machte sie in höchster Vollendung. Was wir an ihrem
Gesange aber hauptsächlich vermißten, war Seele. Im Rezitativ singt sie ohne
Ausdruck, ich möchte sagen nachlässig, und im Adagio läßt sie Kalt. Wir wa-
ren auch nicht einmal ergriffen, sondern hatten nur das Gefühl von Freude,
das man immer hat, wenn man mechanische Schwierigkeiten mit Leichtigkeit
besiegen hört oder sieht. Und so war allen zuhörern in unsrer Nähe zu
Mute 110.

Alcuni appunti vengono dedicati anche alle prove della seconda ac-
cademia (nella quale la cantante è più distesa e ben disposta verso l’or-
chestra e verso il pubblico); Spohr li redige (come tutti quelli relativi
alla Catalani) a Milano, dove ha appreso che la cantante non ha riscos-
so lo stesso successo ottenuto a Napoli, e dove il pubblico sembra pre-
ferirle Giuseppina Grassini 111; il violinista si sofferma su un tratto psi-
cologico della cantante, il cui atteggiamento sfrontato e algido non sa-
rebbe manifestazione di tracotanza, bensì mascheramento di panico;
uno spettatore che ha assistito al primo concerto napoletano nascosto
dietro il sipario avrebbe confidato che la cantante era entrata in scena
tremando come una foglia, senza quasi riuscire a respirare dall’ango-
scia:

74 110
Ibi, pp. 22-23. La descrizione prosegue con la descrizione alquanto impetosa di alcune modali-
tà esecutive della cantante (trilli che scuotono violentemente la mandibola, mobilità troppo
meridionale e che poco si addice al decorum muliebre); ibi, p. 23: «Einiger unangenehmer und
störender Angewohnheiten, die sie aber schwerlich mehr ablegen wird, muß ich noch erwäh-
nen; daß sie erstlich bei Passagen, besonders wenn sie dieselben stark macht, jeden Ton, ich
möchte sagen, herauskauet, wodurch ein Stocktauber, wenn er sie singen sähe, instand gesetzt
werden würde, Achtel von Sechzehnteilen und hinauf- und herablaufenden Passagen vonei-
nander zu unterscheiden. Im triller hauptsächlich ist die Bewegung des Unterkinns, an dem
man jeden Schlag abzählen könnte, sehr auffallend und entstellend. Zweitens gerät ihr ganzer
Körper bei leidenschaftlichen Stellen in eine südliche, aber höchst unweibliche Beweglichkeit,
an der ein Tauber ebenfalls die Figuren, die sie eben singt, abnehmen könnte».
111
Giuseppina Grassini (Venezia 1773-Milano 1850).
VITA MUSICALE A NAPOLI NEGLI APPUNTI DI VIAGGIO DI LOUIS SPOHR (FEBBRAIO-MARZO 1817)

Am 2ten Morgen darauf hörten wir sie noch einmal in der Probe zu ihrem
zweiten Konzerte, wo sie fünfmal sang und dieselben Vorzüge entwickelte,
aber abenfalls nicht ein einziges Mal durch gefühlvollen Vortrag ergriff. Sie
kam mir hier weit anspruchsloser und liebenswürdiger vor; auch war sie sehr
artig gegen das Orchester und die Personen, die sich zum Zuhören hereinge-
drängt hatten, so daß ihr prätentiöses Air bei ihrem öffentlichen Auftreten
mehr Verlegenheit als Stolz sei und daher komme, weil sie ihre Furcht bemän-
teln wolle. Ein junger Mensch, der während ihres Konzertes hinter den Ku-
lissen gestanden hat, versicherte, sie habe bei ihrem ersten Hinaustreten am
ganzen Körper gezittert und vor Beklemmung kaum atmen können 112.

Il 27 marzo, all’indomani della prima, trionfale accademia di Angeli-


ca Catalani, il pubblico napoletano assiste ad una vera e propria disfi-
da: la Colbran scende in campo al San Carlo (dove per l’occasione va
in scena l’Elisabetta rossiniana). Così Spohr commenta l’evento-duello:
al suo ingresso sulla scena la Colbran è accolta da un «concerto di fi-
schi» da parte dei detrattori e al tempo stesso da calorosi applausi dei
sostenitori; a poco a poco i fischi diminuiscono per lasciare il passo ad
un coro quasi unanime di consensi. Inferiore alla Catalani per tecnica
vocale, la Colbran canta con sentimento e recita appassionatamente:

Am Tage nach dem ersten Konzerte der Catalani in Neapel wurde im S.


Carlo-Theater Rossinis „Elisabetta” gegeben, in welcher die Colbran ihre
Hauptrolle hat. Da jedermann wußte, daß es bei ihr darauf abgesehen war, mit
der Catalani zu wetteifern, so war das Haus ungewöhnlich stark besucht, so-
wohl con Anhängern, als auch von Widersachern der Colbran. Letztere hatten
am Abend vorher das Konzert der Catalani die Exequien der Colbran genannt,
und man war daher sehr gespannt auf den Erfolg des heutigen Abends. Gleich
bei ihrem ersten Auftreten wurde sie mit einem Pfeifenkonzert , aber auch zu-
gleich mit einem heftigen Applaudissement empfangen. Da sie aber diesmal
wirklich ganz vorzüglich sang und spielte, so wurden der Klatscher immer
mehr und der Pfeifer weniger, und am Ende wurde sie fast einstimmig herau-
sgerufen. sie fast einstimmig herausgerufen. Sie steht der Catalani in Stimme
und allem Mechanischen weit nach, singt aber mit wahrem Gefühl und spielt
mit vieler Leidenschaft. Die Komposition dieser Oper gehört unter die vorzü-
glichsten von Rossini, hat aber neben dem Vorzüger auch alle Schwächen der
andern 113.

E conclude con un aneddoto secondo il quale Angelica Catalani, 75


avendo assistito alcune sere prima ad uno spettacolo sancarliano nel
quale era impegnata Isabella Colbran, le avrebbe inviato il proprio se-

112
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., p. 23.
113
Ibi, p. 24. L’evento è testimoniato anche in una lettera del 28 marzo 1817 di Giovanni Carafa
duca di Noja (Soprintendente dei Teatri e Spettacoli) a Donato Tommasi, ministro dell’interno
ad interim; cfr. Gioachino Rossini. Lettere e documenti, vol. I, a cura di BRUNO CAGLI e SER-
GIO RAGNI, Pesaro, Fondazione Rossini 1992, pp. 211-212.
CAFIERO

gretario per comunicarle il proprio compiacimento per l’esecuzione alla


quale aveva assistito 114.
Fra gli appunti aggiunti (23 marzo) Spohr ricorda di avere assistito
all’esecuzione di due messe (la prima di Umlauf 115, la seconda di
Haydn 116, quest’ultima allestita il 12 febbraio, in occasione dei solenni
festeggiamenti per il compleanno dell’imperatore d’Austria Francesco
I), entrambe a spese del principe viennese Esterhazy, che impone agli
interpreti di staccare tempi troppo veloci:

Beim Durchblättern des Tagebuches bemerke ich, daß ich auch zweier Auf-
führungenvon Messen, die der Fürst Esterhazy aus Wien auf seine Kosten ge-
ben ließ, zu erwähnen vergessen habe. Die erste, vom alten Umlauf in Wien,
zeichnete sich durch nichts Besonderes aus; die zweite aber von Haydn in
d-moll, welche mit vieler Feierlichkeit und großem militärischen Pompe an Ge-
burtstage des Kaisers gegeben wurde, gewährte großen Kunstgenuß. Die Da-
men Chabran und Canonici und die Herren Nozzari und Benedetti sangen die
Solopartien ganz vorzüglich, und Chor und Orchester zeichneten sich ebenfalls
sehr aus. Unglücklicherweise wurder fast alle Tempi auf ausdrückliches Verlan-
gen des Fürsten gar zu schnell genommen und dadurch vieles verdorben 117.

Mentre Partenope si appresta a ritornare a teatro per la nuova sta-


gione, Spohr, dopo avere salutato il Ministro dell’interno e avergli la-
sciato il suo recapito in Svizzera 118 (forse nutrendo ancora qualche
speranza di essere un giorno richiamato per un incarico napoletano —
incarico che, come sappiamo, non arriverà mai), inizia il suo viaggio di
ritorno «nach Deutschland».

76

114
Ibidem.
115
Ignaz Umlauf (Vienna 1746-Meidling/Vienna 1796).
116
L’evento è testimoniato anche dalla stampa cittadina («Giornale delle Due Sicilie» n. 37, 13
febbraio 1817: nella chiesa di S. Giuseppe a Chiaia «[...] Le LL. AA. RR. assistettero a so-
lenne messa, da primi artisti di questa capitale eseguita con musica del celebre Haydn. Dopo
la messa fu cantato l’inno ambrosiano in rendimento di grazie all’Altissimo per il fausto gior-
no che ricorreva»); si tratta della Nelsonmesse in re minore (Hob. XXII/11).
117
SPOHR, Lebenserinnerungen cit., pp. 20-21.
118
Ibi, p. 43; nel viaggio di ritorno farà tappa a Roma, Firenze, Milano, Ginevra, Zurigo.