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Strumenti della ricerca musicale

collana della Società Italiana di Musicologia


10

Enti patrocinatori:

PROVINCIA DI TARANTO

ISTITUTO MUSICALE PROVINCIALE “G. PAISIELLO” – TARANTO

SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA

SOCIETÀ ITALIANA DI STUDI SUL SECOLO XVIII

In copertina: Antonio Joli, Castelnuovo e la Reggia

Elaborato e preparato per la stampa con OpenOffice.org 1.1.5

© 2007 Libreria Musicale Italiana


Lim srl, via di Arsina 296/f,
I-55100 Lucca, P.O.Box 198
lim@lim.it www.lim.it
ISBN 978-88-7096-448-6
GIOVANNI PAISIELLO E LA CULTURA
EUROPEA DEL SUO TEMPO

CONVEGNO INTERNAZIONALE DI STUDI


TARANTO, 20 – 23 GIUGNO 2002

A CURA DI
FRANCESCO PAOLO RUSSO

Libreria Musicale Italiana


SOMMARIO

VII PROGRAMMA DEL CONVEGNO


XI PREMESSE

GIOVANNI PAISIELLO E LA CULTURA EUROPEA


DEL SUO TEMPO

3 GIOVANNI CARLI BALLOLA


L’ora di Paisiello
11 GIUSEPPE GIARRIZZO
L’Europa di Giovanni Paisiello
21 STEFANO GARZONIO
Poesia e musica in Russia al tempo di Paisiello
31 BARTOLO ANGLANI
Un ‘barbiere’ per l’Ancien Régime
55 FRIEDRICH LIPPMANN
Paisiello e Rossini: appunti su «Il barbiere di Siviglia»
75 MARINA MAYRHOFER
Morfologie e maniere nel tardo stile di Paisiello «I Pittagorici», dramma
in un atto solo di Vincenzo Monti, Napoli Teatro di San Carlo 19 marzo
1808
99 PAOLO RUSSO
Fedra o Aricia? Le ragioni delle ‘cagioni episodiche’
127 CECILIA CAMPA
Il musicista nelle rivoluzioni dei poteri: mutamenti e costanti nel codice
celebrativo
VI

143 MICHÈLE SAJOUS D’ORIA


Lo spettacolo della morte: i funerali per il generale Hoche con musiche di
Cherubini, Gossec, Paisiello
151 LUCIO TUFANO
«Nina o sia La pazza per amore»: note e osservazioni tra filologia e
drammaturgia
179 PAOLO GALLARATI
«Il re Teodoro in Venezia» tra melodramma e commedia
201 ALESSANDRO LATTANZI
La genesi di un pasticcio: «Madama l’umorista» di Pietro Guglielmi e
Giovanni Paisiello
231 LORENZO MATTEI
Cori, Preghiere e Tempeste: sul ruolo melodrammaturgico del coro nell’ul-
timo Paisiello («I Giuochi d’Agrigento», «Andromaca», «Proserpina»)
275 FRANCESCO PAOLO RUSSO
Paisiello e Vienna
287 MILADA JONÁŠOVÁ
Le opere di Paisiello a Praga.
La ricerca nelle fonti in Boemia, a Dresda e a Vienna
331 ANNARITA COLTURATO
Tra l’«Annibale in Torino» e «Il barbiere di Siviglia». Opere di
Giovanni Paisiello rappresentate al Teatro Carignano di Torino negli anni
’70 del Settecento
371 ROBERTO SCOCCIMARRO
Gli autografi di due concerti per cembalo di Giovanni Paisiello rinvenuti
nell’archivio musicale di Montecassino

397 INDICE DEI NOMI


411 INDICE DELLE OPERE DI PAISIELLO CITATE
Programma del convegno

PROGRAMMA DEL CONVEGNO

Giovedì 20 Giugno, ore 16,00


Saluti
Prof. Domenico Rana (Presidente della Provincia di Taranto)
Dott. Piero Capuzzimati (Dirigente Servizio Istruzione, Università e
Beni Culturali Provincia di Taranto)
M° Paolo Lepore (Direttore Istituto Musicale G. Paisiello di Taranto)
Magnifico Rettore dell’Università di Lecce
Presidente della Società di Musicologia
Presidente della Società Internazionale di Studi per il Secolo XVIII

Relazioni introduttive:

Giovanni Carli Ballola


Giuseppe Giarrizzo

Venerdì 21 Giugno, ore 9,30


Presiede: A. Postigliola
Relatori:
Stefano Garzonio, La librettistica italiana in Russia negli anni ’80
Bartolo Anglani, I tre Barbieri
Friedrich Lippmann, Paisiello e Rossini: appunti sul Barbiere di Siviglia
Marina Mayhrofer, Morfologie e maniere nel tardo stile di Paisiello: i Pitta-
gorici
Paolo Russo, Fedra o Aricia? Le ragioni delle ‘cagioni episodiche’
VIII PROGRAMMA DEL CONVEGNO

Ore 15,30
Presiede: F. P. Russo
Relatori:
Cecilia Campa, Il musicista nelle rivoluzioni dei poteri: mutamenti e costanti
nel codice celebrativo
Pierfranco Moliterni, L’innodia paisielliana: la cantata La pace
Michèle Sajous, I funerali-spettacolo sulle scene francesi

Ore 18.30
Due progetti paisielliani: Motezuma ed Il barbiere di Siviglia
Lorenzo Fico
Lourdes Alzate
Ricardo Calderon Figueroa
Friedrich Lippmann

Ore 20,00
Concerto
Novella Bassano, soprano
Sonia Zaramella, mezzo-soprano
Onofrio della Rosa, pianoforte

***

Sabato 22 Giugno, ore 9,30


Presiede: F. Lippmann
Relatori:
Emilio Sala, Dalayrac, Carpani, Paisiello: la Nina come intertesto
Lucio Tufano, Nina o sia La pazza per amore: stratigrafia di un ‘autografo’
Paolo Gallarati, Lettura del Re Teodoro a Venezia
Alessandro Lattanzi, La genesi di un pasticcio: Madama l’umorista di P. Gu-
glielmi e G. Paisiello

Ore 15,30
Presiede: E. Sala
Relatori:
Francesco Paolo Russo, Paisiello e Vienna
Milada Jonásová, Le rappresentazioni delle opere di Paisiello a Praga
PROGRAMMA DEL CONVEGNO IX

Annarita Colturato, Rappresentazioni paisielliane al Teatro Carignano di To-


rino nel Settecento

Comunicazioni:
Lorenzo Mattei, Innovazioni drammaturgiche e musicali nella produzione
seria dell’ultimo Paisiello
Roberto Scoccimarro, Gli autografi paisielliani dei due concerti per cembalo
ritrovati nell’archivio musicale di Montecassino

Domenica 23 Giugno, ore 10,00


Tavola rotonda: Rappresentare Paisiello oggi

Moderatore: Giovanni Carli Ballola


Elisabetta Courir, Michael Meissner, Davide Livermore, Dino Foresio,
Dinko Fabris
Lorenzo Mattei

CORI, PREGHIERE E TEMPESTE:


SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO
NELL’ULTIMO PAISIELLO
(«I GIUOCHI D’AGRIGENTO», «ANDROMACA», «PROSERPINA»)

Durante il ventennio conclusivo del XVIII secolo l’opera seria italiana


fu interessata da un processo di rigenerazione — relativo alle sue com-
ponenti verbali, musicali e visive — che si configurò come affranca-
mento, progressivo ma tutt’altro che lineare, dalla convenzionale dram-
maturgia di conio metastasiano.1 In particolare mutarono i soggetti e le
tipologie metrico-lessicali dei libretti, confezionati da autori propensi a
trarre ispirazione tanto dal repertorio delle compagnie di prosa e di
ballo, quanto dalle traduzioni di pièces o di romanzi d’oltralpe.2 Conse-

1 Un sintetico e al tempo stesso esaustivo, profilo dell’opera italiana allo scadere del
Settecento è fornito da FRANCO PIPERNO, Il teatro d’opera dopo Metastasio, in Musica in
scena. Storia dello spettacolo musicale diretta da Alberto Basso, vol. II, UTET, Torino 1996,
pp. 167-99. Sul complesso distacco dell’opera italiana dalla drammaturgia metastasiana
segnaliamo il volume di ANDREA CHEGAI, L’esilio di Metastasio. Forme e riforme dello spet-
tacolo d’opera fra Sette e Ottocento, Le Lettere, Firenze 1998.
2 Sull’argomento rimandiamo al saggio di CLAUDIO TOSCANI, Soggetti romantici nell’opera

italiana del periodo napoleonico (1796-1815), in Aspetti dell’opera italiana fra Sette e Otto-
cento: Mayr e Zingarelli, a c. di Guido Salvetti, LIM, Lucca 1993 (Quaderni dei corsi di
musicologia del Conservatorio «G. Verdi» di Milano, 1), pp. 13-70. Sulla reciproca in-
fluenza tra genere operistico, romanzo e teatro di prosa cfr. il lavoro (riferito tuttavia
al solo genere della farsa) di ILARIA CROTTI, Percorsi della farsa tra romanzo e teatro, in I
vicini di Mozart, Atti del convegno internazionale di studi (Venezia 7-9 settembre
1987) a c. di Maria Teresa Muraro e David Bryant, Olschki, Firenze 1990, vol. II: La
farsa musicale veneziana, pp. 489-549. Manca a tutt’oggi una ricognizione generale sui
repertorii delle compagnie italiane drammatiche e di ballo a cavallo di XVIII e XIX se-
colo. Tra i non numerosi contributi segnaliamo: ANGELA PALADINI VOLTERRA, Verso una
232 LORENZO MATTEI

guenza del rinnovato assetto formale e contenutistico dei testi da into-


nare fu l’affermazione di nuove scelte drammaturgiche e compositive,
tese ad una sempre più consistente intrusione del ‘dramma’ all’interno
del pezzo chiuso, che in tal modo andava ad assumere una complessità
strutturale fino ad allora sconosciuta.
In un siffatto contesto — dove il ‘dramma per musica’ intraprende
«uno spregiudicato e affatto empirico ma vitalissimo barcamenarsi tra
vecchio e nuovo, fra genere e genere, che la induce a fagocitare avida-
mente ciò che più le convenga dell’opera francese, della tradizione ita-
liana, di Gluck e dei suoi satelliti e dell’opera buffa con i suoi ensembles
e i suoi finali d’atto»3 — l’estrema produzione di Paisiello si rivela un
campo di ricerca assai fruttuoso per una migliore comprensione di
quelle nuove istanze formali e stilistiche. Al maestro tarantino infatti già
i primi biografi attribuirono il merito di aver introdotto per primo de-
terminate ‘novità’ nel dramma serio, quali: l’adozione dei concertati,4
l’aria «di due caratteri» e l’«aria con coro», l’estensione del recitativo

moderna produzione teatrale, «Quaderni di teatro», V/20, maggio 1983, pp. 87-144 (sul
repertorio veneziano dal 1759 al 1797); FABIANA LICCIARDI, Di alcune compagnie di attori-
cantanti e cantanti-attori nella critica fra Sette e Ottocento, in Carlo Goldoni 1793-1993. Atti
del Convegno del Bicentenario, Regione del Veneto, Venezia 1995, pp. 307-21; e il
saggio di MARCO MARICA, La produzione librettistica di Giuseppe Maria Foppa a Venezia,
in L’aere è fosco il ciel s’imbruna. Arti e Musica a Venezia dalla fine della Repubblica al con-
gresso di Vienna. Atti del convegno di Studi (Venezia 10-12 aprile 1997) a c. di Fran-
cesco Passadore e Franco Rossi, Fondazione Levi, Venezia 2000, pp. 351-410: 368. Sui
rapporti tra ballo e opera — oltre al contributo di KATHLEEN K. HANSELL, Il ballo tea-
trale e l’opera italiana, in Storia dell’opera italiana, a c. di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pe-
stelli, vol. V: La spettacolarità, EDT, Torino 1988, pp. 175-306 — di grande interesse si
rivelano i saggi contenuti in: Creature di Prometeo. Il ballo teatrale. Dal divertimento al
dramma, studi offerti a Aurel M. Milloss, a c. di Giovanni Morelli, Olschki, Firenze
1996; e il sopra menzionato CHEGAI, L’esilio di Metastasio, pp. 163-237 (cap. IV: Il ballo
per l’opera: analogie, contrasti, interscambi).
3 Cfr. GIOVANNI CARLI BALLOLA, Il panorama italiano fra Sette e Ottocento, in Musica in

scena, II, p. 217.


4 Cfr. FRANCESCO FLORIMO, Giovanni Paisiello, in La scuola Musicale di Napoli e i suoi con-

servatori, vol. II, Morano, Napoli 1881, p. 267: «l’opera il Pirro (1787) nella quale, per la
prima volta nel genere serio, fece sentire un’Introduzione ed un finale concertato».Va
tuttavia precisato che già i contemporanei si dimostrarono consci del carattere ‘speri-
mentale’ di quest’opera di De Gamerra e Paisiello; a tal proposito si leggano le testi-
monianze offerte dalle gazzette coeve raccolte in PIPERNO, Il teatro d’opera dopo Meta-
stasio, pp. 196-7.
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 233

accompagnato all’intera opera,5 il potenziamento dell’elemento tim-


brico, il ‘crescendo’ e l’uso ‘programmatico’ della Sinfonia d’apertura.6
Oltre che sul celebre Pirro — melodramma che inaugura un im-
piego consapevole delle strutture drammatico-musicali (Introduzione
e Finali d’atto) d’originaria appartenenza ‘buffa’7 — alcune indagini
musicologiche si sono concentrate sulle due opere napoletane nate
dalla penna di Calzabigi (Elfrida 1792, Elvira 1794)8 e sui Pittagorici
1799 — frutto della collaborazione di Paisiello con Vincenzo Monti e

5 Cfr. ANDREA DELLA CORTE, Settecento italiano. Paisiello. L’estetica musicale di P. Metastasio,
Bocca, Torino 1922, p. 60. Della Corte è fra i primi a citare la più che nota lettera di
Paisiello a Galiani dell’8 gennaio 1781, relativa all’azione teatrale Alcide al Bivio (1780),
esempio di estromissione del recitativo secco: «Nella medesima opera ci ho fatigato
moltissimo, perché ho voluto sortire dalli inconvenienti che si fanno nelli Teatri d’I-
talia, avendo affatto escluso passaggi, cadenze e ritornelli, e quasi tutti i recitativi li ho
fatti strumentati».
6 Cfr. EUGENIO FAUSTINI-FASINI , Appunti e note. Il bicentenario di Paisiello (1740-1940), «Ri-

nascenza Salentina», 1939, XVIII (n. s.), VII/4, pp. 360-2. La volontà di assegnare a Pai-
siello l’invenzione della tecnica del ‘crescendo’ e della Sinfonia intesa come anticipa-
zione del contenuto espressivo dell’opera, era dettata da un chiaro spirito di munici-
palismo secondo il quale spettava al genius loci l’ideazione di atteggiamenti compositivi
successivamente immortalati da Rossini e dagli operisti ‘romantici’.
7 Sul Pirro di De Gamerra/Paisiello (Napoli 1787) si rimanda ai contributi di:

FRIEDRICH LIPPMANN, Il “Grande Finale” nell’opera buffa e nell’opera seria: Paisiello e Ros-
sini, «Rivista Italiana di Musicologia», XXVII, 1992, pp. 225-55; LUISA COSI, Un contributo
napoletano al “falso piano dell’opera francese”: il «Pirro» di De Gamerra-Paisiello, in Gli af-
fetti convenienti all’idee. Studi sulla musica vocale italiana, a c. di Maria Caraci Vela et al.,
Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1993, p. 179; FRANCESCO PAOLO RUSSO, Il «Pirro»
di De Gamerra-Paisiello e il rinnovamento del linguaggio operistico tardo settecentesco, «Nuovi
Studi Livornesi», V, 1997, pp. 173-91. Un approfondito studio sulle versioni del Pirro di
Paisiello e di Zingarelli (1791) è stato compiuto da FERNANDO SCAFATI, «Pirro» di Gio-
vanni De Gamerra: le versioni musicali di Giovanni Paisiello (1787) e Niccolò Zingarelli
(1791), tesi di laurea Università degli studi di Firenze a.a. 1995-6 relatore Prof. Franco
Piperno.
8 Ci riferiamo agli scritti di: GIOVANNI CARLI BALLOLA, L’ultimo Calzabigi Paisiello e

L’«Elfrida», «Chigiana», XXIX-XXX/ 9-10, 1972-3 [ma 1975], pp. 357-68; ROSY
CANDIANI, L’intellettuale censurato: Calzabigi e l’«Elvira» a Napoli nel 1794, «Critica
Letteraria», 21, ottobre-dicembre 1993, pp. 733-53; MARITA PETZOLD MCCLYMONDS,
Calzabigi and Paisiello’s «Elfrida» and «Elvira». Crumbling conventions within a rapidly
changing genre, in Ranieri Calzabigi tra Vienna e Napoli Atti del convegno di studi (Li-
vorno 23-24 settembre 1996) a c. di Federico Marri e Francesco Paolo Russo, LIM,
Lucca 1998, p. 244. Elfrida inoltre è stata l’oggetto della tesi di laurea di MARIA IRENE
MAFFEI, L’«Elfrida» di Calzabigi-Paisiello (Napoli 1792), Università degli Studi di
Pavia, a.a. 1989-90.
234 LORENZO MATTEI

direttamente legata agli eventi della Rivoluzione napoletana.9 Minore


attenzione è stata invece riservata a I Giuochi di Agrigento (Venezia,
Fenice 1792),10 ad Andromaca (Napoli, S. Carlo 1797)11 e a Proserpina,
versione italiana (mai rappresentata) della Proserpine (Paris, Opéra
1803).12 Nel presente contributo ci limiteremo a prendere in esame il
ruolo drammaturgico e musicale dei cori contenuti in questi tre la-
vori, soffermandoci più dettagliatamente sui primi due.13

9 EUGENIO FAUSTINI-FASINI, L’ultima opera di Paisiello «I Pittagorici», «Taranto. Rassegna


del Comune», gennaio-giugno 1937, pp. 22-4; FRIEDRICH LIPPMANN, Un’opera per ono-
rare le vittime della repressione borbonica del 1799 e per glorificare Napoleone: «I Pittagorici» di
Vincenzo Monti e Giovanni Paisiello, in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a c. di
Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Olschki, Firenze 1983, pp. 281-306; si rimanda in-
fine al contributo di Marina Mayrhofer contenuto nel presente volume.
10 Su quest’opera si veda: NICOLA GIGANTE, Il celebre teatro “La Fenice” fu inaugurato con

un’opera di Paisiello: «I Giuochi d’Agrigento», «La Voce del Popolo», 28 giugno 1942;
PAOLA PADOAN, Alessandro Pepoli e l’opera «I Giuochi d’Agrigento» negli anni della fonda-
zione della Fenice, tesi di laurea Università degli Studi di Venezia, a.a. 1989-90;
GORDANA LAZAREVICH, ad vocem «I Giuochi d’Agrigento», in The New Grove Dictionary
of Opera, ed. by S. Sadie, vol. II, Macmillan, London-New York 1992, pp. 438-9. Sul re-
pertorio della Fenice e sugli influssi massonico-francesizzanti BEATE HANNEMANN, Im
Zeichen der Sonne: Geschichte und Repertoire des Opernhauses “La Fenice” von seiner Grun-
dung bis zum Wiener Kongress (1787-1814), Ph. Diss. Univ. of Hannover 1995; ID., Canti
rivoluzionari e culto del sole: l’opera rivoluzionaria e massonica al teatro La Fenice 1797-1815,
in L’aere è fosco, il ciel s’imbruna, pp. 299-314: 301-2.
11 Cfr. DALE E. MONSON, ad vocem «Andromache» in The New Grove Dictionary of Opera,

I, pp. 130-1. Documenti relativi alle controversie sorte in fase di allestimento di Andro-
maca sono stati raccolti da EUGENIO FAUSTINI-FASINI, Documenti paisielliani inediti, «Note
d’Archivio per la storia musicale», XIII/1-2, gennaio-aprile 1936, pp. 124-7.
12 Assai scarna risulta la bibliografia su quest’opera che non è stata inclusa nelle tratta-

zioni riguardanti la tragédie lyrique per il fatto di trovarsi cronologicamente estranea al-
l’Ancien régime; sul tema ‘tragédie lyrique’ rimandiamo al ricco apparato bibliografico nel
testo di MICHELE CALELLA, Das Ensemble in der Tragédie lyrique des späten Ancien régime,
«Schriften zur Musikwissenschaft aus Münster», 14, Verlag der Musikalienhandlung
K.D. Wagner, Eisenach 2000, pp. 321-45; su Proserpina si veda: FRANCESCO BARBERIO,
Lettere inedite di Paisiello, «Primato Artsitico Italiano», fasc. V, 1922, p. 8; ID., La princi-
pessa Elisa Baciocchi e Paisiello, «Rivista Musicale Italiana» XI/3-4, 1936, estratto pp. 1-
16; EUGENIO FAUSTINI-FASINI, Paisiello a Parigi, «Taranto. Rassegna del Comune», luglio-
settembre 1938, pp. 3-14 (a p. 9 è riportata una lettera di Paisiello all’imperatrice
Maria Teresa dove l’opera viene chiamata dal compositore stesso Il Ratto di Proserpina).
13 Abbiamo consultato le seguenti fonti musicali: i microfilms dell’autografo di Andro-

maca e di una copia manoscritta dei Giuochi d’Agrigento (entrambi custoditi al Conser-
vatorio «S. Pietro a Majella» di Napoli), consultabili presso la Biblioteca di Storia della
Musica (Dipartimento di Studi Glotto Antropologici e Discipline musicali) dell’Uni-
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 235

– Una «proemiale cerimonia»: l’Introduzione con coro –

Scordati i modesti principi della tragedia, e dell’epopea; e piantati ben


in mente, che quando si alza il sipario, il popolo si raffredda, se vede due
personaggi parlar seriamente de’ loro interessi. Vi vuole copia se non di
recitanti, almen di comparse. Uno sbarco, una moresca, uno spettacolo
di lottatori, o di altra simil cosa fanno inarcar le ciglia a’ tuoi spettatori,
e benedicono quell’argento, che hanno speso alla porta per sollazzarsi.14
Le ‘profetiche’ idee espresse da Pier Jacopo Martello nel 1714 trove-
ranno una piena realizzazione solo negli anni a cavallo di Sette e Otto-
cento, quando cioè inizierà a consolidarsi come soluzione privilegiata
per l’avvio di un ‘dramma per musica’ l’Introduzione con coro, un nu-
mero caratterizzato dalla suggestione visiva e sonora derivante dall’im-
piego di cori, di comparse e in taluni casi anche di danzatori impegnati
in balli pantomimi, inseriti in contesti scenografici di particolare sedu-
zione visiva.
Solo tre degli ultimi lavori seri di Paisiello si allineano con questa
tendenza: i Giuochi d’Agrigento opera spettacolare più di altre in quanto
deputata all’inaugurazione della Fenice di Venezia nel 1792; Proserpina,
traduzione italiana dell’originale tragédie lyrique del 1803, che annove-
rava quindi le masse corali fra gli elementi costitutivi del genere stesso;
I Pittagorici, ‘dramma di un atto’ dove il vero protagonista si rintracciava
proprio nel coro, voce di una collettività esplicitamente connotata in
senso simbolico. A queste opere va aggiunta la riproposta napoletana
dell’Andromaca nel 1804, che a causa del taglio delle prime due scene
iniziava con il coro originariamente scritto per la terza scena, in ac-
cordo con quanto preannunciato nella «Protesta» del libretto a stampa:
Per maggior comodo del rispettabile pubblico, si è dovuto togliere dal
Dramma alcuni pezzi cantabili meno interessanti; lasciando però nel
loro essere quelli, che fecero il migliore effetto nell’anno 1797; né si è

versità «La Sapienza» di Roma; due copie manoscritte conservate nella Biblioteca del
Conservatorio «L. Cherubini» di Firenze [I-Fc: F.P.T.306 Giuochi d’Agrigento e
F.P.T.308 Andromaca]; per Proserpina due copie manoscritte — provenienti dalla colle-
zione Baciocchi — ubicate a Bologna: Civico Museo Bibliografico Musicale [I-Bc: II
51] e Biblioteca del Convento di S. Francesco [I-Bsf: M Paisiello I-III].
14 Cfr. PIER JACOPO MARTELLO, Della tragedia antica e moderna. Dialogo (1714, 2ª ed. rived.

Gonzaga, Roma 1715), ristampa anastatica nella collana Musica dramatica in Aemiliae Ro-
mandiolae Civitatibus Archivum, a c. di Giuseppe Vecchi, Forni, Bologna 1978, pp. 31-2.
236 LORENZO MATTEI

fatto alcun cambiamento di musica per non ledere il merito del Celebre
di lei Compositore.15
Esempi di simili modifiche confermano che nel decennio finale del
XVIIIsecolo in molti centri teatrali italiani la presenza del coro introdut-
tivo era divenuta un requisito drammaturgico essenziale. La testimo-
nianza offerta dai libretti a stampa permette inoltre di osservare l’effet-
tiva crescita a livello quantitativo dell’Introduzione con coro tra il 1780
ed il 1800, un aumento che tocca il proprio apice negli anni 1795-
1800.16

15 Cfr. ANDROMACA | DRAMMA PER MUSICA | DA RAPPRESENTARSI NEL REAL TEATRO DI S.

CARLO | LA SERA DE’12 GENNARO 1804 […], NAPOLI MDCCCIV, Stamperia Flautina, p.7.
[I-Bc: l.o. 3936].
16 Disparate furono le cause che determinarono l’abbandono del recitativo secco ini-

ziale: innanzitutto una mutata concezione del ‘dramma per musica’ non più logocen-
trica, bensì imperniata su di una spettacolarità ridondante che investiva il pubblico fin
dall’attacco del primo atto. A questo mutamento di gusto — parallelo al declino della
fortuna di Metastasio — si aggiungono poi gli influssi provenienti tanto dalle contami-
nazioni fra opera seria e tragédie lyrique operate da Sacchini, Salieri, Piccinni, quanto
dalla morfologia dell’opera buffa, quasi sempre avviata da una rapida sequenza di eventi
scenici e musicali (cfr. STEFAN KUNZE, Per una descrizione tipologica della “introduzione” nel-
l’opera buffa del Settecento e particolarmente nei drammi giocosi di Carlo Goldoni e Baldassarre
Galuppi, in Galuppiana 1985. Studi e ricerche a c. di Maria Teresa Muraro e Franco Rossi,
Olschki, Firenze 1986, pp. 165-77). Circa l’ascendenza ‘buffa’ dell’introduzione seria —
sostenuta in sede critica da svariati autori e recentemente da Marita McClymonds: «As
in the comic opera, act one now opened with some type of “introduzione”. Scene
complexes frequently served as “introduzioni”, and they were also gaining in favor over
the multisectional finale as act endings.» cfr. PETZOLD MCCLYMONDS, Calzabigi and Pai-
siello’s «Elfrida» and «Elvira», p. 244 — una testimonianza del tempo si ritrova nella
«Giornale delle Belle Arti» (n. 8, 24 febbraio 1787, pp. 63-4) che, parlando del Pirro di
De Gamerra/Paisiello, afferma: [l’Autore] «seguendo sempre l’idea de’ giocosi libretti all’a-
pertura della scena dà principio con una introduzione, nella quale Pirro dice che vuol
fare Polissena sua sposa e Regina, e gli altri Duci rispondono non essere disposti di lor
piacere questo imeneo» (il corsivo è mio) La citazione è riportata anche in SCAFATI, Il
«Pirro» di Giovanni De Gamerra, p. 101. Sulle caratteristiche morfologiche dell’Introdu-
zione si rimanda a WOLFRAM ENSSLIN, La «Griselda» di Piccinni (1793): caratteristiche dell’In-
troduzione nell’opera italiana di fine Settecento, in Niccolò Piccinni Musicista Europeo. Atti del
Convegno Internazionale di Studi (Bari 28-30 settembre 2000), a c. di Maria Grazia
Melucci e Alessandro Di Profio, Adda, Bari 2004, pp. 39-56. Sia infine permesso il ri-
mando alla tesi dottorale dello scrivente: LORENZO MATTEI, «Sai tu come comincia il
dramma?» L’Introduzione con coro nell’opera seria in Italia (1778-1800), vol. I, Univerisità «La
Sapienza» di Roma, Dottorato di ricerca in Storia e analisi delle culture musicali XVI
ciclo, triennio 2000-3, p. 351.
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 237

Una volta affermatasi, l’Introduzione con coro poteva attuare due


tipi di situazione drammatica: uno ‘statico’, proprio di un tableau deco-
rativo dal carattere cerimoniale e dall’alta densità vocale e sonora, ed
uno ‘dinamico’ in grado di presentare nel modo più condensato possi-
bile i contrasti fra personaggi, anticipando così il fulcro dell’azione del
dramma.17
Le tre opere di Paisiello esaminate contribuirono alla codificazione
del primo dei due tipi, quello dell’Introduzione ‘statica’ — ossia, ci-
tando gli Ammaestramenti del Ritorni, della «proemiale cerimonia»18 —
nella quale il coro, posto all’inizio e alla fine, incornicia singole unità
(recitativo, cavatina, duettino o concertato) in sé concluse e giustap-
poste secondo una disposizione volta per volta variabile. Se è vero che
tale struttura è comune a tanti lavori coevi di Bianchi, Guglielmi, Por-
tugal, Tarchi, Tritto, Zingarelli, è anche vero che alcuni elementi restano
peculiari della tecnica compositiva paisielliana:
– la fluidità del decorso temporale assicurata da una sorta di ‘moto
perpetuo’ generato da vari moduli ritmici dell’accompagnamento
orchestrale (in primis dei violini);
– l’alternanza ben calibrata di segmenti timbricamente differenziati
ed il sapiente dosaggio di contrasti dinamici;
– la ricerca di simmetria tanto al livello generale (tra le riprese di in-
tere sezioni concepite in funzione di refrain), quanto a livello parti-
colare (tra le frasi interne di una singola sezione).
È possibile osservare più in dettaglio questo tipo di scrittura nell’In-
troduzione dei Giuochi d’Agrigento (cfr. Tabella I a in Appendice) che

17 L’impiego dei concetti di ‘stasi’ e ‘cinesi’ risale a PHILIP GOSSETT, The “candeur virgi-
nale” of «Tancredi», «The Musical Times», 112, 1971, pp. 326-9; ed è stato adottato poi
in contributi di Powers e Balthazar (in particolare HAROLD S. POWERS, La “Solita
forma” and the uses of convention, «Acta Musicologica», 59, 1987, pp. 65-90, e SCOTT L.
BALTHAZAR, Ritorni’s Ammaestramenti and the conventions of Rossini Opera, «Journal of
Musicological Research», VIII, 1988/89, pp. 281-311). Recentemente l’uso di queste
due categorie è stato riletto criticamente da DANIELA TORTORA, La cerimonia interrotta:
sul Finale Primo dell’«Elisabetta» rossiniana, «Analecta Musicologica», XV/30, 1998, pp.
721-39: 723-4.
18 Cfr. CARLO RITORNI, Ammaestramenti alla composizione d’ogni poema e d’ogni opera

appartenente alla musica, Pirola, Milano 1841, pp. 47-52: LVII «Comincia nel melo-
dramma l’azione non coll’azione, ma con una proemiale cerimonia. Così richiede la
musica (però solamente da qualche tempo). La musica dunque richiede il sovverti-
mento delle leggi drammatiche, che impongono un modesto principio, e vogliono,
subitamente il poeta soddisfaccia al dovere di far pienamente narrare di ché si tratta!».
238 LORENZO MATTEI

fonde le scene I. 1 e I. 2 sfruttando il coro come ritornello ed inglo-


bando due numeri: la cavatina del sopranista (Clearco/Pacchierotti) e
l’aria del tenore (Eraclide/David). Considerando che i personaggi
esprimono comuni sentimenti di gioia senza innescare alcun contrasto
iniziale, la funzione di questo tableau — pretesto per dar modo ai due
ruoli maschili di sfoggiare le proprie doti canore fin dall’alzata del si-
pario — resta esclusivamente decorativa. A confermare la monumenta-
lità statica del numero iniziale sta poi il recitativo del banditore Elpe-
nore (basso), che con declamazione stentorea invita al canto collettivo,
aprendo l’opera secondo una formula tipica della tradizione ‘riformata’
(si pensi all’avvio dell’Alceste di Gluck) che si estenderà fino ad Otto-
cento inoltrato.19 La musica di Paisiello asseconda l’immobilità dell’a-
zione mantenendo una condotta omoritmica delle voci, sempre scan-
dita da un ritmo marziale con largo uso di figure puntate (l’armonia di
Re maggiore oscilla fra I e V grado, indulgendo su ampi pedali di to-
nica). L’organizzazione fraseologica si articola su brevi frasi — rispetti-
vamente affidate a coro/archi e corni/oboi/timpani — di due battute,
che nella parte finale vanno ad aggregarsi formando periodi di sei mi-
sure, al fine di ottenere una sorta di lievitazione: la concatenazione di
frasi differenziate nel timbro, diviene infatti sempre più serrata fino a
sfociare nella sovrapposizione di tutti gli strumenti, che nelle ultime
dodici misure suonano in sincronia, mentre i valori ritmici delle frasi
vocali si dilatano sulle cadenze conclusive — innescate da un efficace
unisono di voci e archi sulla successione di VI-IV-II grado con appoggia-
ture sui tempi forti (cfr. es. in Appendice). Conservando un procedi-
mento di tipo paratattico, alla sonorità pomposa del coro, tematica-
mente poco caratterizzato, Paisiello fa seguire senza cambio d’agogica
la breve cavatina di Clearco, siglata da un’intensa melodia ricca di mor-
bide appoggiature e sostenuta dall’orchestra ridotta ai soli archi. La fi-
gura ritmica prevalente è quella delle quartine ribattute di crome con
pausa in battere, eseguite sempre ‘piano assai’. Anche nella cavatina
emerge un’intensificazione nella zona di coda, ottenuta con un’identica
dilatazione delle frasi da due a sei misure. Dopo la ripresa del coro la
prima cesura dell’Introduzione è costituita dal recitativo che precede
l’aria del tenore (luogo in cui si affaccia un primo, ma ancora non con-
fessato, conflitto tra personaggi). In questo brano Giacomo David ha
l’occasione di esibire la sua bravura nello stile parlante, nel canto di
19 Un esempio è dato dal Marco Albinio in Siria di Tritto (1810) la cui Introduzione è

formata dalla sequenza: recitativo del banditore-coro-cavatina-coro.


CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 239

sbalzo, nella messa di voce e nelle fioriture (l’orchestra infatti resta in


disparte riempiendo con incisi di flauti e oboi le pause vocali). Signifi-
cativa è la chiusa strumentale che, dopo la conferma del tono di Do
maggiore, vira improvvisamente sul Re maggiore (rimarcando l’ac-
cordo di settima di sensibile) con sospensione alla dominante e risolu-
zione sulla tonica solo in concomitanza della ripresa del coro, confe-
rendo in questo modo un senso di unità tonale all’insieme delle due
scene.20
Il coro che nell’allestimento napoletano del 1804 apriva Andromaca21
presenta caratteri in tutto simili a quelli osservati nei Giuochi d’Agri-
gento: armonia statica oscillante intorno a I e V grado; netta prevalenza
del ritmo puntato; frasi di breve respiro e organizzate simmetricamente;
trattamento omoritmico delle voci (in questo caso comprendenti
anche i soprani). In Andromaca si unisce alla compagine corale una
marcia — durante la quale il coro sfila sul palco — che richiede l’im-
piego dei soli fiati con tamburi e grancassa, atti a conferire alla scena
una ‘tinta’ marziale. Anche in questo caso Paisiello gioca sull’alternanza
di ‘soli’ (clarinetti e oboi) e ‘tutti’, concatenando frasi in levare, ciascuna
di quattro misure. La dialettica tra pieni e vuoti, che sta alla base del-
l’intonazione delle due strofe del coro doppio, assume pure una valenza
drammaturgica: la successione regolare di frasi simmetriche, sempre in
levare e con dinamica crescente fino al ‘fortissimo’, effigia l’esultanza
dei Greci; per simboleggiare la disperazione dei Troiani Paisiello riduce
il tessuto orchestrale ad una figura di crome ribattute ai violini ‘sotto-
voce’ e su note di volta (del valore di minima) ai clarinetti e al basso,
mentre la melodia del coro ruota intorno alla tonica, su triplice ac-

20 A conferma dell’esigenza di compattezza tonale va detto che in questi anni sono ra-

rissimi i casi di numeri introduttivi che chiudono in una tonalità diversa da quella di
partenza: un esempio esattamente coevo ai Giuochi è dato dall’ampia Introduzione di
Aci e Galatea scritta da Francesco Bianchi su testo di Foppa per il Teatro S. Benedetto
di Venezia nell’autunno 1792 (copia in I-Fc).
21 Stupisce l’eliminazione della scena iniziale, che nel 1797 avviava l’opera con il reci-

tativo accompagnato della protagonista (allora Luigia Todi), seguito da una dramma-
tica aria (ai confini con l’arioso) successivamente ripresa a conclusione della scena I. 2
(dopo l’aria di Eleno), con la funzione di cornice. Con molta probabilità, intorno ai
primi anni del XIX secolo, il coro introduttivo si era davvero imposto come topos diffi-
cilmente eludibile, a dispetto anche delle eventuali pretese di protagonismo della
prima donna Eufemia Eckarth, privata così dello sfoggio iniziale delle proprie doti
canore e attoriali.
240 LORENZO MATTEI

cordo del corno in ritmo , figura topica per situazioni funebri.22
Nella Tabella I b si visualizza questa esplicita ricerca di simmetria in-
terna, simmetria che nella versione del 1797 era estesa anche all’intera
scena, dal momento che il coro veniva ripetuto a conclusione del reci-
tativo di Ulisse.
Nel caso di Proserpina non è possibile tracciare in modo univoco i
confini dell’Introduzione che — in ottemperanza ai dettami stilistici
della tragédie lyrique — forma un organismo inframmezzato da balli, la
cui sequenza è: Coro – Ballo – Aria di Proserspina (S) – Ballo – Coro e
Proserpina. Il legame tonale fra il Sol maggiore del primo coro e del
primo ballo, e il Do maggiore dell’aria e del secondo ballo — che con-
clude alla dominante per risolvere sulla tonica di Do con il Coro finale
— garantisce compattezza alle serie di eventi musicali. Nella Tabella I c
schematizziamo il primo coro («Andante» Sol maggiore 2/4, 178 mis.)
— dotato di un grado di complessità che nel corso dell’opera si ritro-
verà solo in poche altre occasioni — nel quale solenni intonazioni
omoritmiche, contrappunto canonico, effetti stereofonici (impiegati poi
in abbondanza all’inizio dell’atto secondo) e varietà di moduli ritmici,
si susseguono per enfatizzare il contenuto del testo poetico: in corri-
spondenza dei primi due versi il coro doppio gioca su risposte ad eco e
mantiene un rapporto antifonico, mentre per l’intonazione dei versi 3-
4 si infoltisce l’intreccio delle linee vocali (il dinamismo delle figure di
semicrome traduce musicalmente l’accenno alla nemica dinastia dei
Borbone «la rea stirpe»). Il quinto verso («Sotto i monti oppressa or
giace») è intonato da una sezione con coro omoritmico e sottovoce con
l’orchestra ridotta ai soli archi, seguita da un’altra — per il verso 6
(«Onde al ciel volea far guerra») — imperniata su formule ritmiche di
semicroma puntata e su rapide note sillabate al coro. Per i versi conclu-
sivi, omaggianti Napoleone come un novello Giove, l’accompagna-
mento orchestrale tocca l’apice del turgore sonoro al di sopra di un
tessuto contappuntistico vocale di massima densità. La breve ripresa fi-
nale recupera il tema iniziale incorniciando in tal modo l’intero brano.
Se è vero che questa pagina improntata ad una sonorità magniloquente
(primo dei tanti ‘tasselli corali’ che compongono il ‘mosaico’ di Proser-
pina) si discosta dal tipico coro d’apertura dell’opera italiana di fine

22 Sull’argomento si veda FRITS NOSKE, The Signifier and the Signified. Studies in the Operas
of Mozart and Verdi, Oxford Univeristy Press, Oxford 1977, traduzione it. Dentro l’opera.
Struttura e figura nei drammi musicali di Mozart e Verdi, Marsilio,Venezia 1993, p. 194.
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 241

Settecento, è anche vero che nel primo decennio del XIX secolo in
Italia — in particolare nella Napoli francesizzante — iniziarono ad af-
facciarsi lavori che prevedevano un nuovo e ben più complesso tratta-
mento della compagine corale,23 segno di una maggiore disposizione a
fare propri gli atteggiamenti compositivi e stilistici di una dramma-
turgia di matrice francese.24

Verso l’opera «a Cori»

Nel comporre questa musica, la prego di aver presente per sua direzione
e regola, che l’opera non deve essere più lunga di due ore e mezza; che
per ogni prima parte non vi sia che un’aria sola, tutto al più due, ed
anche una Cavatina: desiderando che il rimanente dell’opera contenga
molti cori, pezzi concertati e finali, e pochi recitativi non istrumentati.25
Nel commissionare un nuovo lavoro, successivamente mai realizzato,
Teresa di Borbone richiedeva a Paisiello le nuove acquisizioni dell’o-
pera seria, che all’altezza cronologica del 1805 non identificava più la
23 Esempi significativi sono offerti da operisti come Manfroce (cfr. GIOVANNI CARLI
BALLOLA, Presenza e influssi dell’opera francese nella civiltà melodrammatica della Napoli mu-
rattiana: il “caso” Manfroce, in Musica e cultura a Napoli, pp. 307-15) e il misconosciuto
Capotorti (su questo interessante operista ‘minore’ si vedano i contributi prodotti in
occasione della mostra documentaria Luigi Giuseppe Capotorti. Un musicista pugliese al-
lievo di Piccinni, raccolti in «Quaderni di Casa Piccinni», 4, maggio 2001).
24 Sul repertorio napoletano di primo Ottocento è d’obbligo il riferimento a ELVIDIO

SURIAN, Organizzazione, gestione, politica teatrale e repertori operistici a Napoli e in Italia,


1800-1820, in Musica e Cultura a Napoli, pp. 317-332; e a TOBIA R. TOSCANO, Il rimpianto
del primato perduto. Studi sul teatro a Napoli durante il decennio francese (1806-1815), Bul-
zoni, Roma 1988; si veda inoltre SABINE HENZE-DÖHRING, Das melodramma serio am
teatro San Carlo unter Napoleonischer herrschaft (1808-1815), in Napoli e il teatro musicale in
Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann a c. di Bianca Maria
Antolini e Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993, pp. 247-66; ANDREA ROSSI-
ESPAGNET, Attività spettacolari al Teatro S.Carlo di Napoli nella prima metà dell’Ottocento,
«Nuova Rivista Musicale Italiana», XL/1-2, 1996, pp. 99-118. Sulle influenze francesi
nel melodramma italiano dei decenni conclusivi del Settecento rimandiamo al re-
cente contributo di MARINA MAYRHOFER, Eventuali influenze francesi in alcuni libretti di
Ranieri de’ Calzabigi e Mattia Verazi, in Ranieri Calzabigi tra Vienna e Napoli, pp. 39-55.
25 La citazione è tratta da una lettera dell’imperatrice d’Austria Teresa di Borbone

(Vienna 12 Gennaio 1805) facente parte dell’archivio privato di Giovanni Paisiello,


una selezione delle quali è contenuta in Onori funebri renduti alla memoria di Giovanni
Paisiello, presso Angelo Trani, Napoli 1816, p. 122, poi confluita in FOLCHINO SCHIZZI,
Della vita e degli studi di Giovanni Paisiello. Ragionamento del conte Folchino Schizzi […],
Gaspare Truffi e comp., Milano 1833, pp. 81-112: 87.
242 LORENZO MATTEI

propria unità di misura nell’aria, bensì nei sempre più estesi concertati
e soprattutto nei cori. La massa corale infatti, oltre che nel quadro sce-
nico iniziale, si impose come presenza significativa anche nelle scene
interne di un ‘dramma per musica’, presentandosi non tanto come ac-
cessorio decorativo, quanto come elemento espressivo:26 «l’abbondanza
di cori (che fungono sia da commento all’azione, sia da veri interlocu-
tori con i personaggi, mediante sezioni sottovoce o disposte ‘a parti’) è
da mettersi in relazione con una rinnovata drammaturgia dell’opera
seria, intesa non più a produrre ensembles d’effetto, bensì significativi in-
terventi innodici di vario carattere».27
Un precoce esempio di questa nuova impostazione drammaturgica è
offerto dai Giuochi d’Agrigento, unico libretto di successo del conte
Alessandro Pepoli — interessante figura di letterato e uomo di teatro
votato ad una personale riforma melodrammatica, la quale identificava
proprio nel coro un mezzo indispensabile per la propria realizzazione.28
26 «Negli anni ’90 del Settecento la struttura soli (o solo) e coro è documentabilmente
sentita come nuova nel melodramma e, da un punto di vista strutturale, l’interazione
degli individui (solisti) e della massa (corale) pone dei problemi originali sia al poeta
sia, soprattutto, al musicista». cfr. SERGIO DURANTE, Guerra e pace: occasioni musicali pado-
vane nel periodo napoleonico, in L’aere è fosco, pp. 107-17: 110.
27 Cfr. FABIANA LICCIARDI, Sulle tracce di Norma. Rossi-Pavesi e Romani-Pacini, in Otto-

cento e oltre. Scritti in onore di Raoul Meloncelli, a c. di Francesco Izzo e Johannes Strei-
cher, Pantheon, Roma 1993, pp.151-60: 156.
28 Alcune notizie sul Pepoli si ricavano in GUIDO BUSTICO, Alessandro Pepoli, «Nuovo

Archivio Veneto» XIII, 1913, pp. 199-229. Sulla sua attività librettistica rimandiamo in-
vece ai più recenti THOMAS BAUMAN, Alessandro Pepoli’s renewal of the “tragedia per mu-
sica”, in I vicini di Mozart, I, pp. 211-20; e CHEGAI, L’esilio di Metastasio, pp. 68-83. I
Giuochi d’Agrigento, pur essendo un’opera che comportava un allestimento dispen-
dioso, considerata la sua natura ‘celebrativa’, conobbe comunque non poche riprese:
Londra Haymarket 1793, Venezia Fenice 1794, Verona Filarmonico 1795, Firenze Per-
gola 1797, Lisbona S. Carlo 1799, Venezia Fenice 1800, Firenze Pergola 1802 (le fonti
che testimoniano dette riprese sono: CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle
origini al 1800, Bertola e Locatelli, Cuneo 1994; Un almanacco drammatico. Indice de’ tea-
trali spettacoli, ed. anastatica a c. di Roberto Verti, Fondazione Rossini, Pesaro 1996; «Il
giornale dei teatri di Venezia» VI/4, par. I). Inoltre numerosi brani dell’opera circola-
rono nelle antologie vocali destinate a dilettanti o collezionisti, come testimoniano le
tante copie manoscritte conservate in alcune biblioteche italiane (I-Fc, I-Mc, I-Nc, I-
OS, I-Pac, I-Rsc). Ispirata alle Odi Olimpiche di Pindaro ed ancor più al Ciro Ricono-
sciuto, al Demofoonte e all’Olimpiade di Metastasio, la vicenda del dramma di Pepoli in
sintesi è la seguente: Alceo, figlio del re agrigentino Eraclide è destinato ad essere im-
molato ma viene salvato da una nutrice che lo sostituisce al figlioletto morto
(Clearco) del re di Locri. La figlia di quest’ultimo (Aspasia) ed Alceo/Clearco, incon-
sapevoli di non essere realmente fratelli, sono turbati dall’attrazione amorosa che li
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 243

Dallo schema della struttura dell’opera (Tabella II a) si evince l’uso fre-


quente del coro: ben dieci interventi sempre connessi alle arie dei pro-
tagonisti (ad eccezione di quello in Do minore della scena I. 10), un
numero più contenuto rispetto alle ventuno scene corali della Morte
d’Ercole — scritta dal Pepoli due anni prima come esempio della sua
idea di «Opera a cori»,29 assai poco concretizzabile nell’ambito del si-
stema impresariale del tempo30 — ma comunque maggiore se parago-
nato a quello di opere di poco precedenti e considerate ‘sperimentali’.31

lega. Alceo/Clearco, per fuggire l’incesto si reca ad Agrigento dove vince i giochi
sportivi ottenendo come promessa sposa Egesta (la vera sorella); il Cielo congiurerà
contro quest’unione realmente incestuosa, con una tempesta prima e con un terre-
moto poi. Ad Agrigento è nel frattempo giunta anche Aspasia in cerca del presunto
fratello che la scaccia in quanto ancora innamorato di lei. Solo il principe Filosseno,
recante una lettera scritta dalla nutrice, potrà risolvere la questione: Eraclide ritrova
così in Clearco il figlio Alceo e lo unisce ad Aspasia, mentre Egesta sposerà Filos-
seno eletto nuovo re di Locri.
29 L’espressione «Opera a cori» si ritrova nel dialogo del Pepoli Le nuvole concedute,

Curti, Venezia 1790, p. V. In questo dialogo, che l’autore data 1697, si scontrano il li-
brettista Cordisasso (alter ego di Pepoli) e l’evirato cantore Storditello (figura che si ri-
ferisce al celebre castrato Luigi Marchesi, avverso alla realizzazione dell’opera di Pe-
poli La Morte d’Ercole in quanto aliena ad ogni tipo di convenienza teatrale); quest’ul-
timo, fra le varie recriminazioni, si lamenta del fatto che il libretto preveda «più Cori
del bisogno, e più lunghi del bisogno».
30 Lo stesso Pepoli era infatti consapevole — come dichiara nella prefazione al libretto

dei Giuochi d’Agrigento — che «un Poeta Drammatico deve servire agli Attori, al
Maestro di Musica, ai Coristi, alle Decorazioni, e quasi quasi alle stesse Comparse»
cfr.: I GIUOCHI | D’AGRIGENTO | DRAMMA PER MUSICA | DEL CONTE | ALESSANDRO PEPOLI
| DA RAPPRESENTARSI NELL’APERTURA | DEL NUOVO TEATRO | DETTO | LA FENICE, Venezia
dalla stamperia Curti, 1792, p. 1 («L’autore a chi legge»). Alcune notizie sulle critiche
relative ai cori dell’opera si ricavano dalle due lettere scambiate fra Pepoli e Francesco
Boaretti; cfr. DUE LETTERE | SUL DRAMMA PER MUSICA | INTITOLATO | I GIUOCHI |
D’AGRIGENTO, s.l, s.d. [I-Pu Busta 333-5]. Nella prima lettera Pepoli elencando i suoi
detrattori scrive: «Chi sclamò esservi troppi Cori, scordandosi che tutti piacciono, e
che tutti son vari.» (p. 8). Nella risposta Boaretti afferma: «Parlerei dei Cori, che son
sempre intrinseci all’azione, né snodati come lo sono molti dei Greci. Erano li Cori
del gusto antico; furono dappoi esiliati, indi richiamati; piacquero, si ricercarono
Drammi con Cori; è forse giunto il tempo che i Cori tornino a spiacere?» (pp. 22-3).
31 Pensiamo qui alla stagione di carattere ‘sperimentale’ del 1785-86 al Teatro del

Fondo di Napoli, dove si diedero quattro «Drammi in musica con Balli analoghi, e
Cori» (cfr. Indice de’ teatrali spettacoli, I, p. 552): Cook ossia gl’Inglesi in Othaiti (prim.
1785), Alceste di Gluck (est. 1785), Telemaco nell’isola di Calipso (aut. 1785), Polifemo
(carn. 1786). Il Cook — dove l’apporto del coro era esplicitamente annoverato tra le
‘novità’ dell’opera — ad esempio prevedeva solo sei interventi corali «che avvivano
moltissimo l’Azione, e che variando lo spettacolo ne accrescono sempre la piacevol
244 LORENZO MATTEI

Nel libretto di Pepoli, a seconda della vicenda drammatica in atto, la


coralità «diventa conativa, diegetica, descrittiva, coreutica o interlocu-
toria»,32 assumendo diverse funzioni (vedi Tabella II b), che trovano nel-
l’intonazione paisielliana una puntuale esplicazione sonora.
All’interno del melodramma dell’ultimo ventennio del XVIII secolo
non era infrequente che il coro, ove presente, si collocasse alla fine dei
pezzi chiusi per incrementarne la tensione nelle zone di coda. Anche
nei Giuochi d’Agrigento i cori svolgono un ruolo simile, posti con fun-
zione conativa in guisa di eco delle parole pronunciate dai personaggi:
si vedano le scene II. 7 — con i sacerdoti che si ritirano lentamente
cantilenando gli ultimi versi di Eraclide33 — e III. 7 dove il coro è usato
in maniera tradizionale nella stretta conclusiva come mero accrescitore

sorpresa» cfr. COOK | O SIA | GL’INGLESI IN OTHAITI | DRAMMA PER MUSICA | DA


RAPPRESENTARSI | NEL REAL TEATRO DEL FONDO/DI SEPARAZIONE | PER PRIM’OPERA DI
QUEST’ANNO 1785, Napoli MDCCLXXXV [I-Bc: l.o. 444]. Sul Cook vedi MARIA IRENE
MAFFEI, Alcune osservazioni su «Cook o sia Gl’inglesi in Othaiti», in Ranieri Calzabigi tra
Vienna e Napoli, pp. 209-25. Se due anni prima i cori erano solo quattro nell’Oreste di
Cimarosa su libretto di Luigi Serio — che affermava: «[…] ho sparso il dramma de’
cori per risvegliare l’attenzione degli ascoltanti; ed acciocché i cori stessi non produ-
cessero un efimero clamoroso trattenimento, ho cercato, d’unirli dall’azione» (ripor-
tato in BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli, Pierro, Napoli 1891, p. 327) — sempre al
Fondo la Zelinda di Millico ne presenterà ben otto (l’impresario nella dedica dirà in-
fatti che «la natura di questo spettacolo è alquanto nuova per il Teatro italiano»).
32 Cfr. FABIANA LICCIARDI, Guerre e riti di popoli barbari oppressi nei melodrammi “eroici” di

primo Ottocento, in “Weine, weine du armes Volk”. Das verführte und betrogene Volk auf der
Bühne. Gesammelte vortäge des salzburger Symposions 1994, Verlag Ursula Müller-
Speiser, Anif/Salzuburg 1995, pp. 301-16. Nonostante l’austerità neoclassica i Giuochi
d’Agrigento, con la costante presenza del popolo di Agrigentini e Locresi, è un lavoro
che preannuncia in qualche modo la collettività inquieta dell’opera ottocentesca, pro-
pensa ad esternare i propri sentimenti, a consigliare i protagonisti o ad opporsi alle
loro decisioni.
33 In partitura (I-Nc: Rari Cornicione 40-42, vol. II, cc. 65r-66r) si nota come la mu-

sica riesca a conferire l’idea di dimensionalità dello spazio (richiesta dalla stessa dida-
scalia: «si ritirano disponendosi dalle due parti nel fondo del tempio. La voce anderà
gradatamente smorzandosi a misura dell’allontanamento», p. 56 del libretto) tramite
un gioco di eco tra tenori I e II da un lato e bassi dall’altro (ipotizzando una regia di
questa scena si dovrebbe fare entrare nelle quinte il coro di sacerdoti da due lati op-
posti), sostenuto dal tremolo dei violini che «smorza il forte a poco a poco». Di grande
fascino a livello sonoro risultano le undici battute finali: la tonica (Do maggiore)
viene tenuta dalle trombe, gli oboi rimarcano gli accordi della triade fondamentale e
il tremolo dei violini smorza completamente la dinamica (Paisiello prescrive «raddol-
cindo [sic] sempre più il piano»).
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 245

del volume sonoro.34 Più inconsueto era invece concepire gli inserti
corali per drammatizzare alcuni episodi destinati alla fusione di scene o
di singoli numeri: nei Giuochi il primo caso lo si incontra nella scena
della tempesta (I. 6) — topos melodrammatico dall’Europa riconosciuta di
Salieri, al Fingallo e Comala di Pavesi35 — preannunciata in I. 5 non solo
dalle didascalie che segnalano l’approssimarsi del nubifragio, ma anche
dalla musica, chiamata ad accompagnare l’evolversi degli eventi scenici:

34 Si tratta dell’ottetto finale: il coro, oltre a rimarcare le cadenze conclusive, innesca

l’Allegro, scritto nel luminoso tono di Re maggiore che, senza preparazione, segue il
Si bemolle del precedente Andante simboleggiando armonicamente la risoluzione del
dramma (nell’Introduzione dell’Apelle di Zingarelli — Venezia 1793 — il passaggio
Re maggiore/Si bemolle maggiore siglava non lo scioglimento bensì l’inizio della vi-
cenda drammatica che prendeva le mosse da un infausto oracolo). La relazione inat-
tesa fra toni in rapporto di terza, magari enfatizzata da unisoni o pause, rientrava in-
fatti tra i topoi lingustici convenzionalmente deputati alla resa del ‘sublime’. Sull’argo-
mento si rimanda a MICHELA GARDA, Musica sublime. Metamorfosi di un’idea nel Sette-
cento musicale, Ricordi-LIM, Milano-Lucca 1995, in particolare le pp. 222 ss.
35 Sull’opera di Pavesi si vedano le affermazioni di GIUSEPPE CARPANI, Le Rossiniane

ossia lettere musico-teatrali, Minerva, Padova 1824, rist. anastatica Forni, Bologna 1969;
Lettera III, 31 dicembre 1804, pp. 42-3. La scena della tempesta con naufragio era to-
pica anche nei libretti di drammi giocosi, in particolare la si ritrova nelle sezioni in-
troduttive: un esempio paisielliano lo si ha con L’Arabo cortese (Napoli, Teatro Nuovo
1769).
I,5: (…) Ma qual s’addensa (S’oscura il cielo, e cominciasi a udire un lontano fragore di tuono.)
mentre di gioje io parlo, [Allegro moderato Do minore C]
orrido nembo sul mio capo! E quale
nuovo palpito in me!…v’intendo, o Dei;
troppo presto placati io vi credei. (odesi più chiaro il tuono, ed il romore d’una vicina tempesta)

Eraclide: Il ciel fiammeggia, e tuona! 1 [Allegro agitato Do minore C motivo a]


Il Mar minaccia e freme! 2
Ah pronta m’abbandona 3 [Do maggiore motivo a]
la mia felicità. 4

Compagni andiam; si fugga; 5 [Do maggiore motivo b]


crescendo il nembo va. (parte) 6
Coro: Compagni andiam; si fugga; 7
crescendo il nembo va. 8
(partono tutti chi qua, chi là con vari movimenti di terrore. Seguita e cresce il romore della tempesta)
[15 mis. strumentali Do minore motivo a poi motivo b]

I,6: Spiaggia di mare. Tempesta con tuoni, e grandine.


Vedesi una piccola flotta di sei vascelli Locresi agitata dall’onde. Cinque di questi vengono divisi dal principale, dov’è Aspasia, con parte
de’suoi. Resta il medesimo in breve spazio di tempo privo d’alberi, e prossimo a perire a vista del pubblico. Finalmente cessa la grandine,
diminuiscono i tuoni, ma sussiste l’agitazione del mare.Vengono alla spiaggia molti uomini, e donne agrigentine, che alla vista del quasi
naufragante Bastimento intuonano il seguente coro:

Coro: Mira il legno che naufrago errante 9 [All° agitato Mi bemolle maggiore/Do minore C motivo c]
è vicino fra l’onde a perir. 10
Asp.: Ah! (già comparsa con qualche compagno sull’alto del Bastimento)
Coro: Folle invero chi al flutto incostante 11
fida i giorni con misero ardir! 12
Asp.: Dei clementi in sì fiero periglio 13 [Fa minore motivo a poi motivo c]
vi domando consiglio, pietà. 14
Coro: L’infelice Donzella agitata 15 [Do minore motivo a]
chiede ai numi l’usata bontà 16
(va calmandosi sensibilmente la tempesta) [«smorzando sempre il forte sino al pianissimo»]

Ma par che si calmi 17 [Andante Mosso Do maggiore C motivo d]


la furia del vento 18
l’incerto elemento 19
men fiero si fa. 20
Al lido s’appressa 21
l’ardita carena 22
il ciglio serena 23 è già approdato il Vascello. Aspasia ne sbarca con suoi
l’afflitta beltà. 24 Locresi seguaci)
248 LORENZO MATTEI

Al fine di assicurare unità all’ampio episodio (183 mis. compresi i ri-


tornelli), le cui parti confluiscono senza soluzione di continuità l’una
nell’altra, Paisiello sfrutta quattro motivi ritmico-melodici posti nell’ac-
compagnamento orchestrale. motivo a (violini I):

Ì K
DD D E ¡ ¶ Ì ¡S ¡ ¡ ¡ O ¡ ¶ Ì ¡K ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ Ì ¡S ¡ ¡ ¡  ¡ ¶ ¡ ¡ ¡ ¡ O ¡¡
, , , ,

motivo b (violini I):

motivo c (oboi e viole con coro, poi flauti):

D ¡¡ ¡¡ ¡¡ ÌÌ ¡¡  ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ O ¡¡ ¡ ¡ ¡K ¶
DD E ¶  ¡O¡ ¡ K
¶ ¡ ¡ ¡ Ì ¡O¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

motivo d (oboe solo poi flauti):

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ K
¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡K ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¶ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡
¡ ¡

, , ,

Il primo motivo avvia l’aria di Eraclide e coro, ricca di quegli stilemi


tradizionalmente impiegati per connotare situazioni ‘terribili’: tritoni;
sincopi in varie figurazioni ritmiche ai violini; frenetiche quartine di
semicrome su note di volta ai bassi; improvvisi ‘sforzando’ e marcati at-
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 249

triti dinamici; estesi pedali di tonica e dominante che bloccano il moto


armonico simboleggiando la paralisi emotiva dei personaggi; canto di
tipo declamatorio con melodia «aperta».36 Ciò che realmente confe-
risce dinamismo alla scena è il gioco di contrasti messo in atto da Pai-
siello tra ‘pieni e vuoti’, fra solista e coro e tra modo minore e modo
maggiore: al drammatico attacco a piena orchestra (Do minore, incen-
trato sul motivo a) si contrappone infatti l’intonazione dei versi 3-4
(Do maggiore) sostenuta dai soli archi, dove i violini raddoppiano la
linea del tenore, quasi ad indicare uno zoom sull’animo del personaggio
(non è un caso che il ‘tutti’ torni nel momento in cui Eraclide cessa di
riflettere rivolgendosi ai seguaci). L’invito alla fuga e la conseguente
idea di moto (prescritta pure dalla didascalia scenica) sono tuttavia vo-
lutamente smentiti dalla musica: su di un esteso pedale di tonica la me-
lodia del canto si azzera in incisi o in sillabati e il motivo b) viene os-
sessivamente reiterato per ventidue misure; è proprio qui che fa il suo
primo ingresso il coro, concepito come una sottolineatura di quanto
realizzato in precedenza dal tenore e collocato in modo tale da otte-
nere una suggestiva frizione con l’inaspettata ripresa del motivo a).37
Tale ripresa coincide effettivamente con il ritorno alla situazione di
partenza (l’arrivo e lo scatenarsi della tempesta), adesso osservata in
altro luogo e dal punto di vista del popolo agrigentino,38 spettatore del
36 Sulla definizione di ‘melodia aperta’ si rimanda al saggio di FRIEDRICH LIPPMANN, Per
un’esegesi dello stile rossiniano, «Nuova Rivista Musicale Italiana», II/5, settembre-ottobre
1968, pp. 813-56: 817 ss.
37 Va precisato che la ripresa del motivo a) copre solo quattro battute ed è seguita da una

modulazione, con archi in tremolo, che attraverso La bemolle maggiore e Fa minore


conduce al Mi bemolle maggiore, sul quale ritorna per quattro battute il motivo b).
38 Resta da spiegare come materialmente avvenisse nello spazio di trenta misure strumen-

tali non solo il cambio di scena, ma anche l’entrata nelle quinte del coro di sacerdoti e l’u-
scita sul palco di quello (misto) del popolo agrigentino. Si può ipotizzare che venissero ri-
petute ad libitum le 15 battute strumentali ritornellate? Comunque sia un siffatto evento
‘registico-scenografico’ implicava la presenza di un direttore di scena ben preparato e in
grado di disciplinare i movimenti di ben 48 coristi (numero testimoniato dall’Indice de’ tea-
trali spettacoli, II, p. 1050). Fondamentale circa questo argomento resta il saggio di FRANCO
PIPERNO, Drammaturgia e messinscena nell’opera italiana fra Sette e Ottocento. Il caso degli “abbat-
timenti”, «Drammaturgia», I, 1994, pp. 39-64. Le difficoltà connesse a siffatti problemi, per
così dire, ‘registici’, unitamente a quelle derivanti dalla complessa interazione con i solisti
richiesero ai coristi della ‘prima’ una preparazione tecnica che, a quanto ci è dato di sapere,
non fu raggiunta: «I balli non ebbero applauso, il musico Pacchierotti cantò poco e con
voce tremola, i cori non soddisfano» (cfr. GIUSEPPE GENNARI, Notizie giornaliere di quanto av-
venne specialmente in Padova dall’anno 1739 all’anno 1800. Introduzione, note e apparati a c. di
Loredana Olivato, vol. II, Rebellato editore, Padova 1982, p. 653).
250 LORENZO MATTEI

naufragio di Aspasia (simboleggiato dal ritorno del motivo c) alle viole


e agli oboi e dall’oscillazione tra Mi bemolle maggiore e Do minore).
Proprio Aspasia — dopo aver ‘gridato’ per cinque volte un Sol acuto
sovrapponendosi al coro — per esternare il proprio terrore si ‘impos-
sessa’ del motivo a) (in Fa minore poi in Do minore), che prima ac-
compagnava l’angoscia di Eraclide, acuendone la drammaticità con un
accordo di sesta eccedente. La disperazione degli astanti, convinti ormai
dell’inevitabile tragedia, porta come conseguenza la ripresa del motivo
a) (che solamente ora è affidato alla dimensione collettiva) e la ripeti-
zione della sesta eccedente. La fine della tempesta collima con la dilata-
zione dei valori ritmici e con l’aumento progressivo delle pause in-
terne alla linea melodica, mentre la suspance degli agrigentini trova il
proprio corrispettivo nella sospensione su pedale di v, che risolve nel-
l’Andante mosso all’omofono maggiore del tono di partenza. Se altrove
le due quartine conclusive avrebbero potuto benissimo essere affidate al
solista, magari per un’esibizione ‘cabalettistica’, in questa occasione è il
coro a rimanere il vero protagonista. La grande maestria nelle scelte
timbriche che contraddistingue lo stile paisielliano si rivela appieno nel
dialogo tra i legni (motivo d) e il canto corale sottovoce39 (quasi bisbi-
gliato e frammezzato da pause) voce di una collettività fortemente ca-
ratterizzata dal punto di vista emotivo e al cospetto della quale il canto
del solista pare trovare una piena realizzazione.40
L’altro esempio che concretizza «l’aspirazione di Pepoli ad una into-
nazione musicale fluida, ininterrotta, una sorta di durchkomponiert in cui
dissolvere l’identità accentrante del pezzo chiuso»41 si individua nella
scena II,6 (quella delle nozze inconsapevolmente incestuose tra Clearco
ed Egesta, interrotte da un terremoto inviato dal Cielo). Qui, attraverso
inserzioni di recitativo, vengono fuse tra loro una «Preghiera», un breve
settimino e un’aria con coro. L’impiego iniziale della compagine corale

39 Si veda inoltre l’elegante chiusa strumentale con il disegno cromatico per moto
contrario diviso tra flauto ed oboe solisti, un vero e proprio ‘tocco di colore’ che sigla
questa pagina ricca di teatralità. Del resto era lo stesso Paisiello a confessare che «Se tu
mi parli di esprimere la parola (…), se tu mi parli di effetti teatrali, ti dirò ca io nun
mme metto paura ‘e nisciuno» (cit. in GIACOMO GOTTIFREDO FERRARI, Aneddoti piacevoli e
interessanti, Londra 1830 (ristampa moderna Lubrina, Bergamo 1998, p. 117).
40 Bisogna notare infatti che la prosecuzione della scena I. 6 si svolge in recitativo sem-

plice con un dialogo tra Aspasia e alcuni componenti del coro che uno ad uno inter-
loquiscono con lei: una scelta simile non si ritrova spesso nei ‘drammi per musica’
coevi e mostra una chiara volontà di coinvolgere la coralità a livello diegetico.
41 Cfr. CHEGAI, L’esilio di Metastasio, p. 71.
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 251

da un lato palesa il carattere rituale dell’invocazione a Giove — fedele


ai topoi delle ‘preghiere’ «preferenza per tonalità bemollizzate, tempi
lenti e solenni, struttura sticometrica»42 — dall’altro fornisce lo sfondo
rispetto al quale il canto solista si staglia con i propri toni patetici. Pai-
siello, in linea con l’impostazione responsoriale delineata dal libretto (il
triplice ritornello corale è inframmezzato dalle strofe del solista), intona
la pagina corale alternando sulle stesse note due blocchi (uno per il
coro, l’altro per il solista) ed utilizzando l’oscillazione tra Fa maggiore e
Fa minore, per movimentarne la staticità (per altro idonea a fare risal-
tare maggiormente la tensione del concitato settimino e della succes-
siva aria di Eraclide, opportunamente commentata in un suggestivo
sottovoce dal coro). La struttura della «Preghiera» si può schematizzare
nella seguente tabella:43
SEZIONE MOVIMENTO TONALITÀ FRASI ACCOMPAGNAMENTO ORCHESTRALE
A (Coro) Maestoso C FA DO FA [8], Tutti, varietà ritmica e motivica
SI7 8+8+8+8+1*
B Largo ad li- FA 4+2 Soli legni, hocquetus tra fg. e ob.
(Clearco) bitum C Fa minore 6*+2*
A tempo FA 8+2*+4*+4 Soli cor. e archi in pizz., con vl.
Larghetto II in terzine
Larghetto
mosso C
A (Coro) [Maestoso] FA 8+8* Tutti, ripresa dei motivi iniziali
B [Largo] FA/Fa mi- 4+2+4+2*+2* Soli fiati, poi soli legni
(Clearco) [Larghetto nore 8+2*+4*+4 Ripresa dei soli archi e cor.
mosso] FA
A (Coro) [Maestoso] FA 8+8 Ultima ripresa dei motivi iniziali

Va poi evidenziato che in tutta l’opera — e in questo i Giuochi d’A-


grigento si distinguono davvero nel panorama coevo — le pagine corali,
ad eccezione di quella introduttiva, non risultano mai fini a se stesse
(pur assolvendo funzioni decorative e/o strutturali) bensì vanno a col-
locarsi in contesti di ampie dimensioni, esaltandone i momenti di più

42 Cfr. FRANCO PIPERNO, «Stellati sogli» e «immagini portentose». Opere bibliche e stagioni
quaresimali a Napoli prima del «Mosè», in Napoli e il teatro musicale, pp. 267-98: 292.
43 Nella seconda colonna abbiamo posto tra parentesi quadre le indicazioni di movi-

mento in quanto non scritte in partitura. Nella quarta colonna i numeri indicano le
misure che compongono frasi e periodi; tra parentesi quadre le misure solo strumen-
tali; l’asterisco (*) indica una corona.
252 LORENZO MATTEI

forte impatto emotivo; e viceversa le principali arie solistiche si inne-


scano sull’abbrivo del canto corale, oppure insieme a quello raggiun-
gono la propria climax espressiva.44
Nell’intonare Andromaca45 Paisiello si trova di fronte ad un prodotto
all’apparenza più tradizionale. Dalla struttura dell’opera (cfr. Tabella III a)
si nota infatti la preponderanza delle arie46 e l’assenza di finali e di
grandi ensembles, esauriti da tre duetti e da un terzetto. Gli episodi co-

44 Si prenda la scena II. 1 (lo sbarco di Filosseno (S) ad Agrigento), nella quale il dram-

matico racconto dello scampato naufragio (Sol minore, caratterizzato dall’uso di in-
tervalli melodici dissonanti e di abbondanti pause sul battere nell’accompagnamento
orchestrale, ridotto ai soli archi e punteggiato da accordi di oboi e flauti) acquista
grande espressività solo in relazione al precedente coro (Sol maggiore, dotato di un
motivo orchestrale fluido che conferisce uno spiccato dinamismo al canto corale). O
ancora il coro di II. 4 la cui esultanza gioiosa stride con l’ansia di Egesta che intuisce
inconsciamente il rischio di incesto. L’unico coro dove è assente l’interlocuzione con
uno o più solisti (I. 10) presenta un dialogo con l’oboe solo che va a simboleggiare la
‘voce’ lamentosa di Clearco «malinconico fra gli alberi, ora scoperto, ora coperto da
quelli» (libretto p. 27). Il suo sparire e riapparire dalle fronde (realizzato
scenicamente?) è reso dall’orchestra tramite l’alternanza dagli assolo dell’oboe con le
risposte degli archi. In questo splendido Andante, in cui il coro di sacerdoti bisbiglia
in costante sottovoce le proprie considerazioni sull’animo del personaggio, Paisiello
attua una raffinata ‘pittura sonora’ del testo: al verso «errando và» corrisponde un
moto di sedicesimi ai violini, alla parola «sospira» pause sul battere ai violini, e in cor-
rispondenza del verbo «torna» si colloca la ripresa dell’incipit. Dunque anche in questo
caso il rapportarsi alla condizione emotiva del solista, pur in assenza del dialogo, in-
fluenza direttamente l’intonazione del canto corale.
45 Il libretto è ritenuto a tutt’oggi anonimo. Sulla partitura autografa il Rondinella, bi-

bliotecario e archivista del conservatorio napoletano, scrisse di suo pugno: «Di Fran-
cesco Mattia Gueli / fu rappresentato al Teatro di S.Cecilia / a Palermo nel 1813 /
Rond.». Sulla figura di questo letterato siciliano — che con molta probabilità si limitò
a rimaneggiare il libretto in occasione dell’allestimento palermitano — si veda
ANGELO GIUMENTO, Ritratti di siciliani illustri, II, Mori, Palermo-Roma 1969. Come i
Giuochi d’Agrigento anche Andromaca conobbe varie riprese, dopo la prima rappresen-
tazione napoletana, specialmente in area veneta, testimoniate dai libretti a stampa: Ve-
nezia, Teatro La Fenice 1798, Verona Filarmonico (carn.) 1799, Padova Nuovo (est.)
1799, Napoli S. Carlo 1804, Reggio Pubblico 1806, Palermo S. Cecilia 1813. Il sog-
getto di Andromaca tra Sette e Ottocento riscosse una certa fortuna e fu messo in
musica da Nasolini (Venezia 1790), Pavesi (Genova 1803), Tritto (Roma 1807), per
giungere poi al 1821 con l’intonazione di Romanelli/Puccitta (Milano, Scala): cfr. Di-
zionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, I titoli e i personaggi, vol. I, a c.
di Alberto Basso, UTET, Torino 1999, pp. 79-80.
46 Oltre a rimarcare la grande varietà formale delle arie — peraltro già rilevata da

Friedrich Lippmann, che nella sua antologia delle forme d’aria tardo settecentesche
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 253

rali,47 in numero maggiore rispetto alle due precedenti opere in cartel-


lone al S. Carlo,48 paiono conformarsi a soluzioni melodrammaturgiche
già pienamente collaudate e condivise dagli operisti attivi nelle ‘piazze’
italiane: si prendano come esempio le scene I. 3 (con una innodia co-
rale che nel 1804, si è già detto, diventerà l’Introduzione), la I. 6 (con il
coro che frammezza l’aria di Andromaca in funzione di refrain occu-
pando spazi ridotti a mo’ di pertichino) e la conclusione dell’opera
(dove il ritornello corale separa le sezioni di canto sincrono dei prota-
gonisti Pirro e Andromaca).49 Ciononostante la partitura di Andromaca
presenta tratti di innegabile novità dal punto di vista formale e dram-
maturgico in alcune ‘grandi scene’, articolate in maniera complessa, al-
l’interno delle quali la coralità diviene elemento caratterizzante: la fine
del I atto, le scene II. 3 e II. 9.
Nel primo caso assistiamo ad una dilatazione interna alla singola
scena, ottenuta tramite il ricorso al recitativo accompagnato che dal
coro conduce senza cesure al duetto conclusivo:50

attribuiva all’Andromaca un ruolo di primo piano (cfr. MARIA ROSARIA ADAMO -


FRIEDRICH LIPPMANN, Vincenzo Bellini, ERI, Torino 1981, pp. 366-7) — va sottolineato
l’assoluto predominio dei numeri affidati alla protagonista: apertura dell’opera con
una ‘scena ed aria’ (posta a cornice delle prime due scene), presenza vocale in tutti i
concertati, grande aria ‘di due caratteri’ con coro, e ‘grande scena’ (II. 5), costituita da
Rec.acc./Cavatina/scena e Rondò.
47 Le funzioni svolte dai cori in Andromaca sono schematizzate nella Tabella III b in

appendice.
48 Artemisia regina di Caria di Cimarosa e Zulema di Curcio.
49 Il Finale, scritto in forma di rondò, presenta dimensioni contenute (68 mis.) e una

certa semplicità d’impianto qualora lo si confronti con altri esempi quali il grande fi-
nale a rondò con coro che chiude l’Apelle di Sografi/Zingarelli, dato nel 1793 alla Fe-
nice (copia in I-Fc). Il tema principale (affidato prima ad oboe e clarinetto soli, poi al
canto dei due protagonisti) è alternato ai brevi (4 mis.) episodi corali omoritmici;
estrema regolarità caratterizza le frasi melodiche, sostenute da un moto perpetuo di
quartine di semicrome ai violini e da eleganti assolo dei legni. Nelle ultime misure si
riuniscono coro e solisti, impegnati in vocalizzi sincroni, per accrescere la densità so-
nora e chiudere convenientemente l’opera.
50 Nei recitativi strumentati Paisiello non rielabora i motivi orchestrali esposti nel

coro, bensì si limita a punteggiare il canto declamato con accordi degli archi. Il coro
svolge una funzione meramente decorativa di tipo statico ed è realizzato in una forma
compatta, basata su due singoli motivi esposti a cominciare dal ritornello strumentale
(motivo I ai cl. e fg., 4 mis. e motivo II ai vl. I: 4 mis.) che verranno successivamente ri-
petuti sia nelle pause del canto sia in raddoppio con i soprani. Di particolare efficacia
è la rarefazione dell’orchestra al solo canto e basso nel momento in cui i soprani into-
nano la frase «Tu pegno sì caro / ricevi (…)»: la melodia copre una sesta ascendente a
254 LORENZO MATTEI

I. 9 RIVA DEL SEMONETA FATTA D’ALBERI, TRA’ QUALI ALTA, E MAESTOSA PIRAMIDE IN CUI SI
CONSERVANO LE CENERI DI ETTORE

1) Rec. secco 23 mis.


2) Coro 37 mis. Largo Mi7+ 3/4
3) Rec. Acc. 6 mis./Andante 10 mis./Larghetto 14 mis.
4) Coro 8 mis. Largo segue rec. secco, rec. acc. e Duetto

Sulla successione parattattica di pezzi chiusi si impernia anche la


scena II. 9 nella quale tuttavia la fluidità a livello musicale è compro-
messa dalla scelta di non fare accompagnare dall’orchestra i recitativi:
II. 9 AVANZI DI TROJA. SI VEGGONO LI TROJANI SEDERE OZIOSI SULLE SUE ROVINE.VENGONO I
LOCRI CON MARCIA MILITARE PRECEDUTI DA SINONE, IL QUALE PORTA PER LA MANO
ASTIANATTE, E SUL FINE DELLA MARCIA SOPRAGIUNGE PIRRO CO’ SUOI MIRMIDONI, E POI
ARRIVA ANDROMACA.

1) Marcia (tempo di marcia Mi bemolle maggiore C) 24 mis. «da eseguirsi dal-


l’istromenti che sono in orchestra e da sopra il teatro tamburi e gran
cassa con sordini». All’inizio e alla fine della marcia, caratterizzata da
contrasti dinamici serrati, Paisiello affida ai tamburi un ritmo di
doppio giambo risolto (4 mis. sottovoce) quasi ad aumentare la ten-
sione che precede il combattimento.
2) Rec. secco Pirro 6 mis.
3) Combattimento (Allegro Re maggiore C) 34 mis. Pur impiegando formule conven-
zionali e ben collaudate per analoghe ‘musiche di scena’, Paisiello
confeziona una pagina di sicura efficacia sia per la verve e la ricchezza
delle figure ritmiche sia per la sapiente dialettica timbrica (tra violini
e clarinetti nella parte conclusiva)
4) Rec. secco Andromaca sola 11 mis.
5) Coro (Allegro Sol maggiore C) 16 mis.
6) Rec. secco Andromaca 6 mis.
7) Coro (Allegro Sol maggiore C) 16 mis. (ripresa della musica su testo diffe-
rente)
8) Rec. secco (che poi continua nella scena II. 10)

simboleggiare l’offerta votiva rivolta al cielo. La breve ripresa del coro (di 8 mis.) non
prescritta dal libretto, è posizionata dal compositore stesso a mo’ di cornice per confe-
rire all’affresco corale un’idea di simmetria e per meglio imprimere nell’ascoltatore la
bella melodia costantemente affidata alle voci femminili.
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 255

In questo caso al ‘personaggio coro’, emotivamente coinvolto nel


dialogo con la protagonista, è affidata una funzione conativa: l’invito ad
esultare per la salvezza del figlio («Il figlio tuo pur vive/Donna Real,
giulive/ Alza le mani al Ciel») e la sollecitazione a raggiungere le navi
di Pirro («Corri alle navi in fretta: là col tuo ben t’aspetta/ l’amante tuo
fedel») si traduce in una musica che riesce a rendere dapprima l’ansia
dei troiani nel recare la lieta notizia ad Andromaca (frasi di corto re-
spiro in crome puntate), poi il conseguente sollievo (dilatazione ritmica
in minime puntate e regolarizzazione dei periodi del fraseggio).
L’ultimo episodio preso in esame (II. 3) si presta meglio degli altri a
testimoniare la propensione per lo spettacolare e per la varietas, emble-
matica nella librettistica italiana a cavallo di Sette e Ottocento, cui cor-
rispose una tendenza da parte dei compositori a superare la logica del
pezzo chiuso per cedere spazio ad un’ideale continuità fra numeri, in-
crementata da ampie inserzioni strumentali o corali e da porzioni
sempre più estese di recitativo accompagnato:51

II. 3 ULISSE, CON SEGUITO DI SACERDOTI, E GRECI IN ATTO DI FARE UN SACRIFIZIO

1) Recitativo secco 8 versi sciolti


2) Coro Largo La maggiore ¾ (vl.cl.fg.cor.- Coro: Odi benigna Pallade,
vle.SSTB, basso) odi gli Achei lamenti:
Intr. strum.=8 mis. spirino amici i venti
Coro: 8+8 [8] 8+4+3 mis. fraseggio regolare torni tranquillo il mar.
con risposte tra voci femminili e maschili: 4 Cento votive vittime
(SS)+4 (TB); 4 (SS)+ 4* (TB); [8] 4 (SS)+4 nel primo lieto giorno
(TB); 4 (SS) + 3* (TB) s’immoleranno intorno
al tuo festivo altar.

51 Già Lippmann nello scorrere la partitura di Andromaca soffermò la propria atten-


zione su questo numero affermando: «la cosa più notevole si trova nella terza scena del
II atto: è una grande scena musicale modernamente articolata» cfr. ADAMO - LIPPMANN,
Vincenzo Bellini, p. 367. Va comunque ribadito che esempi simili iniziano a farsi fre-
quenti nei ‘drammi per musica’ a cominciare dagli anni ’90 del secolo; un caso ana-
logo è rintracciabile nella scena II. 8 del Teseo Riconosciuto di Spontini, scritto per la
Pallacorda di Firenze l’anno successivo alla messinscena di Andromaca; per l’analisi di
quest’opera rimandiamo al lavoro di FRANCO PIPERNO, «Teseo riconosciuto» (1798): l’e-
sordio di Spontini nell’ambito dell’opera seria, in Atti del III congresso internazionale di
studi spontiniani (Maiolati Spontini, Jesi 6-9 ottobre 1983), Comitato permanente di
studi spontiniani, Maiolati Spontini 1985, pp. 237-58.
256 LORENZO MATTEI

3) Tempesta Allegro La maggiore C 72 mis. Sul fine del coro si desta un’improvvisa tempesta
con grandini, e fulmini, uno de’ quali cade sulla
statua, che si perde sotto il suo Piedistallo, nel
mezzo del quale compariscono i seguenti versi [4
endecasillabi cantati da Ulisse]
4) Recitativo Ulisse: s.t. 10 mis.; Moderato 12 versi sciolti
[16] 4 [16] 4 [5] 5 [6] 12 mis.
5) Coro Allegro La maggiore 2/4; 8+8+4 Parte del Coro: Chi mai la terra
mis.+8+6 mis. nelle sue viscere
Nasconderà?
6) Recitativo Ulisse: s.t. 2 mis.; Maestoso 11 versi sciolti
[2] 4 Largo [8] 4 [4] 3 Maestoso [8] 5 mis.
7) Coro Allegro La minore 2/4: 8+8+4; 8+6 L’altra parte del Coro: Qual nuova guerra
mis. l’oscuro oracolo
minaccerà!
8) Recitativo Ulisse: 18 mis. 12 versi sciolti
9) Aria Ulisse e Coro: Larghetto La mag- Ulisse e coro Miseri Danai
giore 2/4 (vl. cl. fg. Cor.Vle. basso)/intr. che sorte è questa!
strum. = 8 mis./T solo (Ulisse) = 4*+4+4 Or fiero Borea
mis./Coro 6 mis./2 Uli.+2 coro+2 Uli.+2 or la tempesta
coro+4 Uli./Coro 4+4 mis./8 mis. prima ora l’oracolo
Ulisse poi anche il coro nelle ultime due bat- tremar ci fa
tute. Allegro: 8+4 Ulisse/4 mis. Coro/8 mis. (partono tutti)
Ulisse/4 mis. coro/14 mis. Ulisse/10 mis.
Coro/8 mis. chiusa strumentale.

La preghiera di intercessione a Pallade — che impiega la stessa mu-


sica per ciascuna delle due quartine del testo — adotta formule atte a
delineare una situazione di serena stasi: il ritmo ternario danzante, le
appoggiature in fine di frase, il ‘sottovoce’, la simmetria di frasi di 4+4
misure, i rapporti di terza tra coppie di fiati. La struttura antifonica tra
parti del coro, è ribadita anche nell’orchestra tra i gruppi dei fiati e
degli archi. Se la tempesta è un brano convenzionale — interamente
basato sulla vivacità ritmica e su effetti dinamici quali i ‘crescendo’ o gli
improvvisi ‘sforzando’ — il recitativo che segue è invece degno di nota
in quanto la musica si carica di responsabilità ‘narrative’ interpretando i
sentimenti del personaggio.52 I due brevi cori che frammezzano il

52 La scena è costruita sull’alternanza fra sezioni declamate e brevi parti strumentali: la

prima di esse riesce perfettamente a conferire il senso di tensione che invade i greci
con un motivo ritmico ai violini, seguito dall’entrata a canone di fagotti e corni, e
dagli incisi rispettivamente di oboi e corni soli, il tutto chiuso da sincopi di minima ai
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 257

canto declamato di Ulisse — intonati su musica identica ma esposta


prima in La maggiore, poi all’omofono minore, secondo una tecnica
cara a Paisiello — mantengono la suddetta dialettica antifonica, ora
realizzata in modo più serrato (sono concatenate frasi di due misure)
con entrate a canone e con un ritmo di croma puntata ossessivamente
reiterato. Il pizzicato sottovoce agli archi (violini I e bassi con effetto di
hoquetus) e gli accordi dei clarinetti che punteggiano la melodia (al di
sopra del pedale di V tenuto dai corni), sono stilemi congeniali a tra-
durre in termini sonori lo stato di angoscia esteso all’intero episodio.53
Interessante è pure l’aria con coro — qui sotto schematizzata — che
prevede al suo interno un’inconsueta interazione fra solista e coro, in
costante rapporto dialogico e che recupera il principale motivo ritmico
di croma puntata ascoltato nella tempesta (con l’evidente intento di at-
tribuire unitarietà e compattezza al brano):54

violini (una sorta di musica descrittiva e congeniale all’aumento di tensione); le stesse


misure sono ripetute identiche in altre due occasioni evidenziando una tendenza al-
l’inserzione di ritornelli nei recitativi obbligati che accompagnano le situazioni più
patetiche. La seconda sezione in recitativo è più articolata dal punto di vista agogico
(si veda il passaggio di sicuro effetto dal Maestoso in La maggiore al Largo in Fa mag-
giore), ritmico (in corrispondenza della seguente modulazione al Si bemolle mag-
giore oboe e fagotto si rispondono in rapidi incisi che coprono melodie discendenti)
e armonico (le modulazioni a Sol, Re e infine La minore rendono efficacemente il
testo «Qual fosco velo adombra la mia speme?»; il La minore che chiude il recitativo si
lega poi al coro seguente). L’ultima porzione di recitativo (che da Mi maggiore ricon-
duce al tono d’impianto La maggiore) è di tipo più convenzionale, con accordi in
ritmo giambico agli archi, incastonati nelle pause del canto declamato.
53 Il sottovoce qui assume un valore espressivo notevole specialmente al termine del

coro (su armonia di I-V-I con oscillazione tonica-sensibile al basso) che si spegne nel-
l’unisono finalmente raggiunto su tre ansiosi interrogativi («Chi! Chi mai?… Chi?»).
54 Iniziali contrasti dinamici caratterizzano l’incipit strumentale. L’attacco del canto di

Ulisse è sottovoce e con melodia di grado congiunto su salita di quarta: l’eroe com-
piange i greci in un moto di riflessione interiore, poi, elencando le sventure provocate
da Borea e dalla tempesta, prorompe in una melodia declamata su ritmi puntati
(forte), per terminare il periodo nuovamente sottovoce e piano assai, rendendo così il
‘sacro timore’ inculcato dall’oracolo (ai versi «ora l’oracolo/tremar ci fa» corrispon-
dono sestine di sedicesimi ai violini con pausa in battere). Il coro ripete i versi del te-
nore (ponendo in rilievo i contrasti dinamici) ed instaura poi con lui un dialogo ser-
rato, sostenuto dall’accompagnamento dei violini in sestine (chiaro simbolo musicale
del tremore, al pari dell’impiego di pause che frantumano la linea di canto in un bal-
bettio solo in apparenza simile a quello di ambito buffo). Insieme alla regolarità di
frasi si nota che il coro nei due interventi che siglano le sezioni A e A’ è sostenuto da
un identico accompagnamento orchestrale in guisa di refrain. La coda del tempo lento
contrappone alle rapide figure dei violini su note di volta, incisi di clarinetti e oboe su
258 LORENZO MATTEI

A Larghetto A’ B Allegro Miseri Danai


Rit. strum. 7 m. Uli. = v. 3 - Coro v. 6; Uli.= vv. 3-6; 4+4+4 m. che sorte è questa
Uli. = vv. 1-2; 2+2 m.* 4 m. Coro = v.2; 2+2 m. or fiero Borea
vv. 3-4; 2+2+ m. Uli. = v. 4 - Coro v. 6; Uli. = vv. 3-6; 4+4 m. or la tempesta
vv. 5-6; 4 m. 4 m. Coro = v. 3-6; 4 m. ora l’oracolo
Coro = vv. 1-2; 2+2+2 m. Uli. = vv. 5-6; 4 m. Uli. = vv. 1-6; 9 m. tremar ci fa.
Coro = vv. 2, 2, 5-6; Coro = vv. 3-6; 4 m.
2+2+2 m. Uli. = vv. 1-6; 4+4+4 m.
Coda Coro = vv. 1-6; 4+4+2 m.
Uli. = vv. 1-2; 6 m. Chiusa strum. = 9 m.
Coro = v. 2; 2 m.*

Per quanto sia giusto sottolineare la ‘modernità’ di questa scena bi-


sogna comunque considerare che nella versione 1804 essa fu di molto
scorciata: gran parte dei recitativi di Ulisse con i relativi interludi stru-
mentali, nonché il terzo coro (n. 7) vennero cassati. Il fatto che tra le
parti destinate ai tagli, necessari «per servire alla brevità» dello spetta-
colo, rientrasse questo brano ai nostri occhi così degno di attenzione,
testimonia che non tutte le operazioni, per così dire, ‘sperimentali’ sod-
disfacevano le aspettative del pubblico italiano (in questo caso parte-
nopeo) tendenzialmente conservatore.
Se nei due lavori fin qui osservati il coro costituiva un ingrediente
drammaturgico congeniale alla dilatazione dei pezzi chiusi o alla fu-
sione di scene, proponendosi in più casi come amplificazione di eventi
patetici o terribili, con Proserpina esso diventa il tessuto connettivo del-
l’intera opera (cfr. Tabella IV) e l’interlocutore privilegiato dei perso-
naggi. A dir poco arduo, se non addirittura velleitario, si dimostrerebbe
il tentativo di offrire una segmentazione interna, modellata sull’assetto
strutturale del ‘dramma per musica’ all’italiana, di questo lavoro ipertro-
fico ed in tutto fedele alle convenzioni formali imposte alla tragédie ly-
rique da Sacchini e da Piccinni.55

note lunghe dei corni, e conclude con un inatteso contrasto tra forte e piano su so-
spensione alla dominante. La stretta conferma così la dialettica responsoriale, l’uso
simbolico dei contrasti dinamici (topici per le situazioni di terrore) ed indica una
esplicita ricerca di simmetria da parte di Paisiello nel disporre singole sezioni conce-
pite come ‘cornici’ di vaste scene. L’accompagnamento di questo «Allegro» riprende
infine il principale motivo ritmico della tempesta ascoltato dopo la preghiera. Di
grande effetto teatrale è poi lo spegnersi del brano nel canto corale che smorza la di-
namica fino al piano per lasciare l’ultima parola all’orchestra (motivo ritmico della
tempesta).
55 Collazionando l’edizione Imbault dell’originaria versione francese (I-Fc Fondo Ba-

sevi B 248) con l’adattamento italiano di Giuseppe Sanseverino (o Sanserino come ri-
porta il Faustini Fasini) si constata che Proserpina mantiene inalterato l’assetto dell’alle-
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 259

Per questioni di spazio ci limiteremo dunque ad elencare le caratte-


ristiche peculiari dei cori della Proserpina, rimandando ad altra sede un
lavoro analitico più approfondito:
– Il numero dei coristi, ben più consistente rispetto a quello previsto
per le scene italiane, dà modo a Paisiello di sfruttare cori doppi con
effetti di eco, oppure di dislocare diversi gruppi contemporanea-
mente sulla scena e dietro le quinte per creare suggestivi effetti di
allontanamento o di avvicinamento che sfondano «i confini della
scena visibile [incastonando] l’azione in una spazialità più ampia».56
Si prenda la scena II. 1 dove a ciascuno dei due gruppi di soprani, «4
ninfe prime» e «4 ninfe seconde», sono affiancate due coppie in
eco; in partitura trovano posto didascalie che prescrivono i movi-
menti dei cori: «si accostano alla scena», «si allontanano», «vengano
d’avante», «sortono fuori due ninfe dell’eco dalla parte destra», «si
ritirano». Di grande complessità risultano anche le scene II. 8 (Mae-
stoso, Do maggiore 3/4 con il doppio coro infernale e «sotter-
raneo») e III. 1 (con il terzetto dei Tre giudici contrapposto al coro
maschile di deità infernali).
– La predilezione di Paisiello, già osservata nei Giuochi d’Agrigento e
in Andromaca, per ampie architetture musicali e forme simmetriche
o ‘a cornice’, nella Proserpina si fa ancora più evidente. I cori in
queste occasioni sono sfruttati come brevi refrain omoritmici (un
esempio lo si incontra a cominciare dalla stessa Introduzione) ma
possono anche essere di dimensioni più ampie e posti a cornice di
un’intera scena (come avviene per il coro e duetto «Frena il duol»,
Maestoso, Re maggiore 2/2 che sigla la fine dell’atto II).
– In alcuni casi il coro anticipa la musica che verrà poi intonata dal
solista, e viceversa: il Moderato, Do maggiore 2/2 di Proserpina
Punito a Giove (I. 1) è ripreso, dopo il ballo, dal coro «Tutto qui an-
nunzia»; e allo stesso modo l’Andante agitato, Fa minore C del
Coro Amica Cerere (I. 2) è ripetuto dopo un breve recitativo da Ce-

stimento parigino, ad onta di quanto dichiarato dallo stesso Paisiello in una lettera a
Lesueur (Napoli 4 dicembre 1809), nella quale si afferma di aver «abbreviata, ritoccata,
e rinnovata in alcune cose la partitura della sfortunata Proserpine» (cfr. FAUSTINI-FASINI,
Paisiello a Parigi, p. 10). L’opera va considerata quindi a tutti gli effetti una tragédie ly-
rique semplicemente tradotta in italiano nella speranza di un allestimento alle Tuileries,
poi mai realizzato.
56 Cfr. LUCA ZOPPELLI, L’opera come racconto, Marsilio, Venezia 1994, il capitolo Ambiente

e percezione dello spazio, p. 125.


260 LORENZO MATTEI

rere («Non più le lagrime»), e successivamente da Proserpina (An-


dante espressivo, Fa minore C «Ah non partir, ti muova»).57
– Nella maggior parte dei cori della Proserpina trovano modo di
esprimersi la sensibilità timbrica paisielliana ed il suo gusto per gli
attriti dinamici inattesi, per i ‘sottovoce’ e per la giustapposizione di
modo maggiore/minore all’interno di una stessa tonalità (riman-
diamo alla splendida scena II. 4 dove il sofferto racconto di Ciane
del rapimento di Proserpina è commentato da suggestive entrate a
canone del coro ‘sottovoce’).
– In virtù della grande frequenza di cori, nella partitura perdura un
rapporto di interlocuzione tra gruppi e singoli personaggi; indica-
tive in tal senso risultano la scena I,4 incentrata sul dialogo tra le
ninfe e Proserpina (con «coro e stromenti dentro le scene»), e II. 5
che contrappone Cerere irata per il rapimento della figlia, al Po-
polo di Sicilia implorante pietà durante l’eruzione dell’Etna.
– Il tessuto polifonico dei cori presenta un grado di elaborazione
maggiore rispetto alla scrittura corale in uso nei teatri italiani; ana-
logamente i percorsi armonici sono più ricchi di cromatismi e mo-
dulazioni.
– Il coro, oltre ad assolvere una funzione dialogica caratterizza i mo-
menti di autentico patetismo (nella scena II. 3 il coro piange la sorte
di Cerere, impiegando l’effetto di hoquetus tra bassi e violini già os-
servato nelle due opere qui prese in esame, ed avvicinandosi così ad
un tipo di scrittura ‘italiano’; il grado di elaborazione polifonica
resta invece fedele ad uno stile squisitamente ‘francese’).
Considerato che la Proserpina non venne mai rappresentata, non pos-
siamo ipotizzarne l’esito nella sua veste in madrelingua.58 Di sicuro il

57 A proposito del gusto paisielliano per le strutture simmetriche e per la compattezza

motivica finalizzata ad unificare intere scene, si legga il commento del «Corriere di


Napoli» 8 settembre 1810 (riportato in FAUSTINI-FASINI, Paisiello a Parigi, p. 12) che sot-
tolinea «l’esattezza, qualche volta anche troppo scrupolosa, con cui egli [Paisiello]
cerca conservare in tutta la sua composizione una costante unità di melodia».
58 Oltre alla cabala ordita ai danni del maestro Tarantino da Méhul, Gossec, Cherubini

e da altri maestri del Conservatoire, uno dei motivi che decretarono l’insuccesso di
quest’opera è stato individuato nella scarsa conoscenza del francese da parte di Pai-
siello (che, a quanto pare, fu corretto dallo stesso Napoleone per certi errori di pro-
sodia, cfr. FAUSTINI-FASINI, Paisiello a Parigi, p. 10). Secondo la «Gazzetta Universale» (30
aprile 1803) il carattere troppo serio del soggetto contenente «gli accenti di un dolore
lamentevole, o di un furore vendicativo», avrebbe limitato la fantasia impedendole di
abbandonarsi alle consuete «ispirazioni amabili». Secondo altri biografi la fredda acco-
CORI, PREGHIERE E TEMPESTE: SUL RUOLO MELODRAMMATURGICO DEL CORO 261

passaggio all’italiano andò a giovamento di un più riuscito rapporto tra


musica e testo poetico, ma non impedì di mascherare il disagio provato
da Paisiello — qui debitore più che altrove nei confronti di Piccinni —
nel dover conferire dimensioni (e durate) monumentali ad esili pagine
improntate sullo stile galante e sulle sue strutture armoniche di estrema
leggerezza, ben poco adatte a far lievitare le forme senza scadere nella
monotonia.59
Se è vero che la codificazione sul piano formale dell’Introduzione
con coro di tipo ‘statico’ — che dagli anni ’90 del XVIII secolo fino all’i-
nizio dell’Ottocento resterà il modello prevalente — e l’incremento
delle inserzioni corali, intese come mezzo di svecchiamento degli
ormai logori meccanismi drammaturgici del ’Dramma per musica’, co-
stituiscono due elementi dell’estrema produzione paisielliana destinati a
divenire una significativa ‘eredità’ per le nuove generazioni di operisti, è
anche vero che nel decennio 1805-1815 esempi simili alle equilibrate
architetture musicali del maestro tarantino si dimostreranno sempre più
rari: i lavori ciclopici di Paer, Mayr, Generali, Pavesi, Morlacchi dilate-
ranno le dimensioni dell’opera ‘a numeri’ accogliendo grandiose Intro-
duzioni ed ampie sezioni corali, ma senza «dare alla musica maggiore
unità e sviluppo organico, [passando] spesso da un’idea all’altra».60 Ac-
canto alla sapienza timbrica ed all’intrinseca teatralità dei meccanismi
compositivi, ci sembra che proprio in questa «unità» e in questo «svi-
luppo organico» si identifichi la cifra stilistica dell’ultimo Paisiello.

glienza tributata alla tragédie fu conseguenza della scelta di un soggetto «poco adatto ai
tempi bellicosi della Francia, che dimandava allora piuttosto un soggetto romano che
uno mitologico» (cfr. FLORIMO, Giovanni Paisiello, p. 268).
59 Proprio la monotonia e l’eccessiva lunghezza furono i motivi per cui il Giurì dell’I-

stituto di Francia non premiò Proserpine, preferendole La Vestale di Spontini (sulla vi-
cenda rimandiamo a FAUSTINI-FASINI, Paisiello a Parigi, pp. 12-4).
60 La citazione è tratta da una critica apparsa sull’ «Allgemeine Musikalishe Zeitung»

luglio 1818 coll. 487-488, relativa al Gianni di Parigi (Milano Scala 30 giugno 1818),
riportata in SERGIO MARTINOTTI, Le prime milanesi di Morlacchi: gli echi sulla stampa del-
l’epoca, in Francesco Morlacchi e la musica del suo tempo (1784-1841). Atti del Convegno
Internazionale di studi (Perugia 1984), a c. di Bianca Maria Brumana e Galliano Cili-
berti, Olschki, Firenze 1986, pp. 185-208.
TABELLA I A: STRUTTURA DELL’INTRODUZIONE DEI GIUOCHI D’AGRIGENTO
A) (SCENA I. 1) RECITATIVO ACCOMPAGNATO DI ELPENORE (B) = 7 VERSI SCIOLTI (DA MI MAGGIORE A RE MAGGIORE)

B) Coro (TTBB) Allegro RE C 1 Della zefiria Locri


v. 1 = mis. 2 (coro e archi) + [2] (ob.cor. timp.) 2 Viva il reale Atleta
v. 2 = mis. 2 (coro e archi) + [2] (ob. cor. timp.) 3 Che il suo vigor provò
v. 3 = mis. 2+2 (tutti) + [1] (ob. cor. timp.)
v. 1 = mis. 1 (coro e archi) + [1] (ob. cor. timp.)
vv. 2, 1,3 = mis. 2+2+2 (tutti)
vv. 3 = mis. 2+2+2 (tutti)
C) Cavatina di Clearco (S) (soli archi) Allegro LA C 4 Dolce di gloria è il suono
v. 4-7 = mis. 4+2+2+2+2+2 5 A un cor sublime, e forte
vv. 4-5 = mis. 4 6 Amica alfin la sorte
vv. 6-7 = mis. 6+6 7 Oggi sperar potrò.
coda (ripresa ultimo emistichio del v. 7) = mis. 8
B) Coro (ripresa identica) RE
(scena I,2) 1 Vedrò ridente il sole
D) recitativo e Aria Eraclide (T) Allegro mod. C 2 Splender sul regno mio
Intr. orch. = mis. 10 DO/SOL 3 Tenera e vaga prole
vv. 1-4 = mis. 2, 2,2+4 [2, ob.], 2 [2, fl.], 2+4+2 [2,vl.] SOL 4 Conforto a me sarà.
vv. 1-4 = mis. 4+4 [1, vl.], 5+2, 12,4 [5, vl. ob. fl] FA/SOL/
vv. 1-4 = mis. 3 [3, fl.],3, 2,2, 2[3, vl.] SOL/RE/SOL
vv. 1-4 = mis. 4, 4 [1, vl.] 5, 8, 4 [3, ob.] 5 [3, ob.]5 DO/RE sosp.V
Coda (rip. v. 4) = mis. 4+8+4 [10 chiusa orch.]
B) Coro (ripresa identica del coro +7 mis. strum. di chiusa) RE
TABELLA I B: STRUTTURA DELL’INTRODUZIONE DI ANDROMACA (VERSIONE 1804)

Coro SSTB [Maestoso] 2/2 1 Alle navi, alla patria, ai riposi


Fanfara (ob. cl. fg. cor. tamburi grancassa) = 4, 6/4,6 mis. DO (SOL) 2 Or si affrettino i passi festosi
vv. 1-2 = 4 mis. (con fanfara a ritmi puntati) 3 Queste spoglie dell’Ilio distrutto
vv. 6-7 = 4 mis. (note ribattute dei vl. triplice accordo del cor.) 4 La memoria dell’alta vittoria
v. 3 = 2 mis. (fanfara) 5 D’ogni lutto ristoro darà.
v. 8 = 2 mis. (note ribattute dei vl. con oboe solo) (coro di Trojani)
vv. 4-5 = 4 mis. (cl. soli poi fanfara) 6 Non v’è patria per noi, né riposo
vv. 9-10 = 4 mis. (soli archi con triplice accordo del cor.) 7 son passati i bei giorni festosi
8 ogni avanzo dell’Ilio distrutto
9 La memoria dell’empia vittoria
10 Sempre lutto e sospiri darà.

TABELLA I C: STRUTTURA DEL CORO INIZIALE DI PROSERPINA (VERSIONE 1806-08)

Coro SSS/SSTB Andante2/4 (divinità dei boschi)


Introd. Strum. (Fl. ob. fg. Cor. timp. archi) = [8+8] mis. SOL 1 Deh godiam di pace i frutti
A) vv. 1-2 = mis. 4+4 (soli archi)+ 6 (tutti; frasi ad incastro del coro 2 in sì amabile soggiorno
doppio) 3 La rea stirpe a Giove infesta
(La) 4 più non desta in noi timor
v. 2 = mis. 8 (entrate canoniche dei cori) RE(DO)
vv. 1-2 = mis. 4+4+6+4+4 (cori in rapporto antifonico) SOL/RE 5 Sotto i monti oppressa or giace
vv. 3-4 = mis. 4+4+2 (tessuto contrappuntistico fitto) 6 onde al Ciel volea far guerra
B) vv. 5-6 = mis. 10+16 (inizio sottovoce soli archi; poi tutti) 7 Giove ha vinto e tutto atterra
vv. 7-8 = mis. 14+25+12 (rapporto antifonico poi omoritmico)
RE(DO) 8 Col suo braccio vincitor.
A’) vv. 1-2 = mis. 3+3, 4+4, 4+4 SOL
Chiusa strum. = 8 mis.
TABELLA II A: STRUTTURA DRAMMATUIRGICA DEI GIUOCHI DI AGRIGENTO (VENEZIA, FENICE 1792)
Personaggi: Aspasia S Egesta S Deifile S Clearco S Filosseno S Eraclide T Elpenore B Cleone B voce di Giove B
Cori: di donne SS; di sacerdoti TTB; di uomini Agrigentini TTBB; di uomini e donne Agrigentini SSTB; di Locresi SSTB; di Agrigen-
tini e di Locresi SSTTB o SSTB
Sinfonia: Allegro vivace Re maggiore C (ob.fg.cor.timp.archi)
SCENE NUMERO DESCRIZIONE ORGANICO
I. 1 Rec. acc. Elpenore S.t. Ob. cor. fg. archi
Coro – Cavatina Clearco All° RE C Ob. cor. fg. archi timp.
I. 2 Secco – Aria Eraclide All° mod. DO C Fl. ob. cor. archi
Coro All° RE C Ob. cor. fg. archi timp.
I. 3 Secco
I. 4 Secco – Aria Egesta All° SOL C Ob. cor. archi
I. 5 Secco – rec. acc. Aria Eraclide con coro All° agitato Do C. Soli archi
I. 6 Tempesta – Coro e Aspasia All° agitato – And mosso DO Fl. ob. fg. cor. archi
I. 7 Secco – rec. acc. Aria Aspasia Maest.- All. mod. Si7 + C Ob. cl. fg. trbe archi
I. 8 Secco
I. 9 Secco – Aria Cleone Moderato Sol minore C Ob. cor. trbe. archi
I. 10 Coro Andante Do minore 2/4 Ob. cl. fg. cor. archi
Secco – acc. e Aria Clearco And. Do+ 2/4 Fl. cor. archi
I. 11* Secco – rec. acc. Moderato La+ C Ob. cor. archi
Finale I (Terzetto)
II. 1 Coro – Cavatina Filosseno Coro – Secco All° Sol+ 2/4 Fl. ob. fg. cor. archi
SCENE NUMERO DESCRIZIONE ORGANICO
II. 2-3* Secco
II. 4 Coro – Cavatina Egesta – Coro Moderato La+ C Ob. cor. archi
II. 5 Secco
II. 6 Secco – Clearco e Coro (“Preghiera“) Maes.–Largo – I tempo FA C Ob. fg. cor. archi
Secco – Settimino – Secco All° FA C
Rec.acc. Aria Eraclide e Coro All.mod. –Largo – All. SI7 C Cl. fg. cor. trbe. archi
II. 7 Aria di Cleone con coro All° DO C Ob. trbe. archi
II. 8* Secco – rec. acc. e Aria Aspasia All° agitato MI7 C Ob.f g. cor. archi
II. 9* Secco
II. 10* Aria Filosseno And. FA ¾ Soli archi
II. 11* Rec. acc. Clearco
II. 12 Secco – Finale II (Sestetto) Largo MI7 ¾ - All.° C Ob. cl. fg. cor. archi
III. 1-2 Secco
III. 3* Scena e Duetto Clearco e Cleone Largo FA ¾ - All.° Mod. C Ob. fg. cor. archi
III. 4*5*6* Secco
III. 7 Finale ultimo Ottetto e coro doppio And. SI7 2/4 All. vivace Ob. cl. fg. cor. timp. archi
(con l’asterisco si indicano le scene prive di cori o comparse)
TABELLA II B: FUNZIONI DEI CORI NEI GIUOCHI D’AGRIGENTO

SCENA E INCIPIT DEL CORO FUNZIONE DESCRIZIONE


I. 1Della zefiria Locri Decorativa/Strutturale il coro, inteso come tableau statico funge da refrain ed incornicia le
(Allegro Do maggiore C) prime due scene; l’innodia del coro è udita dai personaggi che espressa-
mente la richiedono.
I. 5Compagni andiam si fugga Conativa il coro, forma una coda dell’aria di Eraclide che accresce la tensione
(Allegro Do minore C) della scena di tempesta
I. 6Mira il legno che naufrago Ticoscopica il coro descrive l’evolversi del naufragio al quale assiste; nel recitativo
errante/Ma par che si calmi che segue alcuni membri del coro dialogheranno con la protagonista
(Allegro Do minore/maggiore C)
I. 10 Ve
come pallido Contemplativa il coro commenta a parte lo stato d’animo del personaggio senza dialo-
(Andante Do minore 2/4) gare con lui
II. 1
Fortunati naviganti Dialogica il coro è l’interlocutore del solista
(Allegro Sol maggiore 2/4)
II. 4 Vieni, o
Real donzella Decorativa il coro lieto e statico funge da elemento di contrasto con la protago-
(Moderato La maggiore C) nista afflitta e agitata: l’incomunicabilità fra solista e collettività accresce
la tensione drammatica
II. 6
Là dall’eterne sfere Decorativa/Strutturale il coro funge da refrain con la sua triplice ripetizione in rapporto re-
“Preghiera” sponsoriale con il solista; la preghiera è udita dai personaggi che espres-
(Maestoso Fa maggiore C) samente la richiedono
II. 6
Cento larve par ch’ei veda Contemplativa/Dialo- il coro commenta a parte lo stato d’animo del personaggio poi dialoga
(Allegro Mod. Si bemolle maggiore gica con lui
C)
SCENA E INCIPIT DEL CORO FUNZIONE DESCRIZIONE
II. 7
Si vada il Ciel placato Dialogica Il coro fa eco a Cleone e si congeda «gradatamente smorzandosi a mi-
(Allegro Do maggiore C) sura dell’allontanamento»
III. 7
Di Sicilia or suoni altera Decorativa il coro forma la coda del concertato finale, portando la sonorità al suo
(Andante Si bemolle maggiore 2/4) apice per concludere l’intera opera con toni magniloquenti

TABELLA III A: STRUTTURA DRAMMATURGICA DI ANDROMACA


Personaggi: Andromaca (S) Menandra (S) Pirro (S) Sinone (S) Ulisse (T) Eleno (B)
Coro di Greci SSTB - Coro di prigionieri trojani SSTB
Overteur [sic] Sinfonia: All° vivace Si bem. maggiore C (ob.cl.fg.cor.trbe archi)

SCENE NUMERO DESCRIZIONE ORGANICO


I. 1 Rec. acc. All.sost.mod. MI7 Cl. fg. cor. archi
[cavatina] Andromaca All. mosso MI7 C
Secco61
I. 2 Secco e Aria Eleno All° SOL C Soli archi
Secco62 e Aria Andromaca (ripete la cavatina) All° mosso MI7 C Cl. fg. cor. archi
I. 3 Marcia e Coro/rec. Ulisse s.t. DO 2/2 Ob. cl. fg. cor. trbe
Secco trbni archi
I. 4 Secco, «Rec. con vl. a due»
Duetto Andromaca Ulisse And. mosso SI7 2/4 Cl. fg. cor. archi

61 Nell’autografo in corrispondenza di questo rec. secco è scritto:«Atto primo scena I» e indicazioni poi cancellate.
62 Nell’autografo è riportato: «subito coro de’ Greci» poi cancellato per «Siegue Aria Andromaca».
I. 5 Secco e Aria Pirro Maest. – All° – I tempo – All° Ob. fg. cor. archi
FA C
I. 6 Secco And. – All° mod. RE 2/4 Ob. fg. cor. archi
«Segue rec.vo con w e poi Aria con coro di An-
dromaca»
I. 7 Secco e Aria Menandra All° SOL C Soli archi
I. 8 Secco e Aria Ulisse, poi secco All con moto – Maest. – And. – Ob. fg. cor. archi
All° SI7 C
I. 9 Secco, Coro – rec. acc. – Coro, secco Largo MI7 ¾ Cl. fg. cor. archi
Rec. acc. e Duetto Pirro Andromaca Maest. LA C – All.vivace 2/4 Ob. fg. cor. archi
II. 1 Secco e Aria Menandra All° DO C Soli archi
II. 2 Secco e Aria Sinone All° SOL C Soli archi
II. 3 Secco – Coro – Preghiera Largo LA 3/4 Ob. cl. Cor. fg. archi
Tempesta All° LA C
Rec. acc. Ulisse – Coro All° LA 2/4
Rec. acc. Ulisse – Coro All° La 2/4
Aria Ulisse con Coro Larghetto 2/4 – All° C La+
II. 4 Secco
II. 5 Secco e Cavatina Andromaca Lento SI7 2/4 Ob. cl. fg. cor. archi
Secco – «siegue rec. con w. e Rondò» Rondeaux Andantino – All° – And.ino –
[sic] Andromaca All°.
FA 2/4
II. 6 Secco e Aria Eleno Moderato RE 2/4 Soli archi
II. 7 Secco e Terzetto Andromaca Pirro Ulisse All° DO C Cl. fg. cor. archi
II. 8 Secco acc. e Aria Pirro – secco And.ino – Presto LA 2/4 Cl. fg. cor. archi
II. 9 Marcia (Mi b+) Secco e Combattimento All° RE C Ob. cl. fg. cor. trbe.
Secco – Coro – secco – Coro – secco All° SOL C timp. archi
Ob. cor. archi
II. 10 Secco e Aria Ulisse Maestoso – All° DO C Ob. fg. trbe. archi
II. 11 Secco Duetto Andromaca Pirro e ‘Coro’ And. SI7 C Ob. cl. cor. archi

TABELLA III B: FUNZIONI DEI CORI IN ANDROMACA

SCENA E INCIPIT DEL CORO FUNZIONE DESCRIZIONE


I. 3 Alle navi, alla patria, ai riposi Decorativa/Strutturale il coro doppio (Greci esultanti e Troiani disperati), abbinato ad una
(Do maggiore 2/2) marcia è inteso come tableau statico che si alterna al recitativo dei per-
sonaggi.
I. 6Spera averanno i Dei Dialogica/Strutturale il coro, in dialogo con la protagonista, funge da refrain che sigla le due
(All. mod. Re maggiore 2/4) sezioni in cui si divide l’aria
I. 9
Bell’ombra onorata Contemplativa il coro intona una innodia all’ombra di Ettore ed accompagna l’azione
(Largo Mi b maggiore ¾) sul palco (i troiani celano Astianatte nel mausoleo)
II. 3Odi
benigna Pallade (Largo) Contemplativa il coro implora con la sua preghiera collettiva Atena ed il canto è udito
Chi mai la terra (All. La maggiore C) Dialogica dai personaggi che lo richiedono; in un secondo tempo il coro dialoga
col solista alternandosi al recitativo per poi unirsi a lui nell’aria
II. 9Il figlio tuo pur vive Dialogica/Conativa il coro è l’interlocutore della protagonista ed incitandola all’azione au-
(All. Sol maggiore C) menta la tensione drammatica
II. 11 Amorde’ tuoi portenti Decorativa/Strutturale il coro finale si aggiunge al quartetto per accrescere il volume sonoro
(And. Si b maggiore C)
TABELLA IV: STRUTTURA DRAMMATURGICA DI PROSERPINA63
Personaggi: Proserpina (S) Cerere (S) Ciane (S) Una ninfa (S) Un’ombra felice (S) Ascalafo (T) Plutone (B) Giove (B) Una divinità in-
fernale (B) Tre giudici (TTB) Tre Furie (TTB) Ninfe (SS) Coro di Corifei (SS) Ombre Felici (SS) Divinità infernali (TB) Voci infernali
(TB) Divinità delle acque e dei boschi (SSTB) Divinità celesti et terrestri (SSTB) Abitanti della Sicilia (SSTB)
Sinfonia: Maestoso e grave Re maggiore 3/4 - Allegro (fl., ob., cl., trbe, cor., fg., vl.I e vl.II, vle., trmbne., timp., bassi)

SCENE NUMERO DESCRIZIONE ORGANICO


I. 1 Coro SS (divinità di boschi e acque) SSTB And. SOL 2/4 Vl. ob. fl. cor. fg. timp. tbne. vle
(Coro) And. grazioso. SOL 2/4 Vl. ob. fl. fg. cor. vle
Ballo Moderato 2/2 DO Vl. ob. cor. tr. fg. timp. tbne. vle
Aria Proserpina Giga, DO 6/8 Vl. ob. fl. fg. cor. vle
Ballo «Con ballarino a solo e corpo di ballo» Moderato, DO 2/2 Vl. ob. fl. cor. trbe. fg. trbne. vle
Coro «Il coro, e accompagnato dal corpo di
ballo»
I. 2 Rec. acc. Ninfa e Cerere – Coro And. agitato Fa C Soli archi
Rec. acc. Proserpina e Cerere And. sost. SI7 ¾ – And. agitato
Fa C
Coro – rec. acc. Cerere – Coro And. sost. SI7 ¾ – All° DO 2/4 Vl. cl. fg. cor. vle
And. espressivo Fa C
Proserpina Mod. sost. – All° Fa C Soli archi
Aria di Cerere And. sost. SI7 3/4 Vl. ob. fl. fg. cor. vle
Coro Vl. cl. fg. cor. vla

63Perquestioni di spazio la descrizione del movimento, della tonalità, del ritmo e dell’organico si riferisce solo ai numeri solistici e corali
e non ai numerosi recitativi accompagnati. La disposizione dell’organico mantiene l’ordine degli strumenti indicato in partitura.
SCENE NUMERO DESCRIZIONE ORGANICO
I. 3 Rec. acc. Plutone e Ascalafo
Rec. acc. Plutone e Aria Ascalafo All° DO C Vl. ob. fg. cor. vle
Rec. acc. Plutone
Duetto Ascalafo e Plutone And. sost. RE 2/4 Vl. cl. fg. cor.
I. 4 Coro e Plutone And. SOL 2/4 Fl. cl. cor. fg.
Ballo e Proserpina e Coro And. LA 3/8 Vl. ob. fg. cor. vle
Rec. acc. e Aria Proserpina All° SI7 C Arpa ob. solo cl. vl. fg. cor. vle Arpa
Rec. e Proserpina e Coro And. mosso SI7 2/4 ob. solo cl. vl. fg. cor. vle
I. 5 Rec. acc. 13 mis. poi Quartetto: And. MI7 ¾ – And. – Largo – Vl. ob. cl. fgcor. trbni. vle
Proserpina Ciane Ascalafo Plutone con Coro TB And.
II. 1 Coro di Ninfe di Cerere con eco And. SOL 2/4 Fl. ob. vl. fg. vle
II. 2 Rec. acc. Cerere
II. 2-3 Rec. acc. Cerere poi Coro di Ninfe SS Moderato DO C Vl. fl. ob. cl. fg. vle
Largo MI7 3/4 – All° Vl. ob. cl. fg. cor. vle
Larghetto 2/4 – All°
II. 3-4 Cerere, Ciane Coro di Ninfe SS Larghetto 2/4 All°Largo ¾ Vl. ob. cl. fg. cor. vle
II. 4 Rec. acc. Ciane e Cerere con Coro SSTB Largo 2/4 – All° Vl. ob. cl. fg. cor. vle
Arioso di Cerere All° agitato Do C Cor. ob. fg. vl. vle
II. 5 Aria di Cerere con Coro SSTB Moderato SOL 2/2 Cor. ob. fg. trbne. vl. vle
II. 6 Rec. acc. Proserpina e Coro di spiriti beati Larghetto DO 6/8 Arpa, ob. cl. vl. fg. cor. vle.
SSTB
II. 7 Rec. acc. Proserpina, poi Plutone e rec. acc. Maestoso – All. SI7 C Cor. ob. fg. vl. vle
Duetto, poi rec. acc. And. SOL 2/4 Soli archi
SCENE NUMERO DESCRIZIONE ORGANICO
II. 7-8 Rec. acc. Plutone – Coro SSTB Maestoso DO 3/4 Cor. fl. ob. fg. vl. vle.
Rec. acc. e Aria di Proserpina Moderato LA C Soli archi
Coro SSTB con Ascalafo e Plutone Maestoso RE 2/2 Cor. fl. ob. cl. fg. vl. vla
Ballo Largo MI7 3/4 Arpa cor. ob. cl. fg. vl. vla
And. amabile DO 2/4 Cor. ob. cl solo. fg. vl. vle
Coro SS And. mosso LA 6/8 Soli archi
Ballo All° LA 3/8 Cor. ob. fg. vl. vla
Coro SSTB Maestoso RE C Cor. fl. ob. cl. fg. vl. vle
III. 1 Marcia Marcia, Re 2/4 Vl. ob. cl. fg. cor. timp.
Rec. acc. Plutone – Coro TB All° mod. SOL 2/4 Vl. ob. fg. cor. vle
Rec. – Coro TTB/TB – rec. – Coro Mod. DO 2/4 – All° SI7 C Vl. ob. fg. cor. vle
III. 2 Rec. acc. e Aria Cerere, poi rec. acc. Largo 2/4 –All° C MI7 Cl. vl. fg. cor. vle
III. 3 Coro TB voci ultraterrene All° SI7 C Vl. ob. trbe. cor. trbni.
III. 4 Rec. acc. Cerere Ascalafo
III. 5 Coro SSTB And. sost. FA 2/4 Vl. fl. fg. cor. vle
Rec. acc. Cerere
III. 6 Rec. acc. Giove
Quartetto Proserpina Cerere Plutone Giove e All. mod. FA C Vl. ob. fg. cor. vle
Coro
SCENE NUMERO DESCRIZIONE ORGANICO
«Fine dell’opera siegue»: Divertimento Largo SI7 3/4 Vl. ob. cl. fg. cor. vle
Ciaccona All. non tanto MI7 3/4
Romanza s. t. DO 2/4 Cor. viole fagotti
Tamburino And. mosso FA 2/4 Vl. ob. fg. cor. vle
Zeffiro Allegrettto FA 6/8 Vl. ob. fg. cor. vle
Finale Moderato RE 2/2 Vl. fl. ob. cl. fg. cor. trbne
Piatti triangolo e campanelli
Timp. viole
274 LORENZO MATTEI

Esempio 1. G. Paisiello, I Giuochi d’Agrigento, Atto I, Scena I

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