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I
l dipinto è così descritto nel 1672 da G.P. Bellori, che lo vide “nel
palazzo del Principe Pamphilio”: “Dipinse […] la Madonna che si
riposa dalla fuga in Egitto: Evvi un’Angelo in piedi, che suona il
violino, san Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle note, e l’Angelo è
bellissimo; poiché volgendo la testa dolcemente in profilo, và discoprendo le spalle
alate, e ’l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino. Dall’altro lato siede la
Madonna, e piegando il capo, sembra dormire col bambino in seno.” Valutato come
autografo già nel 1910 da Lionello Venturi (il primo e, per molto tempo, unico
studioso ad avvertire la profonda religiosità del Merisi), da altri fu assegnato a Carlo
Saraceni, ma a partire dalla mostra milanese del Caravaggio (1951) è stato poi
unanimemente riferito al grande maestro lombardo. Stupisce il fatto che non fosse
Maurizio Calvesi stata riconosciuta la sua mano in un tale capolavoro, ma l’opera sembrò contraddire
l’immagine stereotipa di un Caravaggio sempre “tenebroso” e aspro. In realtà, il

RIPOSO DURANTE netto contrasto di luce e ombra, senza precedenti nella tradizione rinascimentale, non
è un tratto di stile oscuramente connaturato da sempre alla sua maniera, bensì un
costrutto simbolico (la luce come immagine della Grazia divina che riscatta l’ombra

LA FUGA IN EGITTO
del peccato e della morte spirituale) nato con i suoi primi soggetti di matura
ispirazione religiosa. Qui siamo prima della cappella Contarelli, anche se non molto
lontano da essa: più, a mio parere, verso il 1597-1598 che non verso il 1595, per
segnalare gli anni che sono stati proposti come datazione.
Un dipinto da poco ritrovato di Giovanni Baglione raffigurante San
Giuseppe e l’angelo sembra testimoniare l’immediata eco, negli ambienti romani, di
questo dipinto del Caravaggio, al quale suona come di
“Dipinse […] la Madonna che si riposa dalla fuga in risposta. È assegnabile al 1599 e conferma per la nostra
Egitto: Evvi un’Angelo in piedi, che suona il violino, opera, a mio avviso, una data di poco precedente. Ma qui,
san Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle nel dipinto del Baglione, l’angelo apparso in sogno a
note, e l’Angelo è bellissimo; poiché volgendo la testa Giuseppe è nell’atto di suggerirgli la fuga da Erode,
coerentemente al dettato delle Scritture: probabilmente il
dolcemente in profilo, và discoprendo le spalle alate, e saccente rivale ebbe la velleità, patetica, di additare
’l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino. l’“errore” del Caravaggio, mostrando quale era il giusto
Dall’altro lato siede la Madonna, e piegando il capo, momento della storia (non durante la fuga!) in cui
sembra dormire col bambino in seno.” (G.P. Bellori) collocare la figura dell’angelo. Ma comprese ben poco della
nuova e sottile invenzione iconologica.
La luce non ha ostacoli d’ombra e si propaga in tutta la scena per attenuarsi
nel lontano orizzonte, di un tenero grigio richiamato e nitidamente esaltato in primo
piano dallo stacco delle ali angeliche. Queste si schiudono come battenti, aprendo
sulle due metà del dipinto: la prima, fiorente di una rigogliosa vegetazione perché
abitata dal divino, nel tratto su cui riposano la Vergine e il Figlio; mentre la seconda,
che ospita la santa ma mortale figura di Giuseppe, è contrassegnata da un suolo
sassoso e dalle foglie secche di un albero. Dietro di lui si scorge la figura mite e
Riposo durante la fuga attenta del somarello, mite e attento quali spesso appaiono, come fossero devoti, il
in Egitto, 1596-1598 bue e l’asino nelle Natività di Gesù.
Olio su tela, 135,5 ✕ 166,5 cm
Roma, Galleria Doria
Il perno di questo mutamento, e si direbbe rotazione di scena, o
Pamphilj rovesciamento della condizione mortale nella perennità della vita eterna, è il corpo

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dell’angelo, sospinto in avanti dalla propria leggerezza e plasmato a tutto tondo, ma


quasi immaterialmente, dal volgere della luce. “Canta e suona”, dice il Bellori,
benché la bocca sia chiusa, ma il biografo sapeva che le figure giovanili del Merisi
sono quasi tutte in atto di cantare, dal Ragazzo con canestra di frutta ai due suonatori
di liuto nei Musici di New York, al Ragazzo con vaso di fiori (forse copia?) di Lugano.
Canto e musica insieme, o l’uno o l’altra, canto e musica cari a san Filippo Neri,
comunicano in queste opere quella “christiana laetitia” di cui si era fatta promotrice
l’amabile e popolare religiosità del santo, quale il Caravaggio, vicino alla
congregazione dell’Oratorio, interpretava con la sua squisita gentilezza d’animo.
Gentilezza corretta dall’orgoglio e in seguito trascinata nell’ira da assedianti
ostilità, sorte al momento del suo strepitoso successo con i dipinti di San Luigi dei
Francesi. Siamo comunque ben lontani, qui come in ogni momento della sua vita
tormentata, dai pretesi compiacimenti omosessuali (le “relazioni” del Caravaggio,
peraltro, furono esclusivamente femminili), visti da alcuni tardi freudiani nei dipinti
appena citati. Alla cui contenuta sensualità, rivolta all’“amore divino”, sono ben
congeniali testi biblici allora molto frequentati come il Cantico dei Cantici, dove le
tenerezze dello Sposo venivano interpretate come amore di Gesù per la Chiesa.
Colmi, i versi del Cantico, di immagini di frutta e di fiori, credetti di poterli
mettere in relazione appunto con i dipinti giovanili del Merisi; e quando fu letto e
interpretato lo spartito musicale che Giuseppe sorregge, apparve un mottetto del
Bauldewijn, le cui parole (“Quam pulchra es et quam decora, charissima in deliciis”)
sono tratte appunto dal Cantico. Nel quale, poco prima, è ripetuto: “Tota pulchra es
amica mea et macula non est in te”, come leggiamo a piene lettere nella facciata della
chiesa oratoriana di Santa Maria in Vallicella.
Lo Sposo non andrà identificato con Giuseppe, giacché il “vero” Sposo del
Cantico è il Salvatore, è il Bambin Gesù. Al suo “Sposo” la Vergine, noto simbolo della
Chiesa, è abbracciata, sfinita anche dal grande amore per lui, e caduta nel sonno. Lo
dice proprio il Cantico, che basta leggere. Recita la Sposa: “Amore langueo. [come era
solito ripetere san Filippo] Laeva ejus sub capite meo et dextera illius amplexabitur me.”
Io languisco d’amore, che egli ponga la sua sinistra sotto il mio capo e mi abbracci con
la destra. “Ego dormio, et cor meum vigilat”, dice ancora la
Colmi, i versi del Cantico, di immagini di frutta e
Sposa: io dormo, ma il mio cuore vigila. Nel languore,
di fiori, credetti di poterli mettere in relazione reclina il capo che mostra una meravigliosa e folta chioma
appunto con i dipinti giovanili del Merisi; e quando che dà sul rosso, e anche questa è un’allusione simbolica.
fu letto e interpretato lo spartito musicale che Nel versetto del Cantico che precede quello che apre il
mottetto, è scritto infatti, sempre all’indirizzo della Sposa:
Giuseppe sorregge, apparve un mottetto del
“Comae capitis tui sicut purpura regis.” Le chiome del tuo
Bauldewijn, le cui parole (“Quam pulchra es et capo sono come la porpora del re. Il che fu interpretato
quam decora, charissima in deliciis”) sono tratte dalla Patristica come allusione al sangue salvifico versato dal
appunto dal Cantico. Nel quale, poco prima, è Cristo, da cui la Chiesa ha tratto alimento e garanzia di
redenzione. Chiome color mogano e vesti rosse ha dato alla
ripetuto: “Tota pulchra es amica mea et macula non
Vergine il Merisi.
est in te”, come leggiamo a piene lettere nella facciata Appartato, Giuseppe partecipa del divino amore
della chiesa oratoriana di Santa Maria in Vallicella. degli Sposi da altra sfera e mostra lo spartito che ne canta
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le lodi. Egli rappresenta l’umanità, è l’uomo (questa creatura a mezza via tra
l’animale e l’angelo, come forse potrebbe voler dire la sua collocazione nel mezzo?
Vita da animale, vita da uomo, vita da angelo distingueva san Filippo nei gradi della
fede). Inedita per questo soggetto è comunque la figura dell’angelo: se si trattasse di
quello che, secondo i Vangeli, apparve in sogno a Giuseppe per invitarlo a fuggire da
Erode, sarebbero inspiegabili la musica, il contenuto del mottetto e il “riposo”.
Bisogna quindi pensare a un angelo che con la sua musica conforta il santo durante il
viaggio in Egitto: tema, per l’appunto, senza precedenti né appigli nelle Sacre
Scritture, ma motivato dal disegno allegorico. Mentre le carni della Vergine, del
Bambino e dell’angelo sono levigate e intatte, il volto di Giuseppe reca evidenti i
segni della vecchiezza e tale contrasto tra le forme del divino e dell’umano si ripete in
molti dipinti del Merisi. All’uomo mortale e corruttibile l’angelo incorruttibile
comunica, tramite la musica, la promessa della vita eterna. Come commenta P.
Askew, la musica dell’angelo non portava soltanto consolazione, ma precognizione
del futuro, cioè della prossima morte e del passaggio alla perenne beatitudine. Anche
a san Nicola da Tolentino gli angeli musicanti apparvero prima della morte, e Filippo
Neri nel suo trapasso udì “angelicos avidis concentus auribus”.

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I
bari, uno dei quadri più amati da Caravaggio, fin dal suo apparire sulla
scena artistica romana ha avuto una storia travagliata e relativamente
recente. Prima del 1987, quando il dipinto venne acquistato dal
Kimbell Art Museum di Fort Worth come originale di Caravaggio, alcuni indizi
fornivano un’idea dell’opera piuttosto precisa: l’accurata descrizione di Giovan Pietro
Bellori, che vedeva il dipinto in casa di Antonio Barberini e ne segnalava l’antica
provenienza dalla raccolta del cardinal Del Monte (Bellori 1672, ed. 1976, p. 216), e
due buone immagini di fine Ottocento. La prima era stata pubblicata nel volume di
Leone Vicchi relativo ai capolavori della raccolta Sciarra Colonna (Vicchi 1889, pp.
43-44, tav. IX); la seconda risaliva alla ditta parigina Braun, Clément & Compagnie
(neg. 43210, 35 ✕ 45,5 cm), all’epoca in cui la collezione si trovava ancora intatta a
Maria Cristina Terzaghi Roma, in procinto di essere venduta sul mercato antiquario francese (Mahon 1951b,
pp. 229, nota 67 e 234).

I BARI Pur essendo le fotografie entrate nel circolo degli studi caravaggeschi
(Venturi 1893-1895, p. 98; Kallab 1906-1907, p. 281; Longhi 1943, p. 9, fig. 7), nel
1950 Lionello Venturi (Venturi 1950, pp. 41-43, figg. 67-69, tavv. XXIII-XXIV)
pubblicava come originale una copia del quadro rinvenuta a New York, diversa da
quella conosciuta attraverso le citate immagini. L’ipotesi venturiana fu
immediatamente criticata da Denis Mahon, che si affrettava invece a richiamare
l’attenzione sulla fotografia Braun insistendo sulla certezza della fonte, testimoniata,
oltre che dalla qualità della tela, dall’indiscussa provenienza
“Il giuoco fu comprato dal cardinal Del Monte che per dell’opera dalla raccolta di Antonio Barberini (per via
dilettarsi molto della pittura ridusse in buono stato ereditaria agli Sciarra), dove l’avevano registrata le fonti più
Michele, e lo sollevò dandogli luogo onorato in casa antiche (Mahon 1951b, pp. 229, nota 67 e 234). Il dibattito
fra suoi gentiluomini.” (G.P. Bellori) intorno al quadro risultava peraltro di grande attualità,
svolgendosi in contemporanea con l’apertura
dell’esposizione milanese “Caravaggio e i Caravaggeschi”, curata da Roberto Longhi.
L’importanza dei Bari nel percorso di Caravaggio non era infatti sfuggita allo studioso,
che, nella primavera del 1951, esponeva in mostra una delle tante copie seicentesche
della tela, con l’intento di fornire almeno un labile documento visivo (peraltro non
incluso nel catalogo della mostra) del dipinto originale.
L’alto numero di copie e derivazioni, nonché di varianti sul tema (per un
elenco dettagliato della situazione fino alla metà degli anni ottanta, cfr. Cinotti 1983,
p. 554), forniva un’idea della fortuna dell’invenzione caravaggesca e rendeva più
scottante il problema dell’identificazione dell’originale, di cui erano a quel punto note
le precise fattezze, nonché la provenienza.
Nella collezione Sciarra il dipinto era infatti pervenuto nel 1812, in seguito
alla divisione della famiglia Barberini nei due rami: Barberini e Colonna di Sciarra. La
tela era rimasta nel palazzo familiare al Corso almeno fino al 1889, quando lo
documenta il già ricordato testo del Vicchi, per passare a Parigi tra il 1891 e il 1892,
allorché il proprietario, principe Maffeo Barberini Colonna di Sciarra, decise di
I bari, 1595-1596 vendere alcuni capolavori della raccolta di famiglia incorrendo, tra l’altro, in un caso
Olio su tela, 91,5 ✕ 128,2 cm
Fort Worth (Texas), Kimbell
giudiziario che fece scalpore (Fineschi 1995). La tela si trovava ancora nella capitale
Art Museum francese nel 1895, quando erano in corso trattative con la National Gallery di Londra

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Nel ricordo dei testimoni più diretti, dunque, i Bari e con il duca Agénor de Gramont per alienare il dipinto
appaiono sempre strettamente legati alla Buona (Mahon 1988, note 53 e 61).
Da questo momento si perdono le tracce dei Bari,
ventura, in un nodo che anche la critica moderna non fino alla sua ricomparsa nel 1986 a Zurigo, dove l’opera fu
ha potuto fare a meno di rilevare … Le due opere non riconosciuta da Mina Gregori (Mahon 1988, p. 12; Gregori
condividono solo le dimensioni e il taglio compositivo … 1992, p. 96; Gregori 2007, p. 49) e, indipendentemente,
ma sono accomunate anche e soprattutto dalla stessa dall’allora direttore del Kimbell Art Museum di Fort
Worth, Edmund P. Pillsbury. Esposto al Metropolitan
sostanza etica e mentale. Probabilmente ispirate a Museum di New York (15 settembre - 15 novembre 1987),
rappresentazioni teatrali (le zingaresche erano all’epoca il dipinto fu oggetto di un ampio e accurato studio di Denis
un genere letterario) in cui ricorre il tema della gioventù Mahon (1988). Il restauro permise peraltro di recuperare il
ingenua e sprovveduta gabbata dalla malizia, i Bari e la sigillo del cardinal Francesco Maria Del Monte, posto sul
retro nell’angolo sinistro della tela (Christiansen 1988, p.
Buona ventura, soggetti comici per eccellenza, celano 21), fugando ogni dubbio sull’autografia del dipinto e
indubbiamente un intento didascalico, restituito da sull’identificazione con il quadro citato da Bellori.
Caravaggio in chiave squisitamente pittorica… Recentemente Mina Gregori (con la quale concordano
Denis Mahon e Maurizio Marini) ha proposto di
identificare un’altra versione autografa della tela (già di proprietà Mahon e dallo
studioso destinata all’Ashmolean Museum di Oxford), che costituirebbe una
redazione più antica di quella Del Monte (Gregori 2007 e Gregori 2008). L’ipotesi,
seppure suggestiva poiché basata sull’idea di fondo che, come narra Mancini in
relazione al Ragazzo morso da un ramarro, Caravaggio abbia eseguito alcuni dipinti
“per vendere” nei suoi faticosi esordi romani, appare a mio avviso passibile di ulteriori
verifiche. Anche ammesso il caso di repliche autografe, mi pare resti da chiarire infatti
se l’artista abbia riproposto i soggetti in modo quasi identico, come dimostrerebbe il
caso dei Bari Mahon, o non, piuttosto, introducendo varianti, come nel caso ormai
acclarato delle due versioni della Buona ventura.
Ma tornando al dipinto in esame, è Bellori (Bellori 1672, ed. 1976, p. 216) a
informare sulla provenienza: “Il giuoco fu comprato dal cardinal Del Monte che per
dilettarsi molto della pittura ridusse in buono stato Michele, e lo sollevò dandogli
luogo onorato in casa fra suoi gentiluomini.” L’inventario stilato nel 1627 alla morte
del cardinale registra infatti puntualmente “un gioco di mano del Caravaggio con
cornice negra di palmi cinque” (Frommel 1971, p. 31).
Alcuni documenti permettono di focalizzare ulteriormente la situazione della tela
nella collezione del grande protettore di Caravaggio. Tanto per cominciare, nel già
ricordato inventario l’opera è registrata nel palazzo a Ripetta, nella “Galleria contigua” alla
“Gallaria Nova Stretta”, nella stessa stanza dove erano collocati gli altri dipinti di
Caravaggio, tra cui la “Zingara”, identificata con la Buona ventura oggi ai Musei Capitolini
(lo sottolinea da ultima Gregori 2008, p. 30). I due dipinti, di analoghe dimensioni, erano
inoltre racchiusi dalla stessa cornice nera. Con la Buona ventura, dunque, i Bari
intrattengono un rapporto non solo stilistico e iconologico, cui si farà cenno più avanti, ma
innanzitutto storico, e, se non bastasse l’inventario cui si accennava, due importanti fonti
ribadiscono la questione: una lettera di Giulio Mancini al fratello Deifebo, che risale al
1615, e il racconto di un testimone oculare, il cardinale Federico Borromeo.

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Il medico Giulio Mancini, collezionista, amatore d’arte e amico di 1988, p. 25, ma con trascrizione leggermente diversa). Se, come alcuni (Agosti 1997,
Caravaggio, il 20 febbraio 1615 scriveva a Siena al fratello circa la rara opportunità di p. 180, nota 13) credono (ma altri negano), il passo si riferisce a Caravaggio, non è
ottenere una copia della “zinghara”, del “gioco” e della “musica”, i cui originali di difficile immaginare il contesto in cui il cardinale Borromeo, che tra l’altro possedeva la
Caravaggio erano custoditi nella collezione Del Monte. Il cardinale aveva infatti celebre Canestra, aveva incontrato il Merisi. Anche in questa citazione compaiono
concesso a un “principe tramontano” di far copiare i tre dipinti e, sottolineava il infatti la “Cingara” cioè la Buona ventura, e i “Giocatori”, dunque i Bari. Stando alle
medico senese, “il copiatore me le copia a me anchora per far guadagno”. Sicché il date del soggiorno del Borromeo a Roma (1585-1601 con una certa continuità) e
Mancini, provveduto anche al disturbo del guardarobiere, che doveva fornire vitto e all’amicizia che legava i due potenti prelati, ben nota alla critica e peraltro testimoniata
alloggio al copista e per di più tenere la bocca chiusa sulla poco trasparente dal carteggio, non è difficile immaginare che Federico abbia avuto modo di frequentare
operazione, con 16 o 17 scudi ciascuno sarebbe stato in grado di spedire i dipinti a Caravaggio in casa Del Monte, dove poté peraltro vedere i dipinti, citati entrambi
Siena, all’attenzione di Agostino Chigi. L’affare non sembra però essere andato in anche in questo caso. Scomparso il Del Monte, un pagamento dell’8 maggio 1628
porto, per lo meno a quelle condizioni, e il 10 luglio Giulio scriveva al fratello che se (Wolfe 1985, p. 452, nota 16) attesta che Antonio Barberini, fratello del papa Urbano
fosse riuscito a vendere il “gioco” (cioè la copia dei Bari di cui si diceva) per 15 scudi VIII, acquistò la tela da Alessandro Del Monte, vescovo di Gubbio, nipote ed erede del
a Siena sarebbe stato contento, suggerendo inoltre che il pittore Giovan Battista cardinale. La presenza dell’opera presso la famiglia Barberini è ampiamente attestata
Giustammiani, detto il Francesino, si sarebbe forse potuto occupare dell’affare fino all’ottocentesca divisione del casato di cui si diceva (per un puntuale consuntivo,
(Maccherini 1997, pp. 79-80). Il carteggio, oltre a costituire ad oggi la più antica cfr. Cinotti 1983, p. 555; Mahon 1988, pp. 13-19; e ora Gregori 2008, p. 30).
menzione del dipinto, illumina anche sull’importanza attribuita alla collezione Del Nel ricordo dei testimoni più diretti, dunque, i Bari appaiono sempre
Monte dagli estimatori di Caravaggio: riuscire a mettervi piede era infatti strettamente legati alla Buona ventura, in un nodo che anche la critica moderna non ha
fondamentale per la conoscenza dei dipinti del Merisi. Nel 1621, il Mancini fu potuto fare a meno di rilevare (in particolare Mina Gregori ha più volte riflettuto sul
peraltro chiamato a giudicare dell’autografia di una copia, eseguita dal pittore tema, in particolare Gregori 1992, p. 102). Le due opere non condividono solo le
Alessandro Bazzicaluva, tratta a sua volta da una copia dei dimensioni e il taglio compositivo, coincidenze che hanno fatto parlare di pendants
… il volto nobile e pulito del ragazzino, messo in Bari, custodita nella collezione Sannesio, con la scritta a (Cinotti 1983, p. 556), ma sono accomunate anche e soprattutto dalla stessa sostanza
risalto dal candore del colletto sul sobrio e tergo: “del Caravaggio”. La vicenda è narrata nelle carte etica e mentale. Probabilmente ispirate a rappresentazioni teatrali (le zingaresche
del processo seguito al furto di entrambi i dipinti. Mancini erano all’epoca un genere letterario) in cui ricorre il tema della gioventù ingenua e
aristocratico abito nero … contrasta con aveva dichiarato che l’esemplare Sannesio non era sprovveduta gabbata dalla malizia, i Bari e la Buona ventura, soggetti comici per
l’abbigliamento sgargiante e variopinto autografo, bensì “una copia ben copiata”, aggiungendo che eccellenza, celano indubbiamente un intento didascalico (Gregori 1992, p. 102;
degli altri due giocatori, dal tono quasi eccessivo. “di quelle se ne erano fatte molte” (questo documento, Marini 2005, pp. 402-403; Langdon 2001, pp. 44-52; Terzaghi 2007, pp. 27-30),
trascritto da ultimo in Macioce 2003, pp. 286-288, è stato restituito da Caravaggio in chiave squisitamente pittorica: il volto nobile e pulito del
più volte pubblicato e discusso. Gregori 2008, p. 26 pensa che il quadro Sannesio ragazzino, messo in risalto dal candore del colletto sul sobrio e aristocratico abito
non fosse una copia, ma un originale). Le parole del Mancini risultano nero, che contrasta con l’abbigliamento sgargiante e variopinto degli altri due
particolarmente utili per individuare la fortuna dell’invenzione caravaggesca, giocatori, dal tono quasi eccessivo. Per l’opera si è pensato a una datazione alta,
straordinariamente diffusa, già a date molto alte, come documenta anche la copia del precedente l’incontro con il cardinal Del Monte. La ricchezza della tavolozza, lo
dipinto presente nella collezione di Ottavio Costa (da ultima Terzaghi 2007, p. 305). studiato cromatismo delle vesti, il sapore caricato dell’espressione del baro in
Ma un altro intrinseco del cardinale, seppure in tutt’altro contesto, avrebbe di posizione frontale, una sorta di maschera tragicomica, non mi pare consentano
lì a poco focalizzato la propria attenzione sulle opere di Caravaggio custodite nella tuttavia di abbassare la cronologia oltre il 1595-1596, lasciate alle spalle le mezze
collezione Del Monte, e in particolare sui Bari. A esse fa infatti riferimento un passo del figure dipinte presso il Cavalier d’Arpino e anche il più acerbo San Francesco in estasi
De dilectu ingeniorum, un’operetta composta da Federico Borromeo alla fine del di Hartford.
secondo decennio del Seicento e data alle stampe nella sola versione latina nel 1623, ma
di cui l’arcivescovo di Milano aveva in cantiere una versione volgare. Proprio negli
appunti relativi alla traduzione si può leggere: “nei miei dì conobbi in Roma un
dipintore […] non fece mai altro che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare i
tavernisti, ed i giocatori, overo le cingare che guardano la mano, overo i baronci ed i
facchini, e gli sgraziati, che si dormivano la notte per le piazze; ed era il più contento
uomo del mondo quando avea dipinto un’osteria e colà entro chi mangiasse e bevesse.
Questo procedeva dai suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori” (Marghetic

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N
el buio di una stanza, un colpo di luce illumina un giovane
nell’attimo fuggente di una recita musicale. Mentre canta “con
anima e corpo”, si accompagna con un grande liuto a sette corde
doppie. L’efebico cantore orienta lo sguardo direttamente su chi lo ascolta e lo guarda
da vicino. Fa da contrappunto al giovane un grande mazzo di fiori, composto da iris
bianchi e scuri, una rosa, margherite, anemoni, garofani e gelsomini disposti ad arte in
un vaso sferico di cristallo che riflette la luce. Riprendendo la cromia degli iris, il cantore
indossa una camicia bianca e sul suo braccio è avvolto un drappeggio bluastro scuro; il
bianco ritorna nel fiocco annodato che pende dalla capigliatura bruna (forse una
parrucca, come lascerebbe pensare la metallica messa in piega dei riccioli).
Cantando a memoria il giovane non ha bisogno di leggere le note e il testo scritti
Kristina Herrmann Fiore sullo spartito musicale poggiato in primo piano sul tavolo di marmo pavonazzetto e tenuto
aperto sotto il peso di un violino. Incastrato sotto le corde del violino, l’archetto tende in

SUONATORE DI LIUTO modo innaturale le corde di cui una già spezzata; peraltro anche il liuto evidenzia lesioni.
Il musico, nel suo “recitar cantando”, anticipa di qualche anno ciò che si svolge
nel proemio della Rappresentazione di Anima e Corpo (prima opera sacra della storia della
musica per l’anno Santo del 1600) di Emilio de’ Cavalieri, dove due “ragazzi cantori”
discutono la questione su “che vi pare di questa nostra vita mortale?”. La risposta
“mostra et apparenza di vanità” viene sviluppata con varie metafore, inclusa quella dei
fiori, nel sopra citato dramma musicale, in cui dal buio della fallace esistenza la luce
dell’intelletto conduce alla salvifica percezione che “nel ciel è primavera / che ’l paradiso
infiora / e in sempiterno adora” (testo in Kirkendale 2001). Gli argomenti sviluppati nella
Rappresentazione appartengono allo stesso ambito culturale in cui nacque il dipinto
primaverile del giovane Caravaggio.
I tratti androgini del giovane cantore hanno indotto Franca Trinchieri Camiz
(1988, pp. 171-186) a proporre l’identificazione del modello con il famoso castrato Pedro
Montoya, solista della Cappella Sistina nel nono decennio del Seicento, nonché ospite nel
palazzo del cardinal Del Monte dove Emilio de’ Cavalieri gli aveva impartito sei lezioni di
musica. Altri studiosi sostengono che fosse invece il ritratto dell’amico di Caravaggio,
Mario Minniti. In ogni caso è documentata l’usanza dei cantori di vestire abiti femminili
nell’ambito delle performance in casa Del Monte (Macioce 2000, pp. 97-98).
Nel 1595-1596 Caravaggio si era da poco trasferito a Roma e da circa un anno
era stato accolto con altri giovani e promettenti artisti (Wazbinsky 1994) nel palazzo
del cardinale Francesco Maria Del Monte (protettore dell’Accademia di San Luca dal
1595), quando, a circa venticinque anni, creò questo suo capolavoro. In questo
contesto il pittore aveva occasione di partecipare ai riti musicali e teatrali, agli
esperimenti scientifici nel campo dell’ottica e dell’alchimia, ai dibattiti sulla letteratura
antica e anche agli studi di scultura promossi dal suo mecenate nei momenti di “ozio”
all’antica. Era un periodo in cui il giovane artista lombardo si era finalmente liberato
dal compito di dipingere unicamente fiori e frutti, o di copiare ritratti, che aveva
Suonatore di liuto, caratterizzato la sua attività presso lo studio del pittore Cavalier d’Arpino, suo primo
1595-1596 circa referente romano. I temi ora svolti riguardavano soprattutto la figura umana e i suoi
Olio su tela, 94 ✕ 119 cm
San Pietroburgo, Museo
amici e coetanei si prestavano come modelli. D’altra parte però – come riferisce
dell’Ermitage Vincenzo Giustiniani nella famosa lettera del 1610 – “Il Caravaggio disse, che tanta

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Il trionfo dell’arte pittorica di Caravaggio era certo e manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di
immediatamente percepito dai contemporanei, come figure” (cfr. Bologna 1992, pp. 20 e sgg.). Come manifesta
proprio il Suonatore di liuto di San Pietroburgo, l’impegno
si evince anche dalla lettura del Baglione che, nel
di osservazione, la resa fedele della natura e la ricerca
1646, descrive in casa del cardinal Del Monte “[…] empirica degli effetti di luce e ombra (persino sulle
un giovane che sonava il Lauto, che vivo e vero il goccioline di rugiada) e della prospettiva erano, per il pittore
tutto parea, con una caraffa de fiori pieno d’acqua lombardo, parametri e confronti imprescindibili e applicati
dunque a ogni tematica.
che dentro il reflesso d’una finestra eccellentemente si
Caravaggio dipinge il ragazzo che offre il suo canto
scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera d’amore, includendo però nella tela anche un sottile
dentro l’acqua, e sopra quei fiori eravi una viva “paragone” con il potere universale della pittura. Quest’ultimo
ruggiadra con ogni esquisita diligenza finita. era già stato teorizzato dal più grande dei maestri lombardi,
Leonardo da Vinci, del quale le fonti riferiscono anche la
E questo (disse) fu il più bel pezzo che facesse mai”.
pittura di un magnifico vaso di fiori bagnati dalla rugiada.
Analogo, benché “piccolo”, quadro raffigurante un vaso di fiori del giovane Caravaggio, in
competizione con gli esempi di Jan Bruegel il Vecchio (si consideri ad esempio il dipinto
dell’artista fiammingo della Galleria Borghese), risulta nell’inventario del cardinal Del
Monte in un’opera non più rintracciata (Frommel 1971, p. 68).
Il quadro di San Pietroburgo era stato commissionato dal marchese Vincenzo
Giustiniani, che ambiva a un dipinto analogo posseduto dal cardinal Del Monte, e oggi
disperso, con il quale condivideva gli interessi culturali e la passione per la musica. Nel suo
trattato Discorso sopra la musica (1628 circa) il Giustiniani indica come miglior impiego del
proprio tempo libero, in contrapposizione alla diffusa usanza del gioco per vincite, gli
“esercizi virtuosi” di alta cultura e in particolar modo il perfezionamento della difficile arte
di suonare il liuto e del moderno canto monodico, entrambi intesi come imitazione della
musica degli antichi (Baldriga 2001, pp. 274-277). Al richiamo dell’antico difatti
corrispondono, nella tela, anche la camicia scollata del cantore a mo’ di chitonisco e il
drappeggio avvolto intorno al braccio come nel rilievo romano del Ratto di Deianira presente
nel cortile di palazzo Giustiniani. Riallacciandosi alle opere di autori antichi quali il Timeo di
Platone o il De musica di Plutarco, presenti nella sua biblioteca, Vincenzo Giustiniani
concepisce l’attività musicale come veicolo di intense emozioni, di affetti e di catarsi.
Il giovane Caravaggio sfida con questo dipinto i cinque sensi della vista,
olfatto, tatto, udito e gusto (Ebert-Schifferer 2009, pp. 95-99). Infatti, la maestria
illusionistica del Merisi offre alla vista gli oggetti e le figure vicine, e i frutti idealmente
al tatto e al gusto. Il violino e il corpo del liuto appaiono esaltati nel loro valore tattile
fino alla distinzione dello spessore delle corde: per lo scorcio prospettico del liuto,
Caravaggio assimila suggestioni dalla tarsia del Suonatore di liuto di Antonio Barili
(San Quirico d’Orcia, collegiata, cfr. Calvesi 1990, p. 27) come anche da una xilografia
dello stesso tema di Dürer, da cui trae lo scorcio prospettico (Schütze 2009, pp. 56,
69, 246). Il violino in prospettiva obliqua brilla sulla lastra di marmo e sporge oltre il
tavolo come se l’osservatore lo potesse afferrare. Il vaso sferico di cristallo, quasi uno
specchio ricurvo con un bouquet di fiori profumati, evoca l’associazione con il senso
dell’olfatto. Anche la melodia del canto è immaginabile, poiché il pittore la precisa
nello spartito musicale, rendendo con fedeltà non soltanto le note, ma anche le

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xilografie delle lettere iniziali dei testi e delle note del libro a stampa.
Come analizzato da Franca Trinchieri Camiz (1983, pp. 67-90), il Suonatore di
liuto di Caravaggio recita uno dei quattro madrigali a quattro voci del compositore
fiammingo Jakob Archadelt (1539-1654), ma si adegua all’innovazione musicale dell’epoca
nell’eseguirlo soltanto a una voce, suonando le tre parti basse con lo strumento a corde.
Caravaggio sceglie il terzo dei madrigali, che recita: “Voi sapete ch’io vi amo, anzi
v’adoro, / Ma non sapete già che per voi moro, / Ché, se certo il sapeste, / Forse di me qualche
pietate avreste. / Ma se per mia ventura / Talhor ponete cura / Qual stratio fa di me l’ardente
foco, / Consumar mi vedret’a poco a poco.” All’elemento del “fuoco” interno si accompagna
quello dell’“aria” emessa con il canto del giovane, mentre
Caravaggio sceglie il terzo dei madrigali, che recita: l’“acqua” brilla nel vaso e sono offerti alla vista i doni della
“Voi sapete ch’io vi amo, anzi v’adoro, / Ma non terra, i frutti e i fiori.
Gli altri madrigali esordiscono rispettivamente con
sapete già che per voi moro, / Ché, se certo il sapeste, /
“Chi potrà mai dir quanta dolcezza provo”, “Se la dura durezza
Forse di me qualche pietate avreste. / Ma se per mia in la mia donna”, “Vostra fui e sarò mentre ch’io viva” ed
ventura / Talhor ponete cura / Qual stratio fa di me erano dunque indirizzati a una donna amata.
l’ardente foco, / Consumar mi vedret’a poco a poco.” La scelta della composizione fiamminga rimanda
all’educazione dello stesso Vincenzo Giustiniani che, nel suo
All’elemento del “fuoco” interno si accompagna quello
trattato, ricorda come suo padre da giovane gli facesse
dell’“aria” emessa con il canto del giovane, mentre studiare i migliori maestri di composizione, tra cui, in
l’“acqua” brilla nel vaso e sono offerti alla vista i doni primis, Archadelt e Orlando di Lasso (Baldriga 2001, pp.
della terra, i frutti e i fiori. 274-277).
Sulla carta, sotto il libro musicale, appare anche la
scritta “Bassus” che, oltre alla tipologia dai tratti tondeggianti del giovane musico,
quasi nelle fattezze di un salvifico giovanissimo Cristo, può rimandare alle ispirazioni
desunte dal famoso sarcofago di Junius Bassus, scoperto a Roma proprio nel 1595
(Calvesi 1950).
I tratti femminei del ragazzo cantore hanno indotto a interpretazioni
omoerotiche non documentate nella vita del pittore (Posner 1971; Frommel 1971;
Röttgen 1974), ma resta sintomatico che nell’inventario Giustiniani del 1793 (n. 250) la
figura venga descritta come “la Fornarina che suona la chitarra”; d’altra parte Calvesi
(1985, pp. 264-267) ha interpretato il dipinto in casa del cardinale come un’allegoria
cristologica. Lo spettro di lettura rimane dunque, come in tutti i dipinti di Caravaggio,
intenzionalmente aperto.
Questione complessa è la critica delle repliche o copie di ambito caravaggesco.
Ormai condivisa è la priorità del dipinto, di accertata provenienza Giustiniani, a San
Pietroburgo rispetto alla simile versione di provenienza Del Monte (New York, The
Metropolitan Museum of Art). Infatti, la radiografia di quest’ultimo ha rivelato che in
una prima versione vi era prevista una natura morta di frutti derivata dal dipinto
dell’Ermitage, che fu però sostituita nella redazione finale da uno spinettino posto su un
tappeto orientale (Christiansen 1990, pp. 58-59).
Il marchese Vincenzo, peraltro, aveva riunito in una stanza di palazzo
Giustiniani a Roma altri dodici dipinti di Caravaggio. Oltre al Suonatore di liuto di San
Pietroburgo, nel palazzo erano conservati il Cristo all’Orto, il ritratto di Fillide e la

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prima versione del San Matteo con l’angelo (tutte opere già a Berlino), il San Girolamo
(Montserrat), una Maddalena nel deserto e il ritratto di Benedetto Giustiniani (non
pervenuti), l’Incredulità di san Tommaso (Potsdam, Schloss Sanssouci), l’Amore
vincitore (Berlino, Gemäldegalerie), l’Incoronazione di spine (Vienna,
Kunsthistorisches Museum), San Pietro (già museo di Erfurt) e Marta e Maria
Maddalena, oggi al Detroit Institute of Arts (Danesi Squarzina 2001).
Dopo il dipinto di San Pietroburgo, quindi, Caravaggio, con la probabile assistenza
di Prospero Orsi (Ebert-Schifferer 2009, pp. 95-99), forniva al cardinal Del Monte la replica
di un simile suonatore di liuto nella versione oggi conservata al Metropolitan Museum di
New York, che si andava ad aggiungere all’altro Suonatore di liuto della collezione del
cardinale. È senz’altro noto che Caravaggio dipinse varie versioni delle sue opere innovative
di grande successo, come dimostrano, tra l’altro, le varie repliche del cantore al liuto con o
senza assistenti (figure a colori in Schütze 2009, pp. 56, 69, 246).
Il trionfo dell’arte pittorica di Caravaggio era certo e immediatamente percepito
dai contemporanei, come si evince anche dalla lettura del Baglione che, nel 1646, descrive
in casa del cardinal Del Monte “[…] un giovane che sonava il Lauto, che vivo e vero il
tutto parea, con una caraffa de fiori pieno d’acqua che dentro il reflesso d’una finestra
eccellentemente si scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l’acqua, e
sopra quei fiori eravi una viva ruggiadra con ogni esquisita diligenza finita. E questo (disse)
fu il più bel pezzo che facesse mai”. Questo dipinto, nonostante diverse ipotesi, non
sembra essere stato ancora ritrovato e doveva essere un prototipo precedente al liutista di
San Pietroburgo e a quello di New York.
È probabile la tesi di Whitfield (2008) secondo cui il dipinto disperso faceva
parte originariamente dello “studiolo” del cardinal Del Monte (Roma, casino
Ludovisi) in un contesto celebrativo della filosofia naturale e della cosmografia. La
volta affrescata da Caravaggio in cui Giove mette in moto l’orbe celeste era dedicata
alla “musica delle sfere”, mentre sulle pareti erano disposti alcuni dipinti del Merisi
tra il sacro e il profano, i cui soggetti erano connessi alla teoria degli astri: ad esempio,
il pastore Coridone si legava al segno zodiacale dell’ariete, mentre i cantori e liutisti
divenivano più genericamente esempi della “musica umana” e della “musica
strumentale”, secondo la classificazione antica delle tre categorie di musica approntata
da Boezio. Nello stesso contesto potrebbe aver avuto senso per il “paragone” al
liutista, per il contrasto della condizione giovanile, anche l’insolito dipinto di
Caravaggio sul soggetto del gioco delle carte, noto come I bari, in simili misure (Fort
Worth, Kimbell Art Museum). L’accostamento di questi dipinti in un tipico contrasto
barocco anticipa la teoria sopra citata che formulerà Vincenzo Giustiniani nel suo
Discorso sopra la musica del 1628.
Il Suonatore di liuto di San Pietroburgo, per l’altissima qualità di esecuzione
non paragonabile alle altre versioni pervenuteci, costituisce l’esempio più vicino al
quadro già conservato nella collezione Del Monte citato dal Baglione. Si può dunque
sostenere che già nel Suonatore di liuto disperso, come nella tela Giustiniani, il giovane
Caravaggio avesse sfidato i più famosi geni della pittura, capaci di ingannare la vista
dei riguardanti con illusioni ottiche, come i maestri antichi e moderni Apelle, Zeusi,
Giorgione e Leonardo.

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I
musici è uno dei dipinti giovanili di Caravaggio di tema musicale,
eseguito su commissione del cardinale Francesco Maria Del Monte, che
scoprì il talento dell’artista e fu il suo primo mecenate a Roma. La tela,
acquistata nel 1953 dal Metropolitan Museum di New York, è datata generalmente al
1594-1595, durante il soggiorno e il servizio del pittore a palazzo Madama, residenza
del cardinale. Quando il conoscitore Carritt la scoprì nel 1952 in una casa di
campagna inglese, nonostante il cattivo stato di conservazione ne comprese l’alta
qualità e il valore storico. Mahon (1952b, pp. 20-31), che la pubblicò dopo il
ritrovamento, ne propose l’identificazione, in seguito riconosciuta dalla maggior parte
degli studiosi, con la Musica di giovani ritratti al naturale, prima opera eseguita da
Caravaggio per il Del Monte secondo Baglione (1642, ed. 1935, p. 136), citata anche
Barbara Savina da Bellori (1672, ed. 1976, p. 216).
Attraverso gli inventari seicenteschi è possibile ricostruirne i vari spostamenti

I MUSICI attraverso raccolte prestigiose (in Macioce 2003, pp. 350, 353, 356, 365). “Un
Concerto di Caravaggio” è segnalato nell’inventario del 1638 del maresciallo de
Créquy, che forse lo ricevette in dono dal cardinale Antonio Barberini, acquirente di
altri dipinti del maestro venduti all’asta dagli eredi Del Monte.
Nel 1643 è documentato nella collezione del cardinale Richelieu e poi, nel
1675, in quella della duchessa d’Aiguillon. In seguito passò in Inghilterra attraverso
varie raccolte e infine venne ritrovato presso Thwaytes, collezionista con una passione
speciale per Caravaggio.
Secondo un inventario della collezione della duchessa d’Aiguillon la tela, che
era incollata allora su un supporto ligneo, recava un’iscrizione eseguita a foglia d’oro
mentre il dipinto si trovava nella raccolta de Créquy.
I musici, dalle espressioni languide e incantate, hanno Ancora ben visibile prima del restauro del 1983, la scritta è
un viso ovale, levigato, con guance gonfie e in caratteri mutili “… CHELAG DA CARAVAGGIO”: le
incorniciato da morbide ciocche ondulate. Hanno una lettere mancanti dovrebbero corrispondere alle
decurtazioni subite forse nel corso di una seconda
forma caratteristica gli occhi, quasi lucidi per
rintelatura ottocentesca. Le dimensioni della tela,
l’emozione, e le mani, dalle dita lunghe e sottili. lievemente ridotta, corrispondono a quelle documentate
La bocca è tenuta leggermente aperta, con la lingua nell’inventario delmontiano del 1627.
tra i denti, come in un’esecuzione canora. Il distacco dal supporto ligneo avrebbe causato
danni alla superficie pittorica, cui si sono aggiunte
ridipinture posteriori non idonee. L’esame radiografico, eseguito nel 1981, ha rivelato
che la figura in fondo a sinistra era provvista originariamente di ali, oggi appena
visibili e documentate nelle copie antiche. I ritocchi che le avevano coperte furono
scambiati in passato dai restauratori per un “pentimento” dello stesso Caravaggio. Le
ali si sono rivelate utili alla lettura iconografica e insieme alle frecce qualificano la
figura come Cupido.
Caravaggio inventa una composizione moderna e originale, dedicata alla
musica e all’amore. Mette in scena tre ragazzi, “ritratti al naturale” e vestiti all’antica,
I musici, 1594-1595 circa con panneggi bianchi e camicie succinte, impegnati nei preparativi di un concerto.
Olio su tela, 92,1 ✕ 118,4 cm
New York, The Metropolitan
Cupido rimane in disparte sulla sinistra e concentra tutta la sua attenzione sui
Museum of Art grappoli d’uva che tiene in mano. Il ragazzo posto al centro sta accordando un liuto,

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rappresentato di scorcio e senza le corde, cancellate in passato. Il compagno a destra,


posto di spalle, sta leggendo una partitura musicale. Dietro compare la testa di un
terzo giovane che si sta preparando a suonare un corno, visibile solo nel margine
destro. In primo piano, direttamente davanti agli occhi dell’osservatore, sono posti un
violino con il suo archetto e un altro spartito aperto, ricostruiti nel corso dell’ultimo
restauro. Purtroppo però la pagina di musica non è più leggibile in vari punti a causa
delle lacune. Il contenuto doveva essere ben noto al colto e competente cardinale: si
trattava forse di madrigali amorosi, come quelli individuati negli spartiti di altri dipinti
del maestro dalla Trinchieri Camiz (1991, pp. 213-226).
È evidente l’androginia dei ritratti. I musici, dalle espressioni languide e
incantate, hanno un viso ovale, levigato, con guance gonfie e incorniciato da morbide
ciocche ondulate. Hanno una forma caratteristica gli occhi, quasi lucidi per
l’emozione, e le mani, dalle dita lunghe e sottili. La bocca è tenuta leggermente aperta,
con la lingua tra i denti, come in un’esecuzione canora.
Per la prima volta Caravaggio sperimenta una composizione a più figure,
scalate in profondità secondo linee diagonali, e dimostra sensibilità nei confronti della
prospettiva, al centro degli interessi di Guidubaldo, fratello del committente, che vi
dedicò un trattato.
Le figure, dipinte a partire dal fondo fino al primo piano, sembrano
schiacciate l’una sull’altra. Ai raggi X sono visibili la sovrapposizione delle varie
campiture e le incisioni eseguite con uno stilo appuntito nei punti di più difficile
costruzione, come in corrispondenza delle pieghe dei panneggi e lungo il profilo degli
strumenti musicali scorciati.
È evidente la ricerca di un contatto diretto con l’osservatore. Lo sguardo
parte dal lato sinistro e dallo spartito, lasciato volutamente aperto, balza agli occhi
penetranti del ragazzo posto in fondo, interpretato da alcuni studiosi come un
autoritratto: nei tratti fisionomici ricorda infatti il Bacchino malato. Il pittore quindi
invita l’osservatore a unirsi ai musici e a prendere parte a un concerto reale.
Secondo Frommel (1996, pp. 18-21) come modello per le due figure centrali
posò il sedicenne Minniti, suo coinquilino e collaboratore nei primi anni romani. Per
Christiansen (1986, pp. 422-424) ricorse a uno stesso modello, proveniente forse dalla
sua cerchia di amici, in una varietà di pose, inserendo un personaggio dopo l’altro
nella costruzione. Un ruolo centrale in questa viene svolto dalla luce, che si alterna alle
ombre in una sapiente regia.
Domina il rosso del manto del superbo suonatore di liuto in primo piano,
non distante dal protagonista della tela dell’Ermitage. Le pieghe dei panneggi, a tratti
rigide, il profilo del braccio in primo piano, il taglio degli occhi e i tratti fisionomici,
simili a quelli dello stesso artista, rimandano alle tele giovanili.
La composizione s’ispira agli interessi musicali del committente. I concerti
erano iconografie diffuse nella cultura rinascimentale, soprattutto in quella veneziana,
cara al pittore, e alla maniera giorgionesca rimanda anche la vivacità coloristica.
Caravaggio sperimenta una soluzione originale rispetto alla tradizione,
ritraendo efebi impegnati in una performance musicale nel camerino delmontiano.
L’androginia dei giovani musici, con una fisionomia molto vicina alle figure

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Caravaggio inventa una composizione moderna e delle sue prime tele, trova una spiegazione in una
originale, dedicata alla musica e all’amore. Mette in raffigurazione realistica piuttosto che nella propensione
dell’artista verso tematiche omosessuali.
scena tre ragazzi, “ritratti al naturale” e vestiti
Il cardinale Del Monte, esperto d’arte, amava la
all’antica, con panneggi bianchi e camicie succinte, musica: in qualità di patrono del coro della cappella Sistina
impegnati nei preparativi di un concerto. Cupido proteggeva musici e cantori e organizzava concerti nel suo
rimane in disparte sulla sinistra e concentra tutta la palazzo. In queste esecuzioni erano preferiti i castrati per la
loro voce sensuale, flessibile, con un registro più esteso
sua attenzione sui grappoli d’uva che tiene in mano.
negli acuti. Gli artisti suonavano gli strumenti presenti nella
… Il dipinto, nato in un raffinato clima culturale, è collezione del cardinale, raffigurati nelle tele musicali di
un omaggio al committente e la sua armonia seduce Caravaggio, ed erano abbigliati secondo la moda classica: in
i sensi in un inno all’amore e alla musica. un’incisione di Cornelis Cort (1533-1578), raffigurante
un’Allegoria della musica, compaiono infatti abiti simili a
quelli dei Musici caravaggeschi.
Secondo l’inventario delmontiano del 1627, I musici erano esposti “nella prima
stanza dell’appartamento nuovo del cardinale”, a poca distanza dal Suonatore di liuto, e
disgiunti dalla scene di genere dei Bari e della Buona ventura (Gregori 1985d, pp. 228-
235). Allietavano la vista e lo spirito del cardinale e degli ospiti selezionati invitati ai suoi
concerti, che si svolgevano in un’atmosfera intima all’interno di un camerino.
L’opera, di cui le fonti sottolineano il naturalismo, fu presentata nelle aste
ottocentesche con il titolo Amore e Armonia o Concerto bacchico in una pluralità di
chiavi di lettura.
La presenza di Cupido porta infatti la composizione su un altro livello di
significato (Schütze 2009, p. 246, con bibliografia precedente): oltre che una scena di
concerto, è un’allegoria che celebra l’armonia amorosa, generata dalla musica che esprime
le passioni. I grappoli d’uva alludono al potere stimolante e consolatorio del vino, che può
alleviare lo spirito e dà un aiuto alla melodia della voce, come spiega l’Iconologia di Cesare
Ripa (1593). Rimandano inoltre al “furor dionisiaco”, opposto alla razionalità e all’ordine
apollineo, cui alludono gli spartiti musicali in primo piano. Il liutista, che sta accordando il
suo strumento, rappresenterebbe la conciliazione tra i due aspetti.
Il fascino dei Musici deriva dalla fusione della bellezza dei due sessi. Il
dipinto, nato in un raffinato clima culturale, è un omaggio al committente e la sua
armonia seduce i sensi in un inno all’amore e alla musica.
La presenza di copie antiche documenta il successo riscosso presso i
contemporanei da questa sofisticata inventio, in cui Caravaggio sfida le convenzioni e
sperimenta nuove soluzioni prospettiche, in una sintesi originale di natura e tradizione.

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C
aravaggio, assieme a Gian Lorenzo Bernini, è l’artista più legato
alla figura di collezionista di Scipione Borghese; e, come lui, ne è
stato in qualche modo determinato. Tutto il suo percorso, dagli
esordi alla morte, è intrecciato alla vicenda del cardinale creatore della straordinaria
collezione Borghese. Ma, a sua volta, contribuisce a crearne la fisionomia di moderno
collezionista, capace di evolvere assieme agli sviluppi dell’arte a lui contemporanea
rinnovando e trasformando la propria cultura e mutando così per sempre la tipologia
del raccoglitore d’arte legato all’esclusivo mito dell’antichità.
Scipione Borghese è il prototipo del collezionista moderno, capace di
“individuare per tempo le novità dell’arte e i loro interpreti più validi” (Calvesi 1994,
p. 273). Ciò non toglie che, per raggiungere i suoi intenti collezionistici, egli sia stato
Anna Coliva sommamente spietato ricorrendo a soprusi deplorevoli. L’acquisizione di questo
dipinto alla sua collezione ne è una delle prove più celebri ed eclatanti. Nel momento

ragazzo in cui mise gli occhi sul Ragazzo con canestra di frutta e sul Bacchino malato, i due
splendidi dipinti giovanili di Caravaggio, il cardinal Borghese possedeva già almeno
un’opera, La Madonna della serpe (e forse anche il San Gerolamo), del pittore che era in

con canestra
quel momento di maggior grido a Roma e il più ambito dai collezionisti.
Le due opere però appartenevano al Cavalier d’Arpino, celebrato pittore
nella Roma di Clemente VIII e subito coinvolto dal nuovo papa nelle monumentali
imprese pubbliche borghesiane con un ruolo di particolare rilievo. Ciò non impedì al

di frutta cardinale di infliggergli l’estremo abuso della prigione, della condanna e del sequestro
dei beni, motivandoli con l’abile pretesto del possesso non autorizzato di una raccolta
di archibugi. Per ottenere la grazia il Cesari dovette donare i suoi quadri alla Camera
apostolica (atto del 4 maggio 1607), cosicché Scipione poté entrare in possesso,
attraverso un chirografo papale del 30 luglio, delle agognate tele di Caravaggio.
Il Ragazzo con canestra di frutta, generalmente considerata la prima opera
conosciuta di Caravaggio assieme al Bacchino malato, era entrato nella raccolta del
Cavalier d’Arpino molto probabilmente a seguito della breve attività del giovane
Merisi in quella bottega intorno al 1593 (ma Posner ipotizza che il Cavalier d’Arpino
avesse comprato entrambi i quadri successivamente e con intento speculativo,
quando il Caravaggio era già famoso e la sua opera molto ricercata).
Dunque, a seguito della cessione da parte dello zio, il papa Paolo V, nel 1607
il cardinale Scipione entrò in possesso del Ragazzo con canestra di frutta e del
Bacchino malato. Nella lista del Fiscale di Paolo V l’opera porta il numero 56. Vi si
scorge ancora il numero 475 sotto il quale il quadro era registrato assieme al
Bacchino, da dove invece è scomparso, e che potrebbe riferirsi alla numerazione
dell’eventuale elenco per il fidecommisso del 1633.
I vari inventari della collezione testimoniano che la nozione della paternità
caravaggesca permane nel corso del tempo in casa Borghese, finché non viene messa
in dubbio nel 1888 dal direttore della Galleria, il pittore Giovanni Piancastelli, che
degrada l’opera a copia, probabilmente indotto in dubbio dall’eccezionale stato di
conservazione e dalla meravigliosa finitezza dei dettagli nella natura morta,
diversamente dal resto della composizione. Già nel 1893 tuttavia Adolfo Venturi, nel
primo catalogo della Galleria, recupera l’opera al Caravaggio consentendo alla

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storiografia successiva di considerarla costantemente uno dei riferimenti


fondamentali della sua produzione giovanile.
Gli esami svolti sul dipinto in occasione di una recente pulitura che ha
rimosso le moderne vernici ingiallite (2000) hanno portato all’individuazione di
numerosi piccoli grumi calcarei di sabbia fine sull’intera superficie e hanno anche
permesso di eliminare qualunque dubbio sull’autenticità dell’opera, che era stata
nuovamente messa in discussione da Arslan (1951), e di riconoscere che l’eccezionale
precisione esecutiva della natura morta nel cesto è intenzionalmente ricercata
dall’artista in contrasto con l’esecuzione più morbida della figura e del suo incarnato.
Anche l’opinione di Friedländer (1955, p. 145) secondo cui la figura sarebbe opera di
un compagno entro la bottega del Cavalier d’Arpino si deve evidentemente alla
mancata comprensione di questo intenzionale contrasto.
Unanimemente riconosciuta come opera giovanile, la datazione ipotizzata
dalla critica varia tra la fine degli anni ottanta e l’inizio degli anni novanta, a seconda
delle diverse ricostruzioni del primo periodo del Caravaggio, per cui si oscilla dal
Ragazzo con canestra di frutta, 1589-1590 di Longhi (1951 e 1952) al 1592-1594 di Mahon (1951 e 1952). In base
1593-1594
Olio su tela, 70 ✕ 67 cm alle importanti precisazioni sulla biografia del pittore dovute alla Cinotti, il suo
Roma, Galleria Borghese arrivo a Roma può essere stabilito al 1592 e l’esecuzione dell’opera alla fine del 1593
o inizi del 1594, subito dopo l’Autoritratto come Bacco e come immediato
superamento della secchezza esecutiva di quest’ultimo (Cinotti 1971; Calvesi 1971;
Frommel 1971b; Marini 1974; Moir 1982).
Come per l’Autoritratto come Bacco, l’individuazione da parte di Roberto
Longhi di una discendenza stilistica dalla cultura figurativa lombarda per questo
genere di dipinti giovanili raccoglie una generale concordanza ed è stata
ulteriormente precisata da Mina Gregori (1973 e 1985b), che ha indicato il
superamento del realismo lombardo-emiliano di origine fiamminga in una fusione di
significati pittorici e qualità poetiche che richiamano la cultura veneto-giorgionesca.
Confermano e approfondiscono i percorsi di questa tradizione gli studi di Calvesi
(1954) sull’apprendistato presso Peterzano, di Wind (1975), che indaga le affinità
con la pittura veneto-emiliana e la relazione tipologica e poetica con Dosso Dossi, di
Hibbard (1983), che ribadisce le generali fonti stilistiche leonardesche fino ai precisi
precedenti in Vincenzo Campi.
L’ulteriore conferma di tali affinità può venire dal più preciso antecedente
iconografico del dipinto presente nella stessa collezione Borghese, il Cantore
appassionato un tempo attribuito a Giorgione. Sebbene tale attribuzione non sia più
sostenibile (Coliva 1994, pp. 56-58), esso testimonia tuttavia di una tradizione
iconografica esistente nel Veneto e nel Lombardo-Veneto e dell’attenzione formale
che il Caravaggio vi dedicava nel replicare il poetismo della testa, spinta all’indietro
sul collo allungato dall’empito sentimentale. Non riterrei affatto che l’effetto vada
imputato a una distorsione dovuta alla proiezione del modello sulla tela, come è stato
di recente proposto (Lapucci 2009, p. 61) applicando con eccessivo automatismo
un’ipotetica procedura tecnica a risultati formali. Tale riferimento rafforzerebbe
inoltre l’inclinazione del pittore verso contesti elegiaci di tradizione giorgionesca
dell’arte come poesia, piuttosto che allegorici o di classicismo erudito.

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Le divergenze insorgono nell’interpretazione tra chi, al seguito di Longhi,


considera il tema come un’imitazione del reale, intenzionalmente privo
d’implicazioni simboliche (Gregori 1985b), e chi indaga invece la presenza di
contenuti traslati. Trascurando una vecchia ipotesi, in seguito decaduta, per cui il
giovane raffigurerebbe un autoritratto (Czobor 1955; Wagner 1958), Bauch nel 1956
ipotizzava che oltre a rappresentare l’Autunno, assieme ad altre tele dello stesso
periodo il dipinto appartenesse a un ciclo allegorico dei cinque sensi dipendente dal
modello iconografico di Frans Floris nella serie incisa da Cornelis Cort. L’ipotesi di
raffigurazione del Gusto, sia proveniente da un disperso ciclo dei cinque sensi, sia
rappresentato isolatamente, è stata in seguito riaffermata da Costello (1981) e
Heimbürger (1990), la quale vi cumula anche l’allegorizzazione dell’Autunno e della
Terra. Jullian (1961) evocava un generico collegamento con la tematica della Vanitas,
condiviso recentemente da Cottino (in La natura morta... 1995, pp. 104-105) e
precedentemente da Wind (1975), che interpretava la composizione
contemporaneamente come Autunno e Vanitas. Nel 1971,
… Maurizio Calvesi, basandosi su precedenti anno delle interpretazioni omoerotiche dell’opera giovanile
iconografici e su fonti biblico-religiose, affermava la del Caravaggio, Posner riteneva che questo giovane
rappresentasse con evidenza l’offerta di sé stesso e che il
pregnanza semantica dei dipinti giovanili del
cesto di frutta fosse metafora di ghiottoneria erotica. Ma
Caravaggio quali opere che, tra il sacro e il profano, nello stesso anno Maurizio Calvesi, basandosi su
indagano sulla tematica dell’Amore. precedenti iconografici e su fonti biblico-religiose,
affermava la pregnanza semantica dei dipinti giovanili del
Caravaggio quali opere che, tra il sacro e il profano, indagano sulla tematica
dell’Amore. In particolare, interpretava il Ragazzo con canestra di frutta come
un’allegoria dell’Amore di Cristo che redime e dà vita eterna. Questo ben si collega
alla temperie poetica evocata da Argan (1962) per le opere giovanili, dove anche i
ragazzi con frutta sarebbero natura morta in quanto presagio di morte. Anche per
Marini (1987) il tema è un’allegoria d’amore, ma piuttosto in un’accezione profana e
con l’intenzione di esprimerne la contraddittorietà psicologica, sotto la guida di poeti
erotici latini quali Ovidio o Properzio.
In effetti la profonda malinconia dello sguardo del ragazzo, che lo lega allo
sguardo analogo, ma potentemente rafforzato, del giovane Davide che guarda il
colpevole Golia, mi sembra che renda insoddisfacente, per quest’opera, una lettura
in chiave allegorica sia nella direzione della rappresentazione dei cinque sensi che di
quella delle stagioni. Sarebbe invece perfettamente coerente con l’interpretazione di
Calvesi di Cristo come Amore nell’estremo gesto della donazione di sé, che nella
struggente compassione dello sguardo rivela la consapevolezza dell’inutilità del dono
a un’umanità non redimibile e senza possibilità di salvezza, come Davide ribadisce
nella dolorosa opera estrema, che trascende e banalizza il dato autobiografico. Nel
Ragazzo con canestra il gesto appassionato e perfettamente naturalistico del
giorgionesco Cantore appassionato, con l’analogo arretrare del capo nell’afflato lirico
che spira dalla bocca aperta, è sostituito dal gesto dell’offerta della canestra come
dono di sé sotto forma di frutta, secondo una tradizione cinquecentesca riscontrabile
anche all’interno della stessa collezione Borghese. Infatti, oltre che nella Sacra

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Famiglia di Battista Dossi, si ritrova nella Madonna col Bambino di Lamberto Sustris
(inv. 412, Coliva 2008), in cui il canestro è offerto da san Giovannino.
All’influenza letteraria dell’antichità latina si erano riferiti, nel corso del
tempo, già Del Bravo (1974), che vi scorgeva la fascinazione della poetica di Orazio
all’origine della semplicità e della frugalità della rappresentazione, e Hibbard, il
quale, riferendosi all’archetipo, narrato da Plinio il Vecchio, del dipinto di Zeusi
raffigurante un giovane che porta grappoli così realistici da ingannare gli uccelli che
tentano di beccarli, poneva in evidenza il concetto della qualità illusiva dell’arte
nell’imitare la realtà naturale. La perfezione mimetica e il nitore esecutivo della
canestra di frutta vanno effettivamente interpretati nel
La perfezione mimetica e il nitore esecutivo della senso del racconto pliniano di Zeusi e la diversità di stesura
canestra di frutta vanno effettivamente interpretati esecutiva della figura, più sfumata e imprecisa nella
definizione, ha forse la sua fonte mitografica e tematica nel
nel senso del racconto pliniano di Zeusi e la
disappunto di Zeusi per non essere riuscito a essere
diversità di stesura esecutiva della figura, più altrettanto simile al vero nella raffigurazione dell’umano,
sfumata e imprecisa nella definizione, ha visto che il volatile non si era spaventato per la sua
forse la sua fonte mitografica e tematica nel presenza. Il contrasto tra la figura e il cesto della frutta, che
tante difficoltà ha posto alla critica, causando le varie
disappunto di Zeusi per non essere riuscito a essere
ipotesi di non autenticità o di doppia esecuzione, si deve
altrettanto simile al vero nella raffigurazione all’intenzionale sfida a rappresentare con diversa capacità
dell’umano, visto che il volatile non si era mimetica la contrastante natura della realtà viva, dotata di
spaventato per la sua presenza. Il contrasto tra la anima, e quella morta, degli oggetti inanimati.
Questa tematica, con le sue coesistenti
figura e il cesto della frutta, che tante difficoltà ha
implicazioni tanto teoriche quanto morali, trova molti
posto alla critica … si deve all’intenzionale confronti nel gusto intellettuale diffuso a Roma nei primi
sfida a rappresentare con diversa capacità mimetica decenni del secolo e, con particolare magniloquenza e
la contrastante natura della realtà viva, dotata di varietà di applicazioni, presso la corte di Scipione Borghese
dove viene trattata in infinite occasioni sia letterarie che
anima, e quella morta, degli oggetti inanimati.
teatrali, che musicali, che poetiche, che pittoriche, che
scultoree. Già Calvesi (1994) rilevava l’ardente desiderio di Scipione Borghese, nel
comporre la sua Galleria e la sua villa, di circondarsi di temi bacchici, che rinviavano
a concetti d’amore, a un tempo sacro e profano.

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U
n giovane pingue a rappresentare Bacco, incoronato di pampini e
grappoli d’uva, è seduto su un triclinio ricoperto da un bianco
lenzuolo, sotto il quale si vede una rustica e sudicia fodera rigata.
Il dio sembra offrire al riguardante la coppa di vino che regge con la mano sinistra,
ciò che ha fatto pensare che il quadro sia stato dipinto mediante specchi secondo una
tecnica ricordata dal Baglione (1642, p. 136; Lapucci 2005, pp. 15-24; Massa 2009) e
qui suggerita anche dalle sorgenti di luce e dai diversi punti di vista (Lapucci 2009).
La vibrazione della superficie del vino nella coppa e nella caraffa fa intendere che è
stato appena versato. Queste notazioni vogliono dare alla rappresentazione una
dinamica attimale non derivante da moti del protagonista.
Alla caraffa e alla fruttiera con frutti autunnali e grappoli d’uva è accordata
Mina Gregori un’attenzione pari alla figura. La fruttiera è la caratteristica “crespina” faentina che si
trova simile nei dipinti di Vincenzo Campi e nelle prime nature morte lombarde di

BACCO Fede Galizia. Il Caravaggio la ricavava da un’iconografia già diffusa nel Cinquecento
nella regione e forse già da lui adottata in una sua sconosciuta attività in Lombardia.
Dopo che nel 1913 il Bacco fu ritrovato da Matteo Marangoni nei depositi
degli Uffizi, dov’era classificato nell’ultima classe, la quarta, dei dipinti della Galleria,
lo studioso lo riconsiderò nel 1916 e lo pubblicò l’anno seguente (1917-1918, p. 13)
ritenendolo una copia del Caravaggio, ma riferendo l’opinione del Longhi che ne
aveva riconosciuto l’autografia. Anche Marangoni aderì a questa proposta, accolta
alla mostra del Seicento e Settecento a Palazzo Pitti a Firenze (in Mostra della pittura
italiana... 1922, p. 20) e da Hermann Voss nel 1923 (pp. 77-78).
In seguito, il Marangoni (1922-1923, pp. 219-220) segnalò nel dipinto una testa
riflessa nella caraffa proponendo che fosse quella del pittore. Un’indagine recentissima,
avviata, nell’ambito del progetto di ricerca del Comitato nazionale per le celebrazioni
del IV centenario della morte del Caravaggio, dal gruppo fiorentino da me diretto e
coordinato da Roberta Lapucci e Anna Mazzinghi (Nuove scoperte... 2009), ha
consentito, mediante la riflettografia a infrarossi multispettrale, una più chiara lettura
della figura con il braccio proteso e che sembrerebbe in atto di dipingere sopra una tela
o una tavola in iscorcio. A occhio nudo è difficilmente distinguibile per estesi ritocchi e
per una vernice applicata per coprire gli effetti del tempo e dei restauri.
Nel corso della riscoperta moderna del Caravaggio, partendo dai soggetti
ricordati dalle fonti si credette che quest’opera fosse
Accompagnandosi all’interpretazione classicistica identificabile con il dipinto che secondo il Baglione (1642,
del soggetto, le forti notazioni naturalistiche p. 136) il Caravaggio eseguì subito dopo aver lasciato il
Cavalier d’Arpino: “Indi provò a stare da se stesso, e fece
rappresentano quella che è stata definita …
alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. Et il primo fu
l’incongruenza del Caravaggio, fonte di un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse, con gran
ammirazione e di profonda opposizione. diligenza fatte; ma di maniera un poco secca.” Tale
… E non vanno trascurati i particolari della bocca identificazione ha suggerito la sua collocazione come la
prima o tra le prime opere note del Caravaggio (Voss 1923,
tumida e delle unghie sporche, non confacenti al
p. 78; Id. 1924, p. 437; Venturi 1951, pp. 8, 47; Longhi
giovane dio, ma appropriate al garzone che il pittore 1952, pp. 14, 18, n. III). Spetta a Denis Mahon (1951, p.
ha messo in posa per ritrarlo. 234, nota 110; Id. 1952, p. 19) la proposta, per
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Bacco, 1597 circa considerazioni stilistiche, di situare il Bacco posteriormente alle prime mezze figure,
Olio su tela, 95 ✕ 85 cm
Firenze, Galleria degli Uffizi nel periodo in cui il pittore stava presso il cardinal Del Monte (1951: 1596-1597;
1952: 1595-1596). Ancora il Mahon (1953, p. 215, note 22, 23) ha considerato la
postilla del Mancini (1617-1621, ed. 1956-1957, I, 1956, p. 226) in cui annota “un
Bacco bellissimo et era sbarbato (?) lo tiene Borghese” e ha ipotizzato
ragionevolmente che questa citazione si riferisca al dipinto della Galleria Borghese
anche noto come il Bacchino malato.
Si deve concludere pertanto che il Bacco degli Uffizi non ha riscontro nelle
fonti. È probabile che l’opera sia pervenuta a Firenze subito dopo la sua esecuzione o
sia stata dipinta su richiesta del cardinal Del Monte per essere inviata a Ferdinando
de’ Medici (Del Bravo 1974, ed. 1985, pp. 160-164). Il dipinto non è ricordato nelle
collezioni medicee dallo Scannelli, che ha descritto con ampio consenso il Cavadenti
(1657, p. 199), e corrisponde invece alle menzioni rese note da Elena Fumagalli
(1998, p. 88, n. 33) di un Bacco nella villa medicea di Artimino (1609, 1620, 1638, in
quest’ultimo documento ricordato nel primo piano della villa e descritto con
particolari che ne confermano l’identificazione). La sua ubicazione appartata
concorre a spiegare l’assenza di citazioni e il motivo per cui non se ne conoscono
copie (Moir 1976, p. 85) né libere derivazioni.
La cronologia più avanzata è stata accolta unanimemente dagli studiosi; una
datazione intorno al 1597 e in prossimità del Suonatore di liuto e della Buona ventura
del Louvre, in cui riappare nel giovane lo stesso modello o la stessa tipologia del
Bacco, sembra la più conveniente. La pienezza dei volti maschili in queste opere può
essere il risultato di una ricerca di stilizzazione. Di fatto, il tema mitologico dovette
sollecitare nel lombardo l’incontro con il mondo antico e l’intento di rievocarlo con
soluzioni formali e con dotte citazioni. Bacco è presentato sul triclinio e le fattezze
sensuali del dio ricordano le rappresentazioni del periodo adrianeo di Antinoo e di
Bacco (Friedländer 1955, ed. 1969, p. 85). Dell’interesse del Caravaggio per l’antico
come si esprime nelle mezze figure giovanili, il Bacco degli Uffizi è l’episodio
chiarificatore.
Accompagnandosi all’interpretazione classicistica del soggetto, le forti
notazioni naturalistiche rappresentano quella che è stata definita dal Berenson (1951)
l’incongruenza del Caravaggio, fonte di ammirazione e di profonda opposizione. Si
notano le variazioni di colore dell’epidermide sul viso regolare, sulle mani arrossate,
sul petto e sul braccio muscoloso, snodato magistralmente
Simili risultati di approccio naturalistico si rilevano come in taluni esempi di Simone Peterzano e in
giustapposizione illusiva al corpo nudo. E non vanno
anche nella varietà dei pampini che cingono la testa
trascurati i particolari della bocca tumida e delle unghie
del Bacco e nella pienezza dei frutti che li sporche, non confacenti al giovane dio, ma appropriate al
approssima a quelli della Canestra ambrosiana e garzone che il pittore ha messo in posa per ritrarlo. Simili
della cesta sulla tavola della Cena in Emmaus della risultati di approccio naturalistico si rilevano anche nella
varietà dei pampini che cingono la testa del Bacco e nella
National Gallery di Londra. E il pittore si esibisce in
pienezza dei frutti che li approssima a quelli della Canestra
acutezze leonardesche derivate dall’ Ultima Cena ambrosiana e della cesta sulla tavola della Cena in Emmaus
nelle trasparenze della caraffa e della coppa col vino. della National Gallery di Londra. E il pittore si esibisce in
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acutezze leonardesche derivate dall’Ultima Cena nelle trasparenze della caraffa e della
coppa col vino.
L’esecuzione si caratterizza per una varietà di modi e di sofisticate soluzioni
pittoriche che testimoniano la cura dedicata al dipinto (Gregori 1985b, p. 246;
Lapucci 2009) e l’importanza del committente e della destinazione. Lungo alcuni
contorni si evidenzia una poco più ampia superficie en
Alla caraffa e alla fruttiera con frutti autunnali e réserve all’interno della quale si poteva lavorare
grappoli d’uva è accordata un’attenzione pari alla rapidamente. Si notano altresì sovrapposizioni, pentimenti
figura. La fruttiera è la caratteristica “crespina” e incisioni indicate da Keith Christiansen (1986, p. 437).
Le interpretazioni iconografiche e iconologiche
faentina che si trova simile nei dipinti di Vincenzo
hanno visto il Bacco in una discussa chiave erotico-
Campi e nelle prime nature morte lombarde di Fede omosessuale (Posner 1971, XXXIV, pp. 302-303, 308, 313)
Galizia. Il Caravaggio la ricavava da un’iconografia già e come divinità androgina (Hibbard 1983, pp. 42-43). A
diffusa nel Cinquecento nella regione e forse già da lui Maurizio Calvesi (1971, pp. 96-97; 1985, pp. 267-270;
1990, pp. 221-224) risalgono l’interpretazione del Bacco
adottata in una sua sconosciuta attività in Lombardia.
come prefigurazione o come allegoria del Cristo e
l’indicazione della simbologia cristologica dei frutti e dei tralci di vite e di motivi
dionisiaci. Altre letture in chiave morale e oraziana si riferiscono al probabile dono e
al rapporto tra il Del Monte e il granduca Ferdinando (Del Bravo 1974, ed. 1985, pp.
160-164; Marini 1974, p. 357). Una proposta recente ipotizza la prima destinazione
del dipinto a Roma, a una stanza privata del cardinale, il camerino di musica (Marini
2001, p. 413).

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L
a Canestra di frutta (o, anche in latino, Fiscella) appartiene
all’Ambrosiana di Milano, istituzione che fu fondata dal cardinale
Federico Borromeo e da lui stesso dotata nel 1607, tra gli altri dipinti, di
questo stupendo capolavoro del Caravaggio. Non si conoscono, in effetti, proprietari
dell’opera anteriori al Borromeo, il quale aveva una passione per le nature morte di fiori,
specie del prediletto Jan Bruegel, e fu quindi certamente il committente o comunque
l’acquirente di questa fiscella.
Ma perché è così straordinariamente bella, la Canestra? Non certo perché
riproduce la frutta con esattezza che potrebbe dirsi fotografica. Qui tuttavia, dal realismo,
si genera una mirabile struttura formale, verificabile secondo due percorsi complementari
che chi guarda può seguire. Per accertare, infatti, la fedeltà al naturale della Canestra,
Maurizio Calvesi l’occhio dovrà inseguire i minimi particolari in un itinerario labirintico, soffermarsi sul
modo in cui sono resi i singoli frutti, le singole foglie. Ma per ben percepire la “plasticità”

CANESTRA DI FRUTTA dell’immagine, l’occhio dovrà invece abbracciare l’insieme, osservare come l’ombra
addensata sul fianco destro del canestro faccia risaltare le sue parti in luce, traducendone
la naturale rotondità in una rotondità che è quella del “volume”, della forma pura,
pervasa dalla segreta vita di una luce cristallina tra cui bisbigliano lievi passaggi di
chiaroscuro; come questa forma venga in avanti, imponendo la propria nitida curvatura
all’occhio che ne resta magnetizzato; e come infine a questo effetto concorra
l’accorgimento – non subito percepibile come tale – di far sporgere dal piano d’appoggio
il cesto, creando così anche, sotto a esso, un’altra ombra che ne rinforza il risalto.
Allora si apprezzerà come un rotondo volume anche il cumulo dei frutti,
ciascuno dei quali riecheggia quell’ideale sfericità a cui concorrono tutte le parti del
dipinto: ma l’occhio avvertirà al contempo che, intorno a queste forme accentrate come in
un unico nucleo plastico, i gambi e le foglie sporgenti, svolgendosi e capovolgendosi in
ritmi alterni tra ombra e luce, creano altrettante varianti, cenni di movimento, una danza
di profili frastagliati nella leggerezza dell’aria, ovvero del fondo modulato in chiaro.
Fissità – ma non immobile, grazie ai fermenti della luce – e animazione
dialogano così scambiandosi a vicenda il proprio fascino d’idealità e d’esistenza. Ecco
allora che anche il naturalismo, la perspicuità d’osservazione dei particolari – dove la
foglia s’insecchisce, dove la mela si mostra bacata, dove l’uva s’impolvera di quella sua
patina – cessa di essere fine a sé stesso e diventa una componente essenziale dell’effetto
magico della pittura, nel suo catturare, e trascendere, la vita.
Alla pienezza dell’aggetto, circolare e robusto come il “tutto tondo” del primo
San Matteo e l’angelo, s’accoppia la grazia della disposizione, la misura che contiene il
rigoglio e che ha qualcosa, ancora, della calibratura rinascimentale e del luminismo
plastico di un Antonello da Messina.
Federico Borromeo commentò la Canestra nel suo Musaeum, pubblicato nel
1618, scrivendone in questi termini entusiastici: “Nec abest gloria proximae huic fiscellae,
ex qua flores micant. Fecit enim Michael Angelus Caravagensis Romae nactus auctoritatem,
Canestra di frutta, fine
XVI-inizio XVII secolo volueramque ego fiscellam huic aliam habere similem, sed cum huius pulchritudinem,
Olio su tela, 31 ✕ 47 cm incomparabilemque excellentiam assequeretur nemo, solitaria relicta est.”
Milano, Veneranda Biblioteca
Ambrosiana, Pinacoteca,
Il cardinale asserisce di aver desiderato un’altra “canestra” a pendant di questa,
inv. 151 ma, essendo morto (o lontano) il Merisi, non riuscì a trovare nessun altro (dunque

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neanche il Bruegel?) che potesse uguagliare la sua “bellezza e incomparabile eccellenza”.


Malgrado questa dichiarazione, si è voluto credere che il Borromeo non avesse a
cuore il dipinto, essendo inverosimile che un rappresentante della Controriforma
apprezzasse l’arte del Caravaggio, presunto “pittore maledetto”! Ricerche successive,
perseguite soprattutto da chi scrive, hanno chiarito che la Controriforma comprendeva
posizioni ideologiche anche antitetiche, specie nell’atteggiamento verso i poveri e i
derelitti; e che il Merisi, improntato fin dalla nascita alla fede religiosa di san Carlo, e lungi
dall’essere un miscredente come un tempo si credeva, doveva aderire a questo secondo
modo di sentire. Esso trovava, dopo san Carlo, i suoi oltranzistici propugnatori proprio
nel cugino Federico, vissuto a Roma tra il 1586 e il 1601, e nei seguaci di san Filippo Neri,
o Oratoriani.
Malgrado ciò, si è continuato ad accreditare la tesi secondo cui la “fiscella” non
fu acquistata dal Borromeo, ma a lui donata dal Del Monte; tant’è vero che il cardinale,
nel parlare del dipinto, aveva scritto “ex qua flores micant”, dimenticando che si trattava
di frutti. Risulta da una lettera del 29 febbraio 1596 che il cardinal Del Monte fece un
dono al Borromeo, scusandosi peraltro per il ritardo con cui glielo recapitava, giacché
aveva avuto a che fare “con persone che bisogna che io mi armi di pazienza”: ed ecco che
il dono viene individuato nella fiscella e la persona che faceva spazientire il Del Monte
nell’inaffidabile Caravaggio!
Ma potei trovare nuovi documenti da cui risultò che il dono consisteva, in realtà,
in un orologio e in un dipinto del Pulzone e che la persona della cui lentezza il Del Monte
si lamentava altri non era che... l’ orologiaio.
Ma perché è così straordinariamente bella, la Restava ora, sottolineato con insistenza dalla critica
Canestra? Non certo perché riproduce la frutta con ostile alla nuova visione storica del Merisi, il preteso equivoco
esattezza che potrebbe dirsi fotografica. Qui tuttavia, tra fiori e frutti, a testimoniare il disinteresse del cardinal
Federico. Ma di nuovo l’equivoco è stato, recentemente,
dal realismo, si genera una mirabile struttura
diradato con il ritrovamento del testo originale, in lingua
formale, verificabile secondo due percorsi italiana, del Musaeum, in cui chiaramente si parla di frutti e
complementari che chi guarda può seguire. non di fiori. (Dunque un errore del traduttore, benché poi, sul
Per accertare, infatti, la fedeltà al naturale della piano teologico, flores e fructus possano equivalersi, nella
metafora della Redenzione.)
Canestra, l’occhio dovrà inseguire i minimi
Sul piano teologico? Sì, perché la mia ricerca si è
particolari in un itinerario labirintico, soffermarsi sul estesa ai significati della canestra, che ho interpretato in chiave
modo in cui sono resi i singoli frutti, le singole foglie. di una simbologia cristologica: trovando molti anche se non
Ma per ben percepire la “plasticità” dell’immagine, unanimi consensi. Si è capito, comunque, che spesso le nature
morte di fiori o di frutti, soprattutto prima che diventassero
l’occhio dovrà invece abbracciare l’insieme, osservare
un “genere” decorativo, si rivestivano di significati sacri,
come l’ombra addensata sul fianco destro del canestro simbolici delle virtù o altre volte, come in questo caso, dei
faccia risaltare le sue parti in luce, traducendone la frutti della Redenzione.
naturale rotondità in una rotondità che è quella del Il sottinteso sacrale concorre a supportare quella
tensione poetica nell’osservazione dei frutti che il dipinto del
“volume”, della forma pura, pervasa dalla segreta vita
Caravaggio mirabilmente esprime, costringendoci a guardare
di una luce cristallina tra cui bisbigliano in un silenzio davvero religioso; ed esaltando il valore della
lievi passaggi di chiaroscuro… luce, che nella pittura del Merisi è sempre una luce di
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salvazione e di riscatto dalla nerezza del peccato e della morte (eterna), tra loro
intimamente connessi secondo la visione cristiana. Uva nera, osservavo, come allusione
al sacrificio di Gesù, uva chiara come notorio simbolo positivo di questo stesso
sacrificio. Servono di confronto un gran numero di dipinti in cui la canestra di frutta
compare: nelle Madonne con il Bambino, o in opere come Gesù Bambino e san
Giovannino del Rubens nel Kunsthistorisches Museum di Vienna, dove, scrivevo, “le
mele e le pere, i pampini fuori del cesto, i grappoli d’uva verde debordante e di uva
scura, vale a dire le stesse cose dipinte dal Merisi, riempiono la canestra del Rubens,
analoga anche nella forma sbassata. Il gesto del Cristo, che attinge dalla cesta, non lascia
dubbi sulla simbologia, di ‘frutti’ di redenzione”.
Ma non è che un esempio tra i tanti. Canestre di frutta appaiono già nel celebre
mosaico di San Clemente a Roma, chiesa di rito ambrosiano, lodato dal Borromeo. Di
frutti e fiori è colmo peraltro il Cantico dei Cantici, i cui esegeti (come ancora scrivevo)
“dai santi Ambrogio e Agostino fino ai teologi del Cinque e
Di frutti e fiori è colmo peraltro il Cantico dei Cantici, Seicento sono concordi nel ricondurre le immagini dei frutti a
i cui esegeti (come ancora scrivevo) “dai santi Ambrogio significazioni di martirio e di salvezza”. Il Merisi ha tradotto
nella sua magia luminosa e plastica il senso di crescita
e Agostino fino ai teologi del Cinque e Seicento sono rigogliosa e di vitale fragranza che si accompagna, nel Cantico,
concordi nel ricondurre le immagini dei frutti a a queste immagini.
significazioni di martirio e di salvezza”. Il Merisi ha In un recente articolo, Dalma Frascarelli ha suggerito
un’interpretazione che ritengo calzante. Lo stesso Caravaggio
tradotto nella sua magia luminosa e plastica il senso di
ha collocato in centrale evidenza, esposta all’occhio
crescita rigogliosa e di vitale fragranza che si dell’osservatore per la sua pregnanza simbolica, una canestra
accompagna, nel Cantico, a queste immagini. di frutta quasi uguale nella Cena in Emmaus di Londra,
dipinto che celebra l’istituzione dell’Eucarestia. L’autrice
rileva che, nei primi secoli del cristianesimo, vigeva il rito di portare all’altare, in
coincidenza con la somministrazione dell’eucarestia, dei frutti simbolici, appunto, della
redenzione come “frutto” del Cristo, offrendoli al Cristo stesso a titolo di gratitudine e
accompagnandoli con un canto. Il rito fu abbandonato nei secoli successivi, ma rimase in
auge, fino ai tempi appunto del Caravaggio e del Borromeo, nel rito ambrosiano. Ecco
dunque un ulteriore nesso tra il rito ambrosiano, che il Borromeo impersonava, e la
simbolica canestra di frutta del Caravaggio. Il quale aveva dipinto un cesto di frutta anche
nel Giovane con canestra della Galleria Borghese, in cui viene riconosciuta la figura di
offerente, che sotto forma proprio di giovane che, cantando, reca un cesto di frutta si può
vedere in molte scene sacre.
E perché, possiamo allora chiederci, il Borromeo avrebbe voluto un pendant
alla Canestra? Forse perché, come scrive Amedeo di Losanna, “due cestelli, uno di
fiori e uno di frutti, alla sinistra e alla destra di Maria Vergine, significano il Vecchio e
il Nuovo Testamento”.
Naturalmente la “fiscella”, oltre ai problemi di interpretazione, presenta quelli di
datazione; ma non è possibile indicare un anno preciso. La si riteneva un tempo opera tra
le più giovanili, poi è prevalsa la tendenza a collocarla negli ultimi anni del XVI secolo. Si
può comunque con certezza indicare la seconda metà dell’ultimo decennio, e comunque
non oltre il 1601, ultimo anno di soggiorno a Roma del cardinal Borromeo.

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C
aterina, principessa che aveva dedicato la sua vita a Cristo, rifiutò
di sacrificare agli idoli di Alessandria. Il re radunò i suoi filosofi
per convincerla, ma la dotta vergine li convertì tutti nel corso della
disputatio. Infuriato, il sovrano pagano la condannò infine a essere lacerata da una
ruota armata di ferri dentati, ma l’intervento di un angelo distrusse lo strumento del
supplizio. Si decise perciò di ricorrere alla decapitazione della giovane donna. Sin dal
Duecento, la leggenda della santa martire venne illustrata in cicli istoriati con vari
episodi della sua vita, tra i quali spicca, a Roma, quello di Masolino da Panicale a San
Clemente del 1428-1431 circa. Immagini della figura isolata della santa la mostravano
tradizionalmente come vergine in abiti regali, con una corona in testa e con
l’attributo di una ruota o di un pezzo di essa, con figurine di uno o più filosofi da lei
Sybille Ebert-Schifferer confutati aggiunte ai suoi piedi. È merito di A. Zuccari aver discusso a questo
proposito i processi di rettificazione del Martyrologium Romanum messi in atto dalla

SANTA CATERINA Riforma cattolica sulla fine del Cinquecento con lo scopo di eliminare tutti gli
elementi non storicamente comprovabili dalle leggende che illustravano le vite dei
santi sin dal Medioevo. Nel caso specifico dalla santa alessandrina, un decreto

D’ALESSANDRIA
emesso nel 1593 richiedeva che la ruota si trovasse a una certa distanza della santa,
non essendo stato lo strumento del suo martirio. Nell’iconografia post-tridentina, ella
viene sempre rappresentata genuflessa, sia in preghiera che per porgere la testa al
boia, e la posa inginocchiata della santa caravaggesca probabilmente allude ad
ambedue i momenti. Spostando la ruota verso la sinistra e usandola come appoggio,
il Merisi ne evidenzia il ruolo minore, mentre pone davanti agli occhi la spada,
conferendogli importanza con una lunghezza smisurata. L’aderenza precisa ai nuovi
requisiti teologici – che tra l’altro richiedevano anche che la santa fosse una giovane
bella e riccamente vestita – fa del quadro di Caravaggio un miglio nel passaggio da
Santa Caterina della rota a Santa Caterina della spada in pittura.
Ma si tratta di un quadro decisivo anche per l’evoluzione stilistica del
Merisi. Infatti già il Bellori ritenne che in questo quadro il pittore cominciò “ad
ingagliardire gli oscuri”, osservazione molto acuta applicabile anche a Marta converte
Maria Maddalena di Detroit e a Giuditta e Oloferne di Roma, tre opere che vengono
comunemente datate tra il 1597 e il 1599 e quindi ad anni che Caravaggio trascorse
nel palazzo del cardinale Francesco Maria Del Monte. È probabile che in quel
periodo il pittore partecipò a esperimenti ottici in casa del prelato, noto per i suoi
interessi scientifici e fratello di un rinomato matematico e
… si tratta di un quadro decisivo fisico, Guidubaldo. Quest’ultimo, nel primo libro del suo
fondamentale Perspectivae Libri Sex, tratta dell’importanza
anche per l’evoluzione stilistica del Merisi.
delle ombre in pittura e della maniera di costruirle
Infatti già il Bellori ritenne che in questo quadro scientificamente. Estendendo un pensiero di L.
il pittore cominciò “ad ingagliardire gli oscuri” … Spezzaferro, che per primo puntò su questo importante
La novità dell’iconografia risiede anche legame di interessi, sembra ragionevole ammettere che ci fu
uno scambio intellettuale non solo tra Caravaggio e il
nell’apparente naturalezza e quotidianità della
cardinale su questioni di teologia, ma anche tra il pittore e
santa, che però, a guardare bene, il matematico sulla luce e le ombre. Comunque il Merisi va
sono di grande sofisticazione e complessità. oltre: assegnando, da ora in poi, un ruolo non solo
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decisamente strutturante, ma per di più spirituale, alla luce (giustamente definita non
naturale dal contemporaneo Giulio Mancini) in quanto illuminazione della grazia
divina, riesce a conciliare teologia e scienza, in una fusione geniale degli interessi dei
due fratelli Del Monte che egli fa tutta sua. Il quadro essendo menzionato per la
prima volta nell’inventario post mortem del cardinale Del Monte nel 1627 (Frommel
1971), passando al cardinale Antonio Barberini nell’anno seguente, niente permette
di contestare l’asserzione secondo cui il quadro fu dipinto per Del Monte, che del
resto nutriva una particolare venerazione per la santa. Un’indicazione per la
correttezza di tale affermazione ci viene anche dalla quantità esigua di copie che ne
sono note: Del Monte cercava di vietare che venissero fatte copie dei suoi quadri.
La novità dell’iconografia risiede anche nell’apparente naturalezza e
quotidianità della santa, che però, a guardare bene, sono di grande sofisticazione e
complessità. Rimangono come attributi di lusso reale il cuscino d’appoggio per
l’inginocchiatoio della ruota e la preziosità delle stoffe e dei damaschi, tradotti in uno
sfarzo di colori misteriosamente sfavillanti. I tratti fisionomici, la pettinatura e il
Santa Caterina d’Alessandria, corsetto “moderni”, la posa in primo piano, tutta orientata verso lo spettatore, sono
1597-1598 circa
Olio su tela, 173 ✕ 133 cm stati interpretati come indicatore sicuro per un Caravaggio che dipinge direttamente
Madrid, Museo Thyssen- dal modello e che vi aggiunge – per la prima volta nell’opera sua – una sottile aureola
Bornemisza
per chiarirne la santità. Riconoscendo affinità, se non identità, con stoffe e fisionomie
in quadri come la Maddalena penitente della Galleria Doria Pamphilj e nei già citati
altri due dipinti del gruppo 1597-1599, molti studiosi ritengono che si tratti della
stessa modella, ritenendola per la maggioranza identificabile con la cortigiana Fillide
Melandroni. Il ritratto di quest’ultima, di mano del Merisi e distrutto a Berlino nel
1945, ci presenta una matrona romana un po’ grassottella difficilmente conciliabile
con tale idea (un saggio in corso di stampa dimostra inoltre come, per ragioni
biografiche delle persone coinvolte, una relazione personale diretta tra il Merisi e la
Melandroni risulti assai improbabile). Inoltre, le differenze tra le varie eroine
caravaggesche invocate al proposito, unite da una somiglianza genericamente
tipologica come la si incontra, da un gruppo cronologico all’altro, in tutta l’opera del
Merisi, testimoniano piuttosto della sua capacità di trasformare un modello. Sembra
più prudente pensare a un Merisi che studia modelli sotto condizioni di ricerca
ottico-luministica delmontiana per poi fare un uso variato in diverse occasioni delle
conoscenze acquisite. La tesi della “performatività” avanzata dalla von Rosen, basata
su un gioco voluto con la riconoscibilità del modello, e quindi in questo caso della
cortigiana nella santa, sotto questo punto di vista non convince.
Diversamente che per altri quadri, nel caso della Santa Caterina una posa
diretta nello studio non può però essere esclusa, anzi sembra essere evocata con
proposito la situazione di atelier. Lo testimoniano, come ha sottolineato von Rosen,
incongruenze già notate da autori antecedenti, come la palma del martirio secca e la
spada da lato non adatta a una decapitazione, essendo arma da duello. Che i vestiti siano
di Fillide o di un’altra modella e la spada di Caravaggio oppure no (assomiglia a un’arma
confiscatagli il 28 maggio 1605) importa in fondo poco; non solo erano comuni
all’epoca, ma possono essere stati proprietà di atelier, di quello del Merisi o di un collega
che glieli avesse prestati. È indubbio che Caravaggio vuole farci credere di avere a che

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Rimangono come attributi di lusso reale il cuscino fare con una situazione artificiosamente arrangiata in uno
d’appoggio per l’inginocchiatoio della ruota e la studio: l’osservazione, già fatta da vari studiosi, per cui il
riflesso rosso sulla spada dovrebbe essere sangue nella natura
preziosità delle stoffe e dei damaschi, tradotti in uno
della storia, mentre si tratta di un riflesso del cuscino dovuto
sfarzo di colori misteriosamente sfavillanti. ai fenomeni naturali dell’ottica, colloca questo quadro
I tratti fisionomici, la pettinatura e il corsetto saldamente nell’arte, nella natura della pittura, che, come ha
“moderni”, la posa in primo piano, tutta orientata astutamente riconosciuto W. Pichler, è quell’arte che riesce a
far passare una cosa per un’altra. Come con una firma, il
verso lo spettatore, sono stati interpretati
pittore dichiara con questo trucco che si tratta di arte, non di
come indicatore sicuro per un Caravaggio che natura. Più che essere una sovversione ironica dell’icona
dipinge direttamente dal modello e che vi aggiunge – devozionale, come propone von Rosen, sembra possibile
per la prima volta nell’opera sua – una sottile scorgervi un tentativo di creare un nuovo tipo di quadro
sacro, che corrisponda all’esigenza post-tridentina, formulata
aureola per chiarirne la santità.
dal cardinale Gabriele Paleotti, per cui “la imagine [è] […]
cosa artificiale fatta per rappresentare un’altra vera” e che
come tale non può essere venerata per sé stessa in termini teologici.
Per il conoscitore d’arte privato, come lo era il Del Monte, all’evocazione
meditativa sul martirio della santa Caravaggio aggiunge lo stupore per la novità e
l’astuzia artistica. La “visibilità” di una situazione di posa fa quindi parte dello
stratagemma artistico del Merisi e non può essere automaticamente presa a prova per il
reale processo di produzione, sul quale, come già assunse N. Kroschewski,
eventualmente Caravaggio cercava di diffondere idee imprecise per non essere imitato.

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R
icordata da Giovanni Baglione come opera dipinta da Caravaggio
“per li Signori Costi”, Giuditta che taglia la testa a Oloferne è
unanimemente considerata uno dei massimi capolavori di
Caravaggio. La tela è citata nel 1632 nel testamento di Ottavio Costa, potente
banchiere di Albenga trapiantato a Roma almeno dal 1579, data di fondazione del suo
banco insieme allo spagnolo Juan Enríquez de Herrera (Spezzaferro 1973; Terzaghi
2004). Ottavio, che sembra aver avuto una vera e propria infatuazione per questo
quadro, tanto da tenerlo nascosto dietro una tenda di taffettà, proibì ai suoi eredi di
venderlo e, in un successivo testamento, dispose di trasferirlo nella sua città natale,
Albenga, insieme a tutti i quadri più importanti della sua collezione, forse con il
segreto intento di metterli al riparo dai rapaci collezionisti romani.
Rossella Vodret Un’ulteriore conferma che la Giuditta Barberini sia quella appartenuta al
banchiere Costa è la grande scritta a caratteri capitali scuri “C.O.C” che si trova sul

GIUDITTA CHE TAGLIA retro della tela originale (Vodret 1999), da interpretare come le iniziali del banchiere
ligure: “Comites Ottavio Costa” (Costa Restagno 2004).
Ottavio fu tra i più precoci ammiratori di Caravaggio. Già ben prima del

LA TESTA A OLOFERNE 1600 – data del suo trionfo pubblico – gli aveva infatti commissionato il San Francesco
in estasi oggi al Wadsworth Atheneum di Hartford (1595 circa), al quale seguirono
Giuditta (1599-1600 circa) e il San Giovannino di Kansas City (1602). La strada che
avvicinò Costa a Caravaggio è facilmente ricostruibile attraverso l’attività del banco
Herrera e Costa; i nomi dei maggiori committenti romani del Merisi compaiono infatti
tutti in bell’ordine fra le ricevute del banco: Mattei, Vittrice e, soprattutto, Colonna,
che furono i veri protettori di Caravaggio nel corso dell’intera sua vita.
Dopo il 1639 le tracce della tela scompaiono per più di tre secoli, per
riemergere improvvisamente a Roma nel 1951, quando l’allora proprietario, Vincenzo
Coppi, la fece restaurare da Pico Cellini. Riconosciuto il capolavoro del grande pittore
lombardo, Cellini lo segnalò immediatamente a Roberto Longhi, impegnato allora ad
allestire la storica mostra su Caravaggio e i caravaggeschi nel palazzo Reale di Milano
(1951). Non c’era più tempo per includere il capolavoro ritrovato nel catalogo della
mostra, ma Longhi lo volle inserire ugualmente nel percorso espositivo, come un
meraviglioso cammeo.
Le vicende del dipinto tra il 1639 e il 1951, a lungo rimaste oscure, sono
state recentemente chiarite grazie alle ricerche di Costa Restagno (2004) e Terzaghi
(2007), dalle quali è emerso che il dipinto, nonostante le disposizioni di Ottavio,
rimase sempre a Roma, saldamente in possesso della famiglia Costa, fino al 1846,
quando la congregazione degli Operai della Divina Pietà, ultima erede del
patrimonio, lo vendette all’asta. Il grande quadro, perla della raccolta Costa, fu
acquistato da Antonio del Cinque Quintili, il cui discendente, Vincenzo Coppi, nel
1971 lo cedette allo Stato.
Affascinante e seducente è la storia di Giuditta, tratta dal libro dell’Antico
Giuditta che taglia la testa a
Oloferne, 1599-1600 circa Testamento che porta il nome dell’eroina. Il libro di Giuditta è accettato come libro
Olio su tela, 145 ✕ 195 cm sacro dagli ortodossi e dai cattolici, ma non dagli ebrei e dai protestanti; questi ultimi
Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Antica di Palazzo
lo inseriscono tra i testi apocrifi, motivo in più, questo, per pensare che la scelta del
Barberini soggetto abbia anche un potente significato antiluterano.

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Oloferne, generale del re Nabucodonosor, da tempo assediava la città di


Betulia, dove viveva Giuditta, ricca e bellissima vedova. Per salvare il suo popolo
ormai stremato da fame e sete, l’eroina smette gli umili panni da vedova, indossa i
vestiti della festa e i gioielli e con il suo fascino riesce a sedurre il generale nemico e a
decapitarlo, mentre completamente ubriaco, dopo un banchetto in sua compagnia, era
stramazzato sul letto. Di straordinaria efficacia è il testo biblico che racconta
l’episodio: “Giuditta […] avvicinatasi alla colonna del letto che era dalla parte del
capo di Oloferne, ne staccò la scimitarra di lui; poi, accostatasi al letto, afferrò la testa
di lui per la chioma e disse: ‘Dammi forza, Signore Dio d’Israele, in questo momento’.
E con tutta la forza di cui era capace lo colpì due volte al collo e gli staccò la testa.
Indi ne fece rotolare il corpo giù dal giaciglio e strappò via le cortine dai sostegni.
Poco dopo uscì e consegnò la testa di Oloferne alla sua
Il volto e gli occhi spiritati della vecchia serva, che ancella”, che la mise nella bisaccia dei viveri. Le due donne
nella bisaccia che tiene in mano accoglierà il capo si allontanarono poi indisturbate dall’accampamento.
È indubbio che Caravaggio si è concesso alcune
reciso, esprimono tutto l’orrore per quanto sta
licenze creative: la presenza dell’ancella, che secondo il
succedendo, ma l’algida bellezza di Giuditta non si testo biblico aspettava fuori della tenda, ne è l’esempio più
scompone: solo la fronte aggrottata tradisce qualche eclatante, ma il dato interessante è la perfetta aderenza del
turbamento, ma non la fatica. Rigide le eburnee resto della scena al racconto dell’Antico Testamento,
soprattutto a quello descritto nella Bibbia clementina
braccia, con i muscoli appena contratti, da cui
pubblicata a Venezia nel 1592 (Gdt, 12-13), cioè solo pochi
sprigiona una forza immensa guidata da Dio, che con anni prima dell’esecuzione del quadro. Le corrispondenze
la loro fermezza dominano la violenta reazione del più importanti sono state già individuate da Calvesi:
generale, tenendo il più possibile lontano da sé il Giuditta che afferra Oloferne per i capelli (“afferrò la testa
di lui per la chioma”), la tipologia orientale della scimitarra,
corpo agonizzante di Oloferne.
l’importanza data nel quadro ai tendaggi che saranno poi
divelti da Giuditta (“strappò via le cortine dai sostegni”), la strana posizione bocconi
di Oloferne (“traboccante di vino era caduto in avanti sul letto”) ecc.
A ulteriore conferma dell’approfondita conoscenza che Caravaggio aveva del
testo biblico vorrei aggiungere altri particolari, come ad esempio l’acconciatura dei
capelli di Giuditta, spartiti da una riga centrale, molto evidente, che corrisponde
senz’altro alla frase “spartì i capelli del capo”, e gli orecchini, espressamente citati nel
libro di Giuditta tra i gioielli con cui l’eroina si adorna per recarsi al campo di
Oloferne. Suggestiva a tale proposito è l’ipotesi della Terzaghi, che propone
l’identificazione dei magnifici orecchini, ornati da una preziosissima perla a goccia,
con uno dei gioielli della famiglia di Ottavio Costa, committente del quadro, indossati
nel 1614 dalla figlia Luisa il giorno del suo matrimonio con Pietro Enríquez de
Herrera e descritti nella dettagliata cronaca dell’evento redatta dal pittore romano
Giovanni Briccio.
Un’altra considerazione si può fare sulla particolare espressione della bocca
di Giuditta, con le labbra prominenti che accentuano la sua espressione corrucciata:
in realtà le labbra, oltre a essere sporgenti, sono chiaramente dischiuse, come se
parlasse. La spiegazione di tale atteggiamento è proprio nel testo della Bibbia
clementina, dove è chiaramente indicato il fatto che Giuditta pregava Dio, “con il

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Caravaggio sceglie di rappresentare, come sempre, movimento delle labbra in silenzio” (“labiorum motu in
l’acme dell’azione: il momento più terribile e tragico silentio”), di darle la forza per compiere il suo gesto
(“Confirma me, Domine Deus Israel, in hac hora”); le labbra
della decapitazione di Oloferne, qui sospeso
protese e socchiuse testimoniano quindi la sua muta
tra la vita e la morte. preghiera, proprio come indicato nella Bibbia del 1592.
La ferocia della scena, che contrasta con l’elegante e Un altro dettaglio importante riguarda il fatto che
distante bellezza di Giuditta, appena corrucciata, è Oloferne fu colpito due volte prima che la testa fosse
rescissa dal corpo. In effetti qui Giuditta sembra avere già
condensata nell’urlo disumano e nello spasimo del
inferto il primo colpo, ma la testa non si è ancora staccata
corpo di Oloferne con cui Caravaggio è riuscito a del tutto e sarà necessario quindi un secondo fendente per
rendere con eccezionale efficacia l’attimo più temuto e portare a termine l’impresa. Potrebbe essere legato a questa
rimosso della vita di un uomo: il momento del trapasso impressionante successione di colpi, citata nella Bibbia,
l’importante pentimento visibile in radiografia relativo al
tra la vita e la morte. Il gigantesco Oloferne, infatti,
distanziamento tra i margini della ferita sul collo di
non è più vivo, come indicano gli occhi rovesciati Oloferne, che ha determinato il cambiamento di posizione
all’indietro, ma non è ancora morto, dal momento di tutta la testa. In un primo momento i due margini erano
che la sua bocca urla, il corpo si contrae più vicini e, di conseguenza, la testa era più aderente al
corpo. L’allargamento del solco prodotto dalla daga, oltre
e le mani si attanagliano al letto.
ad accentuare la drammaticità dell’evento, rende con
maggior efficacia i terribili movimenti di Giuditta che non solo tiene ferma la testa di
Oloferne, ma sembra tirarla verso di sé afferrandola saldamente per i capelli e
accentuando, in questo modo, la fase del distacco. Con la correzione della posizione
della testa di Oloferne Caravaggio ha quindi scelto di rappresentare non una, ma due
azioni di Giuditta assolutamente contemporanee: il momento tra il primo e il secondo
fendente e il movimento repentino di staccare la testa dal collo. Da suo pari
Caravaggio sceglie di rappresentare, come sempre, l’acme dell’azione: il momento più
terribile e tragico della decapitazione di Oloferne, qui sospeso tra la vita e la morte.
La ferocia della scena, che contrasta con l’elegante e distante bellezza di
Giuditta, appena corrucciata, è condensata nell’urlo disumano e nello spasimo del
corpo di Oloferne con cui Caravaggio è riuscito a rendere con eccezionale efficacia
l’attimo più temuto e rimosso della vita di un uomo: il momento del trapasso tra la
vita e la morte. Il gigantesco Oloferne, infatti, non è più vivo, come indicano gli occhi
rovesciati all’indietro, ma non è ancora morto, dal momento che la sua bocca urla, il
corpo si contrae e le mani si attanagliano al letto. Il tema della raffigurazione
dell’attimo della morte, come suggerisce la Gregori, era già stato affrontato dal pittore
nella Medusa degli Uffizi. Non è fuori luogo in questo contesto ricordare le
raccomandazioni di Leonardo, riportate dal lombardo Giovan Paolo Lomazzo nel suo
trattato del 1584, uno dei testi più seguiti dagli artisti del tardo Cinquecento e del
Seicento, di “andare a vedere i gesti dei condannati a morte quando erano condotti al
supplicio, per notar quegl’inarcamenti delle ciglia e que’ moti di occhi”. Del resto, la
realistica precisione descrittiva dei terribili dettagli della decapitazione, e in
particolare la violenza degli schizzi di sangue che sgorgano dalla ferita, assolutamente
corretti dal punto di vista anatomico e della dinamica dell’evento, ha indotto alcuni
studiosi ad accostare la Giuditta alle impressioni suscitate dalle clamorose

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decapitazioni di Petronia e Beatrice Cenci avvenute a Roma l’11 settembre 1599, cui dubbio strano che Caravaggio abbia ritratto il nemico in modo tanto prestante e,
presenziò una grandissima folla. oserei dire, quasi affascinante: non è da escludere che lui stesso, come spesso amava
È stato proposto in passato che la bellissima modella che ha prestato le sue fare, si sia ritratto nelle vesti del carnefice/vittima.
fattezze a Giuditta fosse in realtà proprio un ritratto di Beatrice Cenci, ma sembra ora Nella composizione ha volutamente lasciato vuoto il centro della scena,
più probabile che la giovane, ritratta anche nella Santa Caterina Thyssen e nella occupato soltanto dal polso della mano destra che sferra i terribili fendenti e dalla
Maddalena del quadro di Detroit, possa essere identificata con la prostituta Fillide mano sinistra di Giuditta pronta a staccare la testa decapitata: gli strumenti fisici della
Melandroni, una delle amanti di Caravaggio, le cui fattezze sono note attraverso un volontà divina.
ritratto che lui stesso le fece, ora perduto, ma conosciuto attraverso riproduzioni Il volto e gli occhi spiritati della vecchia serva, che nella bisaccia che tiene in
fotografiche. La Gregori (1985a) individua un’altra fonte letteraria nel Figino, trattato mano accoglierà il capo reciso, esprimono tutto l’orrore per quanto sta succedendo,
del Comanini edito nel 1591, che raccomandava l’accostamento dei contrapposti, da ma l’algida bellezza di Giuditta non si scompone: solo la fronte aggrottata tradisce
cui potrebbe provenire l’idea di accostare la giovane e bella Giuditta alla rugosa e qualche turbamento, ma non la fatica. Rigide le eburnee braccia, con i muscoli appena
vecchia serva. contratti, da cui sprigiona una forza immensa guidata da Dio, che con la loro fermezza
La Giuditta che taglia la testa a Oloferne è la prima tela in cui Caravaggio dominano la violenta reazione del generale, tenendo il più possibile lontano da sé il
dipinge un soggetto altamente drammatico e, per la prima volta, sintetizza il nuovo corpo agonizzante di Oloferne.
modo di dipingere dal naturale con la pittura di storia (Gregori, in Michelangelo È senza dubbio nella drammatica rappresentazione di questo scontro
Merisi da Caravaggio... 1991). Ma nel dipinto è possibile individuare anche altri apparentemente impari che Caravaggio è riuscito a rendere perfettamente non solo il
contenuti che lo inseriscono nel contesto storico-culturale dell’epoca. Calvesi vi ha racconto veterotestamentario ma anche, e forse soprattutto, l’ideologia
individuato un significato allegorico-morale della Virtù che vince il Male, cioè la controriformista che dominava ai suoi tempi: la potenza divina che attraverso una sua
liberazione da parte di Dio (la luce) del genere umano (l’ancella) attraverso la Virtù creatura, in questo caso Giuditta, vince contro il Male, sia esso Oloferne, il demonio o
(Giuditta), ma che può essere letto anche in chiave antiriformistica: la vittoria della l’eresia luterana.
Chiesa cattolica romana (Giuditta), ispirata dalla luce divina (la grazia di Dio), che Dalla violenza di questo contrasto emana, a mio avviso, il fascino
sconfigge l’eresia luterana (Oloferne). straordinario che incantò Ottavio Costa e, ancora oggi, seduce tutti coloro che si
La Giuditta, comunemente datata al 1599, è un’opera cruciale anche nell’iter accostano a questo capolavoro assoluto.
stilistico e compositivo caravaggesco. Il dipinto, infatti, non solo esemplifica
perfettamente il momento di passaggio tra la chiara pittura giovanile e la nuova
visione naturalistica, già compiutamente definita nelle tele della cappella Contarelli
(1600), ma rappresenta anche un momento chiave per l’evoluzione della tecnica di
Caravaggio (Cardinali, De Ruggeri, Falcucci 2005). È nella Giuditta che le incisioni, di
cui Caravaggio si serve per fissare sulla tela i tratti essenziali della composizione,
diventano fondamentali nel procedimento di definizione degli assetti compositivi per
la riproduzione di modelli dal vivo. Prima di questa tela le incisioni, raramente
presenti, sono generalmente da ritenersi accessorie rispetto all’elaborazione e messa a
punto della composizione.
Impressionante in questo dipinto è l’uso della luce, protagonista assoluta della
composizione, che con abili e sapienti chiaroscuri illumina una scena del tutto surreale.
Da un lato, in piena luce la protagonista assoluta: una bellissima, giovane e
apparentemente fragile donna dai lineamenti purissimi, l’ovale perfetto, abilmente
pettinata, ornata da preziosissimi orecchini, vestita a festa con un abito elegante e
seducente con provocanti trasparenze sul seno, che ha la forza di decapitare con una
pesante scimitarra un generale assiro, un combattente avvezzo alle armi e ad affrontare
i peggiori nemici. Dall’altro, abilmente la luce sottolinea nella penombra l’orrenda
ferita da cui escono gli impressionanti getti di sangue e la potenza fisica di Oloferne:
un uomo aitante e atletico, con muscoli poderosi e lo sguardo disperato, pieno di
terrore, che cerca in tutti i modi di divincolarsi e sfuggire al suo destino. È senza

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L’
anno giubilare del 1600, iniziato con la sentenza di morte e il tragico
rogo di Giordano Bruno in Campo de’ Fiori, vide giungere a Roma –
che allora contava poco più di 100.000 abitanti – oltre tre milioni di
pellegrini. Mentre la città si preparava ad accogliere la moltitudine di fedeli che sarebbero
giunti a Roma per uno dei più importanti giubilei della cristianità – poiché avrebbe sancito
il superamento della profonda crisi che aveva portato allo scisma con i protestanti – papa
Clemente VIII (Ippolito Aldobrandini, 1592-1605) promulgava le disposizioni volte a
calmierare i prezzi, a reprimere il brigantaggio e a costruire una casa per ospitare i vescovi
e i sacerdoti poveri. Da poco era stata completata la cupola della basilica di San Pietro e la
sala Clementina del palazzo Apostolico era stata affrescata dai fratelli Alberti; a Frascati
già sorgeva la fastosa villa Aldobrandini, costruita da Giacomo della Porta e completata da
Francesco Buranelli Carlo Maderno, come esclusiva residenza estiva del pontefice.
Alla vita artistica e culturale della corte pontificia partecipavano grandi

CONVERSIONE personaggi della chiesa come san Filippo Neri e cardinali di indiscussa influenza quali
Roberto Bellarmino e Cesare Baronio, nonché il maggiore letterato dell’epoca,
Torquato Tasso, che morì a Roma nel 1595, poco prima di ricevere la laurea poetica

DI SAULO
promessagli da Ippolito Aldobrandini.
In questa temperie storico-culturale, il ricco e potente monsignore Tiberio Cerasi,
tesoriere generale della Camera apostolica, acquistò l’8 luglio 1600, dai padri Agostiniani di
Santa Maria del Popolo, la cappella Foscari posta a sinistra dell’altare maggiore.
I lavori di ristrutturazione per adibirla a cappella funeraria iniziarono
immediatamente sotto la direzione dall’architetto Carlo
Saulo è a terra, la luce abbacinante gli ha ferito gli Maderno, al quale venne affidata anche l’esecuzione del
occhi, dal dolore prorompe un grido o forse già raffinato gioco di stucchi; i dipinti vennero commissionati ai
pronuncia nel terrore la domanda “Chi sei, Signore?”. due più prestigiosi pittori presenti a Roma in quegli anni:
Annibale Carracci e Michelangelo Merisi. Il primo, dopo la
Il soldato più giovane, sullo sfondo, si volge indietro e si realizzazione della celeberrima galleria di palazzo Farnese,
china su sé stesso, proteggendo dal forte rumore le era oramai divenuto uno dei più famosi pittori operanti a
orecchie con le mani; lo sguardo è rivolto a terra, Roma; il secondo, invece, aveva da poco iniziato a dipingere
sembra non vedere nessuno (“gli uomini che facevano il le tele della “rivoluzionaria” cappella Contarelli a San Luigi
dei Francesi ed era considerato l’artista più innovatore del
viaggio con lui rimase<ro> stupiti, perché udiva<no> la momento, l’“egregius in Urbe pictor”.
voce, ma non vedeva<no> nessuno”); il secondo soldato Così, proprio la cappella Cerasi divenne, per la
più anziano, invece, vede la luce, ma non ode nulla contemporanea presenza delle tele di Annibale Carracci e
(“<un altro> che era con me vide sì la luce, ma non del Caravaggio, il luogo più significativo a Roma per
cogliere il senso di quella duplice esperienza artistica che
intese la voce di colui che mi parlava”) e si pone permise all’arte romana di superare il manierismo. Il
istintivamente in posizione di difesa con lo scudo, Carracci, nella pala dell’Assunzione della Vergine posta
puntando la lancia verso qualcosa che non distingue. Il sull’altare, si rivolse al mondo naturale per poi
cavallo bianco, imbizzarrito per lo spavento, si torce intellettualizzare il “vero” in forme di perfezione ideali; il
Caravaggio, nei due dipinti per le pareti laterali, la
con la zampa posteriore sinistra recalcitrante e il muso Conversione di Saulo e la Crocifissione di san Pietro, ricercò
rivolto all’indietro, la bava gli gronda dalla bocca come il dramma attraverso una naturalistica e cruda
reazione istintiva allo spavento. rappresentazione del reale.
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Il 24 settembre 1600 Caravaggio si accordò con monsignor Cerasi per


realizzare i due dipinti su tavola di cipresso per la cappella di Santa Maria del Popolo,
da consegnare entro otto mesi dalla firma del contratto per un compenso pattuito di
400 scudi. I due quadri sono perciò perfettamente datati su base documentaria tra la
fine del 1600 e i primi mesi del 1601.
In quasi simultanea coincidenza con la data di consegna dei dipinti, ed
esattamente nella notte tra il 2 e il 3 maggio 1601, moriva monsignor Cerasi, il quale
lasciò suoi eredi universali i confratelli dell’ospedale della Consolazione. Un codicillo
aggiunto al testamento proprio in punto di morte impose loro di completare la
cappella rispettando il progetto del Maderno; tuttavia, l’improvvisa morte del
committente e la conseguente apertura della successione ereditaria fecero slittare al 10
novembre 1601 il saldo per il pagamento dei dipinti. I quadri però rimasero
inspiegabilmente per quasi quattro anni nello studio romano del Caravaggio, fin
quando nel maggio 1605 un falegname, di nome mastro Bartolomeo, venne pagato per
collocare i due quadri nella nuova cappella.
Conversione di Saulo, Il lungo tempo intercorso tra il pagamento dei dipinti (novembre 1601) e la
1600-1601
Olio su tavola di cipresso, loro collocazione in cappella (maggio 1605) consentì l’esecuzione, da parte del
237 ✕ 189 cm Caravaggio, di una nuova coppia di dipinti con lo stesso soggetto, questa volta
Roma, collezione privata
realizzati su un supporto di tela, che vennero collocati nell’oramai completata cappella
Cerasi a Santa Maria del Popolo.
Non è dato di sapere con certezza cosa accadde in quel frangente; il Baglione,
in una tarda e forse maligna testimonianza del 1642, affermò che “questi quadri prima
furono lavorati da lui in un’altra maniera, ma perché non piacquero al padrone, se li
prese il cardinale Sannesio; e lo stesso Caravaggio vi fece questi che hora si vedono”.
Si è molto discusso sul motivo del rifiuto, o meglio, della sostituzione delle
prime due tavole da parte del maestro e sulla necessità di dipingerne altre due con lo
stesso soggetto. Non sembra reggere l’ipotesi di un’iconografia controversa, poiché
anche se gli Atti degli Apostoli parlano di una luce accecante e non dell’apparizione di
Cristo a Saulo, il Cristo era già stato raffigurato in molte ed eccellenti opere
precedenti, come in uno degli arazzi di Raffaello del 1514-1517 per la cappella Sistina,
negli affreschi michelangioleschi della cappella Paolina nel palazzo Apostolico,
realizzati tra il 1542 e il 1550, oppure nella più tarda versione di Taddeo Zuccari a San
Marcello al Corso, del 1563.
Nulla di controverso o sacrilego o inusuale, dunque; anzi la riproposizione di
un’iconografia ampiamente accettata, tanto che nel De Pictura sacra del 1624, il
cardinale Federico Borromeo (1564-1631), arcivescovo di Milano e fondatore della
Biblioteca Ambrosiana, testualmente scrisse che “è credibile e comunemente ammesso
che San Paolo abbia veduto la figura del Salvatore allorquando fu da lui
rimproverato”. Dunque il maestro lombardo, tutt’altro che ignorante o provocatorio,
con la sua prima versione del dipinto divenne fonte di meditazione
dell’interpretazione che un altro illustre milanese, il cardinale Borromeo, scrisse sul
passo degli Atti degli Apostoli.
La storiografia moderna ha attribuito il rifiuto anche all’eccessiva vicinanza
fisica tra il divino e l’umano, in quanto riteneva che Caravaggio aderisse a teorie poco

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ortodosse a proposito del contatto tra Cristo e l’Uomo, ma anche questa ipotesi viene
contraddetta dal forte parallelismo con l’affresco michelangiolesco universalmente
accettato e conservato inalterato nella cappella papale del palazzo Apostolico.
Risulterebbe seducente, a questo punto, la teoria di Bert Treffers che attribuisce il rifiuto
della prima versione delle due tavole al desiderio di monsignor Cerasi di una citazione
quasi “autobiografica”, volta a enfatizzare l’humilitas dell’apostolo che si abbandona alla
grazia pervenendo così alla fede, come riferimento alla sua tardiva vocazione dopo una
giovinezza mondana. È questo, infatti, il pathos che si respira nella seconda versione del
dipinto caravaggesco, del quale lo stesso Bellori commentò che aveva perso l’“attione”:
scompaiono tutti i personaggi, la scena si placa, il cavallo si ammansisce per diventare
quasi una quinta “monumentale” a Saulo, caduto in terra, abbandonato alla luce e già
redento. Tanto è vero che il gesto di spalancare le braccia va inteso come segno
dell’avvenuta conversione e di accettazione della chiamata di Dio.
Più plausibile mi sembra, invece, seguendo l’ipotesi di altri studiosi, tra cui
Maurizio Calvesi, la possibilità che alla morte del committente – che pur si era
cautelato all’atto della commessa con un minuzioso contratto che prevedeva, tra
l’altro, l’uso di tavole di cipresso di precisa misura e la possibilità di visionare i
bozzetti – i confratelli dell’ospedale della Consolazione, eredi di Tiberio Cerasi,
abbiano ceduto le due tavole dietro le insistenze dell’influente cardinale Giacomo
Sannesio, avvalorando, in parte, la testimonianza del Baglione.
Rossella Vodret, spostando giustamente di qualche anno in avanti la
datazione delle tele, suggerisce una non meno interessante possibilità. La sostituzione
dei dipinti sarebbe stata voluta dalla stesso Caravaggio, il quale – una volta completata
la struttura architettonica della cappella da parte del Maderno – avrebbe preferito
sostituire le precedenti composizioni, ancora manieriste e affollate di personaggi, con
due scene più adatte a una vista ravvicinata, quale era quella della cappella alla fine
dei lavori, e soprattutto con opere più coerenti alla nuova sensibilità pittorica che egli
aveva maturato.
Fatto sta che dall’inizio del Seicento le due versioni dei dipinti realizzati dal
Caravaggio per la cappella Cerasi ebbero due storie ben distinte.
Le due tele della seconda versione furono collocate, come abbiamo visto,
nella cappella di Santa Maria del Popolo nel 1605, mentre i due dipinti su tavola di
cipresso, acquistati dal potente segretario della Consulta, protonotario apostolico e
poi cardinale Giacomo Sannesio, intrapresero il tipico peregrinare dei dipinti di
collezione privata. Rimasero nel possesso della nobile famiglia Sannesio fino al 1646,
quando passarono nelle mani di Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, nono Almirante
di Castiglia, viceré di Sicilia e di Napoli, che l’anno successivo li portò a Madrid. Alla
morte dell’Almirante la collezione venne divisa tra gli eredi e in parte venduta per
pagare le tasse di successione. Fu probabilmente in questo momento che le due tavole
furono separate e presero strade differenti.
La Crocifissione di san Pietro è ricordata nella collezione del decimo
Almirante di Castiglia fino al 1691; dopo quella data si perdono le tracce del dipinto
e, mentre alcuni sostengono che sia andata distrutta, altri, invece, ne ipotizzano
l’esistenza in un monastero della Spagna.

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La Conversione di Saulo, invece, venne acquistata dal ricco nobile genovese


Agostino Airolo, per poi passare al cognato Francesco Maria Balbi e confluire nella
collezione della famiglia Balbi, dove restò fino alla metà del XX secolo, quando, in
seguito a un matrimonio, è entrata nel possesso della famiglia Odescalchi-Balbi di
Piovera, fino a giungere oggi alla principessa Nicoletta Odescalchi.
La Conversione di Saulo, opera di incomparabile bellezza, è ancora pertinente
alla prima maniera di Caravaggio, tutta permeata dalla cultura manierista, pervasa da
una luce dorata che sottolinea una tavolozza calda e ricca di colore. Tuttavia alcuni
profondi toni scuri accennano alla “rivoluzione” che il pittore apporterà, di lì a poco,
nella pittura. Proprio dal confronto tra le due versioni della Conversione di Saulo e
meglio di ogni parola, risulta evidente ed esplicito il profondo cambiamento in atto
nella pittura caravaggesca di quegli anni.
Quella ricerca espressiva, generata dal contrasto tra luce e ombra, aveva già
dimostrato le proprie inaspettate potenzialità nella coeva Vocazione di san Matteo della
cappella Contarelli, anche in quel caso una conversione, tutta giocata sul pathos
psicologico generato dalla chiamata della luce-Cristo che investe l’avido pubblicano.
Nella tavola Odescalchi, in primo piano, Saulo caduto da cavallo occupa
tutta la parte inferiore del dipinto. Accecato dalla luce improvvisa, un grido esce dalla
bocca semiaperta mentre tenta di sollevarsi. L’elmo piumato è a terra. Ha forse
potuto, per un attimo, intravedere Cristo sorretto dall’angelo che dal cielo “precipita”
su di lui.
Dietro a lui due soldati e un cavallo reagiscono in maniera convulsa e
disorganica a un fatto che non riescono a percepire e a contrastare.
Fonte ispiratrice primaria del dipinto furono gli Atti degli Apostoli, in cui san
Luca, compagno di viaggio e testimone di parte della vicenda paolina, narrò per ben
tre volte, con tre diverse sfumature, l’episodio della conversione di Saulo (primo
passo: At 9, 1-22; secondo passo: At 22, 6-8; terzo passo: At 26, 13-15). Al di là delle
implicazioni dottrinarie che pure l’artista doveva conoscere, è proprio dalla rilettura
comparata dei tre brani che traiamo una vera e propria “descrizione” di quanto
rappresentato nel dipinto Odescalchi. Le discrepanze, più volte notate nei tre passi,
trovano la loro “composizione” nell’immagine, dove ogni particolare richiama le
parole di Luca. Il convincente artificio di Mauro Di Vito (in Caravaggio a Milano...
2008, pp. 103-115) di proporre il collage dei versetti delle diverse versioni del passo
biblico, abilmente giustapposti e assemblati tra loro, fornisce la prova indiretta della
perfetta padronanza e conoscenza delle fonti da parte del Merisi e del suo tentativo di
proporne una versione unificata.

… (I) e durante il viaggio, mentre si avvicinava a Damasco, avvenne che,


d’improvviso, sfolgorò intorno a lui una luce dal cielo e, caduto in terra, udì una voce che
gli diceva: “Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?” Egli domandò: “Chi sei, Signore?” E il
Signore (III) rispose: “Io sono Gesù, che tu perseguiti. Ma alzati, e sta’ in piedi perché
per questo ti sono apparso: per farti ministro e testimone delle cose che hai viste, e di
quelle per le quali ti apparirò ancora, liberandoti da questo popolo e dalle nazioni, alle
quali io ti mando per aprire loro gli occhi, affinché si convertano dalle tenebre alla luce e

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dal potere di Satana a Dio, e ricevano, per la fede in me, il perdono dei peccati e la loro
parte di eredità tra i santificati” (I) <uno de>gli uomini che facevano il viaggio con lui
rimase stupito, perché udiva la voce, ma non vedeva nessuno. (II) <un altro> che era con
me vide sì la luce, ma non intese la voce di colui che mi parlava…

Saulo è a terra, la luce abbacinante gli ha ferito gli occhi, dal dolore prorompe un
grido o forse già pronuncia nel terrore la domanda “Chi sei, Signore?”.
Il soldato più giovane, sullo sfondo, si volge indietro e si china su sé stesso,
proteggendo dal forte rumore le orecchie con le mani; lo
… opera di incomparabile bellezza, è ancora sguardo è rivolto a terra, sembra non vedere nessuno (“gli
pertinente alla prima maniera di Caravaggio, tutta uomini che facevano il viaggio con lui rimase<ro> stupiti,
permeata dalla cultura manierista, pervasa da una perché udiva<no> la voce, ma non vedeva<no> nessuno”);
il secondo soldato più anziano, invece, vede la luce, ma non
luce dorata che sottolinea una tavolozza calda e
ode nulla (“<un altro> che era con me vide sì la luce, ma
ricca di colore. Tuttavia alcuni profondi toni scuri non intese la voce di colui che mi parlava”) e si pone
accennano alla “rivoluzione” che il pittore apporterà, istintivamente in posizione di difesa con lo scudo, puntando
di lì a poco, nella pittura. Proprio dal confronto tra la lancia verso qualcosa che non distingue. Il cavallo bianco,
imbizzarrito per lo spavento, si torce con la zampa
le due versioni della Conversione di Saulo e meglio
posteriore sinistra recalcitrante e il muso rivolto all’indietro,
di ogni parola, risulta evidente ed esplicito il la bava gli gronda dalla bocca come reazione istintiva allo
profondo cambiamento in atto nella pittura spavento.
caravaggesca di quegli anni. Tutta la scena ha un ritmo e una concitazione di
movimenti tali da trasmettere il coinvolgimento emotivo dei
partecipanti alla conversione, i quali non capiscono cosa stia accadendo, sono
spaventati e sbigottiti dal lampo e dal boato, avvertono che qualcosa più grande di
loro sta accadendo, senza sapere cosa, ne percepiscono solo la potenza e l’entità.
Il Cristo, non meno fisicamente presente di tutti gli altri personaggi, non ha
ancora chiesto conto a Saulo della sua persecuzione (“Saulo, Saulo, perché mi
perseguiti?”), ma già con il gesto, quasi sollecito, lo invita a rialzarsi (“... Ma alzati, e
sta’ in piedi perché per questo ti sono apparso...”).
La Conversione Odescalchi rifulge di una luce propria, è realizzata con una
pittura fluida e raffinatissima capace di rispondere pienamente alla componente
narrativa del soggetto che – come è stato più volte sottolineato – si ispirò, come
omaggio dell’artista, alla più celebre Conversione di Saulo affrescata da Michelangelo
Buonarroti nella cappella Paolina in Vaticano. Il tumulto dei personaggi, il cavallo
imbizzarrito, il Cristo che si getta dal cielo e – non da ultimo – il sorprendente
parallelismo, richiamato da Cristina Acidini Luchinat, nella gestualità del gruppo di
angeli nell’angolo superiore destro dell’affresco michelangiolesco con l’angelo che
regge il Cristo della Conversione di Saulo del Caravaggio ne sono la prova evidente.

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