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PREFAZIONE

Introduzione storica Il Carnevale romano


A metà maggio 1815 Rossini scrisse al librettista milanese Angelo
Il barbiere di Siviglia è la prima opera buffa scritta da Rossini per Anelli, di cui aveva già messo in musica L’Italiana in Algeri (Venezia,
Roma, la capitale dello Stato Pontificio,1 dove fu tenuta a battesimo Teatro San Benedetto, 22 maggio 1813), informandolo di aver rice-
nel Nobil Teatro di Torre Argentina il 20 febbraio 1816. 2 La Città vuto una commissione da Roma per il Carnevale seguente e chie-
Eterna non fu la sede principale dell’attività di Rossini, sebbene già dendogli «un tuo libro buffo pieno di capriccio. . . . Se ne hai uno
la prima opera attribuita al compositore, Demetrio e Polibio (composta vecchio accomodalo sono indiffere[nte] purché sia ridicolo». 5 L’8
tra il 1808 e il 1810) sia stata rappresentata a Roma al Teatro Valle giugno il compositore scrisse nuovamente al librettista lamentando-
il 18 maggio 1812 (il compositore non fu direttamente coinvolto si di un libretto che il poeta pare gli avesse offerto. Rossini gli disse
nell’allestimento e non si sa con precisione quanto di quella musica di mettersi in contatto con l’impresario del Teatro Valle, annunci-
fosse effettivamente opera sua). In seguito, a Roma furono allestite ando la sua partenza per Napoli, 6 dove avrebbe sottoscritto il suo
le riprese dell’Inganno felice (Teatro Valle, Carnevale 1813-1814), Tan- primo impegno contrattuale con i teatri reali.
credi (Teatro Apollo, 26 dicembre 1814) e L’Italiana in Algeri (Teatro Nel corso del viaggio da Bologna a Napoli il compositore scrisse
Valle, 14 gennaio 1815), quest’ultima con il titolo Il naufragio felice. alla madre due volte. La prima lettera, del 17 giugno, fu inviata da
La prima opera commissionata a Rossini da un teatro romano fu Firenze: «Sono giunto felicemente costà dove tutto è originale e
il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska, rappresentato per la prima bello. Non mancano che le care persone mie per esser felice. . . .
volta al Teatro Valle3 il 26 dicembre 1815, nel corso della stessa Scrivetemi a Roma per Napoli . . .».7 La seconda lettera, del 26 giu-
stagione di Carnevale in cui fu composto il Barbiere. L’anno dopo gno, Rossini la inviò da Roma, dove aveva ricevuto un’accoglienza
fu la volta della Cenerentola al Teatro Valle (25 gennaio 1817) e nel calorosa:
Carnevale seguente di Adelaide di Borgogna al Teatro Argentina (27
dicembre 1817); dopodiché Rossini non ricevette più altre commis- Ho fatto un eccelente viaggio. Se vedeste che accoglienza ho in questo
sioni da teatri romani fino a Matilde di Shabran (Teatro Apollo, 24 paese restereste incantata. Il Cavalier Canova, il Principe N. N. Tutti
febbraio 1821). mi vogliono ed io sono stato da tutti e come buon sovrano li ho
La carriera di Rossini come compositore d’opera era in realtà già felicitati. Le strade di Napoli sono garantite dal continuo passaggio
iniziata con le cinque farse scritte per Venezia (1810–1812) e con il delle truppe in conseguenza arriverò là col mio baule. 8
successo della Pietra del paragone per La Scala di Milano (26 settembre Infine, il 27 giugno Rossini informò la madre: «Sono giunto felice-
1812). Nel 1815 il compositore fu chiamato a Napoli, dove finì per mente in Napoli. Tutto è bello. Tutto mi sorprende».9 Una serie di
ricoprire il ruolo di direttore musicale dei teatri reali, e come prima lettere inviate da Napoli dal compositore alla madre, Anna Guida-
opera per il Teatro San Carlo compose Elisabetta, regina d’Inghilterra rini, conferma che il compositore rimase in quella città per tutta
(4 ottobre 1815). Le opere serie scritte per Napoli, Otello, Armida,
Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Maometto II reca il titolo di Almaviva o sia L’inutile precauzione. Anche se i libretti stam-
e Zelmira, rappresentano la maggior parte dei grandi lavori seri di pati in occasione di due successive riprese romane (quello stampato da
Rossini. Dopo Semiramide (Venezia, 3 febbraio 1823), l’ultima opera Mordacchini per la ripresa al Teatro Valle del 3 novembre 1824 e l’altro
scritta per l’Italia, Rossini si trasferì a Parigi. Qui, dopo Il viaggio a per la ripresa al Teatro Apollo il Carnevale 1826, stampato da Giunchi
e Mordacchini) riutilizzano il frontespizio di Puccinelli, tutti gli altri li-
Reims (19 giugno 1825), l’ultima opera in lingua italiana, il composi-
bretti, a cominciare da quello della prima ripresa conosciuta, a Bologna
tore iniziò a lavorare per l’Opéra, prima trasformando tre dei suoi
nell’estate del 1816, utilizzano il titolo Il barbiere di Siviglia. Per uno studio
precedenti lavori italiani, Maometto II, Mosè in Egitto e Viaggio, in Le della storia editoriale dei libretti romani all’epoca del Barbiere, si veda
Siège de Corinthe (9 ottobre 1826), Moïse (26 marzo 1827) e Le Comte Daniela Macchione, «Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti:
Ory (20 agosto 1828), e poi componendo il suo capolavoro, Guillau- Il barbiere di Siviglia a Roma dopo il 1816», Rivista italiana di musicologia XLI
me Tell (3 agosto 1829). (2006), 261-71.
Ma è il Barbiere, con il soggetto scelto all’ultimo minuto, i tempi 5 Gioachino Rossini, Lettere e documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio
brevissimi di composizione e il fiasco della prima serata, è il Barbiere, Ragni (Pesaro, 1992–2004), 4 voll., I: 91–2. Lettere e documenti offre un’edi-
nato persino sotto altro nome, 4 che è stato ed è ancora nel repertorio zione critica dei testi rossiniani dove l’ortografia originale e l’uso del-
dell’opera italiana costantemente da 192 anni. le maiuscole di Rossini sono preservati e gli interventi editoriali sulla
punteggiatura sono mantenuti al minimo e tutti indicati. In questa Pre-
1 Per maggiori dettagli sul rapporto creativo di Rossini con la città di fazione, come nella sua versione inglese «Preface», nelle citazioni dai
Roma, si rimanda ad Annalisa Bini, «Rossini a Roma, ossia la comi- documenti i segni d’interpunzione sono stati integrati laddove sia stato
cità in trionfo», in Rossini 1792–1992: Mostra storico-documentaria, a cura necessario per una maggior chiarezza e gli errori di ortografia sono sta-
di Mauro Bucarelli (Perugia, 1992), 139–60. Si vedano inoltre i saggi ti tacitamente corretti. Le citazioni attinte da Saverio Lamacchia, Il vero
raccolti in occasione del Convegno di studi: Rossini a Roma – Rossini e Roma, Figaro o sia il falso factotum. Riesame del “Barbiere” di Rossini (Torino, 2008),
svoltosi a Roma il 26 marzo 1992 e pubblicati dalla Fondazione Marco sono state già modernizzate, come lo stesso Lamacchia precisa a p. 3
Besso (Roma, 1992). del suo lavoro.
2 Sulla questione della data della prima si tornerà più avanti nel corso di 6 Lettere e documenti, I: 93–4.
questa Prefazione. 7 Lettere e documenti, IIIa: 80–1: Rossini in un primo momento aveva pen-
3 Francesco Sforza Cesarini, impresario del Teatro Argentina, dal 1809 sato di partire per Napoli il 17 maggio ma poi rimandò la partenza,
fino al 1816 gestì anche il Teatro Valle, in società con Pietro Cartoni. Si forse a causa dell’instabilità politica a Napoli (si veda Lettere e documenti,
veda Enrico Celani, «Musica e musicisti in Roma (1750–1850)», Rivista I: 90n). Dopo la sconfitta di Gioachino Murat, il re di Napoli insediato
musicale italiana XVIII (1911), 1–63; XX (1913), 33–88; XXII (1915), 1–56, da Napoleone, a Tolentino il 2–3 maggio 1815, Ferdinando IV ritornò
257-300: in particolare XX (1913), 74-5. Negli anni in cui scrisse il suo sul trono del Regno delle due Sicilie con il Trattato di Casalanza del 20
lavoro sulla musica a Roma, Enrico Celani era archivista della famiglia maggio.
Sforza Cesarini. 8 Lettere e documenti, IIIa: 82.
4 Il libretto della prima rappresentazione romana, stampato da Puccinelli, 9 Lettere e documenti, IIIa: 84.

XXXI
l’estate,10 alle prese con la preparazione della prima di Elisabetta, regi- In quegli stessi mesi, il Duca Francesco Sforza Cesarini, proprietario
na d’Inghilterra e delle riprese dell’Inganno felice e dell’Italiana in Algeri11 e impresario del Nobil Teatro di Torre Argentina, stava tentando
al Teatro dei Fiorentini in ottobre. disperatamente di organizzare una stagione d’opera buffa nel suo
Rossini aveva programmato di andare a Roma ad assolvere il con- teatro.19 I teatri romani erano sotto il controllo della gerarchia eccle-
tratto per la stagione di Carnevale dopo queste rappresentazioni. Il siastica e c’era naturalmente anche una Censura dei libretti. Del re-
27 ottobre scrisse alla madre: «Scrivete a Roma mentre dopo doma- sto anche in altre città esistevano organi di vigilanza della proprietà
ni parto. Domani sera va in scena L’Italiana in Algeri!».12 Partendo da pubblica, con la differenza che a gestirli erano autorità civili e non
Napoli il 29 ottobre, come pianificato, egli sarebbe dovuto arrivare ecclesiastiche. A Roma le stagioni teatrali erano totalmente control-
a Roma presumibilmente il 30 ottobre o l’1 novembre al massimo. late dalla Chiesa che occupava un ruolo notevole nell’organizzazio-
Il 4 novembre scrisse alla madre: ne: se il Papa si ammalava, ad esempio, i teatri restavano al buio. 20
Mentre il Teatro Valle manteneva un ciclo annuale di allestimenti
Sono arrivato felicemente in Roma, ed’accolto secondo il solito: . . .
d’opere serie e comiche e di balletti, l’Argentina restava aperto sol-
Sono qui bene alloggiato e lo sono perché in compagnia del mio caro
tanto durante il Carnevale, e il Vaticano non sempre concedeva
Zamboni il quale mi fa mille politezze, e vi saluta.13
il permesso alla realizzazione di una stagione. 21 Per il Carnevale
Come si sa dalle lettere ad Anelli già menzionate, Rossini aveva un 1815–1816, il principale promotore dell’apertura dell’Argentina fu
contratto con il Teatro Valle per curare la ripresa del Turco in Italia il Segretario di Stato Cardinal Ercole Consalvi. 22 Apparentemente,
nella stagione d’autunno (7 novembre 1815), con il basso buffo Lui- tuttavia, il permesso per l’apertura dell’Argentina non fu concesso
gi Zamboni nel ruolo di Don Geronio, e per comporre una nuova che il 10 novembre, come si evince da quanto scritto da Sforza Ce-
opera per l’apertura della stagione di Carnevale prevista per il 26 sarini a Carlo Mauri, sostituto del Segretario di Stato:
dicembre 1815, il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska (il cui libretto
Io non posso rinvenire ancora dalla mia sorpresa per il discorso
non fu scritto da Anelli, come Rossini aveva sperato nella primavera
tenuto con l’Eccellentissimo Segretario di Stato sul proposito del
precedente, ma dal poeta romano Cesare Sterbini).
teatro. Tutt’altro mi sarei atteso [...] Io son penetrato e trafitto perché
Dalle numerose lettere alla madre si evince quanto Rossini sia
mi vedo impossibilitato ad eseguire i comandi di S. E. mentre ai 10
stato impegnato dal mese di novembre a tutto il gennaio seguente.
di novembre anche i mediocri soggetti sono tutti apocati [cioè sotto
4 novembre: contratto]. S. E. stessa deve esser convinta di ciò, onde io veramente
Avrò presto il libro [di Torvaldo e Dorliska] e spero sicuramente di fare sono rincresciutissimo perché non posso eseguire i comandi di S. E.
il mio interesse.14 come vorrei, e mi dispiacerebbe ancora di far ridere il De Santis, il
11 novembre: quale con tutto l’agio ha potuto apocare uno, o due buffi buoni. 23
L’altra sera andò qui in scena Il Turco in Italia ed ha fatto più furore
In quei mesi, Mauri fu il destinatario di numerose lettere di Sforza
che L’Italiana in Algeri. Tutte le sere sono chiamato tre volte sul palco a
Cesarini, sempre più angosciate, a iniziare da quella appena citata
ricevere i comuni plausi. Questi Romani sono veramente fanatici.15
per finire con quella del 24 gennaio 1816. Il Duca si sottopose a
2 dicembre:
una fatica immane per mettere insieme una stagione che sarebbe
Io sto lavorando come una bestia; i miei compensi consistono nel aver
cominciata in meno di sette settimane. Si ricorda che già a maggio
notizie vostre e di queste sono diversi giorni che ne sono privo.16
Rossini aveva scritto ad Anelli riguardo a un libretto per la succes-
27 dicembre:
siva stagione di Carnevale al Teatro Valle e il 29 febbraio 1816, una
Ieri sera andò in scena la mia opera intitolata Torvaldo e Dorliska . . .
settimana dopo la prima del Barbiere, egli firmò un contratto con
L’esito di questa fu buono . . . Il publico non ride perché l’opera è
Pietro Cartoni per comporre «tutto di nuovo uno spartito in musica
sentimentale ma però applaudisce e questo basta. Ne scriverò un’altra
subito al Teatro d’Argentina: questa sarà buffa mentre il mio buon
amico Zamboni vi canterà e son sicuro d’un buon esito.17
17 gennaio 1816: 19 Si veda Lamacchia, Il vero Figaro. Prima del lavoro di Lamacchia, gli
Sabato sera [13 gennaio] andò in scena L’Italiana in Algeri e al solito studiosi (e tra questi anche i curatori di Lettere e documenti) conoscevano
fece piacere. . . . Io sono chiamato sul palco tutte le sere in tutti la corrispondenza di Sforza Cesarini relativa alla stagione di Carnevale
due i teatri... A Valle nella sera stessa che si aprì Argentina andò in che vide il concepimento e la nascita del Barbiere di Siviglia, attraverso le
iscena L’inganno felice il quale fa un fanatismo. Questo completa lo trascrizioni della documentazione conservata negli archivi della fami-
glia Sforza Cesarini pubblicate da Enrico Celani («Musica e musicisti in
spettacolo mentre il prim’atto dell’opera nuova [Torvaldo e Dorliska] fa
Roma»). Dal 1992, tuttavia, i documenti sono conservati presso l’Archi-
un immenso piacere e sempre più ma il secondo restava al dissotto
vio di Stato di Roma, dove Lamacchia ha potuto studiarli direttamente,
perché troppo serio ed’apoggiato alla donna che è zero.18 in particolar modo il Minutario, ovvero il copialettere, di Sforza Cesa-
rini. Lo studioso italiano ha anche esaminato per la prima volta vari
documenti relativi al Teatro Argentina conservati nell’Archivio Segreto
Vaticano, come le lettere di Sforza Cesarini al Segretario di Stato Cardi-
10 Le lettere datate 4, 18 e 25 luglio, 8, 23 e 30 agosto, 12 e 26 settembre nal Ercole Consalvi. Servendosi di tale materiale, Lamacchia argomenta
forniscono la cronaca di ciò che Rossini fece fino alla prima di Elisabetta, la tesi che l’opera Almaviva o sia L’inutile precauzione, il titolo romano, fu
regina d’Inghilterra. Si veda Lettere e documenti, IIIa: 85–97. concepita come pezzo forte per il tenore Manuel García. Siamo profon-
11 Per informazioni sui cambiamenti introdotti a Napoli nell’ultimo lavo- damente grati allo studioso per aver messo a nostra disposizione una
ro, inclusa l’aggiunta di un’aria per Isabella, «Sullo stil de’ viaggiatori», copia in formato elettronico del suo lavoro prima della pubblicazione.
in sostituzione del rondò patriottico «Pensa alla patria», si veda L’Italiana 20 Lamacchia, 6.
in Algeri, a cura di Azio Corghi, in Edizione critica delle opere di Gioachino 21 Lamacchia (6) nota che nei primi anni dell’Ottocento, precedenti il 1815,
Rossini, Sezione prima, vol. 11 (Pesaro, 1981). l’Argentina rimase chiuso negli anni 1800–1802 e 1806.
12 Lettere e documenti, IIIa: 104–5. 22 Lamacchia, 2–3. In qualità di Segretario di Stato, il Cardinal Consalvi
13 Lettere e documenti, IIIa: 106. partecipò al Congresso di Vienna (settembre 1814-giugno 1815), otte-
14 Ibid. nendone il ritorno dei confini del territorio dello Stato Pontificio alla si-
15 Lettere e documenti, IIIa: 108–9. tuazione precedente la Rivoluzione francese. Catholic Encyclopedia, «Ercole
16 Lettere e documenti, IIIa: 111. Consalvi», <www.newadvent.org>, consultato il 10 settembre 2008.
17 Lettere e documenti, IIIa: 113. 23 Lamacchia, 7. Sebbene Lamacchia (7n) faccia riferimento a De Santis
18 Lettere e documenti, IIIa: 115–6: dal resoconto di Rossini sembrerebbe che come all’«impresario del rivale Teatro Valle», l’esatta relazione tra De
al Teatro Valle L’inganno felice venisse rappresentato insieme al primo Santis, Cartoni e Sforza Cesarini non è stata ancora stabilita. Il lavoro
atto di Torvaldo e Dorliska. La ‘prima donna’ criticata negativamente da di Martina Grempler sul Teatro Valle, di prossima pubblicazione, do-
Rossini, la prima Dorliska, era Adelaide Sala. vrebbe gettare luce sull’argomento.

XXXII
buffo di due atti . . . che dovarà andare in scena per prima opera per nuova opera buffa. È questo quanto si evince da una lettera del bas-
il prossimo futuro Carnevale 1816: in 1817 =, e precisamente nella so buffo Zamboni, già a Roma e scritturato da Sforza Cesarini, con
sera dell’apertura del teatro, che seguirà il di 26 dicembre corrente cui il cantante cercava di convincere la cognata, la celebre contralto
anno». 24 Le lettere indirizzate a Mauri, insieme a quelle dirette e Elisabetta Gafforini, ad affrettarsi a raggiungere Roma a far parte
ricevute dagli agenti Francesco Zappi di Bologna e Matthias Cecchi della compagnia dell’Argentina. Nella lettera Zamboni menziona
di Firenze, documentano le ricerche compiute da Sforza Cesarini di «le sei opere che avete date in nota a S. E.», 30 da cui si evince che era
un programma, una compagnia e un’orchestra. Come si vedrà più già intercorsa qualche trattativa tra l’impresario e la cantante. Dal
avanti, sembra che lo stesso Rossini abbia avuto un ruolo determi- momento che una copia della lettera si trova tra le carte di Sforza
nante nel fare della stagione un successo e non soltanto per aver Cesarini, Lamacchia crede possa esser stato il Duca almeno a sug-
composto il Barbiere. gerire a Zamboni di scrivere alla Gafforini, se non addirittura ad
avergli dettato la lettera, come insinuato da Celani. 31
Nell’Archivio di Stato di Roma sono conservate due copie di una
La stagione al Teatro Argentina
bozza del contratto inviato alla Gafforini quello stesso giorno. Si
Diversamente dal Valle, il Nobil Teatro di Torre Argentina solita- tratta di un documento a stampa con molte annotazioni che elenca
mente metteva in scena opera seria, ma ciò non era un obbligo. 25 assieme a Marco Tondo, o sia La cameriera astuta altre due opere: «un
Per il Carnevale 1815–1816, Sforza Cesarini iniziò a cercare sia ope- altro vecchio o nuovo a scelta dell’impresario» e un’altra di cui è
re serie che comiche. L’11 novembre inviò una stessa lettera sia a lasciato in bianco il posto del titolo. Si stabiliva in più che se per
Cecchi che a Zappi: qualche ragione Marco Tondo non fosse andata in scena, la Gafforini
avrebbe potuto rimpiazzarla con una delle sei opere che gli aveva
Ora che sento si aprirà forse un teatro di opera buffa per il venturo
già elencato. 32
carnevale nel teatro di Argentina […]. Ella dunque m’invii al più
La Gafforini non si impegnò, pur continuando a negoziare e ad
presto possibile una nota de’ soggetti unitamente alle loro ristrette
avanzare sempre maggiori richieste, tanto professionali quanto per-
pretese, quelli i quali si trovino in libertà e da poter disimpegnare
sonali. 33 Il 4 dicembre, dopo che Zamboni ebbe inviato la sua lettera
un’opera buffa con plauso nel prossimo carnevale 1815 in 1816 in
alla cognata, Sforza Cesarini era ancora nell’incertezza; quel giorno
questa piazza di Roma. Si desidera una brava prima donna, un
scrisse a Mauri che egli non poteva «garantire che la Gafforini poi
tenore mezzo carattere, e due buffi, uno cioè buffo comico e l’altro
dopo tanta dilazione accetti il contratto», aggiungendo in un post-
cantante; per altro le inculco di nuovo che siano soggetti da poter
scriptum: «Monsignore mio io sto in uno stato di violenza e di
disimpegnare dei spartiti di celebri maestri, e da fare un effetto
angustia inesprimibile, per cui ne risente anche il mio fisico! Io non
sicuro in questa piazza, sù di che le inculco di usare tutta la maggiore
mi son trovato mai in un impiccio simile». 34 Il 13 dicembre, mentre
attività e destrezza nel darmi le più sincere informazioni, dalle quali
ancora sperava di potersi assicurare la Gafforini, iniziò a prendere
dipenderà poi di decidersi d’aprire o no il Teatro di Argentina con
in seria considerazione il suggerimento di Zappi di scritturare Gel-
la detta opera buffa. Dipenderà dall’onestà delle pretese dei detti
trude Righetti-Giorgi, una giovane contralto ritiratasi dalle scene
soggetti se si aprirà o no detto teatro. 26
dopo il recente matrimonio. 35
Le risposte non sono state reperite, ma Sforza Cesarini ne accennò il Oltre a una prima donna e a un «basso buffo cantante» (Zambo-
contenuto nella lettera a Monsignor Mauri del 22 novembre: ni), Sforza Cesarini aveva ancora bisogno di un tenore e di un altro
buffo, ma comico. Il 15 dicembre, quando ancora mancavano tre dei
Le risposte da me ricevute coll’ultimo ordinario sull’affare Teatro
quattro ruoli principali, Monsignor Mauri ricevette una lettera che
confermano sempre più esser stato opportunissimo l’aver accettato,
mostra quanto il Duca fosse profondamente stressato:
previa l’approvazione del signor Cardinale Segretario di Stato,
l’offerta del corrispondente di Milano per un impresario . . . di opera Scrivo dal letto. . . . Intanto io ancora sono privo del contratto
seria con balli per Argentina. 27 della Gafforini e del buffo. Milano, o sia il conte Somaglia mi ha
levato de Begnis, e ora Cavara, che ero quasi sicuro d’averlo, avendo
Lamacchia suggerisce che Sforza Cesarini stesse in realtà muoven-
espressamente spedito Benucci in Firenze. Se io lunedì non ho il
dosi su due fronti, da un lato insistendo con Cecchi che non era
contratto della donna e del buffo Ella prepari pure il passaporto
interessato all’opera seria con balletti e dall’altro facendo credere a
perché io vado via da Roma. Di grazia non se la prendino con me
Mauri di contare ancora su un impresario milanese che lo avrebbe
(particolarmente S. E.) perché io mi ci ammalo dalla passione. Ho già
liberato dal fare il lavoro. 28 Ma il 5 dicembre il Duca confessò a
firmato più di duemila scudi di contratti, e questi resterebbero a mio
Mauri che quell’innominato impresario non era disponibile: «Intan-
carico, onde Ella rifletta lo stato di violenza e di vera inquietezza che
to non può più pensarsi all’impresario di Milano, e l’impresa per
mi agita lo spirito da tanti giorni a questa parte. 36
secondare i venerati comandi di S. E. resta a mio carico ne’ termini
già convenuti colla stessa E. S. della sola opera buffa nel Teatro
Argentina». 29
30 Lamacchia, 15. La lettera completa, attinta da Celani XXII (1915): 47–8, è
Nel frattempo Sforza Cesarini stava raccogliendo partiture d’ope-
pubblicata anche in Lettere e documenti, I: 113–5. Celani non ne fornisce la
ra (a nolo o in vendita) e iniziava a trattare con cantanti per una data, ma dal momento che nella ricostruzione cronologica il contenuto
stagione d’opera buffa. All’inizio di dicembre pensava di aprire con del documento si inserisce tra una lettera del 28 novembre e un acceno
Marco Tondo, o sia La cameriera astuta di Ferdinando Paini (rappresen- al 4 dicembre, in Lettere e documenti si ipotizza che sia stata scritta tra il 28
tata per la prima volta a Venezia, al Teatro San Moisè nella prima- novembre e l’1 dicembre.
vera 1814) e di chiudere con una ripresa dell’Italiana in Algeri; per 31 Lamacchia, 13, citando Celani XXII (1915), 47. Zamboni, usando cautela
completare il programma, Rossini aveva accettato di comporre una con la cognata, utilizza espressioni come «Ho sentito» e «Sento che»,
senza rivelare la fonte delle informazioni.
24 Lettere e documenti, I: 147. L’opera in questione sarebbe stata La Cenerentola, 32 Lamacchia, 15.
che andò poi per la prima volta in scena come la seconda della stagione 33 Tali richieste comprendevano: l’accordo che le vecchie opere che avreb-
di Carnevale, il 25 gennaio 1817. be dovuto cantare sarebbero state scelte tra quelle appositamente scritte
25 Per ulteriori informazioni si veda Bianca Maria Antolini, «Musica e per lei, il diritto di approvare il libretto della nuova opera e l’alloggio
teatro musicale a Roma negli anni della dominazione francese (1809– anche per la madre e due servi. Lamacchia, 18.
1814)», Rivista italiana di musicologia XXXVIII (2003), 283–380. 34 Lamacchia, 14.
26 Lamacchia, 9. 35 Lamacchia, 16. È chiaro che Sforza Cesarini non conosceva la Righetti-
27 Lamacchia, 10. Il documento a cui fa cenno non è conservato. Giorgi, che Rossini invece conosceva dai tempi della scuola a Bologna
28 Per ulteriori dettagli, si veda Lamacchia, 9–11. (si veda Lettere e documenti, I: 116n-117n).
29 Lamacchia, 11. 36 Lamacchia, 18.

XXXIII
Il 20, Sforza Cesarini ricevette dalla Gafforini il contratto non ropa». 43 Dunque il 19 il Duca deve aver ricevuto da Napoli la rispo-
firmato, che il contralto aveva rifiutato perché le veniva concessa sta di García a una lettera inviata, probabilmente tramite corriere,
soltanto una e non due delle sei opere che aveva originariamente almeno il 18 dicembre.
elencato all’impresario. Nel corso della settimana il Duca decise di È possibile che sia stato lo stesso Rossini ad aprire le trattative.
scritturare la Righetti-Giorgi, come Zappi gli stava insistentemente Dal testo di una sua lettera a García del 22 dicembre si evince infatti
consigliando, sottolineando che Rossini avrebbe potuto garantire che si era già discusso dei lavori cui il cantante avrebbe dovuto
su abilità, aspetto e qualità vocale della cantante. Il 28 dicembre prender parte:
l’impresario ricevette il contratto firmato dalla Righetti-Giorgi.
Ti mando le parti dell’Italiana in Algeri, opera scielta da me, perché
Sforza Cesarini volle comunicarlo egli stesso al Cardinal Consalvi
in essa vi potrai fare un’eccellente figura, tanto più che il corista di
direttamente, piuttosto che attraverso Mauri, con le seguenti entu-
Roma è basso e che essendo io costà potrò farti tutti quegli accomodi
siastiche parole:
che desidererai. Ti raccomando di partire il più presto possibile, acciò
posso nel tempo stesso assicurare che la suddetta cantante, secondo si principi a provare, è inutile che ti faccia delle premure, sapendo
tutte le informazioni avute dalle piazze estere, e quello che me ne quanto sei zelante ed onesto. Vieni dunque che staremo allegri. 44
han detto il maestro Rossini ed il buffo Zamboni, che ambedue la
La minuta della lettera conservata nel copialettere, dettata da Sforza
conoscono di persona, è donna da piacere sì per la voce, sì per la
Cesarini al suo minutante principale, è depennata e reca l’annota-
figura, sì per la maniera di cantare. 37
zione «non fu spedita». Un’altra lettera invece, il cui testo nel copia-
Dopo la prima dell’Italiana in Algeri Sforza Cesarini confidò a Mauri lettere inizia sulla stessa pagina della precedente sebbene sia datata
che «la donna è piaciuta più di quel che mi credevo, ed ha un’eccel- 26 dicembre, fu effettivamente inviata a García:
lentissima voce di contralto». 38
Eccoti le parti della prima opera. Questa è una parte nella quale
Come secondo buffo il Duca aveva preso in considerazione Paolo
farai molta figura, tanto più che essendo la suddetta un poco
Rosich (che avrebbe cantato la parte di Bartolo a Firenze nell’autun-
altina, abbiamo qui il vantaggio di avere il corista bassissimo. Ti
no seguente), Andrea Verni (che avrebbe interpretato Bartolo nella
prego perdonarmi se non te l’ho mandate prima, ma tu sai che un
prima ripresa bolognese e l’anno seguente avrebbe creato la parte
giovane maestro che deve andare in scena con un’opera nuova è
di Don Magnifico nella Cenerentola), Giuseppe De Begnis (che aveva
talmente distratto che può mancare anche cogli amici; spero bene
cantato nel Turco in Italia al Teatro Valle nell’autunno precedente), e
che io essendo nel piccol numero di questi, vorrai compatirmi, e così
Michele Cavara (Selim nel Turco in Italia a Firenze l’anno prima), per
disporti a partire più presto che puoi.
poi soffermarsi su Bartolomeo Botticelli. La scelta fu confermata in
occasione della prima dell’Italiana in Algeri il 13 gennaio 1816, come Insieme alla lettera c’è un elenco dei pezzi dell’Italiana in Algeri in-
Sforza Cesarini riportò a Mauri: viati al cantante:
Il buffo Botticelli si è salvato e nell’Introduzione è stato applaudito; Si mandò assicurata la lettera al tenore Garzia col piego delle
nel Duetto col tenore sono stati chiamati fuori; solo nel Quintetto particelle seguenti: Cavatina – Pertichino dell’aria della Donna
del 2o atto ha voluto forzare un poco troppo, ma tutti gli altri pezzi li – Duetto – Terzetto – Quintetto – Finale del 1o atto – Cavatina del 2 o
ha detti bene, oltre di che la figura e l’azione sono buonissime. Circa atto – Finale del 2 o atto. 45
questo soggetto bisogna contentarsi del mediocre, mentre né io, né
Se pensiamo che il 26 dicembre fu anche la data della prima di Tor-
nessuno può trovar di meglio alla metà di dicembre. 39
valdo e Dorliska, non si può che nutrire simpatia per il «giovane mae-
Per il ruolo del tenore, in quelle settimane Sforza Cesarini era in stro» che aiutava Sforza Cesarini a fare della sua stagione di opera
trattative con Giacomo Guglielmi, che tuttavia pretendeva «una buffa un successo in cui avrebbe dato vita a Il barbiere di Siviglia.
paga d’orrore, trattandosi di opera buffa, e più di quel che aveva In quello stesso 26 dicembre 1815 Rossini firmò anche il contratto
[Nicola] Tacchinardi; oltre di che vi è notizia che egli abbia perduta che lo obbligava a comporre e mettere in scena «il secondo Dramma
la voce». 40 Scartato Guglielmi, il Duca si rivolse a Giuseppe Speck, Buffo che si rappresenterà nel futuro Carnevale sud.o nell’indicato
che, come Zamboni, aveva fatto parte del cast del Turco in Italia al teatro a forma del libretto, che gli verrà dato dal sud. o Sig.r Im-
Valle. Il 16 dicembre Sforza Cesarini informò Zappi d’aver già scrit- presario, o nuovo, o vecchio da darsi nei primi di Gennaro». 46 La
turato Speck. 41 Tuttavia, sembrerebbe che tanto il Duca che Rossini possibilità che Rossini componesse anche una nuova opera deve
avessero iniziato le trattative per portare Manuel García a Roma. Il esser stata discussa almeno il 13 dicembre, quando Sforza Cesarini
tenore aveva creato il ruolo di Norfolk in Elisabetta, regina d’Inghilterra, scrisse a Zappi (che gli aveva inviato le partiture della Cameriera
la prima opera di Rossini per Napoli nell’ottobre 1815, e sebbene il astuta, il manoscritto autografo, e della Pietra del paragone):
cantante spagnolo avesse avuto dei problemi con l’impresario napo-
Ho ricevuto la sua del 6 corrente e resto bene inteso riguardo i
letano Domenico Barbaja a causa della sua ostinazione a non voler
spartiti, tanto per il nolo quanto se volessi acquistare in proprietà
partecipare alle prove, la sua magnifica voce conquistò Rossini.42
quello del Marco Tondo, di cui in seguito la renderò inteso. Non avrò
Anche se non vi sono testimonianze di precedenti comunicazioni
difficoltà per un egual prezzo darle qualcuno che possa avere io
intercorse tra Sforza Cesarini e il tenore, il 20 dicembre l’impresario
scrisse a Mauri: «Ieri poi alle ore 23 dica a S. E. che credo d’aver
assicurato per le scene di Argentina uno de’ più bravi tenori d’Eu-

37 Lamacchia, 20.
38 Lamacchia, 23.
39 Lamacchia, 22–3. 43 Lamacchia, 19.
40 Lamacchia, 16. 44 Lamacchia, 26.
41 Lamacchia, 17. Da una lettera inviata da Sforza Cesarini a Mauri il 6 45 Ibid. Si noti che la trascrizione di Celani, XXII (1915), 259–60, come
dicembre si apprende che Speck voleva lasciare Roma per alcuni giorni, riprodotta in Lettere e documenti, I: 123, presenta alcuni errori. In una
ma dal momento che si dovevano iniziare le prove immediatamente, il comunicazione privata Lamacchia ha confermato che l’elenco è di mano
Duca chiese al sostituto del Segretario di impedire che gli fosse rilascia- dello stesso minutante di questa come della maggior parte delle lettere
to il passaporto. nel copialettere di Sforza Cesarini.
42 Si vedano le comunicazioni di Barbaja a Giovanni Carafa, Duca di Noia 46 Il contratto, conservato nella Biblioteca Teatrale Livia Simoni, Museo
e sovrintendente dei teatri di Napoli, e quelle inviate dal Marchese Teatrale alla Scala a Milano (CA 7552), è trascritto in Lettere e documenti,
Donato Tommasi, Ministro dell’Interno, al Re Ferdinando in Lettere e I: 124–6, e nell’introduzione di Philip Gossett a Il barbiere di Siviglia:
documenti, I: 102–3 e 105–6. facsimile dell’autografo (Roma, 1993), 60–1.

XXXIV
stesso, e forse ne avrei un buffo che farebbe deciso incontro perché Io faccio una vita da fare il sangue dalla bocca, perché tento quasi
scritto da celebre maestro. 47 un impossibile ed è una vita tale che non la farò più in vita mia. S.
E. capirà bene cosa vuol dire porre sù una musica di due atti in otto
Dal contratto tra Sforza Cesarini e Rossini si apprende che:
giorni. Sono cose che non si comprendono se non che da chi sta
1) La nuova opera di Rossini era ancora programmata come la se-
dentro, e la prima sera non si calcolano dagl’indiscreti di cui n’è piena
conda della stagione (invece, le rappresentazioni dell’Italiana in
Roma. Io pongo il coltello alla gola a tutti per andare sù mercoledì.
Algeri iniziate il 13 gennaio, sarebbero state seguite da una sola
Io sono veramente angustiatissimo. Devo parlare con Lei, ma a solo,
recita, il 4 febbraio, del Marco Tondo, o sia La cameriera astuta ritirata
e di massima urgenza, ma io non posso venire. Conviene che Ella
poi dalle scene a favore di altre recite dell’Italiana 48).
faccia il miracolo di Maometto. Io sono indiscreto, lo capisco, ma si
2) Il libretto non era stato ancora scelto, anche se Cesarini si impe-
carichi la prego delle mie circostanze. Ella mi manifesta il desiderio
gnava a consegnarne uno a Rossini ai primi di gennaio.
di tutto il mondo ecc. Non vorrei che tutto il mondo si fosse posto
3) Rossini acconsentiva ad apportare qualsiasi modifica pretesa dai
in capo che in quest’anno dassi di volta al cervello, cosa che io non
cantanti, su richiesta dell’impresario.
me la sento di fare. Ciò che è sicuro che il dover fare le cose in questo
4) Il compositore si impegnava a essere a Roma entro la fine di di-
modo, prove, scene, decorazioni, e tutto sul tamburo, è cosa che non
cembre (naturalmente il compositore era già sul posto dai primi
mi piace, ed il risultato sarà d’andar sù indigesti, con gl’attori tutti
di novembre), per completare il primo atto della nuova opera
sfiatati, e se l’opera va sù, che si resta o a mezz’aria, o si fa fiasco tutti
entro il 16 gennaio 1816 («16» fu cancellato e sostituito con «20»),
urlano contro di me... Ah! monsignore mio non è questo il modo di
iniziare le prove immediatamente e terminare il secondo atto in
far l’Impresa! Questo biglietto l’ho incominciato ieri e finito oggi.
tempo per mettere in scena l’opera non più tardi del 5 febbraio
Ier sera dopo essermi straziato tutto il giorno, sono stato da un’ora
(«circa» fu aggiunto successivamente). Si presume che le correzio-
di notte fino alle cinque per provare ed appurare tutto il primo atto
ni furono introdotte al momento della firma del contratto.
[dell’Italiana in Algeri] 51 colla direzione del Maestro Rossini, che è
5) Come consuetudine, Rossini si impegnava anche a curare le prove
l’autore dell’opera, e lo star sopra un teatro in questa razza di freddi
e dirigere le prime tre recite al cembalo.
pare di stare al Monsenì, 52 onde Rossini, la prima donna, il tenore e
6) Il compenso, da consegnarsi dopo la terza esecuzione, fu stabilito
tutti non facevano che tremare tutti quanti, e ci siamo intirizziti in
in 400 scudi romani (poco più di quello di Botticelli, 340 scudi,
modo che io sono tornato a casa che sono stato più di un’ora senza
ma un terzo dei 1200 di García).
potermi riscaldare. 53
7) Per la durata del contratto il compositore fu fatto alloggiare nello
stesso stabile dove alloggiava anche Zamboni (e dove in realtà Unendo gli sforzi di tutti, sabato 13 gennaio finalmente si cominciò;
abitava già). il giorno seguente il Duca espresse a Mauri la sua relativa soddisfa-
zione, facendo qualche commento sui cantanti e aggiungendo:
Rossini in effetti fu la soluzione ai problemi di Sforza Cesarini: il
compositore alloggiava di già a Roma sotto contratto con il Teatro Circa lo scenario e il vestiario ed il modo con cui è illuminato il
Valle, avrebbe ricevuto paga modesta per il suo servizio e aveva palco scenico non sta bene a me di dirlo, io solo so cosa mi ci sono
persino funto da agente assicurando la presenza di una star per la impazzito, e cosa mi costa, e potrà domandarlo per Roma! Io sono
nuova opera. Il Duca si era procurato una compagnia di cantanti stato malissimo questa notte fino a 11 ore per essermi veramente
e, di fatto, tre opere. Restava da scegliere un libretto (o procurarsi ammazzato ieri sera col boccone in bocca, e per la peste di muschio
un poeta) per la nuova opera di Rossini, scritturare un’orchestra, che sentii necessariamente varie volte ieri sera. Tutta questa mattina
iniziare al più presto e portare a termine la stagione nonostante mi son dovuto sfiatare col poeta per il nuovo libro da scriversi da
il ritardo, dal momento che la stagione di Carnevale solitamente Rossini, mentre si sta arretrati senza mia colpa, ed io caro amico
iniziava il 26 dicembre. sono stufo di fare una vita simile, che non lo comporta la mia salute
Una soluzione era quella di aprire la stagione con L’Italiana in Al- e che mi toglie agl’affari, agli amici, alla mia famiglia. Sono oramai
geri. Avendo ricevuto soltanto la partitura autografa della Cameriera vecchio, stufo del mondo e non devo pensare che a fare una vita
astuta all’incirca il 16 dicembre, 49 Cesarini doveva ancora far copiare tranquilla [aveva 44 anni]. Dia queste nuove a S. E., unitamente
le parti per l’esecuzione. Il materiale esecutivo dell’Italiana in Algeri agl’atti del mio rispetto. Si è dovuto superare ieri sera un partitaccio
invece doveva essere certamente già disponibile dal momento che terribile che era del Teatro Valle, che non faceva altro che procurare
l’opera era stata rappresentata a Roma al Teatro Valle nel Carnevale di far star zitti tutti quelli che volevano applaudire. Se ne accorse fino
precedente. Questa potrebbe esser stata la motivazione della deci- mia moglie nel palco mentre a me non è passato neppur per la testa
sione di porre L’Italiana a inizio stagione e far slittare La cameriera di mandar delle persone a far partito contrario al Teatro Valle. Roma
astuta. santa e popolo ecc. 54 Nonostante il Maestro dovette sortir fuori dopo
Il Duca fece l’impossibile per mettere in scena L’Italiana in Algeri. calato il sipario nel 1o atto chiamato dagl’applausi dei spettatori. 55
Il 9 gennaio (un martedì) espresse a Mauri la sua angoscia per aver
Il malore di Sforza Cesarini il 14 gennaio era in parte anche dovuto
dovuto metter su un’opera in otto giorni (sperava di aprire la sera
alla discussione avuta quella mattina con il poeta incaricato di scri-
successiva, il 10 gennaio50):
vere il nuovo libretto per Rossini. La scelta del Duca era ricaduta su
Jacopo Ferretti, un noto poeta romano, che l’anno seguente avrebbe
scritto La Cenerentola. A metà gennaio, tuttavia, il libretto di Ferretti
47 Lettere e documenti, I: 119, da Celani, XXII (1915), 50, riportato anche in
Gossett, 62–3. Per maggiori informazioni sulla questione di chi fosse il 51 Anche se Sforza Cesarini scrisse «da un’ora di notte fino alle cinque»,
legittimo proprietario del manoscritto, se l’autore o l’impresario, e sulle certamente si riferiva a un sistema orario in cui il giorno iniziava al tra-
sorti dell’autografo del Barbiere, si veda Gossett, in particolare 61–3 e monto (approssimativamente le 18:00). Si veda Eleanor Selfridge-Field,
82–5. Song and Season: Science, Culture, and Theatrical Time in Early Modern Venice
48 Lamacchia, 31–2. L’Italiana in Algeri ebbe complessivamente trentuno (Stanford, 2007).
recite mentre sette furono quelle del Barbiere, essendo andato in scena 52 Il Monte Cenisio fa parte delle Alpi Cozie, al confine tra la Francia e
quasi a fine stagione (la Quaresima di quell’anno, bisestile, iniziò il 28 l’Italia.
febbraio 1816). 53 Lamacchia, 22.
49 Celani, XXII (1915), 53. 54 Sforza Cesarini cita qui la prima parte del proverbio licenzioso «Roma
50 Si è comunemente supposto (si veda Lettere e documeni, I: 130n) che il santa e popolo cornuto», conosciuto anche nella variante «A Roma stan-
riferimento fosse al mercoledì successivo, 17 gennaio, cosa che non no bene santi e puttane». Si veda Antonio Tiraboschi, Raccolta di proverbi
avrebbe avuto assolutamente senso dal momento che nella lettera già si bergamaschi (Bergamo, 1875), 119.
parla di prove e dell’esecuzione. 55 Lamacchia, 23.

XXXV
fu respinto. Secondo quanto affermato dalla prima Rosina, Geltru- Il cosidetto Abate Gentilezza che aveva suggerito a Sterbini di
de Righetti-Giorgi, nel 1823 (in risposta a un articolo di Stendhal dirigere il reclamo a Ratti aveva spesso funto da agente anche per
apparso su un giornale inglese), il libretto di Ferretti fu rifiutato Sforza Cesarini. In una lettera del 12 novembre 1815 a Gaetano
perché al Duca non piacque il soggetto: Gioia, 59 Sforza Cesarini scrisse:
Il poeta Ferretti fu incaricato di comporre un libro pel Teatro Gentilezza è Gentilezza, oltre l’essere pigro all’eccesso è uno che ha
Argentina, la cui parte principale fosse pel Tenore Garzia. Ferretti delle qualità, che non mi piacciono, e se si è condotto bene con me in
presentò l’argomento di un’Ufficiale innamorato di una Ostessa, e tante occasioni nelle cose di suo dipartimento, ciò è accaduto perché
contrariato ne’ suoi primi amori da un Curiale. Parve all’impresario, come suol dirsi gli stavo sempre col coltello alla gola e sapeva, che
che l’argomento fosse alquanto vile, e lasciato Ferretti si andò avevo le braccia lunghe. . . . Ho dovuto levargli di mano dei spartiti
in traccia dell’altro poeta Sig. Sterbini. Questi ch’era stato poco di musica, se ho voluto mandarli al propretario Zappi, altrimenti se
fortunato nel Torvaldo e Dorliska, volle un’altra volta sfidare la sorte. li sarebbe tenuti per dieci anni almeno. 60
Si concertò con Rossini l’argomento del nuovo libro, e fu scelto di
L’accusa giunse a Gentilezza che il 14 novembre scrisse a Ratti,
comune accordo Il barbiere di Siviglia. 56
protestando di aver restituito le partiture a Zappi già quattro mesi
Nessun documento indica con precisione quando avvenne il cambio prima e lamentandosi del trattamento che aveva ricevuto nonostan-
di librettista, ma le date di tutti i successivi documenti in cui com- te quanto avesse fatto per il Duca:
pare il nome di Sterbini rendono plausibile l’ipotesi che la discus-
per il duca andai in pellegrinaggio verso Napoli, Firenze, Bologna
sione avuta da Cesarini il 14 gennaio con «il poeta» fosse un ultimo
e Firenze. Strapazzo, dissesto dei miei affari, lucri perduti furono
tentativo di negoziare con Ferretti. Cosa possa esser accaduto dopo
le conseguenze dei miei sudori. . . . Bramo solo di non sentire più
quella mattina è lo stesso Sterbini a raccontarlo nella lettera scrit-
nominare teatro: e sarò sempre pronto ai suoi comandi e a quelli del
ta il 26 febbraio 1816 a Nicola Ratti, subentrato alla direzione del
sig. duca sempre però in occorrenze estranee al teatro. 61
Teatro Argentina dopo la morte improvvisa di Sforza Cesarini il 16
febbraio. La gestazione del Barbiere di Siviglia fu talmente rapida che Il 17 gennaio, nonostante la decisione presa soltanto due mesi prima
Sterbini non ebbe neanche un contratto formale e aspettò fino alla di non aiutare più Sforza Cesarini in affari riguardanti il teatro,
prima dell’opera per mettere in chiaro la faccenda del compenso: Gentilezza a quanto sembra si sedette con Sterbini a stilare un pro-
getto di sceneggiatura per il libretto del Barbiere di Siviglia, indub-
Il sig. Abate Gentilezza m’indirizza a lei per ottenere il decisivo di lei
biamente dettato dal poeta, aggiungendo in calce al documento un
parere sulla somma da pagarmisi in compenso del dramma da me
breve contratto da far firmare a Sterbini. 62 Il documento è riprodot-
scritto per le scene del teatro Argentina.
to come il primo facsimile nel presente volume.
Pregato dal defunto Sig. Duca ad accettare contro mia voglia
La dichiarazione di Sterbini è il primo documento che attesti la
questo incarico e pressato dal maestro Rossini, lo accettai sebbene
derivazione del soggetto direttamente dalla commedia di Pierre-
di mal animo, e nulla combinai sul prezzo del medesimo, sì perché
Augustin Caron de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, scritta nel
sono alquanto superiore ad ogni idea di venalità, sì perché imposi
1772 e rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1775. Secondo
costantemente al Duca che egli stesso a lavoro compiuto avrebbe
la Righetti-Giorgi, «si concertò con Rossini l’argomento del nuovo
deciso del premio, che non doveva poi essere minore di quello stabilito
libro, e fu scelto di comune accordo Il barbiere di Siviglia». 63 Il succinto
pel sig. Ferretti al lavoro del quale doveva succedere il mio, e che non
pseudocontratto descriveva l’incarico in modo essenziale, a parole
aveva avuto l’obbligo di occuparsene a tutta furia giorno e notte per
semplici, e stabiliva i tempi di consegna di ciascun atto. Evidente-
darlo in termine di 12 giorni come io ho puntualmente eseguito. Non
mente Sforza Cesarini era più interessato a garantirsi l’impegno di
credevo io, e dico la verità, che dopo tante fatiche, dopo il carico che
Sterbini e avere una sceneggiatura scritta:
mi sono dato oltre ogni dovere e oltre la sfera delle mie attribuzioni
perché il tutto andasse in piena regola e colla maggiore sollecitudine, Io infr[ascritt]o prometto e mi obligo di adattare il libretto del Barbiere
si venisse poi per un vilissimo interesse ad aggiungere nuovi disgusti di Siviglia come sopra; di dar terminato il primo atto dentro otto
a quelli rilevantissimi che ho dovuti incontrare per parte d’un’udienza giorni, ed il secondo dentro quindici [sostituito con «dodici»] giorni
mercenaria e indiscreta. 57 Ma giacché la mia sorte ha voluto così, così dalla data del presente, come ancora di assistere il Maestro, ed alle
sia. Io però incarico il mio padre latore della presente a combinare il prove per mettere in scena, ed occorrendo fare qualche cambiamento
tutto con Lei che avrà le idee della giustizia e della ragionevolezza, [aggiunto da altra mano:] e di renderlo teatrale al maggior segno.
e non vorrà addossarmi il disonore di uno svantaggioso confronto Roma 17. Genn. 1816 = [firmato] C. Sterbini
con il poeta teatrale che mi doveva precedere, e il cui servizio non fu
Impegnatosi dunque a consegnare entro il 25 gennaio l’Atto I ed en-
gradito, sebbene senza di lui colpa. 58
tro il 29 gennaio l’Atto II, per portare a termine l’incarico Sterbini,
Dunque è probabile che subito dopo la mattina del 14 gennaio, come disse a Ratti, dovette lavorare giorno e notte.
Sforza Cesarini abbia implorato il poeta Cesare Sterbini ad accet- Il disegno dell’opera come nel documento firmato da Sterbini il
tare la commissione in qualche modo replicando alle proteste del 17 gennaio è molto vicino a quello definitivo. Non si fa cenno a una
poeta sulla mancanza di tempo e cedendo alle insistenti richieste di Sinfonia, che del resto non riguardava il librettista. Il titolo «Intro-
un compenso maggiore di quello previsto per Ferretti.
59 Gioia era un noto coreografo: «Nel 1812 fondò, assieme al Duca [Sfor-
za] Cesarini e altri due membri, una società per la gestione dei Teatri
56 Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini in risposta a ciò che ne Municipali di Roma. Dopo pochissimo tempo cedette la sua quota a
scrisse nella [e]state dell’anno 1822 il giornalista inglese in Parigi e fu riportato Pietro Cartoni». Si veda Lettere e documenti, I: 44n.
in una gazzetta di Milano dello stesso anno (Bologna, 1823), 30–1; il testo è 60 Celani, XXII (1915), 43.
ristampato in Luigi Rognoni, Rossini (Bologna, 1956, con edizioni suc- 61 Celani, XXII (1915), 44.
cessive), 293. 62 Saverio Lamacchia ha riconosciuto la calligrafia di Gentilezza nella
57 Sterbini si riferisce naturalmente ai sostenitori del rivale Teatro Valle, mano principale del documento del 17 gennaio (comunicazione privata,
che fecero del loro meglio per disturbare la prima del Barbiere di Siviglia, 15 settembre 2008). Il documento, per lungo tempo conosciuto soltanto
come avevano fatto per la prima dell’Italiana in Algeri. Si veda Lettere e attraverso la trascrizione fattane da Celani, è emerso dal mercato anti-
documenti, I: 146n. Per ulteriori dettagli sulla prima del Barbiere di Siviglia, quario nella primavera 2007, nel Catalogo n. 55 (lotto 93) dell’antiquario
si veda sotto. musicale inglese Lisa Cox, ed è stato acquistato dalla Pierpont Morgan
58 Lamacchia, 24n. Non essendo stato ritrovato l’originale nel fondo Sfor- Library insieme a un elenco di Numeri musicali di mano di Sterbini di
za-Cesarini dell’Archivio di Stato, la fonte del documento resta Celani, cui non si sospettava nemmeno l’esistenza.
XXII (1915), 270. Il testo è riportato anche in Lettere e documenti, I: 145–6. 63 Righetti-Giorgi, 31; ristampato in Rognoni, 293.

XXXVI
duzione» prima di «Scena I» fu inserito dalla stessa persona, non A parte qualche modifica nella posizione dei Numeri, le maggiori
identificata, che aggiunse le correzioni al contratto, probabilmente differenze riguardano l’Atto II, probabilmente ancora non del tutto
per chiarire che la Scena I come descritta nella sceneggiatura in progettato il 17 gennaio: nello scenario originario manca il duetto
effetti corrispondeva all’Introduzione. Sembra che Sterbini aves- del Conte e Bartolo ad apertura dell’atto; non si fa menzione del-
se previsto la grande, quanto complessa, scena iniziale e qualcuno l’Arietta di Bartolo nella lezione di musica; al posto del Quintetto
(forse Sforza Cesarini?) potrebbe essersi preoccupato per quello che c’è un Quartetto 64 e anche il Temporale risulta inserito soltanto nel
sarebbe stato considerato un inizio alquanto atipico. Nell’elenco dei secondo documento.
Numeri del Barbiere compilato da Sterbini successivamente, plau-
sibilmente quando il librettista e Rossini avevano chiarito i loro
La composizione dell’opera
progetti, il poeta scrisse «Introduzione» a sinistra nella colonna dei
pezzi. La seguente tabella mette a confronto lo scenario del 17 gen- Come ha potuto Rossini comporre e provare il Barbiere in così poco
naio, il successivo elenco dei Numeri, non datato, e la struttura tempo? I tempi proposti dal contratto, in tutto un mese scarso dai
definitiva dell’opera: primi di gennaio, quando avrebbe dovuto ricevere il libretto, al 5
febbraio, la data scelta in un primo momento per la prima rappre-
Dichiarazione Elenco Barbiere (edizione) sentazione, erano eccezionalmente brevi? La prima dell’Occasione fa
di Sterbini dei Numeri il ladro, il 24 novembre 1812, era stata seguita due mesi dopo dal
di Sterbini Signor Bruschino, il 27 gennaio 1813, e ad appena dieci giorni da
=Atto P[ri]mo= Atto 1o Atto I quest’ultima opera fu rappresentata per la prima volta Tancredi, il
6 febbraio 1813: due mesi e mezzo per scrivere e mettere in scena
[N. 1] Scena I.= Introduz.e — N. 1 Introduzione [con due opere.
[aggiunto da altra Cavatina Te- Serenata] Da testimonianze relative alla composizione della Pietra del para-
mano:] Introduzione nore gone (Milano, 26 settembre 1812), avvalorate da quanto si legge nel
[Gentilezza:] Tenore contratto di Sterbini e nella richiesta di pagamento, si apprende
Serenata e Cavatina con che il librettista e il compositore lavoravano simultaneamente e che
cori, e introduzione Rossini metteva in musica le porzioni di testo che man mano il
[N. 2] Scena II. Cavatina — Cavatina N. 2 Cavatina Figaro librettista gli inviava. 65 Si tenga presente, inoltre, che Rossini non
Figaro. Duetto di Ca- Figaro componeva i singoli numeri necessariamente in ordine. La massi-
rattere ma urgenza spettava alla musica per i cantanti, dal momento che
[N. 3] Cavatina del — Canzonetta N. 3 Canzone Conte dovevano imparare le loro parti. Le particelle comprendevano la
Tenore Tenore sola linea vocale, la linea del basso e occasionalmente le battute
[N. 5] Altra della Donna d’ingresso di una parte strumentale importante o il testo di un al-
[N. 7] Duetto Donna, — Duetto N. 4 Duetto Conte – tro cantante. Il metodo compositivo di Rossini ben rispondeva a
e Figaro = di Scena = Tenore e Figaro quest’esigenza: il compositore innanzitutto redigeva una partitura
Figaro spiega alla Donna Figaro scheletro, che consisteva nella linea del basso, le parti vocali e il pri-
l’amore del Conte — Cavatina 1.a N. 5 Cavatina Rosina mo violino o altra parte melodica prominente, di modo che le parti
[N. 4] Gran duetto tra donna dei cantanti potessero esser copiate anche prima che il numero fosse
Figaro ed il Conte — Aria Basilio N. 6 Aria Basilio orchestrato. In seguito i pezzi completamente orchestrati erano con-
[N. 6] Aria Vitarelli [Ba- — Duetto N. 7 Duetto Rosina – segnati ai copisti che ne cavavano le parti strumentali. È importante
silio] Donna e Figaro distinguere i pezzi ‘composti’ da quelli completamente orchestrati.
[N. 8] Aria Tutore con Figaro Nel caso della Pietra del paragone, dieci giorni prima del debutto, dieci
Pertichino — Aria Botti- N. 8 Aria Bartolo numeri o larghe porzioni di essi dovevano ancora essere orchestrati
[N. 9] Finale di gran Sce- celli [Bartolo] o addirittura ‘composti’, ma la maggior parte dei numeri dell’Atto
na, e giocato assai — Finale N. 9 Finale Primo I, compresi tutti i concertati tranne quello per la sezione iniziale del
=Atto Secondo= Atto 2. o
Atto II Finale, erano stati composti e per lo più orchestrati; anche nell’Atto
II i concertati erano stati composti e tutti orchestrati ad eccezione
[Nn. 10 e 11] Tenore
del Quintetto. Restavano ancora da comporre quattro arie, per il
travestito da Maestro di — Duetto Te- N. 10 Duetto Conte –
compositore più semplici degli insiemi, ma per quattro differenti
Musica dà lezione alla nore e Botti- Bartolo
solisti66 cosicché non fu lasciato nessun cantante con una grande
Donna, e qui cade l’aria celli
quantità di musica da imparare. Sfortunatamente non abbiamo nes-
della medesima pari- — Aria Donna N. 11 Aria Rosina
sun documento che fornisca lo stesso tipo di dettagli sulla compo-
menti di scena
sizione del Barbiere di Siviglia.
[N. 14] Aria S[econ]da N. 12 Arietta Bartolo Da un documento di mano di Camillo Angelini, il maestro al cem-
Donna balo e maestro di coro del Teatro Argentina, si apprende che Rossini
[N. 13] Quartetto. — Quintetto N. 13 Quintetto consegnò il primo atto dell’opera il 6 febbraio; c’è ragione di credere
Soggetto del quartetto. — Aria 2.a N. 14 Aria Berta in forma di partitura scheletro. Secondo Celani:
Figaro preparato a far donna
la barba al Tutore, in — Temporale N. 15 Temporale Il 6 febbraio Camillo Angelini dichiarava di avere ricevuto il primo
questo mentre intanto atto dell’opera Il barbiere di Siviglia obbligandosi di far cavare tutte
amoreggia il Conte con
la Donna. Il Tutore si 64 Nella partitura, alla fine del recitativo che precede il Quintetto, anche
crede ammalato, e si fa il compositore del recitativo scrisse «Segue Quartetto». Tuttavia, si noti
partire che nell’elenco autografo di Sterbini, il titolo è già «Quintetto».
65 Lettere e documenti, I: 34–41, in particolare 38–40. Si veda anche Patri-
[N. 16] Terzetto Figaro, — Terzetto N. 16 Terzetto
cia B. Brauner, «Feverish Composition: Writing La pietra del paragone»
Donna, e Tenore (2006), consultabile on-line nel website del Center for Italian Opera Stu-
[N. 17] Grand’aria del — Aria Tenore N. 17 Aria Conte dies: <http://humanities.uchicago.edu/orgs/ciao/Introductory/Essays_
Tenore from_ CIAO/Feverish composition.html>.
[N. 18] Finaletto — Finale N. 18 Finaletto Secondo 66 Macrobio (N. 8), Giocondo (N. 13), Fulvia (N. 15) e Conte Asdrubale
(N. 18).

XXXVII
le particelle del medesimo per distribuirsi l’introduzione «questa Era prassi comune che i compositori d’opera di primo Ottocento
sera», tutto il restante «domani mattina 7». Lo stesso si obbligava avessero un collaboratore per la stesura dei recitativi secchi, e ciò
per il secondo atto e per tutte le parti di orchestra «per tenere a rendeva più agevole la lavorazione in tempi rapidi. Nell’unica parti-
dovere il copista [Giovanni Battista] Cencetti e rimediare alla sua tura autografa di Rossini precedente La pietra del paragone che sia so-
infingardaggine, attesa l’angustiosa circostanza in cui si trova pravvissuta, quella della Scala di seta,70 tutti i recitativi secchi sono di
l’impresa per porre in scena la suddetta musica». 67 mano di Rossini e sembrano esser stati composti consecutivamente,
forse nello stesso tempo. Nell’autografo della Pietra del paragone, inve-
Angelini, facendo inoltre riferimento ai «giovani di Cencetti» [i
ce, soltanto i recitativi del primo atto (ad eccezione di due pagine)
commessi della copisteria di Cencetti] si impegnò ad assumere più
sono di mano di Rossini, mentre quelli nel secondo atto sono di di-
assistenti o anche un altro copista esperto a spese di Cencetti nel caso
verse altre mani. La prassi di subappaltare i recitativi era largamente
ce ne fosse stato bisogno, offrendo così un quadro dell’organizzazio-
diffusa e l’incarico spesso veniva affidato a musicisti connessi con
ne della bottega. 68 Allo stesso modo, Angelini si assunse la responsa-
il teatro. Dopo che La pietra del paragone sancì la sua reputazione di
bilità anche della cavatura delle parti vocali del secondo atto e della
compositore, Rossini non compose più i recitativi delle sue opere
preparazione delle parti strumentali. Non si sa quando Rossini abbia
comiche, ad eccezione di quelli del Viaggio a Reims. L’unico recitativo
consegnato il manoscritto autografo del secondo atto ad Angelini, né
secco scritto da Rossini nel Barbiere di Siviglia è quello che comprende
dunque quanto tempo fu necessario al compositore per completare
al suo interno la Canzone del Conte nell’Atto I. Nel complesso la
l’orchestrazione dell’opera. Il fatto che Il barbiere di Siviglia debuttasse il
partitura autografa è vergata con chiarezza, con pochi ripensamenti
20 febbraio, 69 tuttavia, suggerisce che il lavoro non fu portato avanti
e l’articolazione è in molti casi insolitamente precisa. Soltanto l’Aria
con comodo. Ecco un riepilogo delle date più importanti:
Berta (N. 14) appare scritta frettolosamente e soltanto i recitativi pri-
17 gennaio: si stabiliscono il soggetto, Il barbiere di Siviglia, e il libret-
ma e dopo quest’aria non sono di mano del compositore principale
tista, Cesare Sterbini.
dei recitativi del Barbiere (mano α nel Commento Critico).
25 gennaio: Sterbini si impegna a consegnare il libretto dell’Atto I
Che i recitativi del Barbiere di Siviglia sono stati composti da qual-
entro questa data.
cun altro e non semplicemente copiati risulta evidente osservando
29 gennaio: Sterbini si impegna a consegnare il libretto dell’Atto II
la stessa partitura. Philip Gossett ha riconosciuto la stessa mano
entro questa data.
anche nei recitativi di Torvaldo e Dorliska, opera composta da Rossini
6 febbraio: Rossini completa il primo atto, probabilmente in forma di
a Roma nell’autunno 1815. Finora, il compositore dei recitativo non
partitura scheletro.
è stato identificato con certezza. Esistono prove indiziarie tuttavia
7 febbraio: iniziano le prove.
che possa trattarsi dello stesso Luigi Zamboni.71 Rossini e Zambo-
16 febbraio: Sforza Cesarini muore improvvisamente durante la not-
ni alloggiavano insieme a Palazzo Paglierini in Vicolo de’ Leutari;
te.
nello stesso edificio dov’erano ospitati anche Manuel García e la
20 febbraio: la prima del Barbiere di Siviglia.
sua famiglia (nel corso del loro viaggio da Napoli a Londra), com-
Non fu poi un’impresa così straordinaria come talvolta è stata de- preso il figlio, anche lui di nome Manuel, che a quel tempo quasi
scritta. I compositori di opera italiana nella prima metà dell’Otto- undicenne già studiava canto con il padre. Il critico Gustave Hequet
cento spesso non impiegavano più di un mese per scrivere e allestire scrisse: «Ho saputo come fu composto il Barbiere di Siviglia da
un’opera, tant’è che l’originario accordo contrattuale di Rossini con Manuel García, che lo aveva saputo da suo padre. . . . Da parte sua,
il teatro, anche se stipulato piuttosto in ritardo, stabiliva un pro- Zamboni, che come García era anch’egli un eccellente musicista, . . .
gramma essenzialmente identico a questo. scrisse tutti i recitativi».72 Non essendo stato finora reperito nessun
manoscritto musicale di mano di Zamboni non si può esser certi
67 Celani, XXII (1915), 261. che egli sia stato l’autore dei recitativi del Barbiere.
68 I manoscritti copiati nella copisteria di Cencetti, rivestono dunque
un’importanza particolare per quest’opera. Si tratta di un manoscritto
completo in due volumi conservato a Parma, Biblioteca Palatina, Borb. L’orchestra
3089, e soprattutto di un manoscritto del solo primo atto oggi alla
New York Public Library, *ZBT-77. Quest’ultimo reca l’annotazione «In
Ovviamente Sforza Cesarini doveva mettere insieme un’orchestra
Roma Nell’Archivio di Gio. Batt. Cencetti Posto al Teatro Valle Via in tempo per l’inaugurazione della stagione. L’Italiana in Algeri, com-
Canestrari N.o 8» e «In Roma Nel Carnevale / Nel Teatro Argentina». posta a Venezia nel 1813, richiedeva un’orchestra composta da 2
Numerosi dettagli presenti nella copia di New York suggeriscono che si Flauti/Ottavini, 2 Oboi, 2 Clarinetti, 1 Fagotto, 2 Corni, 2 Trombe,
tratta di un manoscritto redatto molto presto nella storia dell’opera. Per Archi, Timpani e Banda Turca, tutto sommato una tipica orchestra
ulteriori informazioni, si veda la sezione relativa alle fonti, «Sources», di dimensioni ridotte. Il barbiere di Siviglia invece richiedeva 2 Flauti/
del Commento Critico. Ottavini, soltanto 1 Oboe, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Corni, 2 Trombe,
69 La data della rappresentazione è fornita da tre fonti. Celani, XXII (1915), Archi, Gran Cassa e Piatti, Triangolo, Pianoforte (per la scena della
266, riporta dal diario del Principe Agostino Chigi (in I-Rvat) l’annota-
zione del 21 febbraio: «Ieri sera andò in scena ad Argentina una nuova
burletta del Maestro Rossini intitolata il ‘Barbiere di Siviglia’ con esito 70 Il manoscritto dell’opera, la cui edizione critica è stata curata da Anders
infelice». Il diario del Conte Gallo (Lamacchia, 40, citando Bruno Cagli, Wiklund nella Serie I, vol. 6 dell’Edizione critica delle opere di Gioachino Ros-
«Amore e fede eterna», in Il barbiere di Siviglia, programma di sala, Pesaro, sini (Pesaro, 1991), è conservato nella Nydahl collection del Stiftelsen
Rossini Opera Festival 2005, p. 61n) concorda: «20 febbraio 1816, opera Musikkulturens främjande in Stockholm.
nuova di Rossini fischiata all’Argentina, intitolata il Barbiere di Siviglia». 71 Si veda ad esempio Alberto Cametti, «La musica teatrale a Roma cento
Entrambe le fonti datano la prima al 20 febbraio. Nella lettera alla ma- anni fa», Annuario della Regia Accademia di Santa Cecilia CCCXXXII (1915–
dre del 22 febbraio tuttavia, Rossini scrisse: «Ieri sera andò in scena la 16), 62; Giuseppe Radiciotti (Gioacchino Rossini: vita documentata, opere ed
mia opera . . .» Lettere e documenti, IIIa: 119; stando alla data della lettera e influenza su l’arte, 3 voll. [Tivoli, 1927–1929], I: 189) scrisse che i recitativi
a quel «ieri sera» la prima allora sarebbe andata in scena il 21 febbraio. nella partitura sono di mano di Rossini, ma si sbagliava.
La possibilità che Rossini si fosse sbagliato non è prova inimpugnabile. 72 Gustave Hequet, «Chronique musicale», L’Illustration. Journal Universel, 21
Ancora, fa notare Lamacchia (40) che «la data del 21 implicherebbe 7 ottobre 1854, 275: «Je tiens de Manuel García, qui le tenait de son père,
recite consecutive fino al 27, senza neanche un giorno di riposo per i de quelle maniere le Barbier de Séville fut composé. . . . Dans son côte,
cantanti, le cui condizioni vocali si possono facilmente immaginare, Zamboni, qui était comme García un excellent musicien, . . . écrivit
dopo 32 recite compiute dal 13 gennaio al 19 febbraio. Tra l’altro, per tous les récitatifs». L’articolo include inoltre l’aneddoto secondo cui fu
non pochi giorni, alle fatiche delle recite serali dell’Italiana in Algeri (e, García a comporre la Canzone e il «petit bolero» del secondo finale,
per una sola sera, della Cameriera astuta) si saranno aggiunte quelle delle cosa, quest’ultima, impossibile (si veda più avanti nel testo). Si veda
prove della Cameriera astuta e poi di Almaviva». WGR accetta la data del Marco Beghelli, «Wer hat die Rezitative von Rossinis Il barbiere di Siviglia
20 febbraio 1816. komponiert?», La Gazzetta, N. 18 (2008), 4–17.

XXXVIII
lezione) e una Chitarra.73 Un aneddoto riportato da Radiciotti vuole Il nuovo titolo
che gli strumentisti a quel tempo disponibili a Roma non fossero
In tanti hanno ipotizzato che il titolo dell’opera sul libretto della
tutti professionisti:
prima rappresentazione fosse Almaviva o sia L’inutile precauzione per
Si narra che, avendo il Rossini, appena giunto a Roma, chiamato riguardo all’opera di Paisiello sullo stesso soggetto, composta per
un barbiere, questi lo rase per qualche giorno senza permettersi con San Pietroburgo nel 1782 e abbastanza conosciuta in Italia a quel
lui alcuna familiarità; ma, quando giunse il momento della prima tempo. Ma tutte le altre fonti del 1816, tranne una, si riferiscono
prova d’orchestra del Torvaldo, dopo aver eseguito il suo ufficio con all’opera come al Barbiere di Siviglia (l’autore della recensione apparsa
la massima cura, diede senza complimenti una stretta di mano al nel periodico Biblioteca teatrale la chiamò La cautela inutile, 82 aggiun-
compositore, dicendogli in tono cordiale: «Arrivederci» – «Come?» gendo con un gioco di parole: «Fu veramente inutile la cautela del
– chiese un po’ sorpreso il Rossini. – «Sì! Ci rivedremo fra poco al Maestro Rossini» 83).
teatro.» – «Al teatro?» – gridò il Maestro sempre più meravigliato. Il frontespizio del libretto a stampa dichiarava che la commedia di
– «Senza dubbio. Io sono il primo clarino dell’orchestra».74 Beaumarchais era stata «di nuovo interamente versificata, e ridotta
ad uso dell’odierno teatro musicale italiano»; ciò potrebbe essere
Per Sforza Cesarini riuscire a trovare musicisti disoccupati a sta-
interpretato tanto come una presa di distanze dal precedente lavoro
gione già iniziata rappresentava un problema (molti erano stati già
quanto come un vanto di originalità. Alcuni tra i primi biografi di
ingaggiati dal Teatro Valle); l’orchestrazione del Barbiere non ren-
Rossini sostennero che il compositore avesse scritto a Paisiello per
deva più semplice la questione. Fu forse a causa delle ristrettezze
chiedere il permesso di riutilizzare il soggetto (coincidenza volle
finanziarie che le parti per flauto, ottavino e oboe furono scritte
che a quel tempo anche Francesco Morlacchi stesse componendo il
in modo tale da richiedere soltanto due strumentisti piuttosto dei
suo Barbiere sullo stesso libretto utilizzato da Paisiello, ritenuto di
quattro normalmente impiegati. C’erano dunque un unico flautista
Petrosellini, che sarebbe andato in scena a Dresda nell’aprile 181684).
(con l’obbligo dell’ottavino) e un oboista (con l’obbligo, all’occor-
Geltrude Righetti-Giorgi smentì decisamente: «Rossini non scrisse
renza, sia del flauto che dell’ottavino).75
a Paesiello, come si suppone, avendo in mente, che uno stesso argo-
Nel copialettere di Sforza Cesarini un appunto del 28 dicembre
mento possa essere trattato con successo da diversi artisti». 85 Que-
1815 fa riferimento a due oboisti che si sarebbero potuti reperi-
sto è certamente quanto Rossini scrisse al compositore Costantino
re a «Foligno, Macerata, Camerino ecc. In mancanza di questi due
Dall’Argine l’8 agosto 1868, quando quest’ultimo gli annunciò l’in-
trovarne uno in Firenze».76 L’agente Benucci con una lettera del 16
tenzione di mettere nuovamente in musica il libretto di Sterbini. 86
gennaio 1816 rispose che «L’oboè è trovato, egli è un certo Benassi
Più avvincente è la tesi di Lamacchia, che vede nell’uso di Almavi-
Antonio di Forlì, professore che dopo Centroni è l’unico in pro-
va piuttosto che Barbiere una forma di deferenza alla partecipazione
vincia ben cognito al maestro Rossini».77 Per qualche sconosciuta
straordinaria al Teatro Argentina di Manuel García appositamente
ragione, tuttavia, Benassi non fu assunto, dal momento che nelle
nel ruolo del Conte d’Almaviva. 87 Del resto, la parte del tenore prin-
note delle spese sostenute nella stagione dall’Argentina è elencato
cipale nell’Italiana in Algeri, Lindoro, non soltanto era troppo alta per
soltanto Luigi Biglioni come oboista, tra l’altro l’unico strumento
il tenore baritonale spagnolo (si rammenti che Rossini nella lettera al
specificamente nominato nella lista dei membri dell’orchestra.78 A
tenore ci tenne a precisare che il diapason a Roma era più basso che
Biglioni, di cui si sa che oltre all’oboe suonava il flauto e il clarinet-
a Napoli e che in ogni caso sarebbe stato disposto ad apportare i
to,79 fu corrisposta la somma di 50 scudi, più degli altri strumentisti
necessari cambiamenti) ma era anche fuori carattere per un artista
con eccezione del presunto violino principale, Giovanni Landoni
abituato a interpretare ruoli più virili. Che García preferisse uno
(80 scudi), e Francesco Mazzanti, probabilmente il primo contrab-
stile più robusto a quello leggero e delicato tipico del tenore delle
bassista, che avrebbe dovuto accompagnare i recitativi (60 scudi),
opere comiche, lo si può anche dedurre dagli esempi riportati dal
ma la stessa somma corrisposta a Camillo Angelini per aver diretto
figlio, Manuel García Jr. nel suo Traité complet de l’art du chant (1847).
il coro e suonato il cembalo. Le paghe degli altri musicisti vanno da
Le varianti vocali per il cantabile del Conte nell’Introduzione (N. 1)
un minimo di 15 scudi (due dei trentacinque strumentisti nominati
sono esemplificate in due versioni. La prima, che rappresenterebbe
per la stagione) a 45 scudi (due strumentisti). Una nota specifica
le variazioni di García Sr., è brillante e vivace, mentre la seconda è
che la paga di Biglioni includeva un supplemento per aver suonato
più dolce e delicata. García Jr. dichiara di preferire la prima versione,
l’oboe, probabilmente in aggiunta al flauto e all’ottavino: «Biglioni
trovando la seconda «troppo languida per il carattere del perso-
Luigi compresi 15 s[cudi] per l’Oboe 50 [scudi]», 80 cosicché, senza
naggio». 88 E cosa c’è di più robusto e brillante dell’aria di bravura
il supplemento, la paga sarebbe stata di 35 scudi, leggermente al di
che Sterbini e Rossini concepirono per Almaviva nella scena finale
sopra della media. 81
dell’opera, «Cessa di più resistere»!

73 Per questioni relative alla strumentazione della Sinfonia, si veda la ter- La questione della Sinfonia
za sezione della Prefazione, «Problemi redazionali e di esecuzione del
Barbiere di Siviglia». Tra i numerosi miti sul Barbiere di Siviglia ancora in circolazione,
74 Radiciotti, I: 177. quello della supposta Sinfonia perduta può essere affrontato con
75 Per la diversa orchestrazione richiesta soltanto dalla Sinfonia, che è un’attenta lettura dei documenti. Philip Gossett, nell’introduzione
presa in prestito da Aureliano in Palmira, si veda il Commento Critico. al facsimile dell’autografo del Barbiere, sottolinea che i primi com-
76 Lamacchia, 172. mentatori ad aver parlato della Sinfonia dimostrano di sapere che
77 Ibid.; Lamacchia precisa che il nome corretto è «Benazzi».
78 L’elenco completo è fornito in Celani, XXII (1915), 273. Le note delle spe-
se sostenute oggi mancano dalle carte nell’Archivio di Stato di Roma 82 Si tratta di una variante del sottotitolo L’inutile precauzione.
e sono conosciute soltanto attraverso Celani, XXII (1915), 272–80. Il 83 Annalisa Bini, «Echi delle prime rossiniane nella stampa romana del-
libretto, RO1816 , non dà l’elenco degli strumentisti delle parti principali, l’epoca», in Rossini a Roma - Rossini e Roma, 165–98: 176.
come alcuni libretti talvolta fanno. 84 Radiciotti, I: 194.
79 Lamacchia, 171, citando Renato Meucci, «La costruzione di strumenti 85 Righetti Giorgi, 31; ristampato in Rognoni, 293.
musicali a Roma tra XVII e XIX secolo, con notizie inedite sulla famiglia 86 Radiciotti, I: 196.
Biglioni», in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, a cura di B. M. 87 Lamacchia; si veda in particolare il Capitolo II, «Per comprendere il vero
Antolini, A. Morelli, V. V. Spagnuolo (Lucca, 1994), 591–3. Conte. Il tenore di Siviglia (Manuel García a Napoli, 1812–15)».
80 Per ulteriori informazioni su Biglioni, si veda Lamacchia, 170–2. 88 «trop langoureuse pour le caractère du personnage»: Manuel García
81 Tra le spese registrate nella nota, si legge quella per «un paro di panta- Jr., École de Garcia. Traité complet de l’art du chant en deux parties (Paris, 1847),
loni di seta per uso del Tenore 5:60» e «un cappello verde di velluto con Parte II, 37. (Per un’edizione di queste cadenze si veda l’Appendice V del
penne per uso del medemo 4:20». Si veda Celani, XXII (1915), 276. Commento Critico).

XXXIX
era stata presa in prestito da Aureliano in Palmira e che la leggenda Ieri sera andò in scena la mia opera e fu sollennemente fischiata. Oh
dell’esistenza di un’altra Sinfonia divenne popolare soltanto a metà che pazzie che cose straordinarie si vedono in questo paese sciocco.
del secolo. 89 Potrebbe esser stato lo stesso Rossini, nella sua vieillesse, Vi dirò che in mezzo a questo la musica è bella assai e nascono di
ad aver incoraggiato queste voci. A metà degli anni Sessanta, su già sfide per questa soré seconda recita dove si sentirà la musica cosa
richiesta dell’editore Escudier, Rossini chiese all’amico Domenico che non accadde ieri sera mentre dal principio alla fine non fu che un
Liverani di cercare la Sinfonia «originale» del Barbiere nella partitura immenso sussuro che accompagnò lo spettacolo.93
autografa (in possesso del Conservatorio di Bologna dal 1862). In
La presenza di molestatori è confermata dalla lettera di Cesare Ster-
una lettera a Liverani del 12 giugno 1866, Rossini scrisse:
bini a Nicola Ratti del 26 febbraio 1816:
. . . eccomi dunque a ringraziarvi per le premure datevi onde
Non credevo io, e dico la verità, che dopo tante fatiche, dopo il
rinvennire (nel così detto mio autografo del Barbiere) l’originale
carico che mi sono dato oltre ogni dovere e oltre la sfera delle mie
mia Sinfonia, e il pezzo concertato della lezione, chi ne sarà mai
attribuzioni perché il tutto andasse in piena regola e colla maggiore
il possessore? pazienza... L’Escudier voleva fare, come pendent del
sollecitudine, si venisse poi per un vilissimo interesse ad aggiungere
Don Giovanni una edizione completa secondo il mio originale del
nuovi disgusti a quelli rilevantissimi che ho dovuti incontrare per
Barbiere e sperava ch’io l’avessi messo in misura procurandole i pezzi
parte d’un’udienza mercenaria e indiscreta.94
rimpiazzati, ne sarà di meno poiché il destino lo vuol così . . .90
Che la claque fosse connessa al Teatro Valle lo si può dedurre anche
Forse, suggerisce Gossett, Rossini provava un certo imbarazzo a
dalla lettera del Duca Sforza Cesarini al Cardinal Mauri sulla prima
confessare a Escudier di aver preso in prestito la Sinfonia? O forse
dell’Italiana in Algeri il 13 gennaio: «Si è dovuto superare ieri sera un
Escudier possedeva una fonte in cui la Sinfonia di Aureliano in Pal-
partitaccio terribile che era del Teatro Valle, che non faceva altro che
mira era stata sostituita da quella del Turco in Italia, come in tre dei
procurare di far star zitti tutti quelli che volevano applaudire».95
manoscritti studiati per quest’edizione, o dalla versione di Elisabetta,
La stessa Geltrude Righetti-Giorgi, la prima Rosina, fu portavoce,
regina d’Inghilterra, come in due manoscritti, o addirittura da una
se non fonte, di un altro aneddoto che vuole che Rossini avesse per-
nuova Sinfonia in Sië maggiore, come in alcune delle edizioni a stam-
messo a García di comporre della musica che avrebbe poi eseguito
pa pubblicate in Germania? 91 La fonte di Escudier mancava forse an-
nel corso della prima. Nelle sue memorie Cenni di una donna (1823),
che di «Contro un cor», un numero solitamente sostituito nelle rap-
la cantante scrisse:
presentazioni? Curiosamente, entrambi i manoscritti del Barbiere di
Siviglia conservati presso la Bibliothèque nationale di Parigi man- Per una malaugurata condiscendenza Rossini, pieno di stima pel
cano di un’aria di Rosina nella scena della lettera; PA D ha la Sin- Tenore Garzìa, lo aveva lasciato comporre le ariette, che dovevansi
fonia del Turco mentre PA 8330 ha la versione della Sinfonia come cantare dopo la introduzione sotto le finestre di Rosina. Ebbe egli con
nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra. Perché Liverani non potè inviare al ciò in pensiere di più giovare all’espressione del carattere spagnuolo.
compositore le copie degli originali? Certamente, sia l’aria originale Garzìa di fatti compose sui temi delle canzoni amorose di quella
di Rosina, il cui testo appare nel primo libretto, che la Sinfonia di nazione.
Aureliano in Palmira (la sola parte di Vc e Cb di mano di un copista, Ma Garzìa dopo aver accordata la chitarra sulla scena, locché eccitò
come di consueto in simili casi di autoimprestito) si trovano salda- le risa degl’indiscreti, cantò con poco spirito le sue cavatine, che
mente al loro posto nella partitura autografa conservata a Bologna vennero accolte con disprezzo. Io mi era disposta a tutto. Salii
(si veda la sezione dedicata alle fonti, «Sources», nel Commento Cri- trepidante la scala che dovevami portare sul balcone per dire queste
tico). Se un giorno la risposta inviata da Liverani a Rossini dovesse due parole: «Segui, o caro, deh segui così». Avvezzi i Romani a
riaffiorare, forse la questione verrà risolta. colmarmi di plauso nella Italiana in Algeri, si aspettavano che io li
meritassi con una Cavatina piacevole ed amorosa. Quando intesero
quelle poche parole, proruppero in fischi, e schiamazzi.96
La prima
Gossett commenta che «La testimonianza della Righetti-Giorgi non
Le leggende sorte attorno al disastroso esito della prima sono una
sembra attendibile: il testo che riporta, «Segui, o caro, deh segui
lunga e incrollabile sfilza. Persino i teatri d’opera d’oggi ne fanno
così», è presente nella Canzone scritta da Rossini e sembra piuttosto
un uso pubblicitario, come in un commento apparso nel website
improbabile che García abbia riusato proprio queste parole in un
dell’Opera di Dallas per la stagione 2006–07:
pezzo di sua composizione».97 Ma l’autografo della Canzone sug-
Conversation Starter: Rossini’s masterpiece was a legendary opening gerisce la possibilità che García avesse improvvisato l’accompagna-
night disaster! The audience was filled with hecklers who made fun of mento, dal momento che per la chitarra Rossini ha segnato soltanto
the composer’s ostentatious clothing, the cat that wandered onstage, una successione di accordi quasi alla fine della strofa per fissare la
and the singer who tripped and gave himself a nosebleed just before modulazione da La minore a Do maggiore. Successivamente, un’altra
he had to start singing! 92 mano ha completato l’accompagnamento e non senza errori. Dal
momento che nelle prime copie manoscritte ci sono soltanto gli
Rossini raccontò alla madre che alla prima fu difficile riuscire ad
accordi segnati da Rossini, l’accompagnamento completo deve esser
ascoltare la musica al di sopra del continuo rumore di fondo del
stato scritto dopo che fu ricavata la prima copia. È probabile che
pubblico:
durante le recite García abbia improvvisato l’accompagnamento alla
chitarra e che successivamente un altro musicista l’abbia aggiunto
nella partitura autografa (García era egli stesso un compositore,
89 Gossett, 23–4 (in italiano, 76).
perciò è improbabile che avesse potuto fare gli errori presenti nella
90 Ringraziamo l’antiquario James Camner per averci gentilmente fornito partitura).98
una copia del documento originale.
91 Per informazioni su questo pezzo e una citazione della linea melodica
principale, si veda Philip Gossett, Le sinfonie di Rossini, pubblicato come
Anno 1979 del Bollettino del centro rossiniano di studi (Pesaro, 1979), 114–5. 93 Lettere e documenti, IIIa: 119.
92 «Per iniziare il dibattito: la prima del capolavoro di Rossini fu un leg- 94 Lamacchia, 24n, citando Celani, XXII (1915), 270.
gendario disastro! Il pubblico pieno di molestatori che prendevano in 95 Lamacchia, 23.
giro il pomposo abbigliamento del compositore, il gatto che passeggia- 96 Righetti-Giorgi, 32–3; ristampato in Rognoni, 294.
va sul palco e il cantante che inciampò procurandosi un’epistassi nasale 97 Gossett, 22 (in italiano, 74).
proprio poco prima di iniziare a cantare!» <http://www.dallasopera. 98 Per ulteriori informazioni sull’accompagnamento della Canzone, si
org/the_season/060702-index.php>, consultato il mese di aprile 2008. vedano le Note Critiche al N. 3.

XL
La Righetti-Giorgi continuava dicendo che nonostante la sua per poscia giudicarne con giustizia. Accorsero quindi al teatro anche
Cavatina fosse piaciuta al pubblico romano, la claque del Valle con- la seconda sera, e vi fecero altissimo silenzio. . . . L’opera fu coronata
tinuò a vanificare gli sforzi della compagnia: del plauso generale. Dopo ci recammo tutti al finto malato, il cui
letto era circondato da molti distinti Signori di Roma, che erano
Accadde dopo ciò che doveva necessariamente accadere. La Cavatina
accorsi a complimentarlo sull’eccellenza del suo lavoro. Alla terza
di Figaro sebbene cantata maestrevolmente da Zamboni, ed il
recita il plauso crebbe; infine il Barbiere di Siviglia di Rossini passò al
bellissimo duetto fra Figaro e Almaviva cantato pure da Zamboni e
rango di quelle composizioni musicali, che non invecchiano, e che
da Garzìa non furono neppure ascoltati. . . . Si credette allora risorta
degne sono di stare a fianco delle più belle opere buffe di Paesiello
l’opera; ma non fu così. Si cantò fra me e Zamboni il bel duetto
e di Cimarosa.102
di Rosina e di Figaro, e l’invidia fatta più rabbiosa sviluppò tutte
le sue arti. Fischiate da ogni parte. Si giunse al Finale, che è una Due recensioni pubblicate su periodici romani poco dopo la recita
composizione classica, di cui si onorerebbero i primi compositori del confermano le memorie della Righetti-Giorgi. La prima apparve
mondo. Risate, urli e fischi penetrantissimi, e non si faceva silenzio, sulla Biblioteca teatrale:
che per sentirne de’ più sonori. Allorché si arrivò al bell’unisono:
La Cautela inutile. Fu veramente inutile la cautela del Maestro Rossini,
«Quest’avventura»; una voce chioccia dal lubione gridò: «Ecco li
ed altri suoi soci, perché la prima sera il pubblico fece i soliti sfoghi
funerali del D[uca]. C[esarini].» Non ci volle di più. Non si possono
quando è annoiato mortalmente.
descrivere le contumelie, cui andò soggetto Rossini, che se ne stava
Nella seconda sera l’opera resuscitò, e fu un vero miracolo. Il Teatro
impavido al suo cembalo, e pareva dicesse: Perdona, o Apollo, a
d’Argentina era pieno, e la cassa del botteghino semi-vuota. Il segreto
questi Signori, che non sanno ciò, che facciano.
magico riuscì. Certo è che vi erano alcuni tratti sublimi, come il Terzetto,
Esguito l’atto primo, Rossini avvisò di far plauso colle mani, non alla
l’istromentale dell’aria su la calunnia, la stretta dell’Introduzione ec.
sua opera, come fu creduto comunemente, ma agli attori, che a vero
La Sig. Giorgi mostrò una voce bellissima di contralto, e fece concepire
dire, avevano procurato di fare il loro dovere. Molti se ne offesero.
le più sicure speranze su lei; ma se il signor Garzia non avesse amato
Ciò basti a dar un’idea del successo dell’Atto Secondo.99
tanto d’infiorare e smerlettare soverchiamente avrebbe forse eccitato
La prima donna non parla di gatti, di corde della chitarra rotte, un doppio entusiasmo; ma si ponga per base che voce più bella nelle
capitomboli o epistassi, e di tutto il resto che è entrato a far parte grazie e maggior professione non si è trovata in alcun altro tenore, e
dell’insieme di fatti e credenze sulla prima dell’opera. che il pubblico Romano gli ha reso giustizia.103
Rossini scrisse nuovamente alla madre il 27 febbraio, la data del-
A due settimane dalla fine del Carnevale, il Diario di Roma (13 marzo
l’ultima recita della stagione, per informarla di come la fortuna fosse
1816) commentò:
cambiata:
L’ultima opera buffa messa in musica per il Teatro di Torre
Io vi scrissi che la mia opera fu fischiata, ora vi scrivo che la sud: a
Argentina intitolata il Barbiere di Siviglia se non incontrò la prima sera
ha avuto un esito il più fortunato mentre la seconda sera e tutte le
l’approvazione del pubblico, la sera appresso e nelle altre consecutive
altre recite date non hanno che applaudita questa mia produzione
ne fu ben gustato il pregio, e destò tale entusiasmo che risuonava
con un fanatismo indicibile faccendomi sortire cinque e sei volte a
il teatro degli evviva per il Sig. Maestro Rossini. Il popolo volle
ricevere applausi di un genere tutto nuovo e che mi fece piangere di
più volte vederlo sul palcoscenico, e fu persino accompagnato colle
sodisfazione.
torcie dal teatro fino alla di lui abitazione, tanto è stato l’incontro che
A momenti riceverete del denaro il quale farete fruttare.
ha fatto questa ultima composizione piena di estro e di vivacità del
Io parto domani per Napoli e dopo torno a Roma il venturo Carnevale
rinomato Sig. Maestro Rossini.104
ed ho già fatta la scrittura. Il mio Barbier di Siviglia è un capo d’opera e
son certo che se lo sentiste vi piacerebbe essendo questa una musica «Alfine», scrive la prima Rosina, «il mondo ha giudicato il Barbiere di
spuntanea ed immitativa all’eccesso. Baciatemi mio Padre e dittele Siviglia di Rossini per un capo d’opera dell’arte».105
che da Zamboni riceverà il pachetto contenente i diversi oggetti ch’ei
mi cerca. Vogliatemi bene, scrivetemi a Napoli e credetemi di tutto
Alcune importanti prime riprese
cuore
il vo figlio Dopo la prima rappresentazione del Barbiere di Siviglia al Teatro Ar-
Gioachino Rossini100 gentina, Rossini scrisse alla madre due lettere: quella sopracitata in
cui parla del successo dell’opera dopo l’infelice debutto, e un’altra
Si deve forse credere che la claque, raggiunto il suo obiettivo, si fos-
che chiese a Zamboni di consegnare alla madre a Bologna insieme
se ritirata quietamente? La Righetti-Giorgi fornisce un’importante
ad alcuni oggetti per il padre e a un’ampia parte del compenso rice-
testimonianza relativa alle modifiche che Rossini avrebbe da subito
vuto dall’Argentina. Rossini, già proiettato sul suo rientro a Napoli,
apportato alla partitura e che trovano conferma nell’autografo:
concluse la lettera così: «Addio io vado a Napoli a farmi cinger
Il giorno dopo Rossini levò dal suo spartito, quanto gli parve nuovi allori. Allegri Mammotta e Papotto il colpo è fatto».106
giustamente censurabile;101 indi si finse malato forse per non
ricomparire al cembalo. I Romani frattanto tornarono sul fatto loro, e
Bologna, Firenze (1816)
pensarono, che almeno bisognava sentir tutta l’opera con attenzione,
Il barbiere di Siviglia piacque abbastanza da esser ripresa in altre due
99 Righetti-Giorgi, 33–5; ristampato in Rognoni, 294–5. città, più tardi in quello stesso anno.107 Pur non essendo coinvolto
100 Lettere e documenti, IIIa: 121–3.
101 Nella partitura autografa sono presenti indicazioni di vari tagli. Sebbe- 102 Righetti-Giorgi, 35-6; ristampato in Rognoni, 295–6.
ne non si possa associarle specificamente alle prime rappresentazioni, 103 Si veda Lamacchia, 41. Bini («Echi», 176), ricordando che Jacopo Ferretti
potrebbero riflettere un’immediata revisione compiuta dopo la prima. scriveva per il periodico, insinua che la recensione possa essere stata
Comprendono: la conclusione del recitativo dopo la Cavatina di Figaro in qualche modo condizionata dal ruolo avuto da Ferretti nella storia
(N. 2), la Canzone del Conte (N. 3) e le prime quattro battute del re- dell’opera.
citativo dopo la Canzone (N. 3); parte del recitativo dopo la Cavatina 104 Bini, «Echi», 176.
di Rosina (N. 5); l’inizio del recitativo dopo l’Aria di Bartolo (N. 8); 105 Righetti-Giorgi, 37; ristampato in Rognoni, 296.
gran parte del recitativo dopo l’Aria di Rosina (N. 11) insieme all’intera 106 Lettere e documenti, IIIa: 124.
Arietta di Bartolo (N. 12). Un passo nel Quintetto (N. 13) potrebbe es- 107 Per una dettagliata descrizione delle differenze tra i libretti stampati per
ser stato tagliato dopo la prima, ma sembra più probabile che fu omesso queste riprese e l’originale romano e per la musica non di Rossini che
già prima che Rossini orchestrasse la partitura. Per ulteriori dettagli, si fu inserita in queste occasioni, si veda l’Appendice III nella partitura e
veda il Commento Critico dei Numeri citati. nel Commento Critico.

XLI
in questi allestimenti, Rossini venne a conoscenza della prima ri- dimenticato di comporre un’aria per Bartolo.112 Nondimeno, dato
presa, forse attraverso i suoi familiari, dal momento che ebbe luogo il ruolo significativo che l’aria di Romani ha occupato nella storia
al Teatro Contavalli di Bologna nell’estate 1816. In quest’occasione del Barbiere di Siviglia, con la sua presenza costante fino al ventesimo
Geltrude Righetti-Giorgi vestì nuovamente i panni di Rosina in un secolo, quest’edizione include il pezzo nell’Appendice III.
cast per il resto completamente rinnovato. Rossini scrisse alla madre
il 27 agosto (poco più di due settimane dopo l’inizio delle recite
Pesaro (1818)
della ripresa il 10 agosto): «Il mio Barbiere di Siviglia sarà sicuramen-
Nella primavera del 1818 Rossini si recò a Pesaro, sua città natale,
te fischiato in Bologna mentre [Andrea] Verni [Figaro], [Amerigo]
per la penultima volta nella sua vita.113 Sebbene si definisse fre-
Sbigoli [il Conte], La Giorgi, etc non possono rappresentare questa
quentemente «il Pesarese», Rossini non aveva mai dimostrato un
[azione] senza urtare il buon senso».108 In questo allestimento la
forte legame affettivo con il suo luogo di nascita. Nel 1818, tuttavia,
Righetti-Giorgi si appropriò per Rosina dell’aria del secondo Atto
acconsentì a prestare il suo aiuto per le celebrazioni dell’apertura di
scritta per García, «Cessa di più resistere», dando inizio a una prassi
un nuovo teatro, il Teatro Nuovo (rinominato in seguito il Teatro
documentata da numerosi spartiti a stampa. La cantante introdusse
Rossini). Per l’occasione supervisionò una ripresa della Gazza ladra,
anche una modifica che divenne presto un’abitudine continuata fin
iniziata il 10 giugno 1818 e rimasta sulle scene per ventiquattro
nel ventesimo secolo: sostituì un’aria a sua scelta (in questo caso
recite.114
«La mia pace, la mia calma») al posto di «Contro un cor», l’aria
L’intenzione era quella di allestire a seguire Il barbiere di Siviglia; il
della scena della lezione. L’aria sostituta cantata a Bologna è inclu-
12 giugno perciò Rossini chiese al padre:
sa nell’Appendice III di quest’edizione critica per il modo in cui il
tempo di mezzo di «Contro un cor», scritto da Rossini, è integrato Vi compiacerete andare dal Sig.r Zappi e fare che immediatamente
nel nuovo contesto. Come esempio di quanto si fosse radicata la preparai tutte le particelle cantanti, e lo spartito del mio Barbiere di
prassi di sostituire un nuovo pezzo nella scena della lezione, basti Siviglia che voglio dare al momento che Remorini dovrà partire.115
citare il caso dell’allestimento del Barbiere al Metropolitan Opera di Spero che il sud.o Zappi sarà discreto nel prezzo poiché si tratta
New York, il 19 febbraio 1954, quando Roberta Peters cantò «Contro di andare una cosa vecchia, e da lui posseduta. Datemi un pronto
un cor»: l’archivio del Metropolitan fa notare che «From this date riscontro e indicandomi anche il prezzo.116
onward, until 1/23/71, the selection sung by Rosina in the Lesson
Il fatto che Rossini avesse cercato la partitura a Bonoris Zappi av-
Scene was Contro un cor, the aria originally written by Rossini for
valora la tesi che all’epoca Zappi fosse il possessore del manoscritto
this episode».109
autografo.117
La seconda ripresa dell’opera ebbe luogo a Firenze nell’autunno
Apparentemente le recite del Barbiere inaugurate il 2 luglio, fu-
del 1816 al Teatro della Pergola. Nessuna lettera di Rossini (che in
rono soltanto due. Rossini si ammalò subito dopo la prima della
quel momento a Napoli stava preparando La gazzetta e Otello) dà
Gazza ladra e non c’è alcun motivo di credere che abbia partecipato
modo di pensare che egli fosse a conoscenza di quell’allestimento.
a questa ripresa.
Anche a Firenze la parte di Rosina fu cantata dalla Righetti-Giorgi
e quella del Conte da Sbigoli, mentre Figaro fu interpretato da An-
tonio Parlamagni e Bartolo da Paolo Rosich, un basso comico che Napoli (1818)
Sforza Cesarini aveva scartato perché troppo caro,110 invece che da Anche se non è dimostrato che Rossini sia stato direttamente coin-
Nicola Cenni come a Bologna. A Firenze, la Righetti-Giorgi sostituì volto nelle rappresentazioni del Barbiere di Siviglia a Napoli, l’opera
l’aria della scena della lezione con «Perché non puoi calmar», proba- diventò famosa anche lì, a partire dall’allestimento al Teatro La Fe-
bilmente di Stefano Pavesi, un’aria più elaborata di quella inserita nice del 14 ottobre 1818, quando Rossini stava completando Ricciardo
a Bologna, mentre «Cessa di più resistere» fu omessa del tutto. Una e Zoraide (Teatro San Carlo, 3 dicembre 1818). Nelle numerose lettere
modifica ancora più significativa fu introdotta nella parte di Bar- scritte da Rossini alla madre in questo periodo, Il barbiere di Siviglia
tolo, con la sostituzione della grande aria per buffo «A un Dottor non è menzionato: le opere cui il compositore fa riferimento sono
della mia sorte» con un’altra appositamente scritta dal compositore Ricciardo e Zoraide, Adina (una commissione appena ricevuta da un
residente del teatro fiorentino Pietro Romani, «Manca un foglio». nobile portoghese), ed Ermione (inaugurata il 7 marzo 1819).118 La
L’aria di Romani ebbe presto un’ampia circolazione ed è presente mancata partecipazione di Rossini all’attività attorno al Barbiere di Si-
in quasi la metà dei manoscritti studiati per quest’edizione. La Ri- viglia a Napoli potrebbe riflettere i termini del contratto tra Domeni-
ghetti-Giorgi parla dell’aria in questi termini: «L’aria di D. Bartolo, co Barbaja, impresario del Teatro San Carlo e del Teatro del Fondo,
che fu sostituita a Firenze a quella dello spartito, è composizione e il governo napoletano, che non concedeva a Barbaja il diritto di
del Sig. Pietro Romani. Essa è una bell’aria, e non ispiace a Rossini, produrre opere comiche nei principali teatri d’opera che gestiva.
che sia stata introdotta nella sua opera».111 Radiciotti ha riferito, Nondimeno, a Napoli ci fu una lunga e significativa tradizione di
confutandolo, l’aneddoto che Romani avrebbe scritto «Manca un allestimenti del Barbiere di Siviglia nei più piccoli teatri locali, dove le
foglio» a Roma nella stagione di Carnevale perché Rossini aveva parti di buffo erano solitamente cantate in dialetto napoletano. Lo
stesso Rossini si cimentò in un’impresa del genere quando compo-
se per il Teatro dei Fiorentini La gazzetta (26 settembre 1816), il cui
108 Lettere e documenti, IIIa: 140–2. Si noti non soltanto che Rossini include
la Righetti-Giorgi nell’elenco dei cantanti che avrebbero suscitato lo
scherno del pubblico ma che definisce l’opera «il mio Barbiere di Siviglia»,
il titolo con cui fu rappresentata a Bologna e, nell’autunno seguente, a 112 Radiciotti, I: 189.
Firenze. 113 Una visita sfortunata nel maggio 1819 fu l’ultima nella città adriatica. Si
109 «Da questa data in poi e fino al 23/1/71, il brano cantato da Rosina nella veda Lettere e documenti, I: 374–5.
Scena della Lezione rimase Contro un cor, l’aria originariamente scritta 114 Per ulteriori informazioni, si veda la Prefazione all‘edizione critica
da Rossini per questa scena». Metropolitan Opera, <http://archives. dell’opera, a cura di Alberto Zedda, Serie I, vol. 21, in Edizione critica delle
metoperafamily.org/archives/frame.htm> [Met Performance] CID:164950. opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 1979), XXIV–XXX. Il passo è stato scritto
Per una piacevole discussione sulla prassi di introdurre un’altra aria nella da Philip Gossett.
scena della lezione, si veda il capitolo «Che vuol cantare? The Lesson Scene 115 Ranieri Remorini cantava il ruolo di Fernando e dopo la sua partenza
of Il barbiere di Siviglia» nel libro di Hilary Poriss, Changing the Score: Arias, non furono possibili altre recite della Gazza ladra.
Prima Donnas, and the Authority of Performance (Oxford, 2009), di prossima 116 Lettere e documenti, IIIa: 212.
pubblicazione. 117 Si veda la lettera di Sforza Cesarini a Zappi del 13 dicembre 1815, citata
110 Lamacchia, 12. sopra nel testo.
111 Righetti-Giorgi, 37; ristampato in Rognoni, 296. 118 Si veda Lettere e documenti, IIIa: 214–34.

XLII
principale ruolo comico, Don Pomponio, è interamente in dialetto Sebbene non sia stato identificato nessun libretto che confermi la
napoletano, sia nei recitativi che nei pezzi d’insieme.119 Le opere già partecipazione della Fodor-Mainvielle ad esecuzioni del Barbiere,
rappresentate in altre città che venivano riprese nei teatrini napole- Radiciotti ha confermato che tali rappresentazioni ci furono124 e
tani erano spesso riscritte così da avere il ruolo comico principale queste sono anche citate dalla Righetti-Giorgi, che dichiara di aver
in dialetto napoletano. ascoltato la Fodor-Mainvielle cantare nel ruolo a Venezia:
Non sorprende dunque che Il barbiere di Siviglia venisse solitamente
Quanto ai trilli e alle volate di Rosina il Sig. Giornalista vorrà forse
rappresentata a Napoli, almeno fino a metà Ottocento, con Don Bar-
fare la critica alla Signora Fodor, che ne sostenne la parte per alcuni
tolo che parlava in dialetto napoletano. È straordinario il numero di
mesi a Parigi, e che sentii io pure in Venezia, cantare la parte di
fonti che preserva questa versione, a cominciare da un manoscritto
Rosina, forse con sovverchie rifioriture.125
musicale del Conservatorio di Napoli (NA 189-190) per finire con
un gruppo di libretti a stampa (di cui le edizioni conosciute furo- Rientrata a Parigi, più tardi nel corso di quell’anno la Fodor-Main-
no pubblicate dal 1825 al 1857). In queste fonti, il recitativo secco vielle assunse il ruolo al Théatre Italien,126 e poi fu ancora Rosina a
dell’opera è sostituito da dialoghi parlati, la maggior parte con la Napoli sia nel 1822 che nel 1823 e a Vienna nel 1823. Aveva già in
massiccia partecipazione di Don Bartolo. Diversi numeri musicali programma il ruolo di Semiramide a Parigi nel 1825, quando, messa
sono omessi: l’Aria Bartolo (N. 8), l’Aria Berta (N. 14) e il Recitativo alle strette da gravi problemi vocali, fu costretta a lasciare la parte
Strumentato ed Aria Conte (N. 17). L’informazione completa sulle a Giuditta Pasta.127
versioni napoletane del Barbiere di Siviglia è data nell’Appendice IV Rossini soggiornò a Venezia dal 9 aprile 1819 fin verso la fine di
del Commento Critico, che include una trascrizione di tutti i dia- maggio, occupato con la preparazione del pasticcio Eduardo e Cristi-
loghi parlati. na, inaugurato il 24 aprile 1819. Dunque, è effettivamente possibile
Nessuna fonte contemporanea, neppure NA 189-190 e i libretti a che abbia preparato per la Fodor-Mainvielle un’aria da inserire nel
stampa, conferma che la parte di Don Bartolo fosse in dialetto napo- Barbiere. Che il pezzo fosse associato con la Fodor-Mainvielle è cer-
letano anche nei numeri concertati. Nei pezzi in cui il personaggio to: il suo nome appare sull’edizione napoletana di Girard del 1822 e
prende parte, il Finale Primo (N. 9), il Duetto Conte – Bartolo (N. anche sull’edizione viennese Cappi e Diabelli del 1823, e la soprano
10), l’Arietta Bartolo (N. 12) e il Quintetto (N. 13) i suoi interventi deve aver cantato il pezzo nei territori di competenza di entrambi
sono nella forma italiana originale. A giudicare dal metodo adotta- gli editori. Una copia manoscritta conservata nella Biblioteca del
to da Rossini nella Gazzetta, tuttavia, è lecito pensare che i Bartolo Conservatorio «S. Pietro in Majella» a Napoli (I-Nc, Fondo Rossini
napoletani modificassero il testo da cantare per l’esecuzione. Nel 21.3.41bis) è la sola fonte che abbia un’accompagnamento orchestra-
caso in cui oggi una compagnia scegliesse di allestire l’opera secon- le del pezzo e anche un recitativo accompagnato introduttivo. La
do la versione illustrata nell’Appendice IV del Commento Critico, musica della cabaletta, inoltre, è desunta da una simile cabaletta nel-
si raccomanda vivamente di tradurre in dialetto napoletano la parte l’aria di Sigismondo, «Alma rea il più infelice», dall’opera Sigismondo
di Don Bartolo nei concertati. di Rossini (Venezia, Teatro La Fenice, 26 dicembre 1814), trasportata
da Mi maggiore a Sol maggiore e più fiorita: esattamente quel genere
di cambiamenti che ci si potrebbe aspettare da Rossini nel caso in
Venezia (1819)
cui abbia preparato la revisione. I due testi, pur con diversa musica,
L’editore napoletano Girard pubblicò otto estratti dal Barbiere di Sivi-
sono in qualche punto abbastanza simili:
glia tra il 1820 e i primi anni Trenta dell’Ottocento. Il terzo di questi
(numero di lastra 289, ca. 1822) è l’aria per una Rosina in voce di so- Sigismondo Il barbiere di Siviglia
prano «Ah se è ver che in tal momento». Il frontespizio precisa che fu Ah se m’ami, idolo mio, Se innocente è il caro bene
«Cantata dalla Signora Mainvielle Fodor nell’Opera Il Barbiere di Si- Qual maggior felicità! Qual maggior felicità.
viglia. Musica del Maestro Gioacchino Rossini».120 Nel 1818 Joséphi- Più non sento le mie pene, Più non sento le mie pene,
ne Fodor-Mainvielle assunse il ruolo di Rosina per la prima volta a Più bramare il cor non sa. Di più il cor bramar non sa.
Londra.121 Subito dopo si recò a Venezia, dove nell’aprile 1819 aprì
La composizione è stampata nell’Appendice II della presente edi-
la stagione di Quaresima cantando il ruolo eponimo nell’Elisabetta,
zione.
regina d’Inghilterra.122 Secondo Marie e Léon Escudier la Fodor-Main-
Sebbene il pezzo non sia presente in alcuna fonte completa del
vielle fu particolarmente amata dal pubblico veneziano:
Barbiere di Siviglia, esso era certamente destinato a seguire il recitati-
Pour entendre Madame Fodor dans l’opéra buffa, un théâtre fu vo dopo l’Aria Berta (N. 14), immediatamente prima del Temporale.
ouvert aux frais des abonnés; elle y joua Rosina dans le Barbiere de Il testo del recitativo e aria (si veda l’Appendice II) è adatto al par-
Rossini, La capricciosa corretta de Martino, et obtint une autre couronne ticolare dilemma in cui si trova Rosina in questo punto dell’opera.
et de nouveaux honneurs.123 Non si tratta di una generica espressione di emozioni; nel recitativo
Rosina ha paura di aver perso Lindoro, ma il suo cuore le dice che
119 Si veda l’edizione critica dell’opera, a cura di Philip Gossett e Fabrizio egli è innocente, come spera che sia nell’aria seguente. Si dovrebbe
Scipioni, in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Serie I, vol. 18
inoltre tenere in debita considerazione che Rossini si era portato con
(Pesaro, 2002).
120 Per ulteriori informazioni, si veda la descrizione di epvGI nella sezione
sé a Venezia il poeta Gherardo Bevilacqua Aldobrandini128 perché
dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Critico. limasse il libretto di Eduardo e Cristina (su un libretto precedente che
121 La storia è raccontata per intero da Philip Gossett in The Operas of Rossi- Giovanni Schmidt aveva scritto per Stefano Pavesi nel 1810); il com-
ni: Problems of Textual Criticism in Nineteenth-Century Opera (Princeton Uni- positore aveva dunque con sé un collaboratore che avrebbe potuto
versity tesi di dottorato, 1970), 2 voll., I: 296–302, da cui la presente fornirgli un testo a richiesta.
Prefazione ha largamente attinto.
122 Un libretto a stampa in F-Pn (Yth. 51919) documenta questa esecu-
zione e menziona esplicitamente la Fodor-Mainvielle: «ELISABETTA /
REGINA D’INGHILTERRA / DRAMMA PER MUSICA / DA RAP-
PRESENTARSI / NEL NOBILE TEATRO / DI SAN SAMUELE / PER 124 Radiciotti, III: 209.
L’OCCASIONE DELLA SUA NUOVA APERTURA / nella quadragesima 125 Righetti-Giorgi, 36; ristampato in Rognoni, 296.
dell’anno / 1819. / VENEZIA / DALLA STAMPERIA CASALI». 126 Si veda la descrizione di pvC nella sezione dedicata alle fonti, «Sources»,
123 Marie e Léon Escudier, Vie et aventures des cantatrices célèbres (Paris, 1856), del Commento Critico e anche l’Appendice V nello stesso Commento.
247: «Per ascoltare Madame Fodor nell’opera buffa, fu fatto aprire a 127 Per ulteriori dettagli, si veda la Prefazione di Philip Gossett all’edizione
spese dei sottoscrittori un teatro dove ella cantò Rosina del Barbiere critica di Semiramide, a cura di Philip Gossett e Alberto Zedda, in Edizione
di Rossini, La capricciosa corretta di Martino, e ottenne un’altra corona e critica delle opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 2001), Serie I, vol. 34, LII–LIX.
nuovi onori». 128 Lettere e documenti, I: 370n.

XLIII
La storia successiva B. Copie manoscritte
Tutte le fonti manoscritte secondarie esaminate per la presente edi-
Il barbiere di Siviglia diventò presto l’opera di Rossini più prodotta
zione sono state esaminate in microfilm o copie digitali, anche se si
e amata in tutta Europa ed è ancora oggi una delle opere più rap-
trattava di manoscritti in gran parte già precedentemente esaminati
presentate. La sua stessa popolarità ha contribuito alla sua demo-
in situ. Sono state consultate due serie di fonti manoscritte: venti
lizione, a tagli, sostituzioni e alterazioni: una storia degna di esser
specificamente del Barbiere e quindici invece di Aureliano in Palmira,
raccontata, ma che richiederebbe un libro a sé e non brevi osserva-
consultati per la Sinfonia, che è stata appunto presa in prestito da
zioni in questa Prefazione. Nonostante tutto ciò, è rimasta in anima
quest’ultima opera.
e cuore Il barbiere.
Il contenuto delle copie manoscritte del Barbiere di Siviglia è con-
A partire dalla pubblicazione dell’edizione di Alberto Zedda del
siderevolmente vario. Mentre alcune sono abbastanza vicine ad A
1969,129 essenzialmente condotta sull’autografo di Bologna, le rap-
(MI, NY 77, PR 3089 e RO 707-708), altre (BU, FI B e 436, MO
presentazioni moderne hanno avuto un testo di riferimento sul qua-
995, PA D e 8330-8331, PR 180-182 e 1112, RO 704-706 e VE)
le riesaminare la partitura di Rossini. La presente edizione critica, la
mostrano tracce significative di tradizioni esecutive successive alle
prima condotta sullo studio di più fonti, copie manoscritte, edizioni
riprese di Bologna e Firenze del 1816 (quasi la metà delle copie,
a stampa, rielaborazioni e libretti, tutte dell’Ottocento, trae vantag-
per esempio, sostituiscono l’aria originale di Bartolo, «A un Dottor
gio da quasi quaranta anni di nuovi studi e conoscenze. Mette a
della mia sorte» [N. 8], con «Manca un foglio», composta da Pietro
disposizione di direttori d’orchestra, cantanti, registi e studiosi una
Romani per Firenze nel 1816). Il manoscritto NA 189-190 riflette la
partitura accurata, con l’aggiunta di materiale storico e musicale che
tradizione esecutiva diffusa nei teatri dialettali napoletani iniziata
offre ampia possibilità di adattare l’opera di Rossini alle esigenze
al Teatro La Fenice di Napoli nel 1818 cui è legata anche un’altra
del teatro d’opera contemporaneo.
copia manoscritta (NA G). WR riflette invece la tradizione esecu-
La prima esecuzione della nuova edizione, in una versione pre-
tiva tedesca iniziata al Theater an der Wien di Vienna nel 1819.132
liminare, ha avuto luogo al Lyric Opera di Chicago il 16 febbraio
Alcune somiglianze fanno supporre altri raggruppamenti: BU, FI B
2008.
e 436, MO 995, PA D, PR 180 e 1112 e VE, ad esempio, non hanno
la musica fuori scena di Figaro all’inizio della sua Cavatina (N. 2).
Un numero significativo di fonti non ha la Canzone Conte (N. 3) e
Fonti dell’opera: osservazioni generali soltanto pochissimi includono l’Aria Conte «Cessa di più resistere»
A. Autografi (N. 17), senza dubbio perché molti tenori non erano in grado di
La fonte principale della presente edizione critica del Barbiere di Si- cantare il pezzo scritto appositamente per Manuel García.
viglia è la partitura del compositore (A), conservata nel Museo in- Un manoscritto del solo Atto I (NY 77) è particolarmente interes-
ternazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc: UU 21, 2), sante perché proviene dall’archivio di Giovanni Battista Cencetti,
l’istituzione precedentemente nota come Civico Museo Bibliogra- nella cui copisteria fu preparato il materiale esecutivo per il Teatro
fico Musicale e ancor prima come Liceo Musicale.130 L’autografo fu Argentina nel Carnevale 1816 (si veda l’Introduzione storica in que-
donato al Liceo Musicale nel maggio 1862, alla morte dell’avvoca- sta Prefazione).
to bolognese Rinaldo Bajetti, socio dell’Accademia Filarmonica di Dal momento che nell’autografo rossiniano è presente soltanto la
Bologna.131 Il manoscritto è rilegato in due volumi, uno per ciascun parte di basso della Sinfonia,133 non sorprende che molti manoscritti
atto. Tutti i numeri chiusi dell’opera sono di mano di Rossini, anche del Barbiere manchino del tutto di una sinfonia (in alcuni casi risulta
se la maggior parte dell’accompagnamento per chitarra della Can- rimossa, in altri sembra non esser mai stata presente) o la sosti-
zone Conte (N. 3) è di altra mano. Anche gran parte dei recitativi tuiscano con un’altra (solitamente la versione della stessa Sinfonia
secchi è di mano di un altro musicista che collaborò con Rossini, utilizzata con sostanziali modifiche per Elisabetta, regina d’Inghilterra
forse Luigi Zamboni, il basso buffo che creò il ruolo di Figaro. Due o la Sinfonia del Turco in Italia). L’edizione della Sinfonia del Barbiere
recitativi, prima e dopo l’Aria Berta (N. 14), sono di mano di un di Siviglia è complicata dall’assenza del manoscritto autografo di
altro collaboratore ancora, non identificato, mentre il breve passo Aureliano in Palmira. Eppure, il confronto di tutte le fonti secondarie
di recitativo all’interno della Canzone Conte (N. 3) è certamente di conosciute di Aureliano fornisce un quadro coerente della Sinfonia.
Rossini. L’autografo è completo; soltanto la Sinfonia, che Rossini MO, manoscritto della Biblioteca estense universitaria di Modena
prese in prestito da una sua precedente opera, Aureliano in Palmira (I-MOe: Ms. F. 998) è stato scelto come fonte principale per l’edi-
(Milano, Teatro alla Scala, 26 dicembre 1813), non è presente in zione della Sinfonia. Esso è stato innanzitutto confrontato con gli
partitura completa, ma semplicemente con la parte del basso. altri manoscritti superstiti di Aureliano e poi con le lezioni fornite dai
In diverse occasioni Rossini si trovò a scrivere ornamentazio- manoscritti del Barbiere che hanno la Sinfonia. Laddove opportuno,
ni per i cantanti delle sue opere. Una mezza dozzina di pagine di ulteriori conferme sono state desunte dall’autografo dell’Elisabetta,
varianti autografe per Il barbiere di Siviglia e altre opere sono sparse regina d’Inghilterra. Aspetti relativi alla strumentazione sono analiz-
nelle biblioteche di Bruxelles, Milano, Parigi e in una collezione pri- zati nella terza sezione di questa Prefazione. Le pochissime incertez-
vata in Germania e sono tutte edite nell’Appendice I della presente ze a riguardo sono descritte nelle Note Critiche.
edizione. L’esistenza di tali varianti autografe documenta la piena
adesione di Rossini alla prassi dell’ornamentazione, parte integrante
dell’esecuzione dell’opera italiana all’inizio dell’Ottocento. C. Fonti a stampa
Mentre era in vita Rossini sono state stampate tre partiture com-
plete del Barbiere di Siviglia. La prima (CB), edita a Parigi nel 1821,
riflette l’adattamento francese dell’opera realizzato da Castil-Blaze
e rappresentato per la prima volta a Lione nel settembre 1821. Essa
non si è rivelata particolarmente utile per l’edizione della partitura
129 Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia, a cura di Alberto Zedda (Milano, principale, tuttavia ha contribuito all’analisi della prassi dell’orna-
1969).
mentazione al tempo di Rossini curata da Will Crutchfield nell’Ap-
130 L’edizione in facsimile del manoscritto autografo con un’Introduzione
di Philip Gossett è stata pubblicata con il patrocinio dell’Accademia
nazionale di Santa Cecilia (L’arte armonica, Serie I – Fonti, 2) (Roma, 132 Molti altri manoscritti tedeschi sono fedeli a questa tradizione, ma non
1993). sono stati considerati significativi ai fini della presente edizione.
131 Per una discussione sul modo in cui Bajetti possa essere entrato in pos- 133 Per una più ampia trattazione, si veda la sezione «Problemi redazionali
sesso dell’autografo, e per una descrizione completa del manoscritto, si e di esecuzione del Barbiere di Siviglia» in questa Prefazione e anche il
veda la sezione dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Critico. Commento Critico alla Sinfonia.

XLIV
pendice V. La seconda partitura a stampa è romana, pubblicata dalla dell’opera a Roma (RO1816 ) e anche sulle due successive edizioni,
ditta Ratti, Cencetti e C. (RCC) nel 1825. Sebbene abbia molti errori, RO1816b e RO1816c, stampate rispettivamente nel 1824 e nel 1826.135
RCC presenta l’opera completa (inclusi i recitativi) nella sua forma Nell’Appendice III, sono inoltre fornite notizie complete sui libretti
originale; le lezioni di questa fonte sono state prese in considerazio- stampati per gli allestimenti a Bologna e Firenze del 1816 (BO1816 e
ne laddove c’erano incertezze nelle altre fonti, particolarmente nei FI1816 ): molti dei cambiamenti introdotti in questi primi allestimenti
recitativi. La terza partitura completa, pubblicata abbastanza tardi, dell’opera entrarono poi nella tradizione esecutiva dell’opera. Infine,
nel 1864, dalla casa fiorentina Guidi (GUI) è un primo tentativo di nell’Appendice IV del Commento Critico sono state analizzate altre
basare un lavoro editorale direttamente sul manoscritto autografo fonti, in particolare un libretto, NA1825, che riflettono gli allestimenti
di Rossini. dell’opera nei teatri dialettali napoletani, a partire dal 1818 e almeno
Il quadro degli spartiti per voce e pianoforte del Barbiere di Siviglia per tutta la prima metà dell’Ottocento.
è complesso e nessuno è ancora riuscito a chiarirlo in tutti i suoi
dettagli. La popolarità dell’opera, in qualsiasi forma essa fosse co-
Problemi redazionali e di esecuzione del Barbiere di Siviglia
nosciuta, determinò un gran numero di edizioni, stampe e ristampe.
Dal momento che Rossini non fu coinvolto in nessuna di queste A. Orchestrazione
pubblicazioni, esse hanno ricoperto un ruolo secondario nella pre- 1. Flauto, Ottavino, Oboe
parazione della presente edizione critica. I primi spartiti134 furono Una particolarità nell’orchestrazione del Barbiere (tranne che nella
apparentemente pubblicati nei paesi di lingua tedesca, seguiti poi Sinfonia; si veda più avanti) è che le parti del Flauto, dell’Otta-
da quelli francesi. Gli spartiti italiani apparvero non prima del 1827 vino e dell’Oboe sono scritte in modo tale da richiedere soltanto
con pvRI I. La sezione dedicata alle fonti, «Sources», nel Commento due esecutori piuttosto che quattro: uno per il Flauto (con l’obbligo
Critico offre un ampio campione degli spartiti del Barbiere di Siviglia dell’Ottavino) e uno per l’Oboe (con l’obbligo dell’altro Flauto e
pubblicati durante la prima metà del XIX secolo. Molti di essi te- dell’Ottavino). In tal modo, quando l’Oboe suona c’è soltanto la
stimoniano la tradizione di sostituire una diversa aria per Rosina parte di uno dei due Flauti o di uno dei due Ottavini; allo stesso
nella scena della lezione. «Cara adorata immagine», un’aria presa in modo, quando suonano un Flauto e un Ottavino o la coppia di
prestito dal Barone di Dolsheim di Giovanni Pacini (Milano, 23 settem- uno o dell’altro strumento, la parte dell’Oboe non c’è. Un’orchestra
bre 1818), è inclusa ad esempio in alcune fonti tedesche e francesi; moderna non dovrebbe avere l’esigenza di utilizzare soltanto due
«Manca un foglio» di Pietro Romani appare spesso come Aria Bar- strumentisti (nel caso qualcuno sperasse di risparmiare in questo
tolo (N. 8a) e l’Aria Conte «Cessa di più resistere» (N. 17), quando modo, trovare oboisti versatili come già al tempo di Rossini po-
presente, talvolta è assegnata a Rosina (come accadde a Bologna nel trebbe rappresentare un problema; si veda sopra, nella prima parte
1816; si veda l’Appendice III), trasportata una quinta sopra. Anche di questa Prefazione) così come non dovrebbe sentire la necessità
altri numeri risultano trasportati. Inoltre, i recitativi secchi, solita- di aggiungere una parte ‘mancante’. La situazione è diversa nel caso
mente esclusi dagli spartiti, sono invece presenti in edizioni pubbli- della Sinfonia (si veda più avanti).
cate da Ricordi nel 1827 e 1853 c. (pvRI I e II) e dall’editore Lucca
nel 1838 e successivamente (pvLU I e II).
2. Chitarra
A batt. 98, la fine della prima sezione (Moderato) dell’Introduzione
D. Libretti (N. 1), Rossini ha scritto nell’autografo «Si sentono accordare diver-
Il libretto stampato per l’allestimento del Barbiere di Siviglia al Teatro se Chitarre, e poi segue». Di seguito ha segnato l’accordo a piena
Argentina a Roma durante il Carnevale 1816, l’unico, a quanto si sa, orchestra in Do maggiore che apre il Largo introduttivo alla serenata
in cui Rossini sia stato direttamente coinvolto, differisce in qualche del Conte «Ecco ridente in cielo». Nella serenata, la parte per chitarra
dettaglio dal testo messo in musica dal compositore, come del resto è interamente scritta per esteso di mano di Rossini. Dal momento
accade nella maggior parte dei libretti del tempo: il testo a stampa che non ci sono documenti relativi all’assunzione di chitarristi in
spesso segue regole di versificazione che il compositore non si sente occasione del primo allestimento, si può soltanto ipotizzare che ci
costretto a osservare; qualche volta nel libretto ci sono errori tipo- fossero almeno due chitarristi e che almeno uno dei due suonasse
grafici e altre volte ancora è il compositore ad aver compiuto degli la parte notata (in una copia manoscritta [RO 707] alle batt. 100-106
errori nello scrivere il testo in partitura. Per la prima volta nella la chitarra è sostituita da una parte arpeggiata per Vc; in NA G alle
storia delle edizioni critiche di Rossini pubblicate sotto la direzione batt. 99–142 è aggiunta una diversa parte per Vc).
di Philip Gossett, WGR stampa alla fine della presente introduzione La chitarra nella Canzone del Conte (N. 3) è un caso differente.
al testo musicale una versione concepita per la lettura del libretto Geltrude Righetti-Giorgi, la prima Rosina, racconta che García, nel-
del Barbiere di Siviglia, essenzialmente nella forma messa in musica l’accompagnarsi, accordò la chitarra sul palcoscenico, suscitando le
da Rossini e i suoi collaboratori. Tuttavia, trattandosi di un testo risa del pubblico;136 in seguito l’aneddoto si arricchì della rottura
per la lettura, sono stati compiuti alcuni interventi per preservare delle corde della chitarra. Il libretto e la partitura specificano che la
la corretta scansione metrico poetica e la forma dei versi, seguen- chitarra dev’essere suonata dal Conte, che nel recitativo precedente
do quando opportuno la struttura del libretto a stampa originale riceve lo strumento da Figaro con le parole «Ecco la chitarra: pre-
(RO1816 ). Ogni intervento è segnalato in una nota a piè di pagina. sto andiamo» seguite dalla didascalia scenica «prende la chitarra,
Nella sezione dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Criti- e canta accompagnandosi». A differenza della serenata, la chitarra
co WGR fornisce informazioni sul libretto del primo allestimento nella Canzone è l’unico strumento d’accompagnamento. La parti-
tura autografa suggerisce che García possa aver improvvisato l’ac-
134 L’antiquario musicale specializzato, Richard Macnutt, nel suo articolo compagnamento. Rossini infatti ha scritto soltanto una successione
«The early vocal scores of Rossini’s Il barbiere di Siviglia: a can of biblio- di accordi verso la fine della strofa per fissare la modulazione da
graphical worms», in Festschrift Otto Biba zum 60. Geburtstag, a cura di La minore a Do maggiore, lasciando in bianco il resto della parte. Suc-
Ingrid Fuchs (Tutzing, 2006), 705-25, cita un pasticcio inglese definendolo
«the earliest vocal score of any form of the opera to be published [il 135 La storia dei successivi libretti romani è stata ricostruita da Daniela
primo spartito dell’opera ad esser stato pubblicato]» basato su un’elabo- Macchione, «Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti: Il barbiere
razione fatta da Henry Bishop per il Theatre Royal, Covent Garden. Per di Siviglia a Roma dopo il 1816», in Rivista italiana di musicologia XLI (2006),
ulteriori informazioni riguardo quest’adattamento, si veda Nadia Car- 261-71.
nevale, «“... That’s the Barber!”. Henry Rowley Bishop e l’adattamento 136 Righetti-Giorgi, 32–3; ristampato in Rognoni, 294. Ci si chiede se
del Barbiere rossiniano», in Ottocento e oltre: Scritti in onore di Raoul Meloncelli, l’accordatura delle chitarre nell’Introduzione non sortì lo stesso effetto
a cura di Francesco Izzo e Johannes Streicher (Roma, 1993), 99–113. Lo perché in quest’ultima erano coinvolti musicisti di scena e non l’eroe
spartito riveste comunque limitata importanza per WGR. eponimo.

XLV
cessivamente un’altra mano ha integrato un accompagnamento che pentagramma, ad eccezione di due sole note, è completamente vuoto
tuttavia manca nelle prime copie della partitura (FI 436, NY 77, PA . . . evidentemente delegando ad altri la cura di strumentare nella
D e PR 3089). La Canzone non è presente in molte copie manoscrit- maniera dovuta quella parte orchestrale.140
te e nei primi spartiti; l’accompagnamento completo dell’autografo
è riportato in NA 31 (con l’aggiunta di 6 battute introduttive) e NA
189; RO 704 e 707 condividono uno stesso, nuovo accompagna-
B. Sinfonia
mento per chitarra che modifica anche quegli accordi segnati da
La Sinfonia del Barbiere di Siviglia è sempre stata quella dell’Aureliano
Rossini; NY 80 sostituisce l’accompagnamento della chitarra con
in Palmira (1813), nonostante la leggenda di una perduta Sinfonia
un accompagnamento d’arpa.
originale su temi spagnoli. Nel manoscritto autografo del Barbiere di
Siviglia (A) tuttavia della Sinfonia si trova soltanto la parte per Vc e
Cb. Dall’esame delle varie fonti si evince con chiarezza che il com-
3. Sistri
positore nell’utilizzare la Sinfonia nel Barbiere non vi ha apportato
Nel Barbiere di Siviglia Rossini ha fatto uso di «sister» o sistri in tre
alcuna modifica. Nel frattempo, in realtà, Rossini l’aveva già riuti-
numeri: Introduzione («Sistr»), Finale Primo («Sister / Gran Cassa»)
lizzata in una nuova veste e con una nuova orchestrazione nell’Eli-
e Quintetto («Gran Cassa / Sistri»). La parte è notata su un’unica
sabetta, regina d’Inghilterra (1815), ma si tratta di una versione che non
altezza e nel caso del Barbiere lo strumento a percussione molto
ha lasciato alcuna traccia nelle fonti della Sinfonia dell’Aureliano /
probabilmente corrisponde al Triangolo. Dando uno sguardo all’or-
Barbiere. Il fatto che non esista la partitura completa della Sinfonia
chestrazione di alcune delle opere precedenti e seguenti il Barbiere,
del Barbiere in A tuttavia ha fatto sì che i manoscritti del Barbiere di
il nome dello strumento lo si trova nella partitura di Otello (1815,
Siviglia: 1) mancano del tutto di una Sinfonia; 2) oppure utilizzano
soltanto nella Sinfonia137 unito a Timpani ma non alla Gran Cassa) e
una Sinfonia sostituta, normalmente la Sinfonia del Turco in Italia;
Armida (1817, nell’insieme di Timpani, Gran Cassa, Piatti e «Sister»).
3) oppure adottano la Sinfonia di Elisabetta, regina d’Inghilterra.
Il nome Triangolo d’altra parte appare nella Gazza ladra (1816, sol-
In assenza del manoscritto autografo di Aureliano in Palmira, la pre-
tanto nella Sinfonia insieme a Timpani, Gran Cassa e due Tamburi),
sente edizione ha confrontato tutte le fonti secondarie conosciute di
Mosè in Egitto (1818, insieme a Timpani, Gran Cassa, Piatti e Banda
Aureliano, traendone un quadro coerente della sinfonia. L’autografo
Turca), La donna del lago e Bianca e Falliero (entrambe del 1819, insieme
di Elisabetta, regina d’Inghilterra è stato d’aiuto nel determinare dinami-
a Timpani, Gran Cassa e Piatti). Lo strumento è sottinteso nell’«et.»
ca e articolazione, sebbene le differenze tra le due versioni siano tali
in Semiramide (1823, «Timpani, Gran Cassa, et et.» che probabilmente
che le lezioni di Elisabetta non possono essere sempre adottate.
comprendeva anche i Piatti). Soltanto in Ermione (1819) entrambi i
Un problema ben più importante riguarda la Sinfonia di Aureliano
termini appaiono nella stessa opera e all’interno di un solo numero.
e il suo riutilizzo nel Barbiere. Nell’Aureliano in Palmira Rossini ha
Nella Sinfonia e nella Marcia (N. 5) sono indicati Timpani, Gran
scritto parti per 2 Flauti, 2 Oboi, e Timpani, ma nella più modesta
Cassa, Piatti «etc.»; nel Coro (N. 2), Rossini ha scritto «Sistri» al-
orchestra del Barbiere di Siviglia il compositore aveva a disposizio-
l’inizio del pezzo ma «Triangolo» all’entrata dello strumento. Si noti
ne soltanto due strumentisti per le parti dei Flauti e dell’Oboe e
dunque che l’uso di un nome piuttosto che di un altro non dipende
nessuno per i Timpani (aveva invece un suonatore di Gran Cassa,
dal teatro per il quale l’opera fu composta.
strumento che è presente anche nelle fonti di Aureliano). Ciò si rileva
Un articolo di Renato Meucci sugli strumenti a percussione nel-
con chiarezza dall’intera partitura e anche da prove documentarie
l’opera italiana nell’Ottocento è corredato da un’illustrazione della
relative alla prima esecuzione, quando in orchestra c’erano soltanto
disposizione dell’orchestra nel Teatro San Carlo di Napoli dopo il
1 flautista (con l’obbligo dell’Ottavino) e 1 oboista (con l’obbligo sia
1816, in cui si intravede un triangolo con tre dischi (metallici) da un
dell’altro Flauto che dell’Ottavino). In tutta l’opera, dunque, come si
lato, contrassegnato semplicemente come «Triangolo»,138 vicino a un
è detto, non sono mai notate due parti di Oboe e laddove ci siano
Cappello cinese e Piatti (il gruppo comprende anche un Serpento-
due Flauti o Ottavini, l’Oboe tace.
ne). Il Bollettino del centro rossiniano di studi recentemente ha pubblicato
Nessuna delle fonti del Barbiere dove la Sinfonia sia presente tut-
un articolo del direttore d’orchestra Simone Fermani139 in cui l’auto-
tavia sembra far caso a questa limitazione: esse semplicemente ri-
re tenta di risalire al tipo di strumento che nel Barbiere ha richiesto la
producono la Sinfonia di Aureliano nella sua forma originale. WGR
notazione della parte in crome separate a gambi in direzione alterna.
preferisce lasciare che i teatri d’opera prendano la loro decisione a
Meucci ha trovato che tale notazione era specificamente utilizzata
riguardo. Perciò in quest’edizione della Sinfonia, le parti musicali
per vari tipi di tamburi e che la direzione alterna dei gambi proba-
dell’Aureliano per 2 Flauti, 2 Oboi e Timpani sono stampate a carat-
bilmente differenziava i colpi della mano destra e della sinistra. Ad
teri più piccoli, mentre un’elaborazione delle parti del Flauto e Oboe
ogni modo, in riferimento alla sezione delle percussioni, Meucci
con un solo strumentista per ciascuna parte, come nell’orchestrazio-
afferma che spesso si trova:
ne del Barbiere di Siviglia, presenta un compendio delle quattro parti.
una parte destinata ai ‘sistri’ (rigorosamente al plurale) che . . . andrà Tuttavia, dal momento che è improbabile che un teatro moderno
intesa come generica richiesta da parte del compositore di strumenti impieghi un oboista con obbligo del Flauto e dell’Ottavino, per la
della ‘banda turca’; questa richiesta, proprio per la variabilità degli Sinfonia sarebbe appropriato utilizzare due Flauti e un Oboe, con il
organici [dei diversi teatri], doveva di volta in volta venire adeguata secondo Flauto che suona la parte per Fl II dall’Aureliano in Palmira e
alle disponibilità locali. occasionalmente qualche nota della parte per Ob II dell’Aureliano.
A testimonianza della ‘adattabilità’ di questa sezione di strumenti
a percussione, si può citare d’altronde la prescrizione, nella
partitura rossiniana del Barbiere (all’inizio dell’aria del Conte «Cessa C. Altri autoimprestiti141
di più resistere» nel II atto), di una grancassa ‘ad libitum’ il cui Oltre alla Sinfonia, Rossini riutilizzò pochi altri temi presi dalle sue
opere, e nella maggior parte dei casi li riscrisse largamente o li collo-
137 La Sinfonia di Otello è desunta da quella di Sigismondo, tuttavia, un auto- cò in un nuovo contesto. Dal momento che gli studiosi possono non
grafo si trova anche nella partitura di Otello. trovarsi d’accordo nell’identificare gli autoimprestiti, nessun elenco
138 Renato Meucci, «I timpani e gli strumenti a percussione nell’Ottocento di tali temi può essere considerato definitivo. I seguenti autoimpre-
italiano», Studi verdiani 13 (1998), 183–254, in particolare 203–5, «Ban- stiti, tuttavia, potrebbero mettere d’accordo i vari elenchi:
da Turca», e 221–2, «Triangolo (acciarino, sistro)». L’illustrazione è a p.
242.
139 Simone Fermani, «Il sistro del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini: 140 Meucci, 204–5.
un’ipotesi di riscoperta e ricostruzione», Bollettino del centro rossiniano di 141 La sezione seguente è presa in gran parte da Gossett, 25–6 (italiano
studi XLVI (2006), 67–79. 77–8).

XLVI
1) Il tema di apertura dell’Introduzione (N. 1), «Piano pianissimo», se per determinati artisti. La significatività delle varianti autografe
è preso dal Sigismondo, dove appare nell’introduzione corale al se- rispetto a quelle scritte da altri è duplice: innanzitutto la loro stessa
condo atto, «In segreto». esistenza testimonia la piena accettazione da parte di Rossini della
2) Il tema principale dell’assolo del Conte nell’Introduzione, «Ecco prassi dell’ornamentazione come parte integrante dell’esecuzione
ridente in cielo», è tratto da un coro dell’Aureliano in Palmira, «Sposa dell’opera italiana all’inizio dell’Ottocento; poi, da questi esempi è
del grande Osiride». Rossini utilizzò questo tema anche nella sua anche possibile dedurre quale tipo di ornamentazione egli ritenesse
prima cantata napoletana, Giunone, eseguita il 12 gennaio 1816 (in più appropriata. Ad esempio, è sulla base delle varianti che ci si
assenza del compositore), per la celebrazione del compleanno del inizia a chiedere se la prassi di concludere gli allegro con note acute
re. In questo caso si trattava del coro d’introduzione, «Dea, cui d’in- e/o corone fosse del tutto conosciuta nello stile italiano al tempo di
torno ai talami». Rossini. Per una risposta condotta sull’analisi tanto delle varianti
3) Parte del tema della cabaletta nella Cavatina Rosina (N. 5), «Io autografe quanto di quelle non autografe, si veda l’Appendice V.
sono docile», era stata già usata due volte: nell’Aureliano in Palmira, L’Appendice I include tutte le varianti conosciute di Rossini, scritte
come cabaletta («Non lasciarmi in tal momento») della Gran Scena esclusivamente per la parte di Rosina e riguardanti sezioni della Ca-
di Arsace; e nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra, come tema della caba- vatina (N. 5), il Duetto con Figaro (N. 7) e il Terzetto (N. 16). Quelle
letta («Questo cor ben lo comprende») della Cavatina Elisabetta. per la Cavatina sono desunte da quattro diversi manoscritti, di cui
4) Il tema del crescendo nell’Aria Basilio (N. 6) si trovava già nel soltanto uno datato (1852). Le varianti per il Duetto provengono da
Sigismondo, all’interno della prima sezione del Duetto per Aldamira un manoscritto di dodici pagine redatto prima del 1839 e dedicato
e Ladislao, «Perché obbedir disdegni». alla cantante Madame de Chambure (nata Eugénie Rouget). Il ma-
5) Melodie simili al tema della cabaletta («Ah tu solo, amor, tu noscritto contiene variazioni per diverse opere di Rossini e di altri
sei») del Duetto per Rosina e Figaro (N. 7) si incontrano per la compositori, ma soltanto le varianti del Barbiere sono state incluse
prima volta nella Cambiale di matrimonio (Venezia, Teatro San Moisè, nella presente edizione. Anche le varianti per il Terzetto provengo-
3 novembre 1810), nella cabaletta dell’Aria Fanni, «Vorrei spiegarvi no da una singola fonte, priva di data, che include varianti anche per
il giubilo». altre opere del compositore. La notazione di Rossini è relativamente
6) Una melodia orchestrale nell’Aria Bartolo (N. 8), che accompa- chiara e non presenta problemi di interpretazione oltre a quelli co-
gna il testo «I confetti alla ragazza?», proviene dal Duetto per Sofia munemente offerti dalle sue partiture. Laddove l’ornamentazione
e Gaudenzio del Signor Bruschino, «È un bel nodo» (alle parole «Deh non sia inserita nel suo contesto e manchi ogni riferimento al pezzo
quai sono a me spiegate»). di appartenenza, il primo problema che si presenta agli studiosi
7) Molti temi nel Temporale (N. 15) sono presi da un gruppo è proprio l’identificazione e la localizzazione. Nell’Appendice I le
di simili scene disseminate nelle precedenti opere di Rossini. La varianti sono state identificate, localizzate e corredate del testo ap-
composizione più affine è il Temporale della Pietra del paragone, ma il propriato. Per facilitare lo studio delle varianti di «Una voce poco
tema conclusivo era già presente nella sesta delle sue Sonate a quattro
fa», provenienti da più fonti, l’Appendice I presenta tutta la linea
giovanili, nell’ultimo movimento, «Tempesta».
solistica delle batt. 13–42 e 80–114 della Cavatina, con le varianti
8) Uno dei principali temi del Terzetto (N. 16), «Dolce nodo av-
allineate in modo appropriato.
venturato», era stato già usato come ultimo movimento della cantata
di Rossini per due voci e pianoforte, Egle ed Irene, scritta a Milano nel
1814, con lo stesso caratteristico intreccio delle voci, alle parole «Voi
E. Un’aria per Rosina aggiunta da Rossini nel 1819 (N. 14bis),
che amate, compiangete».
«Ah se è ver» (Appendice II)
9) Il tema del Finaletto Secondo, «Di sì felice innesto», era stato
Molto presto nella storia dell’opera il ruolo di Rosina iniziò ad esser
utilizzato da Rossini pochi mesi prima, a Roma, per una cantata,
cantato da soprani, ma non fu che verso la fine del XIX secolo che si
L’Aurora, composta in onore della principessa russa Caterina Kutu-
cercò di trasformare l’eroina rossiniana in una bambola meccanica
soff. Venne utilizzato come idea musicale principale dell’Allegro al
alla Olympia di Les Contes d’Hoffman. Ci si augura che questa dege-
verso «E qual cagion sì insolita».142
nerazione della musica di Rossini, legata a cantanti come Estelle
Citazioni, reminiscenze, accenni: questi autoimprestiti ritornano
Liebling, Lily Pons e Beverly Sills, finisca senza ulteriore trambusto.
in tutte le misure e tutte le forme. Eppure, ad eccezione della Sin-
fonia, nessuno porta con sé un minimo accenno al suo uso o al È tuttavia ancora possibile che un soprano canti il ruolo di Rosina
suo significato originale. A ognuna di queste idee Rossini attribuì senza farne una buffonata di coloratura e c’è ragione di pensare
un ruolo specifico nel contesto del Barbiere di Siviglia. Non resero che Rossini non avrebbe disapprovato. Infatti, sembra che lo stesso
certamente meno gravoso il suo impegno compositivo. Ancora una compositore abbia preparato un’aria per il soprano Joséphine Fodor-
volta è opportuno citare la Righetti-Giorgi, secondo la quale la com- Mainvielle quando questa vestì il ruolo di Rosina a Venezia nella
posizione del Barbiere di Siviglia «gli costò studio, e fatica».143 Non c’è primavera 1819. La cabaletta dell’aria «Ah se è ver che in tal mo-
ragione di dubitare delle sue parole. mento» per la Fodor-Mainvielle è desunta da un’aria di Sigismondo,
mentre il testo e il recitativo introduttivo è adeguato al dilemma vis-
suto da Rosina nel punto dell’opera per cui l’aria fu concepita, poco
D. Varianti vocali autografe (Appendice I) prima del Temporale (N. 15). L’aria fu pubblicata in riduzione per
In diverse occasioni, lo stesso Rossini preparò ornamentazioni voca- voce e pianoforte dall’editore Girard di Napoli, città dove la Fodor-
li ad uso dei cantanti. Le pagine che le contengono possono o meno Mainvielle cantò il ruolo di Rosina ed è probabile che la cantante
specificare il loro destinatario e tra le varianti qualcuna potrebbe abbia usato quest’aria là dove ci sarebbe stato anche un mercato per
riferirsi a opere di altri compositori, ma è chiaro che Rossini le scris- la sua musica. Per ulteriori informazioni riguardo all’aria e alla sua
storia, si veda la prima parte di questa Prefazione e l’Appendice II,
142 Si veda E. Rudakova, «РУССКАЯ КАНТАТА Дж. РОССИНИ „АВРОРА“», in cui è pubblicata un’edizione completa della composizione.
Sovetskaja Musika, N. 8 (1955), 60-8. La cantata completa è trascritta in
un supplemento. Secondo Rudakova, il tema dell’Allegro conclusivo,
quello che Rossini ha riutilizzato nel Finaletto Secondo, è derivato da
F. Una Cavatina per Rosina aggiunta nel 1816 (N. 11a),
una melodia popolare russa. Un po’ meno convincente è la teoria, espo-
sta da Galina Kopytowa e Thomas Aigner nel saggio «Russische Volks-
«La mia pace, la mia calma» (Appendice III)
melodien bei Rossini und Strauss», Die Fledermaus, Mitteilung 9–10 del La prima Rosina, il mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi, nel
Wiener Institut für Strauß-Forschung (novembre, 1995), 89–92, che il corso del primo anno dell’opera vestì nuovamente i panni di Rosina
tema dell’Aria Berta (N. 14) deriva da una melodia popolare russa. in due riprese, a Bologna nell’estate e a Firenze nell’autunno (si veda
143 Righetti-Giorgi, 26; ristampato in Rognoni, 291. Appendice III). La cantante restò così affascinata dall’aria di bravura

XLVII
(N. 17) che Rossini aveva scritto per García, il Conte Almaviva, che in prosa al posto dei recitativi, e il protagonista comico che recitava
la volle per sé a Bologna (perché ciò fosse possibile il recitativo pre- in dialetto napoletano. A quel tempo il principale adattore di li-
cedente fu modificato nel libretto). Altre cantanti fecero simili acco- bretti in dialetto napoletano era Filippo Cammarano, conosciuto
modamenti e in numerose fonti musicali l’aria del Conte è passata in particolare per i suoi lavori sulle opere del Goldoni. Secondo gli
a Rosina. Il Carnevale seguente a quello della prima del Barbiere lo annunci pubblicati sul Giornale del Regno delle Due Sicilie, dall’ottobre
stesso Rossini, certamente su richiesta della Righetti Giorgi, utilizzò 1818 al marzo 1820, ci furono più di cento rappresentazioni del Bar-
la musica della sezione conclusiva di quest’aria nella sezione finale biere prima al Teatro La Fenice e poi in altri piccoli teatri, il Teatro
dell’aria «Non più mesta accanto al fuoco» di Cenerentola, altro Nuovo e il Teatro San Carlino, cui si aggiunsero le rappresentazioni
ruolo creato dalla mezzosoprano. della stagione 1820-1821 al Teatro San Ferdinando. C’è motivo di
A Bologna la Righetti-Giorgi fu responsabile anche di un’impor- credere che tutti questi allestimenti utilizzassero una versione del-
tante modifica alla scena della lezione (N. 11), dove sostituì l’Aria l’opera con il recitativo sostituito dal dialogo parlato e Don Bartolo
Rosina «Contra un cor» (N. 11) con una nuova Cavatina, «La mia che parlava in dialetto napoletano. Anche se dell’opera in questa
pace, la mia calma» (N. 11a), un pezzo il cui compositore resta sco- veste non si conosce nessun libretto precedente a quello del 1825
nosciuto. La Righetti-Giorgi sostituì la scena originale della lezione (NA1825 ), questa è documentata in una partitura manoscritta super-
anche nella successiva ripresa a Firenze, ma utilizzando un altro stite conservata al Conservatorio di Napoli (NA 189-190), versione
pezzo (attribuito a Stefano Pavesi). Ben presto le prime donne ne ampiamente illustrata da WGR nell’Appendice IV.
fecero una consuetudine, utilizzando anche altre arie («La mia pace,
la mia calma» si trova soltanto in quattro dei manoscritti consultati
per quest’edizione), come ad esempio la cabaletta «Di tanti palpiti», I. L’ornamentazione (Appendice V a cura di Will Crutchfield)
dalla Cavatina Tancredi dell’opera omonima, cantata da Joséphine Il barbiere di Siviglia fu composta in tempi quando l’abbondante varia-
Fodor-Mainvielle a Parigi. La prassi si diffuse talmente che il pub- zione delle linee vocali era ancora fondamentale nell’interpretazione
blico del primo Novecento arrivò ad aspettarsi un concerto in mi- operistica, nei giudizi del pubblico e nel mestiere del cantante. Le
niatura in quel punto dell’opera. varianti scritte da Rossini sono la migliore testimonianza di come
La particolarità di «La mia pace, la mia calma», la ragione per il compositore abbia aderito a questa prassi; nel caso del Barbiere si
cui è stata inclusa in quest’edizione, risiede nel fatto che nel nuovo ha a disposizione un’ampia offerta di interventi di sua mano estre-
contesto di quest’aria fu inserito il tempo di mezzo dell’aria origi- mamente istruttiva anche se limitata alla parte di Rosina (si veda
nale di Rossini. Ciò valga dunque come suggerimento ai cantanti Appendice I). Molti altri artisti, tuttavia, hanno lasciato documenti
moderni su come l’uso di arie sostitute possa esser fatto in modo che vanno ad aggiungersi, integrandoli, a quelli di Rossini. Alcu-
più pertinente nel Barbiere con un simile adattamento del tempo di ne varianti sono state poi aggiunte in varie partiture manoscritte
mezzo originale di Rossini. studiate per quest’edizione, come anche in alcuni spartiti per canto
e pianoforte. Cantanti come Laure Cinti-Damoreau possedevano
taccuini con variazioni. Nelle edizioni a stampa le ornamentazio-
G. Un’aria per Bartolo aggiunta nel 1816 (N. 8a), ni possono trovarsi nella linea vocale senza nessuna indicazione
«Manca un foglio» (Appendice III) che le identifichi come varianti o le attribuisca a un dato cantante,
Nell’autunno 1816, al Teatro della Pergola di Firenze ebbe luogo come invece accade nell’edizione Carli del N. 7, il Duetto di Rosina
la seconda ripresa documentata del Barbiere di Siviglia. Per quest’al- e Figaro (1821 c.), che riporta sul frontespizio: «Duo / Chanté par
lestimento fu introdotta una modifica significativa nella parte di M.me Fodor et M.r Pellegrini / dans le Barbier de Séville / Musique
Bartolo, cantata da Paolo Rosich: la grande aria per buffo scritta de Rossini / avec tous les agrémens que ces deux chanteurs y font,
da Rossini «A un Dottor della mia sorte» (N. 8) fu sostituita da écrits par eux mêmes».145 Anche le edizioni a stampa di elaborazioni
«Manca un foglio» (N. 8a), scritta dal compositore Pietro Romani, per pianoforte solo o a quattro mani e per altri strumenti spes-
una figura connessa al teatro fiorentino per gran parte della prima so hanno ornamentazioni. Fonte importante di notizie relative alla
metà del secolo. «Manca un foglio» conobbe un’immediata ed ampia prassi dell’ornamentazione sono i manuali, particolarmente l’Art du
diffusione ed è presente in quasi la metà dei manoscritti studiati per chant di Manuel García Jr., figlio del grande tenore che creò il ruolo
la presente edizione. Geltrude Righetti-Giorgi, nel ruolo di Rosina del Conte Almaviva.
anche a Firenze, nelle sue memorie menziona quest’aria e dichiara Dopo aver raccolto per diversi decenni numerosi esempi di or-
che Rossini non era infastidito dal fatto che venisse cantata nella sua namentazioni, Will Crutchfield li ha analizzati e messi in ordine
opera (si veda sopra nella prima parte di questa Prefazione). Non utilizzandoli nella presente edizione per illustrare i tipi di varianti
è tuttavia provato che Rossini fosse a conoscenza dell’allestimento impiegati da cantanti contemporanei di Rossini o a questi riconduci-
fiorentino e si può soltanto immaginare che avrebbe preferito un bili. Chi usa la presente edizione, che scelga o meno di adottare uno
Bartolo che cantasse «Manca un foglio» bene piuttosto che «A un stile tardivo, potrebbe essere interessato a conoscere come venissero
Dottor della mia sorte» male. Dal momento che l’aria di Romani accolti questi elementi stilistici dagli stessi colleghi di Rossini e dal
fu parte integrante delle rappresentazioni del Barbiere ancora nel pubblico. L’impressione ricavata dalle fonti dell’epoca è che non
Novecento (specialmente fuori d’Italia), quest’edizione la include fossero i cantanti a scegliere una data variante per una particolare
nell’Appendice III. ragione, ma che piuttosto si trattasse della spontanea adesione a
un linguaggio musicale tanto del compositore che dell’interprete in
un milieu musicale dove il rispetto delle idee del compositore non
H. La versione napoletana (Appendice IV) sembrava contraddire la libertà degli esecutori di parafrasare quelle
A Napoli, a partire dall’ottobre 1818, l’opera riscosse un enorme idee o di sostituire la loro superficie con personali invenzioni.
successo e sebbene non sembra esser stato direttamente coinvolto in
nessuna delle riprese, il compositore non avrebbe potuto ignorarne
l’esito. Il Teatro San Carlo, il principale teatro napoletano che soli-
tamente allestiva soltanto opere serie, non mise in scena Il barbiere di
Siviglia fino al 1821.144 Dunque, la prima napoletana dell’opera ebbe
luogo al Teatro La Fenice, uno dei piccoli teatri d’opera della città
partenopea che non erano gestiti dall’impresario Barbaja. Era con- 145 «Duo / cantato da M.me Fodor e M.r Pellegrini / nel Barbiere di Siviglia.
suetudine del Teatro La Fenice di Napoli allestire opere con dialoghi Musica di Rossini / con tutti gli ornamenti introdotti dai due cantanti,
composti da loro stessi». Per ulteriori informazioni, si veda l’Appendice
144 Si veda Lettere e documenti, I: 76n. V nel Commento Critico.

XLVIII
J. Lisa/Berta corvo, Accademia Filarmonica, Roma; Licia Sirch, Conservatorio
Un finto problema nel Barbiere di Siviglia è la questione del nome che «G. Verdi», Milano.
Rossini in un primo momento pensò dovesse essere quello della Oltre a bibliotecari, anche collezionisti, antiquari e studiosi han-
seconda donna, un soprano: Lisa e non Berta.146 Nel Finale Primo no aiutato a localizzare ed esaminare le fonti. Si ringraziano: Marco
(N. 9) il compositore scrisse il nome Lisa per tre volte, ma lo corresse Beghelli per informazioni su Zamboni; Franz Beyer, Monaco di Ba-
due volte (per uno di questi esempi si veda il secondo facsimile). viera, per aver permesso di esaminare direttamente l’autografo delle
Trattandosi della prima volta nell’opera in cui Berta canta in un varianti vocali di Rossini in suo possesso; Maria Birbili per l’aiuto
numero concertato, Rossini potrebbe aver avuto delle incertezze nelle ricerche a Napoli; Mauro Bucarelli per aver per primo segna-
riguardo al nome corretto. Il personaggio appare nuovamente in lato un manoscritto non ancora catalogato del Fondo Michotte a
un contesto simile soltanto nella sua aria (N. 14), dove è chiamato Bruxelles; Rosa Cafiero per averci dato accesso al suo database dei
soltanto Berta, e nel Finaletto Secondo (N. 18), dove occupa la par- giornali napoletani; James Camner per aver offerto gentilmente la
te più acuta. I compositori dei recitativi utilizzano sempre il nome copia di una lettera importante di Rossini; Lisa Cox per aver pron-
Berta. tamente aiutato a localizzare la «Dichiarazione» di Sterbini; Mark
Se si seguono precisamente le indicazioni di Rossini non c’è ra- Everist per aver esaminato fonti conservate alla Bibliothèque natio-
gione di scambiare le parti di Berta e Rosina nel Finale Primo. L’uni- nale de France; Saverio Lamacchia per aver condiviso una versione
co punto in cui Rosina canta sopra Berta in modo significativo è a preliminare del suo libro sul Barbiere di Siviglia prima della pubbli-
176-190, una ripresa di 72-86, dove Rosina chiaramente deve avere cazione, che include trascrizioni di documenti dall’archivio Sforza
la parte melodica principale. Naturalmente è Berta che sale al do 5 Cesarini; Richard Macnutt per l’aiuto con i primi spartiti a stampa
alla fine del Finale Primo (655 e 663), come Rossini ha indicato con dell’opera; Reto Müller per aver segnalato la presenza sul mercato
chiarezza. della «Dichiarazione» di Sterbini; Fiamma Nicolodi per aiuto con le
fonti fiorentine; Hilary Poriss per informazioni sulle arie sostitute
nella scena della lezione; John M. Ward, Professor emeritus presso
l’Harvard University, per i numerosi favori riguardanti la consi-
Ringraziamenti derevole collezione di partiture a stampa che sta raccogliendo per
la Houghton Library dell’Harvard University; Agostino Ziino per
Editors—and other scholars on whose labors they build—must
l’aiuto con le fonti all’Accademia Filarmonica di Roma.
find and evaluate sources, struggle with their contradictions and
La presente edizione nella forma preliminare ha avuto la fortuna
uncertainties, seek feedback from performers, proofread over and
di tre diversi allestimenti; siamo grati agli esecutori per l’incorag-
over in order to eliminate inadvertent error (not even the best
giamento e le loro reazioni. In particolare, ringraziamo: dell’allesti-
edition is error-free). There is romance, to be sure, but also much
mento al Chicago Lyric Opera nel febbraio-marzo 2008, il direttore
Sitzfleisch. Through all of this, however, the critical editions continue
d’orchestra Donato Renzetti, Joyce Di Donato (Rosina) e tutto il
to recognize the composer as the central figure in the Italian operatic
cast, nonché il bibliotecario John Rosenkrans; dell’allestimento a
landscape and to seek where possible to reproduce his voice as fully
Caramoor (New York) nel luglio 2008, il direttore d’orchestra Will
and accurately as possible.147
Crutchfield; dell’allestimento a Baden-Baden nell’ottobre 2008, il
Per la collaborazione prestata nella localizzazione e nell’esame direttore d’orchestra Thomas Hengelbrock e il Dramaturg Thomas
delle fonti, si ringraziano innanzitutto le biblioteche che hanno Krümpelmann. Della Bärenreiter-Verlag, Kassel, ringraziamo Wolf-
fornito copie dei numerosi manoscritti ed edizioni a stampa stu- gang Thein, Annette Thein, Douglas Woodfull-Harris, Tobias Ge-
diati nel preparare questo volume (si veda l’elenco delle fonti prin- bauer e tutto lo staff, per essersi tanto impegnati nella realizzazione
cipali). Nonostante la sempre più avanzata tecnologia applicata ai di un’edizione bella e accurata.
servizi nelle biblioteche, alcuni bibliotecari hanno prestato la loro Come sempre, c’è anche chi ha aiutato in così tanti o insoliti
assistenza personalmente ed è per il loro aiuto che si ringraziano modi che i loro contributi non possono essere enumerati; tra questi:
(in ordine alfabetico): Fran Barulich, Pierpont Morgan Library; Pier- Charles Brauner, Daniela Macchione e Sergio Ragni.
angelo Bellettini, Museo internazionale e biblioteca della musica Sono molti anni che lavoro con Philip Gossett e da lui, erudito
di Bologna; Domenico Carboni, Conservatorio «S. Cecilia», Roma; prelibato, continuo ad apprendere, ed è sulle sue fatiche che que-
Andrea Cawelti, Houghton Library, Harvard University; Robert st’edizione è stata costruita. Gossett come direttore d’edizioni è
Dennis, Loeb Music Library, Harvard University; Johan Eeckeloo, profondamente e attivamente coinvolto in ogni fase del lavoro ed
Royal Conservatory Library, Bruxelles; Denise Gallo, Library of è grazie a lui che le edizioni critiche della musica di Rossini sono
Congress; François-Pierre Goy, Bibliothèque nationale de Fran- così ben accolte tanto dagli interpreti che dagli studiosi. Questo
ce; Tiziana Grande, Conservatorio «S. Pietro a Majella», Napoli; volume avrebbe dovuto recare anche la sua firma ed è con umiltà
Ryan Hendrickson, Howard Gotlieb Archival Research Center, e con gioia che ringrazio sopra tutti Philip Gossett, al quale va il
Boston University; Douglas Hoeck, Northwestern University Mu- seguente finaletto:
sic Library; Sabine Kurth, Bayerische Staatsbibliothek, Monaco di
ROS. Costò sospiri e pene – un sì felice istante . . .
Baviera; Francesco Melisi, Conservatorio «S. Pietro a Majella», Na-
FIG. Ecco che fa un’Inutil precauzione.
poli; Diane Ota, Boston Public Library; Maria Adele Ziino Ponte-

Patricia B. Brauner
146 Si rammenti che in Beaumarchais i due servi, uomini entrambi, sono Oak Park, Illinois
chiamati «La Jeunesse» e «L’Éveillé», mentre nell’opera di Paisiello c’è un ottobre 2008
unico servo.
147 Philip Gossett, Divas and Scholars: Performing Italian Opera (Chicago, 2006),
165: «I curatori delle edizioni critiche—e gli altri studiosi sul cui lavoro
si basano—devono trovare e valutare le fonti, tormentarsi con le loro
contraddizioni e incertezze, cercare riscontri da parte degli esecutori,
tornare sopra le bozze ancora e ancora per scovare degli errori invo-
lontari (neppure la migliore delle edizioni ne è immune). Certamente
c’è del romanzesco, ma anche tanto Sitzfleisch. Con tutto ciò, le edizioni
critiche continuano a riconoscere nel compositore la figura centrale nel
panorama dell’opera italiana e a cercare dove possibile di riprodurre la
sua voce nel modo più completo e accurato possibile».

XLIX