J

PROCESOS DE
ESCENIFICACION
y CONTEXTOS
RITUALES

Ingrid l§-eist
(coordinadora)

. .
" " "' ..
,
...."
.. ",.,..,
~
•
, ...
.-
l'
.... "-
 INDICE

Diseño de portada: Plaza y Valdés S.A. de C.V.

Primera edición: mayo de 1996

PROCESOS DE ESCENIFICACION y
CONTEXTOS RITUALES
PAGINA
© Universidad Iberoamericana
© Ingrid Geist Presentación 7
© Plaza y Valdés S.A. de C.V.
~. (!J Introducción de Elio Masferrer Kan e Ingrid Geist 9

Derechos exclusivos de edición para todos

los países de habla española. Prohibida la reproducción
¡ V"¿O Elisa Ramírez Castañeda
Relatos soterrados. De representantes, representados
parcial o total por cualquier medio, sin autorización
y representaciones 19 •
escrita de los editores.

Este libro es una Coedición entre la Editorial Carlos Rodrigues Brandáo

Plaza y Valdés y la Universidad Iberoamericana El yo místico: tradición e innovación entre sistemas
de sentido en el Brasil 31

~ Juan Carlos Segura

Editado en México por Plaza y Valdés Editores \';j' De los escenarios de la cultura a la cultura de los
Manuel María Contreras No. 73, Col. San Rafael escenarios 51
México D.F. Te!. 705-00-30, C.P. 06470

ISBN 968-856-457-5 @ R aym un do Mier

HECHO EN MEXICO
, Tiempos rituales y experiencia estética 83 .

Pablo G. Wright
Dibujando cosmologías. Una travesía visual por
el orden toba del concomimiento
ti-, Ingrid Geist
~ i Teatralidad y ritualidad: el ojo del etnógrafo
Patrizia Burdi
Los tiempos de la fiesta. Estructura ritual y valencias
simbólicas del culto a Santiago Matamoros
(Sierra Norte de Puebla, México)
\
Iris Gareis
- La escenificación del trauma: Representaciones rituales
de la conquista y muerte del inca en el Perú colonial
y contemporáneo
María Cristina Krause Yornet
La devoción a las ánimas
Lourdes Baez Cubero
MO'PATLA INTLAKWALLE: el banquete en Todos Santos.
Formas de reciprocidad y redistribución entre los
nahuas de la Sierra de Puebla
Marie-Odile Marion Singer
El espacio de los dioses y el universo de los hombres
(en la cosmovisián maya lacandona)
Johannes Neurath
El centro ceremonial TUKIPA en la comunidad
huichol T1APURIE
-\
PRESENTACION
111
163
179 Desde hace dos décadas se están celebrando, baja la destacada
iniciativa de Elio Masferrer Kan, los Encuentros Nacionales
sobre Estado, Iglesia y Grupos Laicos y los Simposios Nacio-
nales sobre Religión Popular y Etnicidad. Estos últimos luego
se convirtieron en las Reuniones Latinoamericanas sobre Reli-
201 gión Popular, Identidad y Etnociencia hasta, finalmente, cons-
tituirse en el Congreso Latinoamericano sobre Religión y
Etnicidad.
233 Fue en 1988 que por primera vez tuve la oportunidad de
asistir a una de estas reuniones y hasta el día de hoy tengo un
vivo recuerdo de la riqueza de las pautas antropológicas y
etnográficas, los rumbos inesperados que tomaban los debates
entre los participantes, respuestas que se obtuvieron, nuevas
interrogantes que se abrieron, y los horizontes de investigación
255
que se delineaban con nuevas perspectivas en busca siempre de
ampliar y profundizar el conocimiento sobre el campo tan vasto
y tan inagotable que son los sistemas religiosos, las prácticas
rituales y las interacciones simbólicas.
271
El tomo que aquí presento, reúne una serie de trabajos que se
inscriben en ese debate antropológico, que continúa vigente y
del cual nació la convocatoria para el simposio Procesos de
287
Escenificación y Contextos Rituales que dio nombre a este
tomo. Se incluyen textos expuestos en el simposio y también
7
 Presentación

cierto número de ponencias presentadas en otras mesas del V

CONGRESO LATINOAMERICANO SOBRE RELIGION y ET-
NICIDAD en la medida que guardan una coherencia con la
INTRODUCCION
temática enfocada. Agradezco a los autores su participación en Elio Masferrer Kan e Ingrid Geist
el simposio y su contribución a este tomo, el cual se pone a
consideración crítica de los lectores.
Por último y de manera muy especial, quiero expresar el
debido reconocimiento a la sección cultural de la Embajada de
Alemania en México, cuyo apoyo ha sido un factor decisivo
para que este libro pueda publicarse.

Ingrid Geist El libro al cual estamos introduciendo, se ofrece como un

peldaño en el desarrollo de la teoría etnológica y en particular
la antropología de las religiones y la cuestión étnica en América
Latina y en México. Es un esfuerzo analítico donde se estudian
las dinámicas de los sistemas rituales y ceremoniales, su rela-
ción con los sistemas míticos y de visión del mundo, y su corre-
lación con los sistemas de configuración de la etnicidad y la
identidad de los grupos étnicos y de grupos no indígenas pero
con peculiaridades regionales específicas, en condiciones de
dominación, de marginalidad, de colonialismo interno y/o de
discriminación, sin descartar situaciones complejas de rela-
ción asimétrica con la sociedad global, en contextos urbanos o
rurales.
Procesos de escenificación y contextos rituales expone en
términos teóricos y etnológicos la utilización de los sistemas
ceremoniales para configurar los espacios sociales, definir los
límites étnicos y regionales, establecer estrategias de resistencia
en condiciones de dominación y discriminación. A la vez que
permite adaptar las propuestas teóricas desarrolladas en Europa
y Estados Unidos a las realidades latinoamericanas, realizando
así un aporte consistente a la configuración de las ciencias
sociales latinoamericanas, sin provincianismos ni ortodoxias
esterilizantes, asumiendo y aplicando lo mejor del desarrollo

8 9
 Ello Masferrer e Ingrid Geist
conceptual de la antropología y las ciencias sociales al análisis
de las realidades latinoamericanas.
Los documentos de la antología se complementan y relacio-
nan en términos conceptuales y analíticos, sin descartar diver-
sidades teóricas y de enfoques metodológicos, resultado de un
trabajo intenso de preparación de un simposio especializado con
el mismo nombre, en el marco del V Congreso Latinoamericano
sobre Religión y Etnicidad. La antología no es de ninguna
manera la memoria del simposio, sino que se descartaron mate-
riales, a la vez que se buscaron otros trabajos originados en el
mismo Congreso que permitieron complementar, adecuar y
estructurar un nuevo texto, donde cada documento tiene una
lectura independiente, pero donde el conjunto es a su vez una
nueva obra, cuyo hilo conductor es la relación entre los sistemas
ceremoniales, los sistemas míticos y de visión del mundo, las
etnicidades e identidades, en el marco de las transformaciones
económicas, sociales y culturales en los procesos de globaliza-
ción.
El libro no analiza a los grupos étnicos y regionales como
aislados en el espacio y el tiempo sino que incluye las presiones
e impactos de las sociedades mayores de América Latina y el
impacto de los procesos de globalización, de los medios de
información de masas y del turismo en estos contextos, donde
las presiones aculturadoras y asimilacionistas son muchas veces
compensadas con los procesos de discriminación y segregación.
La antología arranca con el trabajo de Elisa Ramírez Casta-
ñeda "Relatos soterrados. De representantes, representados y
representaciones", el cual problematiza la información y el
trabajo de campo del antropólogo y propone otro tipo de trabajo
donde la imaginación, la vivencia y la recreación jueguen en un
flujo más plural y tengan un reconocimiento.
Desde diferentes ángulos, la autora aborda el carácter proble-
mático de la representación en el trabajo antropológico, ya que
10
INTRODUCCION
ésta justamente pertenece a los antropólogos, mientras que los
antepasados no representaban su mundo sino que lo construye-
ron por medio de las acciones rituales. La autora aboga por una
antropología que se constituya como "unidad entre los sentidos,
la pasión y la teoría".
Esta exigencia de la autora nos conduce al segundo aporte de
esta antología, a Carlos Rodrigues Brandáo, quien apasionada-
mente y con una excelente fundamentación teórica expone sus
tesis acerca de las creencias populares en la encrucijada entre
los mercados de los bienes simbólicos. Carlos R. Brandáo de la
Universidad de Campinas, Brasil, etnólogo y psicólogo, en "El
yo místico: tradición e innovación entre sistemas de sentido en
el Brasil" hace una crítica profunda al positivismo como sentido
de la historia y muestra las características y la dinámica de las
creencias de los brasileños actuales. El autor califica al religioso
moderno como un peregrino, colocando el énfasis en la relación
de inversión que descubre entre los sistemas de sentido tradi-
cionales y los modernos, donde estos últimos giran alrededor
del sujeto individual justamente como peregrino que transita de
un sistema de sentido a otro y como eje alrededor del cual se
articulan los diferentes sistemas. Cuando el autor, finalmente,
nos plantea que "si el conocimiento es la vocación de la ciencia,
tal vez el misterio sea aún y siempre la vocación del sentido",
esta reflexión retoma la argumentación iniciada por Elisa Ra-
mírez quien concluyó con una referencia a la hermenéutica
judía: todo esfuerzo intelectual no es otra cosa que el esfuerzo
por "deletrear la palabra última: el nombre de Dios".
Juan Carlos Segura, etnólogo egresado de la ENAH, que
estudia actualmente en la Universidad de California, continúa
con un enfoque propio en la discusión de ciertos aspectos ya
mencionados por Carlos R. Brandáo. En su trabajo "De los
escenarios de la cultura a la cultura de los escenarios. Apuntes
sobre turismo, teatro y simulacros" plantea que la dimensión de
11
 Elio Masferrer e Ingrid Geist
la mirada que Occidente proyecta hacia sí mismo y hacia el Otro
Cultural está en permanente recomposición, desde esta perspec-
tiva la cultura como representación y actualización, parece
separarse y desintegrarse, para dar lugar a la representación de
sus propias representaciones. Segura analiza las tensiones de la
diversidad y ubica el turismo como una mediación, donde Oc-
cidente finalmente imposibilitado de desaparecer al Otro Cul-
turallo transforma en un espectáculo.
Mientras que Segura nos expone toda una serie de problemas
que se presentan de orden teórico y práctico alrededor de la
tendencia actual de espectacularización del ritual, en el trabajo
de Raymundo Mier nos encontramos con una profunda refle-
xión sobre la esencia misma del ritual. Identificamos en sus
planteamientos la pregunta por el estatuto ontológico del rito
que --en palabras del autor- "se constituye como momento
fundante de la experiencia" a partir de "la suspensión de la
diferencia entre representación y materia".
Raymundo Mier, de la Escuela Nacional de Antropología e
Historia y la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad
Xochimilco, en "Tiempos rituales y experiencia estética" reto-
ma el planteo levi-straussiano de la compleja relación entre mito
y ritual donde se despliega esta articulación paradójica entre
creación y preservación de vínculos de valor y morales. Sin
embargo rebate la hipótesis de que el ritual tienda a una conti-
nuidad sino a una particular densidad de la representación y,
retomando a Tumer y Barthes, plantea que el drama construido
por el ritual se sobrepone a la incidencia discontinua de las
evocaciones. Finaliza asumiendo las posiciones de Muka-
rovsky, parte de la autonomía de lo estético, donde el signo se
define por su situación, fundando así otra realidad, entendida no
como un conjunto de acontecimientos factuales, sino como un
espacio normativo, Es en esta paradoja que se articula lo estético
como creatividad con el ritual como continuidad.
12
INTRODUCCION
I
Pablo G. Wright del Consejo Nacional de Ciencia y Tecno-
logía de Argentina y estudiante de doctorado en la Universidad
de Temple es autor de "Dibujando cosmologías. Una travesía
visual por el orden Toba del conocimiento". Pareciera en algu-
nos momentos que el trabajo sea una réplica a los primeros
autores de esta antología, sin embargo creemos que el abordaje
de Wright es justamente una forma de responder a las exigencias
formuladas por Ramírez, a la vez que encontramos una honda
coincidencia con los planteamientos de Mier en la caracteriza-
ción de la experiencia estética. Wright analiza los dibujos,
mapas, esquemas y diálogos llevados por los Toba de Argentina
y termina considerándolos como puentes existenciales surgidos
como un (sartreano) ser-en-el-campo procesual produciéndose
así entre el etnólogo y sus interlocutores una hermenéutica
transpersonal. El autor exige una "epistemología interactiva y
procesual en cuyo centro se mueve un intersujeto de instancia
efímera ".
La postura antropológica expuesta por Wright es enteramente
compartida por Ingrid Geist, aunque ambos autores se aproxi-
man desde contextos analíticos muy diferentes.
Ingrid Geist, investigadora y profesora de la Escuela Nacio-
nal de Antropología e Historia, aborda la cuestión en "Teatrali-
dad y ritualidad: El ojo del etnógrafo". Se refiere primero al
antropólogo en la observación de los rituales y en segundo
lugar, al ritual caracterizado como escenificación o represen-
tación. Allí retoma los planteos de M. Leiris y cuestiona el papel
del etnólogo en la tensión entre un análisis crítico y autocrítico
del quehacer etnográfico y la proyección simultánea de la mi-
rada del antropólogo sobre el objeto de la observación. La
autora asume la propuesta de P. Scarduelli en su diferenciación
entre conducta ritualizada y ritual conceptualizado, para luego
argumentar que el ritual no es una puesta en escena de una visión
del mundo sino que la visión o conceptualización se construye
13
 Elio Masferrer e Ingrid Geist
por medio de la acción ritual de los agentes y la interacción entre
las marcas simbólicas; finalmente, el mundo mismo, en tanto
que cosmos, es producto de estas acciones. La autora cuestiona
la identificación entre representación ritual y representación
teatral, donde destaca que los actores están involucrados en la
situación, además de que el juego que se despliega no es una
ficción, sino que percibido por los participantes como una rea-
lidad, por lo demás, muy violenta. La oposición entre realidad
y virtualidad, por lo tanto, no puede reducirse a una discusión
en términos de oposición entre lo real y lo ficticio, para lo cual
Geist retoma el concepto acuñado por Schuster de <distancia
simbólica> que se define como punto incierto en una línea
imaginaria entre la pseudo acción y la acción real. Finalmente
e influida por V. Turner concluye que la acción ritual es enten-
dida como un conjunto de estrategias discursivas que correspon-
den a intereses sociales específicos, y que se ordenan bajo el
modelo de estructura temporal y en la oposición entre estructura
y liminaridad. Geist concluye con una referencia de Turner
sobre el papel de la metáfora, la cual mientras más persuasiva
es, más existe la probabilidad de convertirse en un mito auto-
certificante, quedándonos así una metafísica fascinante. Esta
advertencia plantea interrogantes muy sugerentes que deberían
convertirse en objeto de reflexión.
También el trabajo de Patrizia Burdi se apoya en las posturas
teóricas de Turner y con la debida recurrencia al modelo de A.
van Gennep. Debe aclararse, sin embargo, que las dos autoras,
Geist y Burdi, al apoyarse sobre un mismo enfoque teórico,
llegan a conclusiones muy diferentes, lo cual tiene que ver con
la diversidad de las lecturas a partir de convicciones teóricas
distintas, pero también tiene que ver con el carácter abierto e
inagotable de la teoría turneriana.
Patrizia Burdi de la Universidad de Roma La Sapienza, en
"Los tiempos de la fiesta. Estructura ritual y valencias simbóli-
14
INTRODUCCION
cas del culto a Santiago Matamoros" analiza el ciclo anual
festivo de esta comunidad de la Sierra Norte de Puebla como
referente plural, caracterizado por una multidimensionalidad de
mensajes y de códigos. La autora muestra como una danza
empleada en la Conquista como instrumento de evangelización
se transforma en legitimadora de los indígenas como verdaderos
portadores de la fe, mientras que a los mestizos se les asigna el
papel de infieles. Burdi analiza el material etnográfico de la
fiesta desde la perspectiva de la "dimensión expresiva y evoca-
tiva" donde recurre a una expresión de Lisón Tolosana quien
entiende la fiesta como una "estrategia metafórica teatral ",
El trabajo de Burdi arranca desde el hecho ritual para irse
aproximando al carácter teatral del mismo. Nos parece signifi-
cativa la inversión de la estrategia argumentativa de Iris Gareis
quien parte del hecho teatral o representacional para irse enfo-
cando en el carácter ritual del mismo. Iris Gareis del Instituto
de Etnología de la Universidad de Munich, Alemania, nos
ofrece el trabajo "La escenificación del trauma: representa-
ciones rituales de la conquista y muerte del Inca en el Perú
colonial y contemporáneo". La autora hace un recuento de los
datos etnohistóricos en relación con las representaciones dra-
máticas que tienen por objeto la experiencia traumática de la
conquista. Muestra el proceso de fusión de dos personajes
históricos, Atahuallpa y Tupac Amaru, en uno solo, para dar
lugar a un inca mítico que unifica a los pueblos andinos. Las
diversas dramatizaciones constituyen una reinterpretación de
los hechos históricos, la cual se inscribe en el contexto de las
festividades religiosas enfocadas hacia la reafirmación de un
orden cósmico. La autora, pues, constata el carácter ritual de
estas dramatizaciones, 'donde recurre al concepto de drama
ritual de Turner, e interpreta las representaciones como rituales
de crisis en los cuales se revive periódicamente la muerte del
inca para superar la experiencia traumática.
15
 Ello Masferrer e Ingrid Geist
Una situación muy semejante -la mitificación de personajes
históricos- la encontramos también en el trabajo de María
Cristina Krause Yornet. Aquí se trata de personajes históricos
que vivieron en situaciones marginales, y el mito se teje alrede-
dor de su muerte, al igual como en el caso de los grandes
personajes relatado por Gar~is.
María Cristina Krause Yornet, profesora e investigadora de
la Universidad Nacional de San Juan, Argentina en "La devo-
ción a las ánimas" enfatiza sus características religiosas popu-
lares basadas en su poder mediador con lo divino. Aplicando a
Greimas, Lévi-Strauss y Turner concluye que las ánimas con
poder son las de personas que estaban en la frontera del poder
y del conocimiento humano entre las acechanzas de un medio
geográfico hostil. Una segunda situación ambigua y límite es
que los personajes contienen valores positivos y condenables
por la sociedad, en un conflicto individuo-instituciones socia-
les, donde las instituciones abusan de su función. En este con-
texto el ánima representa el límite entre el poder institucional y
el esfuerzo humano, entre lo sacro y lo humano. La autora
concluye que el ámbito mítico resuelve una incongruencia: la
conducta ética de la solidaridad y la reciprocidad social instau-
rada por el culto y la existencia de los marginados sociales,
debido a que estos últimos son los responsables de la cohesión
de esta sociedad.
El tema de la solidaridad y reciprocidad se convierte en punto
central del análisis en el trabajo de Lourdes Baez Cubero, quien
pertenece al Centro Alternativa Antropológica Latinoamerica-
no y la ENAH. En "Mo 'patio intlakwalle: el banquete en Todos
Santos. Formas de reciprocidad y redistribución entre los na-
huas de la Sierra de Puebla", la autora mantiene una perspectiva
analítica semejante a la de Burdi. En un sistema de prestaciones
totales se destaca el carácter comunal del mismo. El intercambio
de bienes materiales se explica como soporte de ofrendas de
16
INTRODUCCION
bienes simbólicos, que constituyen prestaciones y contrapresta-
ciones entre el mundo de los hombres y el de los ancestros y las
divinidades, garantizándose así la organización social y el
bienestar comunitario.
El trabajo de Baez Cubero se enfoca sobre el problema de la
cohesión social al igual que Krause, donde esta cohesión es
responsabilidad, en ambos casos, de los difuntos, sin embargo
con la diferencia de que por un lado se trata de los familiares
muertos e institucionalizados como antepasados y por el otro,
lo marginados muertos y convertidos en ánimas que fungen
como dadores milagrosos. Creemos que esta diferencia debería
convertirse en un momento de reflexión.
El problema de la cohesión social como centro de la atención
en las representaciones rituales, aparece también en las últimas
dos aportaciones de esta antología, bajo la forma de construc-
ción de un cosmos a partir de un principio dual de clasificación,
en el caso del análisis de Marie-Odile Marion acerca de los
lacandones y a partir de la acción ritual, en el caso del análisis
de Johannes Neurath acerca de los huicholes.
Marie-Odile Marion, profesora e investigadora de la Escuela
Nacional de Antropología e Historia, en "El espacio de los
dioses y el universo de los hombres (en la cosmovisión maya
lacandona)" analiza el papel de los mitos en la construcción del
orden del universo y del orden social. Destaca los sistemas de
deidades según el género, mostrando como esto SI' complementa
y expresa con los sistemas de parentesco y de organización
social. La autora, una especialista en los lacandones, en este
trabajo analiza los principios de oposición, alternación y com-
plementariedad, los ejes del mundo en su relación con los puntos
cardinales, lo nómade y lo sedentario, lo único y lo múltiple, la
luz y las tinieblas, lo celeste y lo ctónico, la vida y la muerte.
Marie-Odile concluye que el equilibrio cósmico lacandón gira
en tomo a la bi-polaridad hombre-mujer, hallando un notable
17
 Elio Masferrer e Ingrid Geist
paralelismo entre mundo real y mundo ideal, que traduce la
preeminencia de un sistema conceptual dualista, aplicado a
crear y luego reproducir un universo social adaptado a las cate-
gorías del pensamiento. Este planteo ya clásico en la antropo-
logía francesa es expuesto creativa e innovadoramente con una
excelente etnografía y adecuado desarrollo teórico.
Johannes Neurath, formado en Austria, estudia actualmente
el doctorado en Antropología en la UNAM. Con su trabajo "El
centro ceremonial tukipa en la comunidad huichol", Neurath
hace una excelente etnografía de este centro ceremonial y de los
roles de los distintos especialistas religiosos huicholes, conclu-
ye que los tupika representan los principales lugares y las prin-
cipales fuerzas del cosmos, articulando la organización social
con la cosmovisión. El mundo de los antepasados deificados es
un contexto donde rige el principio sagrado de derroche y de
pérdida. La participación individual en el ritual permite a los
individuos una situación de dinámica étnica y social compleja
donde se reivindican y recrean las tradiciones huicholas.
El trabajo de Neurath es un excelente modelo de análisis
cultural que pone de relieve aspectos poco trabajados de la
cosmovisión de los huicholes, además de aportar metodologías
y técnicas para estudios comparativos.
Como decíamos al principio, Procesos de escenificación y
contextos rituales quiere ofrecer un avance consistente en la
configuración de un marco teórico para las ciencias sociales y
las antropologías latinoamericanas. Después de recorrer fugaz-
mente los diferentes textos y asentar en esta introducción algu-
nos de los puntos a discusión, creemos haber mostrado que hay
una gran riqueza en los trabajos aquí presentados. Los aportes
teóricos de los autores y las perspectivas metodológicas desa-
rrolladas queremos que constituyan una obra de consulta útil
para los estudiosos de México y América Latina.
18
RELATOS SOTERRADOS.
DE REPRESENTANTES,
REPRESENTADÓS
y REPRESENTACIONES
Elisa Ramirez Castañeda
l.
El trabajo de campo es parte nodal de la etnología; la obser-
vación participante nos desplaza a comunidades y barrios, a
montañas y a selvas en nuestro afán por indagar al otro. Se da
por hecho que podemos observar y participar en lo ajeno y,
además, traducir esta experiencia a escritos.
La honestidad, la veracidad y el rigor no están en discusión
ahora. Durante largo tiempo me he ocupado de la oralidad y su
papel en la investigación: las técnicas y problemas de la reco-
pilación de los textos, las diferentes clases de oralidad y cómo
escribirlos para ser fieles al material escuchado y a nuestra pos-
tura como escuchas; de su difusión. Procedí a recrear, obligada
a abandonar los contextos, o de incluirlos de manera invisible
en el texto mismo. Con insistencia y necedad. No basta.
Dejaba de lado los textos silenciosos: paisaje, arquitectura,
peregrinaciones, rutas, técnicas, nociones de tiempo, espacio,
sabores y texturas que permean a su vez los textos con palabras.
Los relatos soterrados, los ríos subterráneos asomando a los
19
 Elisa Ramírez Castañeda
cenotes. Allá se habla de textos que caminan, de historias que
no tienen orilla; se dice aquí ''vive mi historia". Los esquimales
hablan de un relato que no puede quedarse en un solo lugar, del
que espera, de un tercero que está parado primero en un pie,
luego en otro, y explican así su ritmo, que ha de reproducirse en
otro código.
La antropología ha privilegiado la vista y el oído como
vínculos con el exterior, ha privilegiado la descripción a través
de la escritura para representar al otro polo fuera de su ámbito
natural, como base para posteriores interpretaciones en el marco
de la etnología. Una modalidad que apele al tacto, al gusto y al
olfato, al cuerpo, comienza a surgir. Una que conjunte sentidos,
pasión y teoría está aún por construirse.
Frente a los textos dichos o cantados, rezados o relatados,
plenos de denotación; otros, vacíos de oralidad, son plenos de
connotación: si en uno se narra largamente la genealogía completa,
desde los orígenes de una dinastía, en el otro se andan los pasos
de los ancestros, con prohibiciones de pronunciar palabra alguna.
Entre los huicholes el relato del mundo es tan vívido y hermoso
que el Sol renace el Sábado de Gloria seducido por la descripción
del mara'akame y su canto. La prohibición de narrar el propio
sueño entre los australianos, es absoluta y su transgresión es
mortal, tal y como relata Chatwin en su libro Las líneas de la
canción. Entre ambos polos tenemos toda clase de variantes.
El hermetismo o el automatismo de los textos silenciosos
hacen difícil su lectura. La falta de memoria consciente respecto
a esta otra memoria impide verla; y cuando a petición nuestra
se toma conciencia de ella, se convierte en una reflexión-repre-
sentación ante quien indaga. Lo mismo sucedería en nuestra
cultura.
También los textos dichos son representación al ser traduci-
dos, o al ser narrados por un informante, quien fuera de tiempo
y de rol explica o representa ante nosotros.
20
RELATOS SOTERRADOS. DE REPRESENTANTES,...
Nos queda, además, reinterpretar sus palabras. Aún en el caso
de saber la lengua y entender las palabras, esto no salva la
dificultad de poder reproducir o llenar, ¿con qué?, los silencios.
El mapa de la otredad tiene huecos, porosidades, secretos,
supuestos y complicidades. Está hecho, como la música, de
palabras, de ritmos, de reiteraciones y de silencios. ¿Nos es dado
transgredir su clausura, en caso de poder traspasarla?
Nuestro papel de simples observadores, ajenos, tolerados,
curiosos hace que la alteridad misma sea vista como repre-
sentación. No hace de lo visto una representación, pero nos
condena a situamos ante ello como tal. Lo que hace teatral un
hecho es la presencia de espectadores --cuando menos para los
espectadores.
La participación, por otra parte, nos hace, en la mayoría de
los casos, espectáculo. Nunca dejará de ser una parodia. E 1papel
asumido generalmente tiene el tinte del bufón involuntario.
11. El asunto es otro
La traducción de códigos se supone posible y pertinente. Parte
de algo en lo cual no podemos creer: hay una universalidad de
actos, sentimientos y creencias y una diversidad de lenguas para
expresarlo. Es una petición de principio: las experiencias ajenas
son penetrables y semejantes a las nuestras.
Y, detrás de todo esto, hay un enorme y oculto presupuesto:
se da categoría de igualdad o de simetría a dos polos absoluta-
mente desiguales: al texto de la otredad y al texto escrito.
Escribir lo hablado, en última instancia, es un deseo de darle
validez, de domesticar precisamente aquél carácter inasible y
volátil que nos seducía del habla y la vida alrededor de ella.
Nuestros recursos son los de la ciencia o los de la literatura,
nuestras limitaciones, de otra índole. Hasta en el caso de textos
hablados y escritos, donde se comparten las palabras, las formas
21
v' -. ~ .'~~·-; l,
 E1isa Ramírez Castañeda
que adoptan en ambos casos son totalmente antagónicas: la voz
es ilegible, de la misma manera que los escritos antropológicos,
aún los de Tedlock o los etnopoetas, son poco narrables.
¡Qué no decir entonces de los textos silenciosos! Partimos de
que habrá un equivalente universales entre ellos. Eso haría de
la etnología una ciencia algebraica, que en estos tiempos es
imposible sostener. Por otra parte, la aceptación de la pluralidad
nos hace asumir la postura de la imposibilidad de un conoci-
miento científico y objetivo de aquellos textos que apenas
entrevemos dada nuestra distancia sensorial, de códigos y de
intenciones. Tenemos monografías, fragmentos, atisbos, sensa-
ciones solamente.
Suponemos además que esto será escrito de manera autocon-
tenida. O que, en el mejor de los casos, recurriendo a argucias
de la literatura podrá mostrarse en un contexto ajeno, donde los
acontecimientos transcurren en el ámbito exclusivo del lenguaje
al cual se le niega, por otra parte, en aras del rigor académico,
la capacidad de fantasía o de evocación que harían plausible un
eco de la realidad vivida. El investigadores la caja de resonancia
de estos silencios y ha de excluirse voluntariamente de su texto
final, al menos en apariencia.
La utopía y el paradigma de la antropología es que se presume
una transmisibilidad de la vivencia, una tematización de la
cotidianidad, o la sistematización de afinidades electivas, cuan-
do existe un desequilibrio de cantidades y un abismo de cuali-
dades. Apenas nace la antropología y se pretende separada de
la simple descripción del viajero, surge en su seno, hermana
gemela del positivismo, la fantasía de la pureza perdida. En la
puerta del paraíso estaba escrita ya la condena: Me añorarás
eternamente.
Hay un contrapunto entre sumisión y fantasía, entre existente
y lo imaginado, entre la construcción del objeto y su permanente
desarticulación.
22
' •·
~··
.t. .>•.~\
iol' ,.. ',
•...•• ~.-,.,
·'
..• ,.;;~.\.\ .~•• ,..¡,.;,_./.,•.'t.• ,.·(
.
RELATOS SOTERRADOS. DE REPRESENTANTES,...
Los nativos que hacen etnología no tienen más éxito que
nosotros. Pueden comprender lo que sucede allá mejor, pero
carecen como nosotros de los instrumentos para traducirlo y
reproducen en consecuencia las modalidades de la literatura
académica.
111.¿Qué es lo narrable? ¿Qué lo inenarrable?
Una vez considerado como alteridad, el asunto etnológico se
pone en escena. Lo natural, apartado, es susceptible de discipli-
na; velada la posible identidad entre el investigador y su tema
se procede de indagar, estudiar, interpretar y teorizar.
ElArs Etnológico impone códigos que la rebeldía de la crítica
interna ha imputado; tenemos ahora toda suerte de variantes:
textos confidenciales, vivenciales, desgarramientos epistemo-
lógicos, de denuncia, excelentes neoclásicos. La separación
entre el diario de campo y el informe final parece salvarse. Se
cuestionan la objetividad, los métodos, los medios y requisitos
para transmitir la información. Y se representa en formas varia-
das, novedosas, audaces. El antropólogo como sujeto y su vi-
vencia ganan terreno: en el ámbito de tales sujetos. Pero esto no
modifica sino la narrativa de la experiencia del investigador
como sujeto, no del otro, objeto de estudio en cuestión.
Tras todo su Corpus esta disciplina lleva el estigma de una
carencia, de una nostalgia: ha de llenar huecos donde quería
expresar totalidades.
Lo inenarrable sigue siendo tal, en caso de ser tal. Lo supo-
nemos, tocamos sus fronteras sutiles e infranqueables, lo pene-
tramos en lo cotidiano, lo manipulamos. Somos cuando mucho
prestidigitadores más hábiles, ilusionistas más eficaces.
El asunto por dilucidar sigue sin resolverse: qué es narrar,
cantar, peregrinar, cazar, curar en las comunidades estudiadas;
o, en todo caso, está por resolverse acudiendo al lenguaje de
23
BIBLIOTECA CENTR.Al
~<.1.u-.... .••~J-..,.
 Elisa Ramírez Castañeda
nuestra comunidad. Y no me refiero al cúmulo de riquezas y
epifanías personales de cada cual, sino a una estrategia más
productiva y dúctil en las esferas académicas.
Pues para nosotros, también es una cuestión de pertinencia.
El buen salvaje, el indígena, el otro son seres íntegros, vin-
culados a la naturaleza, a la memoria, al ser. Si tal, son inalcan-
zables o cuando menos no narrables a través de los medios
disponibles. O bien, el otro, es espectáculo imitable, conjurable,
visible -y entonces lo es para todos, no sólo para nosotros, lo
cual nos quita la potestad de su indagación. Y además dejan de
ser arquetípicamente lo deseado, lo invisible, lo imaginario, lo
penetrable.
Al hallar semejanzas entre nosotros y ellos hay sorpresa y
hay consuelo. De allí surgen las metáforas de armonía. De allí
los textos donde resuena un eco de melodía universal, donde
podemos insertar nuestra propia memoria desmemoriada y ge-
nérica. Pero la nuestra es una epifanía sin santidad y sin hondu-
ra, pues siglos de tradición ilustrada y atea nos la impiden,
conspirando con los cánones académicos, literarios o políticos
que susurran herejías ante nuestro lirismo sentimental.
Mientras más fragmentada sea la sociedad, más persistente
su necesidad de unificar discursos y versiones: la escritura,
como la mercancía, es equivalente universal que cosifica. Las
versiones escritas tienen un peligroso tinte irrevocable. El pro-
ceso histórico donde el otro se inserta, por otra parte, sigue este
curso también. Sí, cometemos un contrasentido al escribir el
flujo del otro. También lo salvaguardamos, con las armas del
entorno que lo condena en tanto testigos ajenos a su devenir.
El sueño de lo homogéneo indio, de lo congruente interna-
mente, nos hace ignorar su carácter plural, pues la forma de la
literatura antropológica sigue siendo un código ajena a su suje-
to. Y al descartar esa construcción de collage, esa armazón de
chatarra y retacería que tan bien ha entendido la poesía y el arte
24
v.,»! }:···
~.•...,,..
'
RELATOS SOTERRADOS. DE REPRESENTANTES,...
conceptual de este siglo, perdemos aquella heterogeneidad uus-
cada. La incongruencia daría porosidad a nuestros textos, nos
haría ver en redes, más que rutas. Porque, precisamente, si así
lo planteáramos, quitaríamos su propia sacralidad a nuestro
peregrinaje: somos los estudiosos que vamos hasta ellos y no
permitiremos que algunas incongruencias profanen nuestras
metas. Muchas veces no se trata de una ética, sino de una
moralización.
IV. Porque inútil es el conocimiento y la iluminación
en casa propia, ha de alcanzar a los demás
El trabajo de campo, haber estado allí, da estatus académico,
realidad ante los colegas, reconocimiento ante la comunidad. Se
prestigia el sacrificio, se premia la arrogancia del ver lo oculto,
se precia seguir los pasos de los ancestros teóricos. No tendrás
otro testigo ante mí, honrarás a tu padre y a tu madre (y no nos
vendrás con patemalismos, lirismos, conjeturas, naturismos,
etc...). Se deplora la confesión y se codifican las normas de los
resultados que nos permitirán la inclusión o exclusión en la
comunidad académica. Hemos de situar allí nuestras coordena-
das. La representación ante los colegas puede variar de la
comedia de equivocaciones al performance de divas solitarias
-lo que no se cuestiona es el foro mismo. Y para esto abrimos
lo clausurado, irrumpimos, observamos, tomamos nota mental
de todo, con tal de ser testigos.
Arquetipos de dos posibles escrituras son Ulises y Tristán.
Odiseo, el astuto, retrocede ante el amor de Circe: calcula,
engaña, finge ser Nadie y prefiere el retomo a su lecho conyugal
sobre la promesa de inmortalidad de la maga, a cambio de un
poder temporal. Tristán se abisma, involuntaria y fatalmente. El
amor es un filtro. Reta a Dios para seguir su impulso, logra la
25
 Elisa Ramírez Castañeda
eternidad en un abrazo que ni siquiera ha decidido, paga con la
muerte tal temeridad.
Los flujos son permanentes y múltiples entre la comunidad y
nosotros, pero ésos no son tema de la antropología. Aquí, se
requiere de sintaxis (académica y gramatical) para lograr ya no
se diga verosimilitud y rigor, sino al menos inteligibilidad.
Si la iniciación, para llamarse tal, nos excluye por definición,
estamos condenados a una especie de turismo ilustrado. Pero
los simples turistas, aquellos despreciados intrusos, carecen de
propósitos. Nosotros debemos sortear hostilidades, de seguir
reglas, de usar temeridades inconcebibles para abrevar de su
representación y nutrir en ella la nuestra. El otro es metáfora y
coartada.
La apertura es resentida en las comunidades: estamos robán-
doles algo. De allí las reglamentaciones. No fotografiar, no
dibujar --como entre los coras. Y otras más rotundas: en Esta-
dos Unidos se regresan a las comunidades las piezas de los
Museos en un prurito no de reivindicación, sino de political
correctness, con tal y de que se exhiban en otro recinto, y las
prohibiciones son muy estrictas -en la inteligencia de que la
mayoría de las comunidades indias viven de la representación
de sí mismos. Vanidad de vanidades -el vasito de ron de Levy
Strauss es ahora de bourbon en territorios con veda al alcohol,
la grabadora o las cámaras, pero no a los casinos.
V. Afirma el poeta Charles Simic:
Nuestros recuerdos son imágenes divinas porque la memoria no
está sujeta a las leyes usuales del tiempo y del espacio. Al
rememorar lo que hacemos son deidades. Imágenes rodeadas de
sombra y de silencio. El silencio es una vasta iglesia cósmica
donde siempre estamos solos. El único lenguaje que Dios habla
es el silencio.
26
RELATOS SOTERRADOS. DE REPRESENTANTES,...
Puede aquí decirse todo, silencios incluidos, con tal de que
se apostrofe a la comunidad académica, que tolera casi todo con
tal de conservar la propiedad privada sobre el discurso y la
indagación de tales esferas.
Cuenta la parábola judía:
Cuatro sabios entraron al Arbol Sefirótico de la Cábala. Uno
entró por la vía literal, otro por el de la insinuación o la seduc-
ción, otro por la analítica y el último por la secreta. Uno murió,
otro enloqueció, otro se volvió apóstata y corrompió a la juven-
tud, el último salió y calló.
Los tzeltales dicen: sólo los mudos ven los pies de las ser-
pientes.
Según teníamos entendido =-consta en fotos, consta en teo-
rías y recopilaciones, consta en sueños- el verbo ser o estar se
conjuga en aquellos lugares de diferente manera. Se recrea cícli-
camente al reandar o narrar. Se inaugura cada vez que se
siembra en el corazón de la milpa la madre del maíz procedente
de la mazorca originaria, se caza con anuencia de la presa, errar
la genealogía es dejar de existir, equivocar la ruta es introducir
el caos en la creación, ser dado por muerto es morir.
Los ancestros cantaron el mundo y fue. Sus huellas son
palabras y melodías. Su territorio es una enorme partitura sur-
cada por caminos invisibles: líneas de canción, huellas de sueño.
Al nombrar, volvemos a crear. Si los cantos mueren, la tierra
muere. Caminar sobre las huellas de los ancestros es a la vez
peregrinar y es cantar, relata Chatwin
Nosotros escribimos textos para explicar, ordenar, sistemati-
zar, comprender. Los hacemos después de estar. No son nuestro
ser, sino ante una comunidad restringida. La muerte académica
mata a muy pocos -y más por vanidad que por maleficio. No
importa qué tanto pueda conmovemos una vivencia, no somos
esa vivencia. Nuestras máscaras no son sagradas. Hacemos una
parodia de representación, desde un yo siempre presente y
27
 Elisa Ranúrez Castañeda RELATOS SOTERRADOS. DE REPRESENTANTES, ...

siempre enmascarado. El sujeto de la antropología parece ha- O tal vez, comenzar por reconocer como hizo la hermenéutica
ber sido siempre el antropólogo mirando. Quien no tiene cargo judía: Todo aquello que se dice, se escribe, se concibe, no es
no será sino espectador de la fiesta. Luchamos por una litera- sino un intento de acomodar las letras para deletrear la palabra
lidad, una clasificación o un rigor donde no hay tal. Estamos a última e inenarrable antes del fin de los tiempos: el nombre de
merced de un oficio absolutamente intuitivo y carecemos de las Dios. Nadie lo conoce, pues cuando apostrofó a los profetas e
herramientas para comunicarlo de manera más eficaz. Pues de iluminadas sólo dijo: Yo soy el que Soy.
elegir estrategias distintas, estaremos haciendo otra cosa, que
no ciencia antropológica. Mientras la antropología sea consi-
derada como un apostolado con metodología no podremos salir
de este paradigma condenado. Si lo hacemos, será la disolución
de la comunidad (suficientemente sabia hasta ahora para criti-
carse, aceptar exabruptos e intrusiones) y haremos otro tipo de
trabajo, donde la imaginación, la vivencia y la recreación
jueguen en un flujo más plural y tengan un reconocimiento. Ni
la opción realista ni la metafísica nos auxilian. Tal vez la
tercera opción de escritura comience en una casa vacía y sea
un relato. Calvino recomendaba escribir con levedad, rapidez,
exactitud, visibilidad y multiplicidad. La recomendación vale
para otras esferas.
El santo cátaro Ricardo Sant Victor dijo acerca de los esplen-
dores del paraíso: "Son inefables e innumerables y ningún hom-
bre, tras haberlos contemplado, podría narrarlos adecuadamente
ni recordarlos exactamente. Sin embargo, al nombrar otra vez
las cosas más hermosas conocidas, sabemos que podemos traer
a la mente algunos vestigios de aquel esplendor divino."
María Albina, mujer huave, murió y fue a la Gloria. De allí
la regresó el Santo Padre. Su casa era lisita y de mosaico. Él era
bello, como el más bello, con su barba rubia. Desde arriba lo ve
todo chiquito, como lo han de ver los pájaros, como lo vio ella.
Lo presente aún ahora son la intensidad de su mirada, la voz del
rezandero llamándola, ella confrontada con su propio cuerpo, al
que debe volver, el rezo intercalado en el descenso y sus lá-
grimas.

28 29
 DE LOS ESCENARIOS DE LA
CULTURA A LA CULTURA DE LOS
ESCENARIOS
Apuntes sobre Turismo, Teatro y Simulacros.
Juan Carlos Segura

' "Observar no es la misma cosa que mirar o ver, uno

no observa para ver lo que no verá, sino lo que no
ha observado"

Ludwig Wittgenstein

"Convengo en llamar "diverso" a todo lo que hasta

ahora se llamó extraño, insólito, inesperado,
sorprendente, misterioso, amoroso, sobrehumano,
heroico e incluso divino, a todo lo que es distinto; es
decir, en cada una de estas palabras, realzar como
valor dominante la parte de lo diverso esencial que
esconde cada uno de estos términos"

Victor Segalen

Las palabras de Segalen, escritas en 1918, pueden ser parte de

los argumentos de cualquier dispositivo publicitario del turismo
actual, sin embargo, la tensión que lo movió en nada se parece
a la tensión con la cual lo diverso es festejado en la actualidad.

51
 Juan Carlos Segura
Lo diverso, que en Segalen fue la expresión estética de la
diferencia, habría sido en apariencia difuminado por un siglo
en donde la unidad de la historia, los márgenes de lo "diverso",
han pasado a ser sólo la superficie ornamental de una escena
compleja llamada "humanidad", ahora presentada como "mul-
ticulturalismo", Cuando nos aproximamos a los actores de tal
diversidad, Nos-Otros, las palabras de Segalen parecen apuntar
hacia otra dimensión de la mirada, hacia otra dimensión de la
realidad, hacia otra forma de ver.
La dimensión de la mirada que Occidente proyecta hacia sí
mismo y hacia el Otro cultural esta en permanente recomposición,
se encuentra transformada: es una modalidad ambigua y cambian-
te de interacción. La percepción de la cultura como un escenario,
desde la perspectiva de la mirada de la misma antropología, se ha
estado extendiendo a otras formas de interacción cultural (la del
turista, en nuestro caso). Este desplazamiento, ha dejado de ser el
desplazamiento de la mirada hacia un universo inesperado por
conocer: ahora se trata del juego de una mirada que sabe que en lo
que verá, están ya conjugados los elementos de su expectativa, sus
formas y sus intensidades, incluso sus vértigos.
Una de las formas de la interacción actual de lo diverso, que
cabe señalar, es la que el dispositivo turístico establece a través
de una nueva modalidad de la mirada y del <encuentro cultu-
ral>. Considero que ésta interacción es el resultado de un en-
cuentro fuertemente mediado y prefigurado, domesticado y
domestícante tanto para los receptores del turismo como para
los mismos turistas. Para contra-ejemplificar, baste pensar en
aquellos encuentros (no prefigurados del todo) que en sumo-
mento fueron inesperados: el de los primeros viajeros o expedi-
cionarios para quienes los momentos de ocio y descanso del
turismo actual, sólo aparecían como la parte más ínfima de una
complicada relación con un mundo que se resistía a su desci-
framiento.
52
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA ...
En este breve trabajo quiero exponer algunas ideas, quizá sea
mejor decir inquietudes, sobre dos lugares en los cuales consi-
dero es posible percibir la transformación de esta mirada sobre
el Otro cultural: por un lado, la percepción y construcción de
la cultura como escenario en el horizonte de las propuestas
museográficas y culturales; y por otro lado, el lugar del turismo
cultural en la formación y reproducción de estos mecanismos,
como formas espectaculares del exotismo moderno.
Este trabajo es la segunda parte de un avance inicial sobre la
relación entre las estrategias del turismo cultural y el papel que
éste juega en la construcción del exotismo en su forma moderna.
Un aspecto que apenas se mencionó en la anterior aproxima-
ción, es el proceso a través del cual la industria turística <con-
sume> y produce las representaciones sobre el Otro cultural. es
decir, la forma que toma este proceso para la conversión de las
representaciones sobre el otro en estrategias de creación de
representaciones propias de la puesta en la escena teatral, a
partir, ya no de un texto teatral (texto dramático, por ejemplo),
sino de una calidad de representación de la cultura como texto,
específicamente un texto cultural. En ese mismo trabajo intenté
plantear algunos aspectos sobre este proceso, uno de los cuales
reconoce que el turismo es un factor a tener en cuenta para el
análisis de la escenificación y la construcción del Otro cultural
como espectáculo cultural. Otro de los elementos desarrollados
y que sin duda requiere de más atención, es el resurgimiento de
la expectativa hacia lo exótico, expresada claramente en las
promesas publicitarias que estructuran la dinámica general del
turismo (Segura J. C: 1992).
En este desplazamiento, de la percepción de la cultura como
hecho y acontecimiento (como en las primeras etnografías), a
la percepción de la cultura como escenario, la constitución de
las interacciones culturales (las de lo diverso en Segalen), a tra-
vés del turismo y los museos, por ejemplo, obedece a un proceso
53
 Juan Carlos Segura
de mediación que podemos llamar, escenificación. Aunque
usualmente, tal proceso reside en el espacio teatral, la dinámica
del <consumo del Otro cultural>, de la que participarla todo el
engranaje turístico, presenta en principio las mismas reglas de
configuración. Es en este sentido que adquiere especial énfasis
el papel que juega el fenómeno del turismo como empresa
cultural, así como la relación que éste genera con las minorías
y grupos étnicos: relación de producción y consumo.
Ahora bien, en términos de la "producción del Otro cultural ••
como espectáculo cultural, la propia noción es de Pierre Rossel
(1988), quien la desarrolla en el marco de las relaciones de
producción, como un mecanismo de aculturación y marginación
de las minorías culturales. He preferido, aún a pesar de lo
sugerente de su propuesta, cambiar el concepto de manufactur-
ing propuesto por él, por el de construcción, por evocar mejor
el proceso de escenificación que se establece entre las interac-
ciones señaladas.
Al conectar series como éstas: turismo, teatro, procesos cul-
turales y procesos de escenificación cultural, nos encontramos
con la dificil, pero necesaria proposición, de la realidad de estas
interacciones, como complejo dispositivo de mecanismos de
simulación, desde los cuales se genera un efecto de visibilidad
y/o invisibilidad (ellos mismos son un efecto), como podríamos
señalar para el dispositivo representacional del teatro mismo en
su perspectiva clásica. Las representaciones que desde la antro-
pología se han derivado a partir del conocimiento de las dife-
rencias culturales se han transformado desde el momento en que
ellas mismas se convierten en signos para el <consumo> del
turismo y su expectativa. No sólo se han transformado en cuanto
a sus calidades etnográficas, ahora más escenográficas, sino que
también se transforman en la forma como se representan ante la
mirada moderna. Es justo preguntarse si tales transformacio-
nes son efecto de la interacción y la expectativa propia del
54
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
turismo, o si son transformaciones que ya vienen dadas desde
el orden cultural (étnico) que las produce. Estimo que la trans-
formación de la mirada deriva de un doble juego: el de la
transformación de las condiciones sociales y culturales de los
grupos receptores del turismo, en buena medida por la política
misma del <consumo de lo exótico>; y por otro lado, por el
impacto de la presencia de la expectativa turística en las estra-
tegias de producción e interacción cultural de los grupos recep-
tores, proceso que deriva en la construcción y formación de
mecanismos de representación espectaculares, definidos a partir
de las valoraciones positivas de las expectativas del turismo, es
decir la del <consumo de lo exótico>.
En este sentido, la mirada de occidente (su producción),
incluyendo en ella las modalidades de interacción con el otro
cultural, desde los primeros viajeros, pasando por la antropolo-
gía hasta la mirada en el turismo actual, se recompone perma-
nentemente, ya no sólo geográficamente, sino que también al
interior de la propia dimensión virtual de las representaciones
que ahora reconstruimos sobre el Otro cultural. Ya no es la
mirada que sospechosamente aparecía transparente y que sor-
prendida ante la diferencia, miraba y proyectaba un haz de luz
ante él cual se anunciaban intensidades y haceres sin más
adjetivos posibles que los de ser diferentes.
Pienso que, a pesar de la obviedad aparente, la mirada que se
encontró frente a la pura extrañeza, ha transitado en ires y
venires en la creencia de estar ''viendo" una realidad virginal.
Ha pasado por las intensidades de una escritura del estremeci-
miento, -la de los viajeros-, hasta la de la plena indiferencia,
aún cuando su presupuesto sea la diferencia misma, -la escri-
tura de la historia, la de la antropología-. Desde la sorpresa de
un otro, la escritura, como extensión de la mirada, ha devenido
en múltiples modos de proyectar lo que ve, -la diferencia, y ha
pasado del acto de ver, al de la descripción. Ya no como el
55
 Juan Carlos Segura
proceso que resulta del acto de ver, sino del acto de observar
para después pasar a la construcción de la escena de un continuo
despliegue cultural, ahora como la escena de una diferencia, que
en la mirada de los viajeros y los románticos fue la escena de lo
exótico, (valoración que Segalen trata como estética), y que hoy
en día, especialmente en la narrativa que atraviesa al turismo es
una mirada que en aquello que ve encuentra una adherencia en
la que se instala: es decir, una mirada que ya no se proyecta
como un haz de imágenes sobre una oscuridad aparente, y en la
cual el viajero descubre las diferencias de una realidad que lo
antecede, sino una mirada en la que las imágenes que ve han
sido previamente codificadas (la antropología misma es una
herramienta de codificación), y que antes de verlas, ya están
constituidas, no por un aparente devenir externo a Occidente,
sino por el devenir que ha resultado de las interacciones presen-
tes con el Otro cultural.
Si las figuras retóricas del viajero saltaban y estallaban frente
a la presencia de un Otro que lo evidenciaba en su etnocentrismo
e impotencia, hoy tales figuras marcan la trayectoria de la
mirada, le definen sus contornos, sus intensidades. El Otro,
desde la retórica del turismo, es el resultado de una elaborada
institucionalización de la diferencia, una compleja proyección
de imágenes que <lo representan>, que le definen lo visible,
como imágenes investidas y sobrevaloradas (sólo aquello que
es atractivo, exótico, y sorprendente se pone en juego). En la
presente metáfora, el acto mismo de mirar mismo define los
contornos de lo visible: aquello que estremeció y exotizá a los
primeros viajeros ha sido desplazado por la escritura y cifra-
miento de su diferencia. Las razones de tal desplazamiento no
nos son del todo extrañas, la historia de Occidente frente al Otro
es la historia de esta mirada, de su devenir. El Otro, reside en
las escenas de nuestra mirada. Ya no se trata de su <descubri-
miento> sino de la superposición de una imaginaria claramente
56
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTIJRA A LA CULTIJRA ...
instrumental, la de lo espectacular, constituida en el fondo
sobre los jirones o pretextos de un Otro que se desvanece en
nuestras palabras.
"Los otrora viajeros que en los albores de la antropología
hicieron del 'Encuentro' una disciplina de la mirada, una torsión
permanente entre el espejo y la imagen difuminada de sí mismo;
que hicieron del encuentro una aventura de la escritura, y de la
crónica de sus terrores nocturnos una epopeya, ¡ya no son más!.
Más allá de sus miradas, por más moralizantes que ahora nos
parezcan, se instituyeron para las disciplinas antropológicas las
formas y gestos de un diálogo extraño: el de la escritura frente
al acontecimiento; un diálogo ahora maquillado que se renueva
con otras dimensiones, otras presentaciones, en especial, la del
turismo frente a las minorías étnicas como espectáculo cultural"
(Segura J.C: 1992).
Cabe preguntarse entonces, cómo se produce detrás de la
mirada, la construcción de la expectativa hacia lo exótico. En
dónde reside la tensión que incita a ver como exótico y espec-
tacular un hecho culturalt. Aunque ya no son las escenas que
Gauguin "vio desde su paraíso", hay que verlas como tales. La
expectativa del viajero moderno, representada por la estrategia
publicitaria, suele servir de marco a la empresa turística; en
efecto, "La publicidad orienta la sensibilidad y en parte orienta
la experiencia turística" (Rossell, 1988). La reafirmación de las
prácticas locales ya sea por parte de la empresa turística, o por
parte de los locales para atraer más turismo han ido intensifi-
cando eventos que originalmente tenían una dimensión ritual o
festiva, más cohesiva; lo cual no significa necesariamente con-
tribuir y mejorar las condiciones culturales de los grupos afee-
1 Sobre la constitución de la mirada en Occidente y el papel que han jugado los diferen-
tes desarrollos de las nociones de exotismo y alteridad ver el sugerente trabajo de Francis
Affergan, Exotismo et Altérité: essai sur les fondementes d'une critique de l'Anthopo-
logie.
57
 Juan Carlos Segura
tados. Buena parte del juego de la construcción de las expecta-
tivas desde la publicidad ha radicado en la cuidadosa observa-
ción de los gustos, o quizás sea mejor decir, de las tendencias
del consumo; en la atenta observación de los mecanismos de
producción, bajo la mirada comercializante de lo "exótico",
como la cuidadosa preparación de los recorridos y de los esce-
narios: "encontramos allí la idea de un paisaje ficticio, de un
montaje... De una gran puesta en escena donde la presentación
sería asegurada por la publicidad" (Ibid. 1988). Los turistas
reproducen con gran efervescencia esta proyección de la mirada
que los antecede: una y otra vez se inscriben las mismas crónicas
de viaje en diarios, postales, fotos y videos. Nunca estuvo tan
masificado el placer y la escritura sobre el Otro cultural.
La propia autopercepción cultural y los marcos de repre-
sentación de la identidad de los grupos receptores también se
transforman según los perfiles de las estrategias de desarrollo
del turismo. El turismo no puede reconocer esta incidencia en
las representaciones, esta es sin duda una de sus condiciones
estratégicas políticamente, ya que en alianza con las políticas
económicas y de desarrollo pretende <alentar> el desarrollo de
las identidades, y por ende, de la diversidad cultural como
capital simbólico -léase exotismo. Tal desarrollo obedece, en
parte, a la legitimación de una noción de identidad "dura" con
la cual reconocer y presentar el horizonte cultural como histó-
ricamente y esencialmente original, y reconocer a su vez, los
elementos destacables que pueden entrar en la dinámica del
consumo. Esta percepción de la identidad como <estable>,
opera reconociendo como invariable una condición cultural
dada a partir de las representaciones que de ella se han extraído
a través de las ciencias humanas y de los parámetros de identi-
dad que la cultura en cuestión defiende, ahora replanteados por
el discurso de la diversidad cultural y el desarrollo. Lo que tiene
de estabilidad y continuidad la identidad en tal estrategia, es la
58
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
permanencia del discurso de la identidad-diversidad cultural
presentados como sólidos y constantes. Lo que generarla la per-
cepción del Otro cultural como una suerte de universo en
convivencia estática e impermeable en la cual los sistemas de
valores y experiencias específicas de los grupos, son siempre y
funcionalmente reiteraciones. Tal presentación nos remite có-
modamente a la comparación del texto teatral y su tendencia a
la reiteración como similar, sino igual, a la calidad que toma la
cultura de los grupos receptores del turismo cultural bajo esta
mecánica de la mirada.
En la experiencia, las prácticas que reconocen a la cultura
como escenario más o menos estático, resultan posibles no sólo
porque se fundan en el marco de las representaciones "ideales"
del grupo, es decir en el conjunto de autopercepciones y auto-
rrepresentaciones, sino que también en el marco de las narra-
ciones sobre el pasado glorioso que proyectan los discursos
generales del Estados. Por tal razón, la efectiva estabilidad de
estas representaciones (Constituciones Nacionales; apelaciones
a la tradición a partir de representaciones rituales; regímenes de
creencia en el plano religioso; textos de historia, entre otros),
nos obliga a pensar, desde otros lugares, cómo opera la estabi-
lización de las representaciones que dan lugar no sólo al efecto
de identidad, tan próximo al turismo, sino también a la persis-
tencia de representaciones que aparecen superpuestas a prácti-
cas que han sido ya transformadas en el plano de sus acciones
2 De la misma fonna, este permanente rediseño de las hístorías.nacíonales, suele partir
de la imaginaria siempre necesaria de una apología filtrada del pasado, investido para
la lectura superlativizante de los vestigios materiales o herencias simbólicas (en sus
fonnas de narraciones históricas o museográficas), estableciendo así una lectura que
desde la perspectiva del progreso realza al "otro", como expresión del pasado, en el
plano de los discursos de las identidades nacionales. Ya en referencia a los discursos y
representaciones sobre las interacciones sociales del otro cultural, en 61 presente, su
condición social actual, el fenómeno es notoriamente contrastante al percibir la mesu-
rada presencia de las opciones críticas.
59
 Juan Carlos Segura
productivas y políticas internas, tal como sucede en los fenóme-
nos de reetnización y recuperación de las "tradiciones", ya no
como ejes de acción en un dominio de prácticas y negociacio-
nes, sino como reacomodos de los discursos de legitimidad del
mismo dominio de prácticas. Tal es el caso de la direccionalidad
del Estado hacia la recuperación de las tradiciones, más no de
las prácticas mismas que éstas representan, en razón de que
estas prácticas ya no obedecen a lógicas económicas y políticas
propias de la integración desarrollista del Estado. Para el caso,
en México hay ejemplos de la persistencia de eventos rituales
propios del medio rural en contextos urbanos, en donde ya el
proceso ritual no pertenece a una red de prácticas específicas en
las que se legitimaban y a las cuales representaba en sentido
amplio (danzantes o voladores de Papantla en el Museo de
Antropología e Historia, por ejemplo, entre otras formas de
museificación y espectacularización de la cultura).
De forma similar, "Las ciencias humanas y las instituciones
de promoción turística, juegan un papel indirecto pero determi-
nante en la construcción de las identidades, tal como estas
aparecen a través del dispositivo con el que se representan como
diferencia y riqueza cultural, como son los museos (Karp 1987).
La creación de los elementos para la definición de las identida-
des, sin embargo, está cambiando rápidamente de acuerdo a las
demandas sociales de los grupos en cuestión. Las identidades
que en un momento se consideraron en crisis, se sostienen o
pretenden hacerlo con una suerte de burlona capacidad de mi-
metizarse. ¿a qué responde esta capacidad de orientarse en
diferentes vías sin perder una especie de cohesión impercepti-
ble?, ¿en qué lugares se refugia esta resistencia?" (Segura J:
1994). En este orden, podría pensarse que la dinámica del
turismo es la adecuada para el fomento y resistencia de las
identidades culturales que le sirven de contrapeso, sin embargo,
me pregunto: ¿a qué precio?; ¿quiénes son los actores de esta
60
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
dinámica?; ¿qué motivaciones políticas y económicas se desa-
rrollan atrás de tales interacciones?; ¿es un fenómeno específico
de los grupos receptores? ... 3.
De tal grado, resulta conveniente, preguntarse además, acerca
de cuál es la dinámica de transformación de las representaciones
culturales en representaciones espectaculares, a partir del despla-
zamiento propio de una puesta en escena. Surge allf el problema
de cómo abordar el problema de la definición de las transforma-
ciones entre ritual-fiesta y espectáculo, reconociendo el particu-
lar énfasis que tales fenómenos presentan para cada uno de los
casos, ya sea en el primer mundo o en los países portadores de
cierto estigma de "exotismo". Sin duda, tal análisis debe atender
a la relación de poder que deviene de la mirada que desde el
turismo se proyecta hacia los grupos receptores; y reconocer qué
diferencias presenta esta perspectiva de la mirada frente a sí
misma, en el caso del turismo interno en el "primer mundo".
SOBRE MUSEOS, REPRESENTACIONES
Y TURISMO
Dentro del conjunto de estrategias del turismo, uno de los aspec-
tos en los cuales se apoya, y que quizá presenta mayor relevan-
cia y a la vez mayor dificultad de análisis, es la constitución de
3 La estrategia de la mirada y la constitución de la cultura como escenario en el turismo,
han transformado las relaciones internas de las producciones culturales mismas no sólo
en los países usualmente reconocidos como "exóticos", sino también en los propios
países del llamado "primer mundo". Las relaciones internas de los festivales europeos
en algunas regiones han adquirido más el estatuto de zonas de atracción turística de
temporada, por la presencia de festivales o eventos colectivos anteriormente anclados
en actividades religiosas o rituales (por ejemplo Pamplona, España). Las razones de la
desconexión del ámbito cultural con estos eventos, sin duda requiere de parámetros de
análisis diferentes, no obstante la similitud con las tendencias turísticas en otras partes
del mundo. Esto no significa que el papel social específico de tales eventos haya
desaparecido, significa que éste ha cambiado su forma de insertarse en las relaciones
productivas y que obedece en la actualidad a otras lógicas de reproducción.
61
 Juan Carlos Segura
un espacio y procedimiento de proyección de la mirada sobre el
Otro cultural, como es el museo. Aún con las transformacio-
nes que se están desarrollando en el mismo, éste presenta una
de las más acabadas formas de ••construcción" y representación
sobre el Otro cultural. Duncan Cameron (1972) señaló que una
de las diferencias centrales entre los museos radicaba en el tipo
de propuesta e interacción que éste presentaba al visitante. En
la mayoría de los casos el museo tomaba el carácter de un
templo; en otros casos, el de uuforum. Templo o Foro, la calidad
de la interacción siempre tiene un carácter fuertemente espec-
tacular, ya sea que esté tratando de ofrecer una mayor objetivi-
dad, a la vez que una mayor atracción de los visitantes; o que
esté presentando a partir de la exposición, una posición crítica
y política más cercana a las expectativas de los mismos repre-
sentados (ciclos de conferencias, tours culturales, curadores
autóctonos, etc), que a las del espectáculo turístico. Se me
reprochará que tales estrategias museográficas son respuesta a
las demandas de los mismos grupos culturales representados, en
el sentido que ellos han criticado ya la construcción de las
muestras, porque éstas devienen de una parcialización y defor-
mación de sus aspectos culturales, y que tal deformación es
resultado de la propia forma de mirar de los museógrafos, casi
siempre ajenos al horizonte cultural que representan, y frecuen-
temente, aunque no del todo conscientes, prejuiciosos y segre-
gacionistas.
El turismo, en consonancia con el museo, aparece también
como una forma de inversión para la recuperación de las iden-
tidades. Tal recuperación de las etnias se ha llevado a cabo
mediante la introducción de las mismas a la estrategia de la pro-
ducción, ya sea bajo la estimulación productiva de su cultura
material, es decir la producción de objetos de consumo orna-
mental, (tiendas de artesanías, ferias varias, etc}, o de sus
manifestaciones en el orden simbólico (danzas, juegos, festivi-
62
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
dades religiosas, etc). Tal estimulación ha tomado la forma de
inversión en la cultura, entendida esta más como folclore en las
dos estrategias de representación.
En el caso del museo, la recuperación de las etnias se presen-
ta no sólo como recuperación del pasado, en alianza con la ge-
neración de los discursos apologéticos desde la historia y la
antropología, sino como espacio de legitimación de las perspec-
tivas que desde el museo se proyecten, es decir como legitima-
ción de una forma de mirar. Karp y Levine (1991) dan énfasis,
por ejemplo, a la construcción dirigida de las escenografías del
museo, así como a los textos pedagógicos que introducen a la
historia de las piezas del museo. Allí, la relación del turismo y
los discursos de la identidad derivada de los mismos museos,
frente a la situación actual de las etnias, produce un efecto
bastante inquietante, dos momentos se hacen visibles: el prime-
ro, es la proyección de valoraciones especificas sobre lo que se
llamaría "la riqueza cultural", ante la cual el discurso del museo
y las guías de turismo sirven de argumento. Se trata, desde esta
perspectiva, de la presentación de un espectáculo inigualable,
en el cual lo pasado aparece en un esplendor hiperrealista, in-
discutible, además cuidadosamente preparado para dirigir ''pe-
dagógicamente" nuestras ya estereotipadas valoraciones: "La
primera .., la más antigua .. la más valiosa .., la única .., etc ... !".
En segundo lugar, "el indígena vivo •.parece esperar los tributos
a las valoraciones que por su pasado merece. No es necesario
destacar mucho el hecho que se presenta afuera de algunos
museos, en donde a los mismos indígenas, que hoy represen-
tarían lo que al interior del museo se trata de actualizar, no se
les permite el acceso por representar un margen de decadencia
que ofende nuestras comodidades. Lo que los transforma en
sujetos, o mejor convenga decir, actores desplazados de su
propia historia. En este segundo momento, el contraste toma los
rumbos de la segregación racial y económica. Es decir, nos
63
 Juan Carlos Segura
lamentamos del espectáculo "vivo", exculpándonos a través de
nuestras valoraciones apologéticas, desprendidas del propio
interior del dispositivo turístico y museográfico. Conservamos
las bellas imágenes del museo y nos retiramos indiferentes a
relatar un hermoso viaje al país de los "otros", manteniendo vir-
ginal nuestra moderna capacidad de sorpresa virginal.
En tal distorsión, las etnias en un gesto mimético, han res-
pondido al llamado de la crítica de algunos antropólogos. Sin
embargo, han entrado al juego de la mirada que los construye:
ahora, las etnias mismas hacen sus propias investigaciones
antropológicas con modernos métodos (antropología visual,
cine, pintura, teatro, etc), y se preparan como informantes ex-
presos de su universo, asistiendo así a la representación de su
cultura, como sí en ello residiera volver a ser indígena, volver
al mito ... 4. Incluso bajo la mirada, entre atónita e impotente de
la antropología.
En este sentido, se puede considerar que las mecánicas mis-
mas que constituyen cualquier "muestra" o dispositivo del tu-
rismo cultural, siempre que tengan como propósito buscar las
opciones de representación cultural (sea a través de los museos
y sus estrategias museográficas; o de guías de aproximación
cultural, en el turismo), tratando de superar las críticas, no
pueden escapar a la proyección de la cultura como una modali-
dad peculiar de representación próxima a la teatralidad y en
definitiva al espectáculo; más, cuando depende de la expectati-
va de los espectadores del museo y del turismo para completar
la trayectoria que legitimaría todo el proceso. Un ejemplo com-
4 Es claro que un proceso de sustitución del discurso se desarrolla continuamente entre
lo que promete el turismo y lo que genera la antropología, en su forma de museología;
especialmente en la preparación oficial de guías de turismo especializadas sobre las
características culturales de cada país, así como la presentación de vestigios materiales
como monumentos.
64
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
binado de esta modalidad, es el Museo Viviente, propuesto por
el Smithsonian Institute en Washington en 1992.
SOBRE PROCESOS DE RECEPCION
Y SIMULACRO
Sin embargo, en la misma crítica podemos reconocer que la
tensión por representar "lo más objetivamente posible", parte
de una dificultad por llevar al extremo la misma noción de
representación, entendida como continuidad entre realidad y
signo, en su forma más superficial. De tal grado, cabe pregun-
tarse si, dada la imposibilidad de representar "objetivamente",
lo que el proceso museográfico lleva a cabo no es un proceso
de simulación, es decir: en el esfuerzo por superar la dificultad
de actualizar el signo en toda su extensión, el proceso toma la
forma de presentación de una realidad aparente a través de
recursos y lenguajes propios de la mirada del museógrafo y el
antropólogo y, por ende, del universo de expectativas que dan
lugar a la condición representacional del museo. El resultado en
tal proceso, es la actualización de la realidad como simulacro
de representación. Esto en razón de que la representación se
desplaza para "actuar como", en consonancia con su contrapar-
te, el espectador, para quien la equivalencia entre realidad y
representación es incuestionada -dada la condición de legiti-
midad de la institución museográfica. El museo estructura el
conjunto de procesos de recepción del visitante: él interactúa
con la puesta y "hace como sí lo que ve fuera real", y aunque
sabe que la intencionalidad de la muestra es la de "ser lo más
objetiva posible", se sabe consciente de una representación. En
esto se acerca al espectador teatral, del que se diferenciaría por
el tipo de legitimidad y verosimilitud que establece con la
actualización aparente de una realidad cultural, en la cual puede
fincar sus juicios de valor, sin tener que advertir necesariamente
65
 Juan Carlos Segura
una dimensión teatral y/o de simulacro, o cuando menos, una
dimensión interpretativa de la realidad.t
Como anota Baudrillard, "La representación está basada en
la equivalencia entre signo y realidad (aún cuando esa equi-
valencia sea una mera ilusión, sigue siendo un axioma funda-
mental). La simulación, comparada con el quimérico principio
de equivalencia, toma la perspectiva opuesta: parte de la nega-
ción radical del valor de los signos; los ve como la reversión, la
muerte de toda referencia. Mientras que la representación trata
de recuperar la simulación interpretándola como una represen-
tación falsa, la simulación socava todo el proceso repre-
sentacional exponiéndolo como simulación" (1981).
Debe resaltarse que el operador o mecanismo de la creencia
en el teatro pasa por el supuesto de que en la recepción, como
ya lo mencioné, el espectador "hace como sí lo que está suce-
diendo fuera real". Sin duda, las dimensiones de lo real para la
construcción de la interpretación y la recepción son más com-
plejas. Para el caso del museo y el turismo como espectáculos
culturales, la naturaleza de la recepción debe ser diferente,
aunque también responde, y creo que de manera más burda, a
patrones socio-históricos de naturaleza colectiva. Digo de ma-
nera más burda, porque el discurso que predeterminaría la
imaginaria del turista sobre el espectáculo cultural viene dado
de manera explicita en los catálogos turísticos, en la publicidad,
en los museos, y en los relatos, sean estos orales, textuales o
figurativos. Además, la participación del turista como "público"
no le es extraña al mismo turista, justamente por su experiencia
en la dimensión actancial como espectador en los eventos tea-
s Para una distinción de las dimensiones culturales que se desarrollan en la recepción
museográfica, Zavala (en prensa), sostiene que en el proceso de recepción, el espectador
juega un papel determinante en la transformación de las políticas culturales. Los autores
proponen un modelo analítico que parte de una aproximación al fenómeno comunicativo
del museo desde las estrategias desarrolladas en las dimensiones ritual, educativa y
lúdica.
66
DELOS ESCENARIOS DE LA CULTIJRA A LA CULTURA ..
trales y espectáculos en sus países de origen. La "presencia" del
espectador en el teatro puede ser desplazada de la escena me-
diante su conversión en agente pasivo, siendo excluido en
principio del entorno escénico, más no así de la estructura teatral
misma. El espectador sabe que la garantía de verdad ha sido
suspendida pero la toma como tal, incluso su papel como obser-
vador pasivo no deja de ser comunicacional y interactivo: de su
presencia depende la verosimilitud del evento.
En los espectáculos culturales, los actores, en razón de la
comercialización de sus particularidades sociales -lo exótico,
despliegan, sin más dirección que su reproducción social, los
elementos que han sido destacados previamente por la experien-
cia productiva, es decir, lo que ha sido mejor fomentado por la
empresa turística: se impulsa más lo que se vende, lo que atrae.
Los Lacandones en México saben bien esto cuando van a Palen-
que a trabajar como guías y/o vender artesanías, ahora decora-
tivas, incluso para ellos, como flechas, tambores rituales, etc.
No venderían si no asumieran el rol de Lacandones, vistiéndose
como tales, (aunque en sus propias comunidades lo hagan con
muy poca frecuencia), y hablando en Maya. Sin duda, circuns-
tancias de orden económico y político, constituyen el substrato
fuerte de tal fenómeno.
En este sentido, el turista es un espectador inusual, no porque
actue o participe en el espectáculo de forma nueva, sino porque
<cree> que está frente a un acontecimiento espectacular que no
se define como ficción: se define como verdadero. Allí, el turista
no necesita suspender sus garantías de verdad, pues no está, en
primera instancia, frente a una representación teatral, que una
vez terminada desneutraliza todos sus parámetros de verdad,
para desplazarse a los parametros de la vida cotidiana de los
actores y los espectadores. El turista supone que lo que ve es
real, y que, aún cuando se trate de una representación de danza
o un rituales colectivo, éstos son parte integral de la vida
67
 Juan Carlos Segura
simbólica de la colectividad. Se trata de una suerte de realidad
fuerte y no imaginaria o simulada, como puede esperarse del
teatro en su forma más superficial. Convendría cuestionar la
dimensión de realidad en la que se finca esta escena con más
cuidado; creo que es aquí donde se encuentra una de las claves
para pensar la constitución de la ficción y realidad de la mirada
antropológica sobre el Otro cultural.
A su vez, el proceso del montaje y recepción que el especta-
dor legitima con el continuo teatral, en el caso del turismo es
más rápido y cómodo pues el paso de la evidencia fenomenoló-
gica (percepción de los objetos) a la escenografía ya cargada de
sentido y significación, en el espectáculo cultural es, por decirlo
de alguna manera, inmediato. La atención del espectador-turista
se orienta casi naturalmente, dadas las características en apa-
riencia espontáneas del espacio escenográfico cultural.
En el evento ritual, el proceso teatral es más o menos transpa-
rente, sin embargo, el turista participa de otros momentos de la
vida cotidiana del lugar visitado, como la comida "típica", salir a
comprar artesanías, caminar por sitios de interés como museos,
monumentos, "ruinas" y, especialmente, salir en búsqueda de lo
folklórico y pintoresco para tener registros fotográficos o de video.
Su presencia dentro de la escena, antes que desarticularla la
cohesiona y le da un sentido, el de el encuentro cultural. El turista
parece introducirse en ella, no tanto para participar activamente de
ella, sino para verla y convivir en ella en una interacción ascéptica,
sin compromisos, es decir, puramente transitoria: es un comprador
entusiasta en una tienda de intangibles. Su mirada, su cultura de
viajero, es la de los escenarios.
SOBRE ESCENIFICACION
Para apoyar la reflexión sobre la calidad espectacular de las
escenas culturales que percibe como realidad el espectador tu-
68
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA ...
rista, quiero tratar de enfocar los planteamientos que subyacen
a la construcción del texto teatral, y a su percepción y actuali-
zación --puesta en escena-, con el objeto de presentar algunos
de los parámetros que nos permiten asimilar en un cierto nivel,
el evento teatral como tal, con la realidad y calidad del encuen-
tro entre el turista y el espacio cultural que ha sido previamente
definido por los operadores y especialistas del turismo.
Naturalmente, la dimensión de la realidad cultural a la que el
turista se aproxima, ofrece, a diferencia del texto teatral, una
dimensión que se desarrolla más en el orden del discurso que en
el orden de lo textual, (siguiendo las distinciones señaladas por
Ricoeur: 1970). No obstante, las características del texto teatral,
del texto cultural, y del texto espectacular, (De Toro:1987; y
Marinis: 1982), fundadas en las distinciones entre discurso y texto,
debemos reconocer que, para el caso, la realidad de la escena
turística frente al Otro cultural como espectáculo, nos coloca de
lleno ante el problema de la concepción de la realidad como texto,
o no al texto como representación instrumental de la realidad. La
perspectiva del turismo está preconstituida por diversos regímenes
textuales: es en sí misma el resultado de un entrecruzamiento de
lecturas y escrituras. Como tal, el fenómeno del turismo, cabe en
la noción de productividad, que deviene de la realidad como
intertexto, (Barthes:1968; y Kristeva:1969J.6
6 Desde esta órbita, es pertinente, corno lo señalé antes, un análisis detallado de las
características de la escenificación cultural, especialmente en lo que se refiere a la
construcción de la escena, los procesos de recepción y la dimensión de ficción y realidad
que en ella se conjugan, alternándolos con un análisis de la construcción de los
escenarios culturales que devienen del dispositivo turístico y rnuseográfico. Tal apro-
ximación nos aportará elementos para identificar y fundar una crítica en la íntencíona-
lidad del turismo frente a sus <objetos de consumo>. Otra de las variables necesarias,
para tal análisis, corno se habrá podido advertir, es la misma noción de <riqueza
cultural> o, quizá convenga decir, de <grado de exotismo> que un grupo presente a la
mirada del turismo cultural. Aquí sólo he querido anunciar corno inquietudes y propues-
tas estas temáticas; los estudios de caso podrán mostrar sus limitaciones y potenciali-
dades.
69
 Juan Carlos Segura
Tanto para la escenificación teatral, como actualización de
un texto, y la escenificación cultural ---actualización de un texto
cultural general, operan matrices de teatralidad y representación
que hacen posible la escenificación. Para el caso de los grupos
receptores del turismo cultural, estos independientemente de la
incidencia del turismo ponen en juego diversos procesos de
escenificación y de presentación de sus representaciones gene-
rales a través de procesos como el ritual, la fiesta, el carnaval,
la peregrinación, o incluso, la actualización de narraciones
autorreferenciales, como el mito. En este nivel, la escenifica-
ción cultural no es resultado de un proceso de interpretación y
actualización de la realidad, como sucede en la actualización o
puesta en escena del texto teatral, sino que, como escenificación
cultural, ella misma es la presentación de una modalidad de
autorrepresentación, es decir: es proceso y resultado a la vez,
de un juego de percepciones y prácticas colectivas que se
pueden actualizar a través de eventos específicos como el ritual
o la danza, que en un nivel de análisis puramente descriptivo y
funcional, pueden ser pensados como estrategias de represen-
tación, pero que en términos de la propuesta turística son estra-
tegias de simulación. No obstante que ellos mismos, en su
dimensión ritual, en la cual son estructuralmente similares al
teatro y la escenificación, tal como se desarrolla en "Occiden-
te", son fenómenos sociales no desvinculados.
En este sentido, producto de una interacción por investigarse
{la de los operadores del turismo, las proyecciones de las com-
pañías hoteleras, los diseñadores de guías de turismo, los planes
de desarrollo del Estado, y las mismas comunidades receptoras,
que toman prestado el mismo discurso que las subordina, para
expresar demandas de identidad y desarrollo como propias), el
proceso de escenificación, en tanto puro acontecer y actualiza-
ción de las representaciones de un grupo, adquiere una dimen-
sión doble.
70
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
Por un lado, la producción cultural se ha transformado en
<objeto de consumo> en una sociedad que se caracteriza por el
consumo los signos, como advirtió Ventós (1985). El turismo,
su desarrollo desde los primeros viajeros (Leed: 1991), es un
buen ejemplo de la expectativa social hacia la diferencia, hacia
lo ••nuevo", lo extraño, lo diferente, en tanto signo. Por otro lado
la incidencia del turismo lleva a que los eventos culturales, que
usualmente pertenecían a un tejido social", se desborden e
introduzcan en una modalidad económica nueva, es decir: el
tránsito y operatividad de las representaciones que atravesaba y
estimulaba la reproducción y producción social ha sido recorta-
do, muchas comunidades no dependen más de la relación entre
las estrategias simbólicas, y sus formas de representación; ahora
dependen de una suerte de flotación de sus propios signos, como
Baudrillard señaló para la moda; sus representaciones se han
desconectado del hacer social, y han adquirido la dimensión de
guiones culturales para ser representados ante un público expec-
tante: el turista. El efecto, desde una perspectiva de la reproduc-
ción es el mismo, sólo que los signos que antes dimensionaban
el universo de las prácticas sociales, ahora son ellos mismos la
materia prima y el objeto final de un mecanismo de producción
y consumo: el de la diferencia.
Los efectos de esta intencionalidad, no siempre percibida por
el mismo turismo, sin duda requieren de investigaciones espe-
cificas, que ya tienen desarrollos importantes, especialmente en
Asia y Africa (Boutillier:1978; Rossell:1988), pero que para el
caso de América Latina, aún son partes poco relevantes de
estudios políticos, macroeconómicos o de mercado. En los
7 Me refiero al hecho de fundar las estabilidades sociales en los reconocimientos
simbólicos y en la reproducción de los parámetros de reconocimiento y producción de
la comunidad. Es decir, así como las representaciones podían y pueden, efectivamente,
incidir en la cohesión social y por ende, en el aseguramiento de la estabilidad del grupo,
pueden también incidir en la fragmentación del mismo, si tales representaciones ya no
responden a la dinámica social, y más si éstas son de origen exógeno, (Jaulin:1973).
71
 Juan Carlos Segura
últimos estudios, las comunidades receptoras del turismo, son
analizadas en tanto variables económicas o demográficas de las
perpectivas del mercado, o como parte de las proyecciones del
sector de servicios para el turismo, --capital humano; y final-
mente, como variables para las perspectivas de desarrollo eco-
nómico, las más de las veces apoyando a los propios promotores
del turismo, como sucede con los grandes emporios hoteleros y
de servicios turísticos. El turismo suele venir acompañado de
grandes inversiones, y no lo contrario. Incluso, tales inversio-
nes, fomentan al turismo mismo por encima del medio en el que
se inserta. La extensión de servicios básicos a las comunidades
en muchas ocasiones se da sólo dependiendo del programa de
expansión del turismo. Mientras el grupo en cuestión no tenga
una oferta cultural o geográfica atractiva, es muy poco probable
que se constituya en polo de atracción del <desarrollo>. Las
políticas de desarrollo integral saben que el turismo es uno de
los mejores mecanismos para impulsar el progreso en el Tercer
Mundo. En esta relación, el turismo cultural adquiere relevan-
cia en tanto que aparece como mediador entre desarrollo y
protección de las etnias. Los grupos parecen estar atrapados en
la única alternativa posible: vender su cultura en forma de
representaciones superficiales, aunque en el fondo tales repre-
sentaciones no representen más que su ausencia.
Desde la perspectiva de la "cultura al alcance de todos", los
desplazamientos turísticos adquieren la forma de corroboración
de las historias nacionales en una dimensión escenográfica
(antes etnográfica). Se trata de una forma de disfrute que a la
vez es pedagógico. Basta sólo pensar superficialmente en Afri-
ca: las arquitecturas hoteleras en Senegal reproducen a la escala
de las necesidades del turismo las aldeas africanas. En Kenya,
los hoteles ofrecen diversas posibilidades, residencias turísticas
estilo africano, estilo swahili, estilo neoárabe. Incluso, ante la
desaparición de las selvas, las zonas de recreación colectiva son
72
1,; /.t.':;)''[(L)~J}1.];
•• , ••,..-.-:..-, :· ><f'l "'-"'• ~ .•· .••- ••.
'~ :• ., r. ·.,.1>,'...;.r '" ·:~•.• ,:~ ~(.)
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
diseñadas y/o preparadas para dar la apariencia de lugares
selváticos. Los restaurantes están decorados con las <iniguala-
bles> esculturas de Costa de Marfil, mientras que son atendidos
por un gentil y voluptuoso nativo: "very friendly people ", pare-
ce escucharse en la escena.s
El turismo ecológico y el de aventura especulan con la misma
fórmula, e incluyen la posibilidad de participar de "lo original,
lo primitivo, lo verdadero". Como dice Bachmann, "El turista
común de Europa desea, además de las dramáticas fotos con
animales salvajes, llevar a su casa las originales fotos con los
primitivos guerreros Masai ".(Rossell: 1988). El <consumo> del
Otro cultural se convierte en la forma más compleja de esta
relación; en ella el clima de misterio y la exacerbación de la
diferencia desencadenan una aventura de significados y ficcio-
nes tan intenso que no podemos más que sospechar hasta de
nuestra propia escritura9(Affergan:1987).
En otras palabras, el ocio moderno en su forma empresarial,
es decir el turismo, nos remite al otro lado del escenario, a través
de una dinámica espectacular: la de llevamos a la aventura bien
estructurada del "descubrimiento", del "esparcimiento", y como
si fuera poco, a la promesa del "conocimiento de los otros".
Naturalmente, se trata de un largo ejercicio de la ficción, de los
superlativos, del engrandecimiento del Otro cultural, para así
irrumpir con más fuerza en las dormidas historias de lo exótico.
8
Sobre estas escenografías ver Suzanne, Lallemand. "L'Image De J'Afríque a Travcrs
de la Publicité Touristique" en Boutillier: 1987, pp. 84 y ss.
9 Cabe anotar que Ja dimensión de Ja escritura en las narraciones de identidad, como el
turismo, tiende a equipararse a la dimensión de las escrituras antropológicas. Sin
embargo, el margen de acción del acto de escritura antropológica puede apelar, en medio
de su propio encierro retórico, a una suerte de implosión en la mirada, en la cual sea
desplazado el silencio de la marginación (por exceso de mido), resultante de la apología
de Ja identidad y la diferencia, hacia una escritura no centralizadora de estas, con la cual
podamos advertir su poder, su accionar; no en sus perfiles difusos, las 1111ís de las veces
inaccesibles, sino en su alternativa dialógica.
73
BIBLIOTECA CENTRAL
'-'j
-l · · J
"'•'•·144n.uc;. · :l ·• , I~;.. __ 1 rf ....,_
"--'.4.64\..,..,..,W'lt.•ae.-\...~~)----y
 Juan Carlos Segura
La población local sólo es tomada en cuenta en tanto sujeto
típico y exótico.w
Así como la mirada exotizada del viajero nos legó sus sor-
presas, nuestras guías de turismo, edecanes bien embellecidos
de nuestras identidades nacionales, nos auguran mundos "Exci-
tantes, exóticos, sensuales". Las "4S" de las que habla irónico
Boutillier, "Sun, Sand, Sea, and Sex ", o las "3F", "fauna, flora
y sobre todo folclore", jamás estuvieron tan cerca nuestro y tan
fácilmente accesibles como ahora. Los relatos de viajeros pasa-
ron de ser extraordinarios, a ser comunes pero necesarios para
cualquier explorador del descanso pedagógico. Esto lo sabe
bien la industria del turismo y sus discursos publicitarios. Los
relatos de viajeros ahora toman la forma de breves mensajes
publicitarios; la similitud en la forma de mirar y anunciar el
reducto de un diálogo contrastante hacen de lo "exótico" el lugar
común de lo extraordinario. Pero lo "exótico" ya no sorprende
igual, ahora es sujeto de una tensión en el orden del consumo:
es el objeto inasible de una <fábrica de Paraísos>.
Si para el viajero las duras jornadas se premiaban con el
descubrimiento de un horizonte, para el turista las jornadas son
sólo el tránsito hacia largas sesiones de ocio y placer, o hacia
ilustrativas sesiones de cultura local bien planeadas por los
"tour operators" en las cuales se viene a "descubrir a un salvaje"
que sorprendido, posa para una de las cientos de fotografías que
ya le han tomado otros cientos de perplejos turistas que jurarán
haber visto por vez primera a un guerrero Masai blandiendo
amenazante sus lanzas, prestos a luchar.
10
"Le Tourisme soit de type cynégétíque soit de type safarí-photo rapellc un scénario
'a la Hemingway. Cette vision assez shizoide ignore les populations et leur culture,
excepté dans la mesure ou elles considérées comme pictoresques, comme les Masai ou
les Lobi; de plus, elle se présente conune étant essentiellemenr élitiste et machiste: son
héros, incamé par un chasseur sportif et intrépide, n •est pas n 'importe qui." Boutillier,
J.L et al: Le Tourisme en Afrique de L 'Ouest pg 11. 1978.
74
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
Estos "tour operators", como directores de escena trabajan
con escenarios ya montados, con actores que sólo tienen que ser
ellos mismos, es decir "otros". De allí el peligro mencionado
inicialmente, sobre ese "Otro cultural" que cada vez tiende a
diferenciársenos menos. No en vano, las promesas de los pro-
gramas de desarrollo insisten en ser las adecuadas para defender
la identidad de los grupos culturales receptores. Varios trabajos
han demostrado la falsedad de tales asertos, (Boutillier, 1978;
Braislowski, 1983; Jaulin, 1976; Rossel, 1988). Sin embargo,
no deja de ser sintomático que se acentúe más el problema
ecológico, desvinculándolo del marcado etnocidio que lo acom-
paña (Braislowski, 1983). Podemos aventurar que es posible
pensar el problema del turismo, como una forma de neocolonia-
lismo y de etnocidio de baja intensidad. Sin duda, la llamada
aculturación o deculturación, y desestructuración de las etnias
supera con mucho al turismo como fenómeno actual.
SOBRE TURISMO Y ESPECTACULO
Ahora bien, la promoción del turismo enfocada hacia el cono-
cimiento de otras culturas ofrece simultáneamente placer y
conocimiento. Ofrece un encuentro cultural, en donde uno de
los actores va a conocer y el otro a ser conocido. Encontramos
allí, una estructura similar a la del encuentro teatral entre acto-
res-personajes y espectadores. En el fondo se promueve un
evento cultural, aunque sólo sea fragmentos.
Ciertamente Jean Duvignaud al rastrear el lugar del teatro
reconoció que "la sociedad es una escena a la que llega el
hombre a revelar su ser a través de una máscara" (Duvignaud:
1973). Pero en el espacio de las relaciones sociales ésta esceni-
ficación se encuentra fusionada de otra forma con los especta-
dores, quienes participan del evento, ya no en la pasividad
aparente del espectador usual, sino en una interacción, en prin-
75
 Juan Carlos Segura
cipio más activa. Hacia este "teatro espontáneo'', se dirige el
turismo, con un desplazamiento nuevo, un nuevo observador,
una especie de etnólogo de vacaciones, que a diferencia del
profesional de la antropología ne le han pagado viáticos, ni debe
tener registros detallados y teorizantes de la cultura. El turista
sólo debe anecdotizar y heroizar su aventura; sus registros
fotográficos, y audiovisuales comprobarán su capacidad de
riesgo, su sabiduría y fomentarán su status. Este nuevo espec-
tador opera de singular forma en la disposición de la escena.
Incide en ella en la medida que sólo se siente más satisfecho
cuanto más extraña y "exótica" es la experiencia.u
La cultura frente al espectador toma la forma, ya no de
representación ritual, sino de representación espectacular. Di-
versos eventos rituales deben ser desarticulados para poder
representarlos al turismo, o a los antropólogos que <pagan por
ver> ya sea porque su duración original es demasiada para servir
de espectáculo, o porque están espacialmente tan alejados del
centro turístico, que es necesario traer a parte del grupo, por
ejemplo, los danzantes, para sólo representar la parte más atrac-
tiva del evento. Tales intervenciones no han sido suficientemen-
te aclaradas en relación a turismo y a cierta antropología, más
o menos espontánea que se desarrolla bajo la tutela de los
desarrollistas culturales.
La cercanía del ritual y el teatro se puede establecer en la
calidad de sus combinaciones discursivas y figurativas en los
planos visuales y auditivos. Podríamos extrapolar la definición
de Helbo sobre el teatro y decir que "la especificidad del teatro
[y del ritual] consiste en ofrecer siempre una estructura narrati-
va, que reduce la coexistencia de lo legible y lo visible a lo
11 Sabemos que en tomo al dispositivo del turismo, más allá de sus superficies, existen
prácticas "exóticas" que no son promovidas oficialmente por las guías de turismo, como
la prostitución en Asia, pero que son bien conocidas de los operadores.
76
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTIJRA A LA CULTIJRA ...
verbal y visual".» En efecto, si tomamos esta afirmación, po-
demos considerar que los eventos rituales en toda su extensión
son teatrales. Por lo tanto, admiten en principio ser integrados
a la lógica del espectáculo. La particularidad de la mirada del
turismo hacia el Otro cultural como espectáculo cultural reside
en la <novedad>, es decir, en la potencialidad que tiene de ser
<exótico> y extraño.
Tal sensación de extrañeza como objeto de consumo, parece
invocar narraciones no expresas, derivadas no del contraste
cultural, sino del propio universo cultural del turista caracteri-
zado por su fuerte tendencia al consumo de la diferencia, de la
novedad. Los ''tours operators" dirigen sus ofertas hacia los
eventos sociales que más cargados estén de ésta dimensión
<exótica y original>. Naturalmente, como en la preconstrucción
escénica, "La producción ofrece sugerencias dirigidas al deseo
o la razón del espectador. El profesional pone en escena un
proyecto visual y auditivo cuya aprehensión es orientada provi-
sionalmente" (Helbo:1987), con la ventaja de que el espacio
receptor del turismo ofrece un escenario ya listo, en el cual los
actores simplemente deben hacer lo que se supone es propio de
su cultura. Allí, la antropología contribuye directa o indirecta-
mente, ya que los resultados de sus trabajos sirven como temas
para el guión turístico, haciendo eco y homenaje moderno a su
vínculo intelectual con el pasado colonial.
La misma cultura, como representación y actualización, pa-
rece separarse y desintegrarse, para dar lugar a la representación
de sus propias representaciones, de sus formas de representar
(por ejemplo los rituales que son escenificados fuera de tiempo
12
"La producción [teatral] pone en juego un mundo nombrado/desplegado mediante
vehtculos de manifestación más numerosos que los de la imagen bidimensional (esce-
nografía, iluminación, elementos audibles [música], la voz y el cuerpo del actor}, en un
espacio físico tridimensional y en un espacio cognoscitivo que es al mismo tiempo
aleatorio y experimentado colectivamente •.(Helbo: 1989).
77
 Juan Carlos Segura
y contexto para muestras museográficas, festivales culturales,
etc.). Como en un juego de espejos donde presenciamos "el
hundimiento de Ja realidad en Ja hiperrealidad, en la duplicación
minuciosa de lo real, preferentemente a través de otro medio
reproductivo -publicidad, foto, etc.- de médium en médium
lo real se volatiliza, se vuelve alegoría de la muerte, pero
también se refuerza mediante su destrucción misma, se convier-
te en lo real por lo real, fetichismo del objeto perdido; ya no
objeto de representación, sino éxtasis de denegación y de su
propia exterminación ritual: hiperreal" (BaudrilJard: 1993).
En la actualidad podría pensarse que, gracias al turismo y su
fomento de las culturas locales, ya sea como espectáculo para
el turismo o como fuentes de divisas para el país receptor, han
sido apoyadas las "3F" flora, fauna y folklore. En efecto, la
identidad étnica parece reforzarse, pero de manera fragmentada
y superficial; sólo jirones de Ja misma subsisten. Es difícil
afirmar que en las actuales condiciones de subdesarrollo, la
frágil identidad de un grupo se vea fortalecida por ser actores
de sí mismos como guías culturales.
No obstante que "en 1980 en La Declaración de Manila sobre
el Turismo Mundial, la OMT, proclamaba el derecho de las per-
sonas a descubrir el mundo que las rodea" (OMT: 1992), tal decla-
ración no podía prever los efectos de esa <libertad para descubrir>;
no podía prever que ante el peligro de desaparición de esas
<realidades por descubrir> llegara a ser necesaria su construcción.
Los cuerpos <bellos pero inocentes> que velaron los sueños
de Malinowski; los olores a los que Segalen maravillado, dedicó
uno de los más originales escritos sobre el exotismo; o los
colores que sedujeron a Gauguin, parecen haber renacido. Ac-
ceder a ellos, sin enfermedades ni peligros, es posible hoy, gra-
cias al turismo, gracias a su capacidad de proyectamos la cultura
como un escenario incontaminado, destilado, y <puro>; una
magistral obra de teatro.
78
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
Sin embargo, dejando la ironía, esta teatralización del acon-
tecimiento no parece cobrar realidad del proceso mimetizante
de las sociedades afectadas. Estas son convertidas en actoras de
su propia realidad; pero no la realidad de sus desestructuradas
condiciones sociales, sino la de sus ensoñaciones como grupo,
la de su identidad disgregada. Para Boorstin (1988), la cultura
americana, paradigma del turista, tiende a configurarse sobre
"pseudoacontecimientos ". Similar situación se perfila continua-
mente detrás del turismo. Lo "exótico" ha pasado de ser el efecto
extraño de la diferencia cultural a ser un objeto de consumo
colectivo ante el cual una y otra vez debemos maravillamos.
La puesta en escena de las culturas, por parte de las estrate-
gias publicitarias del turismo, hace que éstas transiten de su
propia realidad a la imaginaria de lo que los demás quisiéramos
que siguieran siendo, un "otro exótico'', que nos perfile con sus
bordes ante la imposibilidad de definimos desde adentro de esa
otra representación teatral que es nuestro malestar y olvido.
Ahora, en respuesta al tiempo se tratan de reconstruir los
<paraísos perdidos> gracias a una historia que se predica ino-
cente y culpable a la vez, en una esquizofrénica carrera por
destejer y tejer un daño que no se atina en denominar si desa-
rrollo o etnocidio. El turismo soporta orgullosamente parte de
esta dimensión. Parece susurramos que ahora no nos es posible
permitir la desaparición del Otro cultural, aunque sea a fuerza
de desplazarlo de lo que sospechamos que es, hacia lo que
deseamos que sea en el fondo: un espectáculo.
Bibliografía
Affergan, Francis. 1987: Exotisme et altérité; essai sur les
fondements d'une critique de l'anthropologie. París: Presses
Universitaires de France, e 1987. 295 p.
79
 Juan Carlos Segura
Baudrillard, Jean. 1981: Simulacres et Simulations: París.
___ , 1993: El Intercambio simbólico y la Muerte. Monte
Avila eds. Venezuela.
Boutillier, Jean Louis; (et.al). 1978: Le Tourisme en Afrique de
L 'Ouest. Panacée ou Novel/e Traite? Francios Maspero.
París
Barthes, Roland. 1968: ''Théorie du Texte" en Enciclopedia
Universa/is, p. 1015, EU Editeur, París.
Brailowski, Antonio; (et.al). 1983: Medio Ambiente y Turismo.
CLACSO, Argentina.
Del Toro, Femando. 1987: Semiótica del Teatro. Del Texto a la
Puesta en Escena. Editorial Galerna. Buenos Aires.
____ , 1987: ''Texto, texto dramático, texto espectacular"
en Semiosis: Seminario de semiótica. Núm 19. julio-sept.
C.l.L.L. Universidad Veracruzana. México.
Duncan Cameron. 1972: ''The Museum: A temple or the Fo-
rum, ", Journal of World History, 14, no. l.
Duvignaud, Jean. 1973: Sociología del Teatro. Ensayo Sobre
las Sombras Colectivas Fondo de Cultura Económica. Méxi-
co.
Helbo, André; Alter, Jean (et.al). 1975: Sémiologie de la Repré-
sentation. Theatre; Televisión, Bandee dessinee. Éditiones
Complexe. Bruxelles.
___ , 1989: Teoría del espectáculo; el parádigma especta-
cular. Buenos Aires: Galerna.
Herrera Figueroa, Miguel. 1974: Sociología del espectáculo.
Buenos Aires: Paidós, [1974]. Biblioteca de psicología social
y sociología, Serie Mayor, 62.
80
DE LOS ESCENARIOS DE LA CULTURA A LA CULTURA...
Jaulin, Robert. 1973: La Paz Blanca: Introducción al Etnocidio
Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires.
___ , 1976: El Etnocidio a través de las Américas. Siglo
XXI editores. México.
Karp, lvan y StevenLevine (ed): 1991. Exhibiting Cultures: The
Poetics and Politics of Museum Display. Smithsonian Insti-
tute. Washington.
Kristeva. Julia. 1969: Semiotiké, París: Editions du Seúil
Leed, Eric J. 1991: The Mind ofthe Traveller: from Gilgamesh
to Global Tourism. BasicBooks. U.S.A.
Marinis, Marco de: 1982: Semiótica del teatro, Milano, Bom-
piani
Moreno Toscano, Octavio. 1971: "El Turismo Como Factor
Político en Las Relaciones Internacionales". FORO INTER-
NACIONAL #45 Vol XII No. 1 Colmex. Julio-Sept. México.
Ribeiro, Darcy. 1970: El Proceso Ctvtliuuorio, etapas de la
evolución sociocultural. Universidad Central de Venezuela.
Ricoeur, Paul. 1970: "Qu'est-ce un texte" en Hermeneutik und
Dialektik, Tübingen: J.C. Morr
Rossel, Pierre (ed). 1988: Tourism: Manufacturing The Exotic.
IWGIA Document #61. Copenhagen 1988.
Organización Mundial de Turismo. 1992: "El Turismo, Medio
Adecuado Para Crear Conciencia Ecológica" OMT. Periódi-
co Excelsior 8-VIIl-1992. México. (Discurso del Secretario
General de la OMT, Sr.Antonio Enríquez Savignac en la
Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Ambien-
te y el Desarrollo, el 4-VII-1992 en Brasil).
81
 Juan Carlos Segura

Segalen, Víctor. 1989: Ensayo sobre el Exotismo. Una Estética

de lo Diverso. 1908. Fondo de Cultura Económica de México.
México. TIEMPOS RITUALES
Segura Juan C., 1992: El Turismo y su incidencia en la produc- Y EXPERIENCIA ESTETICA
ción de lo "exótico", (Mimeo), presentado en el VII Congre- Raymundo Mier
so Internacional de ALADAA-Acapulco.
___ , 1994: De los territorios de la identidad, Mimeo.
México.
Ventós, Xavier Rubert de. 1985: De la Modernidad. Península.
España.
Zavala, Lauro (et, al): (en prensa): Posibilidades y límites de la
comunicación museográfica: hacia una estética de la recep-
ción museográfica. UNAM. México. l. Ritual: el tiempo y el orden simbólico

Lévi-Strauss ha señalado ya una serie de tensiones que con-

vergen en el vinculo a veces irreconocible del mito y el ritual.
Por una parte en el mito, la tensión que surge entre los universos
de categorías y de conceptos, las esferas de taxonomías que
conforman y el régimen de articulación de los trayectos narra-
tivos del mito. Por la otra, el que se instaura entre su materia
expresiva y sus exégesis, sus interpretaciones. El ritual se ins-
cribe como un gesto transversal a ambas tensiones: comparte
esos universos y los despliega en una forma narrativa particular,
pero también exhibe y profundiza esa tensión entre la materia
del mito y la exégesis de la que el ritual es, en si mismo, una
modalidad exorbitante. El ritual crea una interpretación mítica
pero se desprende de sus esquemas, reclama cierta autonomía,
funde en sí mismo una particular resonancia y forma de exis-
tencia de los mitos, para después desbordarlos mediante las
acciones corporales, las efusiones, las escenificaciones atrave-
sadas por los conflictos del aquí y ahora, Esta conjugación
de tensiones revela una noción apenas esbozada, implicita,
82 83
 Raymundo Mier
de experiencia, configurada según este juego de tensiones de-
terminaciones.
Dos son las determinaciones fundamentales del pensamien-
to mítico, según Lévi-Strauss, Una que surge de la esfera propia
del campo mítico, que se modela con la incidencia. de otros
mitos, una reflexividad difusa del mito sobre sí mismo, un juego
de resonancias interno en el orden de la esfera autónoma, de la
soberanía del pensamiento mítico; esta reflexividad autónoma
de mito consiste en un juego en el que un mito restaura imá-
genes, reminiscencias, representaciones de otros mitos en un
dispersa y equívoca fulguración de ecos. No se trata de un
<diálogo> entre mitos, tampoco la exploración y explicitación
metódica de un mito por otro. Un mito no imita al otro, no es
una pura resonancia mimética; más bien ocurre una intrusión,
una irrupción de un mito o un girón de mito en otro, una mo-
mentánea perturbación, una postergación de la consistencia
propia de un mito, una derivación transitoria de un universo
mítico hacia otro, un momentáneo extravío de las evocaciones
;;' míticas que sin embargo deja ver los enlaces íntimos entre un
mito y otro.
Pero hay otro ámbito de determinación: la <infra-estructura>
(Lévi-Strauss), ese ámbito exterior al mito, esa basta y hetero-
génea trama de condiciones materiales que se integra y quizá se
confunde con los modos de respuesta de los hombres a esa
urgencia, a esa exigencia implacable de la vida, a ese reclamo
continuo de las restricciones impuestas al sujeto por las cam-
biantes e impacientes circunstancias que lo rodean. Esa inciden-
cia de la infraestructura sobre el orden mítico no trastoca tanto
la materia de las figuraciones, la forma de las representaciones,
el repertorio de imágenes y concepciones admisibles en el ám-
bito de la cultura, como el régimen de la experiencia temporal.
Lévi-Strauss recoge de la fenomenología la imagen de un pri-
mer y fundamental dualismo de la experiencia, que se suscita
84
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
en esta experiencia mítica: la experiencia que se abisma en el
ámbito de lo continuo, en el que se funden las percepciones
--del mundo y de sí mismo-, las emociones, los afectos; y la
experiencia que emerge del orden discontinuo, introducido por
la instauración del régimen simbólico. Merleau-Ponty dio de esa
esfera de la continuidad vivida una descripción extraordinaria-
mente vívida:
Hemos creído encontrar en la experiencia del mundo perci-
bido una relación de nuevo tipo entre el espíritu y la verdad.
La evidencia de la cosa percibida se refiere a su aspecto
concreto, a la textura misma de sus cualidades, a esta equi-
valencia entre todas sus propiedades sensibles que hacía
decir a Cézanne que debería ser posible pintar hasta los
olores. Es frente nuestra experiencia indivisa que el mundo
es real o existe; su unidad, sus articulaciones se confunden y
es decir que tenemos del mundo una noción global cuyo
inventario para siempre inconcluso, y en el cual tenemos la
experiencia de una verdad que más que poseída o circunscrita
por nuestro espíritu, se transparenta o nos engloba.'
Lo vivido se desdobla implícitamente con este encuentro con
la continuidad que se separa del régimen de lo discontinuo, en
un orden de determinación cualitativamente distinto al que pro-
viene del vuelco reflexivo del mito sobre sí.
La experiencia exhibe este dualismo: experiencia de la con-
tinuidad y de la discontinuidad. Pero este dualismo, como señala
Merleau-Ponty apunta a una fractura de la noción de verdad y,
con ella, de la noción misma de sentido. La significación de los
signos parece fracturarse, inscribir en su materia las reminis-
1 Tomado de un informe enviado por Merleau-Ponty a Martial Gueroult, en ocasión de
su candidatura al Colége de France y publicado posteriormente como 'Un inédit de
Merleau-Ponty', Revue de Métaphysique et de Mora/e, 4 (1962). Citado por Claude
Lefort, 'Avertissernent' en Mauríce Merleau-Ponty, La prose du monde. París: Galli-
mard, 1969, p.II.
85
 Raymundo Mier
cencias de estos dos universos, constituirse en punto de conver-
gencia de estos dos universos inconmensurables entre sí. En este
punto de bifurcación cualitativa de la significación es donde
Lévi-Strauss parece situar el ritual. El ritual seria una tentativa,
a su vez simbólica, para afrontar la ansiedad surgida de un con-
flicto originario de experiencias: la discontinuidad engendrada
por el régimen de las categorías y la experiencia de continuidad
construida por el sujeto en virtud de su enfrentamiento con el
orden denso del espacio de los fenómenos naturales.s El ritual
surgiría de una pretensión de postergar la irrupción de la dis-
continuidad mítica, de introducir una demora particular en la
implantación del orden mítico para atenuar la profunda tensión
que emerge de la inconsistencia interna ya sea de las categorías
o ya sea de su fracaso para admitir la determinación de la
naturaleza. El orden ritual sería entonces un desenlace operati-
vo, el desencadenamiento de una práctica de suspensión de la
actividad implacable del mito, una respuesta motora, similar a
la risa, que permite la virtual resolución de esa tensión origina-
ria, suscitada en el orden de las categorías.
No obstante, no hay duda de que el planteamiento de Lévi-
Strauss es sugerente en más de un sentido. Menos por su carac-
terización peculiar del ritual que por las discordancias internas
de sus planteamientos y el lugar teórico en el que inscribe su
posición. En el punto en el que se conjugan y se confrontan mito
y ritual emergen dos referencias veladas, enigmáticas: una a la
experiencia --la equiparación entre la operación sintética entre
categorías y la experiencia de la serenidad o el consuelo-; la
2 La experiencia de discontinuidad parecería disgregarse: habría a se vez una disconti-
nuidad entre la discontinuidad simbólica y la experiencia de discontinuidad, de la misma
manera que habóa 1Dl8 discontinuidad entre la experiencia de continuidad y la tentativa
ritual de restamación de la continuidad. Esta proliferación de las discontinuidades
parece más que un juego de palabras y apunta a una dinámica particular de la fragmen-
tación de la experiencia y la diversificación de los regímenes simbólicos.
86
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
otra, al carácter aparentemente contradictorio, como ya ha sido
señalado innumerables veces, entre la contrariedad temporal del
orden mítico: su carácter histórico aunque atemporal. Como es
evidente para cualquier lector atento de Lévi-Strauss, sus opo-
siciones aparentemente firmes, fijas entre sus nociones, en
especial la separación que traza entre el orden mítico y la expe-
riencia del régimen ritual y después la primacía que concede al
primero, se desdoblan para después disiparse en la elocuencia
de otras categorías secundarias, de confrontaciones conceptua-
les desconcertantes.
Podría decirse incluso que, desde los esbozos de sus primeras
teorizaciones de Lévi-Strauss --en particular en 'La eficacia
simbólica '3-, el peso y la determinación del acto ritual se
encuentra como condición de validez de la noción de eficacia
inherente a la narración del mito. El orden mítico sólo parece
encontrar una eficacia propia en un campo ritual específico, que
precede y condiciona la expresión mítica. Es preciso admitir
y
que, tal como la concibe Lévi-Strauss, la intemporalidad del
mito, su autonomía narrativa, la particular consistencia de sus
esquemas y su posibilidad de traslación metafórica no podrían
encontrar su propia eficacia en otro ámbito que el ritual. Es en
el ritual donde el juego de categorías adquiere su particular
tensión temporal, su régimen histórico, su implantación concre-
ta en el espacio de la experiencia colectiva --condición necesa-
ria para la existencia del mito. Y no obstante, en Lévi-Strauss,
se preservan las disyunciones temporales entre mito y ritual,
uno y otro se constituyen en territorios autónomos: el mito se
presenta como extrínseco al ámbito de la experiencia, mientras
que el ritual compromete y busca restaurar en su totalidad la
experiencia primordial de la continuidad de lo vivido.
3 Ver Claude Léví-Strauss, 'L'efficacité symbolíque", en Claude Lévi-Strauss, Anthro-
pologie Structurale. París: Pion, 1958, pp. 205-223.
87
 Raymundo Mier
Hay otro factor que, en la concepción particular de Lévi-
Strauss, hace vacilar la aparente primacía --postulada por Lé-
vi-Strauss- del orden intemporal del mito sobre la fuerza
disolvente de los rituales: la multiplicación de los órdenes
inherentes a los planos de significación del mito. En el fragmen-
to final de El hombre desnudo, al tratar de fundamentar una de
sus analogías favoritas, la que relaciona mito y música, Lévi-
Strauss afirma:
[...] reducido a una pura realidad semántica, el mito como
vehículo de significaciónpueda desprendersede su soporte
lingüístico, al que la historia que narra está ligada menos
íntimamenteque lo estarían los mensajesordinarios-
11, No obstante, la naturaleza de esta "semanticidad" del mito es
~ 1 li 1 inquietante: desprendida de su soporte lingüístico, atenuado su
vínculo con la historia narrada, la significación del mito adquie-
re una <autonomía relativa> respecto del orden del lenguaje,
señala una semanticidad propia, supralingüística, extrínseca
hasta cierto punto a los determinantes narrativos, liberada del
imperativo que ata el lenguaje al mundo <los mitos, escribe
~ u
Lévi-Strauss, no dicen nada que nos instruya sobre el mundo,
la naturaleza de lo real, el origen del hombre o su destino>.
Y no obstante, esa "semanticidad" singular del mito consti-
tuye, para Lévi-Strauss, un despliegue de las categorías cogni-
tivas de la cultura, que no puede sin embargo sustraerse al
vínculo con esos otras manifestaciones míticas: una tensión
aparece entre el mito como "semanticidad" no lingüística y los
mitos como forma particular de existencia narrativa de las taxo-
nomías, ordenamientos, cronologías y cosmogonías. El mito
aparece entonces con un rostro dual: como esquematismo puro
4
Claude Lévi-Strauss, El hombre desnudo, trad. Juan Almela, 2• ed. en español. México:
Siglo XXI, 1981, p.585.
88
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
y como narración, como clasificación y como enunciado ir.ter-
pretativo, como modalidad hermenéutica, como construcción
autorreflexiva del mito sobre sí mismo. Pero también aparece
como un trayecto de sentido plagado de silencios elocuentes,
atravesado por un mutismo que permite al sentido aparecer sólo
bajo insinuaciones, con guiños. La mitología, dice Lévi-Strauss,
puede aparecer con dos modalidadesbien distintas. Ora es
explícita y consiste en relatos cuya importanciay organiza-
ción interna constituyenobras de pleno derecho, ora, por el
contrario, las representaciones míticas no existen sino en
estadode notas, de esbozoso de fragmentos;en lugar de que
un hilo conductorlas reúna,cada una permaneceligadaa tal
o cual fase del ritual, le suministrasu glosay sólo a propósito
de actos rituales serán evocadas tales representaciones mí-
ticasé
El mito surge, en esta modalidad discontinua, como una
interpretación fragmentaria, discontinua, "adherida" al episodio
ritual circundado por los silencios de la interpretación mítica.
El ritual, por otra parte, aparece en Lévi-Strauss como un
modo particular de la interpretación, una expresión fechada, una
materia corporal y un espectro de objetos que impregna de
tiempo el "semantismo" extralingüístico del mito, un anclaje
social ofrecido al vuelco hermenéutico del mito sobre sí mismo.
Pero también, el ritual se esboza en Lévi-Strauss como la
expresión simbólica de una nostalgia por una continuidad irre-
parablemente perdida, como una tentativa siempre insuficien-
te para la expresión de la ansiedad que surge de la experiencia
de ese desarraigo experimentado, de ese vaciamiento de lo real,
de ese desarraigo que ha llevado al sujeto a la materia dócil de
los signos, donde se suspende la intensidad sin reposo de lo real.
5 Claude Léví-Strauss, El hombre desnudo, p.604.
89
 Raymundo Mier
Así pues, en tanto que el mito da resueltamente la espalda a
lo continuo para cortar y desarticular el mundo por medio de
distinciones, de contrastes y de oposiciones, el rito sigue un
curso inverso: partido de las unidades discretas que le son
impuestas por esta conceptualización previa de lo real, corre
en pos de lo continuo y procura alcanzarlo, por mucho que
la ruptura inicial impuesta por el pensamiento mítico haga
imposible la tarea por siempre. De ahí esa mezcla tan carac-
terística, hecha a su vez de obstinación y de impotencia, que
explica que el ritual siempre tenga ese lado maniático y
desesperado.6
Condenado por su naturaleza propiamente simbólica, el ritual
está de antemano, para Lévi-Strauss, impedido para lograr la
experiencia de la continuidad a la que lo impulsa su nostalgia.
1l!1
El ritual responde a la ansiedad, la mitiga, pero paradójicamen-
te, la alimenta e incluso la exacerba. El orden ritual expresa la
tensión irresoluble entre las distintas expresiones semánticas
del mito, entre órdenes simbólicos heterogéneos, los arroja en
el tiempo. Esa nostalgia de la continuidad no es otra que la de
una identidad individual, de una experiencia de fracaso en la
representación del vínculo primordial con el mundo. No obstan-
te, el ritual no radica en este vínculo individual, en esta condi-
ción de angustia a la que es arrojado el sujeto por la irrupción
del simbolismo; el ritual es, parece insinuar Lévi-Strauss, tam-
bién la expresión de una modalidad particular de simbolismo
que conjuga las identidades colectivas para darles una fisono-
mía determinada, definitiva, aunque frágil, una fisonomía que
reclama la restauración incesante de la ritualidad.
El mito parece realizar una operación inherente a una racio-
nalidad íntima del orden humano, el mito como la expresión
extrínseca al sujeto de una operación propia del alma capaz de
6 Claude Léví-Strauss, El hombre desnudo, p.614.
90
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
transformar la experiencia singular del sujeto, su inmersión en
la fugacidad absoluta de sus percepciones y el abandono apre-
surado de sus experiencias, en un régimen estable de identida-
des. El mito traduce la singularidad de la experiencia individual,
de su propio estremecimiento, en una historia construida con las
categorías de la colectividad, convierte el vértigo que anuncia
su propia desaparición como sujeto en un eco de un régimen
intangible pero determinante, estable, completo de represen-
taciones asumidas consensualmente. Es una representación con-
gruente donde se disipan las tensiones y paradojas que despierta
en el individuo su precipitación vertiginosa en la muerte, en la
disolución de sus representaciones, en la insustancialidad de su
certezas, es decir, en la desaparición de sus identidades. El mito
le permitiría al sujeto, insinúa Lévi-Strauss, franquear primero
los umbrales angustiantes que separan la continuidad del orden
empírico, para trasladarlos a una representación ordenada y
discontinua del orden simbólico, para de ahí transitar por el
orden imaginario, hasta un esquematismo universal.
[El eje del mito, a diferencia del eje metonímico caracterís-
tico del ritual] participa más bien del género metafórico;
subsume las individualidades bajo el paradigma, amplía y
empobrece a la vez los datos imponiéndoles el franquear, uno
tras otro, los umbrales discontinuos aue separan el orden
empírico del orden simbólico, luego ~d orden imaginario,
finalmente del esquematismo.'
Mientras el eje metonímico del ritual disuelve las oposiciones
en un abismamiento progresivo en oposiciones cada vez más
tenues en la búsqueda infructuosa de la discontinuidad, el mito
transita hacia la primacía del esquematismo, el ahondamiento
7 Claude Léví-Strauss, El hombre desnudo, p.613.
91
 Raymundo Mier
de las discontinuidades. No obstante, este tránsito, este ordena-
miento --tiene que admitir Lévi-Strauss- no pueden evitar el
surgimiento de una nueva ansiedad: el sujeto advierte, a medida
que progresa en la firmeza del esquematismo, que esta transfor-
mación de su experiencia del tiempo lo arrastra también a una
pérdida más acentuada de la continuidad, a un exilio de lo real.
Es a esa n.ieva ansiedad quizá, parece afirmar Lévi-Strauss, a
la que responde la violencia ritual.
El recurso del ritual a medios de expresión no verbales, tales
como gestos y símbolos materiales, corresponde a un esfuer-
zo cada vez más difícil, a medida que el pensamiento progre-
sa por esos ejes perpendiculares y se aleja pues de su común
origen, para mantener entre ellos enlaces diagonales.s
Las reminiscencias kantianas de la concepción de mito en
Lévi-Strauss imponen una nueva torsión a la reflexión sobre el
ritual. El ritual parece proceder paradójicamente: atenúa la
ansiedad introduciendo la disolvencia de los linderos del sim-
bolismo, acrecentando la emergencia de matices perturbadores,
transformando los claroscuros en gamas, en modulaciones im-
t''"
perceptibles. La introducción del desorden, la irrupción de la
ambigüedad y la disolución de las fronteras de categorías, la
suspensión de las distinciones entre representación y materia,
entre escenificación y vida, entre tiempos vividos y tiempos
representados constituiría este esfuerzo por fundar la fuerza del
ritual en estos <enlaces diagonales>. Ese desorden no disipa la
identidad ni individual ni colectiva. Por el contrario, engendra
formas de intercambio, modos de interacción ritual, materias
simbólicas que expresan la fuerza jurídica del don, es decir,
morfologías políticas -Lévi-Strauss rehuye la palabra-, for-
mas de ejercicio de la autoridad, procedimientos de control,
a Claude Lévi-Strauss, El hombre desnudo, p.613.
92
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
modos del ejercicio del poder. El ritual acrecienta sus rasgos
paradójicos: engendrar la disolvencia de los bordes categóricos
para disolver la distancia entre la discretización de las catego-
rías simbólicas y la experiencia de la continuo vivido, pero sólo
para engendrar nuevas --u otras- reglas, para crear nuevos
regímenes, para consolidar imperativos de reciprocidad. Es esa
tensión paradójica, ese afán sin culminaciones lo que produce,
para Lévi-Strauss, ese carácter <maniático y desesperado> del
ritual que parece a su vez construir una fuerza de creación
mítica. Los patrones de determinación parecen invertirse, a
pesar de la insistencia de Lévi-Strauss. El ritual constituye el
régimen que define, delimita y condiciona la dinámica particu-
lar de la formación y estructuración mítica.
La "ansiedad epistemológica" de la que habla Lévi-Strauss,
involucra una reflexión de sujeto sobre las condiciones de la
construcción del propio esquematismo y la extrañeza que expe-
rimenta ante la intuición irreconocible de una continuidad pri-
mordial, es decir, de la experiencia misma de la continuidad:
Esta ansiedad atañe entonces al temor de que las divisiones
operadas en lo real por el pensamiento discreto con vistas a
conceptualizarlo, no permitan ya regresar, como dijimos, a
la continuidad de lo vivido.?
Lévi-Strauss advierte la ansiedad que experimenté'el sujeto,
de esta conciencia de un exilio, de haber sido arrojado del
ámbito de una plenitud, de una saturación que habría quizá de
abrumarlo, colmándolo, haciendo de toda representación una
pérdida insoportable. Pero esa conciencia de sujeto sobre su
propio exilio de la esfera de lo continuo es informulable, es
también imposible. Carece de objeto. No puede haber pensa-
miento reflexivo sobre la experiencia de lo no vivido. La para-
9 Claude Léví-Strauss, El hombre desnudo, p. 615.
93
 Raymundo Mier
doja de la continuidad, en Lévi-Strauss, es que constituye algo
irrepresentable, alude a una experiencia al margen de la expe-
riencia, al margen de la reflexividad, al margen de la simbo-
lización, al margen de la memoria. Subsiste en el sujeto como
una mera potencia, un impulso, una nostalgia inarticulable; es
una experiencia que rehuye no sólo la evocación sino el pensa-
miento mismo. No hay recuerdo de la continuidad. No hay
tampoco evocación de la continuidad, ni representación de la
continuidad misma. Cuando la simbolización irrumpe en las
etapas tempranas de la vida, arranca al sujeto de esa incierta,
inconjeturable plenitud de la continuidad, para empujarlo de
manera irreversible al orden de la representación simbólica, de
la restauración discontinua de lo vivido. Si atendemos a Lévi-
Strauss, la tentativa del ritual o bien es imposible, o bien es la
puesta en acto de una pura potencia sin representación. La
tensión entre la continuidad plena como experiencia y la discon-
tinuidad, surgiría entonces de una nostalgia sin testimonios, sin
'I'¡,
monumentos, sin reminiscencias, una nostalgia vacía, una mera
evocación de nada, y la plenitud de los simbólico, una plenitud
experimentada como inconclusa, fragmentaria. Esta confronta-
ción entre una experiencia vacía, sin representación, una pura
potencia de la restauración de la plenitud y la presencia de lo
simbólico, esta confrontación de una reminiscencia de nada y
una afirmación de un mundo ordenado, categórico, definirían la
suerte d: la relación entre mito y ritual. La intuición de esa
plenitud nula, vacía, inmemorial, la memoria de una experien-
cia irrepresentable y la restauración ineludible de la virulencia
de los esquematismos sería, para Lévi-Strauss, el escenario
trágico del vínculo entre mito y ritual.
Un aspecto adicional trastoca la imagen levistraussiana de
la fuerza determinante del mito sobre el ritual en Lévi-Strauss.
La tensión entre la condición discontinua del orden simbólico
y la tentativa de restauración del campo continuo del ritual habla
94
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
de una inscripción compleja tanto del mito como del ritual en el
ámbito temporal. La imagen, construida por Lévi-Strauss, de
que el mito induciría la transformación de la experiencia conti-
nua del tiempo en esquematismo cognitivo, es sugerente, pero
contradictoria, inabarcable. La discontinuidad operada por el
orden mítico es, en principio, la introducción de un orden, de
una sucesión, de una posibilidad de reducción analítica de los
elementos de la experiencia a clases y a rasgos, suscita entonces
una experiencia del devenir, de la representación del tiempo. Al
segmentar analíticamente la experiencia ')sólo hace posible la
identificación de estados sino la delimitación y caracterización
de los procesos. Impone entonces su trama a la imagen misma
del tiempo. La tentativa ritual, el afán de restaurar la continui-
dad de la experiencia también lo es. Revocar los bordes de la
experiencia impuestos por la simbolización para tener acceso a
la plenitud indiferenciada del tiempo, a la experiencia de la fu-
sión, a las mareas efusivas de lo irreconocible. Mito y ritual ante
el orden temporal acentúan las paradojas de la formulación
levistraussiana, al autonomizarse se enfrentan una a la otra,
como imágenes en el espejo, sus tensiones contradictorias, su
perplejidad frente a la formas de la edificación de las experien-
cias individual y colectiva del tiempo.
11.Las políticas del ritual
Habíamos ya advertido que esta tensión entre las paradojas del
vínculo entre mito y ritual tiene .un desenlace peculiar, hacer
surgir una inestabilidad, un enrarecimiento, inducir un despren-
dimiento o una derivación en un régimen simbólico, incluso
trastocarlo drásticamente, producir su abatimiento o su conver-
sión abrupta. Habría que subrayar que este "desenlace" estric-
tamente político del ritual -lo que algunos podrían llamar su
fuerza instituyente como condición de las condiciones imagina-
95
 Raymundo Mier
rias'v del ritual- consiste expresamente en la creación de
vínculos, de ordenamientos jurídicos: un régimen colectivo
capaz de fundar no sólo vínculos, reglas de reciprocidad, valo-
res, sino incluso hacer surgir a la experiencia objetos de inter-
cambio, significaciones, definir el perfil mismo los actores
comprometidos en el intercambio. El ritual, por consecuencia,
hace posible el engendramiento de símbolos y de sujetos desde
el seno mismo del orden simbólico, como acontecimiento puro:
hace posible el surgimiento de una clase general inadvertida,
insospechada a partir de un acontecimiento colectivo. El ritual
no es un mero despliegue exegético del mito, no es una esceni-
ficación de categorías, no parece restringirse a una pura teatra-
lidad que vuelve tangibles, carnales, los imperativos de los
órdenes simbólicos. No es un restablecimiento reiterativo, una
puesta en escena obstinada de los categorías cognitivas, no es
la pura exploración de la productividad combinatoria de los
símbolos.
Es significativo aunque contradictorio que Lévi-Strauss in-
voque la fuerza disipadora de las regulaciones rituales como el
engendramiento de un "desorden", mientras que se subraya lo
circunscrito y fuertemente determinado del ritual. Esta polari-
zación íntima de la potencia ritual permanece al margen de la
reflexión levistraussiana, esta tensión entre el "desorden" ritual
y el surgimiento de nuevos ordenamientos "políticos", la poten-
10 Cuando Lévi-Strauss, en El hombre desnudo habla de lo imaginario como ese orden
que es preciso transitar entre el orden simbólico y el esquematismo --con toda Ja
resonancia de Ja herencia kantiana del concepto- concibe lo imaginario de una mane-
ra incierta: un concepto a su vez tributario de la imaginacián, como fuerza constructiva
necesaria para la construcción de los esquematismos, en Kant, y como ese otro orden,
complementario al orden simbólico. Lévi-Strauss converge con las visiones contempo-
ráneas que conciben el imaginario como un registro extrínseco al orden simbólico, que
se sitúa más allá de él, que lo desborda. Esta ambigüedad del término, jamás explicitado
ni elaborado por el propio Lévi-Strauss, remite a Ja dificultad de fracturar el formalismo
kantiano en Lévi-Strauss, pero también habla de una percepción clara de las limitaciones
que impone este marco a la reflexión sobre el mito y el ritual.
96
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
cia para multiplicar las diferencias, para revocar o recrear la
identidad de los participantes -colectivos o individuales- en
el ritual.
Quizá, contrariamente a Lévi-Strauss, habría que acentuar la
fuerza de esta regularidad intima del ritual, y recobrar la capa-
cidad de engendración simbólica que surge de su capacidad para
congregar múltiples y heterogéneas experiencias del tiempo: el
ritual mientras restaura la "continuidad" de las identidades
colectivas, mientras "refrenda" del régimen jurídico fundado
por los patrones de intercambio y los pactos de donación,
expresa la fuerza particular de los imperativos jurídicos crea-
dos. La restauración de la continuidad parece ser solo el rostro
aparente de una compleja conjugación de la capacidad de en-
gendramiento simbólico surgido de los pactos donación y los
imperativos de destrucción. La violencia ritual, inherente al
ritual de sacrificio, a la guerra, al potlatch, a los ritos de pasajes
---entendidos simultáneamente como destrucción y creación
ritual de la identidad- no es simplemente una escenificación
de las categorías escatológicas, principio y fin, creación y apo-
calipsis o sus variantes narrativas, tampoco es la escenificación
alegórica de la teleología de los conflictos sociales, es destruc-
ción en sí misma y fundación de identidades presentes, creación
de tiempos y de memorias, creación de vínculos simbólicos y
edificación de nuevas reformulaciones de la historia y los lazos
primordiales, una restauración y una recreación de los episo-
dios de fundación al tiempo que se crean también los recursos
de una nueva consensualidad del mito. El ritual al inscribir su
potencia de simbolización en el presente no sólo es un instru-
mento capaz de hacer visibles, reconocibles las tensiones y
conflictos entre actores presentes; hace visibles también las
latitudes y los bordes de los límites, hace perceptible la fragili-
dad de los vínculos, los márgenes de la estabilidad de las
relaciones: y esta visibilidad atraviesa, perturba, reconstruye a
97
 Raymundo Mier
su vez el juego narrativo de los mitos, las historias, las memorias
y el sutil tránsito que lleva de cada una de estas narraciones a
la otra, de cada narración a la interpretación de los actos, a la
fundación de identidades. El ritual explora y hace evidente los
momentos y los puntos de fatiga de la simbolización, hace
patentes los "puntos de bifurcación" de las condiciones sociales,
en los momentos en que se advierte la inminencia de un vuelco
catastrófico del juego de las reciprocidades.
111.Liminaridad y fundación: violencia de lo
ritual y estética
1. La suspensión de la referencialidad:
la "comunián fática"
Para Malinowski, el acto puro de lenguaje, lo que él llamó la
comunión fátican, un intercambio de lenguaje desprendido de
su contenido virtual, reducida su eficacia a la pura resonancia
del acto, adquiriendo toda su potencia del horizonte ritual:
articula el campo de las acciones colectivas, incita el acrecen-
tamiento de las intensidades, induce en los sujetos un consuelo
que surge de una primera y vacilante figura de la identificación
en el vínculo de una donación primordial. Pero este acto de
lenguaje, esta figura primordial de la ritualidad, despojada del
peso significante de sus signos, es, por encima de todo, creador
de vínculos, creador de una trama de reciprocidades. Como
11 [la comunión fálica] una forma de hablar en la que lazos de unión se crean por el
mero intercambio de palabras [...] pero no es el resultado de una reflexión intelectual,
ni suscita reflexión alguna en el oyente. Una vez más podemos decir que el lenguaje no
funciona aquí como un medio para la transmisión del pensamiento." Bronislaw Mali-
nowski, "The problem of meaning in prímitive languages', suplemento a C.K. Ogden y
l. A. Richards, The meaning of meaning; 1()1impresión. Londres: Routledge and Kegan
Paul, 1972, p.315.
98
TIEMPOS RITUAi.ES Y EXPERIENCIA ESTETICA
todo acto de donación, el acto de palabra es, en sí mismo, un
acto jurídico. La insignificancia del lenguaje, subrayada por
Malinowski adquiere ese peso específico, ese carácter funda-
cional:
Después de esa primera fórmula [el saludo], surge una co-
rriente de lenguaje, expresiones de aversión privadas de un
propósito específico, relatos de acontecimientos irrelevan-
tes, comentarios de los que es perfectamente obvio. En este
uso del lenguaje, el vínculo creado entre el locutor y su
auditor no es del todo simétrico. El hombre lingüísticamen-
te activo recibe una cuota mayor de placer social y de auto-
satisfacción. Pero a pesar de que la escucha que se confiere
a dichas enunciaciones regularmente no es tan intensa como
la cuota propia de quien habla, es esencial para su placer, y
la reciprocidad se establece con un cambio de roles.
La comunión fática -concluye Malinowski- es un tipo
de habla en el cual los lazos de unión son creados por el mero
intercambio de palabras.t?
Esta asimetría entre el locutor y su escucha, esa inequidad
esencial del vínculo establecido mediante la palabra, confiere
al carácter intercambiable de las posiciones, de las identidades,
a la complementariedad de estas inequidades que se alternan,
un lugar crucial en el despliegue temporal del acto, en el des-
plazamiento de momentos intensos y laxos de placer, en la capa-
cidad de experimentar y hacer posible la exaltación de la pala-
bra. El acto mismo, aún en su insignificancia, adquiere toda su
densidad, se convierte en significativo, no por la resonancia de
lo dicho, no por la pertinencia de las palabras, no por la contun-
dencia de la representación lingüística, sino más allá de las
12
Bronislaw Malinowski, The problem of meaning i11 Primitive Cultures, p.314-315.
(La traducción es mía. R.M.).
99
 )
Raymundo Mier
palabras. Su significación surge de un vinculo no lingüístico, de
la inscripción del acto de lenguaje en un régimen que escapa al
orden del discurso, a un universo de naturaleza distinta, a una
intensidad que surge de la estructura necesaria de la donación,
de un ritual silenciado, mudo. Ese acto de habla vacío, esa
palabrería destinada al olvido, crea, no obstante, un vinculo
cuya temporalidad es incierta, funda una duración puramente
indicativa, efímera:
La situaciónen todos esos casoses creadapor el intercambio
de palabras [...] la situaciónen su totalidadconsisteen lo que
ocurre lingüísticamente.Cada enunciadoes un acto al servi-
cio del objetivodirecto de enlazar al hablante y a su escucha
por un vínculode un ciertosentimientosocialu otra cosa [or
other]. Una vez más, el lenguaje aparece ante nosotros en
1'111, esta funciónno comoun instrumentode reflexiónsino como
un modo de acción.P
La observación de Malinowski es sorprendente. No sólo
porque señala una inversión del orden de determinación en el
acto ritual: el acto mismo funda la situación, define sus perfiles
como objeto social. No es la situación la que define los alcances
del lenguaje, no es un marco situacional lo que señala su
posición. Para Malinowski, la situación pasa de ser una condi-
ción del intercambio para ser su -resonancia, su efecto, su con-
secuencia. Una primera separación se hace evidente en esta
concepción: el orden de las prescripciones que enmarcan el
intercambio lingüístico y el ámbito de la situación. Esta separa-
ción entre regulaciones y situación es significativa, pero sólo
tiene sentido en la medida en que construye un objeto transito-
rio, en que inventa una tiempo transitorio, una duración ínfima
para el acto de lenguaje, en que preserva no la memoria de la
13 Bronislaw Malinowski, p.315.
100
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
palabra, sino la memoria de la generosidad imperativa del
vínculo, en la medida en que el ritual inventa y construye un
tiempo y su objeto, su lenguaje particular. El acto de lenguaje
en la comunión fática es un acto indeterminado en su memoria,
en la duración de la experiencia que suscita. No tiene en si
sentido sino es por su extinción y su mutación en el acto de la
escucha. Es la extinción misma del acto del lenguaje propio,
cuando se cede el tumo al otro, ese momento sutil y al mismo
tiempo catastrófico en que el hablante se muda en oyente, el que
funda la naturaleza de la situación, es decir, del vínculo.
Regulación y vínculo se separan, o más bien, revelan una
doble dimensión del orden colectivo. Regulación y vínculo no
designan dos regímenes del acto de lenguaje; se trata más bien
de lazos sociales, de procesos autónomos cuya naturaleza es
singular. El vínculo afectivo, que es la materia misma del acto
insignificante del lenguaje, es un régimen suplementario al
orden de la regulación ritual, una fusión afectiva, un régimen
sin otro régimen que el imperativo de reciprocidad, de alternan-
cia. La vacilación de Malinowski al calificar la naturaleza del
vínculo es significativa: no solamente por la caracterización
paradójica de ese vínculo como un <sentimiento social>, sino
porque Malinowski se ve impulsado inmediatamente a añadir
<u otra cosa>. Esa <otra cosa> de la que habla Malinowski alude
al campo de lo estético, ese vínculo que excede el <sentimiento
social>, pero también el mero campo de regulación ritual. Esta
<otra cosa> creada dentro del marco mismo del orden ritual y
como efecto de sus regulaciones involucra, sin embargo, otras
duraciones. Por <sentimiento social> no podemos sino recono-
cer <modos de expresividad>, es decir, regímenes convencio-
nales que rigen, en los recursos colectivos de formación y
gestión de las identidades colectivas, la objetividad de los "es-
tados de alma". Roland Barthes, en un momento de escritura
fulgurante escribe:
101
 Raymundo Mier
Un amigo acaba de perder a alguien a quien ama y quiero
decirle mi compasión. Me pongo espontáneamente a escri-
birle una carta. Sin embargo, las palabras que encuentro no
me satisfacen: son sólo ••frases": hago "frases" con lo que en
mí ama más; me digo entonces que el mensaje que quiero
hacer llegar a mi amigo, y que es mi compasión podria en
suma restringirse a una palabra simple: Condolencias. Sin
embargo, el fin mismo de la comunicación se opone a ello,
puesto que seria solo un mensaje frío, la imagen invertida en
consecuencia, puesto que lo que quiero comunicar es el calor
mismo de mi compasión. Concluyo de ello que para corregir
el mensaje (es decir, en resumen para que sea exacto), es
preciso no solamente que lo varíe, sino más aún que esta
variación sea original y como ínvertida.t+
Esa <otra cosa> de la que hablaba Malinowski parece resonar
también en esa <inversión> de los signos, en esa torsión expre-
siva de la que habla Roland Barthes, en ese abandono de los
<modos de expresividad> convencionales, duraderos, que se
desdibujan al disiparse la fuerza decisiva de las palabras. Torcer
el lenguaje, enrarecerlo, producir esa extrañeza, esa intransiti-
vidad, convertirlo en cosa, en una cosa ajena, quizá insignifi-
1'1"
cante, devuelve al acto de lenguaje su intensidad afectiva,
restaura el peso absoluto al acto de lenguaje.
Y sin embargo, en el fondo mismo de esas identidades que se
expresan en el lenguaje, permanece el efecto de esa torsión de
los signos como un residuo ontológico. El acto de lenguaje no
aparece meramente como una estrategia en la construcción y el
reconocimiento de identidades. El acto es un sustrato, un terri-
torio que resiste a la disipación del lenguaje; es un residuo, un
remanente de esa trama de identidades en mutación, es en el acto
de lenguaje puro donde se inscribe la singularidad suscitada por
el orden ritual, su potencia creadora. Tumer, en un tímido
14 Roland Barthes, Essais critiques. París: Seuil, 1964, p.12.
102
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
amago de polémica con Lévi-Strauss, al hablar del espectro de
símbolos y de su funcionamiento en el ritual de /soma entre los
Ndembu había señalado:
[Los símbolos] son también [además de clasificaciones cog-
nitivas], y quizá con una importancia comparable, un conjun-
to de dispositivos evocadores capaces de suscitar la
excitación, la canalización y la domesticación de emociones
poderosas tales como el odio, el miedo, el afecto, la pena.
Están conformadas para cumplir un propósito y tienen un
aspecto 'conativo' _15
La importancia de los símbolos, sostiene Tumer, reside de
manera fundamental en que configuran estos dispositivos evo-
cadores. Una materia incierta cuyo uso hace posible al mismo
tiempo provocar, controlar e incluso sofocar la intensidad de las
emociones. El aspecto conativo que Tumer advierte el sentido
heterogéneo del orden ritual: pero su rasgo primordial es devol-
ver toda su fuerza al reconocimiento del otro, a la inscripción
de esa otra identidad en la efusión de los afectos. Esa afloración
de los afectos provocada por el símbolo no es una pura expe-
riencia solipsista. Esa efusión es una propagación de la fuerza
afectiva orientada a hacer presente el vínculo mismo, la presen-
cia misma del otro: creador de vínculos, instaurador de régimen
jurídico, implantación de juegos de intercambio asimétricos,
puntos de ruptura en el orden de los regímenes de identidad
subjetiva, el símbolo -en términos de Tumer- restaura tam-
bién con el pleno reconocimiento del otro, el tiempo y la me-
moria de esa presencia, hace emergen un régimen particular de
la evocación que es ya la fundación de una historia, una duración
que desborda la fulguración y la extinción inmediata del acto.
15
Víctor Turner, The ritual process. Chicago: Aldíne, 1969, p.42. (La traducción es
mía. R.M.).
103
 Raymundo Mier
Esta potencia del símbolo que surge únicamente de su ins-
cripción en el intercambio ritual pleno, funda un régimen parti-
cular de "objetividad" para la materia expresiva. El objeto
simbólico no es sino la evidencia misma del acto múltiple de
evocar no sólo una imagen, un episodio, sino esencialmente un
afecto; la materia del símbolo se encuentra sometida a la conti-
nua flexión que le impone esta capacidad evocativa orientada
por la presencia del otro, y cuyo fin primordial es la restauración
plena de esa presencia en el acto simbólico. Esa tensión com-
pleja moldea los símbolos, les impone una mutación particular,
no de la materia, sino del régimen expresivo que construyen, las
impulsa a una perturbación incesante de los <modos de expre-
sión> provocada por la evocación individual, propia, irrepara-
blemente singular -lo que Mukarovsky habría de llamar en sus
reflexiones sobre la estética la <obra-cosa>- de afectos que
''I,
emergen de la trama circunscrita aunque indeterminada de re-
ciprocidades. El símbolo muestra sus dos rostros, la evocación
en el régimen simbólico del ritual no es sólo restauración de la
experiencia pasada, materia que conduce a la memoria, sino
también mutación incesante del régimen de la expresividad,
creador de presencias, invención de tramas afectivas, es decir,
fundación de vínculos y de valores.
El símbolo ritual despliega en esta articulación paradójica
entre creación y preservación de vínculos de valor y morales
uno de sus mecanismos de temporalidad privilegiado: la materia
del símbolo ritual desarticula la sucesión cronológica de los
hechos. La regla de la tradición, del todo intemporal, entra en
conflicto con la singularidad contractual del nuevo vínculo
expresivo, con la fuerza expresiva de la creación. El ritual funde
la intemporalidad de los regímenes con la historicidad del con-
trato, reclama el régimen temporal de los sueños. Suspende la
aparente rigidez de la sucesión de los acontecimientos. En este
sentido no tiende, como quería Lévi-Strauss, a una continuidad
104
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
sino a una particular densidad de la representación, quiere decir,
simultaneidad y pluralidad de los tiempos invocados en el
vínculo simbólico.
Pero el aspecto conativo del ritual no rige autónomamente el
orden ritual. El orden de la evocación introduce un orden tem-
poral "transversal" al juego paradójico del intercambio conati-
vo. Hace aparecer una historia propia en el seno de lo instituido,
introduce un pasado ajeno a los tiempos del ritual: a las conven-
ciones "intemporales" que definen sus propia esfera simbólica
y a la peculiaridad del acto. Esa evocación de la que habla
Turner no es ni simple sometimiento a las convenciones de la
interpretación de los símbolos, ni una completo avasallamiento
de la fuerza autónoma del símbolo por las vicisitudes momen-
táneas del acto: ni la fuerza de la tradición ni la violencia
fundante del acto. La evocación es narración intempestiva, es
un enrarecimiento de los tiempos que atraviesa, confirma y
conmueve las convenciones, y atenúa y hace vivir la violencia
del acto ritual. Singular, irrecuperable para los <sentimientos
sociales>, la evocación es en su fundamento una incitación a la
narración. Pone en juego en el centro del orden ritual, la prima-
cía de la función narrativa. Evocar es contar, es introducir un
tiempo propio, un orden subjetivo, una cronología momentá-
nea que surge de la experiencia intima --quizá, como quiere
Roland Barthes, inducir subrepticiamente una convicción, la
imagen de un origen o el sentimiento una fatalidad-, es tam-
bién una interrupción de la corriente del presente y una restau-
ración fragmentaria del pasado, una restauración que se articula
como un cuerpo ajeno, irrecuperable para el orden de la trama
ritual. Al drama mismo construido por el ritual, a la exégesis de
las interpretaciones tradiciones o de su ausencia, se sobrepone
la incidencia discontinua de las evocaciones.
Pero la evocación sugiere otros procesos: la referencia de los
símbolos a las presencias que los circundan se suspende. La
105
 Raymundo Mier TIEMPOSRITIJALESY EXPERIENCIAES~CA

evocación surge por si misma, de un detalle, de un modo par- tado de la acción simbólica confieren a esta evocación un
ticular de expresión, de una conjunción de condiciones afecti- carácter indeterminado. El carácter indeterminado de esta "evo-
vas, de una particular modulación de las presencias, es el des- cación-conativa "quizá está relacionado también con el carácter
pliegue de una escena imaginaria, de figuraciones que trastocan transformador de la operación ritual.
el ritual. Esa ficción invocada por la evocación confiere al ritual
una calidad alegórica esencial. Pero esta suspensión de la refe- El símbolo ritual -escribe Turner- efectúa, podríamos
rencia que es la anulación de la fuerza imperativa del régimen decir, un intercambio de cualidades entre sus polos de senti-
ritual no es la única fractura suscitada por la evocación: a la do: las normas y valores se cargan de afectividad, mientras
que las emociones básicas y groseras se ennoblecen a través
suspensión de la referencia de los imperativos impuestos por el
de su contacto con valores sociales.w
marco ritual, se añade otra: el carácter "ficticio" de la evocación
se disipa. La ficción evocada se transforma en una convocación
El intercambio conativo involucra necesariamente otras pre-
de presencias rituales, en actores que trastocan el régimen de
sencias: cuerpos evocados o ficticios, reales o dotados de iden-
relación intimo del orden ritual. Las representaciones adquieren
tidad convencional, surgidos de la tradición o de la febrilidad
una fisonomía propia. La invocación de los ausentes como
del deseo; esas presencias se funden durante el acto de lenguaje
presencias, la restauración de los vínculos ya amortiguados, la
o emergen de manera indeterminada a lo largo de las alternan-
restauración de una purificación perdida y el pleno restableci-
cias del tumo de habla. Mientras los interlocutores intercambian
miento de las figuras imaginarias de la identidad, esta imagina-
palabras uno frente al otro, mientras se alternan en el uso de la
ción de la pureza del vínculo surge del lugar equivoco de la
palabra, la evocación toma perfiles propios, a veces íntimos y
evocación, de la fuerza especifica de lo simbólico.
silenciosos, a veces visibles como incrustaciones irreparables
Nuevamente no se trata, como quisiera Lévi-Strauss, de una
:,, i' en el despliegue de las narraciones. La creación de vínculos se
restauración de la continuidad vivida, sino de la configuración
desdobla. La evocación, a diferencia del "pacto" conativo, in-
inédita, de una irrupción de discontinuidades en el marco vacío
volucra la absoluta restauración imaginaria de lo ausente, com-
de una trama de símbolos virtuales, de símbolos que han sus-
promete entonces múltiple planos de la memoria y la afec-
pendido su orientación al entorno, que han renunciado a la
tividad, la obstinación de los signos ligados temporalmente a
propensión testimonial, de una función que desdibuja los impe-
ciertos episodios memorables. La evocación habla de la persis-
rativos del orden mítico. El ritual es al mismo tiempo la con-
tencia de la memoria y de sus pendientes, de sus desapegos
firmación de las fórmulas del <sentimiento colectivo> y la
momentáneos, de la fragilidad o el arraigo de las investiduras
instauración plena del orden evocativo, de sus torsiones, de sus
afectivas. Es decir, el símbolo revela una pasión por la deriva-
inflexiones singulares. La noción de evocación que tiene una
ción, por las desviaciones, por la torsiones impuestas a las
fuerza conceptual tan relevante y tan sutil, implícita en la obra
convenciones del símbolo en el momento mismo de la contem-
de Turner, aparece aquí como un "efecto" del campo simbólico
plación o la escucha. La noción de evocación involucra, en su
en la situación ritual. Pero tanto el carácter <conativo> de los
signos rituales, reconocido por Turner, como el carácter orien-
16 Victor Turner, The Forest of Symbols. Ithaea: Comell University Press, 1967, p.30.

106 107
 Raymundo Mier
aspecto conativo, la inversión de los imperativos fijos del len-
guaje, el abandono persistente -ínfimo, espectacular o amorti-
guado, desatendido o acentuado- de las fórmulas, reconocible
en quien escucha o contempla la sutil violencia a los lenguajes.
La evocación construye la adecuación del símbolo a las singu-
laridades, a los pliegues de la fuerza creada por el orden ritual.
La densidad estética del ritual consiste entonces en esta
tensión entre evocación y función conativa del acto de simboli-
zación. Esta densidad suspende o cuando menos amortigua la
significación referencial de los discursos, suspende su relación
con el entorno, con el orden de los objetos inmediatos o de las
presencias inmediatamente reconocibles. Confiere entonces a la
expresión simbólica el carácter de una cosa, pero no una "cosa"
,1: 1 abandonada a la intemperie de los intercambios, sino arraigada
en ellos.
2. La <cosa-obra> y la autonomía del signo:
Mukarovsky. La liminaridad referencial
En 1936, durante un congreso de Filosofía en Praga, Muka-
~ rovsky, se muestra renuente a la concepción psicologista y
subjetivista de las concepciones estéticas que hacen de la di-
mensión estética de los signos un hecho solipsista, incomunica-
ble; pero Mukarovsky rechaza también una imagen de la estética
que concibe a la obra como un tipo de enunciado referido al
mundo -y por consiguiente regido por la noción de verdad.
Formula entonces una tesis extrema: la <autonomía> de la fun-
ción estética. Esta autonomía, sin embargo, no afirma una sobe-
ranía de lo estético, tampoco insinúa que la validez de la auto-
nomía de lo estético constituye una esfera cerrada dotada de un
valor propio, singular. La autonomía de la función estética se
refiere a la <indeterminación> del vínculo referencial que defi-
ne la relación del signo con las cosas y, eventualmente, con la
108
TIEMPOS RITUALES Y EXPERIENCIA ESTETICA
experiencia. Esta <indeterminación>, esta suspensión del víncu-
lo referencial, produce un efecto particular: arraiga fuertemente
el sentido del signo a su situación. El carácter del signo estético
es esencialmente situacional en un sentido amplio. No sometida
a los elementos circundantes, sino a las condiciones de regula-
ción que fundan la formación y el significado del signo y su
despliegue en múltiples modalidades narrativas y su prolonga-
ción en otras resonancias estéticas. Se trata, no de la disolvencia
de la realidad, sino de la fundación de <otra realidad>, dice
Mukarovsky, una realidad, entendida no como un conjunto de
acontecimientos factuales, sino como un espacio normativo.
No obstante, la realidad fundada por esta normatividad es
particular: la norma que rige la dimensión estética de la acciones
culturales hace vivir al extremo su carácter esencialmente para-
dójico. Mukatovsky escribe:
La norma está, pues, basada en una antinomia dialéctica
fundamental entre la validez incondicional y la potencia
meramentereguladora,e inclusosólo orientativa,que impli-
ca la posibilidadde su víolación.!?
No obstante, añade Mukarovsky, la particularidad de la nor-
ma estética radica en que está fundada sobre una intensificación
del polo constituido por su fuerza de negación. Este polo nega-
tivo, esta fuerza que suspende el imperativo referencial de los
signos, induce lo que podríamos llamar una dimensión rituali-
zante en el acto estético. Esta dimensión ritualizante indica al
mismo tiempo la fractura del régimen de temporalidad domi-
nante de los signos, la introducción de tensiones entre el des-
pliegue narrativo propio del signo estético y la amplificación de
17 Jan Mukarovsky, 'Función norma y valor estético como hechos sociales', en Escritos
de estética y semiótica del arte. Madrid: Gustavo Gili, 1977, p.71; pub!. orig. en
Uvahách a prednáskách, 4 (1936) [Praga: Borovy].
109
 Raymundo Mier

sus resonancias como respuestas estéticas: la experiencia de

quienes interpretan el signo estético ya sea como mera recepti- DIBUJANDO COSMOLOGIAS.
vidad o bajo un impulso productivo bajo su fuerza ••ejemplari-
zante" (Pareysonjw, UNA TRAVESIA VISUAL
Hay una tensión puramente conativa del acto estético que POR EL ORDEN TOBA
produce este espacio de transitoriedad, de transición, de fusión
entre el orden estético y el orden ritual que ha sido puesto de re- DEL CONOCIMIENTO
lieve insistentemente tanto en la reflexión estética como entre Pablo G. Wright
la reflexión estética. Es esta fuerza negativa de la suspensión de
la regulación como factor dominante lo que intensifica al extre-
mo la violencia de la función conativa del ritual. Ahí es donde
aparece esos estados de transición, esos juegos de liminaridad.
La fuerza estética parece entonces no ser estrictamente un
espacio de liminaridad sino crepuscular o bien inaugural, limí-
trofe, absoluto entre dos condiciones de la vida colectiva.
'I
l. Introducción

La exploración antropológica de las llamadas cosmologías

no-occidentales plantea usualmente variados problemas. En
primer término, los modos en que accedemos a una cosmovisión
,,1.
ajena y la representamos. Un tercer elemento, suerte de marca
de fábrica de la antropología, es la emergencia de la autorrefle-
xión después de haber reflexionado sobre otras culturas o socie-
dades. El producto de este proceso de conocimiento, en este
caso, es el descubrimiento que nuestros supuestos cosmológi-
cos occidentales pueden objetivarse; apareciendo así como una
construcción histórica, tan temporal como cualquier otra. Inclu-
so los modelos cosmológicos más sofisticados, como por ejem-
plo los desarrollados por Stephen Hawking (1988) o Ilya
Prigogine (1993), se enraizan en profundas preocupaciones por
el orden del mundo iniciadaspor los presocráticos y continuadas
IS Cfr. Luigi Pareyson, Conversations sur l'esthétique. París: Gallimard, 1992; publ.
hasta nuestros días (v.g. el origen, el principio, el fin, la estruc-
orig. Milán: 1966. tura de la materia, la naturaleza del tiempo).

110 111
 Pablo G. Wright

1992 Dream, Shamanism, and Power among the Toba of For-

mosa. En: Langdon.E. JeanMatteson&Baer, Gerhard (eds.), TEATRALIDAD Y RITUALIDAD: EL
op. cit., Ch.7
OJO DEL ETNOGRAFO
1993 Iconography, intersubjectivity, and anthropological expe-
lngrid Geist
rience: A Toba shamanic tree. En: Martin, Luther (ed.),
Religious Transformations and Socto-Poluical Change.
Eastern Europe and Latin America. Berlin and New York:
Mouton de Gruyter

Agradecimientos

' .~,
•.• ¡'

t ,,.,,"
l.,,
1
Versiones preliminares de este artículo fueron presentadas al
Sto. Congreso Latinoamericano de Religión y Etnicidad, Escue-
Introducción
¡,,,
la Nacional de Antropología e Historia (ENAH-INAH), 1-10 Quisiera plantear dos puntos de reflexión crítica. El primero
junio, 1994, y al 48 Congreso Internacional de Americanistas, se refiere al lugar del observador en el trabajo de campo y,
' 1,,\
'
Universidad de Uppsala y Estocolmo, 5-9 julio, 1994. Se agra- específicamente, en la observación de rituales, es decir, el lugar

....
"'
,,.1
,)
dece a los organizadores de ambos eventos su apoyo para
participar en los mismos .
1~1
Estas investigaciones fueron posibles gracias al auspicio del
,·,,J¡
CONICET de Argentina, la Wenner-Gren Foundation for Anth-
ropological Research, y el Departamento y la Escuela de Gra-
1:
duados de Temple University, Filadelfia. Agradezco la
paciencia y compañerismo de Angel Achilai, Luis D. ('Puma')
Vuoto, Liliana Barberis, Alejandro Katache, Ernesto Flores,
Gregorio Miranda, Honoria Pichilo, Cecilio Muratalla, y Perez
Chico. Estoy también en deuda con Elmer S. Miller, Peter
Rigby, y Tom Blakely por su apoyo humano y académico.
Finalmente, agradezco los comentarios realizados por Rita
Segato durante el Congreso de Religión y Etnicidad en México.
del antropólogo quien está presenciando y analizando un evento
ritual. El segundo punto se refiere a la idea de describir el ritual
en términos de escenificación o representación. Ambos puntos
me parece que son centrales al abordar el problema de la rela-
ción entre ritualidad y teatralidad o la cuestión de usar la metá-
fora del teatro como pauta metodológica para el análisis de
contextos rituales. Parto de la idea de que el efecto de teatrali-
dad del ritual es producto de la participación del antropólogo
como observador, para lo cual me refiero a las fiestas huicho-
las del cambio de varas, como se celebran en la comunidad de
San Andrés Cohamiata, en el Estado de Jalisco.
Junto con el material etnográfico, me sirve como material
de reflexión la obra de Thomas Scheff y algunos artículos de
Michel Leiris, de su obra etnológica. Es uno de estos artículos
que colabora en la formulación del título de la ponencia: el ojo
del etnógrafo. Aquí, y en muchos otros textos, Leiris muestra

162 163
 lngrid Geist
una aguda reflexión sobre la mirada del antropólogo en el tra-
bajo de campo, donde esta reflexión se relaciona estrechamen-
te con una propuesta política de descolonización y la demanda
por una antropología indígena. A partir de estas consideracio-
nes, el autor le exige al antropólogo de corte occidental, es decir,
se exige a sí mismo, una actitud de testigo que busca combinar
dos procesos: el de la observación y el análisis, por un lado y,
por el otro, el de la auto-observación y el auto-análisis. Se trata
de un proceso en el cual se formulan juicios, se duda de los
fundamentos de la formulación y se desechan los juicios, para
de nuevo iniciar el proceso de constante reflexión. Sin embargo,
es justamente este carácter reflexivo de la obra de Leiris que
1 ~1· contrasta con la insistencia del mismo autor en analizar los
I'
aspectos teatrales de los rituales, específicamente, rituales de
t1 ·~•.
'.11'''
l.,, posesión, donde de lo teatral se trata tanto en el sentido exterior
1 ..
••
~J ,1i --es bajo ciertas condiciones que el ritual aparece como char-
'~; latanería o como espectáculo turístico-, como también en el
:c:1•.. sentido intrínseco, los aspectos teatrales del ritual por su estruc-
...:)
••• 1
tura misma.
Aquí están en juego las ideas de escenificación y represen-
l~l
1' 1 JI tación, para lo cual quiero referirme a los festejos de la Semana
Santa, como se realizan actualmente entre los cuicatecos en la
comunidad de San Andrés Teotilalpan, en el Estado de Oaxaca.
t del cambio de varas en todo su esplendor. A ello se agregaba
Con el fin de llegar a una conclusión provisional, retomo algu-
nos aspectos de la obra de Pietro Scarduelli, donde me interesa
especialmente la distinción entre "conducta ritualizada ••y "ri-
tual conceptualizado ", Si efectivamente podemos hablar de un
carácter representativo en el ritual, pienso que no se trata de una
representación teatral, sino más bien de una representación con-
ceptual del mundo y, especialmente, del mundo social de los
hombres. El ritual no es una puesta en escena de una visión del
mundo, sino que la visión o conceptualización se construye por
medio de la conducta ritualizada y la interacción entre las
164
TEATRALIDAD Y RITIJALIDAD: EL OJO DEL ETNOGRAFO
marcas simbólicas. A partir de aquí, mi propuesta consiste en
sustituir la metáfora del teatro por un análisis complejo para el
cual podemos encontrar pautas importantes en la obra de Victor
Turner aun cuando sea justamente en los textos tardíos de este
autor donde la metáfora del teatro adquiere un lugar central, en
la forma de "drama social". Si no podemos prescindir de las
metáforas en la construcción del texto antropológico, proba-
blemente la del diálogo nos lleva más lejos. Desde esta perspec-
tiva me propongo en lo que sigue, desarrollar los puntos
esbozados anteriormente, empezando por un breve relato del
Cambio de Varas entre los huicholes.
Cambio de las varas
La primera vez que observé la fiesta, fue en enero de 1990. Las
autoridades salientes, a lo largo de su período gubernamental,
habían instaurado una nueva institución en la comunidad: el
pago de un impuesto por parte de mestizos y extranjeros que
pretendían estar durante una temporada en el centro ceremo-
nial. A lo largo de su período gubernamental, las autoridades ci-
viles tradicionales, por medio de la recaudación del impuesto,
habían acumulado los fondos necesarios para realizar la fiesta
que la Nacional Financiera envió a un fotógrafo y, junto con él,
los fondos necesarios, para aumentar ese esplendor y plasmarlo
en un libro de fotografías de primera calidad, destinado para el
intercambio de regalos entre ejecutivos a nivel nacional e inter-
nacional.
El Cambio de las Varas exhibe en uno de los puntos culmi-
nantes de la fiesta, la entrega de bienes de consumo de las
autoridades salientes a las entrantes. Esta entrega se realiza en
dos movimientos: el primero consiste en la acumulación de los
bienes en la plaza del centro ceremonial, luego, la entrega pro-
165
 Ingrid Geist
píamente dicha y el consumo por lo menos parcial de los bie-
nes. El segundo movimiento se compone de una lenta proce-
sión que se realiza desde el templo católico hasta la casa del
gobierno de las autoridades tradicionales, en la cual las autori-
dades salientes junto con las entrantes llevan pesadas cargas de
carne, quesos y frutos, para que sean inspeccionadas por los
ancianos reunidos en la Mesa de las autoridades. Se trata de una
ceremonia muy tardada y cuando la observo, el médico de la
clínica me hace un comentario lleno de entusiasmo sobre el
esplendor y el resplandor de la cultura huichola. El comentario
me sacude porque en aquel momento tomo conciencia que estoy
viendo algo totalmente distinto: la escena que se desarrolla
'"1
delante de mis ojos corresponde más bien a una réplica de un
1 1~ momento histórico del pasado colonial: la escenificación de la
1 •
1" entrega del tributo en la forma de una representación festiva. Si
1 ,J
bien reconozco la riqueza del ritual, sin embargo, la imagen que
''lj se construye delante de mis ojos, es una imagen ambigua y no
.:.... I'
del todo feliz, a pesar del comentario igualmente entusiasta del
.,,
.i segundo gobernador quien me marca que fue con el dinero de
,.,.1 los foráneos que se logró la fiesta. Pero dos días después, cuando
1~I
' 1 j¡ la fiesta llega a su fin, este mismo dinero también provoca que
se desarrolle una ardua discusión entre los hombres reunidos en
4:
asamblea.
Para el siguiente Cambio de Varas, en enero de 1991, la ima-
gen cambia totalmente. Al parecer las nuevas autoridades no
tuvieron la misma habilidad para la recaudación del impuesto y
la entrega se ve relativamente pobre, sobre todo, la del primer
gobernador. Por medio de los huecos y agujeros del ritual de la
entrega, se descubre una amplia red de intercambios obligato-
rios cuyo mecanismo no hizo funcionar el cumplimiento de la
norma, en ese período, lo cual hace suponer la existencia de otra
red compleja de contradicciones y conflictos que se refleja en
los comentarios detrás del escenario de la fiesta. Pero lo que
166
TEA1RALIDAD Y RITIJALIDAD: EL OJO DEL ETNOGRAFO
aquí me interesa, es esta impresión de un gran espectáculo que
aparece en el relato, ya sea de forma entusiasta, ya sea con
una actitud de reserva con base en las dudas que surgieron. Y
quiero abordar en este sentido algunas de las tesis de Michel
Leiris sobre los aspectos teatrales del ritual.
La mirada etnografica produce el efecto
de teatralidad
Hay que aclarar previamente que los textos etnológicos de
Leiris, escritos entre 1926 y 1968, abundan en reflexiones para
una etnografía con miras anticolonialistas, donde destaca su
concepto de "compromiso poético" que implica dos aspectos:
l. la alternancia entre cercanía y distancia por parte del etnó-
grafo como observador participante en una cultura ajena, y 2. el
compromiso con los sujetos de la cultura ajena por medio de
una praxis vital compartida. Leiris denuncia una y otra vez la
mentalidad europea, la cual coloca prismas tergiversantes que
filtran los datos de la percepción de lo ajeno convirtiéndolo en
lo fantástico. Así es como introduce al artículo de "el ojo del
etnógrafo" con la caracterización de una obra de teatro que ofre-
ce un conglomerado de curiosidades europeas, al estilo de un
circo, mezclado con la representación exótica de dos supuestos
reinos africanos que se disputan el poder por medio de una
guerra. El interés que Leiris le adjudica a esta obra es doble. Por
un lado, la obra presenta una imagen de Africa que correspon-
de a la fantasía de los infantes europeos de su tiempo, por el
otro, ofrece una imagen de Europa llena de rarezas e inventos
absurdos. En otras palabras: la fantasía del colonizador es res-
pondida con una contra-fantasía del colonizado. Esta es la idea
que sugiere Leiris a partir de la obra de teatro, aunque el autor
de la misma no pertenezca a la cultura ajena sino a la propia. En
general, quisiera subrayar en la obra de Leiris sus agudas refle-
167
 lngrid Geist
xiones en el sentido de que toda afirmación sobre la cultura
ajena es parcialmente negada y contradicha por una reflexión
crítica acerca de la cultura propia, en su función de prisma
tergiversante en el proceso de observación.
Ahora bien, en lo que se refiere a nuestra temática, Leiris
define el ritual como un mensaje socialmente determinado y
estéticamente configurado, pero previene y pone el dedo en una
llaga abierta: demasiado fácilmente nos inclinamos a considerar
que un pueblo es feliz, cuando éste nos hace sentir felices a
nosotros, por medio de una sensación poética y estética que se
nos trasmite en el momento de estar observando los aconteci-
mientos. Aquí, me parece, hay una clara advertencia contra un
••I' empleo demasiado fácil de la metáfora del teatro en el análisis
1
1 1~ de los contextos rituales. Sin embargo, el propio Leiris realiza
1'"'... ese análisis en el cual los límites entre teatro y ritual se van
1 ''·~ borrando. El autor basa sus exposiciones en la convivencia con
"I<
una posesa y curandera entre los etíopes. Según sus observacio-
nes, cada una de las acciones cotidianas de la posesa se adju-
' t: ~
..
:1 ,.e
dica a una entidad espiritual, llamada zar, de lo cual se concluye
'11 •I
•.• 1 que el conjunto de estas entidades y sus insignias correspon-
1~I
1 ¡j¡
dientes puede interpretarse como un tipo de guardarropía de di-
ferentes personajes, cuyo rol juega la curandera a lo largo del
día y en las diferentes ocasiones rituales. La posesión aparece
•...,
IJ,,,,
como un evento a medio camino entre vida y teatro, es decir, se
trata de un estado ambiguo el cual se caracteriza por la tensión
entre convención y auténtica participación.
Leiris toca aquí un problema que mucho después, es aborda-
do por Thomas Scheff con el concepto de "distancia estética"
que implica un equilibrio entre observación y participación, un
equilibrio entre pensamiento y sentimiento, entre dudar y creer,
equilibrio a partir del cual se hace posible la catarsis como
medio de curación. Interesante es que Scheff plantea la posibi-
lidad de una gama de conductas rituales que se extiende desde
168
TEATRALIDAD Y RITUALIDAD: EL OJO DEL ETNOGRAFO
conductas infradistanciadas hasta las hiperdistanciadas, donde
las primeras se identifican con los fenómenos de la posesión, es
decir, el autor supone que se trata de conductas fuera de la dis-
tancia óptima y, por lo tanto, lejos de ofrecer las condiciones
para una catarsis ritual o teatral. Sin embargo, Leiris parte pre-
cisamente de estos rituales de posesión para apuntar una serie
de características que quieren mostrar el carácter teatral. Dis-
tingue entre acción vivida y acción actuada. En esta última, el
actor tiene una relación doble con su personaje: está en juego
un proceso doble de identificación y distanciamiento. Parecería
que en la posesión se ejerce una identificación total, de talma-
nera que el poseso aparece como un instrumento pasivo, y el zar
como el actor real. El poseso supuestamente no tiene memoria
de sí, es decir, una vez terminado el acto de posesión, no recuer-
da nada. Sin embargo, Leiris aduce ejemplos que le hacen dudar
del estado inconsciente del poseso. Se trata de infracciones
contra la convención, es decir, de la violación de las normas de
cómo la posesión debe ejecutarse. Los posesos y los demás
participantes discuten, acusan y defienden, respectivamente, la
ejecución del ritual según la norma, donde se aclara que la fal-
ta de memoria del poseso es un mero supuesto. Por otra parte,
la exégesis nativa ofrece una forma metafórica de expresar el
juego entre identificación y distanciamiento. Se dice que el po-
seso no es compenetrado por el zar, sino que sólo funge como
"caballo" sobre el cual el zar se monta. La alternancia entre
identificación y distanciamiento es la que ofrece el núcleo para
definir el ritual en términos teatrales, donde Leiris precisa toda-
vía que se trata de un tipo de teatro cuyo fundamento mismo le
prohibe reconocerse como tal. El ritual aparece, pues, como la
capacidad de creer las propias mentiras. Aquí hay un giro in-
teresante.
Por una parte, hay una curiosa coincidencia estructural entre
la condición del etnógrafo como observador participante y la
169
 lngrid Geist
descripción del poseso como actor del ritual. En ambos casos
está en juego la pregunta por la autenticidad en la relación entre
identificación y distanciamiento, conceptualizado como "com-
promiso poético" para el caso del etnógrafo, como "configura-
ción estética" para el actor del ritual, en los textos de Leiris, y
como "distancia estética" en el trabajo de Scheff, donde hay que
mencionar que este autor no distingue entre espectador y actor
en el ritual. Ahora bien, mi primera interrogación con respecto
al uso de la metáfora del teatro para la comprensión del ritual,
se refiere justamente a la coincidencia estructural entre el etnó-
grafo y el actor del ritual: al parecer, la metáfora depende del
lugar del etnógrafo, esto es, su condición de observador se
••I' proyecta sobre el objeto de su observación. Pero el problema no
' .¿' termina aquí. Leiris no sólo indaga sobre los aspectos teatrales
t .: intrínsecos del ritual, sino que insiste una y otra vez en el
1.,
1 1J problema del carácter espectacular del ritual ejecutado para un
' ~< pública y el carácter dudoso de la autenticidad de la participa-
. t: ~ ción ritual. Puede que todo sea una simulación. En cuanto que
.. ritual público, en oposición a los rituales privados, el autor ano-
.,,•.1 '. ~·
•••• 1 ta que la crisis de posesión tiene un carácter exhibicionista. Hay
Ji
1
que preguntarse qué tanto la impresión exhibicionista de un
1 il1
ritual considerado inauténtico haya influido sobre el autor para
,,,
analizar lo que él llama los aspectos teatrales .xrfnsecos del
1
"· ritual. Pero, por el momento, quiero abandonar este punto y re-
ferirme a otro ejemplo etnográfico.
Semana santa
Entre los cuicatecos de San Andrés Teotilalpan, el festejo de la
Semana Santa ha sufrido cambios importantes, en la década de
los 80, con base en una militancia católica de la cabecera
municipal contra las divisiones religiosas en las agencias del
propio municipio y los municipios circundantes: cuicatecos,
170
TEATRALIDAD Y RITUALIDAD: EL OJO DEL ETNOGRAFO
chinantecos, mazatecos y mixtecos. La militancia navega bajo
la bandera de la Escuela de la Cruz y con la colaboración de los
catequistas preparados por la Misión Comboniana y en el Insti-
tuto Teológico del Papaloapan. Uno de los elementos discursi-
vos que justifican las acciones orientadas al cambio, es la
exigencia de regresar al ritual auténtico, de hacer las cosas como
se hacían antes, introduciendo justamente lo contrario, es decir,
nuevas formas de acción ritual en la fiesta religiosa donde, en
el caso de la Semana Santa, se trata específicamente de una
representación del Vía Crucis que es una réplica de la Semana
Santa en lztapalapa, México, D. F.
Los funcionarios de la Escuela de la Cruz dirigen la organi-
zación del acontecimiento y son ellos los actores principales de
la representación de la Ultima Cena y del Vía Crucis, basándose
en el texto bíblico por medio de folletos que ofrecen una ver-
sión simplificada. Distribuyen los roles entre sí, anotan palabras
y frases en hojitas de papel, las reparten e indican qué, cómo,
cuándo y dónde hay que actuar y hablar conforme al rol asigna-
do. Cuando hablan sobre su que hacer, destacan el hecho de que
representan el Vía Crucis con un Cristo vivo, es decir, un Cristo
representado por un hombre destacado por su entrega y militan-
cia en el movimiento de la Cruz. Al parecer, esta representa-
ción de un Cristo vivo es justamente la piedra del toque entre
las facciones que se disputan el poder de la organización y
dirección de la fiesta. Los viejos rezanderos, relegados por los
catequistas y funcionarios de la Escuela de la Cruz, denuncian
el abuso. Uno de ellos se manifiesta de manera tajante y dice
que los "cruzados" son los diablos, creen que la cruz es la cruz
de madera y adoran a un hombre pecador en lugar de venerar la
imagen divina.
Me parece que en esta disputa sale a relucir un aspecto
importante. A primera vista, el Vía Crucis de estos aldeanos
puede describirse como la representación de una represen-
171
 Ingrid Geist TEATRALIDAD Y RITUALIDAD: EL OJO DEL ETNOGRAFO

tación, como copia duplicada de un original, si partimos del
texto bíblico como narración mítica que está puesto en escena,
pero no de manera directa sino por la vía de la reproducción de
una representación preexistente en otro espacio cultural. Sin
embargo, del lado de la crítica del ritual, .se niega el carácter
representativo y parece que ni siquiera aparece como una alter-
nativa de concebir el ritual, sino que se afirma el carácter
icónico de la imagen, lo cual adquiere un peso insoportable en
el caso de una imagen viva, que no es pura ni divina, sino
humana e impura.
El ritual como aprehension dialogica
,,,
1
de la realidad social
1 11.
t ,:
1"
La breve exposición sobre la Semana Santa y la disputa alrede-
' l.~
ser un juego de vida y muerte. La Semana Santa de los coras de
Santa Teresa del Nayar es un ejemplo explícito para ello, donde
los actores de la Judea, armados con pesados palos y movién-
dose con pasos rítmicos, simulan luchas y batallas que repenti-
namente se convierten en realidades violentas.
Para' este mismo punto quiero dar todavía un breve rodeo a
partir de un artículo de Meinhard Schuster. El autor pregunta por
el significado del uso del término de lo simbólico en la acción
ritual y se~r_e espeeíf"Wa~nte--a-1&--muert@ simbólica enJgs
ritos de inicia~,_Fonnula el concepto de "distancia simbóli-
ca""cl cual se define como una posición "x••en un continuo
imaginario en cuyos extremos se encuentran la acción real, de
un lado, y del otro, la pseudoacción. La acción ritual se describe
en términos de la distancia que guarda hacia uno y otro extremo,
donde esta distancia no es un punto fijo, ~produete-de.J,fls

dor del Cristo vivo me parece que da la pauta para cuestionar el condici~11e~~~~_iales..y ..19~
...~:u,j~t()s."q_ue
__4~k.!11!~t:.1:t~.ción...entr.e
' ~~ Pl\!!íCipan_~.!l.WitJ1al,Lli..J!.C_ción.simbólica·o-riálalse ..d~fine,
carácter de representación del ritual en el sentido de una repre-
l'.;.. sentación teatral, donde se presupone un espectador que final-
pues;·poria distancia de laposici~n incierta c¡ueocupa entre los
.~: !'
eXtremOSOéTc>netameñiereal y de lo.totaimente ficticio.
mente no queda involucrado y un actor que se pone y quita la
,..1 ""'trecuaíqüíertoriñir~alquier dirección que la argu-
1~I guardarropía, y entra y sale de su papel según los requerimientos
mentación se ha conducido en esta ponencia, al parecer, el con-
1ll
de la empresa teatral. Creo que en el ritual hay algo más que
cepto central es el de la distancia. Quiero regresar ahora al plan-
está en juego. En primer lugar, 1QS..t2_lesse asignan c~!lÍQt:QI.e
al
.. teamiento inicial, expuesto con base en los textos de Leiris. El
~•,¡¡,
~··., lugar que cada sujeto ocupa.enlajed de cohe.SlQJi~iyconfüclQs
autor exige del etnógrafo no ser simplemente un observador o
de Ja realidad social ªJª. ~~~rte!J.~ceJJ:l!Il_ediatam.~!!:te, En
espectador sino convertirse en el testigo, lo cual en la perspec-
segundo lugar, los espectadores sí están involucrados en tanto
tiva de Leiris quiere decir dos cosas: por un lado, ser el instru-
que también su lugar está determinado por las condiciones espe-
mento histórico que da testimonio de los procesos de colo-
cíficas de estos sujetos: por ejemplo, son demasiado jóvenes así
nización y descolonización; por otro lado, ser testigo en el
que todavía no ocupan un lugar definido en la jerarquía de las
sentido de un proceso doble de observación y auto-observación,
relaciones sociales; o son demasiado viejos así que en la lucha
de análisis y auto-análisis. Así como creo haber detectado un
entre los sistemas de saber quedaron relegados de su lugar pri-
mecanismo de proyección del lugar del observador sobre la
vilegiado que tradicionalmente les correspondía. En tercer lu-
acción de los sujetos investigados, en el análisis del ritual en
gar, el juego de las relaciones que se despliega eh el ritual no es
términos de aspectos teatrales, de igual manera quisiera ahora
tal en el sentido de una pseudoacción, sino que puede llegar a

172 173
 Ingrid Geist
proponer paradójicamente el mismo mecanismo para introdu-
cir el concepto de testigo en el análisis de las acciones rituales.
La idea es concebir al actor ritual como un sujeto en acción que
simultáneamente adopta el lugar del testigo. El actor se coloca
como tal y como testigo de su acción y de la interacción entre
los sujetos con los cuales comparte la participación en un mis-
mo ritual y en un mismo contexto social. Aquí es donde quiero
referirme a la categoría de "ritual conceptualizado '', de Pietro
Scarduelli. Me parece que esta idea del ritual conceptualizado,
como específicamente humano, efectivamente sugiere una for-
ma de representación en el sentido mencionado: actuar y ser tes-
tigo de la propia acción, lo cual implica la explicitación del testi-
,,1·
1 monio, es decir, finalmente, el diálogo entre los participantes
1 11 del ritual. El ritual no escenifica o representa y mucho menos
1 , •. ,.
refleja algún tipo de cohesión social. El ritual tampoco oculta
1 '. ;¡ conflictos. Tampoco los transparenta; ni ofrece soluciones ilu-
~, sorias. Cada una de estas definiciones por separado no logra
'l'./ llegar al núcleo del ritual, en el cual efectivamente se encuentra
" ..•.
,,)
• 11 ~
el conflicto irresuelto, que es un conflicto estructural en el sen-
.•• 1
1 ~l
tido de Victor Tumer, y que permanece como irresuelto, en la
,JI medida que las condiciones sociales lo reproducen en la acción
de los hombres.
f:~:
La acción ritual, propongo entenderla como-- __,
un medio de dia-
logar y r~flexjºnat_elcontlkto aJ~ y~~-9!!~.Qciiltanoponrredio
de estrategias discursivas que corresponden.a.intereses sociales
espec{fi~QS..J)ela misiñá manera, están presentes, en el ritual,
las acciones de la cohesión social por medio de alianzas, órde-
nes jerárquicos y normatividades. Creo que la obra de Tumer
es una rica fuente para pensar una situación compleja y anali-
zarla con un sistema conceptual igualmente complejo, donde
destacan en el caso del autor aludido las categorías de liminari-
dad y estructura. Ahora bien, el propio Turner ha hecho un
amplio uso de la metáfora del teatro en la búsqueda de desarro-
174
TEATRALIDAD Y RITUALIDAD: EL OJO DEL ETNOGRAFO
llar conceptos cada vez más finos que permitan comprender el
ritual. La revisión de la obra correspondiente, que abarca varios
tomos, requerería de otro trabajo por separado. Aquí lo que
quiero asentar es la advertencia de Turner contra un uso dema-
siado fácil de la metáfora en función de las connotaciones que
tiene desde la intromisión subversiva del sentido común. Turner
no se opone al uso de metáforas pero previene que hay que esco-
gerlas con mucho cuidado. Las metáforas sirven como pautas a
partir de las cuales puede construirse la comprensión del mun-
do. Una metáfora lo suficientemente rica en su fuerza heurística
puede convertirse en un instrumento útil y fungir como arque-
tipo conceptual o metáfora fundante de todo un sistema cognos-
citivo. Sin embargo, hay un peligro que consiste en el carácter
persuasivo de la metáfora. Cuanto más persuasiva es, tanto más
existe la probabilidad de convertirse en un mito autocertificante,
fuera del alcance de la verificación o falsación empírica. Lo que
queda es una metafísica fascinante. Con esta advertencia que,
probablemente, habría que revertida, en algún momento, sobre
el propio Turner, quiero dar fin a este trabajo de tesis y contra-
tesis y poner los argumentos a discusión.1
1 Tumer hace referencia al Zen Buddhisrno y la distinción entre dos tipos de conoci-
miento: prajña (la intuición, la aprehensión inme-diata del todo) y vijiiana (el entendi-
miento discursivo y analítico). El autor compara estos tipos de conocimientos con la
distinción que Blaise Pascal hace entre l'esprit de finesse y I'esprit de géometrie. Será
terna para otro trabajo, tratar el problema de la representación a partir de un plantea-
miento filosófico que arranca y desarrolla esta distinción.
175
 Ingrid Geist TEATRALIDAD Y RITUALIDAD: EL OJO DEL ETNOGRAFO

Bibliografía Scheff, Thomas J. La catarsis en la curación, el rito y el drama,

FCE, México, 1986.
Geist, Ingrid "Intercambios festivos entre los huicholes" en XIII Schuster, Meinhard ''La muerte simbólica en el rito de inicia-
Congreso Internacional de Ciencias Antropológicas y Etno- ción. Reflexiones acerca del concepto de símbolo en el cam-
lógicas, México, 1993 po de la etnología de la religión", en: Gaetano Benedetti y
____ "La configuración espacio-temporal de la ritualidad UdoRauchfleisch(eds.)Die WeltderSymbole, Vandenhoeck
huichola" en: Carlos Martínez Assad Religiosidad y política & Ruprecht, Góttingen, Alemania, 1989, pp. 87-100.
en México, Universidad Iberoamericana, México, 1992, pp. Turner, Victor Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur, Campus
331-341 Verlag, Frankfurt-Nueva York, 1989.
___ ''Territorialidad y ritualidad: el caso de San Andrés ____ Dramas, fields, and metaphors. Symbolic Action in
Teotilalpan, una aldea cuicateca" en Cuicuilco, 29-30, ENAH, Human Society, Cornell University Press, Ithaca-Londres,
'"' México, 1992, pp. 39-50 1974.
'11
1 •
•• «: Leiris, Michel "El ojo del etnógrafo", 1930, en Obras etnológi- Vizcaíno, Antonio Ofrenda huichol, Nacional Financiera, Mé-
'1 ;~ . cas, Suhrkamp, Frankfurt, Alemania, 1985, tomo 11,pp. 29- xico, 1989.
~; 35
l'.;.. ____ "Etnografía y colonialismo", 1950, en Obras etnológi-
.....
••,

,1
t1fl
' cas, tomo I, p. 53-71
1~1
____ "La posesión y sus aspectos teatrales entre los etíopes
1.ll
de Gondar", 1958, en Obras etnológicas, tomo I, pp. 135-226
'~·'
f:'.':t
___ ''Martinique, Guadeloupe, Haití", 1950, en Obras et-
nológicas, tomo 11,pp. 91-116
___ ''Para Alfred Métraux", 1963, en Obras etnológicas,
tomo 11,pp. 62-66
Mier, Raymundo "La estética y la imaginación del tiempo: la
metáfora del drama en la teoría antropológica" en Cuicuilco:
Arte, Estética y Antropología, núms, 33-34, ENAH, México,
D. F., enero-junio de 1993, pp. 21-26
Scarduelli, Pietro Dioses, espíritus, ancestros. Elementos para
la comprensión de sistemas rituales, FCE, México, 1988.

176 177
 LOS TIEMPOS DE LA FIESTA.
ESTRUCTURA RITUAL
Y VALENCIAS SIMBOLICAS DEL "r

CULTO A SANTIAGO MATAMOROS

(SIERRA NORTE DE PUEBLA,
MEXICO) 1
Patrizia Burdi

,i:
"
",

1. Introduccion .'"
La fiesta patronal y, de un modo más amplio, el ciclo anual
"1
festivo, es una de las expresiones socioculturales más repre- ""
sentativas del sistema de creencias religiosas mesoamericano;
como unidad de análisis etnológico ésta es una institución total,
una especie de <referente plural> (Lisón Tolosana 1992: 134)
caracterizado por una multidimensionalidad de mensajes y de
códigos, que permite la elaboración de un doble sistema inter-
pretativo: porun lado, el estudio orgánico de las diferentes cele-
braciones en su articulación cíclica, entendida como una especie

1 Dedico este escrito a la memoria del profesor Halo Signorini, único, insustituible,
adorado Maestro, cuyo ejemplo de rigor, profesionalidad y pasión en el ejercicio de la
disciplina etnológica ha sido principio y alimento de mi formación y quedará, indeleble,
en mi memoria.

179
 Patrizia Burdi
de mapa del tiempo, que posee significación en el contexto más
amplio de las actividades primarias, descifrando los aconteci-
mientos festivos como paradigma de la estructura social y polí-
tica de una determinada comunidad (cfr. Pratt Canos 1982).
Desde este punto de vista el ciclo festivo ofrece informaciones
determinantes para una mayor comprensión del contexto en que
los diferentes niveles de la realidad social --ecológicos, reli-
giosos, políticos- interactúan.
Por otro lado, el estudio analítico de cada celebración festiva,
como sistema formalizado de señales, símbolos y mensajes
correspondiente a los dictámenes de una lógica estructural in-
terna. Desde esta perspectiva -mejor todavía si diacrónica-
la fiesta "en singular" permite tanto la individuación de las
formas expresivas y comunicativas privilegiadas por la comu-
nidad (y/o por eventuales subgrupos), como la comprensión de
los procesos de reformulación cultural de los mensajes que éstas
transmiten (cfr. Mesnil 1974).
Es nuestra intención privilegiar en esta sede la segunda
estrategia de análisis enunciada, pero reconsiderando su estatu- .
to semiológico partiendo de esa visión "ernica " de los aconteci-
mientos rituales que presta atención a su dimensión expresiva y
evocativa.
En efecto, estamos de acuerdo con Lisón Tolosana (1992:
154) cuando define la fiesta como <una estrategia metafóri-
co-teatral>; como en el teatro la acción de los actores socia-
les es metáfora de un texto que, geercianarnente, es su guión
cultural; más que en el teatro los espectadores no "leen" o
decodifican el acontecimiento sino que participan emotiva-
mente en él. Y precisamente en esta participación se encuen-
tra la dimensión más estrictamente creativa del aconteci-
miento festivo que, fomentando el desarrollo de nuevos pro-
cesos asociativos entre los asistentes, más que perpetuar los
significados tradicionalmente dados por la cultura que lo pro-
180
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTURA RITUAL Y...
duce.influyedinámicamente sobre ésta, generando nuevos pro-
cesos metafóricos y asociativos.
Considerando la complejidad y la variedad de los elementos
sociales y culturales que convergen e interactúan en todo acon-
tecimiento festivo, ambas estrategias interpretativas tendrán que
evitar, como subraya Roiz (1982:"" 111), cualquier forma de
<reduccionismo> metodológico que impediría el análisis del
papel de los procesos de evolución y de mutación en la cons-
trucción contextual de su significado. Esto es aún más cierto con
respecto al caso mesoamericano, cuyas dinámicas culturales
internas todos sabemos que están caracterizadas por una fuer-
te tendencia sincrética, que requiere un enfoque metodológico
que no esconda sino que ponga en evidencia las variedades
locales y las diferencias semánticas.
El análisis del acontecimiento festivo efectivamente compor-
ta un paciente trabajo de organización conceptual de las unida-
des que lo componen y de las secuencias que lo marcan, una
atención a los detalles ya las correlaciones internas y externas,
una comparación de las analogías y una selección de las dife-
rencias. Todo esto sin alejarse de una perspectiva crítica hacia
la pretendida "verdad" de la explicación del investigador, valo-
rando en su crucial importancia la dimensión subjetiva de la ob-
servación, <lo que une>, para usar las palabras de Wittgenstein
(1975: 39) <esa imagen con nuestros sentimientos y pensamien-
tos. Esta parte da a la observación su profundidad>2
Por tanto, si la fiesta, <como acontecimiento cíclico perte-
nece al orden de la estructura> (Lisón Tolosana 1992: 142),
siguiendo estas sintéticas consideraciones teóricas trataremos
de analizar la estructura ritual de la fiesta del santo patrón en
Santiago Yancuictlalpan, pueblo de una dúplice y conflictiva
2 Para profundizar en la perspectiva del filósofo alemán en relación al análisis de los
ritos festivos, véase Clemente (1984).
181
 Patrizia Burdi LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTURA RITUAL Y...

composición étnica (nahua y mestiza), situado en la Sierra Norte

de Pueblas, prestando atención a las valencias simbólicas de ca- 1A SECUENCIA FESTIVA
rácter sincrético del culto a Santiago que constituye su esencia.
FASE 1: 24/VII - Recitación de las mañanitas
LA VISPERA - Decoración de la iglesia y del atrio
2. Los tiempos de la fiesta - Hora 12: misa con bautismos
Hora 18: traslado de la estatua
En el calendario litúrgico la fiesta de Santiago se celebra el 25 pequeña de Santiago y de la
de julio, pero, como a menudo ocurre en las situaciones ritua- - cofradía a la capilla externa
'"
les importantes, en Yancuictlalpan ésta se prolonga, compren- - Entrega de los xochitceras
diendo el día anterior y el siguiente, y se repite los días 14 y 15
- Vuelta de las imágenes a la iglesia
de agosto. Hora 23: "encamisada"
La primera secuencia de la fiesta incluye la Víspera (el 24 de "Llegada" del santo
julio), el Día del Santo (el 25) y el Altepeilhuit (el 26, palabra
nahua que significa "la fiesta de la aldea 'j; la segunda secuen- FASE 2: 25/VII - Hora 9: misa de los diputados :,
cia también comprende una víspera (el 14 de agosto, en la que ELDIADEL - Procesión breve "

se celebra la "muerte" de la Virgen) y culmina el15 de agosto, SANTO - Hora 12: misa del mayordomo
día del Combate, llamado así porque se celebra la aparición del - Procesión solemne
santo en batalla. - Traslado de la estatua grande de .,
Los dos tiempos de la fiesta comprenden distintas fases que, Santiago para su adoración "
aunque tienen diferentes mensajes religiosos, presentan, como FASE 3: 26/VII - Hora 9: misa ofrecida por la Junta
veremos, estrechas analogías formales. Intentaremos, por lo que EL ALTEPEILHUIR auxiliar
nos permite la complejidad de la celebración festiva, una sínte- - Danzas en el atrio de la iglesia
sis esquemática de los acontecimientos que caracterizan cada - Hora 11: misa ofrecida por el
fase. Presidente .".,.
o'
- Procesión breve "1
.'~
- Hora 13: vuelta de la estatua
grande del santo a su sede legítima
- Vuelta de la cofradía a casa del
mayordomo

3 Véase Signorini y Lupo (1989) para una exhaustiva descripción de dicha comunidad.
Para un análisis más amplio de las fiestas religiosas dentro de las mayordomías, véase
Burdi (1993).

182 183
 Patrizia Burdi
2 A SECUENCIA FESTIVA
FASE 1: 14/VIII - Decoración de la iglesia
LA VIS PERA
- Preparación del catafalco fúnebre
de la Virgen
- Traslado de la cofradía a la iglesia
- Danzas rituales
FASE 2: 15/VIII - Elevación de la Virgen del féretro
(POR LA y colocación sobre el altar
MAÑANA) - Hora 9: misa de los diputados
SE LEVANTA LA - Danzas rituales en el atrio de la
VIRGEN iglesia
- Hora 12: misa del mayordomo
- Procesión de la cofradía y de la
estatua pequeña de Santiago
- Bendición y distribución de la
fruta de la Virgen a los fieles
FASE 3: 15/VIII
- Representación de los remates de
(POR LA TARDE) - cabezadas por los grupos de danza que, una vez depositados los
los Santiagos y Negritos
EL COMBATE - Vuelta de la cofradía a casa del
mayordomo
- medianoche se procedía a la encamisada, que consistía en dar
Invitación en casa del mayord om o
2.1. Primera secuencia festiva
Fase 1. La vispera
El 24 de julio, antes del amanecer, se canta la última mañanita
estrofas devocionales que durante 9 días se recitan delante del
portal cerrado de la iglesia para propiciar un buen "despertar"
del santo. Terminado el canto, la puerta se abre y los presentes
184
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTURA RITUAL Y...
se dirigen de rodillas al altar y besan el primer peldaño antes de
sentarse para escuchar la misa. Inmediatamente después se
adorna la iglesia y el atrio de la fachada, lo que requiere la
colocación de 12 floreros, sobre todo gladiolos rojos. A las doce
se celebra la misa con el bautizo de niños y recién nacidos.
A primeras horas de la tarde el sacerdote recibe en la iglesia
a los grupos de danza- para la bendición propiciatoria. Hacia las
6 el fiscal se ocupa del transporte de la más pequeña de las esta-
tuas de Santiago desde la iglesia hasta la capilla situada en la
entrada del pueblo. Allí le alcanza el mayordomo que lleva con-
sigo la imagen del santo objeto de devoción doméstica, la
cofradía, con cirios hábilmente decorados con motivos florea-
les (los llamados xochitceras) que después serán ofrecidos a las
autoridades civiles.
Después de la entrega de los cirios, la procesión continúa
hasta la iglesia, llevando la estatua y la imagen. En la puerta
éstas son incensadas y el fragor de los cohetes acompaña su
entrada. Ambas procesiones, como las que seguirán, están en-
iconos en el templo, inician las secuencias coreográficas que
durarán hasta bien entrada la noche. En el pasado, antes de la
fuego en el atrio de la iglesia a los toritos, entarimados de pasta
de papel con forma de animal sobre los que se colocaban un
buen número de cohetes.
:.'
Durante la noche la tradición requiere que en el cielo aparez-
ca una estela luminosa y que se oiga el trote de un caballo en el
-
umbral de la iglesia, signos inequivocables del regreso del santo
a su lugar "natal".
4 En Yancuictlalpan hay dos grupos de danza, Cueza lime y Negritos que , en las fiestas
principales están acompañados por los Santiagos y los Voladores, residentes en los
pueblos cercanos. Negritos y Santiago s realizan danzas basadas en los modelos coreo -
gráficos europeos, mientras que Cuezalime y Voladores mantienen la tradición coreo-
gráfica precolombina (cfr. Burdi s.d.b).
185
 Patrizia Burdi
Fase 2. El dia del santo
El clou de la fiesta está caracterizado por un gran movimiento:
a las 9.00, después de la música de viento tocada por la banda,
se celebra la misa de los diputados, es decir ofrecida por los
ayudantes del mayordomo. A continuación una breve procesión,
compuesta por el sacerdote, precedido por los grupos de danza,
recorre en sentido antihorario el atrio de la iglesia.
A las doce empieza la misa principal de la fiesta, ofrecida por
el mayordomo. Terminada la misa se prepara la procesión, enca-
bezada por los danzantes, que esta vez atraviesa todo el pueblo.
De vuelta a la iglesia la cofradía y las flores son colocadas
en el altar; al entrar la estatua la música, que hasta ese momento
había acompañado sin interrupción los movimientos de la gente,
se para: sólo se oye el sonido de la campana, rítmico y veloz,
durante el tiempo necesario para la delicada operación de colo-
car la gran estatua sobre una mesa delante del altar. Una vez
colocada vuelve a sonar la música y se lanzan cohetes. En ese
momento empieza la veneración de la estatua y la gente se
amontona para tocarla y besarla. Tocan el caballo y la imagen
y después se pasan la mano sobre la propia cabeza o la de los
niños, santiguándose. Junto a la fruta y al maíz ofrecen mucho
dinero con el que se secan el sudor del rostro antes de deposi-
tarlo. La veneración sigue hasta bien entrada la noche, lo mismo
que las visitas de los vecinos a casa del mayordomo, que les
ofrece a todos comida y bebidas.
Fase 3. La fiesta de la aldea
El día 26 son las autoridades civiles, el presidente auxiliar y su
junta, quienes pagan las dos misas previstas, a las 9 y a las 11,
ocupándose también de ofrecer una comida a la población.
186
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTIJRA RITUAL Y...
Después de la primera misa el atrio se llena de danzantes en
acción. Cuando termina la misa de las 11 hay una procesión que
sólo lleva la estatua pequeña del santo y la cofradía y hace un
breve recorrido; la composición de la procesión es parecida a la
del día anterior. Hacia las 13 se oyen campanas a muerto, que
advierten que la estatua grande de Santiago es colocada en su
lugar natural, detrás del altar.
Por la tarde los grupos de danza vuelven a actuar, mientras
el mayordomo, con un séquito de diputados y familiares, recoge
la cofradía de la iglesia para llevarla a su casa.s Esta última
acción señala el final de la primera secuencia de la fiesta del
santo patrón.
2.2. Secunda secuencia festiva
Fase 1. La vispera
La tarde del 14 de agosto empieza la decoración de la iglesia:
en cima del altar se ponen 12 floreros con lirios blancos y de
color violeta y papaloxochit /flor mariposa/, junto a otras com-
posiciones floreales; sobre una lecho perpendicular al altar la
estatua de la Virgen, vestida de color violeta y rodeada con
xochitmecatl/cuerda de flores/; en las esquinas y a los pies de
la cama 4 cirios y 4 velas votivas; alrededor, en dos bancos para-
lelos, ofrendas de fruta, sobre todo manzanas. Una vez colocada
la estatua, las mujeres presentes en la iglesia la inciensan por
los cuatro lados y la velan como se hace con los difuntos, con
una larga fila de personas, sobre todo niños, que se acercan para
besarla.
s A menudo sucede que tardan más de un día en llevar la cofradía a casa del mayordomo,
para no irritar al santo con tantos traslados seguidos.
187
 Patrizia Burdi
Por la tarde, cuando los danzantes han terminado de comer
en casa del mayordomo, se prepara la procesión que desde allí
~on flores, incienso, velas y xochitceras, se dirige hacia l~
Iglesia, para depositar la cofradía. Una vez colocada ésta sobre
el alt~r co~ todas las atenciones rituales, los danzantes ocupan
el atrio y siguen con sus danzas hasta bien entrada la noche.
Fase 2. La asunción
Los acontecimientos de la jornada repiten las secuencias del 25
de julio: antes de .la misa de las 9, la ofrecida por los diputados,
la estatua d.e la Virgen es retirada del lecho y puesta en su sitio,
una hornacina lateral de la iglesia, para testimoniar su ascensión
al cielo. Una vez terminada la primera celebración, los danzan-
~es ocupa~ el atrio de la iglesia y empiezan su perfonnances, sin
mt:rrumplrse hasta las 11, cuando empieza la segunda misa de
la Jornada, la del mayordomo. Después tiene lugar la procesión
en el pueblo.
De vuelta a la iglesia, mientras las danzas siguen en el atrio,
el sacerdote reparte entre los fieles, después de haberla bende-
cido, la fruta que estaba alrededor del "féretro" de la Virgen.
Fase 3. El combate
La tarde del 15 de agosto, el grupo de los Santiagos lleva a cabo
el llamado remate, es decir, la interpretación de los aconteci-
mientos culminantes de la historia por ellos representada. Se
trata de la muerte del Pilato Rey, el antagonista de Santiago jefe
de los Judíos, res?onsable de la muerte de Jesús: los partidarios
del Santo le. pers~guen y después de una escaramuza le atrapan
cerca de la Igle~.Ia. Con el Pilato bien agarrado, Santiago y su
ayudante, ~l Cajín, pasan entre los vendedores diseminados por
la plaza principal, recogiendo ofrendas de todo tipo, que des-
188
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTURA RITIJAL Y...
pués reparten con los demás danzantes frente a la plaza. Matan
ritualmente al Pilato en el templo, en el altar, y después le arras-
tran hasta la salida, donde vuelve a ponerse de pie. Por la noche
los danzantes desaparecen y el mayordomo con un cortejo de
diputados y familiares, se dirige hacia la iglesia para recoger la
cofradía, que en poco tiempo volverá a ser colocada sobre el
altar doméstico, su sitio habitual. En casa del mayordomo, una
vez llevados a cabo los ritos pertinentes a la entrada de la imagen
sagrada en la casa, empiezan las danzas, esta vez populares: el
cambio de la música, de los tiopansones (música de iglesia) a
los huapangos, señala el final de la fiesta sagrada y el principio
del entretenimiento popular, entre jóvenes borrachos que bus-
can compañía femenina.
3. Análisis de los datos
Concordamos con Leach (1973) cuando indica entre las funcio-
nes primarias de las celebraciones festivas la de la ordenación "
"
del tiempo, considerado, precisamente por esta función, como
<discontinuidad de oposiciones repetidas> (ibidem, 208). La
falta de una solución de continuidad en el flujo secular, profano
de los sucesos, de una cesura rítmica en la continuidad del
tiempo representada precisamente por el intervalo no ordinario
de la fiesta, terminaría minando las bases del orden social, '\
impidiendo la creación de un paradigma compartido del movi-
miento del tiempo." El juego de las alternancias entre sagrado y
profano y las secuencias del paso de una condición a otra son,
pues, procesos universales a los que afluyen los diferentes con-
tenidos sociales que la investigación etnológica encuentra cuan-
do la fiesta es su objeto de estudio.
6 Como afirman Hubert y Mauss (1977: 102), <las fechas críticas interrumpen la
continuidad del tiempo .., rompen la peculiar duración>.
189
 Patrizia Burdi
La organización de los acontecimientos rituales de la fiesta
de Santiago muestra con toda evidencia que el paradigma halla-
do por Van Gennep (1981) en :909 y desarrollado después por
Turner (1969, 1974) no sólo se puede encontrar en la estructura
de los ritos de paso, sino que es característico del fenómeno
festivo en sí: los datos etnográficos confirman, pues, que <todos
los ritos festivos son en cierta medida ritos de tránsito> (Velasco
Maillo 1982: 172). La tripartición del espacio y del tiempo (se-
paración-margen-agregación), postulada por Van Gennep y ve-
rificada comparativamente, en efecto es reconocible en las
secuencias festivas del 24-25-26 de julio y del 14-15 de agosto.
Intentaremos, por tanto, siguiendo este paradigma, un análi-
sis conjunto de las dos secuencias festivas
3.1. Fase de separación
3.1.A. La espera del santo
3.1.B. El "sueño" de la virgen
3.l.a. La víspera del 25 de julio es tiempo de purificación, a la
espera de que el santo se manifieste, durante el cual se preparan
los escenarios mitológicos en los que el santo se moverá. Los
hechos sobrenaturales interpretados como un anuncio de la
llegada del santo y los ritos que la caracterizan, la recitación de
las mañanitas, cumplen esta doble función.
En efecto, el conjunto de los comportamientos relacionados
con la recitación de las estrofas devocionales indican que esta
acción es un verdadero rito de expiación, con finalidades puri-
ficadoras en vista del encuentro con lo sagrada." Finalidades que
podemos encontrar también en la celebración, precisamente ese
7 A este propósito, véase Christian (1978: 176-178).
190
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTURA RITUAL Y...
mismo día, de numerosos bautismos y, sobre todo, en la quema
ritual, ahora ya abandonada, de los llamados toritos.
Hemos visto que Santiago manifiesta su vuelta a través de
señales relacionadas con los atributos simbólicos de su identi-
dad: una estela luminosa en el cielo, causada por el movimiento
de la espada, y el ruido de los cascos, producido por el trote
impaciente del caballo en el portal de la iglesia. La espada y el
caballo le representan sin duda como el Matamoros, subrayando
la valencia guerrera que en América Latina caracteriza el culto
al santo, en evidente contraste con la mansedumbre y el misti-
cismo de Santiago peregrino alabados en el culto europeo. Se
espera, pues, el cíclico retomo del héroe, en un horizonte mítico
que las estrofas que recitan los fieles en la madrugada ayudan a
delinear con exactitud. En efecto, el canto devocional, aún tra-
tando del martirio del santo en Judea --que se celebra al día
siguiente- subraya sus cualidades marciales, celebrando su
valor guerrero y comparándolo, por ciertos aspectos, al astro solar
que al empezar su ciclo diurno obliga a la luna a esconderse.
Llega el santo, pero él mismo está obligado a esperar fuera
de su sede institucional, la iglesia: su ubicación, como la de los
fieles que le celebran, todavía es externa, y pone en evidencia
su separación del centro de lo sagrado. El traslado ritual de la
cofradía desde la casa del mayordomo hasta la capilla a la en-
trada del pueblo subraya la condición de lejanía característica
de esta fase: en efecto, esta imagen de Santiago es la que está
más ligada al ambiente doméstico, que sólo abandona para la
fiesta. El traslado en sí, por tanto, se vive como una separación:
se aleja, se separa el núcleo de la sacralidad familiar, el calyolotl
de la casa.
3.l.b. También el 14 de agosto es un día de espera, no de la
llegada del santo, sino de la asunción de la Virgen al cielo, que
se cumplirá al día siguiente. Ésta es una celebración ritual que
no forma parte de la liturgia católica ortodoxa, pero pone en
191
 Patrizia Burdi
evidencia la capacidad de los nahua de reinterpretar conceptos
y dogmas católicos siguiendo sus propias categorías conceptua-
les. Los informadores insisten que durante la espera de la asun-
ción la Virgen sólo está dormida, pero la preparación ritual (la
colocación del lecho perpendicular al altar, rodeado por cirios
encendidos, el color violeta del vestido y de una parte de las
flores, la presencia de los papaloxochit, la flor-mariposa, meto-
nímicamente relacionado a las almas de los difuntos) y, sobre
todo, el comportamiento de los participantes demuestran que se
trata de una verdadera celebración fúnebre.
La "muerte", o el sueño de la Virgen se puede interpretar
como paradigma de la separación, del alejarse de la dimensión
de los vivos, como preludio de la unión con lo divino. Lo mismo
que, una vez más, el traslado de la cofradía del altar doméstico
a su colocación en la iglesia.
El predominio del color blanco en las composiciones florea-
les y de las manzanas en las ofrendas de fruta demuestran que
esta fase de separación requiere un estado de pureza: en efecto,
la estatua de la Asunción está representada en el acto de aplas-
tar la serpiente que muerde el fruto, simbolizando su pureza del
pecado original. La presencia de los numerosos niños que se
acercan para besarla es otro elemento que claramente indica la
importancia de la condición de pureza en este tiempo de víspera.
3.2. Fase marginal
3.2.A. El día del santo
3.2.B. El "despertar" de la virgen
("se levanta la virgen ")
3.2.a. El 25 de julio se celebra el martirio de Santiago, según la
tradición popular decapitado en Judea. El rojo es el color pre-
dominante en las composiciones florea les del altar mayor, por-
192
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESlRUCTURA RITUAL Y...
que es asociado metonímicamente con la sangre derramada en
el supremo sacrificio. Se celebra, pues, la muerte del santo,
como la tradición católica impone, pero es una especie de
muerte preparatoria a su cíclico retomo, el sacrificio que para-
digmáticamente permite un intercambio circular de bienes, ya
sean espirituales o materiales.
Éste es el día en que la presencia sobrenatural del santo
penetra in toto el espacio social, en que la dimensión sagrada
supera los confines ordinarios, difundiendo entre la colectividad
ese sentimiento de intenso espíritu comunitario que Tumer
(1969) ha definido communitas. El traslado de lo sagrado de sus
lugares convencionales -la iglesia, el altar doméstico- al
espacio profano del pueblo hace que éste último se convierta en
una especie de <escenario ritual> (Lisón Tolosana 1992: 142),
en el que el cuerpo social, unido por la común filiación religiosa,
se representa.
Esta jornada del ritual festivo se caracteriza por un movi-
miento incesante de lo sagrado hacia lo profano y viceversa: las
procesiones y las diferentes formas de adoración de la estatua
grande del santo indican una anulación de los confines entre las
dos esferas que, invalidando temporalmente la contraposición
entre las dos categorías sobre las que se funda el orden social,
crea la que primero Van Gennep (1909) Ydespués Tumer (1969)
han definido como una condición de liminalidad. Como tal, esta
condición esconde una peligrosa ambigüedad, puesta en eviden-
cia por las precauciones rituales observadas en el uso de la
estatua grande -inamovible quintaesencia de la sacralidad
respecto a las otras dos efigies más "mundanas"- que subrayan
los riesgos inherentes en la osmosis entre dos dominios on-
tológicamente inconciliables pero necesariamente comple-
mentarios.
En esta condición de marginalidad el orden y los valores
sociales aparecen reforzados por la estructura binaria en la que
193
 Patrizia Burdi
se organizan en el tiempo y en el espacio las secuencias de los
acontecimientos rituales: las misas y las procesiones se alternan
en una especie de contrapunto rítmico de unidades homogéneas
pero cuantitativamente diferentes. Misa de los diputados y pro-
cesión en el atrio de la iglesia, misa del mayordomo y procesión
por el pueblo: la diversa entidad de los acontecimientos expresa
de manera paradigmática, por un lado, la diferencia de status de
los protagonistas en la organización de la fiesta, que obra pues
como <traductor de la percepción que la sociedad tiene de las
relaciones jerárquicas, de oposición y de complementariedad>
(Pratt Canos 1982: 159); por otro lado, concreta el principio de
reciprocidad inherente a la misma. Status y reciprocidad cons-
tituyen las categorías sobre las que se basa la organización de
la mayordomía mismas y, en un sentido más amplio, la visión
del mundo que tienen los nahua serranos, para quienes el cos-
mos y la creación son un conjunto de partes interdependientes,
cuya armonía se conserva por la incesante y ecuánime distribu-
ción de bienes y fuerzas.
3.2.b. De igual manera que en el día del santo, también en la
repetición de la fiesta del 15 de agosto la secuencia de los
acontecimientos de la primera parte de la jornada se organiza
en una estructura binaria en la que las dos series de rituales se
encuentran en una relación de complementariedad en su interior
y de contraposición entre ellas. Pero esta secuencia la abren y
después la cierran otros dos actos que concluyen la celebración
relativa a la Virgen: la elevación de la estatua de su catafalco y
la distribución de la fruta que la rodeaba. Ambas, junto a los
normales acontecimientos festivos, recrean una condición de
difusa presencia de lo sagrado en la colectividad: por un lado el
8 Slade (1992: 56) indica en <reciprocity, respect, rank, sacrifice> los principios
estructurales que soportan la organización de las mayordomías indias. Para un examen
más detallado de las relaciones complementarias que entre ellas se instauran, veáse
Burdi (1993).
194
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTURA RITUAL Y...
misterio de la Asunción, concebida por los nahua como una
especie de resurrección después de la muerte (el verbo "levan-
tar" es, en efecto, significativamente usado en los rituales fúne-
bres)? y por tanto como una victoria de lo sagrado sobre lo
profano transitorio, que une a todos los fieles; por otro, el con-
sumo de un bien que, partecipando de la naturaleza de lo divino,
favorece metonímicamente una comunión con la esfera de lo
sobrenatural.
La mañana del 15 de agosto, como la del 25 de julio, repre-
senta la fase de la fiesta en la que la circularidad del intercambio
entre humano y sagrado encuentra su realización ideal: el sen-
tido de communitas que se instaura es tal que cualquier contra-
dicción y conflicto inherente al sistema social queda anulado
temporalmente.
3.3. Fase de reunificación
3.3.A. El Altepeilhuit ~J
3.3.B. El combate
3.3.a. El significado de la palabra nahua indica con precisión
que éste es el día en que la aldea se festeja a sí misrna.t? ponendo
en escena los valores y las modalidades que constituyen las
coordinadas ideales de las relaciones entre la colectividad y los
que tienen el poder político, se reafirman los principios que
sostienen la organización social.
Después de la inmersión en lo sagrado se vuelve al mundo
profano, el de las relaciones políticas y sociales; este día las
9 A propósito de esto un informador sintetiza: <el padrino levanta la cruz, así lo hace
uno, como se levantó Jesús. Esto sirve para levantar el alma del difunto>.
10 La misma palabra se utiliza para indicar ello de enero, día en que se procede a la
distribución de las mayordomías.
195
 Patrizia Burdi
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUcruRA RITUAL Y...

obligaciones del mayordomo y de sus diputados corren a cargo

3.3.b. La fiesta patronal de Yancuictlalpan puede conside-
del presidente y de su junta auxiliar: recaen sobre éstos últimos
rarse realmente terminada sólo la noche del 15 de agosto. Los
la celebración de las dos misas y, sobre todo, la invitación a
nahua consideran necesario repetir la fiesta del patrón porque
comida y bebidas a toda la población. De esta manera se pone
así pueden celebrar a Santiago Matamoros en todos sus a~p~c­
en evidencia la relación especular de intercambio entre la es-
tos, sobre todo la presunta aparición del santo en la decisiva
tructura religiosa y la civil típico de las comunidades indias, que
constituye la base del llamado sistema de cargosn, batalla de 1492 contra los árabes. Con la representación de los
llamados remates la celebración pierde sus connotaciones sa-
En el aliepeilhuit además volvemos a encontrar la misma
gradas convirtiéndose en actuación en donde los ac~ores ~ocia­
estructura binaria de los acontecimientos rituales del día ante-
les se interpretan a sí mismos y interpretan sus relaciones infra-
rior, señal de que en la percepción de los participantes la esfera
comunitarias.
de las relaciones sociales y políticas se organiza siguiendo los
Las coreografías del grupo de danza de los Santiagos, en
mismos imperativos morales e ideológicos que rigen la esfera
donde el santo y sus adeptos se enfrentan violentamente a los
sagrada: desde este punto de vista la ofrenda colectiva de ali-
judíos culpables del martirio de Cristo, son el medio a través del
mentos, <la invitación, en las modalidades paradigmáticas del
cual se define y se manifiesta el sentido de la identidad cultural
ritual festivo se convierte en "comunión"> (Turner 1974: 272).
del grupo indígena, convirtiéndose en la representación ~i~bó­
De esta relación de intercambio surge el modelo ideológico
lica del conflicto étnico de la comunidad, entre la parte india y
específico del poder de los nahua de la Sierra, medido según la
la más numerosa e influyente parte mestiza.
capacidad de donar más que de recaudar y basado en el principio
Paradójicamente, la danza de "Moros y Cristianos" importa-
de una circularidad de servicios entre la cuspide y la colectividad.
da en América como modelo de la contraposición entre el cato-
La misma circularidad que caracteriza la relación entre los huma-
licismo europeo y el paganismo indígena, una vez asimilada por
nos y el mundo sobrenatural y que hace que el ejercicio del poder
los autóctonos, aún manteniendo su significado, acaba cambian-
no pueda prescindir de ser ratificado por el sacramento. No es
do sus significantes. Los naturales, los indios, en virtud de la
casual que las autoridades civiles se encarguen de la distribución
centralidad que la esfera religiosa ocupa en su cultura se con-
colectiva de alimentos incluso el día en que se asignan las mayor-
vierten en "cristianos", los verdaderos portadores de la fe, y, en
domías, subrayando la relación entre cargos religiosos y civiles en
cambio, los mestizos en "moros", en infieles (cfr. Burdi s.d. b).
la vida social de los nahua de Yancuictlalpan. u
La muerte ritual del Pilato Rey en la iglesia, por tanto, asume
El día de la fiesta de la aldea es, pues, el que marca la vuelta
el caracter de una especie de rescate colectivo con respecto a "'
a la dimensión ordinaria, cotidiana de la vida social: las imáge-
los sectores dominantes de la sociedad, reafirmando la impor-
nes del santo vuelven a sus sitios de siempre y este retorno cie-
tancia de los valores religiosos y comunitarios respecto a una
rra simbólicamente y, una vez más circularmente, el primer
ciclo ritual. visión laica y mercantil del mundo. Las ofrendas concedida a
los responsables, inmediatamente compartidas con el grupo,
parecen confirmar esta clave de lectura, ratificada además en
11 Para un análisis del sistema en la comunidad de Yancuicrlalpan, véase Burdi (1994). las entrevistas etnográficas.

196
197
 Patrizia Burdi
Un final de celebración, pues, que devuelve a los participan-
tes a la dimensión histórica de la vida social, dramatizando las
dinámicas y los valores que la caracterizan.
El tiempo sagrado de la fiesta se ha cerrado. Del mismo modo
que el Pilato Rey renace apenas se le saca de la iglesia, el tiempo
secular vuelve a su curso vital.
Bibliografía
Burdi, P. 1993. "Estamos aquípara cumplir". L'esercizio della
mayordomía a Santiago Yancuictlalpan, Sierra Norte de Pue-
bla (Messico). L'uomo, vol.Vl, n.s., 1:3-35.
_ _ _ 1994. Modelos ideológicos y ejercicio del poder en el
sistema de cargos en una comunidad de la Sierra Norte de
Puebla, México. La Palabra y el Hombre, 90.
___--"'s.d.a. "Dinámicas festivas y niveles simbólicos en el
culto al Santo patrono (Sierra Norte de Puebla, México)", en
Religiones y transformaciones socioculturales en América
Latina, E. Masferrer Kan (ed.). Quito: Editorial Mbya-Ayala.
___--i:>s.d.b. "Danza de "conquista", danza de resistencia.
Sincretismo y conflictos etnicos en una representación coreo-
gráfica indígena de moros y cristianos (México) ", en Estu-
dios sobre el sincretismo en América Central y en los Andes,
B. Schmelz (ed).
Christian, W.A. jr. 1978 [1972]. Religiosidad popular. Estudio
antropológico en un valle español. Madrid: Editorial Tecnos.
Clemente, P. 1984. "Un ventiquattro novembre a Santa Cateri-
na: riflessioni sulla ricerca a partire da una esperienza di
osservazione", en La Focarazza di Santa Caterina. Indagine
su un rito del fuoco nell 'entroterra grossetano, R. Ferretti
(ed.), pp. 61-68. Grosseto: ATPMG.
198
LOS TIEMPOS DE LA FIESTA. ESTRUCTURA RITUAL Y...
Hubert, H. e M. Mauss 1977 [1909]. "La rappresentazione del
tempo nella religione e nella magia", en E. Durkheim, H.
Hubert e M. Mauss (eds.) Le origini dei poteri magici, pp.
95-127. Torino: Boringhieri.
Leach, E. 1973 [1961]. Nuove vie deli'antropologia. Milano: Il
Saggiatore.
Lisón Tolosana, C. 1992. Aragoneses. Políptico desde la Antro-
pología social. Zaragoza: Diputación General de Aragón,
Departamento de Cultura y Educación.
Mesnil, M. 1974. Trois essais sur la fete. Bruxelles: Ed. de
L 'Université de Bruxelles.
Prat Canos, J. 1982. "Aspectos simbólicos de las fiestas", en
Tempo de fiesta. Ensayos antropológicos sobre las fiestas en
España, H.M. Velasco (ed.), pp. 151-168. Madrid: Editorial
"Tres-Catorce-Diecisiete".
Roiz, M. 1982. "Fiesta, comunicación y significado" en Tempo
de fiesta. Ensayos antropológicos sobre las fiestas en Espa-
ña, H.M. Velasco (ed.), pp. 95-150.
~:
Signorini, l. e A. Lupo 1989. Los tres ejes de la vida. Almas,
cuerpo, enfermedad entre los nahuas de la Sierra de Puebla.
Xalapa: Universidad Veracruzana.
...
~I
11I
Slade, D.L. 1992. Making The World Safe For Existence. Cele- '11
brations ofthe Saints Among the Sierra Nahuat of Chignau-
tia, Mexico, Aun Arbor: The University of Michigan Press.
Turner, V. 1969 The Ritual Process: Structure and Anti-struc-
ture. Chicago: Aldine.
_ _ _ 1974. Dramas, Fields, and Methaphors. Symbolic Ac-
tion in Human Society. Ithaca: Cornell University Press.
199
 Patrizia Burdi

Van. Gennep, A. 1981 [1909]. l riti di passaggio. Torino: Einau-

dI.
LA ESCENIFICACION DEL
Velasco Maillo, R. 1982. "Fiestas de mayo en la tierra de
Alcalá", en Tempo de fiesta. Ensayos antropológicos sobre TRAUMA:
las fi~stas "' ~spaña, R.M. Velasco (ed.), pp. 169- 203. REPRESENTACIONES RITUALES
Madrid: Editorial "Tres-Catorce-Diecisiete".
r ~ LA CONQUISTA Y MUERTE
Wittgenstein, L. 1975. Note sul "Ramo d'oro" di Frazer. Mila-
no: Adelphi. DEL INCA EN EL PERU COLONIAL
y CONTEMPORANEO¡
Iris Gareis

l. Muerte del Inca y nacimiento de un mito

"El sol vuélvese amarillo, anochece,

Misteriosamente;
Amortaja a Atahualpa, su cadáver
y su nombre;
,\
La muerte del Inca reduce ,"'~

Al tiempo que dura una pestañada. " I'i rt'

! ~ I~
(Apu Inca Atawallpaman <1955>: 10)

En muchos lugares de Latinoamérica se realizan en la actua-

lidad representaciones dramáticas que tematizan la llegada de
los conquistadores europeos y los trágicos acontecimientos que

1 Agradecemos la lectura del manuscrito a la Dra. María Susana Cípollettí. Este texto,
está parcialmente basado en un artículo alemán por publicar en la revista italiana
"Ludíca" (1:1995).

200 201
 Iris Gareis
la acompañaron. El modo en que son representados la conquista
española y el rol de los indígenas americanos en esta época
varían según la tradición local. En todo caso, cualquiera sean
las diferencias existentes entre las representaciones dramáti-
cas, la temática siempre gira en torno a la experiencia traumática
de la Conquista.z
En gran parte de los Andes, el protagonista de la tragedia
referente a la conquista es el inca Atahuallpa, último soberano del
mayor imperio precolombino en América. De las fuentes históri-
cas se desprende que el personaje Atahuallpa protagonizó también
representaciones dramáticas en la época colonial. El intento de
trazar la historia y el desarrollo de estas obras encuentra, sin
embargo, muchas dificultades. En particular se hace notar la falta
de fuentes escritas redactadas por los pueblos andinos precolom-
binos, por lo cual disponemos, respecto a la historia andina sola-
mente de textos escritos después de la llegada de los españoles.
Los autores de estos escritos, además, eran en su gran mayoría
europeos, los cuales trataban de explicar a sus lectores un mundo
ajeno y hasta entonces desconocido. Es obvio que frecuentemente
no comprendieron o no lograron descifrar completamente los
hechos que presenciaban, por lo cual muchas veces es difícil
reconstruir el pasado andino a base de estas fuentes escritas.s
2 Wachtel (1971: 65 y sgs.) ofrece un cuadro general de la "danza de la conquista" en
diversas regiones latinoamericanas. Recientemente Harris (1995) sugirió que la histo-
riografía sobre Latinoamérica ha sobrestimado la importancia que los pueblos indígenas
otorgaron a la llegada de los europeos. Parece que muchos grupos amerindios no tenían
este evento por un suceso sobresaliente, a lo menos no de tan primordial importancia
como suponían los europeos. En representaciones dramáticas populares difundidas en
los Andes en la actualidad, sin embargo, sí se nota cierta predilección por la temática
de la conquista española y de la caída del inca, lo que también es confirmado en parte
por el trabajo de Harris (ib. 19-21). Aquí no es posible discutir las sugestivas ideas de
la autora inglesa en su totalidad. En todo caso, concordamos con la afirmación de Harris
(ib. 19-20) que la así llamada "danza de la conquista" tiene un significado polisémico
y variable.
3 Aquí sólo podemos mencionar algunos de los problemas que dificultan el estudio de
la historia andina de las épocas precolombina y colonial. Para más informaciones,
202
LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...
Recién en la segunda mitad del siglo XVI, algunos pocos au-
tores andinos y mestizos se dedicaron a describir según su punto
de vista las culturas precolombinas y la vida de aquellos pueblos
durante la colonia. Sin embargo, tampoco estos escritos pueden
ser calificados a priori de "objetivos", ya que generalmente tras-
miten una visión muy personal del pasado andino y en algunos
casos fueron tergiversados por los intereses del autor.s A todo
esto hay que añadir que los europeos sólo en pequeña medida
valoraron la riqueza y la importancia de las tradiciones indíge-
nas. En consecuencia, gran cantidad de fuentes orales, que fue-
ron el medio preferido de trasmitir la historia en el tiempo pre-
colonial, cayeron en el olvido y se perdieron para siempre
después de la conquista.é
En adición, es de recordar que antes de la llegada de los
españoles, los incas dominaban gran parte de la zona andina, lo
que habían logrado sometiendo otros pueblos andinos, incluso
por la violencia si lo juzgaron necesario. Para subyugar primero
a los vecinos cercanos al Cuzco, su capital, y luego a otros gru-
pos muy distantes, no dudaron en emprender guerras largas y
crueles.« Vencidos los adversarios, sin embargo, los incas no
destruyeron generalmente las formas de organización socio-po-
véanse por ejemplo Gareís (1987: 10-15, 217-218), MUITa (1990: 48-50), Obercm
(1990a: 453-465) y Prcm (1989: 81,83,91-101,181). .
4 A este respecto, es notorio el ejemplo del Inca Garcilaso, quien en sus obras presento ~I
una visión muy favorable del imperio de los incas, no sustentada en esta medida por
otras fuentes históricas. En primer lugar, intentó demostrar que los incas no habían sido
tiranos, como sugerían los españoles de la época, sino en realidad un instrumento de la
divina Providencia para preparar la cristianización de los pueblos autóctonos (véanse
por ej. Duviols s.f.: 154-155; 1964; Gareís 1987: 44 nota 2, 63 nota 2, 156-157). Pero
también la obra de Guaman Poma, otro autor andino citado muy frecuentemente, refleja
en cierta medida los intereses perseguidos por el escritor (Adorno 1991: 23 y sgs., 53 y
sgs., passim; Lienhard 1992: 130 y sgs.; Pease 1981a).
5 Acerca de la cultura oral de los pueblos andinos véanse Lienhard (1992: 30-34,37 Y
sgs., 128 y sgs.) y Scharlau (1986: 13 y sgs., especialmente 80-93, 148-154).
6 Sobre el estado inca, véanse MUITa (1990: 55-58, 62 Ysgs.), Oberem (1990b: 467 y
sgs.), Prern (1989: 61-76) y Schaedel (1978).
203
 Iris Gareis
líticas de estos pueblos, sino que impusieron la organización
estatal incaica como una especie de superestructura a las formas
locales. Como consecuencia, los españoles conocieron en pri-
mer lugar las instituciones del estado inca, los nobles incas y la
versión incaica de la historia andina. Sólo decenios más tarde
lograron percibir a las culturas sometidas por los incas en la
época precolombina como entidades autónomas. Es decir que la
mayoría de los escritos de los autores del tiempo de la conquis-
ta están impregnados de la visión inca del pasado andino."
La conquista española del imperio de los incas y ante todo la
ejecución de AtahualIpa (= Ataowallpa), el último soberano
inca, a mano de los españoles, dió origen paulatinamente a re-
presentaciones dramáticas. Estas piezas, que también exhiben
aspectos rituales, tematizan el choque con los conquistadores
europeos y la muerte del inca .
A fin de facilitar el análisis de estas representaciones teatra-
les, es necesario recordar brevemente los hechos históricos: En
1532, bajo el mando de Francisco Pizarra los españoles empren-
dieron el camino a Cajamarca, donde se hallaba el inca Atahuallpa
con sus tropas y lo apresaron. El momento fue propicio para los
españoles, ya que poco antes de su llegada, los ejércitos de
AtahualIpa habían logrado derrotar a las tropas de su hermano
Huascar (= Waskar). Este triunfo decidió la guerra de sucesión
entre los pretendientes al trono inca que durante años había
devastado el país . De manera que, al tomar preso a Atahuallpa,
los españoles -probablemente sin darse cuenta del alcance de
este acontecimiento- se habían apoderado de la persona en
cuyas manos se concentraba todo el poder estatal. El resto de la
historia es consabido: Para salvar su vida, el inca entregó a los
conquistadores un inmenso tesoro en objetos de oro y plata. Los
mensajeros del inca tardaron meses en llevar las riquezas de
7 Gareis 1987: 10-12; Oberem 1990b: 467-468 ; Prem 1989: 6 1, 181.
204
LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...
todas partes del imperio a Cajamarca. No obstante que Atahuall-
pa había cumplido con su promesa, fue condenado en un juicio
fingido a morir en la hoguera. Luego de ser bautizado, la con-
dena fue transmutada, y en 1533 el último soberano inca murió
garrotado por un conquistador español.s
No está demás recordar aquí que la caída definitiva del empe-
rador incaico sólo fue posible a raíz de la ayuda que varios
grupos étnicos no-incaicos prestaron a los españoles, quienes
querían sacudir el yugo pesado que el régimen de los incas había
representado para ellos.? Algunos decenios bajo la dominación
española, sin embargo, les hicieron cambiar de idea respecto al
inca y a su imperio. Pero nos adelantamos. Volviendo al mo-
mento de la muerte del inca Atahuallpa, es de notar que la
dinastía inca, pese a la defunción del soberano, no había dejado
aún de existir, ni tampoco pensaban sus integrantes alejarse tan '1
'1
pronto del escenario histórico. Manco Inca, uno de los sucesores
de Atahuallpa en el trono inca por la gracia de los españoles,
colaboró al principio con los nuevos dueños de la tierra. Pero
no había de durar mucho esta alianza: Luego de sufrir maltratos :l
por algunos españoles, Manco Inca levó tropas y se levantó
contra los conquistadores. Entre 1535 a 1537, sus ejércitos ' 1
poderosos hicieron peligrar incluso el dominio español sobre
los Andes. Después del fracaso de su rebelión, Manco Inca se
retiró con sus vasallos a los montes de Vilcabamba, región de
difícil acceso, cerca de la actual ciudad de Ayacucho. De ahí
dirigió durante varios años una guerrilla contra los españoles. 10
8 Para sumarios breves de los hechos históricos véanse: Burga 1988: 60-72 ; Elliott 1990:
152-153; Prem 1989: 68; Reinhard 1985: 55-56.
9 Sobre los servicios prestados durante la Conquista por grupos indígenas a la corona
española véanse los documentos publicados por Espinoza Soriano (1967 , 1971/72) Y
Oberem (1990c: 494-495).
10 En un informe que dictó a un español, Titu Cusi Yupanqui (1973 : 14 y sgs.,
especialmente 52 y sgs.) , el hijo de Manco Inca, describió detenidamente los anteceden-
tes y los detalles de la rebelión que dirigió su padr e contra el poder colonial. Con esto
205
 Iris Gareis
Durante muchos años las autoridades coloniales no lograron
controlar la región de Vilcabamba, viendo frustrados sus inten-
tos de destruir este "estado dentro del estado". Tan sólo en 1572
una expedición militar penetró hacia el centro de la región
controlada por los incas y tomó preso al inca Tupac Amaru.
Aunque el poder de Tupac Amaru en ningún momento igualó a
la autoridad y al poder absoluto que los incas habían tenido en
tiempos precolombinos, él fue el último inca que gobernó en los
Andes independientemente de los españoles. Su ejecución en
Cuzco, antigua capital del imperio incaico, consumada por
mandato del Virrey Francisco de Toledo, causó una impresión
muy fuerte en todas las capas de la sociedad colonial, pero
especialmente en la población indígena. El impacto causado por
la muerte de Tupac Amaru se muestra en la transformación de
la imagen que los indígenas tenían de los incas. Poco después
de la ejecución del joven Tupac Amaru se dió un cambio de
opinión, tendiente hacia una visión mucho más positiva de los
antiguos soberanos del imperio andino. Es de notar, además, que
en la tradición oral indígena la muerte de Tupac Amaru también
dió origen a una reinterpretación de la ejecución del inca Ata-
huallpa que había sido ajusticiado más que una generación
antes'! 1
La nueva interpretación está documentada por el hecho que
la decapitación de Tupac Amaru l, efectuada en 1572, posterior-
mente fue trasmitida por la imaginación popular a la muerte de
quería hacer valer sus derechos ante la corona española (Lienhard 1992: 156-160). Otro
texto referente a estos acontecimientos es un relato anónimo del sitio del Cuzco
("Relación del sitio .c.", ¿1539?; 1934). Véanse además Gareís (1987: 36-38, 131-134,
427 Ysgs.), Prern (1989: 68), Reínhard (1985: 56-57) y Wachtel (1971: 255-263; 1990:
194-196).
11 Burga 1988: 116-120; Flores Galindo 1988: 47-51; Wachtel 1990: 196-197. Sobre la
transformación de la imagen que se tenía de los incas véanse Burga (1988: 74 y sgs.),
Gareis (1990: 208-210, 215; 1993: 265-269, 275-276), Flores Galindo (1988: 33 y sgs.)
y Wachtel (1971: 276-278).
206
LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...
Atahuallpa, ajusticiado en 1533. Este hecho resalta en dos dibu-
jos del autor andino Felipe Guaman Poma de Ayala, que datan
de principios del siglo XVII, y que demuestran --en una com-
posición artística bastante parecida-las degollaciones de Tupac
Amaru y de Atahuallpa. Es decir que en esta época ya existía la
creencia que no solamente Tupac Amaru había sido decapitado,
sino que la misma suerte había tocado al inca Atahuallpa lo que
no concuerda con los hechos históricos.P Los dibujos de Gua-
man Poma marcan un paso importante en la formación de un
nuevo personaje del imaginario indígena, pues muestran a un
inca mítico que de alguna manera aúna el destino de Tupac
Amaru y la suerte de Atahuallpa en una sóla persona. De modo
que el soberano inca, quien en los tiempos de la Conquista
--como demuestran los acontecimientos de esta época- fue ,1
I
concebido como un tirano y conquistador por buena parte de los
pueblos andinos, a finales del siglo XVI y a principios del XVII
ya se había transformado en la conciencia de los indígenas. El
inca, considerado un tirano antes de la conquista española que
había impuesto con mano férrea la así llamada "pax incaica" en
todos los Andes, después de varios decenios de régimen colo-
nial, se había convertido en el imaginario andino en un perso-
naje mítico de características integradoras, capaz de conciliar y
unificar los diversos grupos andinos.n En lo sucesivo, el inca
seguiría viviendo en las tradiciones oral y literaria de los Andes,
alimentando la esperanza de los pueblos autóctonos a liberarse :.M
12 Véanse los grabados en la obra de Guaman Poma (1980: 362 [,390,418 f.451),
figuras 1 y 2 del presente artículo. Es interesante notar aquí que los grabados que
ilustraban la relación de la conquista del Perú publicada por de Bry en 1596 (1980:
11) muestran la muerte de AtahuaIlpa correctamente, aunque los indígenas han sido
europeizados y se parecen mucho a estatuas de la antigüedad griega o romana (fig.
3 del presente artículo).
13 Para un esbozo de este proceso histórico véase Gareis (1990; 1993); además Flores
Galindo (1988: 21 y sgs.) y Burga (1988: 56-84, 96-101,116-120) para una interpreta-
ción divergente de los hechos.
207
 Iris Gareis LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENfACIONES...

. .- _.---:--

Figura #. 1. La muerte del inca AtahuaIlpa (1533) según la

crónica de Guaman Poma de Ayala [1612-1615] (1980, p.362, Figura # 2. La muerte del inca Tupac Amaro en 1572 según
foja 390). Guaman Poma de Ayala [1612-1615] (1980, p.418 foja 451).

208 209
 Iris Gareis LA ESCENIFlCACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...

de la dominación colonial. Persistía, además, formando un pun-

. eA D ·C A P. V. - -. e·e
to de cristalización de la identidad indígena.t-

Francifc_lls PizarrtlS,~gntrafi9:~JP.c4tam,~Atabaliba:~
u~_~gula!l1}~que_~fr~~gi ju~e~ -_c-c -=-==-==---"-_. ~_ 11. Escenificaciones de la conquista y muerte del Inca
Kishkis: "... y nos iremos a lo más lejano
'" y allí conservaremos la memoria
de tu poder, el modo como acabas
y las palabras que de ti escuchamos
en el momento de tu muerte. "
(Atau Wallpaj [l871J 1989: 119)

No es posible determinar con certeza, cuándo y de qué manera

fue representado por primera vez el drama sobre la muerte del
inca Atahuallpa. En una crónica sobre la ciudad minera de
Potosí, redactada a principios del siglo XVIII a base de docu-
mentos antiguos de la época colonial temprana, existe, sin
embargo, una referencia a representaciones tempranas de esta
temática. El texto proporciona una descripción de las festivida-
des en honor del Santísimo Sacramento celebradas en el año
1555. En el curso de la fiesta religiosa se representaron asimis-
mo ocho "comedias", es decir ocho piezas de teatrot'', cuya te- :Ik

mática giraba en torno a la historia incaica. Una de estas repre-

111
1

Figura # 3. El inca Atahuallpa muere garrotado, según de Bry
[1596] (1980, p.II).
14 Esto se hace notar sobre todo en las tradiciones míticas de Inkarrí registradas por :11'
1111
primera vez por losé María Arguedas (1956) y Josafat Roel Pineda (Arguedas y Roel
Pineda 1973). "Inca-rey" o "Inkarrí", héroe cultural y dios andino, había sido decapitado
por Pizarro u otro representante de los peruanos culturalrnente "blancos", En algún lugar
de los Andes, debajo de la tierra, está la cabeza de Inkarrí, su cuerpo crece desde la
cabeza hacia los pies. Cuando esté completo, Inkarrí regresará para cambiar la suerte
de la población andina. Acerca de las ideas sobre Inkarrí véanse Gareis (1990: 214-215;
1993: 273-274) con más datos bibliográficos, además Millones (1992: 43-45) y Pease
(l981b: 113-126).
15 En esa época la noción "comedia" en el teatro de habla española tenía el significado
de "drama" e incluía tanto comedias como tragedias (Franzbach 1968: 66; Hess,
Frauenrath y Siebenmann 1972: 30-31).

210 211
 Iris Gareis
se~taciones dramáticas estaba dedicada a ejemplificar la con-
qUls~a española y la ruina del estado inca.te Del sumario que el
c:omsta ofrece del drama se puede colegir la siguiente secuen-
era de escenas: (a) el arribo de los españoles, (b) el "cautiverio
injusto" al que sometieron al inca Atahuallpa, (e) los presagios
que .fueron observados en muchos lugares antes de la ejecución
?el Inca, (d) cómo los españoles oprimían y agraviaban a los
~ndígenas, (e) la enorme cantidad de metales preciosos que el
Inca entregó a los conquistadores para salvar su vida y, final-
mente, su suplicio en Cajamarca.r'
El autor de la crónica hace hincapié en el hecho que las así
llamadas comedias en los documentos solamente fueron cali-
ficadas de "representaciones ".18 Posiblemente los autores con-
temporáneos querían indicar con esto que las escenas repre-
sentadas no ostentaban las características requeridas de una
comedia del siglo de oro, o lo hacían sólo en parte.w Para
formarse una idea de estos dramas de Potosí, quizá, habrá que
pensar en una combinación de representaciones de diferentes
géneros muy común en grandes fiestas religiosas durante la
colonia. Además de las piezas de teatro en el sentido propio de
la palabra, en general formaban también parte de los espectácu-
16 Es de recordar aquí el argumento alegado por Harris (1995: lO-ll, 15, 20-21)
referente a la exagerada importancia que antropólogos y etnohistoriadores dan a la
llegada de los europeos en comparación con otras temáticas. Harris (1995: 19) critica
el enfoque de ~uchos estudios en la "danza de la conquista" que, en su opinión es una
manera potencialmente eurocentrista de hacer resaltar un tipo de danza entre otras
~uchas. Es ci~~o que en el caso de las comedias potosinas se estrenaron piezas de
diferentes temáticas, pero entre todas estas representaciones, el drama de la muerte de
Atahuallpa persistió hasta en la actualidad y resalta por la importancia que obviamente
se le da en muchas comunidades andinas.
17 Cit .
~ aciones extensas de la crónica proporciona Alcina Franch (1986: 154-155).
18 Citado en Alcina Franch (1986: 155).
19 Así, por ejemplo, la comedia del siglo de oro estaba dividida en tres jornadas o actos
(Hess, .Frauenrath y Siebenmann 1972: 30). Es de notar que el manuscrito más antiguo
de I~ pieza referente a la muerte de AtahualIpa que ha llegado a nosotros es un texto que
no sigue este esquema (Lara 1989: 30).
212
LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...
los autos sacramentales cuyo escenario eran carros adornados
especialmente para esta ocasión, cantatas, danzas, alegorías y
otras representaciones que no pertenecían al género "come-
dia ".20
Es interesante notar que el texto de las representaciones poto-
sinas de 1555 consistía en versos mixtos españoles y quechuas,
según afirma el cronista del suceso (cit. en Alcina Franch 1986:
155). El quechua era el idioma oficial del imperio incaico y se
estableció como lingua franca en la colonia. Esta circunstancia,
como también la temática de las representaciones, sugieren por
un lado un gran interés por parte de los españoles de llamar la
atención de los indígenas. Por otro lado, es posible interpretar
la existencia de los versos mixtos y los temas incaicos como
prueba de la participación indígena en la creación y represen-
tación de las piezas dramáticas.u
Otras referencias a representaciones teatrales que tematizan
la muerte del inca Atahuallpa se encuentran en una colección
de acuarelas efectuada a finales del siglo XVIII para ilustrar un
libro de historia que planeaba escribir el obispo de Trujillo. 22
Durante la visita a su obispado norperuano, el obispo Martínez
20 Estenssoro Fuchs 1989: 41-46, 62-65, 68-72; Franzbach 1968: 67-68.
21 Recién un siglo más tarde, hay en las fuentes históricas otra referencia a un "inca"
jugando un papel importante en una fiesta religiosa. En 1659, durante las festividades
del Corpus Christi, el "rey Inca" debía luchar contra dos otros reyes, sin más caracteri-
zación en la fuente, pero los que probablemente también eran "reyes indígenas". .,'
Vencedor del combate era el "rey Inca". Este espectáculo contaba con la participación "
de más de 2.000 indígenas, los cuales entraron a la plaza de Lima ataviados con sus
trajes multicolores ofreciendo un cuadro impresionante (citado en Flores Galindo 1988:
60). Es interesante que algunos años después (1666) el actor del rey inca estuvo preso
en la cárcel de Lima por haber sido uno de los cabecillas de una rebelión contra el
regimen colonial (ib.60). Para la época colonial disponemos además de informaciones
- aunque poco detalladas - sobre otras representaciones que hacían referencia a los incas
y que contenían muchas danzas (Estenssoro Fuchs 1989: 68). Véase además Millones
(1992: 27-32).
22 No sabemos, si esta obra realmente fue escrita - entonces el manuscrito se ha perdido
- o si permaneció en estado de planificación (véase Millones 1992: 34-35).
213
 Iris Gareis LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...

Cornpafión encargó a varios artistas indígenas efectuar dibu-

jos y cuadros de los habitantes del obispado, de sus trajes, de
sus costumbres como también de la flora y fauna regional.
Entre estos cuadros también se encuentran dos acuarelas
tituladas "Danza de la degollación del Inca" y "Otra danza de
la misma Degollación ".23 En ellas, los artistas obviamente no
pretendían reproducir con fidelidad histórica los aconteci-
mientos del año 1533 en Cajamarca, sino más bien ilustraban
la forma cómo a finales del siglo XVIII fue interpretada la
muerte de Atahuallpa en escenificaciones dramáticas.z- Una
fuente histórica de 1791 de la provincia de Cajatambo, en el
Norte del Perú, hace referencia a representaciones teatrales
sobre la conquista que se solían estrenar anualmente. Entre
los personajes interpretados figuraban dos incas, princesas
incaicas, "capitanes" españoles y un número considerable de 1II
danzantes y otros actores.zs 111

23 Martínez Compañón 1936: 15 Núms. 173 y 174, Lámina LXVI. En el Museo de la

Universidad del Cuzco se conserva un óleo que probablemente data de la misma
época que las acuarelas de la obra de Martínez Compañón y que lleva el título
"Degollación de Don Juan AtahualIpa en Cajamarca" (véanse las ilustraciones en
iI'
Millones 1992; Pease 1981: lámina en la tapa). Existen opiniones diferentes sobre la
datación del óleo cuzqueño. Según Pease (1981 b: 115) data del siglo XVII, mientras
que Gisbert (1980: 201 y fig. 234) lo clasifica como obra del siglo XVIII o de
principios del siglo XIX.
24 Véanse las reproducciones en Martínez Compañón (1936: Lám. LXVI) y Millones
(1992: Lám. E 173 YLám. E 172), figA Y5 del presente artículo. En la obra de Martínez
Compañón (1936), los dibujos de la muerte del inca se encuentran insertados en un 11'
u~ .
conjunto de cuadros demostrando diversas danzas. Frecuentemente se trata de danzas
de máscaras representando félidos, aves y otros animales. Dado que no hay más
informaciones que los títulos de los cuadros, ya no es posible reconstruir históricamente
estas danzas y mucho menos averiguar si contenían elementos rituales. En los Andes jt..l(> .,,\'

como también en otras partes del mundo, las danzas con máscaras zoomorfas y el disfraz
en forma de animal en general, indican muchas veces que las danzas no tienen exclusi-
vamente un carácter profano (véanse Gareis 1982: 148-150, 202-203; Straube 1955:
passim, 176,207).
25 Citado en Huertas Vallejos 1981: 17. Es interesante notar que en la actualidad Pizarro
es frecuentemente llamado "el capitán".
Figu;a # 4. "Danza de la Degollación del Inga", Acuarela de la
colección de Baltasar Jaime Martínez Compañón, obispo de
Trujillo (siglo XVIII). (Martínez Compañón 1936: Lám. LXVI,
T.II,I72)

214 215
 Iris Gareis LA ESCENlFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...

Las ilustraciones trujillanas se hacen más comprensibles al

compararlas con versiones literales del drama.t" La copia más
antigua conocida actualrnentet", procede de Chayanta, Bolivia,
y data de 1871. 28 En la escena primera, el inca Atahuallpa relata
que un sueño le trae preocupado y pide al sumo sacerdote adivi-
nar el futuro. Según parece, precisamente esta escena es el tema
de una de las acuarelas del siglo XVIII procedentes de la colec-
ción del obispo de Trujillo.e? Las siguientes escenas del texto
I de Chayanta muestran varios encuentros de españoles e indíge-
,r, nas, de manera que la importancia de los personajes repre-
sentados va aumentando en la secuencia de escenas. Es decir
que al final se encuentran los protagonistas, Francisco Pizarro
y el inca Atahuallpa. En todas estas escenas llama la atención

Figura # 5. "Danza de la Degollación del Inga", Millones 1992
sin pág. (p.91 siguientes) Lámina E 173.
26 Parece que las primeras fijaciones literarias de estos textos se redactaron recién en el
siglo XIX (Lienhard 1992: 56). Respecto a esto, no hay que olvidarse que la fijación
literaria no significa de ninguna manera que este texto no pueda sufrir distorsiones
(véase Bricker 1981: 150-151).
27 Obviamente un gran lapso temporal separa el origen de las representaciones sobre la
muerte del inca y el momento de la fijación literal de estos textos. Es posible aducir
varias razones para ello. En primer lugar tuvieron que transcurrir varios decenios hasta
que las culturas andinas, anteriormente orales con exclusividad, pudieron servirse de
manera considerable de la escritura importada por los españoles. Aparte del libro de
Titu Cusi Yupanqui (1570), la mayoría de las obras de autores indígenas o mestizos
fueron escritas a principios del siglo XVII: en 1609 (1976) Y 1617 (1960) se publicaron
las historias del Inca Garcilaso de la Vega (Means 1928: 378-379), alrededor de 1615
(1980) Guaman Poma de Ayala terminó su carta al rey (Ballesteros Gaibrois 1978: 40;
Duviols 1983: 103) y alrededor de 1613-1620 (1879) loan Santa Cruz Pachacuti Yamqui
escribió su crónica (Jírnénez de la Espada 1879: XLIV; Means 1928: 453). Además,
después de la represión de la gran rebelión de Tupac Amaru 11 (1780), las autoridades
coloniales prohibieron la creación de todas las obras artísticas, ya sea cuadros u otras
representaciones, que podían mantener vivo el recuerdo de los incas. La sentencia de
muerte de Tupac Amaru contiene una cláusula referente a esto. De modo que en los años
subsiguientes, cualquier tipo de representaciones sobre los incas estaba constreñido a
la clandestinidad (Alcina Franch 1986: 158; Flores Galindo 1988: 63; Lara 1989: 15).
28 Alcina Franch 1986: 164-165; Lara 1989: 22-23; Millones 1992: 39; Wachtell971:
67-68, 71-72. Es un texto quechua en su totalidad, en el cual están intercalados
solamente algunos pocos términos españoles (Lara 1989: 28).
29 Atau Wallpaj [1871] 1989: 56 y sgs. Para una interpretación más detallada véase
" Millones (1992: 40). Fig.4 de este artículo.

216 217
 Iris Gareis
que los españoles mueven los labios pero no emiten sonidos.
Probablemente se quería indicar así que el idioma de los espa-
ñoles es incomprensible para los indígenas o que los indígenas
no pueden comprender lo que los españoles quieren decir. El
intérprete Felipillo, también un personaje histórico, traduce las
palabras de los españoles. La primera parte del drama, por lo
tanto, está dedicada a destacar la imposibilidad de comprensión
que determina la relación entre europeos e indígenas.so
Atahuallpa, quien al principio de la representación rechazaba
los españoles, en la segunda parte se somete repentinamente a
Pizarro y promete entregarle grandes riquezas a condición que
el español salve su vida. Pizarro, sin embargo, pide la muerte
del inca. Al escuchar esto, el inca, en una secuencia larga y des-
garradora se despide con palabras conmovedoras de sus parien-
tes y confidentes. Antes que la espada de Pizarro traspasa el
cuerpo de Atahuallpa, éste maldice al español. El coro de los
indígenas acentúa las maldiciones del Inca. En la última escena
se cumple finalmente el destino de Pizarro: Cuándo éste se
presenta en España ante el rey entregándole la cabeza de Ata-
huallpa con elllauto, el símbolo de la majestad del inca, el rey
se enfurece terriblemente, elogia el inca y anuncia que Pizarro
será castigado por haberlo matado. Entonces Pizarro maldice su
espada y cae rnuerto.u
El texto de Chayanta, como otras versiones del drama que
fueron registradas posteriormente, se presta a multitud de inter-
pretaciones,» que no es posible discutir aquí en su conjunto.
30 Alcina Franch 1986: 165-166; Atau Wallpaj [1871] 1989: 72 y sgs.; Wachtel1971:
68-69,73-74. Para una interpretación paralela de las acuarelas trujillanas véase Millones
(1992: 40-41).
~~ Alcina Franch 1986: 166; Atau Wallpaj[1871] 1989: 108 y sgs.; Wachtel1971: 70-71.
A ~ste respecto véanse Alcina Franch (1986: 166-167), Burga (1988: 389 y sgs.,
especialmente 397-400), Flores Galindo (1988: 63-70), Millones (1992: 41 y sgs.) y
Wachtel (1971: 71-75, 85,92-98).
218
LA ESCENIFICAClüN DEL TRAUMA: REPRESENTAClüNES...
Hay que resaltar, sin embargo, que todas las versiones conoci-
das del texto referentes a los acontecimientos históricos en tomo
a la caída del último inca, ofrecen una reinterpretación de los
hechos. Esto ocurre incluso en versiones recientes cuyo objetivo
expreso es reproducir los sucesos históricos correctamente, es
decir tal como se produjeron.v Estas representaciones teatrales
no solamente interpretan nuevamente a la persona del inca Ata-
huallpa y a su muerte; más importante es el intento de superar
la conquista española y de asignarle un sentido. De manera que
el drama concluye a veces --como en la versión de Chayanta-
con el castigo de Pizarro, mientras que en otros casos se produ-
cen batallas rituales entre "españoles" y "tropas incaicas". Otras
veces el final consiste en un abrazo entre el inca y Pizarro y la
reconciliación de todos los participantes (Flores Galindo 1988:
64-70).
Cualquiera sea el final, es obvio que éste se desarrolla para
poner término definitivo y satisfactorio a la historia que come~­
zó con la captura del inca Atahuallpa en Cajamarca, para seguir
con la experiencia traumática de la conquista y que luego se
prolongó durante varios siglos de dominación colonial. Parecie-
ra que el acontecimiento de la conquista reclamase aún una
interpretación definitiva.
El drama de la muerte del inca no corresponde a repre-
sentaciones teatrales europeas. Se remonta, más bien, a las gran-
des y muy elaboradas festividades religiosas celebradas du~anie
el incanato. Las ceremonias incaicas se celebraban con el fin de
conservar el orden cósmico y de asegurar el bienestar de la
población andina, lo que se equiparaba a la perpetuación ?~l es-
tado inca. La importancia que se otorgaba a la celebración de
33 Véase Millones (1992: 51-53,72 Ysgs.) acerca de una versión completamente nueva
que actualmente se presenta en Carhuamayo, en la sierra norte del Perú, y sobre los
motivos por los cuales el texto original fue transformado de esta manera.
219
 I Iris Gareis
I I LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...

I estos rituales considerados indispensables para perpetuar el

dos con látigos abren un espacio en el cual se desarrol~ati:
orden dado, se hace notoria en el hecho que se ofrecían a las
1 I deidades numerosos sacrificios de sangre. 34 acción y al cual no dejan pasar a los espectadores. 35 El ~arac el
. . se hace t o davía más .notorio en a
ritual de la representación
Dada la gran importancia que los sacrificios de sangre tenían
elección de los actores, sobre todo de los prot~gomstas'bPara l~:
en las culturas precolombinas, no parece aventurado interpretar
I . de Atahuallpa y Pizarro no se eligen
las pinturas del siglo XVIII que muestran la cabeza cortada del personajes . homli resdq 1
n buenos actores y que pueden interpretar bien e pape e
~~ca ho~­
/1 inca y la sangre manando de su cuerpo en relación con los sacri-
o del conquistador español; lo decisivo e.s que estos
ficios que ofrecían a las deidades andinas en la época precolom-
bres sean como Atahuallpa o Pizarro, es decir q~e t~ng.a~ as
bina (Millones 1992: 44-48). Conforme a esta interpretación, la
características que se atribuyen a aquellos personaJe.s ~lstorlCtOs,
muerte del inca y la sangre que manaba de su cuerpo repre-
sentada anualmente, sería equiparable a un sacrificio para pro- Dicho de otra manera, Ios actores d e 1o s papeles mas impor
l sentian-
d
tes deben "personificar" al inca y al español en el caba sentt o
piciar la fertilidad de los campos. Al aumentar la fertilidad, las
de la palabra.w
ofrendas a la tierra asismismo propician y aseguran la vida
humana.
El carácter ritual de estas representaciones es subrayado por III. La muerte del inca en la representación ritual:
la duración del evento. En la actualidad, sólo la representación a través del pasado hacia el futuro
propiamente dicha ocupa por lo general un día entero, sin contar
danzas de máscaras, reuniones de ingestión ritual de bebidas y Maldición del Inca:
otros eventos que se celebran en la fase preparatoria (Millones "En este memorable día
me arrebatas la vida;
1992: 71, 83-84). "Incas" y "españoles" se reunen en distintos mas viviré en tu pensamiento;
lugares para un brindis ceremonial. En esta fase los grupos per- llevarás la mancilla de mi sangr;,
manecen separados. Los actores que representan los españoles eternamente.
se reúnen fuera del pueblo, mientras que "el inca" y su gente (Atau Wallpaj [1871J 1989: 129)
permanecen dentro del mismo. Horas más tarde, los grupos de
actores se ponen en movimiento para trasladarse al escenario
de la parte más importante de la representación (Millones 1992: El drama de la muerte del inca inspiró duran.te las. últimas
87). Sólo esta parte del drama cuenta con la presencia de d .cadas a antropólogos e historiadores muy variadas interpre-
espectadores y con un escenario formado por un areal, en una taciones. Algunos piensan que es posible encontrar en las re-
plaza, en un estadio o en otro lugar, el cual es marcado como
escenario por hombres que llevan máscaras zoomorfas. Arma-
. bién las illustracíones en Burga (1988: fig. sin
35 Millones 1992: 77, 87. ~ canse ta~92' fi sin ág. entre pág. 92 Y93) que muestran
pág., entre pág. 42 Y43) YMlllon~s (1 d' 1 ~. P de' la muerte del inca en la sierra
escenas de representaciones recíentes e rama
34 Acerca de los sacrificos humanos en el incanato, véase el artículo de Duviols (1976)
peruana. . ue en al unos lugares anteriormente
y Gareís (1987: 58-77,97-99,116-117,422,426_427). 36 Millones 1992: 86. Es interesante n~tar aq~~ q . t rpr~ar el papel durante toda su
los actores de los personajes protagonistas so ian m e

220
221
 Iris Gareis
presentaciones teatrales formas encubiertas de resistencia indí-
gena.s? Según otros, se trata de un ritual sacrificatorio a fin de
asegurar la fertilidad, propiciar la regeneración de la naturaleza
y perpetuar así el ciclo de vida. 38 La discrepancia entre estas
interpretaciones es originada por un lado en las distintas pers-
pectivas e intenciones de los autores. Por otro lado existen dife-
rentes versiones regionales del drama que, como acertadamente
señala Harris (1995: 19), tiene un carácter polisémico. Para
acercarnos al problema del sentido que se puede atribuir a estas
representaciones, debemos contemplar en primer lugar las raí-
ces del drama.
Es de constatar que el drama de la muerte del inca, tal como
se puede apreciar en estrenos recientes, es una representación
híbrida que reúne elementos europeos y andinos. También es
importante resaltar que no se trata de un drama "incaico", por
mucho que el tema de la pieza sea la muerte de un inca (mítico).
Los incas históricos no se destacaron tanto por su creatividad,
sino por su enorme habilidad de organización. Así, por ejemplo,
las grandes ceremonias para propiciar la fertilidad de la tierra y
el bienestar del pueblo que se celebraban en el incanato, no eran
una invención original de los incas, sino una adaptación de ritos
religiosos ejecutados en los Andes previamente al surgimiento
del estado inca. Por esta razón, muchas de las costumbres preco-
lombinas referidas en las fuentes históricas coloniales que se
podrían tener por tradiciones incaicas, eran en realidad la pro-
secución de formas preincaicas de organización en los Andes.
Esto ocurre también con el drama de la muerte del inca Atahuall-
vida (ib. 67-77). A esto hay que añadir que los danzantes afirman en la actualidad que
~ailan por ejempl.o en honor de Santa Rosa de Lima, patrona de estos pueblos y que
tienen que cumplir con este deber por varios años (siete o doce) porque al no hacerlo
provocarían accidentes y siniestros (ib.84).
37 Así por ejemplo Burga (1988: U-IV, 389 Ysgs.).
38 Millones 1992: 36,45-48,81,89; Wachtel1971: 74-75.
222
LA ESCENIFICAClüN DEL TRAUMA: REPRESENTAClüNES...
pa, que está basado tanto en la tradición imperial incaic~ como
en las tradiciones regionales. Algunas de las discrepancias que
se pueden observar en las representaciones actuales, por lo
tanto, se explican por las diferentes raíces regionales y su com-
binación particular con las tradicionesinca y española. Es de
suponer, además, que las distintas experiencias que etnias ?ife-
rentes y diversos grupos de población hicieron durante los ~Iglos
de dominación colonial, también condujeron a diferentes ínter-
pretaciones de los sucesos históricos. Por eso no tiene mucho
sentido dar preferencia a una de las referidas interpretaciones,
ya que en adición a las distintas versiones locales del drama,
también es posible pensar en otras causas que llevaron a la
formación de diversas representaciones y que, por lo tanto,
pueden sugerir diferentes interpretaciones.s? .
Todo ello, sin embargo, no puede aclarar el motivo por el cual
los pobladores andinos eligieron precisamente la forma del
"drama ritual "40 como expresión de la experiencia de la conquis-
ta. 4 1 La gran difusión que tiene en la actualidad el drama de la
muerte del inca en los países andinos sugiere que existe todavía
una preocupación muy grande por esta temática. Tomando en
39 La preposición de Thierry Saignes (referida por Harris 1995: 19) de un origen europeo
del drama de la muerte del inca, por consiguiente, no significa necesariamente que la
interpretación que se da a la representación sea diferente. En todo caso, hay que contar
con transformaciones del drama durante los siglos pasados. El drama tal como se puede
apreciar en la actualidad no es la misma pieza que se estrenó.en. el sig!o ~YI. Es decir,
aunque fuera de origen europeo, esto posiblemente no cambiaria el significado q~e. se
le puede atribuir. De manera que nuestra interpretación ~iempre p~~de ser valida
solamente para un texto en su contexto histórico. Por eso, la interpretación del texto ~e
Chayanta -a lo menos en parte- bien puede diferir de la interpretación que se dara a
una de las escenificaciones recientes.
40 El término "drama ritual", aquí se inspira en las ideas de Tumer (1989: 14-15, 115 Y
sgs., 144-145) acerca del "drama social". .
41 Hay que mencionar aquí las observaciones de Bricker (1981: 130-133) la. ~ue ~~s
hace recordar la cercanía entre mito y rito, entre tradiciones orales y su escenificación
en el drama ritual. Es decir, son dos formas distintas que pueden expresar el mismo
argumento.
223
 Iris Gareis
consideración las sugestivas ideas de Turner (1989: 14-18,
25-2~, 113 Y sgs., 144-145) acerca del drama social, podemos
colegir que el drama de la muerte del inca es una manera de
superar la experiencia traumática de la conquista mediante la
representación teatral de los sucesos. Es de añadir que el interés
~ue la conquista reviste todavía en las representaciones dramá-
tI~as, n? se explica porque sea concebida como un acontecí-
miento Imp?rtante dentro del cuadro de la historia general, sino
~orque obvIa~ente es considerada un punto crucial en la histo-
rta de las s?cIedades andinas. Es decir, lo que interesa en las
rep.re~entaclOnes no es la reconstrucción histórica de los acon-
tecImI~ntos en to~o a la conquista, más bien se trata de presen-
tar la InterpretacIón que se da a los sucesos históricos en las
culturas andinas. Como consecuencia, las representaciones fre-
cuentemente no reparan en la ''veracidad'' histórica de los suce-
sos.referidos. ~s posible, por ejemplo, que aparezcan en el esce-
narro personajes anacrónicos como Colón, el Diablo, Tupac
~aru y otros (Lara 1989: 26-27). Puede ser que estos perso-
~aJes no contemporáneos a la época a la que se refiere el drama,
I~terv:nga~ ~ara señalar o conmemorar otros eventos de la
historia calIfIcados cruciales por la memoria indígena. Queda
cI~ro de toda~ m.a~eras, que estas representaciones no por eso
dejan de ser hIstoflcas, ya que los textos, al valorizar un evento
o un personaje histórico más que otro y al unir diferentes rno-
~en.t~s históricos en una síntesis, emiten opiniones y juicios
hIstorIeos.42
Esta manera de revivir en cierta forma los eventos relaciona-
dos con la muerte del inca en las representaciones dramáticas
conduce a un ?r~c:so reflexivo que permite la apropiación de
los sucesos hIstorIcos y consiguientemente una reinterpreta-
42 Llegamos a estas conclusiones gracias a las consideraciones sugestivas de Bricker
(1981: 130 y sgs., 149-151) y Harris (1995: 18-21).
224
LA ESCENIFlCACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...
ción de la historia.O Los problemas que caracterizaban el perso-
naje histórico del soberano AtahuaIlpa, como por ejemplo la
legitimación de su gobierno, carecen de importancia en la repre-
sentación ritual. AtahuaIlpa ya no es el tirano odiado por gran parte
de la población andina y no se trata desembarazarse de él. Muy al
contrario, se produce una especie de identificación entre AtahuaIl-
pa y la cultura autóctona. En la conciencia indígena el monarca
inca parece convertirse en una personificación de las culturas
andinas. Por eso, cuando los españoles se apoderan del inca y luego
lo matan, es como si atacasen al conjunto de los pueblos andinos.
En consecuencia, en el drama de la muerte del inca los indígenas
ya no colaboran con los españoles, como lo hicieron en 1533. Es
decir, su propio papel, el rol de los pueblos indígenas en la con-
quista, es también finalmente transformado.s-
De modo que la representación dramática de los sucesos his-
tóricos desde la perspectiva indígena, al recrear el pasado pro-
picia la solidaridad entre los pueblos autóctonos y fortalece el
valor propio de las culturas andinas, reprimidas durante siglos
de dominación colonial. Al "revivir" anualmente en la repre-
sentación ritual la crisis de la conquista, la puesta en escena de
la muerte del inca inaugura también un proceso de concientiza-
ción de los pueblos andinos, apoyándolos en la búsqueda de su
identidad y de su lugar en la sociedad actual. En este sentido, la
escenificación del trauma es un medio para superar las expe-
riencias traumáticas del pasado y, al mismo tiempo, un proyecto
para emprender en base del pasado re interpretado la construc-
ción del futuro.
43 Véase Turner 1989: 17-18, 145.
44 Todo esto, desde luego, no se ha de entender como un intento de falsificar conscien-
temente la historia. Tampoco se trata de repetir eternamente y de la misma manera un
suceso histórico. El drama de la muerte del inca, a mi modo de ver, más bien representa
la búsqueda de construir algo nuevo, de superar los sucesos horribles proponiendo una
reinterpretación de la historia. Véanse también las consideraciones de Tumer (1989:
126-127) acerca de las posibilidades creativas que ofrecen representaciones dramáticas.
225
 Iris Gareis
Bibliografía
Fuentes primarias
Apu Inca Atawallpaman, (1955) [s.XIX?] Apu Inca Atawallpa-
man. Elegía quechua anónima. Recogida por J.M. Farfán,
traducción de José María Arguedas. Lima: Juan Mejía Baca
& P.L. Vil~anueva Eds., sf. (1955).
Atau Wallpaj, 1989 [1871] Tragedia delfin de Atawallpa. Atau
Wallpaj p 'uchukakuyninpa wankan. Versión en español y
. estudio preliminar de Jesús Lara. (Biblioteca de cultura po-
pular, 11). Buenos Aires: Ediciones del Sol - Los Amigos del
Libro.
Bry, Theodor de, 1980 [1596] Conquistadores, Azteken en In-
ca 's. Conquistadores, Aztecs and Incas. Gravures van / en-
gravings by TIz. de Bry. Amsterdam: Van Hoewe.
Garcilaso de la Vega, Inca, 1991 [1609] Comentarios Reales de
los Incas. Carlos Araníbar ed., 2 vols. Lima: Fondo de Cul-
tura Económica.
1960 [1617] Historia General del Perú. Segunda Parte de los
Comentarios Reales de los Incas. (Biblioteca de autores
españoles, 134-135),2 vols. Madrid: Ed. Atlas.
GuamanPoma de Ayala, Felipe, 1980 [1612-1615] El Primer
Nueva Coránica y Buen Gobierno, eds. John V. Murra, Ro-
lena Adorno. (Colección América Nuestra, América Antigua,
31). México: Siglo Veintiuno.
Martínez Compañón, Baltasar Jaime, 1936 [ ca. 1785] Trujillo
del Perú. A fines del siglo XVIl/, dibujos y acuarelas que
mandó hacer el obispo... , ed. Jesús Domínguez Bordoña,
(Biblioteca del Palacio). Madrid: Patrimonio de la República.
226
LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...
Relación, 1934 [1539?] Relación del Sitio del Cusco. (Colec-
ción de libros y documentos referentes a la Historia del Perú,
serie 2, t.X). Lima.
Pachacuti Yamqui SaIcamaygua, Joan de Santacruz, 1879
[1613-1620 Relación de antigüedades deste reyno del Pirú.
En: Tres relaciones de antigüedades peruanas, ed. Marcos
Jiménez de la Espada, Madrid, pp.231-328.
Titu Cusi Yupanqui, Diego de Castro, 1973 [1570] Relación de
la Conquista del Perú. Lima: Ediciones de la Biblioteca
Universitaria.
Fuentes secundarias
Adorno, Rolena, 1991 Guaman Poma. Lit . fe resistencia
en el Perú colonial. Trad. de Martín M. . México: Siglo
XXI, (1ªed. original inglés 1986).
Alcina Franch, José, 1986 "Teatro y parateatro: teatro que-
chua. "En: Teatro y fiesta en el barroco. España e Iberoamé-
rica, ed. José María Díez Borque (comp.). Barcelona:
Ediciones del Serbal, pp.153-170.
Arguedas, José María, 1956 "Puquio, una cultura en proceso de
cambio." Sobretiro de la Revista del Museo Nacional,
voI.XXV, pp.5-53.
Idem y Josafat Roel Pineda, 1973 "Tres versiones del mito de
Inkarrí. "En: Ideología mesiánica del mundo andino, ed. Juan
M. Ossio, Lima: Prado Pastor, pp.217-225.
Ballesteros Gaibrois, Manuel, 1978 "Relación entre Fray Mar-
tín de Murúa y Felipe Huaman Poma de Ayala. " En: Ameri-
kanistische Studien (l-l/). Festschrift für H. Trimborn, eds.
Roswith Hartmann und Udo Oberem, (Collectanea Instituti
227
 Iris Gareis
Anthropos, 20-21) vol. 1, St. Augustin: Anthropos Institut, 2
vols, pp.39-47.
Bethell, Leslie ed., 1990 Historia de América Latina. vol. 1:
América latina colonial: la América precolombina y la con-
quista, Barcelona: Editorial Crítica. (Original inglés The
Cambridge History 01 Latin America, Cambridge 1984).
Bricker, Victoria Reifler, 1981 The Indian Christ, the Indian
King: The Historical Substrate 01 Maya Myth and Ritual.
Austin: Univ. of Texas Press.
Burga, Manuel, 1988 Nacimiento de una utopía: muerte y resu-
rrección de los incas. Lima: Instituto de Apoyo Agrario.
Duviols, Pierre, s.f. "La historia del descubrimiento y de la
conquista del Perú de Agustín de Zárate, remanié conformé-
ment aux vues histórico-politiques du vice-roi Toledo." En:
Extrait des Annales de la Faculté des Lettres d 'Aix XXXVIII,
pp.151-155.
1964 ''The Inca Garcilaso de la Vega humanist Interpreter of the
Inca Religion." En: Diogenes 47, pp.36-52.
1976 "La Capacocha. Mecanismo y función del sacrificio hu-
mano, su proyección geométrica, su papel en la política
integracionista y en la economía redistributiva del Tawantin-
suyu." Allpanchis, vol. 9, pp.II-57.
1983 "Guamán Poma, historiador del Perú antiguo: Una nueva
pista. " Revista Andina, vol.I, no.I, pp.l 03-115.
Elliott, J.H., 1990 "La conquista española y las colonias de
América." En: Historia de América Latina, ed. Leslie Be-
thell, vol. 1, pp.125-169.
Espinoza Soriano, Waldemar, 1967 "Los señores étnicos de
Chachapoyas y la alianza hispanochacha: Visitas, informa-
228
LA ESCENIFlCACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES...
ciones y memoriales inéditos de 1572 a 1574." En: Revista
Histórica 30, pp.224-332.
1971/72 "Los huancas, aliados de la conquista. Tres info~a­
ciones inéditas sobre la participación indígena en la conquista
del Perú, 1558, 1560, 1561:' En: Anales, Científicos de la
Universidad Nacional del Centro del Peru 1, pp.9-407.
Estenssoro Fuchs, Juan Carlos, 1989 M~sica y s~ciedad colo-
niales, Lima 1680-1830. Lima: Editorial Colmillo Blanco.
Flores Galindo, Alberto, 31988 Buscando un inca. Lima: Edito-
rial Horizonte (1!! ed. 1986).
F ranz bac h , Ma rtin , 1968 Abrif3 der spanischen und portugiesi-
1M . Athe-
schen Literaturgeschichte in Tabellen. Frankfurt ..
náum Verlag.
. Iri
G areis, r1S, 1982 Llama und Alpaca in der Religion
d der bi
rezen-
t
ten Bewohner des zentralen und südlichen An en g:. le es.
(Münchner Beitráge zur Amerikanistik, 6). Hohenschaftlarn:
Klaus Renner Verlag.
1987 Religiáse Spezialisten des zentralen Andengebietes ~ur
Zeit der Inka und wiihrend der span~sch~n. Kolonial-
herrschaft. (Münchner Beitráge zur Amerikanistik, 19). Ho-
henscháftlarn: Klaus Renner Verlag.
1990 "e-República de indios< - >Rep~blic~ de espa.ñoles<. Zu~
Relevanz kolonialzeitlicher Begriffe im heutigen Perno
Münchner Beitriige zur Volkerkunde, vol.3, pp.203-218.
1993 ">República de indios< - >República de espa~oles~: Rein-
terpretación actual de conceptos andinos coloniales. Jahr-
buch für Geschichte von Staat, Wirtschaft und Gesellschaft
Laietnamertkas, vo1.30, pp.259-277.
229

Iris Gareis
Gisbert, Teresa, 1980 Iconografía y mitos indígenas en el arte.
La Paz: Universidad Mayor de San Andrés.
Hess, Rainer; Mireille Frauenrath, Gustav Siebenmann 1972 (2~
ed.) Literaturwissenschaftliches Wiirterbuch für Romani-
sten. Frankfurt/ M.: Athenáum Fischer Taschenbuch Verlag
(1~ ed. 1971).
Harris, O~ivia, 1995 ">The Coming of the White People<.
Reflections on the Mythologisation of History in Latin Ame-
rica." Bulletin of Latin American Research 14:1, pp.9-24.
Huertas Vallejos, Lorenzo, 1981 La religión en una sociedad
rural andina (siglo XVII). Ayacucho: Universidad Nacional
de San Cristóbal de Huamanga.
Jiménez de la Espada, Marcos (ed.), 1879 Tres relaciones de
antigüedades peruanas. Madrid.
Kóhler, Ulrich (ed.), 1990 Altamerikanistik: Einführung in die
Hochkulturen Mittel- und Südamerikas. Berlin: Reimer.
Lara, Jesús, 1989 "Estudio Preliminar." En: Atau Wallpaj,
pp.11-48.
Lie~~rd, Martin, 31992 La voz y su huella. Escritura y conflicto
étnico-cultural en América Latina 1492-1988. Lima: Edito-
rial Horizonte (1 ª ed. 1990).
Means, Philip Ainsworth, 1928 "Biblioteca Andina, Part L: The
Chroniclers, or, the writers of the sixteenth and seventeenth
centuries who treated of the pre-Hispanic history and culture
of the Andean countries." Transactions of the Connecticut
Academy ofArts and Sciences, vo1.29, pp.271-525.
Millones, Luis, 1992 Actores de altu ra. Ensayos sobre el teatro
popular andino. Lima: Editorial Horizonte.
230
LA ESCENIFICACION DEL TRAUMA: REPRESENTACIONES ...
Murra, John Victor, 1990 "Las sociedades andinas antes de
1532." En: Leslie Bethell (ed.), Historia de América Latina,
pp.48-75.
Oberem, Udo, 1990a "Eine Einführung in Quellen und Metho-
. den. (Das Andengebiet und Zentralamerika)." En: U. Kóhler
(ed.), Altamerikanistik, pp.453-465.
1990b "Das Inkareich unter politischem, sozialem und wirt-
·schaftlichem Aspekt." En: U. Kühler_(ed.), Altamerikanistik,
pp.467-491.
1990c "Die Conquista. und Indianer unter spanischer Herr-
schaft, En: Attameríkamstik, ed. Ulrich Kühler, pp.493-517.
Pease G.Y., Franklin, 1981a "Felipe Guaman Poma de Ayala:
Mitos Andinos e Historia Occidental." En: Historia y Cultura
13/14, pp.155-170.
31981b Los últimos incas del Cuzco. Lima: P.L. Villanueva
Editor, (l ª ed.1972).
Prem, Hanns J., 1989 Geschichte Alt-Amerikas. (Oldenbourg
Grundriss der Geschichte, 23). München: Oldenbourg.
Reinhard, Wolfgang, 1985 Geschichte der europiiischen Ex-
pansion. Vol. 2: Die Neue Welt. 4 vols. Stuttgart: Verlag W.
Kohlhammer,1983-1990.
Schaedel, Richard P., 1978 "Early State of the Incas." En: The
Early State, eds.Henrij J.M. Claessen y Peter Skalník, The
Hague: Mouton, pp.289-320.
Scharlau, Birgit, 1986 "Altindianische Oralkultur zwischen Bil-
derschrift und Alphabet." En: Eadern y Mark Münzel,
Qellqay. Mündliche Kultur und Schrifttradition bei India-
nern Lateinamerikas, Frankfurt: Campus, pp.II-154.
231
 Iris Gareis

Straube, Helmut, 1955 Die Tierverkleidungen der afrikanischen

Naturvolker. (Studien zur Kulturkunde, 13). Wiesbaden:
Steiner. LA DEVOCION A LAS ANIMAS
Turner, Victor, 1989 Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des María Cristina Krause Yornet
menschlichen Spiels. Frankfurt: Ed. Qumran im Campus-
Verlag. (Orig. inglés From Ritual to Theatre. The Human
Seriousness ofPlay, New York 1982).
Wachtel, Nathan, 1971 La vision des vaincus. Les Indiens du
Pérou devant la Conquéte espagnole 1530-1570. Paris: Ga-
llimard.

1990 "Los indios y la conquista española." En: Historia de

Dedicado al Maestro
Américq Latina, ed. Leslie Bethell, vol. 1, pp. 170-202.
Elio Roberto Masferrer Kan
Su amistad es una fuente inagotable
de estímulo y esperanza,
de entrega y generosidad.
Un maestro que me enseñó
a confiar en los otros .
yen mí .

Introducción

El presente trabajo considera una de las manifestaciones de

carácter religioso más difundida en la provincia de San Juan, de
la República Argentina. .
El "culto o devoción a las ánimas" todavía no se ha estudiado
como tal; sólo alguna de sus manifestaciones particulares ha
recibido el interés de los investigadores, como es el caso de la
"Difunta Correa", Sin embargo, dicho culto es sólo una de las
múltiples expresiones de un gran complejo simbólico-religioso.
La "devoción a las ánimas" se exterioriza en forma paralela a
la esfera de la religión oficial; pero, quienes la practican la esti-
man como una manifestación concreta de su religiosidad.
232 233
 María Cristina Krause
Por este motivo, consideramos que el estudio del culto se
encuadra en las temáticas propias de la Religión Popular.
El Dr. Manuel Marzal, en su obra Los caminos religiosos de
los inmigrantes en la Gran Lima define la Religión Popular o
Iglesia Cultural como:
"La forma como se expresa religiosamente el pueblo ... o las
grandes masas del país, ... "1
Manuel Mandianes Castro afirma que:
"... la religión del pueblo servía de articula-ción entre el
aquí y el más allá, entre la vida social y espiritual de las
comunidades y la necesidad que la comunidad siente de
relaciones con los muertos: ... "2
Las características que califican la Iglesia Cultural, para
Marzal, son las siguientes.a
• Sociológica: se transmite mediante el proceso de sociali-
zación y forma parte de la identidad cultural de un grupo
humano.
• Sacral: se erige sobre una visión sagrada de la realidad,
según la cual lo sacro se manifiesta de manera inmediata
a la factualidad humana.
• Sincretica: reinterpreta, frecuentemente, el sistema reli-
gioso institucional añadiendo o cambiando los significa-
dos desde la experiencia cultural del pueblo. Así, las ex-
presiones de la Iglesia Cultural cumplen otras funciones
además de las religiosas..
• Emocional: es una vivencia profunda.
1 Marzal, Manuel M. Los caminos religiosos de los inmigrantes en la Gran Lima, P.U.C.,
Lima, 1988, pág. 185
2 Mandianes Castro, Manuel "Caracterización de la religión popular", en La religiosidad
popular, Anthropos, Barcelona, 1989, tomo 1, pág. 45
3 Marzal, Manuel M. op. cit., págs. 186 ss.
234
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
• Mítica: se basa sobre relatos de tipo mítico; es decir en
narraciones o fracciones de ellas, donde no interesa la
veracidad de los sucesos narrados, pues antes que relatar
acontecimientos, el mito narra significados.
Las manifestaciones de religiosidad popular en la provin-
cia deSan Juan se pueden tipificar en dos grandes clases. Por
una parte, "la devoción a las ánimas", complejo simbólico
cuyo elemento fundante es el poder mediador de las mismas
con lo divino. Este culto se expresa en dos ámbitos diferen-
ciados: el familiar y el social. El primero es la veneración a
los muertos familiares en los altares domésticos; el segundo,
se realiza en Santuarios de difuntos mitificados por la creen-
cia popular.
Por otra parte, existen otras manifestaciones religiosas cuyo
elemento fundante es el "Santo" o la "Virgen", patrona de una
localidad. La expresión religiosa, en este caso, adquiere la ca-
racterística de una "fiesta". En estas celebraciones también se
advierten dos grandes tendencias según el ámbito: el templo
oficiala el culto familiar.
Devoción a las Animas
I. Cultos Familiares
En San Juan, la devoción a las ánimas se realiza en dos espacios
claramente distinguibles: la casa y el santuario o "capilla", éstos
se corresponden con dos ámbitos diferenciados, uno, familiar,
y el otro, social. La primera forma consiste en prender o "alum-
brar" una vela los días lunes, "que es el día de las ánimas", a los
parientes difuntos, especialmente esposo, madre, padre, alguna
tía o tío, es decir, con quienes tuvieron fuertes lazos afectivos;
o a personas conocidas con quienes cultivaron durante su vida
235
 María Cristina Krause
I
I una relación cordial de amistad o de confianza' puesto q
prend~~ u~a vela es "como convidarles un mate, c~mo hacerl~:
un .carIno . En las zonas rurales, la vela se prende en el cernen,
terio --en un resguardo hecho en la tumba del difunto- o en el
seno ~el hogar. En las zonas urbanas y peri-urbanas, en el
espacio hogareño.
" . Cu~n.?o se "alumbran" en el ámbito doméstico, se elige un
rIn~on que?? pueda ser visualizado por las personas ajenas
al nuc~e? familiar. La vela no puede encenderse en el interior
de la. vivienda, por lo tanto los lugares preferidos están fuera de
la mIs~a. Generalmente, se colocan en el "lavadero" -<:leba'o
de la pileta de lavar-, en un "horno de barro" en d J1
" d " esuso, en e
asa or , en un ángulo del patio de la casa que quede oculto. La
vela se protege con cartones, latas u otros materiales para evitar
que una ole~?a de aire la apague. Algunas familias suelen
c?locar tambIen..un vaso de agua para el difunto. En este irnpro-
visado y pequeño altar, se ubica una fotografía del muerto y
frente a ella, la vela,
En este momento se manifiesta la intención del familiar:
recordarlo, -"hacerle un cariño"- o bi n 1" 1 .
. , e so rcitar e un pedi-
do. DIcha ayuda se.vincula directamente con la relación que esa
persona tuvo en VIda con el descendiente -por e'¡ "M _
. ~. anana
com~e?zo una obra y el lunes te prendo una vela", a quien le
ense~o el a~e del tejido, o "Tengo un fuerte dolor que no me
pe~.Ite carnmar, si se ~e pasa este dolor, el lunes te prendo una
vela ,a l~ madre o a quren la crió-o Esta comunicación verbal
c~n e~ .dlfunto carece de fórmulas estereo-tipadas para cada
sItuacIon. Usualmente, eligen a una hiJ'a o hijo "q h poral de la familia y se resuelve, simbólicamente, la disconti-
bl " ue sepa a-
ar ,p~ra que realice el pedido. Luego, se le reza una oración
-por ej. un "Padre Nuestro"-.
Este ritual sólo se ejecuta cuando ha transcurrido un año de
deceso, pues como afinnan "un año es el tiempo que necesita el
alma para arreglar sus cosas con Dios". El culto en los altares
236
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
familiares se realiza en el lugar donde el difunto vivió, o donde
actualmente viven sus descendientes.
En un estudio anterior sobre las costumbres relativas a la
muerte, demostramos que los rituales del velatorio tienen como
objetivo favorecer la escisión entre el cuerpo y el alma del
difunto, y asegurar que esta división se concrete. Por lo tanto,
el "velorio", realizado por la familia, pennite que se cumpla el
destino humano: el cuerpo va al sepulcro y el alma, al cielo.s La
ruptura de la integridad humana es el reconocimiento y acepta-
ción de la discontinuidad en el seno de la vida social. Estos datos
iniciales resultan imprescindibles para comprender el significa-
do de la devoción familiar.
El análisis de los datos etnográficos, de este culto, nos revela
que la foto o la tumba del difunto y la vela son una pareja de
elementos invariantes del altar doméstico; por lo tanto configu-
ran dos nociones relacionadas entre sí.
En trabajos previoss demostramos que la vela es, para el
microcosmos sanjuanino, el símbolo mítico de la vida. La ima-
gen fotográfica o la tumba son la representación del muerto, el
cual por medio de la vela asume el estatuto de persona viva.
Vemos, así, que ambos mantienen una relación complementaria
mediante la cual el difunto permanece vivo en el seno de la
familia actual. De este modo, la vela-vida y la imagen-muerte
representan un mundo en el cual la muerte y la vida son términos
y realidades que no se contraponen, sino que se complementan.
El grupo doméstico se constituye, entonces, de las presencias y
de las ausencias presentes. Así se instaura la continuidad tem-
nuidad social.
4 Krause Y., María Cristina "Creencias y costumbres relativas a la muerte en el
Departamento de Iglesia, Argentina", en Cuicuilco, núm. 20, ENAH, México, 1988,
págs. 26-31
5 ibid.
237
 María Cristina Krause
La función del culto familiar es asegurar la permanencia del
mismo mediante el auxilio y protección a los descendientes, lo
que valida la conclusión anterior. El velatorio de los difuntos
debe efectuarse en una habitación, nunca en el patio o lugares
abiertos, sin embargo, en el culto a las ánimas, los pequeños al-
tares no deben ubicarse en el interior de la vivienda, ya que el
"alma no entra a la casa".
En este caso estamos en presencia de conductas opuestas
entre sí. Esta oposición responde también a la situación anterior:
el adentro corresponde a la división de la integridad humana y
la familia protege el alma del muerto, la cual desprendida del
cuerpo está en peligro hasta llegar a Dios; el afuera corresponde
a una nueva integración simbólica la cual, mediatizada por la
oración religiosa, asegura a la familia. Se mantiene una relación
íntima y directa entre los vivos y los muertos: el grupo domés-
tico auxilia al difunto, y éste lo ayuda en el futuro. Así, la
desintegración producida por la muerte se puede concretar sin
que afecte a la sociedad, puesto que se superan los límites
temporales y el cosmos queda asegurado.
El siguiente esquema puede mostrar más claramente este
desarrollo. La oposición entre vida y muerte se concreta me-
diante los rituales del velatorio que aseguran la división entre
cuerpo y alma:
vida vs, muerte
velatorio
La vela, símbolo mítico, permite que el difunto regrese a la
esfera familiar y se reinstale en ella, asegurando la continuidad
temporal y superando simbólicamente la discontinuidad de la
vida social. Así:
238
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
muerte = vida
vela
Esta es la causa por la cual el culto descrito debe realizarse
en el lugar donde el difunto vivió ---o donde viven los deseen-
dientes-; y el "finado" otorga los favores de aquello que fue y
dio durante su existencia real.
Il. Cultos sociales
El culto descrito se complementa con la devoción social a las
ánimas de ciertos difuntos: la "virgen de Pachaco", el "taxista
Caputo", el "ánima de las Puntas Negras", el "ánima de las
Tranquitas", el "gaucho José Dolores", la "difunta Correa", el
"carrerito", etc. Algunos de ellos, como la Difunta Correa ~ el
Gaucho José Dolores se los ubica, históricamente, en el SIglo
pasado, otros a principios de siglo, y otros ~on recientes, a no
más de treinta años. Este es un hecho social en permanente
recreación, los cultos con estas características surgen en distin-
tos lugares como una fuente de reproducción co~tinua. .
El relato completo de la vida de estos personajes no siernpre
se puede rescatar, aún cuando existen actualmente personas que
las conocieron en vida. Generalmente, sólo narran una parte
de la misma y reafirman su existencia detallando los "milagros"
del ánima. Los más completos corresponden a los cultos que
están más institucionalizados.
La Semiótica designa estos micro-relatos recurrent~s co~o
"motivos".« El motivo es una o varias figuras isotópicas In-
dependientes de la forma temático-narrativa que lo asume con-
6 Greimas, A. J. Y Courtes, J. Semiótica, Gredas, Madrid, 1991, tomo 11,pág. 172
239
 María Cristina Krause
textualmente. Se trata de una especie de cristalización socio-
cultural de un código mítico, susceptible de inscribirse en con-
textos variables y de ser asumido por diferentes tematizaciones.
Vamos a considerar algunos ejemplos relevantes, coinciden-
tes con los tres tipos de paisajes del espacio provincial. El
"Gaucho José Dolores", ubicado en el valle donde se asienta la
ciudad de San Juan; la "Difunta Correa ", situado en la travesía;
y las "Animas de las Tranquitas" y de las "Puntas Negras",
correspondientes al dominio de la montaña.
San Juan, provincia de alta sismicidad, tiene clima desértico,
con precipitaciones que no alcanzan los 100 mm. anuales. Hay
dos estaciones muy marcadas: invierno seco y frío, cuya tem-
peratura absoluta mínima anual llega a 10 bajo cero; y verano
cálido, con lluvias y tormentas de granizo, en el cual la tempe-
ratura máxima anual alcanza a 40 centígrados." Se distinguen
en la provincia tres tipos de paisaje: el dominio de la montaña,
el dominio de la travesía y el de los oasis fluviales.s
El dominio de la montaña se caracteriza por el relieve. El
macizo de Los Andes se bifurca en la Cordillera Real, divisoria
de las aguas, y en la Cordillera Occidental. Algunas de las más
altas cumbres andinas están en suelo sanjuanino: Aconcagua
(7.136 mt.), Mercedario (6.880 mt .), Catedral (6.000 mt.). Otro
sistema montañoso forma parte de este dominio: la Precordille-
ra, cuyas cumbres superan los 5.000 mt. y que, conjuntamente
con las Cordilleras Real y Occidental, constituyen el macizo
central de Los Andes. Aquí tiene su origen el recurso hídrico
que transforma la planicie. Este dominio se caracteriza por una
vacio poblacional.
7 Atlas Socloeconámico de la Provincia de San Juan, Universidad Nacional de San Juan,
San Juan, 1987
g Abner, Krause y Klernent Aproximación al concepto de Literatura Regional, Actas
del Simposio de Literatura Regional, Salta, 1980, pág. 31
240
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
El dominio de la travesía se caracteriza por extensas superfi-
cies estériles. La vegetación de monte, que en el pasado tuvo
valor económico, se ha convertido en estepa arbustiva por la
destrucción de la tala. Tiene escaso o disperso poblamiento.
Los oasis fluviales surgen por la presencia del agua que
proviene de los deshielos cordilleranos. El recurso hídrico se
distribuye, por tumos, mediante canales y acequias. Así, el agua
genera un paisaje cultural con el predominio de una economía
agrícola, cuyos cultivos principales son la vid, el olivo, los
frutales y las hortalizas. Los oasis se distinguen por la densa
presencia del hombre y en función de ellos se desenvuelve la
vida urbana y rural.
Anima de las Puntas Negras
El relato de la vida del personaje que sustenta la creencia, se
reduce a una secuencia: la muerte de un carrero.
"Virueta", apodo que sólo conocen los más viejos de la zona,
fue un carrero muy trabajador y diestro con los "brutos" o "bes-
tias". Su ocupación consistía en traer, en "carros", los produc-
tos de los valles cordilleranos a la ciudad de San Juan. Una
noche de tormenta, los caballos se desbocaron, no pudo domi-
narlos, el carro se volcó y él murió aplastado. Su muerte dejó a
la familia desamparada.
Afirman que aún hoy, durante las noches y en el lugar donde
murió, se sienten los cascos de los caballos y los lamentos del
ánima.
Anima de las Tranquitas
El relato, como en el caso anterior, se condensa en el motivo de
la muerte del personaje.
241
 María Cristina Krause
."Rojita.s", diminutivo de Rojas, fue un joven minero de
orr?en chll~no, muy bueno y trabajador, que se ocupó en unas
antIguas rrunas de la Cordillera, abandonadas en la actualidad
Dura~te las noches, los mineros se entretenían jugando cartas'
E.ste Joven lo hacía muy bien, y una de esas veces ganó tanto
dl~ero qu~ provocó. la ~nvidia de los compañeros. Cuando ter-
ml~aron, estos lo siguieron, le dieron muerte, le robaron y lo
dejaron abandonado.
. ~n amigos lo enterró en el lugar exacto donde fue asesinado.
All í le levantaron después su "capill a ".
Est~ hombr~ fue el que recibió su primer milagro: le reunió
~~s am.males dispersos por la cordillera, que se acercaron a él
mansItos, rnansitos " ,
el Hace dos ~ños sa~vó a unos jóvenes que se habían perdido en
gran rnacizo andino y no podían encontrar la salid d
- déon ardiiendo.
cana a e un
Difunta Correa
María Anton.ia Deolin~~ Correa se casó con el criollo Baudilio
Bust~s y tuvle:on un h.IJO: ?I
esposo fue enrolado por la leva y
Deohnda, a pie, lo srguio con su hijo aún lactante por la
~ravesí~. En p~eno desierto se le acabó el agua y el ali~ento, e
Imp~~ro a la Vlrge.n del Carmen la salvación de su hijo. La mujer
muno de cansancio y de sed. Fue encontrada por unos arrieros
que pasaban por el lugar. El niño estaba vivo mamando del
:n
pecho de la . adre muerta. Dieron sepultura a la difunta y
llevaron el mno a San Juan.
9 El relalo sobre el ánima su prim '1
el trab a ' d e dura: er rrn agro y otros pos terio res fueron recopilados en
brjndar~~ la f~~~l~~ d~lrante 11 993,
en ~l Departal~cnto de Igl esia . Los datos lile los
testi go de s u ' '1 quien o enterró , le levanto la "ca pilla" inicia l y que fuera el
pnrner 1111 agro.
242
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
J osé Dolores
Su madre murió en el momento de su nacimiento y poco tiempo
después, el padre se alistó en el ejército para luchar en la guerra
con el Paraguay. El niño quedó al cuidado de la sobrina del
patrón paterno, quien lo bautizó con el nombre de José Dolores.
A los 15 años, comenzó a trabajar como domador, en la hierra
y la marcada, y fue famoso en el dominio de animales. Luego
ingresó, engañado, en las filas montoneras, pero desertó. La
policía comenzó a perseguirlo y, por tal motivo, nadie le daba
trabajo. Entonces, se vio obligado a dedicarse a la "ratería"
(pequeños robos) para subsistir y ayudar a los necesitados.
Se enamoró de la hija de una cocinera, pero la madre se opuso
a este amor y dio cuenta al tío de la joven, que era sargento de
policía. Con engaños, lo llevaron a una fiesta. Allí llegó el
sargento con una partida de soldados, lo sacaron a la calle y,
junto a un algarrobo, lo mataron a balazos y dejaron su cuerpo
atado al árbol.
En ese lugar, hoy se levanta su santuario.
En los cuatro relatos, el "motivo" es la muerte del personaje
aludido por la narración, por lo cual consideramos dicha secuen-
cia como un micro-relato cristalizado de un código mítico
asumido como una forma conceptual.
La base del culto es el santuario o "capilla" que se levanta en
el lugar exacto donde la persona encontró la muerte y adonde
van los devotos para prenderle una vela, "aunque es mejor una
mitadita de vela". Si el nombre propio no se ha difundido, se
identifican las ánimas con la designación del lugar donde se erige
la "capilla". En caso contrario, el lugar donde se levanta el san-
tuario recibe el nombre del ánima, por ejemplo "Paraje de la
Difunta Correa", calle "José Dolores", cerca de "lo de Caputo".
Debido a las circunstancias de su muerte, estos personajes
mueren aislados, sin el auxilio de la familia , en lugares inhós -
243
 María Cristina Krause
pitos. Por lo tanto, no tuvieron velatorio. Entonces, su alma
queda "como vagando entre el cielo y la tierra", "ellas son las
que andan por ahí".
Estas ánimas son muy milagrosas y, también, "son muy
cobradoras". El devoto realiza su pedido mientras le prende una
vela; pero una vez que dicho pedido fue escuchado, el cumpli-
miento de la promesa es obligatorio e inmediato. Si no lo
hiciera, el ánima de la difunta o difunto se enoja, lo abandona,
no le otorga más favores y sin su protección puede encontrar la
muerte. Sus milagros -a diferencia de los de la Virgen- son
los que se "hacen a ojos vistas": curan animales enfermos y
rescatan a los perdidos, protegen del peligro en las travesías
cordilleranas, impiden una creciente, las tormentas o el granizo
en períodos de siembra o cosecha, permiten encontrar trabajo,
protegen en largos viajes o trayectos, otorgan el don de la
maternidad, la recuperación de la salud, etc.
A las ánimas, se las identifica con su nombre propio, con su
oficio o con el nombre del lugar donde perdieron la vida.
La devoción a las ánimas en San Juan es un culto generalizado,
no es propiedad de un grupo social, religioso o étnico determi-
nado. Sus devotos son médicos, abogados, ingenieros, comercian-
tes, camioneros, choferes, albañiles, obreros no especializados,
jóvenes estudiantes, muchachas casaderas, judíos, empleadas do-
mésticas, corredores de bicicleta, militares, gauchos, boxeadores,
residentes de Miami, estudiantes de universidades japonesas, po-
líticos, agricultores, profesores universitarios, poderosos bode-
gueros y obreros de bodegas, maestros, futbolistas, enfermos y
sanos, chacareros, banqueros, etc.
Cuando analizamos los cultos familiares vimos que el vela-
torio o "velorio" del "finado" era el rito familiar que le permitía
al difunto la escisión entre cuerpo y alma, de modo que cada
parte pudiese alcanzar su destino humano: el cuerpo en el
sepulcro y el alma en un encuentro con lo devino. Sin embargo,
244
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
en el caso de las ánimas --como culto social-, el tránsito entre
la vida y la muerte se produce en forma directa e inmediata. La
división de lo humano no se concretó y por lo tanto el "alma
queda vagando por allí"; mientras que el cuerpo es sepultado en
el lugar exacto en que murió. .
Los hombres prenden una vela -la vida- en su santuano,
donde está el cuerpo, y pueden reencontrarse ambas partes, ya
que ella mediatiza el tránsito. En el mo~ento en que la prenden,
es cuando le solicitan el don . Este consiste en otorgar al devoto
aquello que el personaje no tenía en vida, es d~cir su carencia.
Entonces adquiere un doble estatuto: por medio de la vela es
vivo/muerto, lo que lo transforma en un ser ambiguo. Como dice
Lévi-Strauss:
"dos términos, entre los cuales el pasaje parece imposible,
son primero reemplazados por dos términos equivalentes que
admiten un tercero como intermediario "\0
Así:
vida vida vida eterna
vela ánima
muerte muerte capilla
Esta ambigüedad les permite a las ánimas otorgar el don de
aquello que carecieron en vida. Se transforman e? seres posee-
dores y carenciados a la vez. Este elemento ambiguo ~ue en la
vida real una persona perseguida, un carrero o taximetrero
idóneo en sus travesías, un minero experto, una mujer conoce-
dora del medio. Todos con amplia experiencia en el conocimien-
to de la geografía donde actuaban: los escondites urbanos, la
10 Lévi-Strauss, ClaudeAntropologia Estructural, EUDEBA , Buenos Aires, 1968, pág.
205
245
 María Cristina Krause
aridez de la travesía y el riesgo solitario de la montaña. De este
modo, el personaje representa el punto límite entre la frontera
del poder y conocimiento humano y las acechanzas de un medio
geográfico hostil.
Este límite quedará definitivamente presente, por tal motivo
la sepultura debe levantarse en el lugar exacto de su muerte. La
"capilla" representa dicho límite entre el hombre y su medio.
El esquema es el siguiente:
hombre vs. geografía
muerte
sepultura
capilla
límite
Además, la persona real tuvo en vida cualidades morales opues-
tas entre sí: era "ratero" y solidario, era "esposa-madre" y fue
abandonada, era 'Jugador" y trabajador, "deja a la familia" y la
protege. Así, el personaje encarna otro punto límite: el de los
valores positivos y de los condenables por la sociedad, aunque
estos últimos fueran generados por el propio cuerpo social. Esta
nueva ambigüedad desencadena, entonces, una oposición entre el
individuo y las instituciones sociales. El sistema institucional
ejerce un abuso de su función: persecución, leva, ley injusta e
ignorante, trabajo inseguro, muerte. Frente a él, la persona indivi-
dual no tiene defensas. La extinción del individuo sin auxilio
familiar -sin velorio- deja su alma "vagando por ahí" y es un
ánima. De tal modo, el personaje representa el punto límite entre
el abuso del poder institucional y el esfuerzo humano.
Cuando el devoto le prende una vela en su "capilla", le brinda
el auxilio social que le devuelve la integridad. Por lo tanto, la
vela en el santuario representa la reintegración del personaje en
246
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
cuerpo y alma, por eso debe hacerlo allí, lo que requiere un
peregrinaje.
El ánima, mediante su conducta positiva de orden moral,
entrega a los devotos aquello que fue en él una carencia: la
"Difunta Correa" otorga salud, familia, hijos, matrimonio; el
"Gaucho José Dolores" facilita el trabajo; el "Anima de las
Puntas Negras", da seguridad y salva a los animales; el "Anima
de las Tranquitas" entrega salvación la Cordillera.
Sin este personaje límite, el abuso social sobre el individuo
podría desestructurar la sociedad en su conjunto.
El esquema es:
abuso social vs. hombre indefenso
ánima
vela
unión
salvación social = difunto integrado
entrega su carencia
Anteriormente señalamos que a través de las ánimas los
hombres concretos entran en contacto con el poder divino. Esto
es posible porque el ánima asume una nueva ambigüedad: es
humano y es sobrenatural. Su condición humana se atestigua en
dos hechos: el relato de su vida y la foto o imagen ubicados en
la "capilla", ambos aseveran su existencia. Su condición de ente
sobrenatural se funda en los milagros. Estos, a diferencia de los
de la Virgen, son "así, a ojos vistas"; es decir inmediatos a la
corporeidad y temporalidad de los hombres. Esta relación direc-
ta del ánima con lo sobrenatural no requiere de especialistas
religiosos, lo que posibilita que los devotos puedan pertenecer
247
 Maria Cristina Krause
a cualquiera o ningún culto instituc' -
mente son católicos. tonal, aunque preferente_
Podemos esquematizarlo en la forma siguiente:
Seres sobrenaturales vs,
humano
imagen
milagro
Anima
= domina medio
y sociedad
También en este nivel el . Padre Luis de Valdivia, en las preguntas correspondientes al
entre 10 sacro y lo huU: pe~onaJe, represe~ta el punto límite
medio geográfico-socI'al antrO' ~ traves del mIlagro domina el
y anSlOrma la op " . , , .
equivalencia directa, OSIClon InICIalen una
En San Juan, las "ánimas" , ofrecídole Chicha o Mayz o otras cosas al Hunuchuar? ...
de la existencia social. La fr~~:; en ~vldencia el ~unto límite
una oposición entre una a ~lllsma se configura como
hombre, entre el abuso s::i~raf~~ rIgurosa. y la salvación del
sobrenatural y lo hum E y hom.br~ Indefenso, entre lo
transforman en un símbol,' se punto, lImIte, las "ánimas", se
o o que cambia la ' '. '"
una equivalencia: la "capilla" d OpOSIClon InICIal en
la vela en el santuario a. con e~sa la frontera geográfica,
que devuelve sobre la soPceI'ermdId
te la reIntegración del difunto 10
a entregando la 1 ..
de su carencia el milagro . 1 sa vacion a través
, es equrva ente a d
cuyo accionar está circunscrito al m d' ~7 po er sobrenatural
por 10 tanto tiene como fun " e ~o. culto a las ánimas,
cohesión social en San J Clan esencial ser el instrumento de
uan.
Las ánimas no deciden sobre la .d
bre, esa es la esfera del poder divi:~ a;'llla m~lerte ~del h~m-
. as so o eVI encran
LA DEVOCION A LAS ANIMAS
el1ímite, precisamente porque, también las personas reales que
representan, son la expresión del límite de la jerarquía social
(gaucho, ladrón, mujer abandonada, extranjero,jugador, carre-
ro,etc.).
El ámbito mítico resuelve una incongruencia: la conducta
ética de la solidaridad y reciprocidad social, instaurada por el
culto, y la existencia de los marginados sociales, debido a que
estos últimos son los responsables de la cohesión de esta so-
ciedad.
También esta devoción representa otro punto límite, desde
una perspectiva diacrónica: lo religioso.
Los historiadores sanjuaninos afirman que los huarpes, los
habitantes de la región en la época de la conquista, adoraban a
"Hunuc Huar", Dice el Confecionario en lengua allentiac del
primer mandamiento:
"1. Has adorado al Hunuc huar, Cerros, Luna o Sol? 2. Has
Hunuc huar es un falso numen a quien adoran que ellos
aprehenden está en la Cordillera nebada, al qual respectan,
llaman y temen. "11
El Auto del Obispo de Santiago de Chile de 1665, dice:
"oo. entierran a sus difuntos con danzas y taquíes prohividos,
y con mantas, camizetas, Hados, comidas y bebidas, tomi-
llos, frenos y espuelas que suelen meter en los sepulcros de
los dichos sus difuntos, creiendo con falsa y herética crehen-
cía que los dichos difuntos así enterrados se van a la Cordi-
llera oo. "12
11 Michieli, Calalina T. Los huarpes protohistóricos, Insliluto de Investigaciones
Arqueológicas y Museo, Universidad Nacional de San Juan, San Juan, 1983, pág. 203
12 ibid,

248
249
 Maria Cristina Krause
LA DEVOCION A LAS ANIMAS

Estas breves citas no pretenden configurar un estudio etno-

histórico. Sólo las hemos seleccionado para relacionar el culto
a las ánimas del San Juan de hoy, con la creencia huarpe en el
ánima todopoderosa de Hunuc Huar, su relación con el dominio
cordilIerano y la creencia de que el alma de los difuntos se une
en dicho dominio con el numen superior. No podemos dejar de
advertir las semejanzas.
Consideramos esta devoción con un fuerte sustrato de origen
indígena el cual, mediante un proceso de sincretismo religioso,
se mantiene como la vertiente donde se afirma la cohesión y la
continuidad de esta sociedad.
El sincretismo de las dos religiones, a través de este culto, es
la forma de reintegrar la familia en su transcurso temporal, y
, 1I
, .1
también la forma de reintegrar una sociedad con su pasado. Así,
I I
Las dos manifestaciones de la "devoción a las ánimas" -fa-
miliar y social- se complementan en sus diferen~ias y e~ lugar
de oponerse, como parece en una primera insta~cIa, configuran
una sumatoria para el devoto. Este se potencia: posee lo. que
fueron sus antepasados y lo que no tuvieron sus ám~as sociales
mistificadas. El hombre devoto se transforma en el pIlar.resp.on-
sable de la cohesión y la continuidad de la sociedad sanjuanina.
Bibliografía
Abner, Krause y Klement, 1980 Aproximación .al con~epto de
Literatura Regional, Salta, Actas del Simposio de LIteratura

lA ambas se vuelven complementarias. Entonces, el significado Regional

simbólico de las ánimas se completa. No sólo representan la
.". cohesión de la sociedad, sino también, la continuidad y perma-
Aguilar, Antonio, 1977 Miguel Martos y la Difunta Correa, San
nencia de la misma. Juan, Editorial Sanjuanina

Consideramos la "devoción o culto a las ánimas" como una Alvarez, C.; Buxó, M. J. Y Rodríguez, S. (Coords.), 1989 La
forma de manifestación local de la Religión popular. religiosidad popular, Barcelona, tomos I y Il

Dumézil, Georges, 1977 Mito y epopeya, Barcelona, Seix Barral

//1. Relaciones entre los cultos familiar y social
de las ánimas Greimas, J. J. Y Courtes, J., 1990 Semiótica, tomo I, Madrid,
Gredos, 1991 Semiótica, tomo Il, Madrid, Gredos

La diferencia esencial entre los cultos familiares y sociales se Kolakowski, Leszek, 1975 La presencia del mito, Buenos Aires,
manifiesta en lo siguiente: Amorrortu

Familiar Krause Yornet, María Cristina, 1980 El parto sin asistenci.a

Social
médica en el Valle de Iglesia, San Juan, Instituto de Investi-
Vela: donde vivió: vivienda Vela: donde murió: gaciones Arqueológicas y Museo, UNSJ
peregrinaje
Otorga la posesión Otorga la carencia 1988 "Creencias y costumbres relativas a la muerte
Une la familia en el departamento de Iglesia, Argentina ", en Cuicuilco,
Une la sociedad
núm. 20, ENAH, México, págs. 26-31
250
251
 MariaCristina Krause
LA DEVOCION A LAS ANIMAS

Lévi-Strauss, Claude 1968 Antropología estructural, Buenos

Aires, EUDEBA
- - - , 1970 Mitológica. El origen de las maneras de la
mesa, México, Siglo XXI
- - - - , 1972 Mitológicas. Lo crudo y lo cocido, México, FCE
, 1972 Mitológicas. De la miel a las cenizas, México,
FCE
- - - - , 1976 Mitológicas. El hombre desnudo, México, Siglo
XXI
- - - , 1979 Antropología estructurallI, México, Siglo XXI
- - - , 1981 La identidad, Barcelona, Petrel
Masferrer, E. Y Krause, M. C. 1977 "Estructura y Folklore a
propósito de un relato andino", en Scientia y Praxis, núm. 13,
Revista de la Universidad de Lima, Lima
, 1980 "La Difunta Correa", en Proceso, núm 7,
Revista de la Universidad Nacional del Centro del Perú,
Huancayo
Michieli, Catalina T., 1983 Los huarpes protohistóricos, San
Juan, Universidad Nacional de San Juan
Ortiz Rescaniere, Alejandro, 1987 "Imperfecciones, demonios
y héroes andinos", en Anthropologica, P.U.C., Lima
Pérez Pardella, Agustín, 1975 La Difunta Correa, Buenos Ai-
res, Plus Ultra

- - - - , 1984 El pensamiento salvaje, México, FCE Schwitntner, Erik, 1982 Religión y cultura, Barcelona, Anagra-
ma
--_,1984 Palabra dada, Madrid, Espasa-Calpe
Videla, Horacio, 1962 Historia de San Juan, Buenos Aires,
- - - , 1985 La vía de las máscaras, México, Siglo XXI Academia del Plata, tomos 1 y 4
- - - - , 1986 Mirando a lo lejos, Buenos Aires, Emecé Difunta Correa - Vallecito de la Esperanza, Revista editada por
la Fundación Cementerio Vallecito
- - - - , 1986 La alfarera celosa, Barcelona, Paidós
Diccionario de Religiones, FCE, México
- - - - , 1986 Mito y significado, Buenos Aires, Alianza
- - - - , 1992 Historia de Lince, Barcelona, Anagrama
Massa, Norma, 1965 Difunta Correa, San Juan

Marzal, Ma?uel M. 1988 Estudios sobre religión campesina,

P.U.C., LIma

- - - - , 1988 El sincretismos iberoamericano, P.U.C., Lima

- - - - , 1988 Los caminos religiosos de los inmigrantes en
la Gran Lima, P.U.C., Lima

252
253
·I

II
II
MO'PATLA INTLAKWALLE: EL
BANQUETE EN TODOS SANTOS.
FORMAS DE RECIPROCIDAD
Y REDISTRIBUCION ENTRE LOS
NAHUAS DE LA SIERRA
DE PUEBLA
Lourdes Baez Cubero

Cada sociedad establece a través de sus prácticas sus pautas

culturales, que al insertarse dentro de un contexto específico va
a determinar un modelo de organización social cuya finalidad
será la reproducción social de la sociedad; de ahí, que encontre-
mos diversas estrategias en las sociedades para interactuar so-
cialmente; involucrándose en muchos de los casos en las
estrategias no solo a los hombres, sino a los entes sobrehumanos
para lograr además una relación armónica que beneficie a todos.
La propuesta básica de este trabajo es mostrar cómo los
sistemas de intercambio, específicamente los realizados durante
la celebración de Todos Santos entre los nahuas de Naupan,
Sierra Norte de Puebla, constituyen lo que Mauss (1979: 160) ha
llamado sistemas de prestaciones totales; en base a lo cual
propongo las siguientes características: en primer lugar, porque
poseen un carácter comunal, ya que, toda la comunidad partici-
pa de manera "obligada" de estas prácticas; segundo, lo que se

255
 Lourdes Baez
intercambia no son exclusivamente bienes materiales, sino que
a través de éstos se ofrendan bienes simbólicos; tercero, los
destinatarios de éstos "regalos" no son sólo los hombres, sino
también los ancestros y divinidades; y, cuarto, el sistema de
intercambio recíproco y de redistribución de regalos, constitu-
yen finalmente, prestaciones y contraprestaciones que circulan
al interior de la comunidad como medios de transacción entre
el mundo de los hombres y el de los ancestros y las divinidades.
Teniendo como finalidad principal el obtener beneficios para
garantizar "la vida ".
Los planteamientos de Mauss acerca del intercambio de
regalos en su famosa obra "Ensayo sobre el don", son los que en
primera instancia nos permiten acercamos al fenómeno que se
desarrolla al interior de las relaciones sociales que tienen lugar
durante la celebración de Todos Santos entre los nahuas de
Naupan; a través de las formas de reciprocidad y redistribución
de lo que llamo "bienes simbólicos" para ofrendar a los difun-
tos, para que a través de estas prácticas se garantice la prospe-
ridad de la comunidad.
Cuando Mauss (ibid: 157) habla del fenómeno social total, se
refiere a la expresión de todo tipo de instituciones que adoptan
formas especiales de producción y distribución, entre las que se
encuentran las: religiosas, jurídicas, morales y económicas; es
decir, que el acto social total no es solamente la simple reinte-
gración de estos aspectos que se han señalado, de una manera
aislada, sino que se les debe considerar de manera global para
que tengan sentido como totalidad.
Acerca del intercambio de dones, Mauss ha señalado que
éstos se hacen bajo la forma de regalos, los cuales en teoría son
"voluntarios", sin embargo, en la realidad estos se hacen y se
devuelven de manera obligatoria. Por lo cual, a estos regalos les
nombra prestaciones, y lo que encierra este mecanismo de
intercambio, es sobretodo su carácter de transacción; ya que su
256
EL BANQUETE EN TODOS SANTOS
característica principal es que se obliga a devolver el regalo que
se recibió; llamando Mauss (ibid: 160) a este mecanismo siste-
ma de prestaciones totales. . .
Otra característica importante que aportó Mauss (ibid: 164),
es que los dones que se intercambian, además de ser obligato-
rios, son permanentes, y "sin otra contrapres~~ciónq~~ el estado
de derecho que los produce"; es decir, la accion es vahda ya que
forma parte de las normas comunitarias.. ..
Ahora bien, este intercambio de regalos, tiene también como
característica fundamental, el que quien participa de este siste-
ma, adquiere honor y prestigio; ya que además al honrar a los
hombres, se honra también a los dioses. Para lo cual Mauss
agrega (ibid: 173):
"Uno de los primeros grupos de seres con quienes los hom-
bres tuvieron que contratar, ya que, por definición existían
para contratar con ellos, son los espíritus de los muertos y los
dioses. De hecho, son ellos los auténticos propietarios de las
cosas y los bienes de este mundo. Es con ellos con quien es
más necesario cambiar y más peligroso no llevar a cabo
cambios. "
Es importante señalar que, estas formas de intercambio a las
cuales denomino reciprocidad y redistribución se insertan den-
tro de un conjunto de prácticas que están determinadas por las
representaciones colectivas y las creencias; que son el resultado
de un proceso de ideación colectiva de la socieda~ (Cardoso d.e
Oliveira 1992:55), cuyo sustrato cultural lo constItuye la tradi-
ción a través de la manifestación expresada en dos formas: por
una parte, la tradición que a través de la memo:ia his~~ric~ es
sustento de las creencias; y otra forma cuya manifestación tIene
lugar a través de la práctica de la tradición, y en donde. la
costumbre sería la forma más pertinente de ésta; Balandier
(1990:87) expresa que la primera forma, u "orden" de la tradi-
257
 Lourdes Baez
ción se expresa de una manera "pasiva" porque sólo se recrea
en la memoria; y a la segunda le llama "activa" porque implica
una acción palpable, como lo es la expresión ritual.
El intercambio de bienes en Naupan tendría entonces dos
vertientes; por un lado, uno referido a las prácticas sociales cuya
expresión manifiesta es a través de formas de conducta; es decir,
a la acción misma que se ejecuta al intercambiar la comida con
los parientes y compadres; como lo es la circulación de bienes
mediante el intercambio de comida, ya que al concluir éste,
todos los grupos domésticos conservan la misma cantidad de
comida que elaboraron. Y, por otra parte, el intercambio se
sustenta a través de un sistema ideológico que se expresa en las
creencias y en las representaciones colectivas; las cuales surgen
de la experiencia colectiva vivida por la sociedad.
En este sentido creemos que el intercambio que se realiza en
el marco de la celebración de Todos Santos, tiene como soporte
importante para reproducirse, las representaciones colectivas
y las creencias mismas que están definidas por el sistema
ideológico de la sociedad. Desde esta perspectiva, el hombre
construye "su" mundo a través de categorías surgidas de la vida
social; mismas que al llevarlas a la práctica se conforman como
sistemas de representación colectivas y como creencias. Y, en
donde, además, el tiempo y el espacio son esenciales para
hacerlas trascender como medio de expresión de una realidad
que solo encuentra pertinencia a través de la práctica misma.
Para lo cual, es preciso el que estas experiencias sean cohe-
rentes con sus condiciones de existencia; es decir, que todos los
elementos que conforman lo social se integren en actos concre-
tos, dentro de una significación global para transformarse en
una totalidad (Lévi-Strauss en Mauss; ibid:24), es decir, lo que
Mauss propone como acto social total.
258
EL BANQUETE EN TODOS SANTOS
Todos Santos en Naupan
Antes de pasar a explicar la forma cómo se desarrollan las
formas de reciprocidad en el contexto de la celebración de
Todos Santos, es necesario hacer una descripción acerca de có-
mo es conceptualizada la muerte entre los nahuas, así como, la
manera en que se celebra para entender el sentido del intercam-
bio.
Sin lugar a dudas, la celebración más importante del calen-
dario ritual en sociedades como la de Naupan, es la de Todos
Santos, o Día de Muertos. Esta fecha coincide con la culmina-
ción del ciclo agrícola, el cual está evidentemente ligado al
calendario ritual. Es la temporada de mayor abundancia de
comida, ya que la cosecha del maíz apenas termina; el producto
agrícola más importante porque constituye <el bien más precia-
do> otorgado por la TierrafTlacticpactli a los hombres.
El culto a los muertos, ha sido una de las características más
importantes de la cultura mesoamericana; las ~uentes d~ ~a
conquista señalan que entre los pueblos mesoarnertcanos existía
una fecha específica para honrar a los muertos, y en el caso de
los mexicas, las fiestas en honor de los muertos duraban un mes.
Sahagún, describe la fiesta de Huauquitamalqualiztli, dedic~da
a los muertos, en donde se realizaba el intercambio de comida,
especialmente tamales, después de ofrendarlos! en el umbral del
nuevo año. En el caso de los pueblos indígenas actuales, las
fechas más importantes son: el 1 y el 2 de noviembre; aunque
también, en algunos grupos existen otros días dedicados a la
memoria de los difuntos.
En Naupan, el4 de octubre, día de San Francisco, los difuntos
son "soltados" de su morada y empiezan a "deambular" por el
1 Fray Bernardino de Sahagún, Historia verdadera de las cosas de la Nueva España,
Libro n, Capítulo XXXVIII, pp. 154; EDITORIAL PORRUA S.A. Col. "Sepan cuan-
tos .,;" , México 1985 (sexta edición).
259
 Lourdes Baez
mundo de los vivos. Aunque no todos los difuntos o "santos"
com.o les lla~an "salen"; sino que únicamente aquellos que
~urIer~n recIentemente, o que por lo menos aun no cumplen
siete an?s de haber fallecido. Según la creencia, los difuntos
tardan siete años en convertirse en "santos", es decir, en llegar
a la morada defini.tiva, lo que antes era el Mictlan, y sin embargo
actualmente el MICt1a -como actualmente le nombran- tiene
connotaciones peyorativas ya que es sinónimo de "infierno"
Para estos difuntos, el 4 de octubre se les prepara una ofrenda
para que lleguen al convivio, aunque ésta no es tan abundante
como la ~o~o.cada en Todos Santos, sin embargo, esta fecha
mar:~ el InICIO de una festividad muy importante; y decimos
festividad porque para la población, Todos Santos es una fiesta
en. la que se i~volucra entusiasta toda la comunidad, ya que se
reunen los VIVOS así como "los difuntos" para compartir el
banquete que los "vivos" les han preparado.
Por otra parte, casi nunca se refieren a un fallecido como
"muerto", sino que se refieren a ellos como "santos" es decir
al pasar a la otra vida se convierten en ancestros. Est~ implica
el poseer un carácter más sagrado, para lo cual deben pasar siete
años de "pruebas"; y en donde sus parientes les ayudans a
afrontarlas.
El primer .obstáculo, es el de "pasar un río", para lo cual, el
elemento. psicopompo que interviene en este proceso es un
perro; existe la creencia que quien en vida trata bien a los perros
de la casa, cuando muera, los perros difuntos le ayudarán a
2 El ~ulto a los muertos merece un análisis aparte y sería muy extenso tratarlo en este
trabajo, para lo cual remitimos a los lectores a otras obras antropológicas como la de
Jacques Galinier La mitad del mundo. Cuerpo y cosmos en el ritual otomi, UNAM-
CEMCA-INI 1992; Alan Ichon La religi án de los totonacas de la Sierra INI 1973'
Rossana
. Lok .Gitt.
ijts to the d ead and the living. Forms 01 exchange in San' Miguel,
Tzinacapan SIerra Norte de Puebla, México 1991, CENTRE ÜF NÜN-WESTERN
t
ST~~IESd' LIEIDEN UNIVERSITY, entre otras, y que tratan en forma más extensa la
ematíca e a muerte.
260
EL BANQUETE EN TODOS SANTOS
"cruzar el río"; si en cambio, trató mal a los perros el difunto
<tendrá que arreglárselas solito para cruzar el río>; posterior-
mente, tendrá que enfrentarse a otros obstáculos, y al mismo
tiempo, "realizar trabajos"? más pesados; como por ejemplo, en
Todos Santos cuando llegan a su casa para el "banquete" que
los vivos les han preparado, los difuntos más recientes <como
son los más fuertes ya que tienen poco tiempo de haber muerto
y tienen más fuerzas>, les toca "cargar" los chiquihuites de
comida para ofrecerles a los otros difuntos que visitan su casa,
así como para llevar "los regalos" que les ofrendaron sus pa-
rientes como itacate en su "viaje de regreso a su morada "; estos
son los tlamamani/cargadores.
Esta noción de retomo de los difuntos de manera cíclica al
mundo de los "vivos", es, como dice Galinier (1991 :225) "la
idea central de la representación del más allá". Los difuntos
regresan a sus viviendas, cada año, según el "tiempo mortal",
sin embargo para ellos, <un año mortal es un día para los
difuntos>, es decir, el tiempo tiene otra dimensión y entonces
los difuntos "regresan" de manera cíclica con sus parientes
vivos cada día.
Ahora bien, la importancia que posee la muerte para los
nahuas -y para otros grupos indígenas-, es que forma parte
del ciclo vital, ya que está presente el principio de la muerte
como regenerador de la vida. Es decir, el hombre cumple un ci-
clo, y su paso por el mundo de los vivos es sólo parte de este
ciclo; lo cual queda evidenciado en las representaciones que
3 La noción de trabajo entre las sociedades indígenas tiene características diferentes de
la que conocemos; Marie-Noélle Chamoux (1992:95) refiriéndose a ésto afirma: "En
muchas sociedades, el concepto de trabajo puede ocupar un sitio importante y coherente
en la imagen del mundo. Esto resulta particularmente cierto en el caso de los pueblos
nahuas contempor áneos de la Sierra de Puebla "; y agrega "Los conceptos de trabajo
y realizaci án del trabajo son fundamentales dentro de la concepcián del mundo de los
nahuas actuales".
261
 Lourdes Baez
construyen de la muerte y en donde hacen referencia con res-
pecto al espacioftiempo; mismo que se encuentra presente en
toda la cosmovisión y creencias de los pueblos de origen me-
soamericano. La vida del hombre, por ejemplo, es equiparada a
la del maíz, fruto de la tierra que también cumple un ciclo vital.
Un ejemplo claro de estas representaciones es cuando nace un
niño, y la gente pregunta ¿Qué fue?, la respuesta es: yelotlfma-
zarca, si fue niño quien nació; y tamalleftamalito, si fue niña.
Es decir, tanto el hombre como el maíz tienen vidas paralelas
que surgen de la tierra y cuando terminan su ciclo regresan al
lugar de donde nacieron: la TierrafTlacticpactli. Este proceso
de regeneración es el que sella la perennidad del ciclo de los
ancestros (Galinier ibid:226), y garantiza la continuación de la
vida en la tierra; de ahí la importancia de ofrendar generosamen-
te a los difuntos, porque ellos son los que proporcionan las
condiciones para seguir viviendo.
Ahora bien, los muertos poseen una característica ambivalen-
te que en cierta medida condiciona las conductas de los "vivos":
por un lado son entidades benevolentes, ya que cuando se les
ofrenda generosamente proporcionan bienestar y prosperidad a
quienes se encuentran en este mundo, además de ser mediadores
entre los vivos y las fuerzas divinas; pero, sin embargo, al
mismo tiempo son "envidiosos y rapaces" (Lupa, en Lok; 1991)
ante la vida que ellos perdieron, por lo que si no se cumple con
ellos, ellos se llevarán lo que ellos no poseen: la vida de otro.
Es decir, los muertos son los que ejercen un control social
sobre los vivos (Galinier; 1991:220), quienes además de pro-
porcionarles grandes viandas, en Todos Santos tienen restric-
ciones para ir a trabajar; todos deben participar de la fiesta de
Todos Santos en el camposanto y en las casas.
En la memoria colectiva, son innumerables las historias que
se cuentan acerca de quienes no honran como debe ser a sus
difuntos, y que además trasgreden el orden social al ir al monte
262
EL BANQUETE EN TODOS SANTOS
a trabajar; todos muestran temor y se esmeran lo mejor que
pueden para cumplir con sus difuntos, procurando "obedecer"
las normas que la práctica social ha establecido.
Entre una de tantas historias contadas, vaya mencionar una
que una tlamatkifla que sabe, me contó:
<Era un matrimonio y se acercaba Todos Santos; el señor le
dice a su esposa "ahora no voy a hacer Todos Santos",
entonces la señora dice "voy a leñar, voy a rajar un ocote, y
a ver que voy a poner" [como ofrenda]; corta unos quelites,
hace una salsa. La señora se pone a llorar, porque el hombre
no [la] deja que mate pollos. "Condenado, no quiere poner
nada"; [mientras] en su casa prende el acote [en sustitución
de ceras]; el señor se va a leñar [a cortar leña]. Cuando va de
regreso a su casa ve que pasan hartos señores que se llevan
los guajolotes; canta el gallo, ve que llevan las ceras como
en procesión, así van pasando. Cuando [llega] se mete a su
casa y ve que hay hartas mujeres, señores; dice "porqué,
tengo en la cola [atrás} un cacho de ocote?, ¿quién sabe?";
al otro día ya estaba muerto el hombre>.
Hay varios elementos importantes en esta historia y que nos
permiten destacar el carácter primordial de esta festividad. En
primer lugar el hecho de no celebrar Todos Santos constituye
la primera trasgresión social y por lo tanto a las fuerzas sobre-
naturales, especialmente hacia los ancestros, quienes en esta
ocasión aparecen como reguladores sociales; lo cual los hace
temer, ya que en la cosmovisión indígena cada individuo tiene
un ciclo que cumplir en la tierra, ciclo que se debe completar, y
el no totalizarlo es ya un castigo divino; por otra parte, la segun-
da trasgresión se hace cuando el hombre decide ir a trabajar y
no esperar a sus difuntos para la fiesta en su casa; es decir, se
ausenta de sus deberes de anfitrión, ya que los difuntos sí llegan
a su casa pero en ésta la pobreza de las viandas ofrecidas no
263
 Lourdes Baez
cumplen con su objetivo: "alimentarlos". Por otra parte, desde
el momento en que decide no "hacer Todos Santos" su destino
está trazado ya que el tiempo pasa a otra dimensión sin que él
se percate, ya que "canta el gallo"; y el gallo canta cuando se
aproxima un nuevo día, ya que éste animal está asociado con el
sol; es decir, "su tiempo" [del hombre] empezó su cuenta regre-
siva. Cuando el hombre decide regresar a su casa, las personas
que él ve pasar como en procesión, son en realidad las almas de
los difuntos que regresan a su morada con sus viandas, entre las
que destacan los guajolotes, animal sagrado que se sacrifica en
ocasiones especiales, y el cual constituye la comida ritual más
importante; y además, en todas las narraciones parecidas sólo
puede ver a los difuntos quien está próximo a serlo. En cuanto
al "cacho de acote en la cola", es el acote que su esposa pren-
dió en lugar de ceras y el cual finalmente sirvió para su propio
velorio, pues cuando amaneció el ya estaba muerto. Su compor-
tamiento incorrecto, como fue el no "alimentar" a los difuntos ,
"sus invitados", provocó que fuera él, quien sirviera de ofrenda
para Todos Santos.
Ahora bien, las ofrendas que se colocan en el altar contienen
características distintas que dependen de los difuntos familia-
res; el 1Q de noviembre la ofrenda que se coloca es en honor de
los niños difuntos, y por lo tanto contiene todo aquello que le
gustaba a los niños: tamales de frijol, miminkes (tamal con frijol
tierno crudo), pollo, chocolate, pan, refrescos, agua, dulces,
juguetes, frutas, flores, ceras, incienso. Es importante mencio-
nar que los platos, tazas, vasos que se colocan en la ofrenda son
nuevos, nunca se pondrán usados, ya que ocasionaría el "enojo"
de los difuntos; y lo más importante es el número de trastos,
siete de cada objeto: siete platos, siete tazas, siete vasos y siete
ceras o veladoras, las cuales deben permanecer siempre prendi-
das para "alumbrar" a los difuntos, al igual que el copal el cual
simboliza el respeto hacia los difuntos; el número siete está
264
EL BANQUETE EN TODOS SANTOS
asociado a la muerte entre algunos grupos indígenas. El día 2
de noviembre está dedicado a los difuntos adultos; la ofrenda
anterior se retira y se coloca una nueva que contiene además de
tamales de frijol y miminkes, tamales de carne y mole, pollo,
pascal (mole elaborado con pipián), refrescos, café, agua, refino
(aguardiente de caña), cigarros, fruta, flores, ceras y veladoras
y copal. Y al igual, los trastos deben ser en número de siete y
nuevos. Existe una prescripción para aquellos que murieron ase-
sinados, su altar debe colocarse fuera de la casa; dicen que de
lo contrario el dueño de la casa se enoja y puede mandar un
castigo a la familia.
Formas de reciprocidad y redistribución
Pasando al tema específico de este trabajo; a las redes sociales
que se establecen y se revitalizan en Todos Santos, y en las que
interviene toda la comunidad; colocando a esta celebración
como la más importante del calendario ritual porque no hay
familia que no festeje Todos Santos; a diferencia de la fiesta
dedicada al Santo Patrón San Marcos o a la celebración de
Semana Santa; ya que en éstas últimas festividades no todos
participan activamente, solo los mayordomos y sus parientes y
compadres, en la primera; y en el caso de la Semana Santa es
una celebración del calendario litúrgico católico y la organiza-
ción corre a cargo del clero oficial.
Los actores principales de este intercambio, además de los
difuntos, son los parientes rituales: los compadres. El compa-
drazgo ha sido una institución que ha logrado consolidarse
como una fuerza cohesionadora y como un mecanismo impor-
tante de interacción social de las comunidades, especialmente
las indígenas (Foster en Masferrer, et.al. 1984:380), cuya ten-
dencia constante es la de extenderse hacia los descendientes de
265
 Lourdes Baez
los compadres, conformándose una "familia espiritual'» entre
ellos. Por otro lado, la importancia que reviste el establecimien-
to de vínculos del parentesco ritual, es mostrar al individuo,
como un ser capaz de cumplir con los preceptos sociales que
rigen sus relaciones comunitarias, y que lo van a colocar como
miembro de su sociedad. Otro aspecto importante del parentes-
co ritual, y que lo diferencia del parentesco real, es el hecho de
que a los parientes rituales se les elige cuidadosamente5
(Ibid:379); en cambio los parientes reales no se eligen. La
importancia del parentesco ritual, es que el compadrazgo se
define también como elemento mediador ante las divinidades'
y en algunos casos los compadres son ---socialmente- hasta
más importantes que los parientes "reales", por su carácter
sagrado, demostrando su significación desde el saludo entre
compadres con marcada ritualidad, así como un respeto profun-
do; así mismo, en ocasiones extremas los padrinos se constitu-
yen como los sustitutos de los padres. Por lo tanto, siempre que
se celebra algún evento importante ellos siempre ocuparán un
lugar de suma importancia.
Por otro lado, es importante destacar que en estas sociedades,
el intercambio de bienes simbólicos también constituye una
manera de mantener el orden del universo, el cual está poblado
además de los hombres, por divinidades y fuerzas sobrehuma-
nas con características ambivalentes: son benevolentes y al mis-
mo tiempo malignas. Y las ofrendas, son el vehículo que permi-
tirá equilibrar el orden necesario en toda ocasión. En el caso
especifico de Todos Santos, fecha que marca el retorno de los
4 Los hijos de compadres de bautizo, se nombran entre sí "hermanos de bautizo".
5 El tema del parentesco ritual es sumamente extenso, y requeriría un análisis específico,
por lo que remitimos al lector a los trabajos de Masferrer, et.al. AMERICA INDIGENA
2, vol. XLIV 1984, México pp. 375-403; Y a los que se encuentran en el número
monográfico de dicha publicación que están dedicados al tema específico del compa-
drazgo.
266
ELBANQUETE ENTODOS SANTOS
muertos al mundo de los vivos, ésta se constituye en la fecha
propicia para ofrecerles lo mejor, aquello que los halague, y al
mismo tiempo, por medio de su intermediación obtener el bien-
estar; es decir, como se ha mencionado esta es una forma de
transacción entre los hombres y los seres numinosos para equi-
librar el orden del universo; por otro lado, cada acción ejecutada
lleva implícita a su vez la acción de recibir "algo" a cambio; es
decir, que ésta acción de prestación total implica tres obligacio-
nes: la de dar, recibir y devolver (Lévi-Strauss en Mauss;
1979:32), es decir, la de hacer circular los bienes.
Si bien el intercambio de "bienes simbólicos" se realiza
aparentemente de manera voluntaria, en la realidad es "obliga-
torio" porque el no hacerlo implica ser sujeto de una sanción
"divina", porque se ofende a las divinidades, incluyendo a los
difuntos porque éstos se encuentran en un nivel de sacralidad
superior al de los hombres; eso les da derecho de ser reguladores
del orden social de éstos.
El intercambio presenta dos tiempos: uno dedicado a los
difuntos, de hecho la ofrenda se coloca para "ellos", quienes
llegan para compartir el banquete; el otro tiempo del intercam-
bio es con los hombres, cuando se reparte entre los compadres
y parientes la comida que se colocó en cada ofrenda a partir de
la tarde del día 2 de noviembre. Este día, por todos los caminos
se ven pasar parejas con canastas llenas de comida, todos van a
visitar a sus compadres y padrinos para intercambiar los "rega-
los" de la ofrenda; la proporción de comida con la que se llega
a la visita es la misma con la que se retira de la casa visitada; es
decir, lo que se coloca en la ofrenda es igual a lo que se va a
recibir como intercambio. Lo que significa que, el tamaño de la
ofrenda va en relación con el número de compadres que tiene
una familia.
La gente dice que regala <por gusto>, es decir voluntaria-
mente, sin embargo, el hecho de que existe la finalidad cons-
267
 Lourdes Baez
ciente de esperar algo a cambio, permite constatar que el carác-
ter de ésta transacción no es precisamente voluntario sino obli-
gatorio; porque en éstas prácticas se encuentra presente el
principio de las normas sociales comunitarias: la obligación de
devolver el regalo que se recibió en la misma proporción.
Por otro lado, además de intercambiar bienes materiales con
valor simbólico, quien da y quien recibe adquiere status, honor
y prestigio ante la comunidad y ante las divinidades; porque está
implícito también otro principio importante: en todo lo que se
ofrece y se recibe; se ofrece y se recibe parte de la persona
misma. Esto es muy claro, en la historia contada, ya que cuando
alguien se niega a celebrar Todos Santos, "su vida" es lo que se
I
I intercambia.
EL BANQUETE EN TODOS SANTOS
Bibliografía
Georges Balandier. 1990. El desorden. La teoría del caos y las
ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del movimiento.
GEDISA editorial, España.
Roberto Cardoso de Oliveira. 1992,.Etnicidad y estructura so-
cial. Colección Miguel Othon de Mendizabal CIESAS, Mé-
XICO.
Marie-Noélle Chamoux. 1992. Trabajo, técnicas y aprendizaje
en el México indígena. CIESAS - CEMCA, México.

Rossana Lok. 1991. Gifts to the dead and the living. Forms of
Conclusiones exchange in San Miguel Tzinacapan Sierra Norte de Puebla,
México. Centre ofNon-Westem Studies LEIDEN UNIVER-
Si bien, el intercambio que tiene lugar durante la celebración de SITY, The Netherlands.
Todos Santos no es exclusivo de esta fecha, sino que constituye
Elio Masferrer kan, et.al. 1984. "El compadrazgo entre los
una forma común de la organización comunitaria que impregna
totonacas de la Sierra de Puebla". en América Indígena 2,
todas las prácticas sociales; quisimos destacar este hecho en esta
Vol. XLIV, México.
fecha, porque adquiere una significación especial para los nau-
peños; ya que se expresan claramente los principios que rigen MarcelMauss. 1979. SociologíayAntropología. Editorial TEC-
las relaciones sociales comunitarias. Por otro lado, la circula- NOS, Colección de ciencias sociales, serie de sociología,
ción de bienes es un elemento que actúa como regulador social, Madrid.
ya que el hecho de participar en el intercambio significa com-
partir la costumbre. Es importante destacar también el valor que Jacques Galinier. 1990. La mitad del mundo. Cuerpo y cosmos
adquieren los bienes que se ofrendan, cuyo valor material queda en los rituales otomíes. UNAM, CEMCA, INI, México.
rebasado por el valor simbólico; ya que el valor de una ofrenda
equivale a lo que vale la vida de un hombre. De ahí la impor-
tancia de considerar al intercambio en Todos Santos como un
sistema de prestaciones totales, porque al dar, recibir, devolver
regalos a los hombres, se ofrenda a las divinidades y se garantiza
así mismo el bienestar y prosperidad de la comunidad.

268
269
 EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL
UNIVERSO DE LOS HOMBRES
(EN LA COSMOVISION MAYA
LACANDONA)
Marie-Odile Marion

Los mitos lacandones ofrecen los principales elementos qUL

nos permitirán entender la concepción peculiar de los indígenas
en cuanto a tiempo y espacio. Al reconstruir mentalmente el
"
origen de su universo, dibujan el ordenamiento de los tres
espacios que son necesarios para el equilibrio cósmico. Ya que
el paso del sol por cada uno de esos espacios asegura la peren-
nidad del principio de vida y la reproducción de la sociedad de
los Verdaderos Hombres.
La separación del universo en tres espacios (celeste, terrestre
y subterráneo) permitió la definición del receptáculo espacial
de la acción humana (en el centro y por ende sobre la tierra), a
la vez que estableció sus límites temporales. Colocados por sus
dioses en el centro de un espacio forestal creado para ellos, los
Lacandones conciben a su existencia como una fase de vida
solar, la cual han alcanzado después de su emergencia de los
espacios ctónicos y antes de su regreso hacía esos mismos espa-
cios, después de la muerte.
Al crear esos espacios, los demiurgos han logrado reglamen-
tar los principios de la condición humana. Instalados en el

271

Marie-Odile Marion
centro del universo, sobre la tierra que les fue confiada, los
Lacandones son testigos del paso cotidiano del sol de un hori-
zonte al otro de su selva, a lo largo de un recorrido que lo lleva
del cenit al mundo de los muertos, de donde emergerá de nuevo
para asegurar la sobrevivencia del universo y por ende la de los
hombres. Al vincular esos tres espacios, cada día del año, el sol
\1 ejerce su misión regeneradora. Los hombres lo ayudan, asegu-
rando con sus ofrendas la alimentación de los dioses y de los
astros.
Seguro de vida, la pareja sol-luna también es amenaza de
muerte. Los Lacandones saben por sus mitos que su universo
fue tres veces trastornado, que su selva fue inundada o bien
calcinada, que sus ancestros fueron destrozados por los jaguares
apocalípticos y que su historia fue interrumpida antes que su
sociedad lograra volver a nacer, sujeta a nuevos desordenes,
sometida a poderosas amenazas.
Espacios y tiempos míticos se interrelacionan en el pensa-
miento de los Lacandones, y no fue sino hasta después de la
creación de dichos espacios que el orden temporal pudo ser esta-
blecido, mediante el recorrido astral. La regularidad del siste-
ma, el equilibrio de los principios de vida y de muerte sujetos a
la alternación de los astros no pueden obtenerse más que me-
diante un esfuerzo constante de los hombres para satisfacer las
condiciones de su reproducción. Al alimentar a sus dioses
durante los rituales, los Mayas -y antes que ellos todas las
culturas de Mesoamérica- han logrado mantener el orden del
cosmos.
La cultura ofrece la expresión de los esfuerzos patéticos que
hacen los hombres para asegurar la reproducción del espacio y
del tiempo. La separación de los espacios celestes y telúricos,
de los principios solares y lunares, de las fases de claridad y
oscuridad asegura la estabilidad del sistema astral. Los hombres
son responsables del mantenimiento de este orden precario y los
272
EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL UNIVERSO
rituales les ofrecen la posibilidad de ejercer su función regula-
dora del equilibrio universal. Por ende, es mediante la cultura
humana que el orden cósmico logra mantenerse y que la natu-
raleza proporciona a la sociedad los recursos que requiere para
sobrevivir.
Ecología y parentesco
La mitología lacandona traduce la relación estrecha existente
entre el orden del universo y el orden social; los fenómenos
meteorológicos, ecológicos y en general cósmicos son conce-
bidos e interpretados por medio de los modelos que explican
y ordenan las relaciones de parentesco. Dado que la socie-
dad de los hombres reproduce la de los dioses y que cada una
de esas divinidades tiene una función particular en el acomo-
do de la fases climáticas y en la aparición de los fenómenos
meteorológicos, resalta la existencia de un sistema cosmoló-
gico en cuyo centro el hombre juega un papel importante,
complementario del de los dioses, y cuya lógica se inscribe
I en el seno de las responsabilidades familiares y del sistema
de parentesco.
La familia del creador ofrece más que un modelo de organi-
I zación social. En efecto, por la asociación de cada uno de sus
miembros a fenómenos naturales, asegura la renovación de los
I ciclos climáticos e indica a los hombres como realizar la ges-
I tión del espacio y del tiempo social, en función de las respon-
sabilidades individuales que se reconocen a cada uno de ellos.
La descodificación de este sistema asociativo nos permitirá
entender cómo los Lacandones conciben el paralelismo existen-
te entre el orden social y el orden universal.
Hach Ak Yum es el principio de autoridad suprema, porque
él fue quien creó el sol. Es hermano menor del sol entre los
273
 Marie-Odile Marion
hombres del río Lacanjá y en el mito Kekchi, está asimilado con
el sol. 1
El creador tuvo cinco hijos. Sus tres primeros hijos se volvie-
ron los vientos de lluvia y de tempestad, dibujan los arco iris y
son elementos conjuntivos entre los espacios celeste y terrestre,
a la vez que son elementos disyuntivos de las fases climáticas.
Despojados de sus derechos de mayorazgo, se volvieron meno-
res, perdieron su lugar en el cielo al lado de su padre y están
asociados con los aspectos femeninos del mundo: las lluvias. Su
madre X-Kale'ox es el cuarto principio de lluvia y --según
diversas versiones del mito de origen de las Iluvias- ella es
también su jefe. Asociada con la luna, X-Kale'ox-AkNa' com-
plementa el principio solar durante las grandes fases climáticas
del ciclo agrícola.
La hija menor de Hach Ak Yurn heredó de su madre su
filiación lunar; a veces identificada corno Ixchel, es la esposa
de Ah K'in Chob, una divinidad con atributos solares.
El hijo menor del creador es Ah 'T'uup.s es el protector del
sol. Heredó los símbolos de la autoridad masculina (los cantos
rituales), por ende él es encargado de velar al regreso del sol y
a la alternación de las temporadas; los Lacandones lo invocan
particularmente durante los eclipses solares.
Los dos hermanos mayores de Hach Ak Yum son también
personajes vinculados con el sol. Zukunkyum porque protege al
sol durante su paso por el mundo subterráneo y Akyantho por
su asociación con el sol en los mitos del grupo septentrional.
1 En este mito, sintetizado por J.E. Thompson (1939: 169-170), Sol es el segundo de los
tres hermanos; Venus es el mayor, y el menor de los hermanos --después de ser
transformado en mono por sus hermanos-se volverá la estrella nocturna. Sol desposará
Luna y, después que su esposa haya cometido un doble adulterio, la pareja se escapara
de una hoguera para subir hacia el cielo en donde se establecerá.
2 Ah es un prefijo que señala la masculinidad, mientras que Ix ( o bien X-) indica la
feminidad.
274
EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL UNIVERSO
Aparte de los tres hijos destituidos que están cubiertos con
atribuciones femeninas y aparentemente sometidos al control de
una mujer (su madre), todos los personajes masculinos de esta
unidad familiar se encuentran asociados con el sol: ya que por
hermandad (Zukunkyum), filiación (Ah T'uup) o bien alianza
(Ah K'in Chob), todos son responsables de su recorrido y de su
alimentación.
En cambio, las mujeres dominan el espacio lunar así corno la
temporada lluviosa. Los hombres despojados de sus privile-
gios de mayorazgo están asociados con las mujeres y con las
épocas (la temporada húmeda y de fuertes lluvias) y los espacios
(las cuevas y las cavernas) que las caracterizan.
La complementariedad de los seres que integran esta familia
junto con los principios de jerarquía que aseguran su cohesión,
son los fundamentos del orden social así corno los condicionan-
tes del orden universal. Los mitos lacandones retornan esos as-
pectos del sistema de parentesco, a la vez que aseguran su
permanencia y su legitimidad.
Principios de oposición, de alternación
y de complementariedad
La exposición de los datos etnográficos, el análisis de los mitos,
la reconstrucción de las grandes fases de vida humana y vegetal
han hecho aparecer una serie de oposiciones entre los compo-
nentes del universo social, que se vuelven a encontrar en el seno
del sistema de organización de la naturaleza." Traducen una
forma dualista de percibir la sociedad y el cosmos que podría
resumirse de la forma siguiente:
3 Al respecto consultar a Marion, M.O., Le pouvoir des filies de Lune. La dimension
symbolique des formes d'organisation sociale des Lacandons du fleuve Lacanjá (Me-
xique}. Thése de Doctorat d'Etat, EHESS, Paris, 1992.
275
 Marie-Odile Marion
Hombres muieres mavores menores
Sol Luna sequía lluvias
Toda una serie de oposiciones se encadenan desde esas pri-
meras relaciones de homología que precisan todavía más las
formas asociativas concebidas por los Lacandones para inter-
pretar a su universo.
Ejes este-oeste y norte-sur
El sol recorre el mundo de este en oeste yesos puntos cardenales
se vuelven los significantes de la vida y de la muerte (rojo: vida
al este; negro: muerte al oeste). La luna está asociada con el sur
y el norte y por lo tanto se la reviste de los atributos propios de
'. I cada uno de esos horizontes (amarillo: calor al sur; blanco: frío
al norte).s Mientras que la asociación del astro solar con el eje
oriente-poniente se percibe en el conjunto de los textos que
hacen referencia al orden cósmico.t la del astro selénico con el
eje norte-sur es mucho más hipotética, aunque se encuentra en
la mayoría de las culturas contemporáneas o antiguas de Amé-
rica Latina, pero en una forma velada, a menudo indirecta.
Adentro de esta oposición de unidades paradigmáticas, exis-
ten otras oposiciones inserta en los pares que forman su osatura.
En efecto la luna puede ser asimilada con el poniente, ya que
reina sobre los espacios liminales. Por otra parte, cada uno de
4 En la mitología mcsoamcricana, el sur se asociaba con el mediodía, con la temporada
de secas -y por ende con el calor- mientras que el norte se asociaba con la mediano-
che, la temporada de lluvias y el frio.
s En las representaciones iconográficas mayas, el signo del poder dinástico es una barra
ceremonial, orientada en dirección este-oeste, cuyas extremidades son unos hocicos de
serpiente. Este emblema está identificado como el símbolo del sosten del mundo. Ver
Graulich, 1987; Schecle, 1990; Friedel, Scheele y Parker, 1993. etc ...
276
EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL UNIVERSO
esos pares paradigmáticos ofrecen un modelo de dualismo cós-
mico y ecológico.:
Mientras que los vientos del este --originarios de la costa del
golfo-son favorables a la vida y cargados de agua fertilizante,
los vientos que provienen del oeste en cambio no aportan más
que desorden y suelen provocar la ruptura de la caña de maíz.
Mientras que los vientos del sur, secos y cálidos no traen más
que tormenta sin agua y son considerados como unos vientos
neutros y sin incidencia en la vida de los Verdaderos Hombres,
los vientos del norte, húmedos y helados anuncian el frío, traen
granizo y enfermedades y son considerados profundamente
nefastos para los hombres y sus cosechas invernales.
Mientras que el principio solar no interviene más que a lo
largo del espacio este-oeste, el principio lunar se asocia con este
mismo eje (en el poniente), pero domina el espacio norte-sur,
recubriéndose de sus múltiples aspectos (benévolo-malévolo,
caliente-frío, seco-húmedo, etc ...)
Nómade y sedentario
El sol es móvil; recorre incansablemente los espacios celestes
y subterráneo. Incansable viajero, atraviesa la selva de los
hombres y luego la del firmamento, antes de explorar la del
inframundo. En la sociedad de los Lacandones que es de resi-
dencia patri-uxorilocal, el hombre al instar del sol, abandona la
casa de su padre a la hora de casarse, para fundar un nuevo
hogar; surca la selva, con sus hijos y sus hermanos, sus yernos
o sus cuñados, y no regresa a su casa más que para comer y
fecundar a su esposa.
En cambio, Luna es autóctona, es sedentaria y sus recorridos
en el firmamento son limitados; aparece o bien desaparece
según las fases de su crecimiento y se refugia sobre las islas de
277
 Marie-Odile Marion
los lagos y de los ríos en donde instaló su domicilio.e Concebida
sobre este mismo modelo, la mujer se mantiene firmemente
atada al lugar de su nacimiento. Atrae al hombre en su mundo
y lo retiene sobre su territorio. La matrilocalidad es un privile-
gio de las mujeres que subraya el principio de autoctonía que se
vincula con la personalidad lunar. Son las mujeres de Lacanjá,
las autóctonas, quienes lograron reunir a los hombres de las
distintas familias que vivían otrora dispersas. Por ellas pasan
los derechos de acceso a la autoctonía que darán a sus hijos las
mismas prerrogativas que sus abuelos. Esta característica del
sistema social es el inverso de los principios enunciados por los
mitos que hacen de los autóctonos los mayores y de los nómadas
los menores. Los mitos antiguos (toltecas y aztecas) subrayan
este enunciado del pensamiento mesoamericano, asimilando los
recién llegados mexicas con los salvajes-nómadas-pobres-me-
nores que lograran someter los civilizados-sedentarios-ricos-
mayores a su proyecto de sociedad.
¿Por qué entonces las mujeres sedentarias y autóctonas, se
consideran en la sociedad contemporánea como menores, mien-
tras que los Lacandones reconocen a los hombres y a sus
descendientes el estatuto de mayorazgo? Este poder masculino
tan ardientemente disputado a las mujeres, inscrito en medio de
la terminología de parentesco, acaso no representa los últimos
esfuerzos hechos por los hombres para transformar en favor
suyo un orden social que les escapa, un orden sometido a los
6 Los Lacandones describen al sol según el lugar que ocupa durante su recorrido en el
cielo (Tan u okor K 'in : el sol está saliendo; tan u chumuk ka K'in: el sol está en el medio
es decir en el cenit; tan u bin K'In el sol se va ). En cambio la luna se identifica a lo
largo de sus fases, según su apariencia, su tamaño y su forma (tan u chiir Ak Na ' : Nuestra
Madre crece; Ne tarak u bak Ak Na', nuestra Madre está gorda es decir está llena ; Mulik
Na ': Nuestra Madre está tierna es decir pequeña ; etc. porque cuando decrece y desapa-
rece, se esconde en los islotes (muulik na') que son sus refugios de tierra en el universo
acuático.
278
EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL UNIVERSO
principios femeninos desde el alba de los tiempos y que así se
mantendrá hasta el desenlace apocalíptico final?
Al respecto, Galinier subraya, en su análisis de la sociedad
Otomí que "las mujeres poseen el control de las fuerzas sobre-
naturales. Son Dueñas del Mundo ". y acumulan en ellas toda
la riqueza del universo... Esta sobre potencia pone en peligro la
cohesión de la sociedad, del orden comunitario que los hombres
tienen que garantizar"," Mientras que los hombres intentan
mantener el poder real entre sus manos, las mujeres tienen el
monopolio del poder.
Es esta exploración sistemática del dualismo (en sus aspectos
antropológicos y cósmicos) que permitirá establecer la lógica
de las relaciones sociales, y particularmente la de las relaciones
hombre/mujer.
Unico y múltiple
El sol es indivisible, único; nace, muere y revive, pero siempre
es el mismo astro, tanto durante su fase diurna, como durante
su vida nocturna. Un mito Kekchis señala la existencia de un sol
vespertino, que no es más que el reflejo de si mismo; pero
reflejado en un espejo o con su apariencia real, sigue siendo el
mismo astro quien surca incansablemente los espacios del uni-
verso,
En cambio la luna es múltiple, tanto por sus aspectos que por
los lugares en donde descansa. Sus cuatro fases le confieren un
carácter de multiplicidad, de versatilidad del que el sol adolece.
Según es gorda, alargada o llena, cambia de aspecto al cambiar
de propiedad: es fecundable dicótoma o fecundada cuando está
llena, es estéril en sus fases decrecientes y peligrosa durante sus
1,
7 Galinier, Jacques; La moiti édu monde; Thése de doctoral, EIlESS, 1985, p. 968 .
8 Thompson, 1939 : 169-170 ; Graulich, 1987.
279
 Marie-Odile Marion
eclipses. Se multiplica en el mundo subterráneo, bajo la aparien-
cia de las X-Tabay que son sus representaciones terrenales y
subterráneas, y de madre de los hombres se vuelve entonces sus
múltiples amantes.
Unica en el cielo (aunque revestida de sus diversas aparien-
cias), se multiplica cuando se instala en los islotes , en las grutas ,
y en el corazón de las grandes ceibas.
Pero es también y sobre todo múltiple por sus atribuciones,
su poder, sus dones y sus conocimientos. Patrona del parto,
también lo es de las terapias, de los males y de los sueños.v
Dueña de la vida y de la muerte, también está vinculada con
el crecimiento del maíz y con las lluvias que lo nutren, con el
crepúsculo y el amanecer, con la mañana y el ocaso de la vida.
Luz y tinieblas
El mundo del sol es el de la luz, de las cosas públicas, del día.
También es el espacio de los hombres, de sus encuentros, de sus
asambleas y de sus decisiones. Es el símbolo de la autoridad
masculina, oficial, heredada.
El espacio de Luna, vinculado con la noche y las tinieblas,
con la sombra de las cavernas y la penumbra de los hogares
refleja la imagen de la privacía, de los encuentros entre mujeres,
de los acuerdos que de ahí surgen, de las estrategias que en ellos
se diseñan. Es el mundo de lo secreto, de lo escondido, de la
clandestinidad, de las presiones que se ejercen fuera de la ofi-
cialidad; es la imagen de un poder compartido que las mujeres
tejen, como lo hicieron su madre, para reconstruir, incansable-
mente, las fundaciones de su sociedad.
9 Ver Marion, 1992, capítulo 9.
280
EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL UNIVERSO
Celeste y ctónico
Pero la dicotomía no impide la alternación de los principios que
se oponen. Los caracteres dualistas que utilizan los Lacando-
nes para hacer su universo inteligible y ordenar a su propia
sociedad no sólo señalan la oposición, también subrayan la
sucesión de fases, de etapas o de propiedades que parecerían
excluirse mutuamente en razón de su aparente incompatibilidad.
Así es como el sol se adueña del cenit antes de sumirse en el
mundo subterráneo, dejando la luna dominar el firmamento
nocturno. Mientras que, bajo sus aspectos ctónicos, el astro
lunar es también un residente del inframundo y alterna con el
sol sus apariciones a la vista de los hombres.
Con sus atributos de lluvia, Luna sustituye a Sol a la vez que
lo complementa.
Maíz : yuca :: hormiga : serpiente
El principio de complementariedad vuelve a surgir en las cate-
gorías vegetales y animales. Los cereales y, particularmente ~I
maíz, son plantas celestes, vinculadas con el sol y su adveni-
miento. En el mito de origen eh' 01, fue un rayo de fuego que
logró liberar al maíz de su refugio subterráneo. Después de
haber sido recluido mucho tiempo en la oscuridad de la tierra,
el maíz apareció cuando un astro de fuego fue instalado por el
creador. Por lo tanto fue parte de los principios ctónicos del
mundo, antes de ser extraído por el sol que lo obsequió a los
hombres, permitiendo así su multiplicación y su crecimiento.
En cambio, los tubérculos son considerados como plantas luna-
res, cuyo ciclo vegetativo está sometido a la evolución de las
fases del astro nocturno. Los hombres siembran los cereales, las
mujeres plantan los tubérculos, pero todos esos cultígenos son
complementarios y sirven para asegurar el equilibrio de la
281
 Marie-Odile Marión
alimentación, durante las diversas etapas del ciclo de produc-
ción.
Los animales también se clasifican según los parámetros que
sostienen el orden universal y el sistema social. La serpiente se
asocia con el mundo de los muertos, las tinieblas, las lluvias y
la fertilidad. En el códice de Dresden, aparece en múltiples oca-
siones como un adorno del tocado de Ixchel, enroscado arrogan-
te alrededor de su cabellera.
La hormiga es un animal asociado con el sol, a quien auxilió
para que extrajera al maíz de su escondite. Aunque puede
perfectamente penetrar en el mundo subterráneo, no deja de ser
un animal terrestre, aliado o rival del hombre en el proceso de
explotación de los granos.
Los Mayas de Yucatán interpretan a los eclipses de Luna
como el intento hecho por una hormiga para morder el rostro
del astro; mientras que en la mayoría de las demás sociedades
de lengua maya, el eclipse lunar se explica como un combate o
una querella oponiendo Sol y Luna, a causa de los engaños de
esta última. Por ende, Hormiga se encuentra asimilada con el
principio solar y su enfrentamiento con Luna no hace más que
subrayar los pleitos conyugales oponiendo periódicamente am-
bos miembros de la pareja cósmica.
Vida y muerte
Símbolo de vida y de esperanza, Sol es también el astro por el
cual pasa la amenaza de destrucción apocalíptica del universo.
Vinculada con el mundo de las almas, con el inframundo, con
los peligros letales del nacimiento y con la cercanía crepuscular
de la muerte, Luna es también la patrona del engendramiento,
la tejedora de vida humana y la fuente de fertilidad vegetal.
Unidos y luego separados a lo largo de los ciclos de vida y
282
EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL UNIVERSO
muerte, alternan para asegurar la reproducción del univ~rso y
los rituales dan cuenta de esta indisoluble complementanedad.
La luna es la imagen de lo completivo, de la estabilidad, de
la permanencia. Es porque ella vincula cotid~ana~ente la. luz
con las tinieblas y la vida con la muerte, que implica una Idea
de plenitud: reúne ambas partes de un sistema cósmico. amena-
zado por un perpetuo desorden, es la imagen ?e la totalidad. ~u
carácter sedentario hace de ella la raíz de un sistema que gravIta
en torno a su misma persona. El sol por su parte muere y renace,
mientras que ella no deja de vivir y de engendrar mes tras mes
los embriones de la vida humana.
Conclusión
El equilibrio cósmico del universo lacandón gira en torno, ~ la
bipolaridad hombre/mujer que ~irve a "" ~e~ de soporte fIS~~O
a toda una serie de representactones sirnbólicas, ellas también
organizadas en forma de pares paradigmáticas. El estudio de. la
homología de principios que resalta de este sIs~ema de asocia-
ciones pone en relieve la lógica del sistema social basado en la
oposición de las categorías de mayorazgo ~ de meno.razg~. Pero
esas oposiciones que hacen intervenir noc~ones de,s.Imetna o de
jerarquía también estructuran el pensamiento mítrco. Resulta
entonces que existe un paralelismo notable entre las. fo~as de
representación del mundo ideal y las fo~as de o~ganIZaCIOn del
mundo real, que traduce la preeminencia de un sI~tema c~ncep­
tual dualista, aplicado a crear y luego reproducIr un universo
social adaptado a las exigencias del pensamiento.
283
 Marie-Odile Marion EL ESPACIO DE LOS DIOSES Y EL UNIVERSO

Bibliografía hn Eric:
T h ompson, Jo , ''The Moon Goddess
. in .
Middle
, America,
f W
with notes on related deities", Carnegie Institution o a-
Cline, Herbert; "Lore and Deities of the Lacandon Indians, shington, Pub. N 509, 1939.
Chiapas, México", Journal ofAmerican Folklore, Vol. 57, N
224. _ _ _ , Historia y Religión de los Mayas, Siglo XXI edit.,
México, 1975.
El Chilam Balam de Chumayel, Prologo y traducción de Anto-
nio Mediz Bolio, UNAM, México, 1979.

Duverger, Christian; La fleur létale, l'économie du sacrifice

chez les Azteques.Editions du Seuil, Paris, 1979.
Freidel, David; Linda Scheele; Joy Parker; Maya Cosmos. Three
thousand years on the shaman 's path; William Morrow and
Company inc., New York, 1993.

Galinier, Jacques ; La moitie du monde; Thése de Doctorat

. t
EHESS, Paris 1985.

Graulich, Michel; Mythes et rituel du Mexique ancien préhispa-

nique, Académie Royale de Belgique, Bruxelles, 1987.
Levi-Strauss; Claude; Histoire de Lynx, Plon, Paris, 1991.
1,
I , Lopez de Cogolludo; Historia de Yucatan, escrita en el siglo
. ~
I l
r
XVII, Mérida, 1867-68.

Marion, Marie-Odile; Le Pouvoir des filies de Lune, la dimen-

sion symbolique des formes d'organisation sociale des La-
candon du fleuve Lacanjá, Mexique. Thése de Doctorat des
Lettres et Sciences Humaines, EHESS, Paris, 1992.
Scheele, Linda et David Freidel; A Forest of Kings. The untold
story of the ancient maya, W. Morrow and Company, Inc.,
New York, 1990.

Soustelle, Jacques; L 'univers des Aztéques, Collection Savoir,

Hermann, Paris, 1986.

284 285