Generalidades y reglas de la fuga [editar]

Artículo principal: Análisis de una fuga

La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura

contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón
uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se
pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. Es
en esta última donde la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones
estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se
niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento
fugal o de textura en lugar de forma. Sin embargo, es posible dar un esquema general de
sus características más importantes.

Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero
existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de
dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de
fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de
Johann Sebastian Bach.

En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase
llamada contratema o contrasujeto.

Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más
importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición
del sujeto o tema principal que será repetido por cada una de las voces, aunque esto no
es de aplicación fija. En algún punto después de que la primera voz ha comenzado -
cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad-, la segunda voz reproduce el tema,
generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si
el sujeto está en Do, la respuesta cambiará de tono a Sol. Existe un tipo de fuga de
nominado Fuga Plagal (como la fuga de la Tocata y Fuga en Re menor de J. S. Bach)en
la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4ª ascendente del sujeto. Es frecuente que
uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar el tono, sin
alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se
denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan
introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolásticas. En la fuga libre
no es necesario que todas las voces expongan el tema.

Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su
estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la
duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la
inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el
sujeto de atrás para adelante), fragmentación (fragmental el material temático del sujeto
y utilizarlo por separado), fusión, etc. Estas introducciones están separadas por
secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna
restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la
entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado
stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la
respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces.
Partes de la fuga [editar]

Generalidades [editar]

Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga.
Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición,
sección o secciones medias, sección final y final:

 La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más veces
en cada una de las voces que intervienen.
 La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de
gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente
el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el
propósito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más relieve e
interés.
 La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de
la fuga y de aquí a la culminación de la obra.
 El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la esctructura
principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda.

Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además
otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.
 SIGLAS: S = Sujeto; CS = Contrasujeto; R = Respuesta; T = Tónica; CL = Contrapunto libre;

Diagram
a que
muestra
la Entrada
estructur s
2ª Media
a típica Exposición 1ª Media entrada finales
entrada
de una en la
fuga tónica
barroca.

(D-
Relat.
Tónic Dominant Entrada Dominant Subdomi
T mayor/men T T
a e repetida e de relat. n.
or
)

CS E E E
Sop. S CS1 C R P
CS1 CS² P
S P
CS1 CL
O ² C
I I I
S S S O
Alto R D CS CS² S CS1 CS² S CS1
1 O O O
D
E
D D D
T
Bajo T S CS1 I
CS² R I
CS1 I
CS² S A
A
O O O

La exposición (presentación del sujeto) [editar]

La fuga comienza con la exposición de su sujeto; esta melodía suena sola en una de las
voces o líneas melódicas en su nota tónica. Después de esta exposición, una segunda
voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta voz es la respuesta. Algunas
veces la respuesta está en la tónica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor,
BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826; para
evitar deformar el sentido de la tónica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la
respuesta es una transposición exacta del sujeto en la dominante, se clasifica como
respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es una
respuesta tonal.
Ejemplo de una respuesta tonal en una exposición fugada. Esta imagen corresponde a la
exposición de la Fuga no.16 en Sol menor, BWV 861 extraído del libro 1 de la obra El clave bien
temperado de Juan Sebastián Bach ( Escuchar )
La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante prominente y requiere que la
primera nota de la respuesta (en azul) suene como su tónica Sol, en vez de La.

Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota
dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del
principio del tema. Para prevenir la deformación del sentido de la nota tónica, esta debe
transportarse una cuarta por encima de la tónica (en vez de una quinta por encima de la
supertónica). Las respuestas en la subdominante también se emplean por la misma
razón y suele ocurrir en las siguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con
los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas por sí solos
modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, y
modulan posteriormente a la tónica.

Mientras la respuesta está siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando
continúa con nuevo material. Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores
fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este material de acompañamiento sólo
aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con
su propio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos
libres pueden aparecer.

Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estará supeditada por la exposición para
alternar los sujetos (S) con respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es
modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS de la Fuga no.1 en Do mayor,
BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach. Una
breve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto
permite a la música de ambas: a) Volver a la tónica siguiendo una respuesta en la
dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear la respuesta.

La primera respuesta puede ocurrir después tan alejada del fraseo inicial como sea
posible, entonces la primera codetta será extremadamente corta, y en muchos casos no
es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un caso muy claro: el sujeto acaba en
cuarta o un caprichoso Sí bemol del tercer compás, la cual armoniza la apertura en Sol
de la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podrían ser considerablemente
largas, y también servirían para: a) hacer que el material aparezca lejos en el
sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodías que aparezcan en el
segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto
aumentar el impacto al regresar el tema en otra voz así como la modulación de nuevo a
la tónica.

La exposición normalmente concluye cuando todas las voces han dado una melodía del
sujeto o la respuesta. En muchas fugas hay una entrada más del sujeto con todas las
voces sonando simultáneamente, a esto se le conoce como entrada reundante. También
en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco más tarde, por
ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para órgano, de Juan Sebastián
Bach.

El/los contrasujeto/s [editar]

El contrasujeto es un tema secundario que complementa armónica, melódica y

rítmicamente al sujeto. Suele presentarse a partir de la segunda entrada del tema
principal de la fuga, que aparece en forma de respuesta, y su tesitura es contraria a la del
propio sujeto. No obstante, cuando el sujeto es pobre rítmicamente, conviene que el
contrasujeto se presente ya desde la primera entrada del tema principal (sujeto) para
compensar esta pobreza. En tal caso ha de ser de igual tesitura que el sujeto, aunque será
cantado por una voz de diferente naturaleza (masculina/femenina). En principio, el
contrasujeto no debe imitar al sujeto, sino complementarlo dentro de una unidad de
estilo. Sin embargo, existen ejemplos de fugas libres donde se da una imitación parcial
del material motívico del sujeto. Cuando el sujeto está formado por valores lentos, el
contrasujeto suele presentar mayor movimiento rítmico que el sujeto, y viceversa. En
aquellos sujetos dotados de cierta variedad rítmica, el contrasujeto puede tomar algún
elemento motívico del propio sujeto, sin producir en ningún caso una imitación
sistemática del mismo, lo que contribuye en cierta manera a la unidad de estilo entre
ambos. El carácter del sujeto es determinante del adoptado para el contrasujeto, en aras
de la ya referida unidad de estilo. El uso de varios contrasujetos es posible,
exponiéndose los mismos sucesivamente, además de presentarse superpuestos unos a
otros conforme avanza la sección expositiva. Este recurso, por otra parte, limita la
variedad temática, ya que al ser estos temas secundarios de carácter obligado, restringen
la aparición de otros elementos temáticos que dimanan de la intervención de las
denominadas "partes libres".

Generalidades del contrasujeto [editar]

Después de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que continúa
sonando simultáneamente con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina
contrasujeto.

El contrasujeto en las armonías clásicas [editar]

Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas
con dos sujetos. Normalmente el compositor busca la mejor melodía posible para este
papel ya que se convierte nuevamente en una parte de obligada repetición posterior
como melodía principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en una
fuga, pero las fugas más prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, así
se equilibra el sujeto completándolo rítmica y melódicamente y nunca toma nada
prestado de él, sino que aporta nuevos elementos contrapuntísticos y melódicos en su
mismo estilo.

El contrasujeto está redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el

sujeto; así surgen las armonías más refinadas, normalmente adornadas con florituras y
sobre todo retardos.

El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante y entonces no puede ser
empleada en el contrapunto invertible sin una preparación y una resolución.( Escuchar)

Las melodías son siembre endiabladamente rebuscadas para acompañar perfectamente

al sujeto, y no conservan de estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales
se edifica la melodía.

En la armonía así entendida, las únicas notas que no permiten la inversión son:

 La octava de la nota cosiderada, que daría unísono,

 La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la primera inversión) que daría una
cuarta y sexta.

Normalmente son utilizadas todas las relaciones de séptima de dominante, de tritono o

de quinta disminuída, si las reglas de preparación y de retardo son respetadas
adecuadamente.

La distinción que se hace entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares
acompañan a la fuga de la forma sujeto/respuesta. Esto es así porque el contrasujeto
acompañará al sujeto en más de una ocasión, eso debe ser sonar correctamente tanto por
arriba como por abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto invertible o
doble. Las líneas de música tonal de contrapunto invertible deben ser escritas de
acuerdo con ciertas reglas ya que muchas combinaciones interválicas, que podrían ser
aceptables en una particular orientación, no son permitidas cuando se invierten. Por
ejemplo, cuando la nota Sol suena un una voz sobre la nota Do en una voz más baja, se
forma un intervalo de quinta, el cual es considerado consonante y aceptable. Cuando el
intervalo se invierte (Do sobre Sol) forman una cuarta que se considera una disonancia
en la práctica contrapuntística y requiere un tratamiento especial o una preparación y
resolución.

Cuando se escriben contrasujetos invertibles en una fuga, los compositores

normalmente se autoregulan a intervalos de tercera que invierten a sexta y a sus octavas
al unísono. Además son cuidadosos al usar la suspensión 7-6.
El episodio [editar]

El episodio, o divertimento, es una sección de transición entre dos presentaciones del

tema principal de la fuga que se hallan en diferentes tonalidades. Su finalidad es doble:
por una parte romper la insistencia sobre la forma completa del tema principal, abriendo
la posibilidad de una transformación motívica parcial que permite establecer cierto
contraste con lo ya expuesto, y por otra crear una conducción lógica, dotada de un
impulso direccional que, por medio de uno o varios procesos modulatorios, prepara la
entrada del tema principal en una nueva tonalidad. Consiste en general, aunque no
siempre, en uno o varios temas o fragmentos motívicos derivados del sujeto o del
contrasujeto, que se combinan entre sí mediante el empleo del contrapunto invertible,
para reaparecer alternándose entre las distintas voces. Aunque muchos teóricos
consideran los "episodios" y los "divertimentos" como términos equivalentes, puede
establecerse una sútil distinción entre ellos, ya que el episodio denota genéricamente un
pasaje transicional, mientras que el divertimento suele estar asociado a una progresión
melódica o secuencia. Por combinación de los distintos temas del divertimento tratados
en progresión melódica, subyace una progresión armónica en su fondo, pero se evita
que ésta se manifieste como tal, distribuyendo los temas entre distintas voces, que se
imitan entre sí, lo que contribuye a acrecentar el interés constructivo y auditivo.

Las entradas falsas, fugas falsas o medias entradas [editar]

En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en
la exposición del comienzo del sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los
mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada auténtica del sujeto.

El Stretto o estrecho [editar]

Análisis del final de la Fuga en Sí bemol menor, BWV 867b del libro 1 de la obra El clave bien
temperado de Juan Sebastián Bach, donde se puede apreciar como al final de la obra las
mismas respuestas se repiten una detrás de otra en diferentes tonalidades engrosando las
armonías.( Escuchar). En este caso las sucesivas entradas suceden muy cercanas,
consecutivas a la misma distancia, generando una tensión melódica y armónica muy
importantes para desarrollar posteriormente contraste con el final, más pausado y simple.

El stretto aparece cerca del final y consiste en la entrada de la respuesta poco antes de
completar el tema, superponiéndose de este modo al él. El interés y la emoción
aumentan con la entrada en stretto de todas las voces. El stretto crea intensidad y pompa
final.

Un caso interesante ocurre en la Fuga en Si Bemol Menor, BWV 867b del primer libro
del Clave bien temperado de Bach, donde en el compás 69 aparece un stretto que
involucra a las cinco voces.

Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.

Estrechos verdaderos [editar]

Se designan así los estrechos del sujeto previstos por el autor.

Solamente el primer y el último stretto deben presentar entradas equidistantes entre el

sujeto y la respuesta. Frecuentemente están limitadas a comenzar las entradas de la
cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canon más que entre las últimas entradas.

Cánones [editar]

Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples
contruídos a intervalos diversos.

Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son

forzosamente musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon ocurre lo siguiente:

 El contrasujeto sufre modificaciones.

 Se emplea la aumentación, que generalmente facilita la implicación de fragmentos del
sujeto.
 Se desarrollan sujetos ficticios que favorecen la mutación de los contornos melódicos
lo más lejos posible de la cabeza del sujeto. Los compositores prefieren casi siempre
esta solución antes que modificar la estructura rítmica.

El pedal [editar]

El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las
otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la
armonía de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una
serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, así
como en otras composiciones.
Entradas finales y codas [editar]

Tipos de fugas [editar]

Fugas dobles, triples, cuádruples... [editar]

La Contrafuga [editar]

Fuga permutada [editar]

Historia de la fuga [editar]

Fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasía en la obra Nova de Tabulature

(1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de las toccatas de Froberger y de
Buxtehude, y así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la
combinación del preludio y fuga. La Música de Ariadne de Fischer (1702) es una
colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El
clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

Johann Sebastian Bach es el más destacado; llevó la fuga a máximo esplendor en su

obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubrió" la
fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, y
los 24 preludios y fugas opus 87 de Shostakovich.

Época barroca [editar]

La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y

coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de
música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad
Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de
Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de
Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música
contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en
combinación unas con otras.

Esto ocasionó que muchos compositores encontrasen en la fuga el máximo exponente

del razonamiento musical barroco.

Bases de la música barroca [editar]

Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la

frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o
reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La
imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene
mucha importancia).

Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las

tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento
máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.
Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga.
En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la
imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se
debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir
varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible
para distinguir variaciones rítmicas.

Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y
codiciados por músicos y público respectivamente.

Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza
contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la
mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos
puntos de una forma muy detallada.

Elementos de la fuga [editar]

Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente
sólo hay un único sujeto, pero existen fugas con dos o más sujetos. Las fugas con dos
sujetos se denominan Fugas Dobles.

Respuesta: es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En

ocasiones, como en la fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra
en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta respuesta, y por extensión la
fuga completa, se le denomina Plagal.

Contra-sujeto/s: son partes libres que acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en
la fuga. Puede haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en
ocasiones se le denomina “contra-respuesta”

Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni

del sujeto ni de la respuesta. El material temático de los episodios está generalmente
extraído de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez
aparece un elemento nuevo.

Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los
sujetos y respuestas (o sus diferentes combinaciones) se van “estrechando”, es decir,
entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga NUNCA empieza en
estrecho. Hay estrechos canónicos (cuando las voces se imitan exactamente), no
canónicos (cuando hay alguna modificación), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc.
Nota Pedal: suele aparecer hacia el final de la fuga un episodio construido sobre una
pedal de Tónica o Dominante.

Tipos de fugas [editar]

- Vocal: escrita para voces - Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado

- Libre: cuyas partes no son fijas - Escolástica: sus partes y forma son fijas y rígidas. El
tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa.

- Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente. - Tonal:

cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que una
o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. Esa/s nota/s se denomina/n
MUTACION/ES.

Leyenda de análisis [editar]

Se puede establecer cualquier criterio, pero dado que la fuga se trata de una forma
musical de tratamiento eminentemente contrapuntístico y horizontal, el marcar con
colores diferenciados cada voz en función de los elementos que aparecen, hace muy
efectiva la visualización de la misma y su comprensión analítica y formal.

- Sujeto: marcar con color rojo siguiendo las cabezas de las figuras - Respuesta: marcar
de azul igual que el sujeto - Contrasujeto/s: marcar de varias variedades de verde -
Episodios: indicar con corchetes amarillos - Material de los episodios: con colores no
utilizados y etiquetándolos con letras.

Como analizar una fuga [editar]

1 - Etiquetar la fuga: indicar si se trata de una fuga vocal o instrumental, libre o
escolástica, y el número de voces.
2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la
respuesta o un poco antes, NUNCA SOLAPARSE (eso daría lugar a un estrecho, y los
estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados para acabar un sujeto son,
por orden de importancia: III, I, V, VII. Además de acabar en buen grado, es necesario
que acabe rítmicamente conclusivo, en parte o fracción fuerte.
3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que
decidir si la fuga es REAL o TONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutación
entre sujeto y respuesta, la fuga será REAL y si sí la hayamos, la fuga será TONAL.
4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atención: pueden aparecer temas
invertidos, por aumentación, disminución, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal,
aquella entrada que no tenga mutación será sujeto y aquella que sí la tenga será
respuesta. Muy fácil: sujeto y respuesta no son iguales. El problema se nos plantea
cuando estamos ante una fuga REAL. En las fugas reales el sujeto y la respuesta son
idénticos, por lo tanto no se pueden distinguir.

Para saber si un tema es Sujeto o Respuesta, hay que aplicar los Criterios Prácticos de
identificación:

Criterios prácticos para la identificación de entradas en las fugas reales:

Criterio 1 - Si el tema va solo (o sea, no seguido de otro a continuación), el tema es

SUJETO siempre.
Criterio 2 - Si el tema no va solo, sino seguido de otro u otros, hay que ver qué relación
tonal hay entre esos temas:

 2a - Si entre las dos entradas hay relación de Tónica/Dominante, el tema en el

tono de la tónica será Sujeto y el tema en el tono de la Dominante será
Respuesta. (Ej. LaM y ReM, el primero es dominante del segundo, por tanto el
primero es respuesta y el segundo es sujeto)
 2b - Si entre las dos entradas no hay relación de tónica/Dominante, ambos temas
son sujetos (Ej. FaM y Sol M, ambos serían sujetos).
 2c - En entradas complejas y múltiples (como en los estrechos) hay que estudiar
con cuidado y agrupando las entradas de dos en dos (cuando sea posible) y tener
en cuenta que una respuesta puede actuar, excepcionalmente, como sujeto de
una tercera entrada respuesta.

Criterio 3 - En caso de duda, hay mayor probabilidad de que una entrada sea Sujeto que
de que sea Respuesta.

5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicación del tono en el que entra (Ej. Sujeto-
Re Mayor).

6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicación de los
Contrasujetos: sólo marcaremos aquellos que se repitan y que sean interesantes.
Contrasujetos habrá muchos, pero interesantes y reiterados solo unos pocos. En
ocasiones, no hay contrasujetos.

7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos,
y se analiza su interior. Para analizarlos debemos buscar qué motivos contenidos en
ellos han sido extraídos del sujeto, respuesta o contrasujetos. Una vez encontrados los
marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra
(A, B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a
esos motivos es el básico del contrapunto imitativo (inversión, retrogradación,
aumentación, contracción, fusión, fragmentación, etc) y los procedimientos imitativos
son los más usados en el barroco: secuencias armónicas unitonales o modulantes ya
sean ascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones canónicas o libres,
progresiones, etc. Si algún elemento es nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del
alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo más normal es que sean
motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios,
solamente lo más relevante.

8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la
fuga (si los hay): cadencias intermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto
(o respuesta) reminiscente, estrechos, etc.

9 - Realizar un esquema de las partes y secciones más importantes de la fuga. Por

ejemplo:

 Cuatro entradas (S-R-S-R)

 Episodio 1 (construido con los elementos A y B tratados por progresión
ascendente unitonal por quintas)
  Dos entradas (R-S)
 Episodio 2 (construido con los elementos A y C, tratados por imitaciones no
canónicas de sus cabezas)
 Episodio 3 (construido con el elemento elemento C)
 Estrecho canónico (S-S)
 Doble estrecho no canónico (S-S-R)
 Episodio codal(construido con los elementos A, C y X [elemento nuevo])

10 - Por último un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre

todo lo escrito en la partitura y hablando de aspectos que no han quedado
suficientemente claros en ella.