Alta-Villa - Método Completo de Canto PDF

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© Biblioteca Nacional de España

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POR EL
Excmo. Sr. Marqués de Alta Villa. H
/<cadémlco de número de la Real de f!ellas /<rtes de Sar¡ Fernando;

.Jefe Superior que fué de 1" Cas" de S. M· In Reina p.• Isabel 11; Licenciado er¡ Perecho Civil, Canónico y /<dmlnlstratlvo;
Grar¡ Cruz de la Order¡ Insigne de Sar¡ Gregorio el Magno y de la Imperial del Leór¡ y del Sol, do persla;
Comendador de Carlos 111, de Isabel la Católica y del Cristo de Portugal; Oficial de In Loglór¡ do Honor;
Placa de segunda clase del Mérito Militar;
Profeaor que fué del Real Conservatorio de Músic.a y Peclamaclón, etc., etc.
Precio fijo : 25 pesetas.
1
MADRID
LIBRERÍA DE LOS SUCESORES DE HERNANDO
Calle del Arenal, núm. U.
1 906

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Excmo. Sr. Marqués de Alta Villa H
Académic o de número de la ~eal de J3ellas Artes de Sar¡ Fernando ;

Jefe Superior que fué de la Casa de S. M· la ~el na p.o lsabelll; Licenciado er¡ Perecho Civil, Canónico y jl.dmlnistr atívó;
Grar¡ Cruz de la Order¡ Insigne de Sar¡ Gregorio e l Magno y de In Imperial del Leór¡ y del Sol, de porsla;
Comenda dor de Carlos 111, de Isabel la Católica y del Cristo do Portugal; Oflcinl do la Legiól) de ¡-lonor;
Placa de segunda clase del Mérito Militar;
profesor que fué del ~eal Conservat orio de Música y peclamaci ón, etc., etc.
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LIBHERÍA DE LOS SUCESORES DE REHNANDO
Calle del Arenal, núm. 11.
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Imprenta de los Sucesores de Hernando, Quintana, :13.

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Consideraciones generales
y consejos útiles.
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Antes de .abrir la boca para dar las primer as lecciones ele Canto, convie ne
mucho á los que desean aprender, y á los que intenta n enseñar, tenet· presen-
tes algunas advertencias y algunos consejos sacados de la experiencia propia y
de la de insign es profesores con quienes tuve el honor de estudia r.
Cuando recuer da uno lo que ha visto, oído y leído; cuando piensa en lo que
escuchó de labios emine ntes, así de maestros como de célebre s cantantes, y ve
que cualquiera , porque tenga alguna voz ó sepa teclear en el piano, se consti -
tuye en cantante de ópera ó en maestro de Can,to) la risa nos invade sin poderl o
remediar.
¡ Es natura l!
. Nada tan difícil como lo que tan fácil parece á la gente ignorante.
Precisamente es el Canto un arte en el cual la enseñanza no se parece en nada
. las otras artes
á la ele ni aun á las de los demás instrum entos musicales .
Aquéllas y éstos pueden, deben enseñarse por el maestro de una maner a
idéntica para todos s us discípulos.
El Canto, no; cada alumno requiere un método distinto, consejos diferentes y
un trabajo amoldado á las condiciones físicas, al talento y á las aptitudes de cada
discípulo.
En las demás artes, la paciencia del alumno y las correcciones del profesor
forman poco á poco al artista; en el Canto es preciso que el maestro estudie con
el discípulo para evitar que se adquieran al principio vicios que después son
muy difíciles de extirp ar.
Este es un trabajo ímprobo que el alumno por su misma inexperiencia no
puede apreci ar y que no hay con qué pagar si se tropieza con gente poco dotada
por Dios para el estudio del divino arte.

8 ]VIa~qués de Jma . ifilla.
Hay jóvenes, cuyas voces perfec tament e constit uidas, desde su tempra na
edad, son materi a entera mente dispue sta para la enseñanza, con la cual sólo se
da desarrollo al volum en de su timbre vocal, á su agilida d y demás condiciones
que constit uyen el artista; cualq uiera que tenga gusto y sea buen modelo para
ser copiado, puede ser maestr o de gente así dispue sta.
Pero ésas son rat•as atJes que se encuen tran entre otras mucha s, cuya voz es
preciso formar poco á poco con un tacto inmen so, con un cuidad o exquisito y
una pruden cia sin límites, si no se quiere malog rar aptitud es que tal vez pudie-
ran valer para el Arte.
¡Cuántos y qué l'aros defectos ve uno en la gente joven que al Canto quiere
dedicarse!
¡Qué fenómenos tan curiosos! En ellos interviene. unas veces la estruc tura ó
el modo de ser del individ uo, y en otras mucha s ocasiones la afición misma de
los jóvene s.
Por esta razón decía yo que cada discípulo es una pági na distint a, escrita en
distint o idioma, que el maest1·o tiene que traduc ir é interp retar con el mayor
cuidado y la maym· cautela .
Una voz no se ¡•eform a sino ú. fuerza de tiempo , de pacien cia y de ejercicios
ad hoc) según las necesidades de cada cual, su edad, s us condic iones físicas,
su estado y hasta su modo de Yivir y s u alimen tación.

Cultu ra de alum nos y maes tros.
•
Á medida que el arte musical adquiere importancia y que los que lo ejercitan
han tomado en la sociedad el puesto que merecen y que antes no hubiesen tenido
aun valiendo mucho, es necesario exigir á los discípulos cierto grado de instruc-
ción y una cultura más esmerada.
Es preciso que sepan lo necesario para no hacer un papel ricHculo en el mundo
y paea dar á los personajes que han de represen tar el caracter histórico más
verdadero.
Además, es imprescindible que sepan leer y pronunc iar correctamente el ita-
liano y el francés, por razones de propia convenie ncia y de indiscuti ble utilidad.
Porque si al Teatro español se dedican, es imperdonable y es eidículo que al
pronunc iar palabras extranjeras no lo hagan correctamente, y porque al poder
cantar en varios idiomas tienen á su disposición muchos teatros que ele otr-o
modo les están cerrados. ' ·
Es natural que aspiremos ya á cantar en el idioma de la pat.l'ia; pero ;,hemos
ele renunciat' por eso al repertorio italiano, y mucho menos al importantísimo
repertorio francés~ •
Por su riqueza, por su variedad, por ser hoy la cuna del arte musical y ele
las bellas artes el país vecino, es insensato renuncia r á conocer y á poseer todo
lo que allí se produce; Francia tiene hoy la prepond erancia artística que Italia
venía usufruct uando en los pasados tiempos, y España está naciendo en Lodo
cuanto al arte músico se refiere, y tiene que tomar ejemplo de los que van más
adelantados.
Algunos mae~tros , tan patriotas como ignoran tes, han llegado á sostener CJ.UC
nuestros discipulos pueden hasta perder facuHades si se empeñan en cantar en
francés, por la. colocación especial que debf? tener la voz al pronunc iar vocales
que nosotros no tenemos.
Esto es un error gravísimo, es una tontería que se explica sólo por la falta de
educación y de cultura : esto lo puede decir el que no ha oído lo que se canta en
el Extranjero, y cómo los geancles artistas de la época presente cantan en fran-
2

10 ]VIal'qués de Jilta. . i!ma..
cés cualquiera que sea su nacionalidad, sin detrimento alguno del acento de sus
respccti vos idiomas.
Verdad es que casi todos se educan en París y aprenden á pronunciar correc-
tarnenie el f¡·anc6s. La razón es muy sencilla.
Los profesor·es más eminentes de todas partes, ó han vivido mucho tiempo
en la capital vecina, ó residen en ella, persuadidos de que la exclusiva para esta
difícil profesión no está como antes en Italia.
Pot·que un profeso!' acrecUtado cobra en París 50 francos por lección, y en
Italia jamás alcanzada tal recompensa por s u labor; para los rnaestros no es,
pues, dudosa la elección.
Para los discípulos no se diga; entre Milán y París, no hay que dudar; y es lo
cierto que si bien puede uno vivir sin haber estado en aquel centrq del moví-
miento a dístico del orbe, si se m u ere sin conocerlo, puede creer que pasa por el
mundo sin sabel' lo que en él hay de grande y ele hermoso en todas las ramas
del saber humano; lo que s ucedería al que pasó su vida en una aldea y no visitó
nunca á Madt·id 6 Bal'celona, tratándose de un español.
Lo mismo sucede, y con más razón, á los artistas : podrán trabajar empleando
gracia natural, talento propio, encantos locales, todo lo que se quiera; pero no -
podrán concebir lo que son los refinamientos del Alto, sin ver lo q uc hacen hoy
los franceses, así rn su Gran ópera, en su ópera Cótnica y en su Teatro Fraacés,
como en su VaucletJille, en sus teatros secundarios y en todo .
Para cank'tr·, decía algún célebre maestro, sólo se t~ecesita tetter tJoz: es un
error gravísimo; estamos hartos de oir artistas jóvenes y viejos cantando precio-
samentc con muy poca voz, y en cambio conocemos otros que con voces admira-
bles fueron una calarn~dad y murieron en la miseria.
El artista, en cambio, no tiene hoy que ser un gimnasta de la voz, como con
gran trabajo y constancia llegaron á ser muchas de las celebridades del siglo x1x.
La carrel'a es ya más fácil, pero exige más cultura personal en el individuo;
hay que grita1· menos y que gorjear menos, pero es preciso decir mucho más, es
indispensable tener mucha inteligencia y poseer conocimientos de que antes tal
vez pudiera prescindir un artista, á quien hoy se exige una cultura social mucho
mayor.
A' -
un espanol no le es posible alternar ep el concierto artístico si no canta
además en fmncés y en italiano; cuanto más valga, más indispensable ha de
serlo lo que digo para sus propios intereses.
El mismo Julián Gayarre, el que ganaba aquí y en todas partes cuanto quería,
¿pudo prescindir de hacerse consagrar por el público más artístico y más compe-
tente del mundo, por el de París~ .
¿,~o fué allí á cantal' La Africana, teniendo que consagrarse varios meses al
estudio de la pat·tiLura, con-el ritmo y la acentuación que exige aquel idioma'?

De los ma est ros de Canto .
Y de maesteos, ~quó decie~

Este es el escollo más grand e con que han de tropezar los jóvenes que al
Canto se dedican; en la acert ada elección les va tanto cuant o ellos mism os no se
pued en figurar.
Yo, en su caso, busc ada no sólo la perso na ele mayores conocimientos artís-
ticos, sino la ele mayo r práct ica é ilustración .
•
Un maestro ele r;erclacl) ¡es k'tn difícil de encontt'ar! Aun hallá ndolo, tendd a
que cobrae mucho, y como aquí no hay quien pagu e ciertos mérit os, los maes-
tros escasean.
' Con un buen profesor, jamá s una voz peligra, nunc a se t'e!=;ien te una garga nta;
al contrario, vemos jóvenes que de ella padecían antes de comenzaL' s us estu-
dios, y ser luego de una marc ada robustez; pero, ¡ya se ve!, el maestl'O es bueno
cuando, adem ás del músico, el discípulo halla en 61 un amigo leal y desin tere-
sado, el módico, el consejero, cuant o hay de más queri do y respetab le despuós
ele aquellos á quien debemos el ser.
Si este sentim iento no uno u.l profesor y al di scípulo, debe exis Lit• el lazo del
interé s comú n, elfac io at facias .
·i más ni menos.
Ahora, si el discípulo al elegi r profesor se :fija sólo en lo que fu6 como arti s-
ta, si n atend er á sus demá s condicione s de ilustración, respetabilidad, etc., se
expone á muy graneles desengaños.
En Espa ña mism a hemos tenido vario s casos dignos de citm·se : hemos visto
artist as que fueron emin entes y que no dejaron en sus discíp ulos ni señal de
aquel los peesonalcs prestigios, de aquellos subli mes arran ques.
El mismo Ronconi, aquel artist a prodigioso, se retiró de la escen a y vivió en
Granada catorc.e at1 os dedicado á la enseñanza, s in dejar ni un solo discipulo
digno de su gran renom bre; vino á Madrid y s ucedió lo propi o.

12 ]V!a11qués de JIIta - itma..
Yo no he creído nunc a que Gayarre hubi ese sido un buen profesor; las cosas
típicas saua s, lo que él hací a hubi ese sido imposible no ya de copi ar, sino aun de
imit ar poi' part e de sus discí pulos; como que tenía n por fundamento un defecto
físico, que pudo ser caus a ·de que aque l gran artis ta se malo gras e, mas nunc a
algo que se pudi era copiat'.
Otro gran teno r me lo dijo en Parí s la noch e que Juliá n Gayarre ·cantó por
prim era vez en aq uella ciud ad, en el Théáíre eles Natio ns, su óper a favorita, la
que él cant aba y decía corno ning una, Los Puri tanos.
Asombrados todos por su man era de deci r y más aún por el timb re de aque lla
voz ange lical, tan disti nta de la de mi com pañe ro de buta ca, que no era oteo que
el insig ne Tam berli ck, me dijo :
«Esto no es natu ral; esta voz y estos efectos son como cons ecue ncia de una
cosa extra ña induclab lenw nte; este hom bre dura rá poco, mor irá bi en jove n ... ))
¡Qué tc1·rible vaticinio y cuán fundado fLlé! ¡Qué poco tiempo desp ués morí a
el célebre Gay ane, y la cien cia reco nocí a en su defectuosa larin ge la razón de
s u med ia voz incomparable!
Así, pues , cons te que la elección de profesor, cosa fácil ele resolver en todas
las dem ás rama s del saber hum ano, es de una extre ma grav edad en el arte
del Canto.

•
Higiene de los que al Arte se dedican.
Así como la educació n, la higiene y las costumb res de los jóvenes que al Canto
'
se dedican deben ser cosas muy dignas de tenerse en cuenta.
Como por razón natural las muchach as están más sujetas á la autorida d de los
padres, su educación artística es mucho más fácil que la de los jóvenes, que difí-
cilmente se sujetan á método de ningún género;·por esta razón es tan raro sacal',
y más en este país, donde la educación es casi nula, ningún resultado de LOS
aspirant es á artistas líricos.
Es cosa sabida que al teatro se dedican, hasta ahora, pocas personas de nom-
bre y posición; generalm ente son las clases populares las que dan continge nte de
discípulos á los soi-clisant maestros de Canto, y que suelen ser completamente
nulos en la materia, resultan do que, por la falta de cultura en unos y de s uficien-
cia en otl'os, el arte lírico espai'iol está en tan deplorable estado.
Esos jóvenes mal alimentados y mal cuidados hasta en el asco ele sus perso-
nas; esas criaturas que al comenzar sus estudios ignoran hasta los más rudimen -
tarios conocimientos ele la carrera que desean emprend er, piensan ser artistas
en breve plazo ... ¡así va ello!, y entretan to, por una'3 causas ó por otras, no puc·
den hacer la vida que sus estudios requieren, dando á s u cuerpo ejer-cicio sano
y constante, y cuidando mucho de su desarrollo, etc., etc.
Por esta razón decía yo que el buen maestro tiene que atender á muchas cosas
que no son la voz ni los ejercicios, y ~in las cuales el artista no existiría, no se
formaría de un modo perfecto: excepciones no son la regla general.
¡Cuántas veces he tenido que ~uchar con jóvenes cuyas encías y cuyos labios
pálidos demostr aban la anemia que los dominaba!
Me ha bastado hacerles tomar algunos fortificantes de los más conocidos para
verles cambiar de aspecto.
No menos interesan tes que los ejercicios ooca/es 6 de la voz son los baca/es)
pues la boca, que debe...cuiclaese con esmero, es, no sólo la parte pl'incipal ele la
estética de un artista, sino la llave, por decirlo asi, de sus facultades, como des-
pués se verá.
•
14 ]\1a11qués de Jilta . 1lilla.
Una boca fea ó mal cuidad a es inadm isible en un artista líeico, y s u manejo
natura l, correcto y adecuado asegur a el empleo exacto de sus facultades y la
buena colocación de su voz.
~Se concibe un artista que haga gestos y contor siones al cantae? En un hom-
bre sería imperdonable, pero en una mujer mucho más.
La dentad ura debe estar cuidad a con esmero, y el profesor debe vigilar aten-
tamente el gesto del alumn o al atacar las notas extremas, afeando lo que no sea
correcto y gracioso, y recomendándole que al estudi ar lo haga ante un espejo,
que es el consejero más leal.
He visto que, teniendo esto presen te, los jóvenes mejoran en pocos días,
variando también el timbre y sonori dad de su voz.
OLeas veces he visto pobres muchachos alimentándose Dios sabe cómo, que
preten dían cantar con estómn.gos enferm os y á quienes se curó con gran facili-
dad siguiendo con método las prescripciones de los médicos y las reglas más
elementales de higiene, y todo esto prueba lo que decía al comenzar este capí-
tulo, y es que todo eso forma parte muy esencial del discípulo que aspira á ser
un artista lirico.
Los mucha chos deben buscar salud y apostu ra en la esgrima y las mucha-
chas en los bailes andal uces y en la gimna sia doméstica, que establecerá en s u
cuerpo una circulación regula r y descongestionará la garganta, que por fuerza
ha ele congestionarse con los ejercicios, vocalizaciones, ensayos, eLe., etc.
No olviden los maestros y los discípulos estos consejos.
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Un joven, como una muchacha, no debe comenzar el estudio del Canto sino
cuando su voz lo permita, después ele hace r el prim er cam bio- de diez y siete á
diez y ocho años -; los camb ios posteriores será n para ellos men os sensibles si
son auxiliados por el ejet'cicio vocal y el corporal de que acabo de habla!'.
Á los tres años debe conocerse, salvo rara s excepciones, á qué fin debe diri-
gir sus esfuerzos el alumno, comenzando entonces su repertorio, lo cual le será
faci lísimo después de los ejercicios y romanzas apre ndid as en los tres a11os pri-
meros, cuando ya sabe cantar y decir; podr á conocer el cará cter de la música
que haya ele inter pret ar y disti ngui rá bien u n anda nte de un recitado y de.u n
allegro; entonces le será muy útil el oír y apreciar buen os ejemp1os ele at'tistc.'lS
distinguidos, ir ~amparando y formando su g usto, pero con modestia, sin eles-
plantes ridículos ni prete nsiones absurdas .
Y si tal digo, es porq ue no hay nada que ciegue como los aplausos, y la juve n-
tud, en cuyo corazón cabe pocas veces la doblez, cree, exagerándolo, cuan to en
torno suyo se dice, y por desgracia no hay tal: ó es adulació n, 6 es pura ama bi-
lidad, 6 es igno ranc ia supi na y á veces todo junto ; pero el desengaño vien e más
tarde, cuando desaparecen los amigos y qued a el debu tante ante la frialdad del
público y las exigencias ele los empresarios.
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Estu dios y adve rtenc ias útiles.
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• &Método~ ¿,Vocalizaciones~ Todas son buenas.
Lo necesario es escoger aquellas que más necesite cada cual, según la voz, su
extensió n, ductilida d, vicios que hay que coeregir y efectos que buscar.
Por mi parte, daré como regla general los ejercicio s que empleo con mis clis-
•
cípulos, los mismos que hice yo con mis eminent es maesteos, entre los cuales
1 debo citar; honrand o s u memoria, á Mme. de la Grange, la eminent e prima don,na
tan querida del pueblo español; Mme. Ferrari, la eminent e concertis ta y compo-
1 sitora; el célebre maesteo G. Lucanto ni; y á mi querido amigo el incompa cablc
Gounod, á quien debo tantos consejos y tan cariñosa dirección en el arte en que
él alcanzó tanta gloria para sí y para su patria.
•
Si la voz del discípulo está caracterizada; si es una voz constituícla n,ataral-
J
1- merde, los ejercicio s pueden ser desde luego los arpegios y escalas hechas á una
pmclente velocida d, tanta cuanta él pueda soportar , sin que haya co nfusión en los
1
sonidos de su voz, es decir, que las notas salgan bien claras, pl'ecisas y separa-
das, sin resbalar en ellas, sin arrastrar las; y las romanza s que el alumno debe ir
aprendie ndo tendrán la di·ficultad máxima que él pueda soportar desde que el
maestro sienta s u voz regularm ente colocada, cuidando desde la primera lección
de la expresi6t~ y ele la pron,an,ciaci6n, que el o,lumno procUt·ará sea correcta en
todas las vocales é igual en los piarws como en los .fuertes, y en las notas altas
como en las gra()es. -
Pero si el discípulo tuviese una voz sin constitui r, ya por su naturalez a, ya sea
por su poca edad, el t1·abajo del profesor será muy digno ele tenerse en cucn tn,
porque no se tt·atará sólo de hacer anclar aquella máquina , s ino de reunir todas
las piezas que la compone n y de montarla para que pueda t'unciona r de un modo
perfecto.
Este trabajo es muy pesado; consiste en una observac ión constant e del discí-
pulo, y, lo que es más molesto aún, en darle un ejemplo continuo , no sólo en el
manejo de la voz, sino del de la boca. .
Es claro; l'Ccuerclen los alumnos que pam hacer dos octavas 6 dos y media que
3

18 fi!a.Pqués de Jnta- Villa..
pueda tener una voz bien constituída, se necesitan cuerdas que son más ó menos
largas en el piano, y tubos más ó menos gruesos en el órgano. ·
Pues el del ser humano no dispone de más tubo sonoro que la boca, y ésta es
preciso manejar la con gran cuidado, no sólo según la vocal, sino según las notas
para producir afinado el sonido que se desea, porque la a requiere una posición
en el clo grave, otra en el mE.~~~yotraenel llll&~:~~~!! muy

diferente, confor'me se fué subiendo .
Lo mismo sucede con las demás vocales en las diferente s notas, según su
elevación ó s u gr'avedad . .
Conste, pues, que el alumno debe tener presente que hay que hacer con las
oocalizaciones un continuo y cuidadoso estudio bucal, y que, aparte de los con-
sejos y del ejemplo del maestro en este sentido, tienen á su lado fácilmente quien
les aconseja rá sin contemplación alguna : el espejo, como ya queda dicho.
No es admisibl e hacer gesto alguno cuando se hacen los ejercicios, y mucho
menos cuando se canta.
~Qué diríamos de una persona que al hablar hiciera gestos~
Pues·lo mismo debe suceder al cantar.
La cara del artista debe tener su aspecto natural, para eslar siempre listo á
interpre tar lo que se desea con la palabrá dicha ó cantada.
Pero cuando se trabaja la voz, cuando se hacen ejercicios, la fisonomía del
discípulo debe ser más bien agradable y son ri ente que seria, y lo mismo debe
s uceder cuando se canta.
Por esta razón , el discípulo, al conserva r la postura natural de su boca, no
debe intentae cubrir los clientes de arriba ni los ele abajo; tengan presente que
más irá subiendo á paetir del 11 $: f ~ .. ·11, y más deberá estirar el

labio infer·ior, el cual viene á ser para el cantante lo que la llave para el clavijero
del piano.
La contr·acción que al estirar' dicho labio se verifica óla que se hace al levan-
tar las cejas, ¡woducen la apt'oximación de las cuerdas vocales, y, por tanto, los
sonidos más agudos.
..

El art e de can tar , según Pa no ffk a.
Segú n el céleb re Panof fka, de poco pued en servi r todos los méto dos habid os
y por haber , s i el que quier e apren der ú canta r no tiene, adem ás ele las teoría s
y consejos que pued e halla r en el libro, ejemplos y buen os mode los que imita r.
Y en efecto; si hay algo en el mund o que neces ite de guía, que no pued e
apren derse sin maes teo que cond uzca al discíp ulo, es el arte de expre sar los sen-
timie ntos del coraz ón por medio de las oport unas inflex iones de la voz huma na.
El canto es un co njunt o de detall es mater iales y de medias tintas, de senti-
mient o, de ejerci cios físicos y de a nálisi s, que es impo sible indic ar poe signo s.
Aun tratán dose sólo de la simp le vocal izació n, ¿cómo se pued e guiar al discí-
•
pulo sin el concu rso del profe sor en perso na, para hacer le comp rende r la mane ra
l de filar una nota, de dilata rla despu és, sin pertu rbaci ones, ni tembl oecs, ni t as-
gaduras, para forma r un todo q ue tenga su princ ipio, su medi o y su fin~ &Cómo
expli car por la palab ra abstr acta lo que es una frase music al, la ür1pot·tancia de
un detall e, de una inflex ión, de esas mil pequ eñas cosas que carac teriza n el esLilo
y la escue la, y que deben adorn·a r la idea meló dica sin alteea r su carácter~
Pues la dificu ltad es doble si se trata de la expre sión.
Un méto do de canto sin un profe sor que lo co mente, lo expliq u e y lo vivi-
fiqu e, es much o más inútn á un discíp ulo sin cxpel 'iencia, que la gram ática. ele
una lengua extea njcra que jamá s se haya oído habla r.
El libro, el métod o, da un a idea ele las enseñ anzas del profesm·, y adem ás
contie ne siemp re una colección de buen os ejem plos .para los jóven es que acude n
á recib ir sus conse jos.
De todo esto se deduc e que la prime ra condi ción para hacer un métod o de
canto , es que el profesor sepa pract icarlo con la mayo e coel'e cción ; en el canto Ja
teoría es casi insep arabl e ele la pdwt ica, y la una no se concibe sin el concu rso
de la otra; pued e haber algun as excep cione s á esta regla , pero serán m uy raras .
Y no se crea que por habe r sido un gran ejecu tante, un gran artist a, un nota-
bilísi mo in iérpi·ete ele las grand es creac iones del Arte, se es por lo mtsm o un
buen profe sor.

20 ]'via11qués de Jnta -Villa.
La rnsrñnnz;l rcquie1'e un tacto especial, un gusto exq uisito y un discerni-

miento gr'andísimo; es preciso separar la regla general de la multitud de excep-
ciones que la rodean, penetrarse bien de la naturaleza y de las aptitudes de cada
discípulo para someterle á los ejercicios que más le convengan, á fin ele llegar al
final que se desea; pot'que (como ya explico en otro capí~ulo) todas las voces,
todas las Ol'ganizaciones, no pueden ser dirigidas de la misma maneea.
Además, el macsteo no debe tener sistema preconcebido ni. alardear ele nada;
debe apl iNu· el pequeño número de reglas conocidas, modificándolas segün la
naturaleza de s us discípulos, de los países y de las escuelas.
Tales so n las id eas de Panoffka en el peólogo del libro s uyo sobre el arte del
) Canto, con las cuales estoy de acuerdo, y por esta razó n dedico algunas líneas á
los jóvenes ac01·ea de las condiciones que debe tener el profesor que elij an .
Si en Espai1a no, en el Extranjero existe una gran variedad de métodos de
Can Lo además del oficial del Conservatorio, publicado á principios del siglo
(lltimo en París.
No hay oirtuoso ni maestro de algún renombre que no s ienta la necesidad de
decir algo acerca del Canto y de su enseñanza, que escapa, por· decirlo así, á todo
análisis.
Entre los métodos que recordamos, se encuentra el de Manuel Gat·cía, her-
mano de la c6leb r·c Malibeán, el centenario que aun vive y que acaba de ser objeto
de tantas el istincion es.
Es un libro interesante, pero demasiado sistemático y anticuado.
-· :i\Ianucl García ha caído un poco en el g usto de la época, en que se tenía la
manía de expli cado todo, haciendo el estudio difícil y con fuso.
El mis mo Panof-fka adolece de ese defecto; su método se divide en dos par-
tes: la primera está co nsagrada al estudio fisiológico de los órganos de la voz,
subdividida en diferentes capítulos que tratan del sonido, del timbre, de los
registros, dando minuciosas indicaciones par.a caracterizar el género y la exten-
sión natural de cada voz.
Todo esto va acompañado de fig uras anatómicas que representan los resortes
materi ales que concurren en la formación de los sonidos.
La segunda parte trata de la respiración, ele la emisión del son ido, ele la
manera de igualar pasos y registros y de una variedad de ejercicios acerca de
los:. cuales es in(ttil insistir, . tanto más cuanto que ósos varían con el gusto, el
carácter y la clase de música que se cant:'l.
Hoy se prefie1'e cuan to es de dicción fácil, natural y co r1'ecta; antes se pre-
fería la música de los gorgoritos, la de Rossini, y para cantar esa música eran
necc~a ri os ocho ó diez años ele práctica y de ejercicios constantes.
Hoy se estudia menos, se gana m uchísimo más, y no hay at'tistas capaces de
can tat· lo que parece fuera de moda, y es tan sólo falta de ejecutantes aptos é
instruí dos.
----';::..¡;;....~..,.--eo-<E----

•
Del apa rato son oro en las person~s .
¡Qué cosa tan tHil sería pam los discípu los ele las clases ele Canto el oie unas
cuanta s leccion es ele un buen módico!
¡Cuá-nto tendría n adelan tado si pudieran ver en las clases por medio dellae in-
goscopio la estruc tuea de s u garganta, es decir, de s us cuerda s vocales y ele todo
el apaeato respiratorio!
¡Cuán ventajoso no sería que viesen dibujado en la pizarra el interio r del
cuerpo y el funcio namiento ele los pulmo nes cuando están ó dejan de estar estru-
jados por un cors61
¡Cuán útil no sería el conocimiento exacto de los estragos que en los órgano s
respira torios causa el abuso del tabaco y de ciertas bebidas!
Al contem plar ei funcionamiento de las cuerda s vocales, uno queda sorpre n-
dido; nada tan curi oso, nada tan prodigioso.
Y cuando los discípulos conocen bien el aparat o human o que tienen quem a-
nelar, no sólo se clan cuenta más exacta de lo que hacen, sino que, llegado el
caso ele una indisposición, saben cuidar se mejor. •
Ya hemos dicho, y los escolares no deben olvida r, que la menor con tracció n
en las cejas, ó cuando el labio inferio r se estira, por poco que sea, como indi-
cando una sonrisa , las cueeclas vocales se un en más y se produc en los sonidos
agudos .
El labio inferio r es una tSpecie ele llave para el manejo ele la voz, que no
radica sólo en el pecho y en fa b~ca, sino en la cabeza del individ uo, y esto se
ve bien claro al estudi ar las notas filadas , que es cuando el discípulo apreci a la
colocación de la voz según los diferen tes registr os de que hace uso.
•

•
¡1

De la respiración.
Aquel que sabe tomar bien los alientos, hacer bien sus aspiraciones) tendrá
fuerza con que producir sonidos más perfectos al espirar.
No sólo es preciso tomar bien el aire necesario, sino gastarlo con prudencia y
calma, midiendo bien las distancias, de modo que al concluir la frase, haya siem-
pre ail'e en los pulmones; de otro modo se causa un efecto horrible, pues no hay
nada más feo que una frase mal concluída por falta de aliento.
Además, el cantar sin tomar á su tiempo el aire necesario, significa no sólo
carecer de escuela y exponerse á un fracaso, sino también á en feJ'maL' y á L'Om pcr
la voz para siempre.
Sin aspirar lo necesario se corta la frase musical y hasta una palabra, lo cual
es artísticamente inadmisible; sólo se permite cuando así aprovecha á )a expre-
sión dramática.
También debe evitarse el subir los hombros y el producil' cierto silbido al
aspirar, pues esto ültimo es, más bien que debilidad en las facultades, un vicio
tomado al hacer los ej ercicios vocales.
Si se quiere aspirar e n medio de una frase musical, es preciso hacerlo de
manera que el sonido tenga el mismo timbre y suavidad en la nota que se pro-
duce después de aspirar que el que tenía la anterior: de esta manCJ'ano se resen-
tirán ni la frase musical, ni la expresión, ni la declamación. ·
Una de las pntebas más evidentes del atraso en que el arte del Canto está en
España, es que ni aun al hablar de esto decimos las cosas con peopicdad.
Respire asted bien,, dicen los maestros para que los discípulos llenen uicn de
aire sus pulmones, y claeo está que eso es una gran impropiedad, es lo contra-
rio de lo que q uicren decir: respirar es Yerdaderamente la palabea con que se
designa la función cornpleta del aparato respil'atodo, es decir, la aspiración, y la
espiración,; EXPIRAR es el momento de fallecer.
Aspirar es tomar aiee, llenar los pulmones de ese elemento que al espirar

24 ]VI1uqués de .fiita.- ifilla..
produce con Jas cuerdas vocales el sonido apetecido , la voz, segün la bondad del •
aparato que Dios colocó en la persona.

El mejoe cantante es aquel que sabe aspirar mejor y aprovech ar más el caudal
de aire recogido , gastándo lo con gran prudenc ia, y en esto sí que era Gayarre un
modelo digno de ser imitado. Aquella invisible manera de aspirar y aquel modo
de sostener las n<?tas y de ·filarlas, eran condicio nes de gean artista, de hombre
práctico y observad or.
Aquel tenor, como el mismo Mario, no tenían grandes voces, como las de
Fraschin i y Tamberl ick, y, sin embargo , fueron artistas prodigio sos.
Hoy no es conclición precisa para cantar el tener una gran voz; los artistas que
Jas han tenido de gran volumen han sido muchas veces eclipsad os por otros de
menos rceursos , pero que tenían más encantos , más dulzuea y mayor expresió n.
Lo necesario en un d iscípulo es una verdader a vocación y aptitude s serias,
pues un trabajo constant e y bien dieigido produce forzosam ente el desarrol lo
pt·ogresivo de la voz y el empleo oportuno de su dicción y fraseo musical.
Esto en cuanto á Jos aspirant es á artistas se refiere; pero cuando se trata
simplem ente de aficionad os, de personas que se sirven ele la música para su solaz
y recreo, se puede ser menos severo y menos exigente respecto á su tJoz, mas -
nunea t·espceto á su modo ele decir.
En los concierto s y en los salones, el efecto que tnás se aprecia y más encanta
es el del sentimie nto; un hilito de voz manejad o con inteligen cia basta para
hacerse oir y aplaudir ; pero aun en ese pequeii.o teatro, el ele-la sociedad , donde
no s iempre es fácil causar efecto, hasta por las malas condicio nes acústicas de
los salones, una falta de oído, ele sentimie nto ó ele inteligen cia resultarí a inso-
portable .
Por esta razón debe darse una gran importan cia á los ejercicio s vocales que
el maestro 'crea necesari os para dar al disc1pulo, no sólo la flexibilid ad necesari a
en la voz, sino estilo y claro-ob scuro, haciendo que ella obedezca á la voluntad
de su amo y sea su esclava; siendo así, los rails quedan bien puestos, y sobre
'ellos resbalat· á perfectam ente todo el tren del mecanis mo.
Yo soy partidari o, si el discípulo es solfista, de que en cuanto la voz está me-
dianame nte colocada , al par de sus ejercicio s, estudie también alguna.s l'Oman-
zas, scg(m sus facultade s y sus gustos; de este modo los ejercicio s servirán para
las romanza s y éstas para los ejercicio s, y a.-,í practica y Yen ce diarias el i ficulta-
des, logrando , s in darse cuenta, lo que con los ejercicio s solos resultarí a cansado
é insoport able.
¿Cómo se cose~ Cosiendo .
¿Cómo se plancba~ iCómo se tira á las armas'? Haciéndo lo constant emente.
Pues igual es el canto, siempre que el pl'Ofesor no vea en esto prligro de
ningún género, y siempre que él estudie con el discípulo los ejercicio s y las
piezas hasta que, sin coget· vicios, éste pueda andar por sí solo .
© Biblioteca Nacional de España •

Clasificación de las voces.
•
Antes de aprende r á cantar es preciso conocer el órgano de que se dispone, y

esto, que paeece muy sencillo, es de una gran dificulta d cuando de gente joven se
trata, porque, como ya hemos dicho, son pocos los que desde s u tempran a edad
tienen su ·voz constituida pa.ra marcar bien s u tesitura, la cual, aun así, puede
ganar en extensión con el estudio y con u na dirección acertada.
Pero cuando se trata, y es lo general, de voces s ujetas á un desarrollo suce-
sivo, de un carácter indefinido y en donde todo puede variar con el tiempo, con el
trabajo, con el apoyo que el al umno busca y que el maestro facilita ó corrige,
¡ah! entonces la clasificación es muy difícil y el aventura rse á dar una opinión
es exponers e á s ufrir un ridiculo inevitable el maestro, y un desencanto terrible
el discípul o, si. éste no ha sido observado durante un tiempo prudenc ial.
No hay nada que engañe tanto, y sobre todo si se tropieza con una persona
que tenga temperamento ar tístico, sentimiento y oído, aunq ue su voz parezca
deficiente y de mala calidad, temblona y desafinada, pues esto puede provenir ele
varias causas fáciles ele corregir, como iremos vienq.o en capHulos posterio res.
Por esta razó n, cuando existan duelas acerca .ele la extensió n ele una voz, no
• hay peligro en colocarlas al principio de sus estudios en la categoría ele baríto-
nos para los hombres y de mezzo-sopranos para las mujeres ; el trabaj o cons-
tante en su medium no podrá hacerles daño nunca, y según la fuerza que vayan
tomando, s us ondas sonoras serán más fuertes, ó, lo que es igual, su extensión
será mayor, y seg6n sus facultades físicas y su trabajo, las voces irán al extremo
que deban ir por la parte supcl'ior é inferior de su tesitura, alcanzando unas los
registros agudos de tenor ó de sQpra.no, descubriendo otras s us notas de bajo ó
de contralto, y quedándose otras en el centro de la voz natural humana, que es
la del barítono para los hombres y mezzo-soprano para las mujeres.
En mi deseo de hacer comprender á los discípulos lo que es el mecanismo de
la voz, el cuidado que deben tener en no forza.rla en sus extremos, porque esto
4
• © Biblioteca Nacional de España

2G ]'VIaPqués de Jilta -1filla..
aca rre arí a seg ura me nte con sec uen cia s fun estas pa ra ellos,
qu ier o rep rod uci r lo
qu e á pro pó sito de tan delicado asu nto me dec ía el gra n
ma est ro Gounod en
r
!
cie rta ocasión.
El gra n com po sito r, qu e comenzó po r ser un can tor de igl
esia y qu e al que-
da rse sin voz al cam bio qu e ele ella se sufee en la prime ra
ed ad, se dedicó á la
composición, se exp res aba así :
Su po ng am os qu e en el cen tro de un est anq ue de dim ens ion
es reg ula res se
arr oja un a pie dra A; las on das irá n con igu al en ergía ha
s ta las par ede s del
depósito.
.
Pero sup on gam os qu e esa mi sm a piedra A se ecb a en un est anq ue de dim en -
•
sio nes ir·r·egulares .
H
p
La s on das lle gar án á las pared es con má s ó me no s fuerza,

seg ún la dis tan cia
á qu e estuvi esen del pu nto do nd e cayó la pie dra ó cue rpo qu
e las pro du jo, como
aqu i ind ica mo s en los pu nto s H, S y P.
Pu es esto mi sm o suc ede ría si en un recipi ent e reg ula r como
el pr·imero, dej á-

]VIétodo de eanto. 27
semos caer la piedra en un sitio que no fuera central : las ondas irían hacia los
bordes, pero co n desarroll o muy desigual; por ejemplo :
K H
En los puntos K y R las ondas serían más vigorosa s que en H y T. Pues bien;
esto mismo suce~le con la voz humana cuando el hombre comienz a los trabajos
de su educació n.
Entonce s llega para el artista el moment o más crítico, porque es cuando tiene
que escoger la mano que ha ele dirigir las ondas sonoras ele su voz, la marcha
regular ele su desarroll o al dejar caer la piedra, es decir, a1 escoger, descubri r
y determin ar el centro de aquellas facultades vocales que quiere educar; des-
cubier ta la parte central de la voz, allí es donde hay que fija e el trabajo, y aq u6-
lla se formará fácilmente yendo á buscar los límites naturales de s u tesitura ó
extensión.
Pero quererla fot·zar, pensar que ele una voz se puede pasar á poseer otra, es
un absurdo que da casi siempre resultad os fatales.
(Tesitura se llama también á la extensión ele la frase musical escogida por un
composi tor como tema ele s u obra.)
La clasificac ión ele una voz hay que hacerla por el timbre má~ bien que por· la
extensió n.
Por ignoranc ia de los propios medios, muchas gentes colocan su voz en una
categoría distinta de la que Dios les concedió .
Para darse cuenta de un papel ó de una romanza, se fijan ::;ólo en las notas
extremas de la misma ... 1 grave erro el si no contaron con la tesitl'h. en que
aquélla está escdta.
Entonce s suelen hacerse esfuerzos de fatales consecuencias; las cuerdas voca-
•
les adquiere n una tensión exagerada, y cuando quiere el artista volver á su voz,
se encuentr a con un centro desequil ibrado y la imponen ese espantos o trén1olo,
defecto del cual nos ocuparem os en capítulo aparte, y que los franceses llaman

28 ]\'Iarqués de JII~a -ifilla.
cheorotemettt de la voz, porque realmente el efecto se asemeja mucho al que pro-

ducen las cabras con sus balidos.
Y es inútil querer evitar las dificultades de la tesitUI'a bajando ó subiendo
por semitonos las piezas que se quieren cantar, pues las notas extremas de las
mismas resultarían muy bajas ó muy altas casi siempre.
Todos los maestros convienen en que puede aumentarse la extensión de una
voz mucho más fácilmente en las notas agudas que en las graves; esto es evi-
dente, y aun ese trabajo sobre el registro agudo es preciso hacerlo con gran pre-
caución y de modo que el discípulo vaya ganando de un modo ittSettSible; pero
nunca con apl'csuramicntos que resultan perniciosos .

Notas típicas y .apoyo de la voz.
•
Es generalmente cosa admitida comenzar el examen de una voz por la primera

nota de la escala de do; á partir de esta nota, el discípulo sube diatónicamente
hasta el sol, la ó más aún, según sus medios, y vuelve bajando de la misma
manera hasta el punto de partida.
El profesor conocerá muy pronto dónde están las notas más vibrantes y más
puras del discípulo, y escogiéndolas como tipo, debe hacerle comprender que las
demás notas tienen e~ ue apeoximaese cuanto él pueda á aquéllas en SO!loridad,
intensidad, afinación, etc., etc., á fin de que la voz sea homegénea.
Para esto el discip~tl o se fijará bien en el tipo de s u voz que el profesor escoge,
observará al espejo el gesto, la postura ele s u boca al pr·od ucirla, y procurará que
su aparato bucal esté inmóvil, excepto al ir s uiJi cn<.lo, en que para. apoyarla es
preciso sonreírse, es decil·, estirar ligeramente el labio inferior.
Con este procedí miento se llega insensiblem ente C:t la constitución del teclado
¡;ocal, es decir, á la regularidad de la voz y de su pet:fecto apoyo . Mas como en el
arte del Canto se habla tanto del apoyo ele la voz, procu raré explicar su verdadera
significación.
Se dice que una voz está apoyada en el pecho, la natiz, la garganta ó las fosas
nasales, según que la sono·ridad parece producirse particularme nte en una de
esas diferentes partes del apa1·ato sonoro del individuo.
Y se dice que no está apoyada una voz cuando en ella no hay h omoge n e~dad,
cuando su timbre es incierto ó se rompe.
Muchas veces cree uno que la falta de entonación es causada por una falta de
oído, y es solamente falta de apoyo.
Si el discípulo siente dificultad para hacer la escala, tal vez encuentre el
maestro facili~ad haciéndole ejecutar arpegios en esta forma :
•
.. ..,(
.. :J
V
-4 • ~ '- .

••
r 30 ]'daPqués de .Jma . Villa.

r
r
y continuando así por medios tonos, empleando la vocal a para tenores y sopra-
nos, y la o para barítonos y contraltos, 6 indistintamente, segtm el caso y condi-
#
ciones del alumno.

Cuando el discípulo está ya seguro en este arpegio, conviene duplicar el mo-
vimiento para que, haciéndolo dos veces, emplee su voz natural en la primera
parte y el piano en la segunda, sin aspirar en medio del ejercicio .
'

Tembl or ó cabreo de la voz.
Varias son las causas el~ donde puede procedet· este grandísimo defecto que
anula á todo cantante, el trémolo.
Como antes hemos dicho, puede eso ser consecuenci a de un esfuet'ZO hecho
sobre las cueedas vocal es, y parece más bien una p1'eparaci6n al trino, un
defecto que cansa al oirlo. Puede también ser producido, 6 por una falta ele
facultades, 6 por exceso ele ellas.
En el primer caso, las cuerdas vocales tiemblan porque se les pide lo que no
pueden dar, y en el segu nd o, porque el sujeto posee mucha voz y no 'sabe emitir
los sonidos sin gravar con exceso sobre las cuerdas vocales.
Yo he visto rechazar alumnos por ambas causas, que luego han sido artistas
eminentes.
Aparte de esto, puede consistir el temblor en la falta ele fijeza, en la laringe,
mientras que el sonido se produce; en sacudidas que siente el cuerpo al nnarchar
cantando; en el ejercicio muy prolongado del canto; en el uso exagerado de la voz
chillando, y en l9s movimientos convulsivos de las mandíbulas 6 ele los labios.
Si el discípulo, convencido del mal, tiene empeño en separarse de tal vicio,
nada más fácil.
Si los maestros notan que el temblor se produce cuando se quiere prolongar
un sonido más bien que al atacar una nota, verán también que es menos percep-
tible en la música de movimiento vivo, y sobre todo cuando el canto es silábico,
como en el género bufo.
Ante todo, recomiendo á los discípulos que trabajen ante un espejo, á fin de
que ellos mismos vean que su aparato bucal permanece en absoluta inmovilidad
al hacer lo siguiente : •
1.0 El alumno debe hacer ejercicios ele posición fija, por decirlo así; es decir,
que comenzando por el clo grave, debe atacar la nota (con la a 6 con la o, según
su timbre y su voz), pero ele un modo seco y fuerte; repetir la nota así cogida tres

32 ]VIarqués de .lflta-il'illa.
1
r
Ycces, con la duración df' una corchea, y á la C'lWL'ta atacarla del mismo modo y
filarla pa1·a caer rn el ~em it.ono ~igui ent.e . (Ejercicio núm. 1.)
1
. 2.° Cuando el diseípulo hace esto bien, se da á cada ataque la duración de
i
un a negra, y s0 ll cgn rá a~í in~Pnsibl emente á so~ten er la nota cuatro, seis 1'1 ocho
tiempos, para nd o e n c ua nto se nota. que co mi en?.a á temblar.
Es posible' que cluJ·ante algún tiempo ese vicio resista al remedio; peeo a l fin
se c urará, llegando {\ atarar la nota, á tenerla y filarla con la mayor seguridad.
1
1
1
1,
•
1
"'

•
De la voz en los hombres.
• Prescind amos, por ser cosa innecesaeia, de las denomin aciones con que en
tiempos pasados se calificaban las :'oces de los cantante s, y atengám onos á lo que
la práctica actual por el desempe ño de las obras nos enseña.
Los fean ceses califican á los cantante s como tenor de fu erza, primer tenor de
ópera cómica, badtono elevado, bajo cantante , bajo profundo y falsete ó voz de .
cabeza.
Nosotros podemos creer desde luego, que los tenor es son de fuerza, de medio
carácter ó contraltinos, según la clase, volumen y extensión de su voz, así como
el barítono , si tiene buenos agudos, es de los llamados de Verdí, y entonces los
veremos brillar en partitura s como Hernani , Nabucco, Macbeth , Rigoletto y otras
obras que tienen esa tesitura, ó bien tienden á dominar notas del registro grave,
y entonces se aproxim an á los bajos cantante s, á los cuales les irán bien Gui-
llermo Tell, Semíram is, La Nlatta di Portici, Faoorita , Don Sebastiár1- y otras. •
El bajo profundo es la más grave de todas las voces de hombre, y muy rara
vez es completa .
En los países del Norte, e n Alemania y en Rusia sobre todo, es donde se
encuentr an las voces más profunda s, y tan es así, que cuando una persona asiste
por primera vez á la iglesia.. en aquel país, sale asombra do de oir los efectos de
voces profunda s, pero sonoras y fuertes, de aquellos cantores , que s uplen perfec-
tamente á ,los órganos más hermoso s.
En cambio, seria muy raro encontra r allí voces de tenor de igual sonorida d,
lo cual prueba que, en la voz humana, la naturaleza del país, el clima y mil otra..s
causas entran por mucho.
Muy difícil es encontra r un tenor de fuerza ó tenor serio, pues los públicos ,
•
mal acostum brados á gigantes cas excepciones, como la del célebre Tamberl ick, •
que unía á la extensió n de un contralto el volumen de voz de un barítono , recha-

zan lo que reálmen te es bien admisible, porqu e esto es un gusto amoldad o á los
5

1
31: ]'v1aFqués de ;ma . Villa. r

•
encantos especiales de untt ,·oz típica, mas nunca á las exigencias del ~u·te, pues
en él hemos visto bl'illa1· gt·anclcs artistas, que en su tesitura de teno1' ele fuerza
no pasaron nunca del/a l)('mol en su extremo supC'rior.
Una voz excepcional es, pues, la que comenzando en el nú (llave ele sol) va al
ol, como hemos dicho, contando luego con el si natural, el clo y el r e bemol.
~o hay dif-erencia ninguna entre el tenor cle.faer:,c~; y el prüner tenor, el cual,
prescindiend o del Yolumen ele su voz, puede alcanzar las notas elevadas con faci-
lidad, dcmostl'anclo ante C'i p(Iblico una segu¡·idad que los tenores de fuerza pue-
den tcnel' bien raras Yeces.
Todos los teno1·es son buenos si tienen la extensión ele voz que reclaman sus
papele~, y no hay para qué preocupai'Se ele la {Jt'OSW'Cl ele su sonido ni ele la capa-
eidacl del tubo vocal que l<t produce, tanto más cun.nto que hoy los públicos exi-
gen ú. Jos artistas que g dten menos y que digan más. ....
l•:n ü·e los tenores ele fuerza ó primeros tenores, la extensión ele voz es la
siguiente :
Ecccepción.
y C'S una voz excepcional en realidad.

Entre los artistas célebres, casi todos aplaudidos en nuestro Teatro Real,
que cantaban poseyendo esa tesitura, podemos tecordar á los siguientes, cuyos
nombres deben ap1·cnder los jóvenes que al arte del Canto se dedican; á saber :
Noarrit, Giaglini, Roger, Tatnberlicl'L, Jvfonr;ini, Mariarti, Gayarre, iltfal'io,
Rspinasse, Vil/arel, Baacarclé, Nicolini, Graziani y Twnagno .
Recordando estos geancles artistas y su h etmosisíma labor, y asesorados por
Jn. l)l'áctica que en la enseñanza hemos adquirido, puedo asegurar, pensando
l'Oino otros maestros del arte, que la voz ele pecho del primer tenor, generalment e
débil en las cuerdas g1'ave~, no encuentra su sonoridad brillante sino á partir
del clo.
Siguiendo su escala supeeioe, hay un lugar en que hay un cambio de timbre
y que suele hallaese entt'e el mi,fa y fa sostenido.
Este sitio es muy difícil de fijar, pues el cambio en la voz depende casi siem-
pre del YOlumen de Ia· misma,. lo mismo en ellos que en ellas, salvo algunas
excepciones.

1
¡ JVIé~odo de (!an~ o . 35
-
- Vo z de fal set e (en el ten or) .
ó de cabeza entr~ los teno res, pue de ser utili zada á pat'(ie del la bem ol
el do 6 el r·e.
~o sé á pun to fijo lo que Fari nell i, el gran sop rani sta que intc odu jo en Esp aña
.... los pt·im ero5 e5p~ctácLllos líric os, com o en otro luga r deci mos , tend ría en exte n-
sión de voz; pero el emi nen te con tralt ino que en fama le sig uió, el-gean Rub ini,
pat·a quie n hizo Bellini LQs Pur itan os, lanz aba un .fa agu do de una extt·aordi na-
ria pote ncia .
Par a facilitae la uni6 u de lo~ do~ n~g isteo s, la voz de cab ~za debe see tom ada
• desd e el sol y aun desd e el fa sost enido, seg ún la natu rale za de la voz, y muc has
vece s segú n la estm ctur a de la ftas e mus ical.
T en or de me dio car áct er.
Es aqu el cu yo timb re es men or que el del gran tenot' 6 teno r ele fu erza; pero
esas voc es son más apta s para dar cict· to sen timiento y cier ta tel'l lura á los pap e-
le::;, y caen en ello s m ejor aün que ltts voces más timb cadas : son k1m bién más á
pt·opósi to para ht it1terpeetación de pap eles ligero3 y de ejec ució n, com o el B ar-
bero y tant as otms obras que nun ca pue de n soJi r ele garg anta s co111 o la~ ele los
tenores de fuerza. · -
Y en cua nto al teno r Hgeeo, la dife renc ia está muc ho más acen tuad a.
La voz de pech o de esta clas e de te nore s tien e cier ta te nde ncia á a min ora r, -
adelgaza ndo sus son idos hac ia la extt·em idad sup erio r de la voz has ta que lleg a á
con fund irse con el fals e te; care ce del cará cter viri l de los otros teno res, peeo cu
cam bio se pres ta mej oe á la ex¡)l'esi ón de ciel"tos a fecto s tier nos y delicado s, y lo
mis mo pue den utili zai'Se esta s clas es de voc es en el gén ei'O seri o que en el bufo .
Baríto no alto.
Par a ver pro nto la dife ren<.: ia que <'xiste e ntre e~ tos l>a ríto nos y aclu cllos para
quie nes se escri ~Jieron patt itur as com o La Fcu:JOI'ita, Dotl Sebasliá n, Uui llen no
•
•
j
36 ]'vial'qués de .A:I~a. ifilla.
Tell y Semíramis, no hay más que oirlos, y se nota que los que canta n cómo da-
mente un reper torio no puede n con el otro.
•1
1
•
t., o o
é o .
1
11~ : pQ -
n O 11
En la cuerd a bari tonal, mode rna todos los efectos son peoducidos en los so ni-
com( mme
-
nte, y expresando
dos elevados do, re, 1ni, fa y sol, en el fuerte lo más
las pasiones más violentas.
Estos son los que se llaman canta ntes dislan.cio.
En la escuela francesa, Faure mism o llama barítonos M artín á los otros, es
decir, á los que, favor ecidos por U!la discr eta orquestación, emplean su voz ele
cabeza, cultiv ada y desar rollad a por el estudio, colocándos e entre los canta ntes
de agilidad y de gracia.
Un tenor, prescindiendo de algun as notas graves destinadas á hacer brilla r la
voz excepcional ele M artín , podría caQtar perfectame nte con la voz ele pecho lo •
que el que creó el género canta ba con voz ele cabeza.
Baj o can tant e.
Es la voz más. general entre los homb res; el bajo canta nte se designaba tam-
bién con el nomb re ele barítono grave.
Esta clase de voz ha sido preterida en favor del baritono elevado (variedad
del tenor limitado) en los papeles de la ópera moderna; pero realm ente lo que
ha perdido de un lado lo ha ganado ele otro, pues en cambio ha beneficiado del
abandono que los compositor es han hecho del bajo profundo.
Este gónc ro de voz tiene s us variedades, de que sería muy largo tratar aquL
Pues tiene sobre los baríto nos llamados de Verd i la ventaja de servi r de base fun-
dame ntal á los compositores en los tríos, cuart etos y demás trozos de conjunto;
se distin gue tambión porqu e los que la tienen se consi deran gente apk1. á la oir-
tuosidad y á la agilidad ele garga nta de que Rossini y los maes tros italia nos de s u
época supie ron sacar mu eh o partid o aplicando esos artist as lo mismo al género
bufo que al dramático.
Baj o prof und o.
Es la voz más grave entre los homb res, y en otra parte de este libro habl o
acerc a de lo que el clima y los países influyen en esto; la voz ele bajo profundo es
rara vez completa, como ya he dicho. .
•
• •
•
]Viétodo de <!ante. 37
- - - · - - - ·- ·
Cua ndo 1a son orid ad de las nota s med iwn estú en relación con la de las nota s
más prof und as, lleg a difícilmente al clo 6 al re, y su dlll'eza la hace poco n1aleable,
lo cual es cau sa de que esta s voces sean más á pt·opósito pat·a el can to litúr gico y·
esté n mej or emp lead as en la igle sia que en el teat ro.
~
Cuando , por el con trar io, las nota s cent eales 6 med iwn son excep(: iona les en
el bajo prof und o, el t'esto de s u voz se apro xim a al bajo cant ante , cuya exte nsió n
adq uier e muc has veces. Como ya he indicado, es en los país es del t\oete, Alema-
nia y Rus ia, en don de abu nda n más esta s voces, que en el pen Lageama pod emo s
clasificar de este modo : •
1J
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:¡: • ~-e-.:_o__ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _,
Etccepc i or.e.l.
Vo z de fa lse te en gen era l.
Cuando el can tant e lleg a al lími te sup eri or de su voz de pecho y quie re ernitir
sonidos más elevados, por inst into mis n1o enc uen tra pron to un nuevo regi stro ,
men os sono ro, ele timb re casi infa ntin o, que se desi gna con el nomb1·e de falsete
6 de · ~oz de cabeza.
Este regi stro , bien empleado, p ued e ser muy tH.il á los teno res y a uri á los
barítonos; pero es muy difíc il indi cal' á los alum nos las nota s pt'ecisas, en las que
el paso ele un regi stro á otro deb e ope rar se. Eso dep end e ele h1. exte nsió n de voz,
así como del sent ido de las palabeas y de la esLt·ucütt'a de la f'L·ase musicaL Lo
más pru den te, como dice Fau re, es deja r á la naturalezn. que hag a s u evol ución,
y en este caso, tanto en las muj eres como en los hom bres , el cam bio se verifica
en las mis mas notas; es deci r, del mi al jet) del Ja al ja sosten ido y del jet sost e-
nido al so/; pero emp eña rse en hac er de esto un estudi o sed a un a imw ude ncia,
por que la voz pod ría resen tit·se una s veces y desf igur arse otra s. . .
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La voz en .las mujeres.
Como sucede en los hombr es, las muj eres tienen voces agudas , medias y
graves , que se lla111 a n sopr-anos agudas , sopran os dt·amá ticas, rnezzo -sopran os
y contra ltos, que es la voz más raea e ntt·e ellas .
La extens ión de la sopran o aguda es casi ig ual á la dramá tica; se clifer~ncian
sólo en que la prim era tiene facilid ad para peonu nciar en las not.a s extt·em as de la
voz re) mi)fct sobrea guda, y la soprano dramá tica puede tener más . fuerza en las
notas gl'a ves, no ¡xt~n n do el el do agudo en general.
La sopt~ano dr·amá tica aet'anca. del fa gt·ave, y la mczzo -sopran o del sol ó la
bemol, pero no suelrn al~anz;u· más q ur al do; como el barítqn o en los hom-
bres, .la mezzo -sopran o es la voz más genet·al entee las mujere s, y sucede que,
sin tener la tesitur a ele la sopran o ·dramá tica, pueden tener, y tienen en geneeal,
su extens ión.
Su media m grave de falsete tiene más fuerza y brillan tez que el de la con-
tealto, y sus notas altas ma.~or espont aneida d; en cambio , la mezzo -sopra no no
tiene en s u registr o de pecho ni el timbre mascu lino, ni la sonora voz que tiene
la contra lto.
Esta es la voz que se aproxi ma más á la del hombre, confun diendo s us soni-
dos mucha s veces con las mezzo -sopran os graves y con los tenor·i nos ó tenore s
ligeros , y á pesar de su volum en pos~e condic iones excepc ionales para la vocali -
zación .
En el teatro italian o y en el francé s se ha hecho mucho y muy br'illan te uso
de la contra lto; ahí están, para certific arlo, papele s tan impor tantes como los de
la Cenerentola) El Barber o de Sec;illa, Semíra mis y tantas otras hermo sísima s
obras.
Es muy frecue nte el observ ar en las mujere s cambi os en el timbt'e de la voz,
y sobre todo del re al mi natura l, 6 del mi natura l alfa) que pat·a mucho s profe-

40 JV!ar:qués de Jll~a -ifilla.
sor·es constituye la existencia de dos distintos registros; tienen, además, el regis-

•
~ /Q
Lro del re al re natural agudo hasta las notas más elevadas \ ~: 0
1
9.1'e cabeza..
Pero como estas cosas se producen en la mujer sin que de ellas se dé cuenta,
yo c1·eo que lo mejor es no llamar sobre el particular la atención ele las discí-
pulas, que porli'Ían p1'eocuparse de lo que sólo el maestro puede y debe darse
cuenta.
Aparte ele nstrts reglas LL <:>bservaciones generales, se presentan fenóme nos
iuclividualcs .c¡uc pueden COI'regirse insensiblemente, insistiendo con constancia
en los cjeJ'<;irios, segú n la naturaleza ele cada discípulo.
En las f~:lumnns hay .también otra.cosa que tener pt·esente : el uso oportuno y
discreto dr ltt voz de pecho.
Este ¡·egis lro, de efecto penet1·ante y geato al oído, se conoce por lo pa!'ecidas
qLie son las· iwtas á las que producen los niños cantol'es.
• En todos los ~Iétodos de Canto es cosa geneealmente entada que la ,·oz de
pecho en la mujer se extiende del do alfa) y aun el sol.
Algunos pl'ofcsorcs, animados por el éxito que creen obtener al ver naciendo
ciedas notas y efectos sonoros en las gargantas de sus discípulas, ·pt·etenden
estirat' las Yoces, haciendo llegar las notas de pecho hasta el si natural y aun al
do ... ¡Grave error! Lo prudente es ño pasar del fa natural, aceptando lo que
venga, pero sin hacer nada por que la ~iscípula se esfuerce en ese sentido;
porque la unión de la voz ele pecho á la de cabeza será tanto más fácil cuanto
• que el paso se opere en las notas más graves ele la voz .
Al contrario, y en esto pie nso com9 algunos maestros franceses; c ua~1ta más
extensión tenga la voz de pecho, más difícil será la unión ele los dos registros.
A las sopranos se les debe prohibir el uso ele la voz ele pecho en los ejercicios
cuando están en fol'mación, es deci r, en el comienzo ele sus estudios, y claro está
que nacla de esto rige con ciertas voces que, aun en la más tierna juventud,
podemos admit'ai', tan timbradas, tan iguales y sonoras, porque en esa clase de
voces el maesti'O poco ó nada tiene que formar, y sí sólo limitarse á la práctica
del canto y á evitar que adquieran vicios que después no son fáciles ele corregir .
•
'

•
La voz en los ninos, y ninos precoces.
Es muy intere sante tener sumo cuidado con los niños que, estudiando el Sol-
feo en su más tierna edad, pretenden ataca r notas que no están en su tesitu ra;
esto puede ser.caus~ de que las inocentes criatu ras hagan esfuerzos que redun-
den en perjuicio s uyo si, sobre todo, pensa ran utilizar s us facultades, dedic án-
dose al estudio del Canto.
Los niños no deben esforzar nunca sus voces, y los maestros de Solfeo serán
en este punto inexorables.
En España se ha escrito much a y muy buen a músi ca para los niños ele coro
en las Colegiatas y Catedrales; pero en cambio no tenemos nada hecho para ellqs
como música de salón, mien tras que en el Extranjero, como es natural, se les
dedica prefe rente atención, aun en sociedad.
Los compositores más emi nentes, Gounod entre ellos, han hecho cosas pre-
ciosís imas que los pequeñuelos, hábilmente ensayados, canta n y accio nan en
aquellos salones, haciendo las delicias de todos, como en artículos anteriores
hemos dicho.
Pero hay más : entre los niños hay casos de precocidad notabilísimos, y aquí
es donde el cuidado que se requiere es mucho mayor, porqu e en ello no sólo va
el porvenir, sino aun ra vida ele los muchachos.
Esos fenómenos se produ cen siemp re ó casi siemp re á costa de la parte física
del indiv iduo; el tolerarlo es una impr udencia, pero el fomentarlo es inicu o.
Así pensa ba el gran Goun ocl, al cual más de una vez oí decir :
«Raro es el día que no viene n á quita rme el tiempo, amar gand o mi existe ncia
con la presentación de un niño ó niña fenómeno, que producen en mi ánim o
cierta dolorosa impresión, la que queda después ele considerar que todo aquello
son ilusiones que han de pasar, desas tres á sopor tar y lágrim as que derra mat· ...
»He visto, me decía, miles de niños extraordin arios en todas las rama s del
arte musical; instrum entist as admi rables, canta ntes increíbles, compositores en
minia tura... ·
G

42 ]'v1a11qués de Jnta - t illa.
>>Todos ellos hacían concebir á los suyos las más halagüeñas esperanzas, pro-
duciendo asombro en las gentes y causando verdadeea estupefacción.
»~Dónde están'?
>>Si viviera la mitad, la quinta parte de los que yo he visto en mi propia casa, •
el mundo estaría lleno ele artistas eminentes que, por desgracia, no veo en parte
ninguna.. .
»Aquellas flores que brotaron fuera ele estación se secaron al sentir las hela-
das ele la vida; ele aquellos niños, algunos, pocos, son medianías que no llegat'On
á su desarrollo; los demás descansan en paz, víctimas de aquel desequilibrio en
que vivieron, porque su naturaleza se rindió ante la fuerza de sus espíril.us ... y
cayeron para no levantarse más, agobiados por el peso de lo que el mundo
llamó talento, precocidad, y que en suma no fué para ellos sino una gran fatali-
dad, una verdadera desgeacia>>.
Ten ia razón el gran maestro; cuando uno se encuentra en pres~ncia de peque-
ñuelos dotados de ciertas disposiciones, no les consintáis hacer estudio alguno,
no los llevéis á donde sus imaginacion es perciban nuevos efectos del arte que
presienten; claclles campo, mucho campo, mucho aire libre; haced. que sus cuer-
pecitos se cansen con ejercicios prudentes y bien dirigidos; no les permitáis tras-
nochar, y ele este modo formaréis el irtdioiduo fuerte y capaz de resistir el trabajo;
por mucha que sea su facilidad ele comprensión , tendréis artistas; pero, de otro
modo, formaréis inteligencias que no pueden llegar á su madurez, y que arrui-
nan y matan al individuo que en su cerebro las albeegó.
Cuando un n~ño, testigo ele las penurias y estrecheces ele su casa, tiene .el
heroísmo ele prescindir en absoluto ele cuanto es natural en sus pocos años, y se
consagra al estudio forzado para llegar á la explotación de sus aptitudes más ó
menos prematuras, los padres hacen mal en consentir esos esfuerzos, que con-
ducen casi siempre á la pérdida ele seres tan queridos, tan dignos de lástima y
ele respeto.
Supongamos que no se trata ni aun de esto que apenas disculparse puede.
Se trata de niños en buena posición, y cuyas aptitudes artísticas se cultivan
de un modo imprudente, ya por condescende ncia, ya por vanidad; pues se nece-
s ita mucho tacto y mucho gusto para impedir que esas precocidades se empleen
ele una manera torcida. ·
Porque es indigno ver á esas criaturas queriendo seguir á las personas mayo-
res en obras picarescas y en escenas de pasión que en s us labios resultan impro-
pias y hasta repugnantes . Pues, como dice Georges Boyer:
Les chérubin.s ont biea le temps

de cormaUre notre mise1·e.
•
-·)oo• ·• ·Z ;: ·t- : 3· ~· •..¡.-

•
Dife ren tes clases

de son orid ad en la voz .
Si se oye hablar á los técnicos, y más aún á _los que presum en de serlo en
cuestiones de Canto y voz, los desatinos no tienen fin; es curioso vee cómo, 's in
saber lo que dicen, barajan nombres de ooces mixtas, ooces sombreadas y gutura-
les ó nasales; y aunqu e sólo sea para ilustra r á los discípulos, conviene que les
diga lo que esos nombres quiere n decir.
Se llama mixta la voz que, no teniendo todo el brillo y el efecto que produc ir
puede empleando su entero desarrollo, parece participar de la voz de pecho y de
la voz de cabeza; pero no es seri o decir que la voz mixta se compone de esas dos
clases de voz por partes iguales .'
En los hombres se distingue la voz mixta de la voz de cabeza, porque por el
empleo oportuno de la respil'ación se puede dar la sonoridad del fuerte ó un
sonido tomado á media ooz, al paso que si se toma una nota en la -ooz ele cabeza,
no puede realizar s u paso á la tJoz ele pecho y llegar al fuerte sin un intervalo ó
cortad ura que confirma la diferen cia entre los dos registros; igual cosa sucede en
las sopranos, en c~ya voz media (del fa al 1·e) se encuen tra la misma dificultad
para pasar á la voz de pecho.
Pero no hay que confun dir Jo que es una ooz clisminuícla de lo que se llama
. mezza-tJoce, y que algunos confunden con la ooz mixta, con error eviden te.
La media voz es el resultado de Una aptitud particu lar que ti enen en su apa-
rato vocal algunos tenores y barítonos para el uso exclusivo de s u voz de pecho
dismin uida en su sonoridad; en esta voz resulta el fuerte , medio fuerte , y el
' . . .
pwno, ptamstmo.
~
En cuanto á las voces· sombreadas, nasales 6 guturales, no son sino el resul-

tado de vicios de emisión, ya sea por estrech ar demasiado la faringe, ó por UJ!a
contracción exagerada de ciertos músculos de la gargan ta, y todo lo cual deben

44 ]VIar:qués de .filta- lfilla.
corregit' los maestros, cuidando mucho de la posición y movimientos de la

cabeza, así como haciendo que el discípulo apoye la voz de un modo correcto y
natural, ejercitándose sobre ciertas vocales (a, e, o), según la necesidad de hacerle
adelantar 6 estirar los labios.
Lo demás son pura fantasía de las gentes que nada entienden de este oficio de
la enseñanza del Canto, en que hay tantas excepciones como reglas y en que el
discípulo tiene por guía principal la práctica y el buen sentido, la escuela y la
corrección de su maestro.
• '

• ' ..
~
Del portam ento.
Así se designa á la unión entre dos sonidos, haciendo resbalar la primera nota
sobee la segunda, lo cual es muy expuesto á realizar, y tanto más cuanto mayor
sea el intervalo que sepaea las dos notas.
Es preciso tener oído, buen g usto, y eYi tar que salga una nota arrastrada:
para que el portamerdo sea perfecto, se necesita. tocae de una maneea impercepti-
ble todas las notas que está n comprendidas en el intervalo, sin que al oído pueda
distinguirse ó apreciarse ning nna de ellas. ·
__.
.
--- •
•
o&
Si el porta mento no está bien hecho, res u! ta u na especie ele aullido, que es
preciso evitar á toda costa..
El cantante tiene un guía para salir bi en ele la dificul tad casi siempre : la
expresión que debe da r al portamento, lo m ismo en una frase de pas ión que en
• u no.. oración, etc .
Muchas veces, un portamento de una nota s uperior sobre otra inferior eevela
bien el estado de desesperación del personaje que se representa.
Ti t.==--
41 o
. ( Caoolleria,
.•
'.J Mascagni.)
.
De todos modos, debe usarse del portamento con g ran pruden cia; en rigor,
hasta se le p uede suprimi t' cantando ligado y sosteaido, como dice Fauec.
Del portamento se puede usar; pei'O abusar , nunca .
_ __ -<E----
_,>>-E)E)--~
•
,
'
•
De las escalas.
-
Cada maestro, cada Método de Canto indica una manera distinta de realizar
este estudio tan dificil para el alumno que comienza, tan necesario siempre para
el artista que quiere tener en regla su garganta.
La enseñanza de las voces hoy. . mucho de lo que antes tenían que hacer
difiere
maestros y discípulos; entonces, en el siglo pasado, cuando se cantaba perfecta-
mente la música rosiniana y toda la que con aquella escuela se relacionaba, los
artistas tenían que hacer grandes estudios de agilidad que no se adquidan sino
después de seis (Locho años de práctica continua; i,qué menos para cantar aquella
Semíramis, la Cenerér~lola, Dott Pasquale, El Barbero y tantas otras maravillas
musicales en donde los artistas tenían que ser verdaderos gim nastas vocales~
Hoy no se estudia tanto esa parte del Canto; las y los artistas que abordan el
género ligero es porque tienen agilidad natural, porque en sus gargantas la
naturaleza lo hizo todo, sin que ellos, por su parte, hayan hecho gr'an cosa; pero
aunque no sea ese género del gusto de la época, ni los artistas pueden dejar de •
hacer ciertas agilidades, ni sería posible cantar sin saberlas hacer.
Renuncio por mi parte, pues lo creo in(Ltil, á exigir que el alumno comience
por las dos notitas y luego por tres, y llegue así á ejecutar la escala de una
octava.
Yo supongo que, el que viene en busca de un maestro de Canto, ha estudiado
ya el Solfeo, y alli ha hecho escalas mayores, menores y cromáticas, atendiendo
•
siquiera á la medida, al valor y entonación de las notas.
El nuestro es otro trabajo; el de la entonación justa, afinada y exacta de la
escala, comenzándolas lentamente para irlas luego apresurando á medida que el
discípulo adquiere completa seguridad.
Es preciso que el discípulo ataque las escalas con la sílaba la, y q ue al efec-
tuarla realice con la voz esta figura :
•

•
48 Jv!aFqués de J11ta- ifilla.
Es deci ''- que vaya apectand o, esforzan d o la voz hasta el extt'emo alto, en toda
la s ubida, y luego a l af1ojae t•eteoced iendo, l a bajada les será mu y fácil (pronun -
ciando clai'C> la a).
Deben ser todas las notas igualmen te claras, sin arrastrar ninguna de ellas,
y que la <'Xpresió n de la-fisono mía sea agradabl e, casi son l'ien te, recordan do los
d iscípulos lo c¡ue 'acerca de la boca y del labio inferior tenemos dicho. (Véanse
los Ejerci<.: ios n(tm s . 3 y 4.)
Todos los ejercicio s de agili dad son buenos; ahí están los ele Manuel García,
los de Bordogn i, los de Lamperti y tantos otros maestros ; yo doy á mis lectores
los que deben hacer todos los días, y con los cuales me ha ido bien en la ensc-
-
nanza.

•
De los arpegios~
. .
Lo que he dicho de las escalas se puede repetil· al trata rse de los arpe gios, que
á los h omb res conv ien e saber hace r ~omo med io de dobl egar s u voz, h aci6nclola •
.
más dúct il y suav e; pero á quie n inter esa esto má~ es á las m uj eres, po1·q uc
halla n aplicación iD:mediata en s us pieza s brill ante s y de bra()t.tra.
Así como en las escalas, en los arpe gios, cual quie ra que sea la velo cida d que
se emplee, es preciso· com enza r con la sílab a la y no cam biar paea nada la sono -
ridad de la vocal en ning una ele las nota s; ele este modo, la voz por si mi sma, y
con los cuidados del mae stro, irá r ealizando bi en' la soldadura. de los paso s ele un
l'egis tro á otro, que llega á ser im perc eptible. (Ejr rcicios n(uns. 5, G y 7.)
..
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• 7
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• •
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De las ap oy aturas, • •
m orde nte s y gru pe tos .
Así se desi gna un ador no que se emp lea al cant ar, com o al ejec utar en los
jnstr ume ntos, y que cons iste en apoy ar la voz ·e n una nota s uple men taria ante s
de emit ir la prin cipal.
Exis ten dos clase s de apoy atue as : la supe rior y la infel'ior :
SnJ':en.m:
..
__l
.•
.. 1 .
-
'
La apoy atura supo ne, segú n los casos, la mita d 6 los dos tercios del vale r ele
la nota esen cial.
Es tan gene ral el uso. ele la apoy atura que, com o la frase mism a pare ce exigir
su empleo, los com posi tores pres cind en ele pone r la notit a que sirve para desi g-
narl a. Es, pues , difícil indi car en un recit ado, en una melo día 6 en una frase, el
sitio en que ha ele. ir colo cada la apoy atue a 6 la nota que ha ele recib irla.
El cant ante és quie n p uede mejo r apre ciar el uso q ue ha de hace r ele s u
emp leo, que, si es indis creto , pron to lo reco noce rá él mism o, é igual cosa digo
ele su el u ració n, que forzo same nte ha ·de sqr· m u y cort a.
Mordente se llam a á la uni ón de dos nota s con la pri ncip al; la pri mera va
unís ona con ésta y la otra está un grad o más alta que la pl'im era; por ejem plo :
F -•
.
•
~
•
•

•
]V1a11qués de f!It!a • ifma. •
Lo eual se desfgn a tambié n por un tl·azo ondula do como una m,J puesto sobre
la nota:
• ¡t:
V
Pero cuando el mordente se compo ne de más de dos, entra de lleno en la

vari edad de los grapetos) cuyo nombr e in d ica cla ram ente en qué consis te y que,
como las apoyaturas) son ascertdentes ó descendentes; por ejempl o :
•
.___..., •
Estas ires ó cuatro notas ele que se con1ponen los orupetos se· design an tam-
bién c'n M(tsica por· un signo que consis te en una S, coloca da en este sentid o (J'),
y, eomo decíam os de la figura anterio r (del mordente) , los compo sitores confía n
e n los ar listas el 111omento oportu no de aplica r los gt•upetos según la ocasió n,
situaci ón, etc., etc.
E:-:; claro que cJ grupeto irá siemp re con el carácte1· de la pieza que se canta, 'y
r¡uc no puede ser lo mismo ~n un adagio que en un andante) ni en éste como en
un allegro; pero si el compositor' q uiere g ue form e pal'te de la melodí a, lo mide,
y ya deja de ser orapeto.
• •
• •

•
•
'
•
De la expr esión ó colorido .

• •
'
Hoy que, como decíamos en uno de los capítulos anteriore s, no va la cot·dentc

del gusto pllblico por la moda del antiguo [!Orgaeggio, es clcci r, por aquellas •
agilidad es tan difíci les y con que la Pcrsiani , la Ft'ezzolini y la Patti hic.;ieron
furor en el siglo pasado, se exige á los artistas una dicción perfecta y un colorido
exquisito .
Á esb;1 gean cualidad deben acostum braese los alumnos desde sus primero s
estudios .
La frase, la expresió n, la acción lírica, iodo debe i e en ellos á la vez, pues
aunque en las primera s lec.;cioncs les parezca el as un Lo de in vcnci ble dificultad,
la práctica me e nseñó á creer que los jóvenes se acostum bean á declama r c.;on
gran facilid ad desde el moment o que, sabiendo ·s u romanza ele memoria , pueden
dar á su trabajo la intenció n debida.
El estucHo, la práctica, el buen gusto del a lumn o y el buen ejemplo que del
profesor t•eciba, formarán eso, le darán esa mulLiciplicidad de medios que en el
Canto forman el encardo, como las entonaci ones hacen al orador más ó menos
agradabl e.
La Müsica se dirige hoy al razonam iento, al espíritu, y parece querer prescin-
dir de todo aquello que es ilógieo ·y de pura convención .
Pero la Müsica, además de la exactitud y la expresión, req uicre la frase, la
variedad, la gracia; sin colorido se puede sct· sincero, patético, cnét·gico ... pero
encantador, jamás.
La cualidad, más que la cantidad· del sonido, puede desperta r en el público
sensaciones tremend as.
¿,Acaso no hemos visto r.eci bir ovacione s á los artistas e11 la Ópera por el vjgor
y la fuerza desarrol lados en una frase que luego otros la interpre taban ele opuesto
modo, con una dulzura extremad a, causand o en el püblico efectos enormes~
El coloriclo en el Canto no e limita al piano y al faerte; los medios efectistas
' .
del cantante son infinitos, como los que los pintores tienen en Ja paleta, y, por

• •
1
¡
J'y'!aFqués de f!lta -ifilla.
ta11to, seda ünposi ble enum erarlos ; pero las varied ades rí tmicas, las inflexiones
de la voz, el ademá n, el gesto, la actitud del que canta, todo influye, todo forma
partr dr ese conjun to que constitu ye hoy al artista verdad ero, porque una voz,
por mau hermosa qae sea, si cs t~~ sola, s i no va acompaüacla de cuanto llevam os
dkho, ni constituye una r ep utación, n i s upone nada.
¡Cuántas y qué her mosas voces hemos conocid o, y s us amos, faltos de c ul tura
y de instint o musica l, nun·ca llegaro n á ser nada!
En trc las vaticd ades del t' iLmo de que hice menció n ha poco, tenemo s lo que
los italianos llaman lempo rabato, el c ual consis te en tomar ele un ti empo parte
ele su valor, dándoselo al que sig ue; pero consig uiendo efectos artís ticos, demos-
trando gracia é intcUgencia.
¡IIay tantas manot as de expres ar un mismo afecto!
¡Se podría decir tanto sobre esto!
La letra debe dar siempe c ocasión al artista para hucer oposiciones felices ,
que le darán gran resulta do .
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De l can to liga do y sostenido .

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.. ulos que, una voz tomad o .ol alient o
Es preciso hacer comprend er á los discíp .
neces ario para produ cir el sonid o, a l traba jar en los ejercicios como al come nzae
una romanza., el prim er átom o de aire que salga de sus pulm ones debe peoducit'
la prime ra nota limpi a, s in arras tre de ningü n géner o, no sólo porqu e así debe
seP, sino por la pérdi da de alient o que lo contr ario s upon e, y que en un artist a es
un defecto i mper donab le.
Un canta nte vale tanto más cuan.to mejo r es el emple o que sabe hacer de sus
alien tos· y mayo res y más sonid os produ ce con el meno r gasto de alient o posib le.
En esto era un maes teo consu mado Juli án Gaya ne, como ya decim os al habla e
de sus Puritanos, etc., etc. ·
En aquel la obra, como en todos Ios.andantes, que eran su espec ialida d, Gaya-
rre era un modelo ·d e canto ligado y sostenido; porqu e su.s notas parec ían solda - •
das las unas á las otr.as (á pesa¡' de la clarid ad con que las produ cía su garga nta
y i pesar de la limpieza. con que pronu nciab a las palab ras, que parec e que debie-
ran desu nirlas), sin que hubie ra entre ellas solución algun a de conti nuida d .
Era asimi smo un modelo de canto sostetúdo, porqu e sin a lteear para nada Ja
frase, ni priva rla de su perfe cta. homo genei dad, pasab a del.faerte al picuw y pia-
nísimo, segün su volun tad y ele una mane ra impe rcept ible.
Algu nos a utores, y piens o como ellos, citan al violín y violoncello como mode -
los completos para adqu irir una idea de lo que es el canto ligad o y soste nido.
La larga durac ión de los sonid os y su íntim a unión en esos instru ment os p l'O-
viene n, no sólo ele su const rucción, sino ele la hab.iliclacl del instrumen tista.
El con tacto const ante del arco cof\ las cuerd as perm ite al aetist a la l?roducción
de sonid os ligados y sostenidos, y más aún no tenie ndo la dificu ltad de las pala-
bras á pronu nciar .
'
El canto ligado y tenido es un medi o de prod ucir inneg ables efectos que,
como Gaya rre últim amen te, lo pract icaro n. con gran éxito aquel los céle):>rcs
artista~ que le prece diero n, como Rubin i, Dupt·ez, Mario, la Albon i, la Patti y
tanta s otras b t'illa ntes estrell as que hicic J·on en e l siglo pasad o. (l~j erc i c io nú-
met'O 15.)
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Not as filadas. •
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Es un modismo que se emple a consta nteme nte en el Canto, y que no debe

confun dirse con el acto de tener una nota sin arte y sin gusto, causan do en el
audito rio tina impresión poco grata; al contra rio, es un efecto precioso cuando
está bien h echo, y que rio es fácil de aprend er, á menos que el discípt.tlo lo haga
instint ivame nte, copiándolo al oído, como suele sucede r con otros efectos musi-
cales tan difíciles de explic ar y de copiar , el trino entre ellos.
• o
Filar una nota consis te en cogerla, irla agrand ando •gradu almente, y llegado
al máxim um de sonori dad, á juicio del ejecuta nte, y conser vando el aliento nece-
sario, bajar, decrec iendo hasta el piards ilno, al punto de partida . (Ejercicio nú-
• mero 13.)
De modo que el discípulo debe hacer que la voz arranq ue en el mezzo- forte
. de los labios; siga engras ándola , pasando poL· la gargan ta al pecho, y volviendo
del mismo modo para morir en un pianís imo, a fior di labra; es decir, en ellau io
• inferior, base, llave y registr o ele todafl latura bien hecha. ·
De modo que la march a que sig ue la voz puede expres arse ele este modo :
Pian o.
'ª
' J ./r===
. 1
- j s s. -
1 , 11
Ahora bien : ¡cómo explica r al disc:Lpulo el modo de hacer estos ejercicios, de

maner a que los filados le salgan sin rompeL·se, que él sienta bien el paso de la
voz por sus cliferen tes fases ó registr os, etc., etc.!
Es muy difícil, y sólo con el ejemp lo podrá logrars e, porque Llay mucha s
cosas, en el Canto sobre todo, que sólo haciéndolas so puede n enseña r.
Recué rdese aquí. á los discíp\,Jlos lo que ya. dejo clicl1o en otros capítu los ante-
•
riores: que la voz huñ1ana, pa1'a todas sus notas, no tiene más que un tubo, el
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© Biblioteca Nacional•de España

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58 ]V!a.Pqués de fllta -tilla.
cual es la boca, y que, PC?r lo tanto, ésta tiene que adopta r difer~ntes posicio nes,
según que los sonido s son gr'aves, centra les, ó agudo s y superl arínge os. ·
Que el labio inferio r es el múscu lo que hace eL papel princip al, no sólo en la
afinaci ón, sino en todo el juego de la voz y en los múltip les efectos qne de ell a
obtene mos.
Que la fisonom ía del discípu lo debe ser lo más amable posible al cantar , y
sonrien.te al filar, al hacer agilida des, al tl'ina1', etc., etc.
Y lo demás debe quedae al buen ejempl o, al buen gusto y á los consej os d~l
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profeso r.
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• Del trino .
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Nada más difícil que el explicar á un discipulo en qué consiste el trino ó

cadencia, y cómo se ejecuta; el oído suyo, el don de imitación de que Dios le
haya dotado y su buena voluntad, á más de su aptitud, harán en su ánimo más
fácil la comprensión de este movimiento particular de la laringe y su realización,
que parece tan dificil al principio y es tan sencillo ... ¡cuando se hace!
El trino consiste y se realiza batiendo de una manera rápida y regular la nota •
sobre la cual se le coloca, y la siguiente superior con intervalo de un tono 6

semitono. (Ejercicio núm. 12.) •
Cuando está bien hecho se oyen indistintamente las dos notas; de otro modo,
el discípulo bate sólo la primera y entonces se produce el trémolo, de~ cual es
preciso huir, porque es la mala hierba que invade y destruye las heredades artís-
ticas de quien al Canto se dedica: comienza por no dáesele importancia, y con-
cluye por destruir, en corto plazo, las voces más timbradas y mejoe constituídas.
Y si batiendo las dos notas próximas se obtiene el trirw natural, á fuerza de
•
estudiar y ele practicar, ~.no se podría obtener primero sobre tres, y después en •
cuatro, cinco y hasta siete que forman la escala completa'?
Jamás se podría conseguir igualar el trino natural, cualquiera que fuese la
agilidad aclquirid,a, puesto que las vibraciones del trino son 200 grados del
meteónom.o de Maelzel, al paso que la mjtyor agilidad que se puede adquirir
por la vocalización no pasa de 152. . .
Vemos cantantes de gran a,gilidad, de voces suaves y dúctiles, para quienes el
trino es una dificultad invencible, y en cambio hemos visto muchas voces duras
y que baten el trino con gran facilidad, lo cual prueba, bien lo que hemos dicho .
Al ejecutar un trino en el piano, ó en los instrumentos dE' cuerda ó de viento, •
•
no cabe eluda de que las dos notas han sido atacadas con perfecta igualdad; pues
esto mis mo es m u y difícil cuando se trata de la voz humana.
Pero cuando el discípulo, penetrado del mecanismo del trino 1 y á fuerza de

•
60 ]V!a11qués de Jma - ilma.
ensayar y repetir, llega á oírselo á sí propio una vez, lo hace ya siempre y cada
'
día con mayor soltura. ·
En suma: se trina trinando , y nada más. ~Cuántas petsonas bailan el vals,
montan ó tiran á las armas sin saber darse cuenta de cómo lo hacen'? •
Ahora bien : el trino se prepara cogiendo las dos notas, batiéndoHls despacio y
•
désarrollanclo luego la mayor velocidad posible.
La perfecta cntona~ión del trino depende siempre ele la exactitud ele la nota
que le sirve de baEe, y en cuanto he podido apreciar en la peáctica, el estudio del
trino en intervalo s de terceras es el que da más prontos y mejores resultados.
El célebre Duprez, el tenor para quien Donizetti hizo La }atJorita , decía que
eJ trino es «Wt sonido temblado con arte», y tenía razón, pero es un sonido que
se hace con dos notas.
En el arte musical moderno está casi suprimid o; pero es un adorno brillanLí-
'
simo á que ningún artista debe renuncia r, y más si ambicion a cantar algo ·más
que la Música del día.
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Notas picada s.
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Son sólo las mujeres las que las emplean, haciendo que las frases en que las
aplican sean de mucha gracia y soltura, si resultan limpias y afinadas las notas
atacadas en esa forma.
Es el momento, como sucede con el trino, en que la voz humana se asemeja
más á la de los pájaros, y por esta razón las gentes'y la Prensa, entusiasmad as al
oír los prodigios de este género que realizaron algunos artistas que por s u agili-
dad inmensa é increíble inmortalizaron s us nombres, como la Pcecsiani, la
Frezzolini, la Patti, la Sontag y algunas otras, las calificaban de iru~omparables
. -
rUlse1wres.
Ese golpe seco, ese sonido cortado y como realizado en la garganta misma,
pero sonoro, afinado y de resultado grato cuando está bien hecho, se aprende
fácilmente oyéndolo á otras personas; explicar su factura es muy difícil, y no
•
haríamos más que dificultar la tarea en vez de abrir á los discípulos el camino
que les condujera al :final que desean . •
Entre las artistas célebres, como entre las discípulas que comienzan, encon-
tramos personas que, ·a un teniendo la misma facilidad para hacer agilidades
guturales, acometen con ·más seguridad y con más éxito unas frases que otras.
Hay personas que corren perfectamente una escala y que no saben trinae 6
picar una nota, y al revés; gentes que trinan y pican de una mane.ra increíble, y
cuyas escalas son sucias é imperfectaS; esto es, seglln la base y el estudio que
.tuvieron y segt'm la aptitud ele cada cual.
El profesor debe seguir las facilidades que los discípulos le den para penetrar
con paso firme por la senda que, al :final, al éxito ha de conducirle; pero nada de
apresuramientos, nada ele urgencias pueden tolerarse ni admitirse en todas estas
co~as que, como dificultad principal, tienen el desarrollo fisico, y éste sólo oendrá •
á su debido tiempo, y que en ellos como en ellas será más 6 menos rápido y com-
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JVlaFqués de f.{I~a . Yilla.
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1
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~
pleto según que sigan 6 no los consejos que les hemos dado acerca de su higiene
•
en artículos anteriores.
Como ejercicios de notas picadas, aquí les doy los que llevan el núm. 14 y
el núm. 9, en que los discípulos harán la escala del modo siguiente, atacando los
picados sin tomar nuevo aliento, subiendo por semitonos hasta las notas más
agudas:
•
•
•
Una vez comprendido esto, el insistir una y otra vez es lo único
. que puede
aconsejarse, cuidando de que los picados sean muy sono1·amente iguales, pues
nada hay en el Canto que exponga al artista á caer en ridículo como las notas
picadas cuando no salen de su garganta de una manera perfecta. •
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Recitados.
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En 'l a ópera, como en la ópera cómica, hay tres especies de recitados.

Aquel que los artistas dicen 'sin preocupar~e para nada de la medida, y el
medido, es decir, aquel en que el artista· no puede prescindir ele la marcha ele la
orquesta.
Después tenemos el recitado libre, ligeramente acompañado por acordes ele
cuarteto; buen modelo de este género es el célebre y ligerísimo recitado del Don
Juan, de Mozart : <<Al fin siam liberati, Zerlinetta gentil, da quel :¡ciocone; que n.e •
dite, mio ben., so .far palito?»
En El Barbero los hay deliciosos, de todas clases y para todos los gustos.
Aunque el recitado no medido tien~ lenguaje declamado y canto, algunas
veces, .sin perder por ello su género, puede tomar momentáneamente la forma
melódica y volver sin transición al canto seguido.
Es precisamente en el recitado donde un artista da mejor la medida exacta
de su talento y de sus recursos; por lo mismo, deben informarse muy .bien·del
libreto, del asunto que les ocupa, y de esta manera pueden meterse mejor en el
papel, darle SLt; entonación justa y hacer que el público aproveche ele la ocasión
que se le ofrece para enterarse del argumento de la obra. •
Por
.
esta razón, en el recitado es preciso pronunciar y articular de una manera
perfecta.
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• Del org asm o .

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Es un fenómeno nervioso que anula hasta cierto punto las facul tades cleJ
ar tista, y que es produ cido pot· el mied o natur al en todo aq uel que tiene q ue
aft'on tar un p(tblico, por- .culto y benévolo que sea. Y claro está que el miedo es
tanto meno r cua nto mayo r es la seguridad del artist a e n sus facult ades. ·
No quier o decir con esto que el valor que, por s u segur idad, pued e tener un
artist a, se convi erta en petul ancia, pues entonces co rrería un pelig ro mayo r : el
del ridículo .
En camb io, hay perso nas que por carác ter, pOI' un exce. ivo senti miento ele •
modestia 6 por su temp eram ento, sient en s iemp re a nuladas s us fac ultad es por el
terro1•, y enton ces el único consejo á dar es el ele re nunc iar á la carre ra del arte,
ta n llena ele pelig ros y de fortís imas i mprcsi on~s .
Pero canta.r cuand o, por efecto del miedo, falsea la entonación , cuand o faltan
los alien tos y c uando el a rtista siente qu e le tien1bl a n las p ie r·nas 6 las mano s •
y Ja laring e se conteao, traye ndo como conse cue ncia la velad ura de la voz, es
impo sible.
Para comb atir el mi edo, lo mejo r es evita rlo; y para esto, que los di scípu los se
acos tumb ren desde sus prim eros a ños á canta r dela nte ele gente s, de modo qne
despu és, el día del débu t clecis ivo, se sie n tan tranq uil os y con te n tos, y así se pasa
al otro extrcnto; la _prese ncia ele ese públi co tan temido, les in~pirará, será para
ellos un testigo agrad able, el co mple mento incUs pensable ele s us satisfacciones y
s us tti unfos .
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El Canto en las iglesias.

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•
•
.
Los que estudian Canto deben, como práctica, pl'ocurarse ocasiones de hacerlo
en las iglesias, porque así aprenden á conocer su ondas sonoras y á compl'ender
el manejo que conviene dar á la voz en graneles espacios como éso·, que, aunque
• con distinta sonoridad, son los que más se parecen al teatro .
Pero también conviene tener presente que es preciso· conserva¡· allí un a
gravedad y una severidad en el estilo enteramente distintas que en los demás
locales.
• Esto es tan cierto, que, de no observarse, es muy frecuente ver grandes
aetistas hacer en las iglesias un pobre papel, inferior muchas veces á. n1odestos
salmistas que fuera de aquella escena no valen nada.
Y es que el artista. tiende á emplear siempre el acento dramático del teatr·o,
lo cual es necesario evitar· en el templo. -
Allí es necesari o evitar todo aquello que apa1·ecer pueda Jige1'0, mundano;
hasta las notas agudas, que en la escena van apoyadas co n el gesto, el ademán,
etc6tera, y que en las iglesias sale n agrias y destemplada s.
Ejemplos.de esto tuvimos en Madrid en muchas ocasiones.
Recuerdo que Mal'io cantó en un concietto, no sé si en el Conservatorio, la
famosa aria di Chiesa, de Str·adella,
•
Pietc't, Signor~, di me dolente,
y, á pesar ele su caráctee religioso, la elijo con una expeesión y una elegancia
verdaderame nte deliciosas.
Pues más tarde vol vimos á oírsela en una sol e m nidad reli giosa, y la mi sma
romanza nos causó un efecto profundo y enteramente distinto: ¡ése es el ar·tistal
Ahí está, entre oteas piezas ejemplares, el preludio de Bach, sobt·e que mi
aqmirado amigo Ch. Gounod .
hizo su célebre AC?e Maria .
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\ © Biblioteca Nacional de
• España
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08 ]'vlar:qués de· JI!ta - ifma.
~o hay aficionada buena 6 mala que, al destl'ozar por salas y tcat•·os ese . ins-
piradís imo trozo ele música, no nos cause grima al llegar al el in hora, en que el
estl'idcnte si de esas buenas gentes parece una caricatu •·a.·
Pu es eso mismo, cantado en la iglesia, re~ulta inagua ntable, inaceptable,
ünprop io y hasta irrespetuoso; pero, cxp1·esado como es debido, encanta, eleva
6 inspira , lo cual confirm a lo que llevamos clicho, porque esas misma s notas,
dichas y emitid as cual corres ponde n, causan el efecto calculado por Gounod, que
•
• en Música rel ig iosa era un voto excepcional.
El Canto rn las iglesias, para ser bueno y artístico, requie re un estud io
especial, mucho gusto y una obscrYación deteni da del templo en que se cante,
poi' sus condiciones ac(•sticas; lo demás es chillar , y ele eso no tengo para qué
habla•· aq uí.
• •
. .

•
•
r
· El Canto en los salones.

•
Muchas cosas se nos ocurren acerca de este capítulo, que l os discípulos deuen
leer con cu idado, precisamente porque siendo por cloncle ~e comienza - i!J por
.donde se acaba!- en el arte del Canto, no es cosa tan fácil como se cr'ee si se ha
de causar· efecto en su auditorio.
L o pl'imet'O que aconsejo á' los. di'scípulos es que jamás canten dando la
espalda al pt'tblico, cosa muy frecuente en España, donde se carece de las nocio-
nes más elementales del arte.
¡Qué diríamos de alguno que para dirigirnos la palabt'a comenzase volviéndo-
- nos la espalda!
tQu6 es el Canto'? ¿¡..;o es acaso una descripción sujeta á t.iempo y medida, y en
la que emplea el hombre l os acentos de su voz?
Jamás debe aceptarse tal cosa; si no se está seguro de la m tí sico. ó de la letra,
debe tenerse el papel en l a mano para auxiliarse el~ un modo cliscr·eto y conve-
niente, y para esto (no estando en la mayor intimíclad), exigit' que se v uelva el
. .
p1ano.
Debe tener·se desp ués sumo cuidado en la el ección· de l as pi ezas, scg(¡n la clase ·
ele salón en que se cante, si es 1T1uy sordo por .causa ele los tap ices, cuadr·os y
cortinaj es, etc., etc., ó si, por el cont rario, es demasiado sonOI'O; ele todos modo~,
en ese di:flcil escenario, donde uno tiene al público tan pl'óx im o, donde todo se
nota y donde no cabe disimulo al guno, es preciso tener una corrt'c.ción absoluta,
no sólo como cantante, sino como persona.
Cantar inclinándose y apoyado en él piano, es una mancr·a de disimular la
emoción, y pl'iva al ar·tista de parte de sus facultades : el público se deja inspirar
por todo, hasta por la actitud gallarda (sin pedantería) del cank'Lntc, más aplau-
dido cuan Lo más modesto es. ·
Debe mil-ar·se á todos y á ninguno) fijándose, al cant<.te, en la más geata impee-
sión ó eecucl'dO par-a que la voz no revele disgusto ni debilidad; J'Ccibit' amable-
mlmte los aplausos sin decir, en gratitud, f t'ases ridículas ni cxage1'adas.

70 ]VIaFqués de Jma -Villa.
En los salonc dciJC pr·cferirse la Música escrita para esta clase de fiestas, y de
la cual tanto uso se hace en los pueblos cultos, dejando para el teatro lo ·que
requiere aquel lugar, la Ot'questa, el disfraz y cuanto constituye el espectáculo á
que me ¡·cf1ero.
En la Mttsica de salón hay que expresar y decir muy bien, y acostumbrados
á esto los disc:ípulos desde sus primeras enseüanzas, acentl'tan correctamente
cuo.nclo no acc ionan y son excelentes aetores al subie á la escena.
En Esparia hemos tenido poca Música de salón que cultivar; la de Iradier, tan
popular en la pr·imera mitad del siglo pasado, y la de D. Fet'mín María Álvaeez,
mi buen amigo, en la segunda.
¡;os qj os !W{JI'OS, L a partida, En calesa, La hija del Ywnurí, Ser enata morisca,
Á Grwtacla, Con,se.j os, Fiar cl'Aprile, y tantas otras, son verdaderas joyas típica-
1 mente cspai'íolas y que es p1·eciso acentuar con cuidado.
.1 Por lo dcÓ1ás, como en el teateo, .e n ios salones el artista debe acostumbrarse
'1
ú cantar dl'tos, tr·íos, ctc.l ponié-ndose á derecha é izquierda de sus compañeros
1
inclistintcuncHic, par·a que más tarde nada de esto le in1prcsionc ni distraigq,.
Y para tCl·m i nar, y como consejos generales, cli ré á los jóvenes artistas lo
sigui ente :
1." Evitar, antes de cantar, el hacer largos trayectos á pie, en coche y aun en
camino de hict'ro.
La trepidación y las sacudidas no son buenas para la voz.
2." Por esta misma I'azón, es preciso no hacer esgrima, ni equitación, ni baile,
ctcétcr·a, rl clía en que se cante.
3." Nunca se debe cantar estando acatarrado 6 ligeramente ronco, pues el
•1 artista se expone á perder la voz y á enfermedades m uy setias por no cuidar lo
que no era nada en un principio.
4.'' Cada artista puede tomar, durante la representación 6 co ncierto, aquello
que mcjol' va con sus costumbres y temperamentos: caldo, vino tinto ó blanco
con agua, cc r·vcza ó café, etc.
Todo ell o es perfectamente inofensivo; pero los que tomnn excita~1tes, como
gr·oguc, Cl1ampngne, etc., no saben que, si bien dan á su voz por el momento
un a cierta cncr·gía, ésta es seguida casi siempre de un a reacción en sentido·
opuesto.
5.o Es pecciso tence un orden riguroso en las comidas el día que se ha de
cantar·; deben hnccr·se tres 6 cuatro horas antes del trabajo.
G." El ar·tista no debe llevar nada que le ajuste el cuello, ni la cintura, ni los
pies, de modo que se mueYa con soltuea y queJa sangr·e cii'cu.Jc libt·emente.
7." E,·itat· los olores fue1·tes de perfumes 6 de flores, que pueden peovocar el
e tor·n uel o y u na I'onq uer·a repentina.
8. Y, pot' liltimo, pl'ocuear hablar poco, y .sin esforzar la voz, antes que el
0
t1·abajo esté terminado.

lo
Lo demás, la práctica, ese gran libro particulat' de cada cual, os irá ense-

•
]V!étodo de eant!o. 71 •
ñando; ella os guiará si observáis con cuidado estas l'egla::; gcncmlcs del m·tc que
he procut'aclo coleccionar y explicar segt'tn las necesidacles ele los cliscí pu los en la
época presente; pero no debéis olvidar ni un momento que cuanto más valga un
artista, mayo e es la c uri osidad que en todos despierta, que los ojos no se apartan
de ellos y que deben llantar la atención por s u porte y maneras el isti nguidas
desde el momento que desde la escena se ~ aluda al público 6 cuando al entrar en
un salón se es recibido
. por los dueños de la casa y los que allí están re unidos .
El saber sal udar bien no es cuestión indiferente, ni mucho menos .
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Declam ación lírica.

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Este es uno de los puntos más esenciales en la ensei1anza de aque llos que
aspiran á ser artistas.
Muchas campañas hice en la Peensa, y ante los Ministt·os de Fomento primero
y de Bellas Artes después, para que esta enseñanza oficial se hiciem cual cotTes-
ponde en el Cqnservatorí o de Madeid, que, si no todos, tiene muchos ele los e le-
mentos que hacen falta para que los jóvenes alumnos eecibanla insteucción que
' necesitan, á q ue aspiean, y que el Estado se obli ga á clar·.les al recibir el. d in el'o
de s us matrículas.
En el Extranjero, donde la vida del hogar es más real que entre nosotros, las
señoras se esmeran en convertirlo en un centr·o de placer, no sólo pam el mal'ido,
sino pat·a s us deudos, y uno de los principales att·activos en aquellas fiestas de
familia es la parte que toman Jos pequeñuelos luciendo sus monadas, cntt·e las
cuales figura en pl'imer t6emino la declamación y la interpeetació n cncantadon.t
ele sus romanzas y monólogos.
Como esto se hace después de acostumbrar á los niños á ser muy cuid adosos
de sus per·sonas,. á presentarse muy bien ante la gente, á see dóciles y bien eclu-
caclos, la declamación ele monólogos (y los fra nceses poseen marav ill as en ese
g6net·o de lfteratura), as1 como la acción cóm ica del diálogo y de la romanzo,
rcs uJ ta agradabilísim a y de u na natmal idael en can tadoea en los peq uet1 uelos.
Aquellas cabecitas, aquel las manos Yan en armón ico conjunto con las palabeas
y con la fease poética ó musical; y cuando llegan á ser mayoees, y los inoeentcs
rect·eos se con vierten en estudios serios, los jóvenes tienen u na ventaja. in m en su,
pues poca dirección necesitan pal'a conducil'se c ual corresponde en las tabla~,
donde no se encuentran como nuestros escolares, que después de t·ecibi L' un
pt·im er premio de Canto ti enen que ie á buscae qu ien les enseñe clcclamaci6n , ,\.,.,,~
por no saber qué haeer· ni de s us manos ... ni ele sus pies. f Q~
Para s uplir á esta falta, yo aconsejo á los macsLt·os y á los discípulos que desde ~.....
10

•
•
•
• 74 ]'viaFqués de Rita- Villa.
el momento en que com ienzan á cantar (según lo dicho en el capí tulo COI'respon-
dienLe) estudien I'omancitas de acción, de modo que desde luego se acostumbren
á caracteriza¡' lo que dicen, á sentirlo y á procurar q ue lo sientan todos aquellos
que les estén escuchando.
De este modo, al crecer el estudiante y al tomar ejemplos de lo que en los
tcattos puede ver, el artista se forma de una manera natural y lógica, sin adqui-
rir amanei'am icnios basados en la desacertada imitación de profesores que quie-
J'en inculcar á los a lumn os ciertos conocimientos escéni cos, sin habei' recibido
antes la menot· JWeparación para ello, no sólo como educación material y social,
pet·o ni aun como ramos de adorno, y esto es i mposible .
•
Yo insisto en que todos los alumnos de Canto deben poseer perfectamente los
bailes de sociedad, no sólo porque esto es necesario entre gentes que aspiran á
figu1'ai' como tipos de buena educación, sino porque al bailar se aprenden moda-.
les ele que generalmente cca·ecen nuestros escolares.
Y, como en otro capítulo he dicho, las alumnas deben bailar además nuestros
bai les nacionales, y ellos estudiarán con cuidado la esgrim a; esto es no sólo útil
para la escena, sino hi giénico : aquí, donde el invierno, cuando estamos en pleno
curso, no perm ite á menudo hacer ejercicio, el baile y la esgrima son un equi-
valente necesaeio; con el estudio del Canto se congestionan ciertos músculos que
con esos ejercicios se descongestionan útilm ente.
Además, ellas y ellos adquieren gran soltura en su acción y en s us movi-
mientos.
1 o hay más que recordar á la insigne actriz Sarah Bernhardt, en Hamlet.
~Quién, qué al'tista de los nuestros pudiera ponerse ante ella en escena con la
espada en la mano'? ~Hase visto nada tan herm oso~ ¡Y se tmta de una mujer!
No olviden los discípulos estos consejos, hij os de la expet·ie ncia, que, si los
!=\iguc11, alg(¡n día me darán las gracias .

•
•
Historia Oe la ópera italiana en España
•
OesOe 1737 hasta 1850 .
.
En la crónica que sobre este asunto escribió el distinguido crítico D. Luis
Carmena y Millán, hallamos una infinidad ele elatos curiosísimos que con s u
venia compendiamos aquí para la mayor ilustración de nuestros lectoees y discí-
pulos (1) .
Allí vemos que, estando enfermo animo et CO!:pore el r ey D. Felipe V, su
J
esposa, de acuerdo con los cortesanos más leales, idearon dar fiestas m us icalcs
que alegrasen á S. M. y le sacaean de su miserable estado.
Can taba en aquella época en Londres, y en todo el apogeo de su gloria at·tís-
t.ica, un famoso cantante de voz rarísima y de tal extensión, que era más bien que
un tenor un sopranista, cuya extensión se puede indi car de este modo:
Es decir, más de dos octavas y media de extensión .

Tal era el órgano vocal de Carlos Brocchi, llamado Farinelli, nacido en 1 ápo-
lcs en 1705 y discípulo del maestro Póq)ora.
Eea Embajadot· ele España en Londres el Conde del .Montijo, y él fué quien lo
sacó del teatro é hizo venir á España á las órdenes ele S. M., quien, encantado de
la voz y de los talentos aetís ticos de Farinelli, curó de s u enfermedad, Llenando
de honores, inclusa la cruz ele Calatrava, y de grandes y riquísimos regalos al
( 1) Come ncé c~te lilwo pocos mese:; anlc.s de la muel'lc de mi citado amigo, (¡ue bnlo me animó p:uoa c¡ue tc •·mina:;e mi
labor en breve tiempo .
•
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• •
•
•
..
•
76 ~az:qués de Rita -Villa. •
wan cantante cuya habilidad y cuyas virtudes fueron cosa universalme nte apre-
ciadas por todos los escritores de la época.
1 Cuando murió Felipe V, S Ll hijo D. Ferna ndo VI conservó á Farin cll i en gran
pl'edicament o, y así sig uió siendo el introdu cto e en España d el teatro líeico ita-
1iano, si bien en aquella época esta culta distracción no salía d el teatl'O de Su
1\lajeslacl aquí 6 en los Sitios Reales.
•
El Hcy le a ignó el sueldo ele 135.000 reales vellón, sin descuento a lg uno, al
ni10, caJ"J"uaje con do. mulas, casa para él y su familia, lo mismo aquí que en los
Sitios Reale~, etc., etc. •
Á pesar de su g l'an p rivanza en Palacio, jamás ab usó de s u posición y fué

s iempre q uerido por todos, hasta que, muc1·to Fernando VI, Carlos III s uprimió
los gastos que ocasionaba el teatro palaciego, y Farinelli se tetiró á Bolo nia con
pleno uso de s us ho nores y de s u s ueldo; a llí vivió en un elegante palacio que ~e •
había hecho · constr-uil' y <Llhajar, y allí murió el 15 de Julio de 1782, querido y

l'rspetaclo por todos.
Es indudable que la ópera italiana, como nuestm ópera cóm ica (zarzuela),
debieron mucho aquí y en ptovincias á la iniciativa ele Farinelli.
La ópera italiana se inauguró sol e m nemcn te el 9 .ele Mayo de 1738, en el teatro
1 del Palacio del Buen Retiro, en aquel mismo coliseo d onde lucicJ·on las altas
• elotes ele s u ingenio Lope de Vega, Calderón ele la Barca, Solís, Mendoza y ta ntos •
otr·os.
En las crónicas del Sr. Carmena constan por orden correlativo las o bras que
se dieron en el teaL1·o ele S. M. desde 1738 hasta 1777 en que terminaron, por
orden de Carlos III, cuando la ópera venía ya atravesando aquí un pedodo d e
decadencia.
En ese libro curioso para todo artista y buen a fi cionado, se ven también los
nombres ele todos los q ue allí trabajaron.
A los setenta años de intervalo, S. M. la rei na D. Isabel 11, mucho más
3
ttr tista que s u antepasado el rey ·Carlos III y g ra n aficionada á la M(tsica, comenzó
por cele brar e n Pa lacio IJf'illantes conciertos vocales é instrumenta les, y acabó
po1· organizar una sc1·i e de f'epresentacio n es d e ópeea italiana, prin cipi ando el
nito 1849 por Ildegon,da, ele Arrieta, en tres actos, en que tomó parte la cxcelen-
tí!."ima sei1ora D.a Manuela Oreiro y Lema ele Vega, D.a Teresa Ist(JJ"iz, don
.\ nlonio Castell de Pons, D. Pablo Rijosa, D. Joaquín Reguer y D. Francisco
Cal vet.
Desde esta época hasla el 4 de Mayo de J85 L, se dieron en Palacio 24 represen-
ladones de ópera, alternando la Ildegoncla con La Strcmiera y La Conquista di
Gt·cuutta, hasta que por Real orden de 30 d e Junio de 1851 se ordenó la s upresión
ele aq uel teatro, que, co m·o el ice muy bien el S1·. Carmcna, era una prueba COJ!.S-
lante del lujo y la esplendidez ele los Monat·cas españoles .
Desde 1783 hasta el 181-8, la ópera itaUana se daba en los teatros del Príncipe
v• de la Cruz. En esa fecha cesaron .
•
•
•
•
•
· ]Yié~odo de· (!án~o. • 77
En los años 1841 y 42 existió en Madt'icl el Liceo Artístico y Liteeaeio, funda do

por D. José Ferná ndez de la Vega, con el plaus ible objeto ele clifunclir ·culta s .
aficiones IHe earias y artíst icas, y lo inslaló poe el mom ento .en 1SU propi a cas;.1,
Gorg uera, 4.
Pero despu és, gt'acias á la. gran acept ación que logró el pensa m icnlo , tuvo •·
que teasladal'se á otros edific i o~, en las calles del Lc6n, Atoch a y de la::; Huer tas,
acaba ndo por instalarse en el magnífico palac io de Villa herm osa.
Se divid ió .e n cinco seccio nes la Socie dad 6 Liceo, rept·e entad as, rcspe cti\'a - •
ment é, por. D. Vicen Le López, Ferra nt, Zabaleta y Leclesma.

Allí leía n sus poesí as Zorri lla, Vega, Esp1~onceda, Pasto r Díaz, r icasio Gallego •
•
y tanto s otros .
Se consLr·uyó un elega nte teatr-o, en que insig nes n.ficionaclos hicie mn con gran
pcopi edad (díce Ca;rmena) las mejor es obtas del rcpee torio antig uo, d.úndose e l :
caso de que más de una vez lucie se su talent o en el piano y en el arpa S. i\1. la
reina Mada Cristi na, inscr ipta como socia del Liceo, y que, Yen ida de otros
paíse s, recon oceda el espan toso atras o en q Lte el nuest ro se halla ba y en el que
sigue , por desgr acia.
Alli se hizo ópera italia na, y en ella, invitac1o por el Sr. Duque de Osun a,
Lomó paetc el céleb re tenor· Rubi ni, del cual' nos ocupa m o::; en
. otro lugar , y ele '-
.
pués de él se aplau dió alli á la Pauli na Garcí a, henu ana ele la ~él ebee Malibeán,
ele quien , como de s u padre , el insig ne Manu el García, Lrnor-baríl ono, h e de
ocupa rme, porqu e son mode los que .deben recor dar e, ya que eean esparioles. •
"
Rubi ní cantó la Lucía , I Purit ani, La Donn a del lago, y conci ertos en q uc el
gran tenor dejó oir difere ntes pieza s de ópera s, etc., causa ndo fanati smo. ..
Esto suced ió el ai1o 1841; en 1842 cantó La Sonnambala, Barbi ere rli Seviglia,
y la Pauli na Garcia, Otello, de Rossi ni, y conci ertos con lo mejo r de s u eepertol'io.
Desde 1842 al 1850 tuvo Madl'icl ópera i talian a en el teatro del Cirw (Plaza de l
Rey), en el mism o sitio en que ocup a el actua l, pues aquél fué destr uído por un
incen dio.
Por aquel escenar·io desfi la.t·on emin entes artist as, como la Peesi ani, dotad a ele
una agilid ad que sólo la PaLLi pudo igual ar despu és; la Bossio, cte.; al lí canta ron
Salvi, BeW ni, Tambel'l ick, Moria ni, llama do el tenor de 1<'1. bella morle (por el
modo de hacer el final de Lucia ); el gran Honc oni, tan grar¿ artist a u tan Jalal
tnaestro ele Canto; Marin i, Sal vator i, etc., cte.
En 1847 al 49 se diero n unas cuant.:'l:S ópera s en un tcalri to, llama do del Musco,
si Luado dond e hoy está Forno s.
Ni el local era á pt·opósi to, ni la comp añía podía com petir co n laque acaba mos
ele ci tat que actua ba en el Circo .
Allí se puso en escen a una obra de Vcrdi , I J.I!Iasnadieri, la Sa.ffo, Emal1i,
Macbeth, Attila , Nonn a, Nabaco, JI!!aria cli Rohan, eLe., y así llegó la ópera ita-
liana á la mitad del pasad o siglo á in stt1lar se en el magn1fi co teatro hecho con ese
objeto, y que duran te medi o siglo fué el punto ele predi lecta reuni ón , no sólo del

•
'
• 78 }\1avqués de .filta- Villa.
aficionado que envue lto en su capa se va á las altur as del paraí so á escuc har las
obras con perfe cta rel igiosidad , s ino cuant o Madr id contenia de nobleza y de for-
tuna, que acudía á las locali dades de prefe rencia pat'a ver y ser visto; gente s q ue
conse rvaba n s us localidades como cuestión de lujo, y para q uienes, como s ucede
hoy á much o de los que á la ópera van, la obra que se canta. nada supon e.
Ai'íos llacc que oyen esas mism as óperas, y no saben ni un veL ·so del libreto, ni
han llegado á en tendel' una palab ra del asunt o que ante ellos se repre sentó tanta s
veces.
Cantemos en españ ol, á ver si así podem os logra r que nuest ros discíp ulos
comp renda n lo que dicen , que expre sen bien y vocalicen mejo e, lleva ndo de este
modo al públi co la convicción de lo que dicen , la comp rensi ón exact a del asunt o
que se repre senta , gener alizando aficiones artíst icas de que este puebl o carec e en
absoluto, sic nclo esto el reflejo ele s u cuHuL·a actua l.
Peto esto no impid e, muy al contr ario, que los discíp ulos cante n en vario s
idi omas, porqu e siemp re tendr án una venta ja inme nsa.

· Historia ~e la ópera italiana en España
~es~e 1850 hasta 1900.
Me parece muy natural que los futuros artis las tengan nociones ele lo que el
arte musical, y muy especialmente el Canto, fué en España en la segunda mitad
del siglo XIX, y al hablar de España claro está que me refiero á Mad•·id y Baece-
lona, puesto que en las demás poblaciones la Música tenía un culto muy limitado,
casi nulo .
•
Gracias al gusto artístico d~ S. M. la Reina y á su iniciativa, se acabó el edificio
varias veces comenzado y varias suspendido, el Teatro Real, que se inauguró el día
¡ 19 de Noviembre de 1850, y desde esa época han desfilado po•· su uran escenario
casi todas las notabilidades artísticas del mundo, con g1·an contenk'Lmicnto de los
aficionados de aquellos tiempos y de aquella sociedad especial que por luj o y por
exigencias de la moda, más bien que por cultura artística, hacían de la ópcea su
espectáculo favorito, como ya he dicho.
Los palcos y casi todas las butacas pertenecían á dctccm inadas 1a.mili as de la
acistocracia que, al caec en la decadencia, hicieeon sacrificios cnoem es para con-
r servar aquel resto de su esplendor.
La sala del Real era realmente deslumbrado1·a; siguió siéndolo hasta 1868;
estaba en armonía con la grandeza de los artistas que ante nosotr·os sn presenta-
ron, y de algu nos de ellos justo me parece hacer recuerdo que pc•·pctúc s us nom-
bres para que sirvan de modelo á los que quieren seguir esa caiTCI'a.
...1 Durante aquel brillantísimo período se aplaudieron en el Real artistas tan
colosales como Ma1·io y Tamberlick, dos tenores tan distintos y tan admirables, y
varios de medio carácter tan celebrados como Gi ugl in i.
Como Mario, decíamos entonces, no vendrá otro, y, en efecto, nadie ha venido
á hacérnoslo olvidaJ'.

•
]\1é~odo de Q:an~o. 81
~No tenemo s ahí el Teair·o de la Zai'Zuela, y no vemos que las empre a se

ar1'uinan~
... Cierto es que son muy raeos los aetista s espa1'ioles capace s de llevar gente y
•
que las obras salen destroz adas; q ue esto hace que el públic o no sienta gusto
alguno e n acudil' á tan precios o espect áculo y que se meta de rondón en los tca-
•
teos por horas, en que ya sabe que el canta nte está de contado, que no existe y,
poe tanto, que nada se le puede exigir.
Pero todo esto s ucede, es la verdad , y es preciso comba tido canlin a tldo hacía
la Ópera Nacion al por el pc!·feccionamie nto ele la Ópera Cóm ica, l lo.mada. Zar-
zuela porque el prime r espect áculo de este género que se clió aq uí tuvo lugm·
en el teatrito que los Reyes tienen en el Cuat·tel del Pa edo que ll eva ese nombr e.
Para llegar á este fin, es preciso formar artista s ele verdad ero mérito , y este es
- el deber -del Minist erio ele Instruc ción públic a, peocur ando q ue las ense i'íanzas
se hagan cual co rrespo nde, rompie ndo de una vez con rutinas que sólo sir-ven
para anular los esfuerz os que se realiza n poe la pt·ospe riclad de la patria al ilus-
trar á la juvent ud en todos los ramos ele un modo sen ato y serio.
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. rtistas célebres.
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Manuel García
y su hija la Malibrán:.
•
Ya que nos ocupamos de l os artistas céleb,·cs del siglo XIX, ju~t.o nos pa1·ece
ci tar en primer térm ino estos dos, no sól o por la fama que al canzn.l'OII , sin o tam-
bién porque eran esp!:u1ol es.
Gaditano de origen, r esidía por l o menos en aquella ciudad el ci tn.do artista,
que debía ser un g ran müsico en el mero
hecho de ser el maestro de sus dos bijas y de
comenzm· su carrera del modo que lo hizo,
impon i éndose.
No sab~mos qué fechod acometió en .Cádiz
aq uel hpmbrc; l o· ci eeto fué que tuvo qu e salir
huyendo, decid irlo á marchar á Ital ia en busca
de trabajo en nemonía con su carácter y sus
conocí
. m ien tos musi cales .
Atr·avesó toda Espa11a de Su 1· á Norte en
aquellas gal etas típi cas q ue ta1·daban q uince
días de Cád iz á Madrid, y no era mucho.
Los f ugitivos l legar on desp ués de muchos
trabaj os y penalidacles al Norte, y pasaron
luego por Francia é Italia. Llegaron á Roma,
en cuyo teatro se ensayaba una de l as ó})eras
del repertorio.
Preguntó pOI' el emp1·esario, y bi en pronto
se encontró frente al suj eto aquél, en cuya troape trabajaban ar ti stas ele tanto
renombre como el incompaeable Rubini, Tamb urini, que ct·a un g ran badtono,
y L abl ache, que poseía una YOZ de bajo tan timbr ada y k'1n hermosa como jamás
nadie l a pudo igualat·.
,
•
86 ]VIaPqués de fflta -ifilla.

•
De clioas con taba la compañía con las mejores de aquella "época, y entre ellas
la. Pasta y la Grissi, que eon los citados ttcs artistas estrenó Los Puritanos en el
Terüro Italiano ele Paris, el 25 ele Enero ele 1835.
•
Después ele los sal uclos de rigor, y algo so rprendido el empresario de la indu-
•1 mentaria y del aspecto del que conw artista soli citaba verlo, le escuchó, extra-
ñándole su firme pretensión de se1· contrata-
• do, así como su hija, que cansada por tan larga
caminata no se presentaba en aquel día. .
Po1· eal"idad ó por salir del paso, el empre-
sario convino con Garéía que se presentarían
al siguiente día á la hora del ensayo; así ocu-
J
rrió, y es inútil decir la curiosidad que causa-
ron en L1·e los aetistas los dos recién llegados.
1 Invitado á cantae, lo hizo Man uel García de
modo tan maravilloso, que desde aquel mo-
mento quedó conteatado entre los aplausos de
los a¡·tistas y de la orquesta y el asombro ele
todos: cantó después de barítono, haciendo
igual efecto; pero cuando cantó s u hija la im-
presión fué tan grande, que desde aquel día
la Mnli brán figura como la artista lírica más
grande q ue hubiera existido hasta entonces, y
nadie us urpó s u categoría durante el resto del
siglo, á pesar de la Pcrsiani, la Patti, la Gazzaniga, la Pasta, la P enco, la Grange,
la Frezzolini y la Alboni, y algunas otras ele fama universal, y eso que, por cles-
gmcia, murió á los veintiocho años de edad.
Las guasitas y cuchicheos del empresaeio y ele s u gente se convirtieron en la
admir·ación más pr·ofuncla, y así comenzó la vida de la Malibrán y del tenor-
barítono, que rr·a aclemús un maestro cons un1 ado. La romanza del Barbero rle
Seoilla
Yo son Linclor·o
'
t
es Stlyn, y realmente tiene un saboe espa.i1ol muy apreciable y muy gr·ato.
Artista~ ele YC I'd acl~ para quienes era familiae toda la extensión ele la voz y
para quienes el género dnumUico ó cómic~ er·a complet..·unente igual, cuyo fraseo
y cuya dicción eran tan clásicos y correctos como su agilidad, son cosas que no
se ven hoy, que se exige mucho menos y se poga á los artistas mucho más que
•
entonces .

•
•
• •
Rubini. -
•
No sería permitido á los que á la Milicia se dedican ignor.ar quién fué Napo-
león, que, si con nosotros tuvo que hacer, no fué caudillo de celebridad que
'
pueda discutirse; pues. del mismo modo no sería perdonable á ningún artista de
hoy el ignorar quiénes fueron los colosos
de ayer que, con s us facultades personales
y s u talento, contribuyero n á la divulga-
ción del arte lírico, no sólo en Italia, sino
en el mundo entero.
Uno de ellos fué sin duda Rubini,
aquel ·gran artista, aquel tenor de voz
excepcional, y cual, en, extensión> no ha
vuelto á tener el arte musical nada pare-
cido en el mundo.
Nació Juan Bautista. Rubini en Roma-
no, una aldea cerca de Bérgamo, en Mayo
de 1793, y era hijo de un modesto manda-
deeo, padre de numerosa familia. ·
Al comenzar su vida, Rubini fué des-_
tinado á practicar el oficio de sastre, y
cierto día qQe, encorvado sobre la mesa
de su taller, can taba aquel mozalbete con
todos s us p ulmones, acertó á pasar por
la calle un señor, gran aficionado, que se paró sorprendido al oir aquella voz de
adolescente tan timbrada y llena de encanto.
Se acercó al joven; le peeguntó sobre s u vida y su familia; {ué á vm· á su paclt·e,
y le decidió á poner s u hijo en una Capilla, donde siguió hasta los diez y
ocho años.

1
88 ]\1:aFqués de JI Ita • lfilla.

•
1 Entonces comenzó á cantar en los coros, lo cual debe seevi 1' do ejemplo y de
1
estímulo á los que peetendcn que para comenzar su ca.reera neccsiran debutar en
el Heal de Madl'id.
F.l nño 1812 ora segundo tenor en los coros de la Scala de Milán; su sueldo
•
ora do 2 pesetas poe noche.
Dos ai1os después, Hubini se contrató en una compañía de cantantes ambu-
• lantes, lo cua l alJunda mucho en Italia., é hizo sus primeras armas en el papel de
Argirio en Tcutcrecli, de Rossini, y la. prima don.na con quien cantaba era mujer
.
de cincuenta a,-,os, cuando Rubini tenía sólo veintiuno.
¡ Pero el empresario no tuvo fortuna, y, viéndose perdido, dice Seudo, tuvo la
extl'aria id ea de tl'ansfotmae s u comparsa de cantantes en otr'a de bailarines.
El clébut tuvo Jugar en una pequeña aldea, el éxito fué muy malo, y los artis-
tas t u vicrO ll q u o pasa1" la. noche en ce erados en· el teatt·o, temiendo que el p ueblo,
en l'utcc ido, qu is iera 1incharlos .
Rubini gozaba al contar· estos episod ios burlescos de s u brillante carrera.
Dt'spués de otl'as tentativas más ó menos felices, Rubini fué contrata"d o en
Bl'escia para la tempot'ada de Carnaval de 1815.
•
El éxito que obtuvo en dicha importante ciudad le vali ó see contratado en Ve-
necia y después en Nápoles. En esta ciudad, el joven tenor, aconsejado sensata-
mente por s u compateiota Nazzari, hizo fijar sobre él la atención de I tal~a entera.
Entonces fué contratadó por un einpeesario llamado Barbaja, el Cl;lal lo tuvo
uajo su tutela lJuen n(unero de años; y lo ceaía poe s umas contantes y sonantes
á los pueb los que quedan oírlo.
(¡Cuántas veces lo pesat·ía á Rubini haber firmado aquel contratar ¡Pues apren-
dan los jóvenes en cabeza ajena!)
De este modo fué á Palermo, á Roma, y en 1824 fuó á Viena : allí lo oyó Bee-
thovcn, é hizo poner para él palabras italianas en su adm irable elegía d'Adelai....
da, q uo el có lebr·e tenor popularizó en Euro¡).a.
~n 1825 fué á París, debutando en· aquel Teatro Italiano en el papel de Ramiro •
•
de La Cener énfola, con un inmenso éxito .
De vucl ta á Itali a, donde le lla maba la tiranía de su empresario, permaneció
allí hasta 1831, que recobró s u libertaq y s u independencia .
Volvió entonces á París, de donde no salió hasta 1842, alt01·nanclo con Londres
y haciendo viajes á otros países.
Invitado por el Duque de Osun3:, vino á Madrid el ·año 18-11, y cantó en el Liceo
Aetístico y Literatio las mejores obras de su repertoeio.
En Noviembre do aquel año ca;usó fanatismo en Lacia di Lammermoor; cantó
después La Sonnambala, y en conciel'tos, varios fragmentos de I Ptu'itan.i, la obra
que pant él cscf'i bió Bellini y que con inmenso éxito creó en Paris en 1834.
Dicen la Cl'Ónicas de aquel tiempo que Rubini era un homb1·e bueno, sencillo
y amablr, do modesta instrucción hasta en la Música misma, puesto que necesi-
t.a.ba de un acompañadoe. pa1·3: descifrar una simple romanza.

•
]VIé~odo de Q:an~ o. 89
Pero tenía una gran mem oria, muc ha sensibilidq,d y un maravilloso insti nto
que supl ía á .s u insu ficie ncia .
Rub ini ha sido uno de los más adm irabl es artis tas de su época, una mezcla
de impr ovis ador y <;le imit ador ·nota bilís imo, cuya ejem plar fisonom~a ar·tistica
conv iene tene r pres ente , porq ue los teno res·q ue han adqu irido cele brid ad bas-
tante para dejae su nom bre en la histo ria, no son muchos; ante s del naci mien to
del arte líric a, y hast a á fines del siglo xvm , eran los sopr anis tas y le pT'im.e clorw.e
los que reina ban exclusi~amente en la óper a italia na,. en las ·capi llas de los prín -
cipes y en las com unid ades relig iosas .
No se comenzó á escr ibir para la voz de teno r sino muc ho más tarde , y el pri-
•
mero que se seña ló como teno rista de méri to fué Buzzolini, cant ante ele cám ara
del Duq ue de Man tua á fines del siglo xv11.
En el siglo XVIII ya se ve á los teno res figu rar con vent aja aliado de los sopr a-
nista s, y á los maesteos dedi carle s grán aten ción en sus obra s.
La voz de Rub ini e1·a, segll n dicen los que tuvie1·on el placee de oil'ie, la dP •
un teno r alto, tenie ndo una extensión de más de dos octavas, desd e el tni grav o
hast a el fa ag"udo (como ya he dich o en capí tulo ante rior), que en algL{nos i)asájes
atac aba con hero ico.a rránque, prod ucie ndo un efecto inde serip iible .
•
Aun que aque lla voz tenía una prod igios a flexibilidad, no era de una sono ridad '
homogénea. • • •
· Lleg aba al si agud o impr imie ndo á cada not.o1. esa vibra ción masc ulina , pode - •
rosa,.. que se desi gna con el nom bre de notas de pecho, porq ue pare cen salir del ••
cent ro mism o de la vida. ·.. ·
Desp ués entr aba Rub ini en unfa lsett o, adm irabl eme nte estu diad o y desa rro-
llado, y el oído enca ntad o segu ía al tenq r. eJ1 su marc ha triun fal h asta los lími.tes
de la voz de teno r, sin aper cibir ning una solu ción de continUid ad, túngán: bache
en aque lla lumi nosa . vía de sono ridad peiv ilegh da. . .
Á .l a facultad, casi natu ral, que tenía el gran a r·tista de pasa r del r:egisü!a.de.la
voz de pech o á la de cabe za de aque l modo inco mpa rable , unía otl·a no men os·
impo rtant e; pose ía unos alientos largu ísim os, cuya fuer.za sabí a econ omiz ar el~ un
modo adm.irabl e. · .
Resu ltaba aque lla ·voz de un timb re delicioso y pene trant e, y sum ame nte
•
flexible; para Rubin,i. no habí a escalas senc illas ó dobles, arpe gios , trino s, gmp e-
W.s y apoy atura s, las más varia das e inge nios as, que no ejecu tase COJ:! un a agili - ·
•
dad in creíb le. Se asim ilaba con gran facilidad el estü o de los gJ'andes mae stros ,
y capt aba con adm ieab le mae stría cosa s tan dive rsas como laA.delaida) de Beetho-
ven; el Don Juan, de Mozart, y el Matrir.nonio.segretto> de. Cimaro~a. .
En La Sonnambula era un coloso.
Dice n críti cos tan emin ente s como Seud o : «¡Quién no ,darí a diez óper as en -
•
cinc o actos, como ahoi·a se qsan , por oir cáñta:r á Rubini,: una.vez pÓr scm~ma-, ":.
.
aque l grito de amo r dese sper ado en·el dllo del segu ndo acto .de esa óper a, cuan do •
· ·· ~
dice : 12
..
..
•
•
•
•
90 ]VIa.Pqués de f!l~a . ifilla.
• •
Pasci il guardo, eapagga l' alnta
•
Dell' accesso de miei mali!
•
En el pape•! de Ar·tlii'O de Los Puritanos, que f'ué su última ct·eación, Rubini

hn d<>jndo l<llcs r•r.cucedos de emoción y de encanLo, que cr'eemos j ustísi mo recoi'-
dúr·:-;plos ú los qtl<' lo oyc1·on, sin pretender que puedan comprenderlo aquellos
que no han (l'ni<lo la dicha de oírle. La frasq del primer acto
A te o cara, CtTnor-talora
e
Mi guido fu1'tii~o üt pianto,
Ja dccí::t con tale~ a l<.u ·des de eí1canto, que la descripción no a lcanzaría nunca á_
t·eflcjar algo de lo q uc un o sentí·a , y, luego, después de esa frase spicutata y serena,
él oponía co n r igo " la que acompa1ia á las palabras
Tra la gioja el' esultar, •
con la cual llegaba hasta las nubes.

~o era Hu !Ji ni un cómico perfecto y cuidadoso como lo fueeon García, Lab~ache,
Pcllcgrini y la St·as. Pasta, Malibrán y la Grissi .
1\o se ocupaiJa más que de la escena 6 de la pieza que cantaba en el primer
té1·mino de la escena; después, sin ocuparse demasiado del desanollo del drama, ·
se ocultaba modestamente.
1\o era un gean músico, pero Rubini era la m.úsica misnw, como dijo un día
Sac;chiní á la reina María Antonieta acerca de Garat, el célebre cantante:
-No- respondió el ilustre maestro; - Garat no es un buen mt1sico, señora,
•
mais c'est la musiqae méme . .
La célebre Pasta, David y otros grandes artistas eran músicos
. muy medianos;
esto le s udcdía á Ausani, el maestro del incomparable bajo Lablache en el Con-
scrvaLOI'iO de ápoles; no sabía literalmente una nota de música; s us discípulos
tenían que hacerle apr·ender de memoria el trozo sobre que deseaban recibir sus
consejos.
'
¡Admirable ejemplo del genio en las artes!
H.nbini Cl'a un hombre de sanas costumbres y gustaba mucho de la vida de
·ramilia.
En 1819 se casó en Milán con una artista francesa, Mlle. Chomel, qu~ había
c~ludiado en <'l Con~et·vatorio de París, donde recibió lecciones de Garat.
Cuando despu6s ele cantar una de sus piezas favoritas levantaba aquellas esce-
nas ele entu~iasmo, él se eYaclía y se iba á su cuarto para no inspirar celos á su
mujer, que era lo que más temía.
Su Yida era, pues, muy metódica y ordenada, sin permitil'Se exceso alguno,
lo cual le permitió llegar con todas sus facultades hasta el día de s u muerte.

•
]VIétodo de ~anto. 01
El día _que cantab a comía {1, las dos, se iba al teatro, se acostaba el). su cuarto
y dormí a hasta las seis, que su criado le despertaba; se vestía y aparec ía _ante el
p(tblico ft·esco y listo para la faena.
Era ele· median a estatura, ele complexión robust a, anchos hom IH'os, sobre los
cuales se levan taba aq nella cabeza que no tenía nada de disting uida; pero sú cam,
señala da toda pOI' las viruelas, se ilumin aba con el canto, y aquel hombr e vulgar
se transfo rmaba en el acto en un artista sublim e.
No dejó hij os; murió _en Romano, su aldea natal, donde hizo <.;Onstr uir una:
villa suntuo sa, á los sesent a y Lln años ele edad.
Se retiró del teatro el año 1845, y falleció el 2 de Mano ele 1854.
Su fortun a se calcula ba en tres millon es ele francos, y eso que los at·tista s no
ganaba n entonc es las s umas enorm es que ahora recibe n, cuando al escrib ir estas '
líneas no hay en el mundo musical ni uno solo que pueda iguala r á estos colosos
•
del arte, cuyos nombees y cuyos mél"itos deben seévie ele ejemplo á los jóvenes
que preten dan seguir el estudio. del Canto .
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© Biblioteca Nacional de
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Luis Lablache.
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No es· posible que los jóvenes que aspiran á ser artistas ignoren la existcndt~
de aquel gran bajo, de aquel gran cantante , á quien tanto admir'aban· no sólo
r los públicos , sino los colosos del arte con quienes
trab~jaba y que con tanto cat'i ño le llamaban <<papá
'
Lablache».
Era gran cómico, el tipo más peefecto de la anti-
gua ópera bufa itaJiana; pero era, además, un gran
trágico.
La medida ele s u voz y de su t.a lento está. en los
mismos trajes que para él se hicieron y que nadie
• •
después ha podido vestir.
•
Nadie pudo cantar y represen tar como él lo hacía
el papel ele D. Bartolo en El Barbero ele SetJilla, en
donde hada primore s de ingenio y de cantante cómi-
co, asi como asombra ba en Los Puritanos por la majestad de ~ u porte y .e l raudal
poderoso ele aquella voz que jamás tuvo rival.
Hot se escucha el célebt·e dúo ele bajo y badtono que él cantaba con Tattllm-
•
rini, y parece una cosa anticuad a y sin sabor alguno; pero i pucliér·amos oit·
en esa partitura que Bellini escribió para gentes de tal talla aquellas voces tan
enormes, tan iguales en toda su extens ión y de cultura urtbtica tan acabada,
nos sentiríam os electrizados, como se sen.tían los públicos en el año 1830 al oir
á Lablache y Tambur ini canl.ar el Suoni ?a trompa intrepida , que forzosant entc
es un motivo vulgar puesto en boca de tantas medianía s como hoy pretende n •
cantarlo .
Ese dúo es un vestido muy grande para. .gentes tan pequeña s, y por eso no
puede gustar.
Nació Lablache en Nápoles, el 6 de Diciem bl"e de 1795, y era hijo de un ncgo- ·
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© Biblioteca Nacional de España .

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]'viaFqués de Rll!a- ifílla.
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ciante francés que allí fu é á establecerse al estallar e n su país los primeros dis-
turbios en 1791. •
Su madr-e, m ujer ele mucl1ísimo carácter, era irlandesa .
•
Mezclado en la política el padre de Lablache, se arruinó, y cuando José Bona-
pal'te fu é proclamado Rey ele Nápoles, ordenó que todas las familias fea ncesas
que habían sufrido e n la contrarrevol ución operada por el cardenal Ruffo fuesen
l indemn izadas cuanto fu ese posible; y entonces, por decreto especial, el joven
Lablache fué admitido en el Real Colegio de Música, el único de s u clase que
existía por entonces.
A la edad ele once ai1os entró en dicho Conservatori o, según las tradiciones de
1 la époc·a; Lablache, al estudiar los elementos de la m(tsica vocal ó solfeo, apren-
día á preludiar sobre vaeios instrumentos, y no daba señales ele ser un genio, ni
· mucho menos . . .
Al contrario, cuenta n las cróniQas que era indócil, turbulento y muy dis traído,
· · y varias veces se evad ió ele aq uel establecimie nto, siendo recogido por los gen-
•
darmes. .
Las escapadas de Lablache dieron motivo para lanzar una disposición, que
a un está en vigor, y que dice : «¡.¡ing(m emp1'esario podrá contratar á ningún
clisclpalo del Conservatori o-sin obtener el permiso del Gobiernm>.
•
Debutó' al fin Labloche en 1812, en el pequdí.o teatro de San Carlino. Después
pasó á Palermo, donde fu é contratado para cantac el gran ·repertorio ele ópera
italiana, y el éxito fu é ta n decisivo, que allí se quedó cinco años.
Pasó después á la Scala ele Milán, donde el gean artista produjo mu cho entu-
siasmo en el papel de Dandi ni ele La Cenerénto.la (de Rossini).
Luego fué recorriendo otros paises; como Viena, la ciudad de Haycln y de
13eethoven, que estaba entonces llena de músi<:!OS y celebridades de primer orden,
entee los cuales se consol idó la fam a de Lablache, pues á todos causaba admira-
c ión su magnífica voz, s u noble y bella figura, s u juego escénico y s u facilidad
para asimilarse el estilo de los maestros más distintos y ele gustos más encon-
trados. ·
Allí cantó por prim era vez Il J.l1atrimottio segretto, ele Cimarosa.
•
Al dejar Viena, en donde estuvo hasta 1828, después ele cantar· en la Misa de
•
Héq ui em por Beethoven, que m u rió en 1827, rcci bió una medalla en la c uar se
leía su gean mérito como cantan te y como actor.
Siempre fué el a rtista querido ele los p(¡ blicos de París y Londres, y e n 1852
aceptó las proposicione s que se le hicieron por la Intendencia del Teatro l k'L liáno
de s-m Petersbmgo, don ele el gean artista fué recibido de tal modo por el público
y por el empemdor Nicolás, que todos los aiios, después de acabar s us compro-
•
mj sos en Londres, emprendía el viaj e pesado y peligroso en aquel tiempo á la
capilal ele Rusia, hasta que al1'1nal del invierno ele 1857 su salud quebrantada le
ob li gó á retirarse definitiva mente del teatro, no sin eccibir cariñosas palabras ele
sen ti miento del E mpcrador, que le otorgó una condecoració n.

• •
•
]'vié~odo de <!an~o. 95
Lablache buscó alivio en diferentes aguas medicinales, y p9r fin mul'ió en

Nápoles él 28 de En et·o de 1858, de una bronquitis aguda, cuando sólo tenía
sesenta y dos años . •
Dicen las críti'cas de aqpella época que La:blache tenía. la figura más m•r·ogantc,
la más l:ermosa cabeza que puede concebirse para el tcatt·o; su elevada csttüL.rr·a,
su constitución atlética, gt-an nariz aguileña, cabellcl'a abundante y gt·anclcs ojos
negros; era, dicen, la expresión ele la fuerza y ele la inteligencia.
Hasta la edad de teeinta q.ños, Lablache fué buen jinete, sin que sus hechur:as
le embarazasen para nada. Pero después fué adquiriendo una obesidad <'xresiYa,
que le hizo sufrir mucho.
En aquel inmenso cuer·po la naturaleza completó la obra colocando aquella
magnífica voz de bajo .profundo, ele timbre adm irable, perfectamen te limitada,
- pues que era de octava y med ia á partir del sol grave hasta el re superiol', s in
que el menor defecto afease la sonoridad de aq uella voz incompatab l~ que s in
el menor esfuerzo llenaba las mayot·es escenas, sobresaliend o en los conjuntos
musicales más ruidosos.
Por encima de su voz de pecho, cuya potente sonoridad él amortiguaba con
tanta facilidad, poseía .cinco ó seis notas argentinas de falsete, con las cuaJe hacía
mil primores en las piezas cómicas.
En el famoso cllw ele La ProtJa el) un opera seria hacía mil monadas y las agi-
lidades más increíbles, contestando á las célebees cantantes de aquel tiempo,
que, como la Pasta, la Persiani y la Frezzoli ni , no tuvieron rival sino en la Patti.
El público le colmaba de apla usos, y él demostraba que era un talen~o como
-· rara vez se ve en el teateo.
Ilusteado por lectura incesante, sus continuos viajes y el trato .con todas las
eminencias artísticas, Lablache adoraba la Pintura,. los buenos libros, y tenía
•
-
todos los sentimientos del caballero cumplido y amaba las ideas liberales.
.
La memoria de Lablache es rica en anécdotas ele todo género, que él contaba
de una manera .e ncantadora y que no puedo reproducir en estas líneas, cuyo
objeto es que la juventud sepa lo que fueron é hicieron esos colosos del acLe CJLte
no tenemos ni tendremos, porque hoy no se estudia el Canto como antes, y con
cualquier preparación los jóvenes suben á la escena, ganando lo que antes no
soñaron ganar todas esas celebridades .
¡Así va ello!
Una ele sus chiflaclucas eran las tabaqueras pa1·a el rapé; tenia tantas como
días tiene el año, desde la .más humilde á la joya más heemosa.
Sus restos mortales. fueron transportado s á París, ciudad que. tanLo le quería
y en que él fué tan aplaudido siempre, y hoy descansan en una tumba ele fu. mi 1ia,
en Maison-Lafftte, donde su mujer· le había precedido dos años antes.
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Mario.
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Es otra gran figu ra teat ral del siglo pasa do para los que ania mos la mús ica
hec ha y dich a con fin u ea y·con natu ralid ad. Mario cea en la esce na lo que hab ía
•
.- sido siem pre, un caba llero . .

'
Nacido ele nob le fam ilia, era un oficial del ejér-cito piam onté s, y un gran
ama teur q ue can taba con grac ia y con talen to.
·· Dícese que desd e · que oyó á la céle bre Juli a Gl'issi se e nam oró' de ella , y
deja ndo s u carr era optó por la del teatl'o, bajo la direc-
ción que rida de aqu ella g ran artis ta, la cua l hizo del
March-ese di Candia, el teno r Mar io que fué poco dcs -
puós, el ídol o de tpdo s los púb lico s.
Vin o á Mad rid el año 1859 por prim era vez.
Su voz no era un prod igio de fuer za ni de tim brc
como la de Tam berlick, pero era muy agra dab le, y 61,
gran acto r, sabía darl e una tern ura incr eíble en los
and ante s y rom anza s, una agilidad pasm osa, com o
suce día en El Bar bero, ó una ener gía arch ivar onil s i
can taba allegros com o los del TrotJaclor, etc. , etc.
Ten ía una fi g ura elcg an tí si ma en· la esce na, se
vest ía de una man era prim oros a y caea cte1•izab a s us
papeles de una man era tal, que los hacía imposib les á
los a1·tis tas que ven ían desp ués q ue él a l reg io coliseo.
Qui en uo oye ea á Maeio el Elix ir d'amot', Mar ta,
Un ballo in maschera, El Bar bero, Los Pur itan os, Lac rezz ia, Fausto y Tro tJato re,
entr e otra s muc has obra s, pue de cree r que no las con oce.
Nue stro s jóve nes se hací an leng uas del spirto gen til de nuc teo Gay arrc ...
¡Qué hab rían dich o si hub iera n oído á Mario, y eso que cua ndo vino aquí (en 1859)
ya era una voz deca dent e! •
• 13
... •
•
ns ]VIaFqués de Alta -ifilla.
Pues, á pesar de esto, deleitaba y arr ebataba en los pasajes de ternuea, y eri-
• zaba á uno los pelos si le oía en momentos dramáticos que j amás podemos olvi-
dat· los que tuYimos la suerte de oírle y de admit·al'lc. ¡Qué mancea de ft·aseae y
de clccit·! ¡Qué <.:or·t·ccción de estilo ! ¡Qué escuel a tan put·a y qué pcl'fección en
todo!
¡Cuántas veces lo hemos r ecordado años después, cuando á unos y á otros
í n'Íatnos t·cprcscntat' esas obras donde él t t·iunfaba como can tante y como actor!
!
1
¡Qué ot·dinar ios nos par ecían, á pesar ele sus triunfos!
Los unos parecían venir ele la herrería y l os ott·os ele vender quincalla 6
1
<.:osa ast.
t La t·o nJ<IIIZ<1 la decía Mat·io ele una manera pot·tentosa, y siempt•c estaba en su
papel y sicntprc señor y c ulto.
l•:r·tt pc1·sona in stru iclísima, y sus aficiones á todo l o anti g uo y artístico le cos-
Lat·on su for tun a, pues r eunió una gran colecci ón ele an tig üedades que nada le
pr·ocluc1a. AgotadaB sus facultadas artísti cas, el Rey de Itali a l e hizo Director del
Musco á que él ced ió toda su col ección, evitando que careci ese ele l o más necesa-
l'io quit\n como él er a l a primera figura en el arte l!ri co del mundo.
l!:t'<l generoso en todo y para todo, elegante, atento y cortés; cm, en fin, el
prototipo d<' la persona decente y del at·tista il ustt·ad o.
l\Iu<.:hu más podríamos decir de tan eminente at·tista; quién sabe si algú n día
pnclr·é d¡u·r)lC esl a satisfacción al recordar al col oso artísti co del sigl o pasado .
•
•
•
raschini.
Este fué uno de los tcnoees de fuerza que má brillaron á mediado~ drl ~iglo
pasado, y que en nuestro Teatro Real obtuvo mayores ovaciones, a](ernando eon
Mat'io y Tamberlick .
La voz del citado artista era de un timbre purísimo, brillante, y en algunos
momentos de una fuerza y de una claridad asombro-
sas. En ella estaba todo el mérito de aquel gran artista
que <;omo actor poco 6 nada hacía en las tablas.
- Él debia: decir para s u coleto: «Óiganme ustedes, y
•
L con eso basta)), pues aun en los momentos ele gran
bdo, Fraschini permanecía irnpasible, confiando á su
hermosa voz el éxito ele la escena 6 ele la frast'.
¿Quién, que le haya oído, no le recueecla en Lucía,
cuando la maldice preguntándo le (al comenzar el COII-
certante): ¿Es ta firma? ... responde ...'? Era un a ma-
¡•avilla de voz y ele arro.nque en aquel momento, y
causaba delirio en los pü bl i co~ .
Fraschini merece ser ci tacto en este Ji bt·o, porque
le cupo la gloeia de estrenar en el Real, bajo las órde-
nes y ensayos de Verdi mismo, que vino á ~viacl1'id eon 1
ese objeto, su gran ópera de asunto espai1ol La For~a
- clel elestino, lo cual tuvo lugar el día 2'1 ele febrero

de 1863, teniendo como eompañeros á la insigne Mme. de la Gru11ge y á la dis-
tinguida De Meri c, á los buenísimos barítonos Cotogni y Giealcloni, al bajo
Bouché, etc., produciendo en el p ú blico gran e n tusiasmo, cual después no ha
vuelto á despertar esa obra por-que nunca ha te11ido semejantes int6rpt·etcs y el
conj unto no fué bueno.
o
•
j _ _._ © Biblioteca Nacional de España
•
100 )'aaPqués de Jma- Villa.
Fraschini era un hombre correcto y serio, cual su figuea revela; tetminó su

ca•·rera c-on una terrible sordera que le impedía hacer música.
Seríamos ingratos con él si en este libro, donde van los hechos gloriosos de
algunos de s us compañeros, no constasen su mérito y s us éxitos, ya que nos hizo
pasar veladas tan deliciosas, repetidas en varias temporadas de aquellas que no
volYet'án .
..
•
-
-
•
oncon1.
ro sería justo en noso tros pecsc inclir de tan gran artista al ela l' e u en t<.t ele los
astros mustca lcs del siglo pasado , que en a t· tistas lít•icos fu 6 tan fecund o.
El gran baríton o italian o s ucedió en ra ma al gran Tambuf'ini, con quien
alternó alguno s años, así como con Lablach c,
la Grissi, la Alboni y todas esas celebri dades de
•
que nos venim os ocupan do .
Ronco ni, que nada tenía de pa rti cular como
figura, s ubyuga ba al público a un al lado de •
- Mario, porque manej aba su voz de una maner a

L deliciosa y porqu e expres aba y decía de modo
extrao nli nario .
Como en otro lugar de este li bro dejo cscl'i to,
cuando s us faculta des se a.gotat·on, Roncon i dejó
de ser italia no y se hizo espati ol, porque fijó s u
residen cia entre nosotros, descoso de acab:~. e
aquí sus días.
Ena morad o de Grana da y de su campi rí o,
arrend ó un cannen. al lado de la famosa Alham-
bra, y allí vegetó durant e catoecc a ños . Fundó
una Academ ia ele Canto, y á. pesar ele es tal' cerca de la costa, en cloncle suc:le n
encon tral'se voces tan hermo sas, nadie recuer da que de aq uella A<.:aclernia, y co n
tan gran maestr o, saliese un solo discípu lo ele nota. ¿Pot· qué~ Ya lo hemos cl ieho
-
1
al hablar de los maestr os, y aunqu e en el Canto el ejemp lo, el modelo es lo ¡win-
cipal, en aquel caso de nada s irvió y lo deplor amos Lodos; y es que, co mo y<~
tengo dicho, se puede ser un gran cantan te y un malís imo maes tt·o, a l paso qun
vemos person as que, sin habet· llegado á las cumbres el e la fama como arti stas,
han sido excele ntes profes ores y ha n ob ten ido buení ·im os discípu los .
-
102 ]VIarqués de Jilta . Villa.
Pc1'0 Ronron i, que por fin no pudo seguir vivi endo en GJ'anada, se vino á
Madrid, y panl que no pasase mayores estrecheces, el Gobicl'no cr eó y otorgó al
gl'an ;u-Lista la clase ele Declamación lírica en el Conservatorio.
Yo tuve el honol' de r eem plazarle en aquel puesto un curso después del falle-
cim iento d<' tan eximio cantan te, parte principal de aquello conjuntos que no
volverán á oirsc en el mundo.
En muchas óperas del repertorio italiano, Honconi estaba adm irable, y en
Maria rli Rollan. l'ayaba á gran altura como cantante y como actor.
Que los d iscíp ulos no olviden su nombre, como uno ele los más hermosos mo-
delos que pudieran imit.:'lr·se y como un a ele l as más grandes figuras que en el
a l' Le líri co han exi stido.
•
l
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•
•
...

•
T amberlick.
Pocos artistas italianos vinieron á España en el siglo pasado del méeito de

este gean tenor; pocos fueron tan entusiastas de nuesteo país como é l; verdad es
que aquí le correspondía mos. •
El que no haya oído aquella gran voz de timbre tan puro, tan varoni l, con la
que Tambeelick interpretaba deli ciosamente lo mismo
el pasaje de fuel'za que el de la mayoe ternuea; el que
a un en s us últim os años no haya tenido la suerte de
oirlc canta1· Poliuíío, Guillermo Tell, Profeta , Troea-
dor y todo ese repertorio deamático, puede esk'tr per-
• s uadid o de que, aun hal>iendo oído á Tamagno, ni sabe
lo que so n esas pat·titueas ni lo q ue es una voz de tcnol'.
Ante s u pu l'Ís im a d icción, su ft·aseo magist1·al y s u
domi nio de la escena, no había competencia posible
ni comparación qu e pudiera ser sensata, como teno1·
de fuerza.
Entre noso teos vivió mu chos aii.os, y er·a quericlí-
s imo e n todas las clases sociales, donde le llamaba••
«Emique» á secas.
Nació en Homa de una familia dedicada á la indus-
tria e¡ uin callera.
Debutó en Nápoles el año de 1843, donde tuvo éxitos
colosales por el ti m bee purísimo de su voz aun más que por su arte y su juego
•
escénico, que luego fué adquiriendo con la práctica y con lo años.
Visitó después_Barcelona, Madrid y Lisboa.
Pasó luego al Cooent-Garden, de Londres, y en todas partes su p1·esencia fué
triunfal, como en el teatro de San Petersburgo y más tarde en Amél'ica.
F ué, por fin, á París, donde debutó con el Ottello (de Rossini), recibiendo una

1
104 ]'viaFqués de .filt!a . Villa.
inm en sa ovac ión, s iend o adm irab lem ente secu nda do p or aqu el teno r españ ol de
voz tan deli cios a, Bcl art (qu e tan céle bre crea ción hizo aqu í de Las Ventees ele
• Cút· detws, la pop ulm· can ción del mae stro lt'ad ier) .
La Gl'issi estu vo adm irab le en aqu ella ocas ión, h acie ndo el pap el de Des-
dém ona .
Nos otr·os le apla udim os muc has vece s en esa mis ma obra , en que aqu el gran
ar-tista <'staba colo sal.
Ené rgic o al final clC'l prim er acto , Tam berl ick se elev aba hast a Lo paté tico en
el famo so dúo ele los ü<'lo s con Yag o. Dec lam aba con un sen timi ento adm irab le
<:Dcla ' pala br·a con teni da en la cart a de Des dém ona y en el and ante :
.
No piu craclel un' anim a
No che gicu runa i si tJede?
Los soll ozos ele dolO!' pare cían aho gar s u voz .
¡Con qué emo ción encantadOJ'a d ecía aqu ella fras e ·inco m.pa rabl e:
ll co1· mi si divi de
,
Per tant a cruc leltúJ
En el alle oro de ese mis mo dúo , ¡con qué brio tan trem end o decí a
Nfor ro, ma oenclicato,

Si, dopo lei nwr ro!
Á la St'guncla ''CZ se lanz aba desd e el fa sost en ido, atac and o con vigo
r el sol
sost en id o, y lueg o el clo sost en ido, que h acía un efec to pr'od igi oso, por·c1ue salí
a
dt' s u gar·g anta dulc e, ruce tc y mus ical.
En Gaillermo Tell esta ba asom bros o, y sob re todo en la fam osa fr·ase del
tcr'c cto, que le va lió tant as ovac ione s.
¡Con qué plac er se le recu erda en el fam oso Credo del Poli utto ! ¡Qu é entu sias-
mo en el púb lico !
Eea gmn caza dor y de muy fu cetc natu rale za . Muc has vece s en días ele g t'n n
!'do íbam os con él á cuzat' á las fald as de la vec ina Sier m, y volv ía con el tiem po
jusl o para vestir·sc y sali r á las to.lJias, s in dem oste ar el me nor cans anci o e
n
aqu ella voz.
Pas amn los año s; Enrique, com o le llam ába mos todo s los a mig os s uyo s, pet'-
clió mu cho el in ero com o cmp1·csario, cosa que suel e ocurr-ir', por desg raci a, á m LL-
cho s <ll'listas afam ado s, y, po1· fin, se reti ró á Parí s, don de v ivía con sus hijo s.
Allí mur ió, y en su t.est ame ntad a com pt'é alg un as de s us arm adu eas, espa -
das, etc. , cte. , .que cons et·vo com o re li quia s artí. stica s y com o recu erdo de aqu el
ami go tan que rido .

•
Ma dam e de la Grange.
•
1
• Es un placer para mí el recordar en este libro á la gea.n artista, mi amign. y
mi maestra después.
Era aquella pritna donna, como ya llevo 9-icho, un tipo acabado de finu1·a y
gentileza en las tablas, y desde que debutó en Madrid
en 1860 con La Sotulambula, si mal no recuet·do, hizo
furor en este público, hasta el punto de ser s u at·tist.'t
predilecta.
No recordam os ni creemos haya babido quien
hiciera una Norm.a cual la de la Gr.ange; como actriz
finísima, co mo acento deamátic o, agilidad y buen
gusto en todo, et·a realmen te una gran notabilid ad.
Aetista de la buena cepa, no rehusaba nunca nin-
gún p::tp3l, cu1lquie ra. que fue3e su tesitw·a., y lo
mismo hacía la Norma, Lucrezia, Sotuuw1.ba!a, Lucia
y RigoleUo que la Fieles del Prqfeta y otros papeles de
mezzo-sopt·ano. '' .
Los estudian tes de aqu ell a época la hicimos un
busto en mát·mol, que ejecutó Piquer y que se quemó en el fuego del Sal611 del
Conservator·io.
Vino á Macll'id seis años seguidos : sin_ella no había cal'l.el pos ible.
Estaba casada con el Conde de Stankow ich, el cual sabio. pcedee en el Cas i110
lo que aquella g i'iU1 artista ganaba con su talento.
Pasaron los :u1os, y volví ó. encontra rme con aquella admii'J.ble a mi ga, qnc
vive aün cuando estas líi1cas escribo, e n Pads, donde t·csi<lía modesta mente
dando leccione s ele Canto, de las que, pot· fÓI'tuna, pude l.onwt· bastantes cua nd o
estaba al set·vicio de S. M. la Reina en aq uel la capital y cuando clcjé aquel ele-
vado cargo.
'"
106 ]VIaFqués de fiita -Villa.
•
Aque lla artist a fué nuest ro ídolo en la juven tud.

Mada me de la Grang e altern ó en el Real con la Griss i, más antig ua que ella;
la Penco , que era tamb ién una gran canta nte dram ática ; la Borgh i-Mam o, que
•
era una mezz o-sop rano de grand ísimo mérit o y de fama unive rsal, y con la Patti,
que bien mere ce artícu lo apart e.
En. aq Llella mitad del pasad o siglo brilla ron artist as lírico s colos ales y de que
hoy carec emos en absol uto, pues si algun a notab ilidad existe , ningu no llega á
tanto s de aquel los que podrí amos citar como la Gazzaniga, la Trebell i y la Grossi,
las Marc hisios , la Galletti, la Kenn et, la Pasta, la Albon i, la Frezzolini y la Per-
"' .· s ia ni, que antes ·de la Patti e 1·an las diosas de mayo r
agilid ad en la escen a lírica; la Ferni , la Sass, la
Ni lsson y otras vinie ron despu és, como Carol ina
Ceped a, la digní sima profe sora hoy d el Conse rvato -
rio de Madr id; la Dona dío, Elena Sa nz, la Darcl ée y
tanta s otras que aq u.í han brilla do por s us facult ades
y s u talent o, y cuyos nomb res convi ene que la juven-
tud tenga prese ntes y vea en ellas mode los bien
digno s de ser copia dos.
Podrá n salir á escen a ar tistas genia l es y cu yas
facult ades deban pasar á la his toria del arte líri co;
pero conju ntos como los que hemo s oído en el Real,
me parec e difícil q ue se reúna n : prim eeo, porqu e
no los h ay, y, despu és, poequ e aquel colise o, lleno
CO!np letam,ente, no da paea pagar el precio que los
artist as exige n por s u traba jo.
Boain a. J?enco . U~a L ucrez ia como la que nos decía n la Grang e
6 la Penco, con la Gross i 6 la Trebe lli, con Mario 6
Frasc hin i y Selva ú Viale tti, no es fácil q ue volva mos á o ida, y como digo ele
esa obra di da del Barbet'O, canta do por la G1·ange 6 la Patti, Mario , Selva, Rove re
y C:otogni.
Eso pasó; no es fúc i1 p.reye ¡· lo que vend1·á, peeo nada buen o podrá ser si del
lcal!·o italia no se Lrala, y para que el españ ol aezc a y se desar rolle, son a(m
nece a1·ias m u e has cosas .
--

delina
•
Esa mar avil la hum ana que aun vive y canta, nació en Madrid, ele pad res ita-
lianos.
Comenzó muy joven su carr era, en la cua l llegó á lo que muj er alguna pudo
llegar; á lo que es difícil que lleg ue otra . •
Las anti gua s artis tas, como los anti guo s toreros, tenían en s u desv entaj a, res-
pecto á las que, como la Patt i, bril laro n después, no
sólo la falta de rapidez, sino aun del conJort en s us via-
jes; .p udie ron éstas, por tanto, explotar más y mejor el
• tesoro que Dios en s us garg anta s les concedió, y llega·
ron á gan ar, la Patt i sob re todo, lo que nadie pudo
. .
tmagtnarse.
Esta sing ular muj er llegó á ser la sob eran a de la
Música y del teatro lírico en el mundo; esce nari os y
emp resa s, periódicos, joyas y flor es, todo estaba, como
los públicos, pen dien te de la volu ntad ele aquella niña
que era port en tosa, que sub yug aba y arre bata ba á todo
aq uel que fuera á escu cha rla, aun sin ser una beldad, -
._,
como pers ona , por más que tuviese una figura muy
agra dab le. ·
Difícil es llev ar al ánim o y com pren sión de las
discípulas lo que era la Patti, no hab iendo tenido la
1
dich a de oirla; sí, porq ue más que su tale nto, más que
el timb re delicioso de aqu ella voz úaica ea el muacl0 por sus con dici one s de
1
agilidad, de sonido, de color y de tern ura, el espectador sent ía aclmi i'ación por
Dios que concedía á una criatur·a privilegio tan herm oso , sin el men or es fuerzo,
sin la men or pen a de su parte.
•
-
108 ]\IIarqués de filta - Yilla.
Lo c1ue e n otros supone estud io, aplicación, insistencia, etc., en la Patti era
natural, espontáneo, divino.
¿Qué había podido hacer aquella niña á sus quince ar1os pam pl'esentarse ya
colosal ante los públicos que la aclamaban con delirio?
¿Qué Licmp9 había tenido para poner en gola aq uellas fantásticas agilidades
de que hoy dudarían las gentes al leer s u descripción?
Ob1-a ele Dios decíamos, y así es, porque en todos los al'tistas se ve más ó
menos el tl'abajo, s u escuela, su dirección artístita, etc., etc., y en la Patti no se
veía nada, sino que por aquella boquita apenas entt·eabierta salían ríos ele arpe-
•
g ios, escalas, tl'inos y cuanto uno pudiera imaginarse, sin el menor esfuerzo, sin
que aquella gentil Aguea se alterase lo más mínimo.
Y lo que digo de agilidad repito al hablar del can to spianato,. de las frases
largas y el e sentimiento en que la Patti era prodigiosa al hacer sentir los acen-
tos dulcísim os de aquella voz deliciosa en toda s Lr extensió n, dotada ele una
tcl'Jlul'a f]U e la pluma no puede describir.
Los q uo la oímos aquella Sonnambula, los que recordamos aquella tiernísima
frnse de entrada en el concertante del ültimo acto,
Ah non credea mirarti

Si presto estinto, ojl01·i,
.
no podemos menos de r econocer que cuanto después hemos oído en esa y otras
obms, no pasa de ser una aceptable caricatura .
En La Traoiatta hacía derroche de gracia y de gusto dramático, poniendo en
boca de aquella Violeta acentos de amor y de pasión que uno no puede olvidar.
En la escena del baile, cuando finge ella una alegría que no s iente, ¡quién no
recue•·da á la Patti, que llegó á ser tan notable actriz, cogiendo un trino preciosí-
simo con el c ual es taba en las tablas largo rato y salía corriendo de la escena sin
perde1· ni un solo momento s u afinación y s u pureza!
Era de un efecto que electrizaba á los públicos, y con jus ta razón .
Lo mi smo decimos de Los Puritanos, de El Barbero, Lincla, Don Pasqaale,
Lucía, Fausto, Elix ir el) cunore, etc., etc., y cuanto cantaba aquella notabilísima
al'ti ~ta , que después no quiso permanecer en el género de g racia y de medio carác-
1•
tel', ;,tbordall clo con igual fortuna los papeles más dramáticos del repertorio.
Ella he1·ecló en cuanto á gmcias y agilidades vocales todo cua nto habían hecho·
la Pe1·s ian i y la Fr'ezzoli ni, estrellas de ese género; y luego estuvo á la altura de
las muj eres d1·amáticas de s u tiempo, que ya deja mos cita.clas.
La Patti ha obtenido, como era natul'al, éxitos ele dinero colosales; ningú n
nrli sta ha logr·aclo 1.5.000 pesetas por un concierto; y cuando, s i no a nciana, en-
tr'acla en nrios, s us facultades, que ha conservado más tie mpo que ninguna otra
arl ista, cornenzai'On á disminuir, ella con s u maes tría habitual sabía s uplirlas,
entusiasmar á los p(rblicos y cobrar sumas fabulosas .

109
Siendo así aquella aetista colosal, figúrense nuestros ledoecs cómo me reiré
cuando al tratar de compar ar á la cantante A ó B se llega tL la exageración de
recordar la Patti. .. Eso no es sino una cruclda<l tremenda ó una igno t'ancia
s upina, cometida al ha.blat' de lo que no se entiende.
Una de las últimas noches que cantó en nuestro Tea tro Rea l, en la plenitud
de s us facultades y de s u juventud, me acue rdo de que eslab<t ú. mi lado, ya muy
enfermo, el ins igne Ventura de la Vega, c uyas lágrimas vi correr má~ ele una vez
durante aquella Soruuunbula..
- t,Qué dice us ted de esta Amina?-le preguntaba un an ligo.
Y él fa tigosamente respond ía :
- Que no es fácil volver á admirar un semeja nte pi'Odigi o; Di os hace s us
milagros raras veces ... y esta niña es un verdadero mil agro a t·!.ístico.
¡Figúrense nuestros lector-es lo que gozaríamos, pocas no<.:hes después, en el
Barber o ele Seoilla, cantando con la Patti, Selva,
, Mario, Cotogni y Hóverel
Los jóvenes no podrían formarse una idea exacta, por m ueho que acer-ca de l
caso se escribiese, y los viejos, los que tuvimos la s uer te ele oírlos, no es fú.c;il
q ue olvidemos aquellas veladas que nunca más podremos volvct· á ton el' ni en
s us detalles ni en su conjunto.
Ahora compren derán muchos el porqué de lo clémoclé que están algunas
obras. .
Porque no hay quien se ponga aquellos trajes, porque son muy gt'at~des para
los modernos can tan tes, á quienes solemos aplaudir como recuot'clO:? más ó menos
aproxi mados de lo que llevo descrito, como caricaturas más ó menos parecidas,
pero nunca, nunca como in terpretación justa ele lo que Bellíní, Don izett.i y
Rossini tenían la costumbre de ver e n los artistas de aquella época . (!UC, gm.cias
á la Patti, Maeio, Tam bedick y Ronco ni, y a lg unos a rl is t.as de los que en este
libro citamos, se prolongó hasta fin del siglo que acaba de te1·m í nat· .

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Julián Gayarre.
Aunque en páginas antel'iores he hablado de esta celebrid ad española, j u~to

es que le consagee mos algunas Hnea.s, no sólo por lo que aq uel al'tista valía, sin o
que también para aqu'itatar, co mo es ·
justo, hasta dónde llegaba s u mérito
como cantante .
Á mi modo de ver, él tuvo uno in-
menso, indiscutible : el de su constanc ia
y su insistencia; él se creía capaz de
todo, de llegar hasta la cima en el arte,
y los demás ni le creían, ni le ay udaron
•
ni le estimula ron.
Rechazado en el Real, y hasta en los
coros de la Zarzuela, iñsistió y se fué á
Italia, y allí encontró un maestl'O (con
quien por cierto fué ú1uy ingrato); se
dió á conocer, comenzó á dominae aq ue-
lla voz de ti 111 bec tan extraño, en tee c~n
tealtino y tenor cómico; fué aprendi en-
do á modulad a, llegó á ser un prodigio
manejando los alientos que en su pecho
parecían intermin ables, y vino por fin
á Madrid hecho un artista notable para
confund ir á todos aquellos tócnicos que
tan sin piedad le desah uciaron y que tan
mal pensaron de su porven ir.
Gayarre ganaba en el Teatro Real de 6 á 6.500 pesetas por noche; es decir, lo
mismo que Massini, el tenor italiano más gcnfal de la últim a ópoca, y con qu ien

. 112 ]\1:ar:qués de Jilta - ifilla. .•
aHel'n aba c tt sus co ntratas, y el dobl e de l o que gana ron Mari o, Tam berli ck y
Fms ehin i, muc ho más gran des artis tas que e os dos teno res.
Ahora..IJicn : ?,Valí a Gaya rrc tan eno rme s u eld o~
Nnd do el e hum ild e cuna , tuvo qu e educarse, y l o cons iguió en part e: ahí
están sus cal'tas, que revelan que Gayarre leía, pensaba bien y tenía una g1·an
d iset·eción, prt'O carecía en las tablas de l o que tampoco tenía fuera de ellas; no
ten ía flnut 'a., no ct·a actor : era preci so oirle y no.mira rl e, com o sucede con oít'os
muc hos artisk"'S que se aplauden en estos degenerados tiem pos.
T.n. i mprcsió11 q ur cant ando procl ucía Gaya rre era mds i m a; así como aquellas
mn.gníAcas voces, tan tas veces citadas, pasm aban al pübl ico desde el prim er tn <?-
men to, la de Gaya rrc ]Wod ucía una sensaci ón rara, como de cu1·i osid ad y de duda,
así com o diciendo : «¿Es esto Gayarre?»
Y así cont inua ba un o hasta llega t· al prim ee andante, en que el artis ta, n acid o
pal'a rso, pal'a sent ii' l a melo día, se r evel aba colosal.
Cantaba La FaBo rila., y era preci so espeearle al Spirto gentil; er a La Afri ca-
na, pu0s nada hací a hast a el Oh paracliso; se teataba ele Lucrezia, y cea prec iso
oirl r en un a I'Omanza que él intercal aba, l a del Ducca d'Alba, porq ue no h all aba
,
ocas ión p at·a lucirse en toda la obt'a en que Mari o y otros muc hos estaban
col osales cant ando y acci onan do.
Gt'l.\'a i'I'C no sen tía los mo\'i mien tos cli·amá.ticos, no concebía un aller¡ro, ni
• •
tampoco iban á su voz; así es que su obra típic a, l a que cantaba como un ánge l,
en la que l1 credó á R ubin i , fu é en L os Puri tano s.
1 Et'a una deli cia oirl e aq uel la obra ele Belli ni, en que su voz y su arte lucían á
la pru·, y en la que él cosech aba triun fos enor mes .
Pr l'o es tan cie1·to l o que digo del que en ~da fué mi amig o, que, pocas noches
antr s de aque lla en que ele m aner a ta.n trág ica y tan posible (V. pág. 12), aunq ue
•
in esperada, se r omp i ó para sicm pt'C en la esce na del Real tan pt·ec iosa garg anta ,
Gayat·t·r fué ruid osftm ente si l bado haci endo el papel de D on Octa vio en el Don
Juan (.l\Iozart). ~
Mftssini, el cél eb t'C tenot· i talia no que con Gay ane com pat'tía lo!:l teatros del
mu11do, era más gene ral qu e éste, pues su voz delic iosa lo mism o sci·vía para el
1
génc t·o deam ático que el cóm ico 6 el ele med io cará cter.
¡Qui én no recu erda los triun fos ele Massini en Mad rid y el delit·i o que en
nues tro ptl blico bacía!
Poseía una YOZ ft·csca, dú ctil, de extensió n; era aetis ta consuma do, y á l a edad
qu e II OY ti ene aun pu ede ent11 siasm ar y arre batar en una t•omanza.
Ganaba en M adei d, com o ya h e di cho, l o mism o que Gaya rre, y éste es el
mcjo t' term óme tro para apreciar l o que amb os valía n.
Eean l o m ej or de aque lla época, es deci r, no habí a otros .
Después ll egó un .teno r de fuet·za, un órga no peiv ilegi ado, Tam agno , pat·a
q uirn Verd i hizo el Otello~ y que quie ren com par ar con Tam berli ck los que no
tuvi c t·on la suer te de aclm iPat· l a voz de aquel artis ta excepci onal ; y dich o es to,

J 1
]'llétodo de <!anto. 113 '

1
'
citados estos grandes artistas, me apena reconocer que en la época presente no
tengo un modelo que ofrecer á nuestros discípulos, como lo sería Juli án Gayarre,
•
cuya dicción en la romanza era verdaderamente excepcional, notabilísima .
¡Lástima de hombre! ¡Bien joven bajó al sepulcro, realizándose así la profecía
que después de oírle pronunció el gran Tamberlick, según dejo dicho en páginas
an terioresl ¡
¡Cuántas cosas curiosísimas podríamos contar de él! 1
•
Una noche que su anciano padre vino de Navarra para oiele en el Real, Julián
lo colocó en delantera de palco con unos amigos encargados de acompañarle y ¡
de recoger sus impresiones. Cantaba J ulián Gayarre aquella noche La F avorita,
y cuando el viejo vió la ovación que su hijo recibía, exclamó: «¡Parece menti1'a l
que por unos cua ntos gritos le den tantas palmadas y tanto dinero!))
•
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• Carolina Cepeda.
•
•
•
En el Conservatorio de Mt'tsica de Madrid tenemos, poe fortuna, hace at1os
•
á esta gran artista, que compartió con las celebridades del siglo pasado tan tos
laureles y tantos triunfos.
Dedicada á la enseñanza y sacando m u y buenos resul Lados en ella, la célebr-e
soprano dramática. vive modestamente, sin que el trabajo contin uo logec rendir
su vigorosa natuealeza.
Ella tl'abajó con gloria en los principales teatros del mundo en esa misma
époc~ de la Sass, la Nilsson, la Patti, la Krauss, la Pasqua, etc., etc., y con artis-
tas como Massini, Gayarre, Nicolini, Maure!, Faure (que ha sido para mi gusto el
Ronconi francés), Napoleón Bet'ger y tantas otras estrellas del aetc lírico italiano,
en· el cual Carolina Cepeda es una competencia indiscutible.
Sí; porque á su mérito propio, al empleo que ella s upo hacer de s us hermosas
facultades y la práctica personal que tiene e.n el arte, hay que ogl'egae la m ucha
q ue adquirió como pmfesora; en s us discípulos se ve bien pl'onto el g us to con
que están dirigidos, ta solidez ele su educación artística y el caché especial que
fiabe dar el artista que tiene criterio propio, inteligencia y escuela, cuando se
trata de dar ejemplo y dirección á gente joven.
Carolina Cepeda se equivocó al fijar s u residencia en Madeid; aquí no hay
aficiones artísticas (hoy pot· hoy), no hay discípulos y no es pagado en España el
trabajo del verdadero maestro ele Canto, como "d ejo dicho en otro luga.1·.
Si tan insigne maestra se hubiese establecido en el Extranj ceo, estai'Ía llena ele
fortuna y ele satisfacciones, que duelo mucho reciba en la clase que en el Conser-
vatorio desempeña. con tanto acierto.
• Pero si la Cepeda se equivocó en s us intereses, nucstt·o Conservatorio salió •
ganancioso de tenerla en su Claustro y nuestra juventud ar·Lística tiene á su
alcance un modelo cuyos consejos y lecciones debe tomar con todo interés.

•
•
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•
•
•
•
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• •
•

•
•
• aure.
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Este gran artista francés representa toda una época en la Gt·an Óp01·a francesa
y en el arte musical ele s u país.
Dotado de una voz de barítono preciosamente timbl'adtt y manejada con gean
maestría, ocupó en la gran escena lirica francesa
.--------~-- __..,...
un papel tan impo-rtante como cualquier tenor,
por mucho cartel que tuviera; y es que Faure era,
además de un buen cantante, un excelente actor,
1 que interesaba siempre al público, que siempre
era aclamado, y para quien se escribieron obras ..
- importantísimas.
Estaba admirable en H amleí y en Don Jaaa, .
•
que caracterizaba de una manera encantadora, sir-
viéndole de Leporello M. Gaillard, el notable bajo
que hace años es empresario de la Gran ópera de
Paris .
Monsieur Faurc es además un reputado com-
positor; todo el mundo conoce sus encantadoras
melodías, que hacen la delicia de los salones en
el Extranjero.
Entre ellas, t,quién no conoce la titulada Craciflx, hecha sobl'e cuatro versos
del inmortal Víctor Hugo~ ·
-
t
Yo se lo oi cantar varias veces con el insigne Tamberlick, y el recuerdo dueará
en mí tanto como mi vida.
Al retirarse Faure en cuanto sintió disminuir sus facultades, le sucedieron
artistas tan apreciables como M. Maurel, Lassalc, cte.; pero ningunp llegó á sus
perfecciones, por las que justamente podemos llamal'ie el Tamburíni ó el Ron-
coni de la ópera francesa. .

J 18 ]\'Ia.Pqués dG .fll1:a- il'illa.
Vestía con elegancia las obras, y era un tipo especial, muy francés, muy
comerciante.
Sol icitado por todos los potentados parisienses, cobraba 4 6 5.000 pesetas por
can tal' dos 6 tres romanzas, entre las cuales hubo, además ele la citada, algunas
que alcanzar·on mucha popularidad.
Les myrtes, Les rameaux y Charité, son prueba de lo que aquí digo .
Él las decía de un modo inimitable, y le debí algun os consejos que procuro
no olvidar. Con él y en s u tiempo vimos brillar á la Hestzké, á la Krauss, la
ilsso n y varias otras artistas notabilísimas. ¡Y pensar que todo esto pasó! ...
POI' esta razón solía decir el insigne Mario que un buen artista es como un
buen cign.n·o, que, terminado, sólo queda ele él un rqcuerclo y un poco de ceniza.
•
•
• •

•
]'Jota final.
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He procurado reunir en esta obra cuantos consejos y cuantas notas he creído
que pudieran ser útiles á discípulos y maestros.
Que el lector hallará repeticiones ... es natural; en estas enseñanzas tiene uno
que repetir muchas veces lo mismo; pero el ofrecer á los que al aete se dedican ,,
la esencia de lo que uno aprendió á fuerza de estudio, de años y de práctica, es
siempre útil, y más cuando se reside lejos ele lugares en que, habiendo profeso- !
res, el aprendizaje es más fácil, porque es más comprensible.
No hallaréis en estas páginas ni galano estilo, ni frasco elegante, nada que
pueda obscurecer la comprensión rápida ele cuanto he querido enseñar á unos y
recordar á otros.
Jamás tuve la pretensión de creer que este libro sería una joya ele verdadero
1
• mérito artístico; lo que sí he procurado es ponerlo al alcance de todas las inteli- •
t
gencias, dejando á los profesores el cuidado de estudiar). á su vez, el apat·ato oocal 1
l
y las condiciones bucales de cada discípulo, que para set· un verdadero ar'tista
necesita emplear como es debido todas sus facul tacles y medios físicos si m ultá-
neamente.
Explicar aquí ese trabajo sería inútil, sería imposible. 1
1
¡Quién puede decir á un pintor la infinita serie ele colores que hacer puede con l
los que tiene en s u paleta! ¡
Infinitos son también los modelos que ante el maestro pt'csentall Jos discípu-
los; por tanto, es imposible dar para cada caso el procedirnienLo á seguil'. 1
j
La obser vación constante, los progresos, la mayor calma y la paciencia mayor, 1
irán dictando á los maestros lo que en cada caso pueden y deben hacer; y los
discípulos deducirán ele este MÉTODO el modo cierto y segur·o ele estudiar y ele
formarse un criterio propio en el arte, después de tener la práctica necesaria
para llegar al conocimiento exacto ele sí mismos; pues ésta es lu cualidad pri ncí-
pal en el artista de verdadero mérito.
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Ejercicio núm. 1. •'
Pa ra ap oy ar la Voz.
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igual ft·nse al subio• pot• semitonos.
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Es p1·ec:i~o que la nota de ataque se haga fuerte, seca, precisa, sin arrastrarla;
y al tomar 01 a li ento en el sitio indicado, irlo gastando suavemente hasta caer en
la nota sigui en te, evitando al hacerlo todo trémolo, toda imperfección en la pureza
del son ido.
Los discípulos, al repetir esto una y mil veces y un día tras otro, no se dan
cucn ta por <'1 momento de la utilidad de este estudio; pero cuando pasa algún
tiempo y ven s u voz sól ida y gallardamente timbrada, podeán recordar: con placer
el poco de pa!'iencia que h,ayan empleado en hacer bien éste y los otros ejercicios,
que sólo cleben ejecutar delante del profesor, durante los dos primeros añós de
SU CUL'l'el'a.
Aíios cleci mos, y no es exacto; en nuestto país comienza el Curso académico
•
cuando se regresa del veraneo, del 15 al 28 de Octubre, es decir, en primeros de
Noviem brc.
Descontando fiestas y vacaciones de Navidad, Carnaval y Semana Santa, se
llega á mediados de Junio, en que por el calor se suspenden las clases : son seis
meses y medio, en suma, de labor útil.
Dos ail.os uponen, en España, apenas uno ... Ya ven mis lectores si tengo
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razón .
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ejercicio sin tomat· alienta más que al comenzarlo. ..
Los maestros les di rán según s u v.oz y fac ultades, dónde, desde qué nota deben
comenzar y hasta dónde pueden ó deben llegar.
En éste como en todos los ejercicios y en las romanzas, el discípulo debe
seguir las inspiracione·s de sus maestros, y 6stos le indicarán lo que le convenga,
según que sea tenor, barítono, bajo, 6 bien que se trate ele una soprano, mezzo- .
soprano 6 contralto.
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Tod~ preca uci ón es poca c uando el discípulo comi enza á cstuclüu· l as escalas.
Es preciso que al principio l as h_aga con l enti tud , pel'o no tanta que no tenga
aliento paea teem in ae el ejeecicio sin aspir·ar entr e l a p t·i m<· l·a y segunda escal a.
En c u an~o note un p oco de facilidad, que ya sepa llace l'las sin tiLLlbear, que
las notas sal gan d e su garganta sin rozarse, afin adas y limpi a~, p uede aum en tarse
un poco .la vel ocidad y h acer que la prim era escal a sea fuc t·tc y l a segund a á
media voz, casi piano.
Bi en aprencl iclas estas primeras escal as, ~i e n e el di scíp u lo la S<'gm.idad ele
corr·er bi en y segu1'0 en l as ele octava y media y en todos Jos pasos ele agi l idad .
P er o esas facilid ades v i enen insensiblemente·; el busca d as á rucrza ele trabaj o,
es decir·, de hor a::; d e estúdio, sería contf'api'Ocl ucente : r ecuer den en esto l os
discípulos Jos célebres ve1'sos latinos que cl i<;:en :
Gulfa cacat lapidem, non oí sed scepe cacle,ulo.
E s decir, que la gota ele agua atraviesa l a picdl'a no poi' su ftH' I'Za, ~ino cayen-
do sic m pro, á ./'tt.erza ele caer.
Pu es l o mi smo pasa con l a voz y con todo en este m un do.
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Escalas de octava y media.

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Las escalas deben salir limpias, á tiempo, <'1 que se q uiera, el qu e se pueda,
pe1·o procura ndo qu e l as notas salgan cla ras, s ueltas, sin a rrastrad as y sin pro-
duc:ir so nidos dudosos, es decic, faltos de la debida tonalidad.
Colll o para las de octava, bu eno es que los di sdpulosse acos tumbren ú cantar
las escalas forzando un poq ui to la voz, pa ra rr pctirl a::-; después tn n pian o ('omo se
pueda.
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Y EN EL DEPÓSITO GENERAL, Gf\'1:... ·~ '
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PESBTAS.
Misa de Cuaresma, sin orquesta. . • . 8 •

Método de solfeo. . • • • . • • . • • 25 •
Siabat ][ater abreviado, con orquesta . 6 •
Idem sin acompafiamiento . . • • • • 12'50
25 • Miserere breve, con id. . • • • • • • • 4 •
Tratado de .A.rmonia . . . . • • • . • .
5 • Misa en mi b., con id. . . • • • •••• 12'50
Idem abreviado . . . . . • • • • • •
Secuencia de Resurrección, con id . . • 4 •
Tratado de Contrapunto y Fuga. . . . 25 •
Idcm de Pentecostés, con id • • • . • • 6 •
T1'8.tado de Melodía. . . . . . . . . . 13 '50
ldem del Corpus, con id.. . • • . • • • 6 •
Tratado de Instrumentación . . • • . . 27 '50
Museo orgánico, primera parte. . . . . 27'50
Misa breve, con id.· . . . • • . . • • • 9 •
Rosponso Libera me, con orquesta ••• 7
Idem, segunda R!lrte . . . . . . • 14 •
•
~.·
Prontuario de Contrapunto, Fuga yCom·

2 •
Christus jactus, con id. . . • •••••
El penitente, plegaria, con id. . • . • .
"2 •
posición . . . . . . . . . • • . . .
•
Te Deum, con orquesta ...
Oficio de difuntos, con orquesta .
.' .
•
9
17'50
• Tres motetes, á voces y órgano. . • • •
Motete T~ es Petrus, con id., id. . . •
"a •
Misa en la, con orquesta. . . . . . . . 12 '50
Tres motetes á voces solas; núms. 1, 2
y3 o • • • • • • • • • •
. .. . .. 2 • Paráfrasis de Job: recitado y romanza
para tenor . . . . . . . . . . . . . . 1'50
ldem, id.; núms. 4, ó y 6 . • • 2 •
Cántiga lO.a de Alfonso el Sabio para-
Misa de difuntos, con orquesta. • . . 20 •
fraseada, con coro y orquesta . . , . 5 •
Salve Regina, con orquesta .. ó •
Cántiga 14.a de id., con id. en partición. 7'50
Lamentación primera del miércoles, con
ló • Idem, para solo piano . . . . . . . . . 3 •
id . . . . . . . o • • • • • • • •
Tdem segunda del id . .•.• . • • 6 Letanía en mi, á dos coros y orquest a. 6 •

ldem tercera del id. . • • • • • 6 • Salve en mi, á id., íd. . . . . . , . . . ó •
Breve Memoria Histórica de la música
ldem primera del Jueves. . . • . • . . 6 •
religiosa en España. Un folleto en
lJem segunda del id . . . • . . . . . 6 •
4. 0 , de 106 págs .• • • 4 t
ldem tercera del id. . • • • • • • • • • 6 • •
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Excmo. Sr. Marqués de Alta Villa. H

/<cadémlco de número de la Real de f!ellas /<rtes de Sar¡ Fernando;

Precio fijo : 25 pesetas.

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Excmo. Sr. Marqués de Alta Villa H

Académic o de número de la ~eal de J3ellas Artes de Sar¡ Fernando ;

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Imprenta de los Sucesores de Hernando, Quintana, :13.

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Y de maesteos, ~quó decie~

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Higiene de los que al Arte se dedican.

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Estu dios y adve rtenc ias útiles.

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en el clo grave, otra en el mE.~~~yotraenel llll&~:~~~!! muy

más irá subiendo á paetir del 11 $: f ~ .. ·11, y más deberá estirar el

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La rnsrñnnz;l rcquie1'e un tacto especial, un gusto exq uisito y un discerni-

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Del apa rato son oro en las person~s .

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aparato que Dios colocó en la persona.

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Antes de aprende r á cantar es preciso conocer el órgano de que se dispone, y

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La s on das lle gar án á las pared es con má s ó me no s fuerza,

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cheorotemettt de la voz, porque realmente el efecto se asemeja mucho al que pro-

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Es generalmente cosa admitida comenzar el examen de una voz por la primera

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r 30 ]'daPqués de .Jma . Villa.

ciones del alumno.

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De la voz en los hombres.

que unía á la extensió n de un contralto el volumen de voz de un barítono , recha-

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31: ]'v1aFqués de ;ma . Villa. r

y C'S una voz excepcional en realidad.

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T en or de me dio car áct er.