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studi musicali . studi musicali

studi musicali nuova serie 01 2010 n. 02


nuova serie . anno 01 . .
Accademia Nazionale di Santa Cecilia

2010 numero 02
www.santacecilia.it

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nuova serie anno 01 2010 numero 02
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Accademia Nazionale di Santa Cecilia Fondazione

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issn 0391-7789

euro 50
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Studi musicali. Nuova serie


Rivista semestrale di studi musicologici

Direttore
Agostino Ziino
Redazione
Teresa M. Gialdroni
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Studi musicali
Nuova serie, i, 2010, n. 2
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Questo volume è stato pubblicato in collaborazione con ARCUS SpA

Progetto grafico
Silvana Amato
Impaginazione
Roberto Grisley
Composizione tipografica in Cycles di Summer Stone

«Studi musicali» pubblica articoli riguardanti tutti i campi della ricerca musicologica in italia-
no, inglese, francese, tedesco e spagnolo. Gli articoli proposti per una eventuale pubblicazione
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Sommario

295 Eva M. Maschke


Neue Conductus-Fragmente aus dem ehemaligen Dominikanerkloster
in Frankfurt am Main

313 Francesco Zimei


«Tucti vanno ad una danza per amor del Salvatore».
Riflessioni pratiche sul rapporto fra lauda e ballata

345 Warren Kirkendale


On the Marian Antiphons Salve Regina, Te decus virgineum,
and Antonio Caldara. With a Bibliography for the Salve Regina

369 Claudio Toscani


L’impresario delle Canarie: due intonazioni a confronto

389 Francesca Menchelli-Buttini


Fra musica e drammaturgia: l’Olimpiade di Metastasio-Pergolesi

431 Svein Hundsnes


Tchaikovsky’s Orchestral Style with Emphasis on Thematic
Counterpoint in his Fourth Symphony, first movement

469 Giorgio Ruberti


Il Verismo in musica: origine, evoluzione e caduta di un concetto

499 Paolo Susanni


The Interaction of Modal and Cyclic Pitch Collections in Bartók’s Sonata for
piano (1926)

517 Mark McFarland


«D’un Profane de New York à Stravinsky»
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Fra musica e drammaturgia: l’Olimpiade di Metastasio-Pergolesi*


Francesca Menchelli-Buttini

Identificazione e distanza: premessa

Il libretto dell’Olimpiade è fra quelli in Metastasio che maggiormente sollecita-


no la sensibilità moderna per la più manifesta vena sentimentale con cui si rac-
conta la storia di due giovani coppie ostacolate in amore dai pregiudizi dei loro
padri e sovrani;1 il conflitto generazionale è esacerbato dal comportamento
irregolare di uno degli amanti, in assenza di un vilain garante con i suoi intrighi
dei progressi della trama, ché anzi il turbamento tutto interiore dei personaggi

* Il presente saggio è stato presentato sotto forma di relazione al Convegno internazionale di


studi Il dramma per musica al tempo del Farinelli, organizzato nel novembre 2005 a Bologna dall’Ac-
cademia Filarmonica.
1 Cfr. Walter Binni, L’Arcadia e il Metastasio, Firenze, La Nuova Italia, 1963, p. 372 e Rein-
hard Strohm, Dramma per Musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven-
London, Yale University Press, 1997, p. 284. Il tema dei fallaci progetti matrimoniali di un padre
per il futuro dei suoi figli, di ascendenza plautina e terenziana, ricorre anche nelle commedie fran-
cesi del xvii secolo, «où le père joue le même rôle de pouvoir contraignant que le roi dans la tragé-
die», e già «la pastorale du début du siècle, à qui la comédie classique devra beaucoup, montre des
pères voulant marier leurs filles à des hommes riches qu’elles n’aiment pas» (Jacques Scherer,
La dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 31).

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francesca menchelli-buttini

diviene il movente esclusivo della vicenda.2 Alla prima viennese del 1733 con
musica di Antonio Caldara, per festeggiare il «felicissimo giorno natalizio della
sacra cesarea e cattolica real maestà di Elisabetta Cristina per comando della
sacra cesarea e cattolica real maestà di Carlo vi»,3 seguirono numerose riprese
ascrivibili ai maggiori compositori italiani del Settecento, fra i quali Giovanni
Battista Pergolesi, che nel 1735 intonò il dramma per il teatro romano di Tordi-
nona, disponendo di un cast rispettabile, con Giambattista Pinacci (Clistene),
Mariano Nicolini (Aristea), Domenico Ricci (Megacle), Francesco Bilancioni
(Licida), Giovanni Tedeschi (Argene), Nicola Lucchesi (Aminta) e Carlo Bru-
netti (Alcandro).4

2 Così accade in Achille in Sciro (1736), Il re pastore (1751) e, meno vistosamente, in L’eroe cinese
(1752) e Ruggiero (1771), mentre Demetrio (1731) e Adriano in Siria (1732) attivano entrambe le ipote-
si del dramma ad intrigo e della competizione interiore. Presentano invece congiure ordite da un
vilain – lo schema più semplice di intreccio – tutti i libretti fino ad Adriano in Siria, con la sola ecce-
zione di Catone in Utica (1728), e in più Zenobia (1737), Il trionfo di Clelia (1762) e Romolo e Ersilia
(1765). In Demofoonte (1733), Ciro riconosciuto (1736), Ipermestra (1744), Nitteti (1756) e, con minore
evidenza, in Antigono (1744) il movente primario dello scontro scaturisce dal dissidio fra il prota-
gonista e il re-padre.
3 Pietro Metastasio, Olimpiade, Vienna, Giovanni Pietro van Ghelen, 1733, di cui un’edizio-
ne è disponibile sul sito www.progettometastasio.it, a c. di Anna Laura Bellina; ad essa si rimanda
per tutte le citazioni dal libretto contenute nel presente saggio, specificando l’atto e la scena. Il
ricorso al soggetto mitologico o esotico è prassi comune nei drammi scritti in occasione del genet-
liaco dell’Imperatrice (28 agosto) oppure di altre occorrenze di corte, come in Issipile, Olimpiade,
Achille in Sciro, Ciro riconosciuto, Zenobia, mentre per le celebrazioni dell’onomastico di Carlo vi si
prediligevano intrecci storici, come in Adriano in Siria, La clemenza di Tito, Temistocle; fa eccezione
Demofoonte, il quale dunque costituisce con Olimpiade un ‘dittico’ unitario e unico: cfr. Helga
Lühning, Titus-Vertonungen im 18. Jahrhundert. Untersuchungen zur Tradition der Opera seria von
Hasse bis Mozart, Laaber, Laaber-Verlag, 1983 («Analecta Musicologica», xx), p. 23 e Strohm,
Dramatic Dualities: Metastasio and the Tradition of the Opera Pair, «Early Music», xxvi, 1998, pp.
551-561: 558.
4 Cfr. Strohm, L’opera italiana nel Settecento, trad. a c. di Lorenzo Bianconi e Leonardo Cavari,
Venezia, Marsilio, 1991 (Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven, 1979), pp. 214-
227: 215 e 217. Sui problemi editoriali e sui testimoni manoscritti della musica di Pergolesi cfr.
John Kenneth Wilson, L’Olimpiade: Selected Eighteenth-Century Settings of Metastasio’s Libret-
to, i, Ann Arbor, Umi, 1982 e Claudio Toscani, Oralità e scrittura. Note in margine all’edizione cri-
tica dell’Olimpiade di Pergolesi, in Leonardo Vinci e il suo tempo, Atti dei convegni internazionali di
studi (Reggio Calabria, 10-12 giugno 2002; 4-5 giugno 2004), a c. di Gaetano Pitarresi, Reggio
Calabria, Iiriti editori (“Sopplimenti musicali”, i,8), pp. 537-556.

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fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Come per solito Metastasio trae l’argomento da fonti di matrice classica (in
particolare le Storie di Erodoto, la Periegesi di Pausania, i Mythologiæ sive explica-
tiones fabularum di Natale Conti), «utili a fornire agli spettatori garanzie di veri-
dicità o ad ammicare ai lettori eruditi»,5 ma scarsamente prodighe alla stesura
dell’ordito, cui in genere giova piuttosto la griglia elaborata da tragedie e melo-
drammi coevi, secondo la prassi del riuso citazionistico tipica di tutta una manie-
ra letteraria sulla scorta della facile legittimazione aristotelica.6 Le suggestioni
ariostesche, zeniane e i motivi pastorali, questi ultimi divisi equamente fra l’A-
minta (1573, 1580) del Tasso, Il pastor fido (1580-1583, 1590) del Guarini, la Filli di
Sciro (1607) di Guidobaldo Bonarelli, si combinano nella definizione degli episo-
di necessari al compimento dell’azione principale, quelli descritti nell’Argomen-
to: «le amorose smanie di Aristea, l’eroica amicizia di Megacle, l’incostanza ed i
furori di Licida, e la generosa pietà della fedelissima Argene».7
Una materia così vibrante e a∂ettuosa pretende il riequilibrio di un impianto
drammatico di suprema esattezza, che favorisca un costante processo di distan-
ziamento e di oggettivazione, come per introdurre un margine di sicurezza, onde
lo spettatore è sì trasportato mediante l’identificazione catartica «nella situazio-
ne dell’eroe so∂erente o in di∑coltà, ma solo allo scopo di provocare una libera-
zione del suo animo [...], perché egli possa formare il proprio giudizio»: un atteg-
giamento estetico documentabile con la poetica di varie stagioni di ‘classicismo’
nelle letterature europee, in cui l’obbiettivo della riflessione morale costituisce il

5 Alberto Beniscelli, Felicità sognate: il teatro di Metastasio, Genova, Il Melangolo, 2000, p. 65.
6 Aristotele, Poetica, a c. di Diego Lanza, Milano, Bur, 1987, p. 163, capitolo xiv.
7 Come è noto, il modo di cimentarsi in gara sotto altra identità al fine di vincere per un amico
(con cui si è in debito) la donna amata discende dall’Orlando furioso (capitoli xlv-xlvi), mentre il
concetto dell’amicizia come legame che giustifica persino l’inganno è nel Re Torrismondo di Tasso:
«estimai ch’ove è scritto, ove s’intenda / d’onorata amicizia il caro nome, / quel che meno per sé
parrebbe onesto / acquisti d’onestà quasi sembianti; / e se ragion mai violar si debbe, / sol per l’a-
mico violar si debbe; / ne l’altre cose poi giustizia osserva» (Torquato Tasso, Teatro, a c. di
Marziano Guglielminetti, Milano, Garzanti, 1983, pp. 120-121, i,3, vv. 457-463). Per una ricogni-
zione puntuale delle fonti dell’Olimpiade, cfr. Beniscelli, Felicità sognate: il teatro di Metastasio
cit., p. 65 e, dello stesso, Luci della pastorale e ombre della tragedia nel trittico viennese: «Demetrio»,
«Olimpiade», «Demofoonte», in Il melodramma di Pietro Metastasio: la poesia, la musica, la messa in
scena e l’opera italiana nel Settecento, a c. di Elena Sala Di Felice e Rossana Caira Lumetti, Roma,
Aracne, 2001, pp. 233-265: 247-254; infine, Bruno Brizi, Fingere per delinquere e fingere per ammae-
strare. Un modello di teatro di poesia: «L’Olimpiade» di Metastasio, in La maschera e il volto. Il teatro in
Italia, a c. di Francesco Bruni, Venezia, Marsilio, 2002, pp. 179-202: 184.

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meccanismo garante della funzione educativa del teatro.8 Questo oscillare della
percezione fra gli estremi del giudizio lucido e dell’abbandono ad un’emozione
interviene con singolare evidenza nel monologo di Aminta Insana gioventù / Siam
navi all’onde algenti (ii,5), sia che se ne consideri l’articolazione interna oppure
l’impatto distanziante rispetto al culmine emotivo delle arie precedenti di Ari-
stea e di Argene (vedi qui il paragrafo conclusivo). La prima parte, riferibile alla
celebre metafora lucreziana del testimone che dalla terraferma contempla il tra-
vaglio di un naufragio rappresenta l’atto di commosso, sereno distacco:

Dolce è il mirar dal lido


chi sta per naufragar. Non che ne alletti
il danno altrui ma sol perché l’aspetto
di un mal che non si so∂re è dolce oggetto.9

La distanza fra la rappresentazione e la platea garantisce infatti la possibilità di


sostenere la vista di avvenimenti dolorosi; consapevole della fallacia del pericolo,
il pubblico prova diletto dal confronto della propria posizione sicura rispetto allo
stato periglioso dell’oggetto tragico, operando una riflessione intellettuale che
stimola il sentimento piacevole dell’amor proprio, il quale poggia poi sull’intima
compiacenza di saper riconoscere tanto la sollecitazione emotiva della scena

8 Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, trad. a c. di Bruno Argenton, i,
Bologna, Il Mulino, 1987 (Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, 1, München, 1977), p. 289.
9 Cfr. Titus Lucretius Carus, De rerum natura, Milano, Garzanti, 1975, p. 74, ii,1-4: «Suave,
mari magno turbantibus aequora ventis, / e terra magnum alterius spectare laborem; / non quia
vexari quemquamst iucunda voluptas, / sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est». La
citazione lucreziana è filtrata tramite il modello di Cartesio (Les passions de l’âme, 1649) o di Du
Bos (Réflexions critique sur la poésie et sur la peinture, 1719): cfr. Ezio Raimondi, «Ragione» e «sen-
sibilità» nel teatro del Metastasio, in Sensibilità e razionalità nel Settecento, a c. di Vittore Branca, i,
Sansoni, Firenze, 1967, pp. 249-267; Elena Sala di Felice, Il desiderio della parola e il piacere delle
lacrime nel melodramma metastasiano, in Metastasio e il mondo musicale, a c. di Maria Teresa Mura-
ro, Firenze, Olschki, 1986, pp. 39-97; Francesco Degrada, Vivaldi e Metastasio: note in margine
a una lettura dell’Olimpiade, in Vivaldi veneziano europeo, a c. di Francesco Degrada, Firenze, Istitu-
to Italiano Antonio Vivaldi, 1980, pp. 155-181: 161; Beniscelli, Felicità sognate cit., pp. 163-168.
Degrada istituisce un parallelo fra Aminta e Don Alfonso nel Così fan tutte di Da Ponte-Mozart,
forse ancor più plausibile proprio ove si consideri la funzione similmente distanziante, rispetto al
precedente apice sentimentale, dei rispettivi monologhi Insana gioventù / Siam navi all’onde algenti
e Non son cattivo comico (che segue la cosiddetta ‘scena degli addii’), tanto è vero il ricorso di
entrambi alla citazione (nell’un caso Lucrezio, nell’altro l’Arcadia del Sannazaro).

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quanto la coscienza dell’illusione, e sull’istruzione o sul vantaggio che l’imitazio-


ne procura.10 L’interrogativo «ma che?» del v. 597 introduce un evento interiore
preliminare alla metafora conclusiva dei venti delle passioni coi quali si solca il
mare della vita, funzionale non al ripristino del criterio dell’immedesimazione
nelle emozioni della scena, bensì alla costituzione di una dialettica continua fra il
trasporto fuori di sé, nelle vicende rappresentate, e il ritorno a sé: o ancora «fra
commozione e astuzia letteraria», se si sposta il piano dallo spettatore all’autore,
come nella celebre dichiarazione del sonetto Sogni e favole io fingo, composto in
parallelo all’Olimpiade, che Ezio Raimondi integrava – non a caso – con la diverti-
ta pagina delle Memorie dove Casanova racconta la sua visita a Metastasio.11
Peraltro la metafora del mare della vita solcato dai venti delle passioni ricorre
ancora nell’Estratto dell’Arte poetica di Aristotile a sostenere la necessità di adope-
rare utilmente gli a∂etti, di cui si o∂re un catalogo minuto – per giunta abbastan-
za simile a quello cartesiano – in contrasto con la teoria aristotelica del terrore e
della compassione, nel palese tentativo di stabilire un punto a vantaggio dei pro-
pri parti drammatici, come dimostra la successiva casistica di comportamenti
virtuosi esemplificati sui personaggi di Arbace in Artaserse, Megacle in Olimpia-
de, Regolo, Temistocle, Ezio nei libretti omonimi: secondo l’Estratto l’amor pro-
prio sarebbe lusingato dalla riflessione su azioni lodevoli,

Quando veggiamo un innocente figliuolo sagrificare generosamente la propria gloria


e la vita per la conservazione d’un padre; scordarsi un amico di se stesso per non
mancare all’amico; posporre un cittadino la propria alla felicità della patria; rinun-
ciare un beneficato, per non essere ingrato al suo benefattore, all’acquisto o d’un
regno o d’un caro e degno oggetto delle più tenere sue speranze; trascurare un o∂eso
la facile vendetta d’una sanguinosa ingiuria ingiustamente so∂erta e non perdonarla
solo all’o∂ensore, ma porgergli la mano adiutrice in alcun suo grave pericolo.12

Sarà bene premettere che nel caso dell’Olimpiade l’incessante andirivieni tra illu-
sione e coscienza trova riscontro nell’interazione fra il contenuto sentimentale

10 Per il concetto di ‘distanza’ nelle teorie settecentesche della tragedia cfr. Enrico Mattioda,
Teorie della tragedia nel Settecento, Modena, Mucchi, 1994, pp. 107-115.
11 Raimondi, «Ragione» e «sensibilità» cit., p. 251.
12 Metastasio, Estratto dell’Arte poetica di Aristotile e considerazioni sulla medesima, in Tutte le
opere, a c. di Bruno Brunelli, ii, Milano, Mondadori, 1947-1954, pp. 957-1117: 1032; cfr. Mario
Armellini, «... Meco solo è l’innocenza / che mi porta a naufragar». Tradimento, abbandono e deriva
degli a∂etti nell’Artaserse di Metastasio e Vinci, in Leonardo Vinci e il suo tempo cit., pp. 79-152: 85-86.

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riferito dall’Argomento, la disposizione preziosa dell’orditura e la tecnica argo-


mentativa del discorso (ciò che secondo l’autore costituisce il «quadro» di un
componimento),13 entro una concezione drammatica che alterna azioni e reazio-
ni, culmini e attese di un culmine, ‘indugi’, fenomeni ritardanti e di risparmio,
come cercherò di chiarire con la scelta di alcuni esempi notevoli, avvertendo che
il linguaggio musicale di Pergolesi (e più in generale dell’epoca) si dimostra capa-
ce di comprendere la sostanza patetica, vivida e a tratti irruente dei caratteri e
delle situazioni, ma dinanzi ai detti sentenziosi e moralizzanti talora imbocca un
cammino diverso rispetto al testo metastasiano, senza tuttavia apportare i con-
sueti tagli ai recitativi. Per esempio, il Siam navi all’onde algenti (ii,5) di Aminta è
intonato come una grande aria imitativa (Tempo giusto, C, Fa maggiore) cogli
ingredienti tipici della tradizione, quali la figura circolare ‘ostinata’ delle terzine
di semicrome arpeggiate per il moto ondoso e il tremolo sulle note tenute dei
corni per il vento, prendendo sul serio specie la piccola svolta della seconda quar-
tina, «ma poi», dopo la quale le scale discendenti, prescritte ora in Presto, 3/4,
inscenano a metà della parte centrale B un sensazionale naufragio, benché – come
è noto – risultante da un ra∑nato rimpasto di autocitazioni (tratte da Adriano in
Siria, da Sprezza il furor del vento di Osroa, la cui musica viene utilizzata in Olim-
piade anche per l’aria aggiuntiva Talor guerrier invitto, i,3)14 (vedi Es. mus. 1).15

13 Cfr. Metastasio, Lettere, in Tutte le opere cit., iii, pp. 686-687: 687, n. 520, Vienna, 15 novembre
1751, lettera a Leopoldo Trapassi, a proposito del Re pastore, in cui è aristotelicamente gerarchico il
rapporto fra il racconto (il «quadro») e l’apparato («le cornici»): «Le scene, gli abiti, la musica, e
sopra tutto l’incredibile eccellenza delle dame attrici, sono cornici che onorano a meraviglia il mio
quadro, ed io son contentissimo di trovarmi in società d’applausi con così amabili compagni».
14 Renato Di Benedetto, Dal Metastasio a Pergolesi e ritorno. Divagazioni intertestuali fra
l’«Adriano in Siria» e «L’Olimpiade», «Il saggiatore musicale», ii, 1995, pp. 259-295; Id., Strategie
compositive nelle arie di Giovanbattista Pergolesi: Adriano in Siria, L’Olimpiade, «Studi pergolesia-
ni», iv, 2000, pp. 293-312; Id., Pergolesi e il Metastasio: trapianti, trasferimenti, parodie dall’«Adriano
in Siria» all’«Olimpiade», in Il melodramma di Pietro Metastasio cit., pp. 457-466.
15 Gli esempi musicali seguono l’edizione critica pubblicata a c. di Claudio Toscani e Francesco
Degrada (Iesi, Fondazione Pergolesi Spontini, 2002); per ragioni di economia, le parti strumenta-
li che procedono all’unisono oppure all’ottava sono disposte su di un unico rigo.

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fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Amore-evento

I quattro giovani che l’avantesto individua come il soggetto del dramma, Mega-
cle, Aristea, Licida e Argene, condividono un destino parallelo e simmetrico, già
a considerare gli avvenimenti costitutivi dell’antefatto. Argene e Megacle si tro-
vano costretti all’esilio dagli impedimenti che sopravvengono alle rispettive
nozze; se, tuttavia, Megacle e Aristea accettano doverosamente il comando del di
lei padre, Clistene, re di Sicione, Licida al contrario si ribella contro l’autorità del
proprio genitore e sovrano di Creta, tentando di rapire l’amata. Il fallimento di
quest’impresa condanna Argene alla fuga verso Olimpia, sotto mentite spoglie di
pastorella, per evitare la pena di un matrimonio imposto con Megacle, il quale
nel mentre era sbarcato a Creta stringendo una tenera amicizia con Licida.
Il nuovo desiderio di Licida per Aristea è esperienza assoluta, «amore-even-
to» che sorge improvviso allo sguardo, «[...] La vidi appena / che n’arsi e la bra-
mai [...]» (i,8); nella poetica di Metastasio non può che fallire. L’unica opportu-
nità consentita di appagamento nell’amore si avvera infatti in un sentimento di
natura diversa, definibile per antitesi «amore fraterno», il quale non si scatena in
un istante bensì matura attraverso una lunga frequentazione, come nel caso di
Megacle e Aristea, sebbene l’autorità paterna non garantisca eccezionalmente la
legittimità della loro unione: «[...] A lui, / lunga stagion già mio segreto amante,
/ perché nato in Atene / niegommi il padre mio [...]» (i,4).16 In un animo irrifles-
sivo e intollerante, la «real beltà» di Aristea basta ad aprire la strada a una subita-
nea passione, senza neppure dover scomodare il consueto movente del turba-
mento erotico di lacrime che paiono chiedere soltanto di essere asciugate, forse
per sminuire la circostanza scabrosa d’un amore incestuoso, senza quasi sfiorare
il tema della somiglianza perturbante dei gemelli, il quale nella variante bisessua-
le si richiama – come è noto – al mito dell’androgino, con implicazioni narcisisti-
che e omoerotiche.17 Il topos fortunatissimo (nelle arti figurative e nella letteratu-
16 Le definizioni «Éros-événement» e «Éros sororal» sono in Roland Barthes, Sur Racine,
Paris, Éditions du Seuil, 1963, pp. 16-20.
17 Cfr. Massimo Fusillo, L’altro e lo stesso, Firenze, La Nuova Italia, 1998, specie le pp. 16-17,
183-189. Del potere erotico delle lacrime discute Auerbach nel bel commento alla «unterbrochene
Abendessen» dalla Histoire de Manon Lescaut et du chevalier Desgrieux (1731) di Antoine-François
Prévost (1697-1763): cfr. Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, a c. di
Alberto Romagnoli e Hans Hinterhäuser, i, Torino, Einaudi, 1956 (Mimesis. Dargestellte Wirklich-
keit in der abendländischen Literatur, Bern, 1946), p. 158.

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francesca menchelli-buttini

ra) del pianto di una fanciulla commossa per le proprie o per le altrui so∂erenze,
magari ridotta ad implorare un probabile persecutore, seducendolo involonta-
riamente, aveva del resto già impegnato Metastasio nella drammatizzazione del-
l’Adriano in Siria (ii,3), sull’abbrivo della codificazione più prestigiosa della pagi-
na del Britannicus (1669) in cui Néron, rievocando il primo incontro con Junie, la
rammenta «triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes, / qui brillaient au
travers des flambeaux et des armes».18 Secondo le regole, l’«amore evento» pro-
duce un e∂etto invincibile di disarmo nel preciso istante della contemplazione di
Aristea, e in quanto avvenimento primo, situato al di qua dell’inizio dell’azione
rappresentata, si esprime nell’opera col passato remoto (il «La vidi appena» di
Licida); senonché, invece di rivivere l’istante dell’innamoramento in un grande
quadro narrativo-pittorico, conformemente al proprio carattere e al peso com-
plessivo dell’immaginazione nell’Olimpiade, Licida allucina in i,8 – presente
Megacle – il giorno felice delle nozze, con una coloritura semantico-emozionale
sempre nuova, culminante nel gesto di trasporto dell’amico prima che l’attesa
reazione emotiva al trauma si e∂onda nel lungo monologo posposto dopo l’aria
Mentre dormi amor fomenti; Licida come prigioniero della propria attività imma-
ginativa fissa la simmetria astratta di un momento, coinvolgendo di necessità un
testimone simpatetico. Se in i,8 la coazione a ripetere non significa moltiplica-
zione meccanica e puramente quantitativa del concetto, testimoniando di un
contenuto più complesso e dell’evolversi climatico della sua fruizione da parte di
Megacle (onde il monologo della scena successiva risulta perfettamente commi-
surato),19 ciononostante queste parti del testo sensibilmente ripetitive erano
spesso resecate negli allestimenti successivi senza compromettere l’intelligenza
della trama.20 Tanto più significativa è dunque la funzione sintetica dell’intona-

18 Jean Racine, Œuvres complètes, a c. di Luc Estang, Paris, Éditions du Seuil, 1962, p. 149. Per i
contatti con l’Adriano in Siria sia consentito il rimando a Francesca Menchelli-Buttini, Il
libretto dell’Adriano in Siria: vent’anni di rappresentazioni (1732-1754), in Il canto di Metastasio, Atti
del convegno di studi (Venezia, 14-16 dicembre 1999), a c. di Maria Giovanna Miggiani, i, Bolo-
gna, Forni, 2004, pp. 201-229.
19 Riguardo al significato della ripetizione nei testi artistici cfr. Jurij Lotman, La struttura del
testo poetico, trad. it. a c. di Eridano Bazzarelli, Erika Klein e Gabriella Schia∑no, Milano, Mursia,
1985, pp. 131-164. Sulla verbosità dei recitativi dell’Olimpiade cfr. Costantino Maeder, Meta-
stasio, l’«Olimpiade» e l’opera del Settecento, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 77-80. Il passo di i,8 è
richiamato in Brizi, Fingere per delinquere e fingere per ammaestrare cit., pp. 193-194.
20 Gli «accomodi» per allestimenti successivi alla prima rendono più spedito il passo del recitati-

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fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

zione di Pergolesi, che non solo rispetta la lunghezza del dialogo ma soprattutto
ne comprende le potenzialità: una sorta di progressione ascendente, cioè l’itera-
zione di un disegno animata e intensificata dalla riproduzione più sopra, in cui il
valore lungo della semiminima sull’imperativo ad uscita tronca «dì» sottolinea
l’elemento comune e stringente del destinatario (vedi Es. mus. 2).
L’aria di Licida, Mentre dormi amor fomenti (Fa maggiore, Commodo, 3/8), con
due parti di corno e di oboe, si adatta per i primi due versi ad una medesima frase
consistente di cinque battute di canto più il sigillo di una battuta strumentale; l’im-
provviso, immediato salto ascendente su valori di nota molto lunghi viene bilan-
ciato da una più delicata discesa per moto congiunto, impreziosita dai ritmi lom-
bardi, sul tappeto di semicrome del basso, adeguatissimo – assieme all’andamento
e alla dinamica piano – per l’invito al sonno. Al contrario, il passaggio nelle bb. 34
sgg. (sul terzo verso «con l’idea del mio piacer») a un modello di frase in quattro
battute, l’intensificarsi del ritmo armonico, l’utilizzo della sincope di contro all’ac-
cento metrico e di parola comunicano un’idea di maggiore dinamicità e di apertu-
ra, in preparazione delle numerose repliche, per un totale di ben quattordici battu-
te (con l’ingresso alle bb. 42-43 degli oboi, a b. 45 dei corni). La seconda sezione di
canto rinunzia alle interpolazioni orchestrali, ma inserisce una nuova coloratura
(bb. 65-71), e ricorre per il verso «il piacer de’ sonni tuoi» al medesimo disegno che
distingueva e distingue «con l’idea del mio piacer», quasi a far ora coincidere il
‘piacere’ di Megacle con quello di Licida. Le semicrome del basso s’interrompono
soltanto all’inizio della parte centrale B, sostituite da un moto circolare di ottavi, in
rapporto alle parole «abbia il rio passi più lenti», un elemento fortemente contra-
stivo rispetto alla ripresa subito successiva della solita figura, per rendere «e
sospenda i moti suoi / ogni ze∑ro leggier», con inoltre il raddoppio delle viole e la
fissità del profilo melodico (attorno al Si bemolle e poi al Re) (vedi Es. mus. 3).

vo: l’arte del levare ispirò ben presto i revisori locali (per quanto gli adattamenti minimi, quali i
tagli ai recitativi e alle arie, l’inversione dell’ordine dei versi, gli spostamenti non chiamano per
forza in causa le competenze di un poeta), e parve rassegnarvisi Metastasio stesso nei riadatta-
menti dei primi drammi per il «gemello» Farinelli (cfr. Metastasio, Lettere cit., iii, pp. 893-896,
n. 722, Vienna 4 febbraio 1754, a Carlo Broschi). Aspetti delle revisioni metastasiane sono discussi
in Reinhard Wiesend, Metastasios Revisionen eigener Dramen und die Situation der Opernmusik in
den 1750er Jahren, «Archiv für Musikwissenschaft», xl, 1983, pp. 255-275.

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francesca menchelli-buttini

«Un congegno a orologeria di suprema perfezione»21

La vicenda patetica dei quattro amanti – si è detto – è presentata entro un ordito


armonico, quasi astratto, cui sembrerebbe potersi attribuire il compito di un’og-
gettivazione distanziante. Del resto, importanti teorici settecenteschi si dichia-
ravano ammiratori di Metastasio per la sua maestria nello stringere le situazioni
drammatiche più che per la felicità dello stile poetico, riconoscendogli di saper
disporre gli intrecci con impareggiabile ingegno.22 L’Olimpiade mostra con
straordinaria energia la tendenza della scrittura metastasiana all’unità, alla sim-
metria, alla complementarità, alla variazione speculare. Si è quindi giustamente
insistito, quanto all’intonazione pergolesiana, sul significato dell’introduzione
di nuove arie, derivate – salvo Nella fatal mia sorte (iii,7) per Licida – dall’Adriano
in Siria (Napoli 1734), così come il ‘numero’ sostitutivo per Megacle nel terzo
atto, Torbido in volto e nero: si tratta di Talor guerrier invitto (i, 3) per Aminta, di
Apportator son io (ii,2) e L’infelice in questo stato (iii,2) per Alcandro.23 Basti in
questa sede qualche ulteriore considerazione a margine.
L’aggiunta in i,3 di Talor guerrier invitto crea un parallelismo con la situazione
successiva di i,5, poiché qui Aminta invita il suo discepolo Licida a una maggiore
prudenza così come là Clistene intende moderare le proteste della figlia Aristea.
Tuttavia, nel complesso della dispositio tripartita del primo atto metastasiano, l’in-
terpolazione incrina il mirabile equilibrio dei segmenti estremi, consistenti cia-
scuno in tre scene per soli due numeri, ai quali i confini marcati della mutazione di
scena e della rottura della liaison des scènes garantiscono l’autonomia e il valore di
cornice rispetto all’episodio centrale fra Clistene, Aristea e Argene, senza tuttavia

21 La citazione è da Binni, L’Arcadia e il Metastasio cit., p. 370.


22 Il pregio della sintesi più perspicace spetta a Stefano Arteaga, Le rivoluzioni del teatro musica-
le italiano, i, Bologna, Trenti, 1783, rist. anastatica Bologna, Forni, 1969, p. 346: «Osservisi la disin-
voltura dell’autore nel presentare gli avvenimenti. [...] Osservisi come s’a∂retti sempre allo sciogli-
mento fermandosi sulle varie circostanze quel tanto, e non di più, che conduce a tal fine. Notisi
ancora la mirabile sua strettezza e precisione nel dialogizzare quando lo richiede il bisogno [...]».
23 Cfr. Strohm, L’opera italiana nel Settecento cit., pp. 216-217; John Kenneth Wilson, L’O-
limpiade: Selected Eighteenth-Century Settings of Metastasio’s libretto cit., pp. 43-44; Di Benedet-
to, Dal Metastasio a Pergolesi cit., pp. 282-289, che si so∂erma sulla valenza dei prestiti fra Osroa e
Aminta nella rispettiva caratterizzazione, e Id., Pergolesi e il Metastasio: trapianti, trasferimenti,
parodie dall’«Adriano in Siria» all’«Olimpiade», cit.

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fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

rinunziare per la fine a una climax nei contenuti e nella forma, specie se il compo-
sitore sceglie di accompagnare con gli strumenti il soliloquio della scena i,9.

[Prima parte]
i,1 Licida ed Aminta
i,2 Megacle e detti / Superbo di me stesso
i,3 Licida ed Aminta / Quel destrier che all’albergo è vicino
mutazione

[Seconda parte]
i,4 Argene, poi Aristea con seguito / Oh care selve, oh cara
i,5 Clistene con seguito e dette / Del destin non vi lagnate
i,6 Aristea ed Argene / Tu di saper procura
i,7 Argene sola / Più non si trovano
rottura della liaison

[Terza parte]
i,8 Licida e Megacle da diverse parti / Mentre dormi amor fomenti
i,9 Megacle solo
i,10 Aristea e detto, poi Alcandro / Ne’ giorni tuoi felici

L’inserimento di un pezzo per Alcandro a ii,2 si spiega forse sulla scorta delle
scene centrali del primo atto, in cui l’aria di entrata del messaggero (Là il re Cli-
stene) pospone la reazione di Aristea e Argene ad altre notizie avverse, benché
interlocutorie, ma meno funeste.24 L’impianto originale ricerca simmetrie di∂e-
renti nei due episodi, manipolando un numero pari di arie, colla trasformazione
della prima serie Clistene / Aristea / Argene (i,4-7) in quella Aristea / Argene /
Aminta (ii,3-5) culminante nel monologo sentenzioso Insana gioventù / Siam navi
all’onde algenti. L’amplificazione coll’aria del minimo indugio presente nel reci-
tativo metastasiano di ii,2 nuoce inoltre all’estrema ristrettezza richiesta dalla
situazione: deve esservi all’inizio una certa premura di conoscere l’esito della
gara, e dopo lo choc della rivelazione del successo di Licida troppi dettagli e ritar-
di risulterebbero intollerabili; urge piuttosto la partenza di Alcandro perché le
due giovani possano dar sfogo all’inquietudine. Tanto è vero che con preciso cal-

24 Il riferimento all’oppressione maschile nell’argomentazione di Aristea è tratto di molte eroine


di romanzi settecenteschi, discendente dal romanzo barocco per eccellenza, il Calloandro di Gio-
vanni Ambrogio Marini: cfr. Fusillo, L’altro e lo stesso cit., p. 203.

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colo drammatico, relativamente alla descrizione della gara olimpica avvenuta


fuori scena, Metastasio opta in questo caso per l’alternativa della proiezione fan-
tastica (a ii,1, da cui la citazione seguente), tramite il presentimento del perso-
naggio più coinvolto, Aristea, invece che per il più consueto resoconto del ‘mes-
saggero’ Alcandro.

[...] Io sono
presente ancor lontana. Anzi mi fingo
forse quel che non è. Se tu vedessi
come sta questo cor! Qui dentro, amica,
qui dentro si combatte; e più che altrove
qui la pugna è crudele. Ho innanzi agli occhi
Megacle, la palestra,
i giudici, i rivali; io mi figuro
questi più forti e quei men giusti. Io pruovo
doppiamente nell’alma
ciò che or so∂re il mio ben, gli urti, le scosse,
gl’insulti, le minacce... Ah, che presente
solo il ver temerei, ma il mio pensiero
fa ch’io tema lontana il falso e ’l vero.

Gli incontri fra Megacle e Aristea occupano la fine del primo atto e le scene cen-
trali del secondo, dove il confronto viene innescato da un equivoco sul risultato
dei giochi, con una piccola dilazione, che serve a Clistene per ritirarsi dignitosa-
mente con una massima sull’amore e a Megacle per allontanare l’amico troppo
precipitoso. La scena ii,9 è quella che dà il maggior spazio al dilemma del giova-
ne e riproduce per così dire i,9-10, ma in collocazione inversa: là le esitazioni del
monologo di Megacle precedono il dialogo con l’amata, qui al contrario com-
paiono per ultime dopo lo svenimento di Aristea. Tutte e due le volte il numero
arriva con qualche ritardo. Il duetto Ne’ giorni tuoi felici (i,10) costituisce il sigillo
eccellente del primo atto per via delle incomprensioni, del riserbo, delle piccole
enfasi rivelatrici che confondono e accrescono il tumulto dell’animo preparando
al nuovo inizio.25 L’aria, Se cerca, se dice (ii,10), impiega non senza originalità lo
stratagemma consolidato di un intermediario presente (Licida) fra il destinatore
(Megacle) e il destinatario assente (Aristea), quasi che commossi a tal punto non

25 Cfr. Strohm, L’opera italiana nel Settecento cit., pp. 221-224. L’esemplarità del testo è garantita
dalla citazione nella voce “Duo” del Dictionnaire de musique (1768) di Jean Jacques Rousseau.

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fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

si potesse continuare nell’espressione diretta della propria sventura come nel


monologo: l’insolita terza strofa istituisce addirittura una riflessione di carattere
generale, benché costruita a climax mediante l’accumulo di una triplice anafora.
Se cerca, se dice rappresenta dunque l’epilogo delle passioni sinora prodotte e l’av-
visaglia del turbine che sta per abbattersi su Licida, alla cui reazione disperata in
ii,15 (Con questo ferro, indegno / Gemo in un punto e fremo) conferiscono sostanza
gli impulsi negativi dei precedenti recitativi e delle arie di entrata degli altri per-
sonaggi (riepilogando brevemente: la partenza a∏itta dell’amico, le o∂ese di
Aristea, le minacce di Argene, la notizia del suicidio di Megacle, la condanna
all’esilio per la frode scoperta), obbedienti al progetto di una graduale intensifi-
cazione delle ultime sei scene dell’atto.26
Il Gemo in un punto e fremo di Pergolesi (Re maggiore, Spiritoso, C) costituisce
un brano impegnativo dal punto di vista sia dell’organico, comprendente due
oboi, corni e trombe, sia delle dimensioni, essendo fra quelli in cui la parte di canto
A contiene tre enunciazioni della prima quartina: così Superbo di me stesso (i,2,
Megacle), Talor guerriero invitto (i,3, Aminta), Tu di saper procura (i,6, Aristea),
Che non mi disse un dì! (ii,4, Argene), No, la speranza (ii,12, Argene), Son qual per
mar ignoto (iii,5, Aminta). L’intonazione rileva subito, fra le alternative possibili,
il verbo «fremo» (cioè lo stato soggettivo del personaggio) mediante un’ampia
coloratura che dilata incredibilmente l’unità del verso, col sostegno degli archi,
specie delle figure dei secondi violini (intervenendo i fiati soltanto a b. 28, con
ottavi ribattuti, omessi dall’Es. mus. 4). Il principio compositivo che sottende
all’intonazione si conferma essere di tipo imitativo-espressivo nella resa di
«fosco» (cioè l’aggettivo che connota l’ambiente esterno) attraverso la dinamica
sottovoce, il registro grave, i valori lunghi delle note,27 mentre nella replica verbale

26 Un progetto altrettanto coerente caratterizza le sequenze di scene in fine dei primi due atti del-
l’Artaserse: cfr. Pietro Metastasio-Baldassare Galuppi, Artaserse, partitura in facsimile,
edizione del libretto e saggio introduttivo a c. di Francesca Menchelli-Buttini, Milano, Ricordi,
2010 (“Drammaturgia musicale veneta”, 20), pp. xii-xviii.
27 Relativamente all’opera sei-settecentesca, un sistema di classificazione in figure musicali indi-
cative, imitative ed espressive è stato sviluppato da Strohm, Arianna in Creta: musical drama-
turgy, in Dramma per Musica cit., pp. 220-236, sull’abbrivo di Dene Barnett, The Art of Gesture:
The Practices and Principles of 18th-Century Acting, Heidelberg, Carl Winter Universitätverlag, 1987;
cfr. anche Melania Bucciarelli, Italian Opera and European Theatre (1680-1720): Plots, Perfor-
mers, Dramaturgies, Amsterdam-Cremona, Brepols, 2000 (“Speculum Musicae”, 7), pp. 11-21. La

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e musicale delle bb. 32 e sgg. la chiusa con le crome al posto delle semiminime,
seguite soltanto dalla breve pausa di un ottavo, si protende verso il terzo verso «ho
cento larve intorno», segnando una discontinuità se si considera la successiva con-
citazione dell’accompagnamento e delle crome nella linea vocale (risultanti in una
contrazione della misura del verso), l’accelerazione del ritmo armonico e l’uso del
levare di contro al battere (invitato dallo spostamento dell’accento metrico del
verso sulla seconda sillaba), con un’ulteriore intensificazione del procedimento
alle bb. 39 e sgg. in coincidenza della climax ‘cento’ / ‘mille’. Il ricorso a un inter-
vallo aspro, di solito evitato, dalla velatura minore, quale la seconda aumentata di
b. 36, per giunta declamata all’unisono, è ulteriore sintomo di un a∂etto estre-
mo,28 e ritorna a b. 62 entro la sezione conclusiva della prima parte, nella quale il
testo è riordinato a partire dal secondo verso, e restano del primo soltanto i verbi
«gemo» e «fremo», ora messi in luce dalle brevi interpunzioni degli strumenti,
convenienti al gesto dell’interprete (sul primo e sul terzo tempo della battuta rin-
forzano le semiminime dei fiati, che si tralasciano)29 (vedi Es. mus. 4).
Come i,10, così ii,15 rappresenta un culmine e riannoda le fila dell’intreccio
proiettando l’interesse sull’esordio dell’atto successivo, poiché Licida ha sostan-
ziato l’intento di un’azione intemperante con la sua grande aria (per altro, in
Metastasio, si tratta di un ‘congedo vocale’, non avendo il personaggio ‘numeri’
nel terzo atto). La nuova scena ii,1 oppure iii,1, specie la ricercata «bipartita» in
apertura del terzo atto,30 lascia tuttavia gli animi sospesi tenendo occupati gli

ricorrenza di immagini visive nell’Olimpiade è discussa da Paolo Gallarati, Musica e maschera.


Il libretto italiano del Settecento, Torino, EDT, 1984, pp. 27-28.
28 Nell’Olimpiade di Pergolesi si dà un’altra occorrenza in Tu me da me dividi (ii,11) di Aristea, bb.
16 e 30, sulle parole «tutto il dolor ch’io sento», ma l’e∂etto è meno impressionante per via dell’ac-
compagnamento.
29 Simili espedienti erano destinati ad intensificarsi a partire all’incirca dagli anni ’40 del Sette-
cento, con la generazione di Niccolò Jommelli, in cui la componente orchestrale nell’esecuzione
viene ra∂orzata verso una più energica «dramatization of music» o «musicalization of the
drama»: cfr. Strohm, Introduction: The Dramma per musica in the Eighteenth Century, in Dramma
per Musica cit., pp. 1-29: 15-17 (trad. ingl. di Dramma per musica B. 18. Jahrhundert [opera seria], in
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Finscher, ii [Sachteil], Kassel-Stuttgart,
Bärenreiter-Metzler, 1995). Peraltro, nel 1765 il nuovo stile di Jommelli fu criticato benevolmente
da Metastasio, in una lettera al compositore, proprio in quanto gli strumenti rischiavano di avere
la precedenza sulla voce (Metastasio, Lettere cit., iv, pp. 383-384, n. 1418, Vienna, 6 aprile 1765).
30 Si tratta della «bipartita, che si forma dalle ruine di un antico ippodromo, già ricoperte in gran
parte d’edera, di spini e d’altre piante selvagge. Megacle, trattenuto da Aminta per una parte, e dopo

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spettatori dal punto di vista intellettuale. All’appagamento delle attese il poeta


infatti frappone con sapienza drammaturgica un lieve ritardo, sino alla scena ii,2
e iii,2, in cui Alcandro annunzia rispettivamente il nome del vincitore dei giochi
e il tentato regicidio, riferendo dunque su fatti accaduti fuori della scena, essen-
ziali all’intreccio ma disdicevoli alla vista.

Recitativo e narrazione

Specie nell’Olimpiade il conflitto tutto interiore dei personaggi, come detto in


apertura, in assenza di un vilain garante coi suoi intrighi dei progressi della
trama, si realizza attraverso il discorso, nei monologhi dubitativi, nei racconti di
eventi nascosti alla vista, nel ricorso all’immaginazione, col risultato di sdoppia-
re in un certo senso la scena «aprendo consapevolmente un teatro nel teatro, non
tanto nello spirito dell’illusionismo barocco, quanto nella logica di un giuoco
patetico settecentesco che contempla nelle ombre di uno specchio immaginario
il conflitto degli a∂etti»:31 e ciò pure presume una dialettica fra partecipazione
compassionevole e riflessione, distanza intellettuale.
La tecnica narrativa si avvale di strategie retoriche precise e consolidate, come
testimoniano il racconto del suicidio poi sventato di Megacle (ii,13) e il resocon-
to sul fallito crimine contro Clistene (iii,2).32 L’avvenimento è subito annuncia-
to con forza, «[...] Megacle è morto» oppure «oh sacrilego, oh insano, / oh scele-
rato ardir!»; dopo l’istante di sconcerto dei presenti, esternato in brevi esclama-
zioni e interrogativi, «che dici, Aminta! [...] Come! Perché?» oppure «[...] vi
sono ancora / nuovi disastri, Alcandro? [...]», il narratore illustra lo scenario

Aristea, trattenuta da Argene per l’altra: ma quelli non veggono queste», nel qual caso le prerogati-
ve dell’apparato visivo sostanziano l’impiego di una sottile tecnica argomentativa; l’esempio è
riportato in Friedrich Lippmann, Sulla classicità di Metastasio, «Studi musicali», xxxi, 2002,
pp. 349-378: 354-355, dove si legge anche il commento a Son qual per mare ignoto (iii,5) di Aminta.
31 Raimondi, «Ragione» e «sensibilità» cit., p. 257.
32 Le osservazioni che seguono beneficiano dell’indagine puntuale condotta sulle tragedie francesi
di epoca classica da Scherer, Dramaturgie classique cit., pp. 235-239 e valgono egualmente per i
seguenti luoghi: Ezio (ii, 2), Demetrio (i,8), La clemenza di Tito (ii, 1), Antigono (iii,9), L’eroe cinese
(iii,7), Romolo e Ersilia (iii,2-3), Ruggiero, (i,5 e iii,1) e, soprattutto, Demofoonte (iii,2), Ciro ricono-
sciuto (i,11). Sugli espedienti poetici rintracciabili nei recitativi metastasiani cfr. Daniela Goldin
Folena, Le «tragiche miniature» di Metastasio, in Il melodramma di Pietro Metastasio cit., pp. 47-72.

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francesca menchelli-buttini

della vicenda, sovente tramite l’impiego di deittici e adoperando in posizione


marcata verbi a∂erenti al campo semantico della vista, «[...] fra quelle piante /
[...] miro / uom che sul nudo acciaro», «[...] vedi quel sasso, / signor, colà [...]»
oppure «[...] non vidi mai / più terribile aspetto [...]»; a questo punto la cronaca
degli stati d’animo in gioco al momento dell’accaduto («[...] ma quando al volto
/ Megacle ravvisai, / pensa com’ei restò, com’io restai» oppure «[...] armato il
braccio, / nuda la fronte avea, lacero il manto, / scomposto il crin [...]») deve
semplicemente predisporre l’emotività degli spettatori – sia gli altri personaggi
sia il pubblico – al racconto delle azioni, il quale si svolge di solito al presente,
quasi si provasse a restituire gli eventi allo sguardo accentuando il pathos della
narrazione, «[...] egli v’ascende / in men che non balena. In mezzo al fiume / si
scaglia; io grido in van [...]» oppure «[...] urta, rovescia / i sorpresi custodi. Al re
s’avventa [...]». La breve intereferenza di un’esclamazione, «Oh amico! E poi?
[...]» (Licida) oppure «[...] oh Dio! [...]» (Aristea), istituisce una pausa che non
si saprebbe dire se possieda una funzione distensiva o tensiva, suddividendo il
racconto in due parti sulle soglie del punto culminante, il quale in iii,2 è l’istante
di immoto stupore in cui Licida rimane sospeso col ferro alzato, quasi «sopra∂at-
to dall’autorità degli sguardi» di Clistene,33 mentre in ii,13 Aminta descrive un
suicidio apparentemente riuscito. Il commento dell’attonito Licida, «ah, qual
orrida scena / or si scuopre al mio sguardo! [...]», forse da recitarsi coprendo il
volto con la mano, rivela la violenza dell’e∂etto previsto dall’autore, ma nel con-
tempo pone il personaggio dichiaratamente nella posizione del pubblico, quasi
che – vacillando la distanza di sicurezza per un ‘eccesso’ di sentimento – si renda
necessario promuovere con un vistoso segnale la riflessione sugli avvenimenti
rappresentati, onde «l’identificazione estetica attesa o desiderata dallo spettato-
re viene avviata solo in apparenza, per essere poi negata».34
L’aggettivo impiegato da Licida, «orrido», richiama un e∂etto che nel Seicen-
to francese e nel Settecento italiano bisogna raccontare e non esporre sulla scena,
da un lato perché la vista delle cose atroci o∂ende, dall’altro perché le sensazioni
prodotte dagli occhi sono meno acute di quelle dell’immaginazione: «occorre

33 Metastasio, Estratto cit., p. 1076. Morendo l’amata Antigona per causa del padre Creonte, il
principe Emone corre ad ucciderlo, ma nell’atto di vibrare il colpo recede «sopra∂atto dall’autori-
tà degli sguardi».
34 Jauss, Esperienza estetica cit., p. 289.

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mettersi in testa che un racconto di Racine è superiore a qualunque azione tea-


trale», stigmatizzerà fra gli altri Voltaire, il quale dopo avere per primo tradotto
il monologo di Amleto nel 1733 e difeso l’impiego del meraviglioso nella Semira-
mide (1748), corse ai ripari nell’Appello a tutte le nazioni d’Europa (1761) ammo-
nendo il pubblico degli ‘addetti ai lavori’ dall’insensata propensione per un tea-
tro della vista.35 Del resto, nella Poetica Aristotele riconosceva al solo svolgimen-
to dei fatti la capacità di suscitare una reazione fisica negli uditori, a∂atto contra-
stante – a parere degli studiosi – con le modalità tutte astratte della percezione
(senza spettacolo), a meno che non si considerino gli artifici messi in campo dalla
composizione del racconto, quando il poeta s’incarica proprio di rinvigorire un
impatto ‘visivo’ nell’immaginazione:

È possibile che quel che muove paura e pietà si produca per e∂etto della vista, ed è
anche possibile che si produca per e∂etto della stessa composizione dei fatti, ciò che
è preferibile e del poeta migliore. Anche senza il vedere, il racconto deve essere com-
posto in modo tale che chi ascolta i fatti che si svolgono, per e∂etto degli avvenimen-
ti, sia colto da tremore e pianga, ciò che si può provare udendo il racconto di Edipo.36

Lunghe sezioni narrative come quelle esposte da Aminta e da Alcandro, conside-


revoli nell’economia del recitativo metastasiano, spesso non occupano una posi-
zione marcata né si propongono quale epilogo serrato dell’espressione degli
a∂etti o dei conflitti, ma rappresentano piuttosto un veicolo delle scelte ideologi-
che e drammatiche dell’autore: «i personaggi s’informano a vicenda dello stato

35 Sulla teorizzazione dell’orrore nell’estetica settecentesca cfr. Mattioda, Teorie della tragedia
cit., pp. 37-46 e Tragedie del Settecento, a c. di Enrico Mattioda, Modena, Mucchi, 1999, pp. 37-39. La
citazione di Voltaire è dalla voce Art dramatique nel Dictionnaire philosophique (Voltaire, Œuvres
complètes, a c. di Louis Moland, xvii, Paris, Garnier, 1878, p. 414-415: 415).
36 Aristotele, Poetica cit., p. 161 (capitolo xiv). Per il Seicento francese si ricordi la nota la pre-
scrizione di D’Aubignac: «les Actions ne sont que dans l’imaginations du spectateur à qui le poëte
par adresse le fait concevoir comme visibles, et cependant qu’il n’y a rien de sensible que le disco-
urs» (François Hédelin D’Aubignac, La pratique du théâtre, Paris, Antoine de Sommaville,
1657, p. 372). Del resto, dalla metà del Seicento le bienseances vietano l’esibizione sulle scene di cir-
costanze indecorose, quando esse siano riferibili ad ambiti della vita umana oppure compromet-
tano i requisiti del soggetto tragico nel suo complesso (cfr. Scherer, La dramaturgie classique cit.,
pp. 383-421). Riguardo alla possibilità di caricare d’intensità ‘visiva’ le figure verbali e musicali cfr.
Brian Vickers, Figures of Rhetoric / Figures of Music?, «Rhetorica», ii, 1984, pp. 1-44 e John
Mclelland, Music with Words: Semiotic / Rhetoric, «Rhetorica», viii, 1990, pp. 187-211.

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attuale delle cose»,37 «si espongono le circostanze e si riempie, per così dire, l’in-
tervallo che passa tra un movimento di passione e un altro», e questo vale pres-
sappoco come: ‘si predispone ad una prossima reazione emotiva’, sicché l’into-
nazione è preferibilmente in recitativo semplice. Talvolta possono darsi situazio-
ni ancora non ben definite ma più concitate, «quando l’anima, ondeggiando in
un tumulto d’a∂etti contrari, sentesi tormentata dalle proprie dubbiezze senza
però sapere a qual partito piegare»: diviene allora auspicabile l’impiego del reci-
tativo obbligato, «lo stile del quale dee conseguentemente essere vibrato e inter-
ciso, che mostri nell’andamento suo la sospensione di chi parla e il turbamento, e
che lasci alla musica strumentale l’incombenza di esprimere negli intervalli della
voce ciò che tace il cantante».
Si tratta evidentemente di un punto cruciale nel rapporto fra poesia e musica,
se Metastasio, interpellato da Hasse in merito all’Attilio Regolo, finì per risponde-
re solo sul carattere dei personaggi e sui recitativi da intonare accompagnati. L’o-
stinata esigenza di «economia di tempo» nell’impiego dell’orchestra, di recitati-
vi semplici nel terzo atto per serbare quelli obbligati al momento più bisognoso
d’e∂etto non solo accredita quanto a metodo la pratica del risparmio dei mezzi
tecnici ma rimarca anche le preferenze dell’autore per un impianto operistico
che salvaguardi l’esattezza della parola, esprimendo nel contempo consapevo-
lezza delle qualità del recitativo strumentale:38 il corteggio dell’orchestra infatti
deve assicurare calore alle considerazioni, alle frasi sospese di un personaggio
cogitabondo, cioè si addice ai silenzi e agli interrogativi del monologo, mentre
per solito sconviene ai dialoghi.39
Nell’Olimpiade Pergolesi rinunzia all’opportunità di accompagnare i recitativi
per i primi due atti, anche in luoghi adeguatissimi secondo le prescrizioni teoriche
(i,9, ii,9 e ii,15), mantenendo tutta la forza di questa risorsa per la preghiera di
Clistene nel terzo atto: dieci versi propizi al sacrificio di Licida, come peraltro

37 Questa e le citazioni successive sono da Arteaga, Rivoluzioni cit., vol. i, pp. 48-49.
38 Cfr. Metastasio, Lettere cit., iii, pp. 427-436, n. 328, Joslowitz, 20 ottobre 1749, a Johann
Adolf Hasse.
39 Cfr. Antonio Planelli, Dell’opera in musica (1772), a c. di Francesco Degrada, Firenze, La
Nuova Italia, 1981, p. 76. Sull’uso del recitativo strumentale nel Regolo, secondo Metastasio, mi
sono occupata nella relazione dal titolo Nicola Sala per l’Attilio Regolo di Jommelli a Napoli (1761),
presentata al convegno di studi Un musicista sannita di “Scuola napoletana”, Benevento, Conserva-
torio statale di musica “Nicola Sala”, 9-10 novembre 2009, i cui atti sono in corso di stampa.

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avverte la didascalia, «il re prende la sacra scure che gli vien presentata sopra un
bacile da uno de’ ministri del tempio. E nel porgerla al sacerdote canta i seguenti
versi, accompagnati da grave sinfonia» (iii,7[8]). L’introduzione strumentale è
maestosa, lenta, qualche volta interrotta dalle pause generali con la corona, per
dar tempo all’azione e ai moti dello stato d’animo riflessivo del re. Gli archi non
abbandonano mai il tenore ora sostenendo ora rinforzando, con una tipica figura
imitativa-descrittiva a b. 19, senza intromettersi a lungo, nel rispetto di quella
«economia di tempo» che il poeta avrebbe poi raccomandato ad Hasse, altrimenti
«tutto il calore dell’orazione s’intepidirebbe, e gl’istrumenti in vece di animare
snerverebbero il recitativo, che diverrebbe un quadro spartito, nascosto e a∂ogato
nella cornice, onde sarebbe più vantaggioso in tal caso che non ne avesse»:40 la
parola recitata e intonata resta la parte sostanziale dell’opera (vedi Es. mus. 5).
L’uscita precipitosa di Argene interrompe la ‘scena del sacrificio’, la quale
nell’intonazione di Pergolesi si accresce di un ulteriore ‘numero’, il Nella fatal
mia sorte di Licida,41 giustificabile sul piano drammatico come espediente (non
proprio necessario) per innalzare la temperatura emotiva in vista dell’aria di Cli-
stene, Non so donde viene, con cui il poeta dà tempo ai custodi di rintracciare e di
scortare Megacle («[...] Custodi, / Megacle a me. [...]»: iii,6 nell’edizione del
1733); l’aggiunta, tuttavia, ravviva l’interesse verso le tribolazioni a∂ettive dei
giovani protagonisti, mentre il libretto di Metastasio si concentra a questo punto
sul turbamento del re-padre, esposto più apertamente in vista dell’imminente
agnizione di Licida / Filinto, che l’Argomento definisce «il termine o sia la princi-
pale azione» del dramma. Nella generale economia di mezzi che distingue Nella
fatal mia sorte (Sol maggiore, Amoroso, C), colpisce il lieve esubero di note su
«perdono» assieme all’anticipo con la sincope dell’ultimo verso «chiedo alla tua
pietà», dopo di che le ripetizioni sui ritmi lombardi dei violini potrebbero sugge-
rire un significato più riposto nelle parole di Licida, cioè quella preghiera di asso-
luzione negata dalle convenienze. La seconda sezione di canto comincia con
l’e∂etto più deciso dell’anticipazione sincopata, cui si aggiunge il levare di ottava
di b. 18, forse per istituire un elemento di più forte contrasto rispetto al successi-
vo ridursi della linea vocale a pochi frammenti intermessi agli strumenti, che

40 Metastasio, Lettere cit., iii, pp. 427-436: 431, n. 328, Joslowitz, 20 ottobre 1749, a Johann
Adolf Hasse.
41 Il problema della presenza dell’aria nelle fonti è discusso in Wilson, L’Olimpiade: Selected
Eighteenth-Century Settings cit., pp. 43-44.

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sembrerebbero esprimere le incertezze di Licida, evocando nelle pause della voce


ciò che egli tace: qualcosa di simile si trova almeno in Se cerca, se dice (ii,10, bb.
41-46), con enfasi appropriata allo ‘stile parlante’, e Caro, son tua così (iii,3, bb.
54-62), oltre al già visto Gemo in un punto e fremo (ii,15) (vedi Ess. mus. 6-8).

Amorose smanie e generosa pietà

Si è discusso all’inizio della dialettica fra illusione e coscienza messa in atto dal
monologo di Aminta Insana gioventù / Siam navi all’onde algenti (ii,5) per fare
appello al margine di sicurezza dello spettatore dopo le e∂usioni di Aristea e,
soprattutto, di Argene sulle soglie di un momento critico dell’intreccio, cioè l’av-
venuta conoscenza della presunta vittoria di Licida (così nel terzo atto, in prossi-
mità della risoluzione, le riflessioni di Aminta preparano e distanziano l’ultima
tempesta di cuore). Dapprima Grandi, è ver, son le tue pene di Aristea (Do maggio-
re, Andante, C) evoca forse il ricordo di Ogne pena più spietata di Ascanio (Do
minore, Andante, C) nella commedia per musica di Pergolesi Lo frate ’nnamorato
(Napoli 1732): infatti il primo verso si adatta alla medesima formula ritmico-
melodica, ma per Aristea con un passo più stretto, sul ‘levare’, quasi una rielabo-
razione virtuosistica del modello, in cui già si può osservare la maggiore di∑coltà
degli ampi intervalli discendenti in ritmo lombardo di contro al più comune
moto congiunto in casi analoghi, quali – nell’Olimpiade – il secondo movimento
della sinfonia avanti l’opera e le arie di Aristea Tu di saper procura (i,6) e Caro, son
tua così (iii,3). Il maggiore di Grandi, è ver, son le tue pene serba il contrasto del
minore per l’ultimo verso (si noti anche il cambio della figura di accompagna-
mento, l’uso espressivo del sesto grado alternato al quinto e in A’’ il ritardo con-
sistente delle ‘solite’ interruzioni degli strumenti), oltre che per l’impianto della
successiva aria di Argene (vedi Ess. mus. 942 e 10).
Dopo la partenza di Aristea, sulle prime Argene invoca vendetta contro l’a-
mante infedele, ma ben presto si abbandona a un sentimento di melancolica ras-
segnazione. Se per gerarchia e convenienze Argene occupa il grado inferiore nel
quartetto degli amanti, il suo personaggio viene tuttavia disegnato con particola-

42 Si segue la versione di Pergolesi, Lo frate ‘nnamorato, in Opera omnia, ii, Roma, Gli amici della
musica da camera, 1939.

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re a∂etto dal poeta e caratterizzato da una più matura sensibilità,43 tanto che il
suo nome appare, come si è detto, in posizione marcatissima alla fine dell’Argo-
mento, giovandosi dell’ulteriore enfasi di un aggettivo, addirittura superlativo:
così «le amorose smanie di Aristea, l’eroica amicizia di Megacle, l’incostanza ed i
furori di Licida e la generosa pietà della fedelissima Argene» (corsivo mio). La
partitura di Pergolesi coglie il dato della contiguità, nei primi due atti, delle
entrate di Aristea e di Argene (sempre in questo stesso ordine), distribuendo le
tonalità – di contro alla consuetudine – secondo uno schema strategico: per esse
si utilizzano quattro ambiti sonori di∂erenti, tre dei quali (Do maggiore, Sol
minore e Si bemolle maggiore) condivisi ed esclusivi, liberamente abbinati in
ossequio al principio irrinunciabile della varietà nella successione degli a∂etti.
In Che non mi disse un di! (Sol minore, Andante grazioso, 3/8) Argene dunque
rivolge il suo animo al lontano Licida, senza chiamarlo direttamente, osando
introdurre il pronome «lui» solo nella seconda parte: un ritardo ad e∂etto, incor-
niciato in un edificio retorico ingegnoso, dove sembra governare una studiata
simmetria, giacché in ciascuna strofa le invocazioni «amor» e «oh Dio!» inter-
rompono il discorso interiore (per quanto in posizione di∂erente nel verso), la
ripresa interna «e come [...] si può, / come si può così» è speculare a quella «tutto
per lui perdei, / oggi lui perdo ancor», mentre l’anafora determina una maggiore
tensione verso la fine.44 Pergolesi riconosce l’artificio poetico, sotteso a tutta l’a-

43 Argene mostra, per esempio, un più vivo apprezzamento della natura, cui ella si rivolge nei
momenti di intima so∂erenza, quasi vi cercasse «una seconda patria» (Strohm, L’opera italiana
nel Settecento cit., p. 219). Le di∂erenze rispetto al precedente del personaggio di Oronta negli
Inganni felici (1695) di Zeno non abbisognano quasi di commento: Oronta segue l’infido amante
Orgonte fino in Olimpia, dove lo riconosce nel musico Sifalce, invaghito della principessa Agari-
sta; dopo molte traversie Oronta, che appare a sua volta sotto le mentite spoglie di astrologo
(Alceste), riconquista infine l’amato. Il travestimento, l’ambiguità, lo scambio di persona tanto
amati dalla letteratura barocca, i quali «attaccano senz’altro l’idea di una naturalità dei ruoli ses-
suali», contribuendo a ra∑gurare un mondo instabile e fluido, illusorio e ingannevole (Fusillo,
L’altro e il suo doppio cit., p. 189 e 202), scompaiono nell’Olimpiade, in cui Argene, nel suo costume
di pastorella, è talmente identica a sé da essere subito riconosciuta sia da Licida sia dal di lui tutore
Aminta. Le versioni musicali della scena con coro Oh care selve sono discusse in Lorenzo Bian-
coni, Die pastorale Szene in Metastasios Olimpiade, in Bericht über den Internationalen Musikwissen-
schaftlichen Kongreß Bonn 1970, a c. di Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber
and Günther Massenkeil, Kassel, Bärenreiter, 1971, pp. 185-191.
44 Sulla metrica e sulla serie di iterazioni cfr. Daniela Goldin, Per una morfologia dell’aria meta-
stasiana, in Metastasio e il mondo musicale cit., pp. 13-37: 21-22.

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ria, di alternare la rimembranza del passato alla considerazione del presente, e


rileva la vistosa intensificazione all’inizio della seconda strofa, quando il perfetto
«perdei» viene di fatto incalzato dall’indicativo presente «perdo». Il soprano,
infatti, accomoda l’attacco delle due strofe a una formula imperniata sull’e∂etto
pregevole della sesta ascendente alternata alla quinta, ma la di∂erente tonalità e
l’armonizzazione garantiscono alla ripresa nella parte centrale B nuove gradazio-
ni espressive;45 tanto è vero che, dopo la pausa generale tensiva, il verso «oggi lui
perdo ancor» viene intonato mestamente nel minore col sostegno dell’accompa-
gnamento unisono dei primi violini, ricorrendo anche al motto caratteristico
dell’intervallo di settima diminuita discendente (vedi Es. mus. 11).
Una piccola svolta occorre a b. 34, appena è raggiunta la nuova tonalità di Si
bemolle maggiore: il senso di sospensione garantito dall’aumentare della distanza
di cadenza da tre a quattro battute, dalle appoggiature e dalle soste delle bb. 37 e 41,
assieme al misurato contrasto fra la staticità del basso, l’impulso discendente delle
terzine e la tensione verso l’acuto della linea melodica nel suo complesso (entro
una scrittura praticamente a due parti), esprimono lo stupore di Argene mante-
nendo l’ascoltatore partecipe ed inquieto anziché trasferirlo in uno stato di pacifi-
co riposo. Appare però preferibile non ripetere questo disegno, forse un poco
ingombrante, nel momento in cui deve trasparire solo la so∂erenza dell’amante
tradita. Così, nella seconda sezione di canto A’’, ad un’altezza in cui spesso si attua
un mutamento rispetto al corso di A’, esso viene sostituito da un piccolo colmo,
alla cui realizzazione contribuiscono tutti i parametri: (a) il soprano si adatta ad
un declamato espressivo su una tessitura acuta che impiega persino un salto di
nona minore, (b) sfruttando la tensione che si genera per la replica in progressio-
ne ascendente di un modello discendente, sopra un basso cromatico (di contro
alle seconde discendenti dei primi violini); (c) il ritmo procura un senso di rottu-
ra, alla stregua di un tempo ‘rubato’, attraverso la lieve contrazione di b. 69, accen-
tuata dalla scrittura più stretta del levare precedente e dalle sincopi, onde il dise-
gno occupa 3+2 battute invece di 3+3; (d) l’armonia rileva un accordo dissonante
ed espressivo per eccellenza (bb. 67 e 69), la settima diminuita (vedi Es. mus. 12).
Nelle bb. 42 e sgg. i valori appaiono ulteriormente aumentati, a coprire prima
quattro battute, poi addirittura cinque, tramite la notevole amplificazione del qui-

45 Non meraviglia l’uniformità tematica fra le sezioni A e B, specie in caso di rapporto serrato fra i
contenuti e le forme del testo.

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nario conclusivo, in particolare del verbo «mancar», di cui parrebbe rendersi il


significato di ‘venir meno’, quasi Argene ora vacillasse, riflettendo col proprio
mancamento l’e∂etto dell’infedeltà dell’amante, nella prospettiva soggettiva
appropriata al testo della seconda strofa (si osservi anche la similarità degli artifici
in Tu di saper procura, bb. 41 sgg.: vedi Es. mus. 13). La prima sezione di canto A’
del da capo dunque alterna in maniera libera e in apparenza irregolare una serie di
3 + 3 + 3 + 4 + 4 + 4 + 5 battute, le quali possono tuttavia raggrupparsi nella sequenza
maggiormente simmetrica di 9 (3 + 3 + 3) + 8 (4+4) + 9 (4 + 5). La seconda sezione
di canto A’’ utilizza un disegno equivalente per l’ultimo verso, ora con il contrasse-
gno della settima minore discendente; ad esso segue una terza enunciazione del
testo che ridispone autonomamente i versi e serba per l’ultimissima ripresa delle
parole «mancar di fede» il gesto enfatico della sesta ascendente (bb. 90-91), in veri-
tà anticipato in una veste meno aspra nel ritornello iniziale (bb. 14-15). Perciò si
succedono 4+6+5+5 battute in questa sorta di ‘coda’, precedute da 3+3+3+ 5(3+2)+4
battute in A’’, suddivisibili in 9(3+3+3)+5+4,10+10, in un quadro mutevole eppure
ancora abbastanza simmetrico se considerato su larga scala (vedi Es. mus. 14).
La libertà ritmica culmina al termine di B nel declamato in recitativo «questa
mercede?», che volge il canto in parlato in nome dell’espressione, elemento
tanto più disarmonico se si considera il procedere regolare per tre battute di B
rispetto ad A, oltretutto sulla falsariga di uno stesso schema melodico e metrico,
salvo la lieve variante di «poveri a∂etti miei», che non a caso raggiunge sul La
bemolle il colmo melodico, armonizzato con l’accordo di settima diminuita, forte
(vedi Es. mus. 15).
In Che non mi disse un dì dunque si incontra il tipo di settenario lungo in tre
battute, in 3/8, 3/4 o 6/8, in battere, con l’esordio ravvivato dal movimento dei
sedicesimi oppure dal ritmo puntato (b. 111) e la presenza della sincope nella
seconda battuta;46 la configurazione con i valori iniziali uguali è invece dell’at-
tacco di Tu di saper procura (i,6), seguito dalle diminuzioni, di Talor guerriero
invitto (i,3), in cui tuttavia gli strumenti provvedono dapprima a ‘colmare’ quat-
tro battute, e di Caro, son tua così (iii,3), quasi in prossimità della fine di B, dove
la graduale espansione della misura dei versi crea un’enfasi analoga a quella del

46 Ancora per il secondo Settecento cfr. Lippmann, Versificazione italiana e ritmo musicale: i rap-
porti tra verso e musica nell’opera italiana dell’Ottocento, a c. di Lorenzo Bianconi, Napoli, Liguori,
1986 (Der Italienische Vers und der musikalische Rhytmus, Cologne, 1973-1975), pp. 147-148.

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francesca menchelli-buttini

«mancar di fede» di Argene (con l’indugio della voce immobile sul Re, movimen-
tato solo dalle semicrome dei violini, forse ad esprimere tutto l’abbandono di
Aristea in Megacle). Il modello prevale inoltre nella parte centrale di Superbo di
me stesso (i,2), appresso al cambiamento di metro, indi∂erentemente in battere o
in levare, oltre a distinguere i punti estremi del Presto in Siam nave all’onde algenti
(ii,5) (vedi Ess. mus. 16, 17 e 18).
L’espediente dell’alternanza fra figure anguste e dilatate è dunque quello che
in Che non mi disse un dì! interviene a perturbare la quadratura della frase o di
frasi e versi di∂erenti, introducendo un qualcosa di imprevedibile e di disconti-
nuo, mentre gli altri tre esempi citati di sopra praticano, conformemente al testo
e alla situazione, anche le possibilità delle iterazioni verbali e delle colorature; la
melodia abbraccia similmente entrambe le alternative della corrispondenza sim-
metrica oppure dell’apparire di temi versatili ed esuberanti, sempre variati se
non continuamente nuovi. Ciò a ulteriore conferma della tesi secondo cui la ten-
denza alla polimetria e alla poliritmia costituisce in varie forme (diastole, sistole,
iterazione, impiego delle fioriture) un elemento di complicazione ritmica, di
alterazione dell’equidistanza tra le cadenze e di sottrazione alla simmetria nell’o-
pera del Settecento, pur entro un impianto formale che resta nel complesso uni-
tario ed equilibrato.47

47 Per il metodo cfr. Trasybulos Georgiades, Musica e linguaggio. Il divenire della musica occi-
dentale nella prospettiva della composizione della Messa, a c. di Oddo Pietro Bertini, Napoli, Guida,
1989 (Musik und Sprache. Das Werden des abendländischen Musik dargestellt an der Vertonung der
Messe, Berlin-Göttingen-Heidelberg, 1954), pp. 119-127; Lippmann, Versificazione italiana e ritmo
musicale cit., pp. 293-306; Strohm, Musical Analysis as Part of Musical History, in Tendenze e metodi
nella ricerca musicologica, Atti del convegno internazionale (Latina, 27-29 settembre 1990), a c di
Ra∂aele Pozzi, Firenze, Olschki, 1995, pp. 61-81.

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fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 1: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,5, Siam navi all’onde algenti, bb. 20-25, 37-44.

20 Tempo giusto
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Violino I & b c
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Violino II & b c
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Viola ? c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Corno I, II
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fassai

413
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francesca menchelli-buttini

Esempio 1: segue

37
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‹ la -
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scia tra - spor - tar,
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
f

414
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 415

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 2: G.B. Pergolesi, Olimpiade, i,8, bb. 65-78.

r j j r r r
65 Licida
bœ œ œ œ
& c œJ bœ œR œ œ ‰ œR œR J R R œ ≈ bœ œR œR œR œR œR R œJ œR œR bœ Œ œ ‰ œœ
Oh, se tu vin - ci! Chi più lie - to di me? Me - ga-cle i -stes-so quan-to mai ne go - drà! Dì, non a -

? c ˙™
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B

j
68
j j j œ œj &‰ œr œ œ œr œr œj œj œj œj j j ≈ œr œ #œ
MegacleLicida

& œJ bœ œ ‰ J œJ œ œ œ & J R J #œ œ R R
- vrai pia - cer del pia - cer mi - o? Gran - de. Il mo -men - to che ad A -ri steam’an-no - di, Me-ga-cle

? œ bœ ˙ w w

j j Megacle r j j j r r j j
71

‰ nœJ œJ œJ œJ œj œ œ &‰ œR œR œR œ œ ‰ œ #œj œj Œ


Licida

& œ &œ œ œ œ œ
dì, non ti par - rà fe - li - ce? Fe - li - cis - si - mo (Oh de - i!) Tu non vor - ra - i

? nw w w
6 #

œ r j j j j j j œ œ œ œ j
74 Megacle Licida
#Megacle
œ
& R œ œ œ œ #œ œ ‰ œ R R J J œ #œ &‰ œ
J #œ œ & #Jœ #œj & J œR #Rœ
pro -nu -bo ac-com - pa - gnar - mi al ta - la -mo nu - zi - al? (Che pe - na!) Par - la. Sì, co - me

? w n˙ #˙ w
6 #

j j r r r r r
77

œ œ œ #Rœ œj
j j j j
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& œ œ ‰ #œ œ #œ #œ œ œ
vuo - i. (Qual nuo - va spe -cie è que - sta di mar - ti - rio, d’in - fer - no!)

? #w ˙ ˙
6 #

415
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 416

francesca menchelli-buttini

Esempio 3: G.B. Pergolesi, Olimpiade, i,8, Mentre dormi amor fomenti, bb. 22-27, 34-37, 58-65,
96-107.

22
3
Commodo
œœ ™™
Oboe I, II & b8 ∑ ∑ ∑ ∑
p assai
? 38 ∑ ∑ ∑ ∑ œ™
Corno I, II b
r p assai
° 3 œ™ œ
r
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Violino I & b 8 Ϫ
p assai
3 Ϫ r
œ™ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ
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Violino II & b 8 œ™ œ
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p assai
3 Ϫ Ϫ Ϫ
Viola
¢B b 8 ∑ ∑
p assai
3 Ϫ r
œœœ œ œ ™ œ œ™ œ ™ 3
œ œ œ œj ‰
œ
Licida & b 8 œ™ œ
Men - tre dor - mi, A - mor fo - men - ti
œ œ œ œ œ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
? b 38 œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œ œœœœ
Basso
p assai
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
27
œœ ™™ 34

&b ∑ ∑ ∑ ∑

?b œ™ ∑ ∑ ∑ ∑
<Ÿ>
° b œ™ j œ j œœœœ œ œj œ
& œ nœ nœ
j
œ ‰
3

&b œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ œ œœœœ œœœœœœ


ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œ. œ. œ. œ. œ. ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œœœœœ
œ œœœœœœ œœœœœœ
¢B b ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
nœ œ œ œ œ œ œ
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
<>
&b Ó j
œ nœ jœ
œ
j œ 3œ œ œ œ œj œŸ ‰
nœ J
œ. œ. œ. œ. œ. con l’i - dea del mio pia -
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
cer,
?b œ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œ œ œ œ œ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœœœœ
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ œ

416
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 417

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 3: segue

58
° b œœ œ œ œ bœ œ œrœ œ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
r
2 ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œœœ œ œ ™ œ™ œœœ œœ nœ ™ œ™
&

b œœœ œ œ™ œ œœœ œœ œ ™ œ™
¢& œœ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œ™ œ™ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œ œ œj ‰ nœ œ œ œ œ œrœ œ j œ
r
œ œ œ bœ œ œrœ œ j bœ
r
& b œJ œ œ œ œ
œ J
il pia - cer de’ son - ni tuo - i con l’i - dea del mio pia -
?
Viola
b œœ œœœ œ œ œ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œ œ nœ œœœ œœ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ œ œœ œœ nœ œ œœœ œ
Basso
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ

° b œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ œ œ œ œ œ
65 96
œœœœœ ‰ ‰ œ œ œ
j
#œ œ œ œ œ œ
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p
œœœœœ œ j
œ œ œ œ œ œ œ
b ‰ ‰ œ œ #œ œ œ œ
¢& œ œ œ œ œ œ J J
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ p

& b œ™ ‰ ‰ œ
œ
J œ
j
#œ œ œ œ ™ œ œJ œ œ œ œ œ ™ œ œJ
J Ϫ J Ϫ
cer, Ab - bia il ri - o pas - si più len - ti, pas - si più
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ p legato

102 œ. # œ. œ œ™ œ œ œ
° bœ J ‰ ‰ ∑ œ ‰ œ œ œ
&
p assai

b œ œ. œ. œ œ™ œ™ œœœœœ œ
¢& J ‰ ‰ œ œ ‰
p assai
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&b œ œR œJ œ œ œ œ 3œ œ
J ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J
len - ti, .
? b œ œ. œ œ
e so - spen - da i mo - ti suo - i o - gni
œ œ œ œ œ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
‰ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ œœœœœ œÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ
œœœœœ œœœœœ œ
p assai
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ

417
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 418

francesca menchelli-buttini

Esempio 4: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,15, Gemo in un punto e fremo, bb. 23-39, 64-66.

23 Spiritoso
° #
Violino I & # c œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
p
##
Violino II
¢& c œ Œ œ Œ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
p
# œ œ œ œ Ÿ Ÿ
Licida & # c J J œ w
w
Ge - mo in un pun -to e fre - - - - - - - -
Viola ? ## c œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Basso
p
26
° ## œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
##
¢& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
# Ÿ Ÿ
˙ œ œœ œœ œœ œ
&#w
- - - - - - - - - - - - -
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

° ## œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
28
œ œ œ œ
& w œ œ œ œ
f
˙ sottovoce˙
## œ œ œ œ œ œ œ œ
¢& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœœœœœ
## œ
f sottovoce

& œ Ó ˙ œ œ Ó
˙ œ œ ˙
- mo, fo - sco mi sem - bra il gior - no,
? ##
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
f sottovoce

418
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 419

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 4 segue

32
° ##
2 œ œœœœœœœœœœœ œœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ
& w w œ œ#œ œ
## œ œœœœœœœœœœœ œœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ#œ
¢& ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œœ
# j j ‰ œj œ œj œ œJ œ œj ‰ œj œ œ œ œ œ œ
&# œ ˙ ˙ œ œ J J J #œ œ
˙ œ
fo - sco mi sem - bra il gior- no: ho cen - to lar- ve in - tor - no, ho mil-le fu - rie in
? ##
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
36
° ##
& œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
p assai
##
¢& œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
p assai
## j
& œ ‰ #œ œ #œ
œ nœ #œ œ
sen, ho cen
? ## œ œ œ œ nœ œ #œ œ
- to
œ œ
lar - ve in - tor - no,
#œ œ œ œ #œ œ
p assai
38
° ## œ œœ œœœ
& œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ<n>œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
## œ œœ œœœ
¢& œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ<n>œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
# j #œj œj œj œ œ œJ œ
&#œ #œ
j
œœœ ‰ œ
j œ J J J
lar - ve in - tor - no, ho mil - le fu - rie in sen,
œ
ho
œ œ
mil - le
? ## œ œ #œ œ œ œ œ œ <n>œ œ œ #œ œ
f

419
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 420

francesca menchelli-buttini

Esempio 4 segue

œ œ œ œ
64
° ## œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
& œœ
f p
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ
¢ &# œ œ œ œ œ œ œœ
f p
# œ œ œ œ œ œ
&# ΠJ J ΠJ J ΠJ J
ge - mo, fre - mo, fre - mo
? ## œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
f p

Esempio 5: G.B. Pergolesi, Olimpiade, iii,8, O degli uomini padre e degli dei, bb. 17-22.

°
17 œœ œœ œœœ
Violino I &c ‰ ≈R ≈ ≈œœ ≈œ w ˙ ® œ bœ œ œ œ
f p f
œœ œœ
Violino II & c ‰ ≈ R
¢
≈ ≈œœ ≈œ w ˙ ® œ œ œ bœ œ œ œ œ
f p f
œœ j r
Clistene &c ∑ Œ œJ œJ ‰ œR R J œJ ‰ œr œr bœ œ œR œ Œ
‹ Es - sa i fu-ne- sti, che ti splen-do -no in man,
Viola ?c Œ œ œ œ w ˙ œ Œ
Basso
p f
f
20
° œ ≈ œ œ ≈ œ œ™ œ œ™ œ œ™ œ ™
& Ó Œ nœ
œœ œ œ œ
Œ Ó

Ó Œ nœ œ ≈ œ ™
œ œ ≈ œ œ™ œ œ œ™ œ œ™ œ œ
Œ Ó
¢& œœ
œ nœr œj ‰ œ œ j Œ nel porgere la scure al sacerdote, viene interrotto

da Argene

& R J J œ
‹ œ œ™ œ œ™ œ
?
fol - go - ri
Ó
ar - re - sti.
Œ œ œ™ œ w
œ œ œ™

420
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 421

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 6: G.B. Pergolesi, Olimpiade, iii,7, Nella fatal mia sorte, bb. 7-13, 18-21.

7 Amoroso
° # œ #œ œ œ
Violino I & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
dolce
#
¢& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ j
Violino II
œœœœœœœ œœ œ œ
dolce
œ r r j j
# j j j œ œ œj ‰ œJ œ #œ œJ œJ œj
œ œj ‰ œ œ œj œj œj œJ
j
& c J œœœ œ
j
Licida œ
J
Nel - la fa -tal mia sor - te non chie -do il tuo per - do - no, ma que - sto so - lo in
Viola ? #c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ #œj
Basso
dolce 6

10
° # œ œ™œ œ ™ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ <#>œ œ #œ
j œ #œ œ™ œ œ™ œ™œ œ ™ #œ œ™œ œ™ œ™œ œ ™œ œ™œ œ™ œ™œ œ ™ #œ œ œ
p assai
# œ œ™œ œ ™ œ œ œ
Œ #˙ œ #œ œ™ œ œ™ œ™œ œ ™ #œ œ™œ œ™ œ™œ œ ™œ œ™œ œ™ œ™œ œ ™ #œ œ œ
¢&
j

œ p assai
# <Ÿj> j œ ™ #œ œr œj #œj œ œ j j œ œ j ‰ œJ œ j j œJ œ j
& œ œ R #œ
j œ ‰ J J œ œ J J œ J œ œ J œ
do - no chie - do al -la tua pie - tà, non chie -do il tuo per - do - no, no ’l chie - do, no, no ’l chie - do,
?# œ nœ œ œ œ œ œ #œ
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p assai

<Ÿ>
18
° # œ œ œ ten.
˙ œ œ œ œ#œ œ œ nœ œ œ#œ œ œ nœ œ
& ‰ œ œœœœ œ œ œ œ œ
p p
# œ œ œ ten.
˙ œ œœ œ œ#œ œ œ nœ œ œ#œ œ œ nœ œ
¢& ‰ œœœœ œ œ œ œ œ
# p ‰ j œJ œ œ œ œ j œ
p
œœ <Ÿ>
& œ J J J œœ Œ JJ Œ œ œj Œ
J œ œj œj œj Œ
J
œ œœœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
non chie- do il tuo per - do - no, ma so - lo que - sto, que - sto chie - do,
?# ‰ œ œ œ ˙ œ
p p
ten.

421
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 422

francesca menchelli-buttini

Esempio 7: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,10, Se cerca, se dice, bb. 41-46.

Laghetto ma non tanto .


. . . . . . n œ. . .
. nœ. œ . œ. œ . œ. œ . nœ. œ ≈ œ. œ. œ ≈ œ. #œ. <n> œ ≈ œ. œ ≈ œ. #œ. <n> œ ≈ œ œ. nœ. U
41
b 2
Violino I, II & b b4 ≈œ ≈œ ≈œ ≈œ œ ∑
b2 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œJ œ ‰ ≈ œ œ œj Œ
sotto voce œ œ U
Megacle & b b4 J J J J R J J J Œ Œ
? bb 24 œj ‰ nAh...
œ œ nœ
no... no...
œ #œ
sen - ti,
œ ‰ #œ ‰
a - mi - co,
œ
sen - ti, U
b J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J J Œ ∑
Viola
Basso
sotto voce

Esempio 8: G.B. Pergolesi, Olimpiade, iii,3, Caro, son tua così, bb. 54-63.

Allegro ten.
## ™
54

Violino I, II & # 38 œ
œ™ œ œ™ œ œ™ ten.
œ™ œ œ™ œ œ™ œ œ™ œœ ™ œœ ‰
p p
# #3 f
Ϫ
f
œ™ œ
Aristea &#8 œ
J
‰ ‰ ‰

? ### 38 œ œ
ca
œ œ œ
- ro,
œ œ œ
ca - ro,
Viola
œ œ œ œ œ ‰
Basso
p f p f

# # œ œ œ œ #œ
59
j œ™ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
&# 3 Ϫ
#œ j
œ œ
sotto voce 3
## j 3
‰ #Jœ
j Ϫ
&# ‰ ‰ ‰ œ œ™ ∑
#œ j
œ

co - sì, co - sì,
? ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
sotto voce

422
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 423

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 9: G.B. Pergolesi, Lo frate ‘nnamorato, i,13, Ogne pena più spietata, bb. 21-26.

Andante
21
b2 œ œ™ œ œ œ œ œ œ
Ascanio & b b4 œ œ œ™ nœ ™ œ œ™ nœ ™ œnœ œ Œ
J
O - gni pe - na più spie - ta - ta, più spie - ta - ta
j j j j j j j j j j
b2
& b b 4 ‰ œœœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ nœœj ‰ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ nœœj ‰ œ ‰ œ
œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
? bb 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
b

Esempio 10: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,3, Grandi, è ver, son le tue pene, bb. 10-14, 16-19, 24-29.

<>
°
10
œ™ œœ™ œ ™ œœ ™œ œœ ™ œjŸœ
Andante non tanto
œ Œ œ™ œœ™ œ ™ œœ ™œ œœ ™ œ œ
j
œ Œ
Violino I & c
p sotto voce

Violino II
¢& c Ó ˙ jœ œ œ œœœ
J
œ œ œ ‰œ œ
J
œ œ
œœ
p œ <jŸ> f
œ œ sotto voce f
œ
œ œ ™ œœ ™œ œœ ™ œ œ œ œ ™ œœ ™œ œœ ™ œjœ
Aristea & c œ™ œ™ J œ Œ œ™ œ™ J œ Œ
Gran - di, è ver, son le tue pe - ne: per - di, è ver, l’a - ma -to be - ne;

Viola ?c Œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ Œ ˙ œœ œ œ
œ
Basso
p f p assai

16
° b˙ ˙ #œ n œ œ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ ™
& œ bœ ˙ bœ
f
p assai n œ œ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ ™
bœ ˙
¢& Œ #œ ˙™ #œ œ
p assai f
bœ œjœ ™ j bœ œjœ ™ j
& bœ ™ œ #œ œ™ J #œ œ™ J #œ œ Œ
ma do - man - di al - fin pie - tà, al - fin pie - tà.

? Œ bœ bœ œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ
vla sotto voce, sostenuto
œ f

423
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 424

francesca menchelli-buttini

Esempio 10 segue

<>
œ œ œ ™ œ œ œ ™ œjŸœ œ œ™ œ œ ™ œ
24
° œ™ œ™ œ ™ œ œ œ™ œ œ ™
&
p p
œ œ œ œ™ œ œ ™ œ œ œ™ œ œ ™
¢& œ j œ œ œ
œ œ J
p <jŸ> p
œ™ œ œ™ œ ™ œ œ™ œ œ œ™ œœ œ œ
& J Œ Œ
per - di, è ver, l’a - ma - to be - ne, sì,
˙ œ œ
? œ Œ œ œ œ œ œ œ œ
p assai p

° œ œ œ™ œ œ ™ œ œ œ œj b<Ÿœ> #œ œ ™ œ œ™ œ œ œ ™ œ œ™ œ #œ œ ™ œ œ™
27
2
& œ
p
œ œ œ™ œ œ ™ œ œ œ œj b<Ÿœ> #œ œ ™ œ œ™ œ œ œ ™ œ œ™ œ #œ œ ™ œ œ™
¢& œ
œ <Ÿ> p
œ œ
& Œ ‰ œ œ œj bœ œ Œ Œ Œ
ma sei tu - a, sì, ma,
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ
p

Esempio 11: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,4, Che non mi disse un dì!, bb. 25-33, 105-110.

Andante grazioso
° b3 œ œ
25
œ œ#œbœ œ œ œ#œbœ œ
œ œ œ œJ œ
j
Violino I & b 8
œ œ™ œ œjœ j œ™
J œ
p
b3 Ϫ
Violino II
¢& b 8 œ™
‰ #œ œ
œ™ #œ ™ œ œ œ #œ ™
p
b3 œ œ œ#œbœ œ j œ œ#œbœ œ
& b 8 œJ œ œ œ œ J œ
j
œ œ™ J œœ œ œ œ™ J
j
Argene
J
Che non mi dis - se un dì! Quai nu - mi non giu - rò, quai nu - mi
Viola ? bb 38 œ œ œ ‰ œ œ #œ ™ œ ‰ œ œ œ œ™
Basso œ œ œ
p

424
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 425

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 11 segue

U œ bœ bœ œ bœ j
32 105
° bb œ œj
& J œ œœœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ J œ nœ ‰ œ œ
p
b U
¢& b œ™ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ™ œ œj nœ ‰ œ œ
œ J
p
b j œ œœœœ œ œ j j U œ bœ bœ œ bœ j
& b œJ œ œ œœœ ‰ J J œ œ ‰ J œ J œ nœ œ ‰
non giu - rò! Tut- to per lui per - de - i, og - gi lui per - do an - cor.
U
? bb #œ ‰ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ ‰ bœ ™ œ œ œ
J œ œ œ
p

Esempio 12: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,4, Che non mi disse un dì!, bb. 34-41, 66-70.

œ œ nœ œ™
38
° bb œ œ œ œ œ œ œ j œ nœj
& œ
j œ œ

3 3
b
3
œ œ œ œ œ œ nœ nœj œ™
œ œ œ j
¢& b œ œ
j œ œ

3 3
b
33
œ 3œ œ œ œ œ nœ nœj œ™
&b œ œ œ œ œ
j œ œ
j

3
co - - me si può, co - sì
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
<> <Ÿœ™>
66
° bb b œŸ™ œ <n> œ
& œ bœ œ œ œ J ‰ ‰ J ‰ ‰
f p f p
b œ™ œ œ™ #œ
¢& b
‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰
œ f p f p
b j bœ œ œ œ œ œ œj #œ
& b œ bœ œ œ œ J ≈ R J ‰
E co - me, oh Dio, si può, si può co - sì
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425
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 426

francesca menchelli-buttini

Esempio 13: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,4, Che non mi disse un dì!, bb. 42-50, 85-94.

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Andante grazioso
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sotto voce sotto voce
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man - car di fe - de, man - car di fe - de.
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sotto voce f sotto voce f

Esempio 14: G.B. Pergolesi, Olimpiade, i,6, Tu di saper procura, bb. 41-46.

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Andante
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41

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Basso J

426
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 427

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 15: G.B. Pergolesi, Olimpiade, ii,4, Che non mi disse un dì!, bb. 111-118.

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Andante grazioso
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Po - ve - ri af - fet - ti mie - i! Que - sta mi
Viola ? bb 38 œ ™ nœ ™ ‰ œ œ œ œ œ
Basso
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Largo e recitativo
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115
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ren - di, a - mor, que - sta, que - sta mer - ce - de?
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6

Esempio 16: G.B. Pergolesi, Olimpiade, i,6, Tu di saper procura, bb. 29-37.

Andante
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29
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Tu di sa - per pro - cu - ra do - ve il mio
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Basso
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427
05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 428

francesca menchelli-buttini

Esempio 16 segue

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ben s’ag - gi - ra, do - ve il mio ben s’ag - gi - ra:
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Esempio 17: G.B. Pergolesi, Olimpiade, i,3, Talor guerriero invitto, bb. 20-30.

Allegro presto
20
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Oboe I, II
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Corno I, II
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Aminta & b 4 œ œ œ ˙ œœ˙ ∑
‹ Ta - lor guer - rie - ro in - vit - to fra cen - to ar -
Viola ? 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b4 œœ œœœ œœœ œœœœœœ œœœœœœ
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Basso
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05 Menchelli II bozza_NUOVA GABBIA 13/07/11 08:58 Pagina 429

fra musica e drammaturgia: l’olimpiade di metastasio-pergolesi

Esempio 17 segue

25
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‹ ma - ti e cen - to, fra cen - to ar - ma - ti e cen - to
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Esempio 18: G.B. Pergolesi, Olimpiade, iii,3, Caro son tua così, bb. 86-98.

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Allegro
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86

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ed o - gni tuo de - sir di - ven - ta il mi -


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Viola œ™ œ œ œ
Basso

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429
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