FLAVIA ZISA

FLAVIA ZISA
Il rapido declino delle botteghe di Corinto nel VI secolo,
soppiantate dai maestri ateniesi, muta radicalmente CERAMICA ATENIESE
il gusto artistico delle grandi famiglie mediterranee.
Una nuova tecnica pittorica, una brillante vernice nera
A FIGURE NERE
che spicca sul rosso dei vasi e alcuni innovativi registri decorativi dal Museo Archeologico Regionale «Paolo Orsi» di Siracusa
sono gli ingredienti che fanno della produzione vascolare
ateniese la griffe più ambita del momento.
Anche Siracusa resta ammaliata da queste nuove tendenze
e lo dimostrano i materiali venuti alla luce durante le grandi

CERAMICA ATENIESE A FIGURE NERE

campagne di scavo iniziate dall’archeologo Paolo Orsi
a partire dalla fine dell’Ottocento.
Fra questi, spiccano i vasi ateniesi a figure nere tutti provenienti
dalle necropoli e dai quartieri della città arcaica ed esposti
nelle raccolte sapientemente allestite al Museo Archeologico
Regionale intitolato al grande roveretano.
Il catalogo qui proposto contiene per la prima volta i vasi
più rappresentativi della collezione schedati, fotografati
e corredati da un ampio commento storico-artistico.

FLAVIA ZISA, siracusana, si è laureata a Firenze in Archeologia

greca con Luigi Beschi. Ha svolto attività di ricerca presso
UMBERTO ALLEMANDI & C.

musei e soprintendenze in Toscana e a Roma e attualmente

insegna Archeologia e Museologia presso le università di Catania ed Enna.
È consulente della Regione Siciliana per la tutela del patrimonio
archeologico e cura i rapporti con le istituzioni culturali statunitensi,
fra cui il Paul Getty Museum di Malibu.
Fra le sue numerose pubblicazioni vanno segnalate la prima carta ISBN 978-88-422-1508-0
88 - 422 - 1508 - 2

archeologica dell’isola Ortigia di Siracusa (2005) e uno studio

sulle anfore panatenaiche al Getty (2000). Attualmente sta lavorando
alla redazione di tre fascicoli del Corpus Vasorum Antiquorum (CVA),
due commissionati dal Getty Museum e uno, su indicazione dei professori UMBERTO ALLEMANDI & C.
Paribeni e Arias, dedicato alle collezioni siracusane del Museo «Paolo Orsi». € 12,00
 REGIONE SICILIANA
ASSESSORATO DEI BENI CULTURALI
E AMBIENTALI E
DELLA PUBBLICA ISTRUZIONE

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CATANIA

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN SCIENZE
DEI BENI CULTURALI SIRACUSA

ASSOCIAZIONE CULTURALE
SAMOTRACIA

COPIA OMAGGIO - EDIZIONE FUORI COMMERCIO

Zisa, Flavia <1962->

Ceramica ateniese a figure nere dal Museo archeologico regionale «Paolo Orsi» di Siracusa / Flavia Zisa.- Torino : Allemandi, 2007.
ISBN 978-88-422-1508-0
1. Ceramiche attiche a figure nere - Sec. 6 a.C. - Siracusa - Museo archeologico regionale Paolo Orsi.
738.3093802 CCD-21 SBN Pal0208465

CIP - Biblioteca centrale della Regione siciliana «Alberto Bombace»

 REGIONE SICILIANA
ASSESSORATO DEI BENI CULTURALI E AMBIENTALI
E DELLA PUBBLICA ISTRUZIONE

CERAMICA ATENIESE
A FIGURE NERE
dal Museo Archeologico Regionale
«Paolo Orsi» di Siracusa

FLAVIA ZISA

In collaborazione con
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CATANIA
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN SCIENZE DEI BENI CULTURALI
SIRACUSA

UMBERTO ALLEMANDI & C.

TORINO ~ LONDRA ~ VENEZIA ~ NEW YORK
REFERENZE FOTOGRAFICHE

Tutte le riproduzione fotografiche del catalogo

sono state gentilmente concesse dall’Assessorato
dei Beni Culturali e Ambientali e della Pubblica Istruzione
della Regione Siciliana. Si ringrazia Lamberto Rubino
per la digitalizzazione.

È vietata la riproduzione o la duplicazione con qualsiasi mezzo.

In copertina
Frammento di Kylix di Siana, 570-565 a.C. (cat. 15).
S ono lieto di presentare questo volume che illustra, attraverso il repertorio giunto da Atene a Siracusa
nel corso del VI a.C., il contatto tra le due città più potenti del mondo antico nel periodo arcaico.
La selezione proposta nella scelta dei vasi esposti ha lo scopo di offrire una visione in profondità degli scam-
bi commerciali e culturali tra le due aree del Mediterraneo e al tempo stesso quello di seguire l’itinerario di
temi e miti, intesi come elementi identitari comuni, tra due opposte sponde della stessa koinè ellenica.
La monografia si allinea con pertinenza alle politiche di particolare interesse che l’Assessorato dei Beni Cul-
turali e Ambientali e della Pubblica Istruzione ha rivolto negli ultimi tempi al periodo arcaico in Sicilia,
attraverso la promozione di importanti mostre internazionali e monografie dedicate alla materia.
Il contributo del presente volume è quindi un ulteriore e fondamentale momento di approfondimento ver-
so la conoscenza di uno dei periodi più intensi di storia, rapporti e relazioni tra la Grecia continentale e le
colonie d’Occidente.
Numerose e foriere di riflessioni sono inoltre le novità per gli studiosi: nuove attribuzioni a pittori, aggior-
namenti sul piano della ricerca scientifica e soprattutto la restituzione di un settore di indagine che non era
ancora stato sufficientemente approfondito e che ispirerà nuove occasioni di dialogo tra gli studiosi.
Per gli appassionati d’arte, l’elegante veste editoriale soddisfa altresì l’esigenza di guardare in estremo detta-
glio la tecnica vascolare dei pittori ateniesi, le forme, le scene mitologiche rappresentate e il ricchissimo do-
cumentario di informazioni sul mondo antico che viaggiava sulla superficie dei vasi figurati.
Esprimendo un sincero riconoscimento a Concetta Ciurcina, Direttore del Museo «Paolo Orsi», e a tutto
il personale che ha consentito la realizzazione del presente lavoro, mi auguro che il lettore potrà cogliere in
questo volume il senso di un viaggio culturale compiuto dai Greci di età arcaica, rimanendo sempre grati
al lungo percorso della disciplina archeologica che continua a riservarci emozionanti pagine di lettura.

On. LINO LENZA

Assessore dei Beni Culturali
e Ambientali e della Pubblica Istruzione, Regione Siciliana
Q uesto volume rappresenta il primo lavoro monografico sulla collezione di vasi ateniesi a figure nere
provenienti da contesti siracusani e conservati al Museo Archeologico Regionale «Paolo Orsi».
Come la stessa autrice spiega nelle pagine introduttive, i vasi ateniesi rappresentano un enorme repertorio
«fotografico» arrivato praticamente incorrotto sino a noi: un volume figurativo ricco di scene di vita quoti-
diana, racconti mitologici, gesti e consuetudini del mondo greco.
Il taglio della ricerca qui presentata riguarda in particolare il rapporto tra Atene e Siracusa, proprio attra-
verso l’intensità degli scambi avvenuti nel commercio dei vasi prodotti ad Atene, i quali, in quel secolo, vi-
vevano uno straordinario successo presso tutti i popoli del Mediterraneo.
Ne emerge un quadro insolito rispetto a quanto invece avviene presso altri centri: allo stato attuale dei rin-
venimenti e dei dati qui emersi, Siracusa sembra infatti aver accolto con molta oculatezza il repertorio ate-
niese, svelando così un comportamento di moderata chiusura verso un potere commerciale in grandissima
espansione.
Si tratta di una vera novità, nella storia della ricerca archeologia su Siracusa, se pensiamo invece alla formi-
dabile mole della stessa produzione importata da Taranto, da Gela o da tutta l’Etruria: un dato finora ine-
dito che aprirà sicuramente nuovi scenari di interpretazione nella storia delle relazioni tra Atene e Siracusa
e che rintraccia proprio all’interno di questo settore di indagine i segni già maturi della grande rivalità, poi
dichiaratamente esplosa in guerra militare.
Il presente lavoro aggiunge però un’altra importante novità, questa volta sul piano più strettamente legato
alla matrice artistica dei vasi esposti al «Paolo Orsi»: per la prima volta la ricerca ha compattato gli studi
precedentemente e frammentariamente condotti sui vasi in oggetto e ha ricostruito il processo artistico all’in-
terno della specifica classe di materiale.
Ne sono emerse nuove attribuzioni a pittori e botteghe ateniesi, supportate da un pluriennale scambio di
opinioni con personalità di primo piano nella ricerca archeologica di settore, e attraverso approfondimenti
condotti presso vari musei e collezioni, in Italia e all’estero. Il risultato è finalmente un repertorio che potrà
arricchire le vetrine del Museo con proposte di attribuzione e riferimenti ai singoli artisti autori, restituendo
così un contributo di informazioni utile non solo agli studiosi ma anche al grande pubblico di visitatori che
ogni anno affolla gli ambienti del nostro prestigioso «Paolo Orsi».

ROMEO PALMA
Dirigente Generale, Assessorato dei Beni Culturali
e Ambientali e della Pubblica Istruzione, Regione Siciliana
A tene e Siracusa sono città entrate nell’immaginario collettivo come due entità-simbolo di estremo con-
flitto e grande rivalità. La storia raccontata da Tucidide e le vestigia siracusane delle Latomie, con il
carico dei toni della tragedia umana, ne sono le testimonianze più evidenti, famose, investigate e discusse.
L’originalità del contributo di questo volume è invece quella di aver voluto volgere indietro lo sguardo, a
vedere cosa sia successo, tra le due città, un secolo prima del grande conflitto citato dagli storici antichi. In
altre parole, in questo lavoro di ricerca viviamo gli anni dell’attesa e della preparazione di una pace appa-
rente che viene svelata nella sua nuda natura per la prima volta, attraverso il documentario artistico qui espo-
sto: i vasi degli ateniesi che furono acquistati dai Siracusani e poi depositati come beni più preziosi nelle
tombe dei loro cari.
Questa chiave di lettura, sul piano della ricerca archeologica, ci fornisce il peso delle relazioni tra i popo-
li e, particolarmente in questo caso, offre il quadro dei rapporti intercorsi in una visione non «ufficiale» ma
pratica e tangibile, poiché riguarda il comportamento concreto di quanti Siracusani abbiano voluto rela-
zionare con il mercato ateniese del tempo. Sono convinto che il lettore, oltre alla percezione del gusto e del-
la forma artistica dell’eccezionale materiale qui esposto, saprà scoprire il lato più intimo e segreto dei rap-
porti tra Atene e Siracusa, un secolo prima del grande scontro tra le due città durante la guerra del Pelo-
ponneso.

On. ALESSANDRO PAGANO

Già Assessore regionale dei Beni Culturali e Ambientali
e della Pubblica Istruzione, Regione Siciliana
È con vero piacere che si assiste a Siracusa all’evento importante di questo lavoro editoriale che, dietro
una veste grafica raffinata e pregevole, aggiunge un nuovo inedito contributo alla ricerca archeologica
della città di periodo arcaico.
L’indagine storico-archeologica, infatti, entra nel pieno dell’esplorazione scientifica e getta una luce su un
tratto molto importante della storia antica non solo di Siracusa ma della Grecia in generale, penetrando di-
rettamente all’interno dell’attività artistica di Atene nel VI secolo a.C. e delle sue relazioni con l’Occidente.
Determinante, in questo senso, il contributo tecnico dedicato alla materia degli studi sulla ceramica atenie-
se, il rigore con cui sono state supportate le attribuzioni ai pittori e alle botteghe di ceramografi ateniesi. L’au-
trice ha condotto una pluriennale ricerca, confrontando i dati in suo possesso con studiosi di fama interna-
zionale ed effettuando comparazioni presso documenti artistici presso altri musei, in Italia e all’estero. Il ri-
sultato è un contributo editoriale dall’alto profilo scientifico, che restituisce al pubblico, agli esperti e agli
studenti un documentario museale che adesso trova una sua collocazione non solo nei suoi termini di data-
zione ma soprattutto nel preciso riferimento all’interno delle botteghe di produzione.
Per questo saluto il presente volume come un evento di grande interesse per la nostra città, per il nostro pre-
stigioso Museo e per la conoscenza archeologica.

Prof. SERGIO GUGLIELMINO

Presidente del corso di laurea in Scienze dei Beni Culturali
Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Catania
U na consolidata tradizione di accoglienza, disponibilità e orientamento riconosciuta da sempre al Mu-
seo Archeologico Regionale di Siracusa, già annesso alla Soprintendenza alle Antichità della Sici-
lia Orientale, è stata sperimentata da Flavia Zisa alcuni anni or sono, nel preparare la tesi di laurea su cera-
miche attiche da necropoli siracusane.
Lo studio, successivamente approfondito e perfezionato, raggiunge ora l’ambito risultato di pubblicare una
scelta di vasi figurati, già noti dalla bibliografia, ma per i quali l’Autrice ha ripreso e precisato l’attribuzio-
ne alla bottega, accanto a qualche reperto rimasto sinora inedito.
L’esame attento e circostanziato non è rivolto esclusivamente all’analisi iconografica e al valore artistico del-
le opere, ma intende pure delineare l’ambiente culturale, i gusti e le tendenze della committenza in una cit-
tà quale Siracusa, che nel VI secolo a.C. rivestiva un ruolo di primaria importanza nel panorama mediter-
raneo, testimoniato, sin dalla fondazione della colonia corinzia, dalla varietà e dal pregio degli oggetti im-
portati.

CONCETTA CIURCINA
Direttore del Museo Archeologico Regionale «Paolo Orsi»
IL MUSEO ARCHEOLOGICO REGIONALE «PAOLO ORSI» DI SIRACUSA
Il primo nucleo del Museo venne istituito con Decreto Regio nel 1879 e inaugurato nella storica sede di piaz-
za Duomo, nel 1886, come «Museo Archeologico Nazionale».
Fino al 1987, la Soprintendenza alle Antichità di Siracusa è stata competente di territorio per la Sicilia orien-
tale; il materiale quindi proveniente dagli scavi archeologici di tutta l’area di giurisdizione è confluito pres-
so l’istituto museale siracusano.
Dopo circa un secolo dalla fondazione, la necessità di trovare una sistemazione adeguata per il progressivo
e continuo fluire di nuovi documenti archeologici, portò negli anni settanta all’acquisizione della proprie-
tà di Villa Landolina, in prossimità del parco archeologico della Neapolis, all’interno di un’area fortemen-
te caratterizzata da testimonianze storiche, quali una necropoli greco-arcaica, ipogei pagani e catacombe
cristiane.
L’attuale sede, inaugurata il 16 gennaio 1988, su progetto dell’architetto Minissi, si sviluppa intorno a un
modulo di tre corpi legati ognuno a un nucleo centrale, prevalentemente adibito a mostre monografiche.
L’esposizione museale è dislocata per settori geografici e secondo criteri stratigrafici e cronologici. Il proget-
to espositivo, che risponde alle più moderne regole della museografia, si deve alla cura del professor Giusep-
pe Voza, già Soprintendente archeologo e attualmente Soprintendente Onorario di Siracusa. L’importan-
te apparato didattico, informativo e cartografico presente in ogni settore è concepito allo scopo di restituire
al visitatore la percezione di un viaggio all’interno dei contesti, degli scavi e delle aree di gran parte della Si-
cilia, dalla preistoria all’età romana.
Il Museo espone attualmente, su una superficie di circa 9.000 metri quadrati, oltre 20.000 oggetti organiz-
zati all’interno delle tre sezioni principali: A) preistoria e protostoria; B) colonie greche; C) subcolonie di
Siracusa, centri ellenizzati, le colonie di Gela e di Agrigento.
Con la recente inaugurazione del piano superiore e l’allestimento permanente delle collezioni relative al
mondo ellenistico-romano e cristiano-bizantino, il Museo ha completato un ciclo narrativo millenario di
straordinaria ricchezza.
 Sommario

12 Introduzione

25 Catalogo

52 Tabella riepilogativa

53 Bibliografia
Introduzione

I vasi ateniesi a figure nere qui presentati appartengono alla collezione del Museo Archeologico Regiona-
le «Paolo Orsi» di Siracusa e provengono dalle necropoli e dai quartieri della città arcaica, coprendo il
periodo tra il 575 e il 510 a.C.
Il criterio cronologico e contestuale deriva dal mio primo lavoro in materia, la tesi di laurea discussa a Fi-
renze (professor Luigi Beschi), volta a indagare, attraverso l’analisi delle testimonianze ateniesi a Siracusa,
le tendenze commerciali ed eventualmente politiche della città nei confronti di Atene in età arcaica. Neces-
sarie si rendevano perciò anche una riflessione sui temi iconografici rappresentati e l’assegnazione delle ope-
re alle mani degli artisti, in quanto dagli studi precedenti non risultava ancora completata l’analisi storico-
artistica dei singoli pezzi.
Il catalogo dei vasi, insieme alle attribuzioni a pittori e botteghe da me proposte, fu consultato successiva-
mente dal professor Enrico Paribeni, che mi pregiò delle ultime e preziosissime riflessioni della sua inegua-
gliabile sensibilità. Ricordo con gratitudine anche il professor Paolo Enrico Arias, per i fondamentali con-
sigli in corso d’opera e per avermi sollecitata nell’approfondimento sulla ceramica attica da Siracusa, affi-
dandomi la redazione del secondo fascicolo del Corpus Vasorum Antiquorum (CVA), di cui il presente elabo-
rato costituisce una selezione e anticipazione.
Questo lavoro non sarebbe stato possibile senza la disponibilità della Soprintendenza ai Beni Culturali e
Architettonici di Siracusa, nelle persone del Soprintendente Onorario, professor Giuseppe Voza, e della
direttrice del Museo Archeologico Regionale «Paolo Orsi», dottoressa Concetta Ciurcina. Grazie alla lo-
ro generosità, la continua assistenza e l’estrema perizia sin dai primissimi anni della mia ricerca, ho avuto
accesso alla visione diretta del materiale, alla biblioteca e ai preziosi manoscritti di Orsi.
Sul piano della ricerca scientifica, il più incisivo contributo formativo si deve invece alla mia esperienza ne-
gli anni novanta presso il Getty Museum di Malibu. In questo senso, ringrazio Marian True, allora curator
del Department of Antiquities, per aver incentivato le mie attitudini negli studi archeologici sulla materia,
sia attraverso incarichi di ricerca, quali la pubblicazione delle anfore panatenaiche e di due nuovi volumi
del CVA della collezione Getty, sia per aver approntato, a totale supporto del dipartimento, una serie di vi-
site presso vari musei americani. Ringrazio inoltre il professor Salvatore Settis, allora direttore del Research
Institute for the History of Art and the Humanities del Getty Center, per il libero accesso all’archivio foto-
grafico e bibliografico e John Papadopoulos, del Dipartimento di Studi Classici dell’Università della Ca-
lifornia (Los Angeles) per la stretta partecipazione.
Un particolare ringraziamento va anche al professor Dietrich von Bothmer, per avermi permesso l’accesso ai
dati del suo vastissimo archivio al Metropolitan Museum di New York e discusso insieme su alcuni vasi pro-
venienti da Siracusa; ringrazio anche Mary Comstock (Boston Museum of Fine Arts) e Michael Padgett (The
Art Princeton University), per la cortesia durante la visita alle loro collezioni.
Sono grata al professor Enrico Iachello, Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Ca-
tania, per avermi onorato del sostegno istituzionale e permesso di dedicare tempo alla ricerca. Un ricono-
scimento personale va al collega Andrew J. Clark per il continuo flusso di riflessioni e condivisione sul-
la materia.
Il lavoro non avrebbe certamente visto questa stesura finale senza il supporto dell’Assessorato ai Beni Cul-
turali della Regione Siciliana, nella persona dell’allora Assessore, onorevole Alessandro Pagano, che intuì
in questo volume un primo tentativo di divulgazione al pubblico del patrimonio ateniese conservato al Mu-
seo Archeologico Regionale «Paolo Orsi», in linea con una politica fortemente tesa alla fruizione del patri-
monio culturale della Sicilia.
Parimenti, sono riconoscente all’attuale Assessore Regionale ai Beni Culturali, onorevole Lino Leanza,
per aver sottoscritto e garantito continuità al progetto, dimostrando anche in questa occasione particolare

12
sensibilità verso i temi dell’archeologia siciliana, in linea peraltro con la sua attenta politica culturale tesa al-
l’allestimento di mostre, aperture di siti archeologi e iniziative editoriali.
Ringrazio gli amici dell’Associazione Culturale «Samotracia» per aver sostenuto il progetto, Angelo Mo-
ranelli e lo staff editoriale della casa editrice Allemandi per la paziente assistenza, Daniele Aliffi, Lamber-
to Rubino e Flavio Fortuna per il supporto fotografico al catalogo.
Infine, la più sincera gratitudine a Franco Comanducci, la persona che più mi ha esortata alla realizzazio-
ne del presente progetto, ricordandomi che a un certo punto le cose vanno chiuse e consegnate.

L’IMPORTANZA DEI VASI DIPINTI: FOTOGRAFIE DAL MONDO ANTICO

I Greci avevano una predisposizione particolare, originale e tipicamente caratterizzante, di rappresentare se
stessi, il proprio mondo, la propria vita ideale e quella reale.
Con una velocità irripetibile rispetto alle evoluzioni tecniche ed espressive di altre civiltà del mondo antico,
in pochissimo tempo essi raggiunsero una perfezione formale che è rimasta modello artistico per millenni,
almeno fino ai primi del Novecento: una spinta straordinaria che produsse sul nostro pianeta quell’eccezio-
nale percorso umano che va sotto il nome di «arte classica».
I Greci descrivevano tutto, ovunque e con qualsiasi mezzo: attraverso la letteratura, la statuaria, la terracot-
ta, ma soprattutto sui vasi, che costituiscono una sorta di enorme documentario fotografico arrivato prati-
camente incorrotto fino ai nostri giorni.
Grazie alla tenuta del materiale, propria di un vaso in terracotta difficilmente deperibile, oggi possiamo leg-
gere su quelle superfici decorate tutta la vita dei Greci. Siamo debitori a questo vasto e straordinario reper-
torio espressivo se possiamo affermare di conoscere in dettaglio non solo molti aspetti della religione e della
mitologia greca più nobile, ma anche particolari di vita quotidiana, come donne alla fontana, giochi di
bambini, strumenti musicali, tecniche atletiche e persino comportamenti sociali: dall’amore privato al com-
miato del guerriero che saluta la famiglia prima di partire per la guerra.
In questo campo, gli Ateniesi furono imbattibili, ma lo stupore e l’impatto che le loro raffigurazioni oggi pro-
vocano in noi non furono affatto minori nei tempi in cui quei vasi furono prodotti, cioè tra i loro contempo-
ranei. Dal VI secolo a.C., infatti, tutto il mondo antico occidentale cominciò ad ammirare, ricercare, com-
prare, impiegare, conservare e infine depositare nei propri sepolcri, i vasi ateniesi. Il fatto stesso che non esista
museo al mondo che non abbia nella propria collezione d’arte antica almeno un oggetto di questa tipologia,
prova la vastissima diffusione di questa produzione artistica, al pari di una moda di successo che viaggiava
per tutto il Mediterraneo e che felicemente incontrò il gusto dei popoli di allora.

SIRACUSA E ATENE VISTE ATTRAVERSO LA CERAMICA

Uno sguardo veloce ai vasi di questo catalogo ci consente di andare oltre le forme, i colori, le figure, l’arte e
di entrare direttamente nella vita dei Greci Siracusani di VI secolo a.C.
È senza dubbio un secolo di grandi trasformazioni; ma, mentre sappiamo molto di quanto avvenuto in Gre-
cia e in modo particolare ad Atene, più nell’ombra restano gli avvenimenti coevi della città di Siracusa. A
questo proposito, le fonti storiche non ci aiutano molto, limitandosi ad alcuni accenni su un regime oligar-
chico guidato da un ristretto nucleo di potenti famiglie.
Fortunatamente però qualcosa in più giunge da alcuni ritrovamenti archeologici. Anzi, come spesso acca-
de, la vita di un popolo viene ricostruita partendo dalle sue necropoli e questo perché lì venivano deposita-
ti gli oggetti più cari, quelli legati più intimamente alla vita di una persona, alla sua famiglia, alla sua età e,
soprattutto, ai suoi gusti personali. Grazie a un’incessante attività di ricerca archeologica, iniziata dai gran-
di scavi di Paolo Orsi e praticamente ininterrotti fino ai nostri giorni, disponiamo oggi di una significativa

13
quantità di materiale di scavo, ora visibile anche grazie alla sapiente e filologicamente corretta disposizione
nelle vetrine del museo oggi intitolato al grande archeologo di Rovereto.
Dalle necropoli siracusane sono quindi arrivate a noi preziose informazioni sui gusti individuali e familia-
ri (vale a dire quel vaso piuttosto che un altro) sull’arte, sul commercio e anche i segni più intimi del mon-
do degli affetti. Infatti, se guardiamo i vasi ateniesi che i Siracusani decidevano di comprare, usare ogni gior-
no e poi depositare nella proprie tombe, possiamo delineare un identikit del gusto locale dell’epoca.
Innanzitutto è bene ricordare che ci troviamo in una città che dimostra di esser estremamente curiosa e aper-
ta a tutti i commerci con il Mediterraneo. Nelle tombe di Siracusa sono stati ritrovati oggetti provenienti da
tutte le zone della Grecia continentale, insulare e orientale, ma anche oggetti di altre civiltà come quella fe-
nicia e persino etrusca.
Evidentemente, anche se non sappiamo molto della storia ufficiale della città nel VI secolo, possiamo indu-
bitabilmente affermare di essere di fronte a un mondo cittadino estremamente aperto verso tutto quello che
avviene nel Mediterraneo e assai in linea con le mode del momento, con i progressi tecnici, dando prova an-
che di sfidare egregiamente la concorrenza con una produzione locale qualitativamente di tutto rispetto. E
questa apertura all’arte e al commercio mondiale del tempo rivela una radice che preannuncia in qualche
modo la creazione della superpotenza economica e politica che Siracusa sarà, di lì a poco, a partire dal V se-
colo in poi, quando fronteggerà, annientandoli, sia Cartaginesi che Etruschi: gli stessi con i quali aveva in-
tessuto pacifiche relazioni commerciali e artistiche appena un secolo prima.
Enigmatica, oscura e chiusa appare invece la relazione di Siracusa nello specifico con Atene, fino a quan-
do essa non esploderà in tutta la sua evidenza nel grande conflitto del 413 a.C. Ma oltre un secolo prima di
questa data fondamentale, e cioè nel periodo investigato qui, alcune avvisaglie dell’insanabile conflitto e ri-
valità con Atene sono ben riscontrabili proprio attraverso la ceramica che stiamo analizzando e che appar-
tiene, appunto, a quel periodo.
Nel VI secolo, Atene soppiantò Corinto nel fiorente mercato della ceramica di esportazione; il che, tradot-
to in termini economici, voleva dire che tutti i centri del Mediterraneo sostituirono la «moneta» ceramica di
Corinto con quella di Atene. La nuova tecnica dei vasi ateniesi, così seducente per una vernice nera bril-
lante come il metallo, per l’effetto a contrasto su una superficie dal rosso praticamente irreplicabile, la nuo-
va disposizione dei registri decorativi, la forza di una narrazione del mito descritto in ogni dettaglio, le sce-
ne di banchetto e quelle di vita quotidiana, accanto a una strategia politica tirannica che privilegiava lo svi-
luppo del ceto medio urbano degli artigiani ceramisti, organizzati in un quartiere attrezzato, dove artisti,
decoratori e vasai potevano persino cimentarsi in una rivalità senza precedenti, fa della produzione vasco-
lare ateniese la griffe più ambita e ricercata da tutti i popoli del Mediterraneo.
Etruria, Magna Grecia e Sicilia iniziarono così a scambiare le loro merci più preziose con i vasi ateniesi,
mentre diminuì progressivamente l’interesse per la precedente ceramica corinzia nel gusto dell’epoca. Situa-
zione diversa quella di Siracusa, dove materiale dalla madrepatria Corinto venne importato più a lungo che
altrove incrociandosi ampiamente con quanto cominciava a giungere da Atene.
In confronto al trend degli altri centri del Mediterraneo, Siracusa conserva una quantità relativamente mo-
desta di vasi ateniesi del VI secolo, tutti peraltro riconducibili a un esiguo numero di tombe, dove si trova
prevalentemente concentrato il grosso dei rinvenimenti di vasi attici a figure nere.
I motivi del successo di una certa categoria di vasi ateniesi vanno forse ricercati nel gusto di poche famiglie
siracusane, le quali dimostrarono una liberalità nell’acquisto di materiale proveniente da Atene, contro una
più generale politica commerciale protezionistica nei confronti dei «fratelli» corinzi e ostile verso quelli che
saranno i futuri nemici, ossia gli Ateniesi.
L’analisi dei temi preferiti importati da Atene fa emergere, ad esempio, una predilizione siracusana per le
scene di banchetto, corteggiamento e danze dionisiache (temi ancora legati al repertorio gentilizio corinzio),
mentre pochi sono i miti tragici o le scene di vita quotidiana. Tendenzialmente, si potrebbe dire che i temi
rappresentati sono quelli comuni al repertorio della produzione più «industriale».
Anche la presenza dei pittori non è altamente rappresentativa come in Etruria o in altre città di Sicilia e Ma-
gna Grecia. Vista la potenza economica di Siracusa, che, alla fine del VI secolo, pochissimi anni dopo l’espe-
rienza di Kerkyra, può permettersi di erigere addirittura il primo tempio in pietra dell’occidente greco, ci

14
saremmo aspettati un Exekias o un Amasis, anche attraverso le loro botteghe o cosiddette «maniere». Ab-
biamo invece una qualità medio-alta con onorevoli rappresentanti quali il Pittore C, il Pittore di Prince-
ton, di Andokides, un nobile frammento di Psiax e la presenza di Antimenes, mentre continua a manca-
re lo stacco brillante di una qualche firma d’eccezione, come troviamo in altre città.
Un tracciato più dettagliato delle importazioni ateniesi a Siracusa potrà essere delineato in altra sede, ma già
analizzando le schede del presente catalogo, nel quale sono riportati i luoghi di ritrovamento dei singoli va-
si, possiamo percepire con facilità la caratteristica del difficile rapporto dei Siracusani con Atene.
Cionondimeno, certo noi non sappiamo quanto materiale ateniese la città conservi ancora nel suo sottosuo-
lo: in una realtà storica e urbana che vive da millenni e si sovrappone a se stessa praticamente da sempre, è
possibile in futuro la sorpresa sconvolgente di una necropoli, finora sconosciuta, e ricchissima della più com-
pleta collezione di vasi ateniesi mai ritrovata. Questo è il fascino indiscusso dell’archeologia: tutto è sempre
da scrivere.
Allo stato attuale però, quello che emerge è l’immagine di una città che nei suoi rapporti con Atene in pe-
riodo arcaico sembra diffidare del crescente strapotere artistico ed economico del proprio futuro nemico -
Atene, appunto - e decide di non volerlo alimentare in nessun modo. Forse un presagio di quello che sarà,
di lì a un secolo, l’unico vero confronto tra le due città: la guerra frontale.

15
 ELENCO DELLE TAVOLE A COLORI

I. Anfora tipo B, 540 a.C. circa (cat. 3).

II. Anfora tipo B, 520 a.C. (cat. 4).
III. Anfora a collo separato, 520 a.C. circa (cat. 7).
IV. Frammento di anfora a collo separato, 520-510 a.C. (cat. 9).
V. Frammento di Kylix di Siana, 570-565 a.C. (cat. 15).
VI. Kylix di Siana, 570 a.C. (cat. 14).
VII. Skyphos del tipo A 1 (Ure) (cat. 13).
 Catalogo*

* Il catalogo adotta la sequenza delle forme vascolari seguita da Beazley.

Abbreviazioni

ABV John D. Beazley, Attic black-figure vase-painters, Oxford 1956.

ADD. IIBeazley addenda. Additional references to ABV, ARV2 and Paralipomena, compiled at the Beazley Archive,
a cura di Thomas H. Carpenter, Oxford 1989.
CVA Corpus Vasorum Antiquorum, pubblicato dall’Union Académique Internationale, dal 1919.
EAA Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale, dal 1958.
LIMC Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, dal 1981.
1. ANFORA FRAMMENTARIA
TIPO A
520 a.C.
Attribuibile al Pittore di Rycroft (Zisa).
H massima 48 cm, diametro corpo 40 cm, ricomposta da
frammenti con vaste integrazioni, vernice parzialmente
caduta.
N. Inv. 50935+50936.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, sepolcro 35.
CULTRERA 1943, pp. 64-65, figg. 24-25.
Della decorazione accessoria sotto le anse rimane la pal-
metta A/B costituita da 8 foglie allungate; alla base del
corpo, raggiera di foglie lanceolate; alzata del piede a ri-
sparmio.
Lato A.
Partenza di quadriga verso destra. Da sinistra: figura fem-
minile ammantata in atto di salire sul cocchio; dietro il car-
ro, tra le ruote e le code dei cavalli, la parte inferiore di una
figura maschile drappeggiata (Apollo?), i piedi di Hermes
con i calzari alati; davanti al carro, i lembi inferiori di un
mantello appartenente a una figura stante verso sinistra.
Lato B come A.
26
Da sinistra: parte inferiore di una figura vestita di chito-
ne in atto di salire su carro; le code e le zampe posteriori
dei cavalli. La figura indossa, sopra il chitone, un indu-
mento allacciato alla vita, visibile in un lembo che scen-
de fin sotto il ginocchio.
Per lo stile e il colore aggiunto sui panneggi tridimensionali, l’an-
fora è riconducibile all’area del Pittore di Rycroft, personalità spe-
cializzata nelle scene di quadriga e in uno stile attento ai partico-
lari. La posizione di Apollo, più avanzata rispetto alla disposi-
zione della stessa figura nel primo lavoro assegnato al Pittore (Ox-
ford, Ashmolean Museum, 1965.118; ABV 335.1; CVA, Oxford
3, figg. 34.2-5; 35.1-2), inquadra l’esemplare tra i lavori più ma-
turi, vicino all’anfora Toledo, Museum of Arts, 1972.54 (CVA,
Toledo 1, pp. 2-4, figg. 1, 2, tavv. fuori testo 4, 5; Treasures 1976,
p. 47). Per i raggi alla base e per la forma del piede, cfr. l’anfora di
tipo A Boston, Boston Museum of Fine Arts, 98.919 (ABV 335.3;
CVA, Boston 1, tav. 14); per ulteriori confronti MOON 1985, fig.
5. L’attività del Pittore di Rycroft in: HASPELS 1936, pp. 56, 60-
61; ABV 335; Paralipomena, pp. 148 sgg.; SWINDLER 1958, pp. 1-
9; PARIBENI, in EAA, s.v.; BOARDMAN 1974, p. 113; COHEN
1978, pp. 272-274; MOON 1985; MOORE-PHILIPPIDES 1986, p.
93 e HOLMBERG 1992. Per le importazioni in Sicilia, GIUDICE
1989, pp. 37, 39-40. Per il soggetto, probabilmente una quadriga
nuziale alla presenza di Apollo, si veda il commento al n. 4 di que-
sto catalogo. Per il cocchio, in particolare per le assi in legno, cfr.
lato A dell’anfora del Worchester Art Museum, n. 1956.83 (BUI-
TRON 1972, pp. 44-45, n. 17).
2. ANFORA TIPO B
560-550 a.C.
Attribuibile al pittore del Louvre E 824 (Zisa).
H 37 cm, diametro orlo 17 cm; ricomposta
da frammenti con larghe integrazioni di restauro,
superficie fortemente abrasa.
N. Inv. 52214.
Dalla necropoli di via P. Orsi, tomba 61.
GENTILI 1951, pp. 301, 314, fig. 35b.
Alla base, tracce di una corta e larga raggiera a vernice
nera.
Lati A e B: cavaliere.
Un giovane cavaliere nudo su cavallo in movimento ver-
so destra, con zampe anteriori rampanti. I quarti poste-
riori del cavallo sono indicati con due linee graffite ad ar-
co di cerchio parallele, sovraddipinte con linee paonaz-
ze, che si ripetono sui quarti anteriori.
Da un punto di vista morfologico, l’esemplare segue la tradizio-
ne delle anfore a testa di cavallo (PICOZZI 1971; BIRCHALL
1972, pp. 46 sgg.; PICOZZI 1972, pp. 378-385; STERN 1980 e
MOORE-PHILIPPIDES 1986, pp. 5-6). Per la forma e la decora-
zione metopale con cavallo a zampe anteriori sollevate e per le pro-
27
porzioni del cavaliere, il confronto più stringente è rappresentato
dall’anfora eponima Parigi, Museo del Louvre, E 824 (CVA,
Louvre 3, tavv. 9.3 e 6; Paralipomena, p. 54.1) e da Atene, Museo
dell’Agorà, P 13387 (MOORE-PHILIPPIDES 1986, tav. 5.36). Il
Pittore del Louvre E 824 viene inserito dal Beazley tra i cosiddet-
ti companions di Lydos, artigiani legati alle raffigurazioni di uomi-
ni a cavallo, che concentrano nella figura dell’animale l’elemen-
to principale della composizione; per altri confronti col Pittore,
si vedano le anfore San Pietroburgo, Museo Statale dell’Ermita-
ge 1401-ST35-B176 (GORBUNOVA 1983, p. 26, n. 10) e Ro-
ma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 50733 (MINGAZ-
ZINI 1930, tav.62, n.3; Paralipomena, p. 54), quest’ultima in par-
ticolare per l’uso essenziale del graffito, limitato alla resa dei det-
tagli fondamentali. I quarti posteriori segnati da due segmenti di
archi verticali con l’aggiunta di paonazzo sovradipinto sono ca-
ratteristici degli anni immediatamente precedenti la metà del VI
secolo a.C. (MOORE 1971, p. 299); successivamente, le due li-
nee diventano convergenti (MOORE 1971, p. 324). La datazio-
ne del 575 a.C., proposta dal Gentili, va pertanto abbassata di
circa un ventennio.
3. ANFORA TIPO B
540 a.C. circa.
Attribuibile al Pittore di Princeton (Zisa).
H 27,7 cm, diametro orlo 12,1 cm, diametro vasca
18,5 cm; integra, superficie abrasa e a tratti scheggiata;
vernice parzialmente sbiadita e sovradipinture
bianche cadute.
N. Inv. 66564.
Dalla necropoli di piazza Vittoria, tomba 38.
Tavola I
VOZA 1973, p. 96, tav. XXVI; ZISA 2000, p. 76 nota 44; CVA, Ma-
libu 10, 71.AE.197 (Zisa - in corso di stampa); DATABASE, 5294.

Quadro metopale chiuso in alto da una cornice di lin-

guette, alternativamente paonazze e nere; alla base, corto
motivo a raggiera distinto in alto da due filetti a vernice
nera diluita.
Lato A.
Menelao ed Elena. Al centro, Menelao in armi verso de-
stra tiene Elena per un braccio e volge il capo verso la spo-
sa; indossa schinieri, elmo di tipo corinzio, thorax e por-
ta lo scudo reso di profilo; ciuffi della barba spuntano dai
paraguance. Elena, ammantata e cinta di tenia, è colta
nell’atto di svelarsi con una mano, coprendo così con un
lembo del proprio himation il braccio di Menelao che la
trattiene. Ai lati della coppia, assistono due gruppi di fi-
gure, costituite ognuna da un anziano ammantato e un
giovane nudo: i giovinetti hanno capelli lunghi dietro la
nuca, le figure anziane sono barbate.
Lato B.
Achille insegue Troilo. Al centro, Troilo (capelli lun-
ghi e chitoniskos) cavalca un cavallo al galoppo verso de-
stra, inseguito da Achille in corsa, nudo, con clamide ri-
piegata sul braccio sinistro teso in avanti. Davanti al ca-
vallo, in corsa verso destra e con il capo rivolto alla sce-
na, figura maschile in armi, con elmo ad alto lophos, gon-
nellino, e scudo reso di profilo; dietro tutti, sul margine
sinistro, un anziano barbato, stante, cinto di tenia e av-
volto in chitone e himation.

Il soggetto del lato A appartiene alle scene ispirate alla Ilioupersis

(cfr. GHALI-KAHIL 1955, p. 108, tav. LXXXIII.1); l’identifica-
zione è stata suggerita anche da PARIBENI 1992. In particolare,
per il gesto della donna che si svela cfr. GHALI-KAHIL 1955, tavv.
I, II, XLIII, XLIII bis, XLV; si tratta di un gesto comune nelle raf-
figurazioni di Elena con Paride o Menelao, spiegabile come un
esempio dell’«approccio sinottico» alla narrativa adottato nella ce-
ramografia di età arcaica (WEITZMANN 1970, pp. 13-14; SNOD-
GRASS 1982, pp. 5-8; HEDREEN 1992, pp. 36 sgg.); l’atto di sve-
larsi ricorda la condizione di sposa della protagonista ed è molto
diffuso anche in altre rappresentazioni (NEUMANN 1965, p. 67,
fig. 31). Per il soggetto si vedano inoltre: KUNZE 1950, pp. 163-
167; GHALI-KAHIL 1955, pp. 31-32, 71-113; BROMMER 1973,
pp. 409-410; LULLIES 1977, pp. 216-218; SCHEFOLD 1978, pp.
258-259. Il disegno è accurato e l’impronta ritmica della rappre-
sentazione è scandita dalla centralità degli sguardi verso la coppia
protagonista e dal movimento delle figure; la processione al segui-

28
to è infatti sottolineata dal primo giovane che inizia il corteo sulla 4. ANFORA TIPO B
destra e che avanza guardando indietro. Per lo schema della com-
posizione e dei personaggi, cfr. l’anfora CVA, Fiesole, Collezione 520 a.C.
Costantini 1, tavv. 7,2 e 9,1, recante stesso tema e stessa disposizio- Attribuibile al Gruppo di Leagros (Zisa).
ne di figure. La scena del lato B è caratterizzata da un forte senso H 42,5 cm, diametro orlo 18,5 cm, diametro spalla 30
di movimento; in particolare, le gambe di Achille, che sopravan-
zano e coprono in primo piano quelle dell’anziano, rendono chia-
cm; ricomposta da frammenti con integrazioni sul lato B.
ra la potenza della sua corsa rispetto a quella del guerriero che fug- N. Inv. 66631.
ge davanti a tutti e che forse rappresenta un secondo episodio, in Dalla necropoli di piazza Vittoria, sporadico presso la
virtù dell’associazione consueta nella ceramografia attica di figu- tomba 58.
re che appartengono a tempi diversi, ma legate in successione agli
avvenimenti di uno stesso mito (SNODGRASS 1982). Per il forte Tavola II
vigore degli arti inferiori delle figure su ambo i lati, per la forma e
le proporzioni del vaso, per i panneggi e le decorazioni sulla veste VOZA 1973, p. 97, tav. XXVII; CVA, Getty Malibu 10,
femminile, cfr. l’anfora Dunedin, Otago Museum, OMD E53.62 72.AE.148 (Zisa - in corso di stampa); DATABASE, 5292 (A:
(CVA, New Zealand 1, tav. 9.1) attribuita alla maniera del Pittore Zeus ed Hera su carro).
di Princeton (ANDERSON 1955, n. 49, tav. VII; ABV 301.2; Pa-
ralipomena, p. 131). Cfr. per l’oplita e il tipo di corazza l’anfora Metopa chiusa superiormente sul lato A da fascia di pal-
Kassel, Staatliche Museen, T.674 (CVA, Kassel 1, tavv. 21.1, 23.1- mette e fiori di loto; sul lato B, da fascia di boccioli pen-
3; ABV 133 sgg.) e l’anfora Getty 86.AE.73 (CVA, Malibu 1, tav. duli, uniti da archetti; alla base, raggi ascendenti.
23; MOORE 1971, p. 56, n. 345, tav. 6), entrambe attribuite al
Gruppo E. I quarti posteriori del cavallo, segnati da tre archetti
Lato A.
graffiti di lunghezze decrescenti sovradipinti in rosso, sono ricon- Corteo nuziale con quadriga verso destra (nozze di Pe-
ducibili al Pittore di Princeton e al Pittore dell’Altalena, mentre leo e Teti?). Sul cocchio, figura maschile (Peleo?) in pri-
i tre graffiti concentrici apparterrebbero più precisamente al Grup-
po E (MOORE 1971, p. 328), anche se lo stesso rendimento è ri-
scontrabile nelle anfora Tampa, Museum of Art, 86.37 (Manie-
ra del Pittore di Princeton) e Tarquinia, Museo Nazionale Tar-
quiniense, 624, quest’ultima attribuita al Pittore (Paralipomena, p.
130.15bis; CVA, Tarquinia 1, tav. 16; TRONCHETTI 1983, tav.
XXIII a-b).
L’anfora è inquadrabile nell’ambito del Gruppo E anche per la scel-
ta di un repertorio tradizionale (il Gruppo E in ARIAS 1963, pp.
162-163); in particolare, per disegno, panneggi, sovraddipinture,
graffito e i bordini sul collo delle vesti delle figure anziane, le somi-
glianze più vicine si trovano con la mano del Pittore di Princeton
(CVA, New Zealand I, tav. 9. 1) trattato in BEAZLEY 1931-1932, p.
17. Per altre rappresentazioni con Elena e Menelao, si vedano le an-
fore, attribuite alla Maniera del Pittore di Princeton: Oxford,
Ashmolean Museum, 1965.141 (ABV 229.1; Paralipomena, p. 130;
ADD. II 78; CVA, Oxford 3, tav. 31.2) e Getty 86.AE.63 (Paralipo-
mena, p. 130.5bis; CVA, Malibu 1, tavv. 4, 8.3-4). Forti similitudini
per il trattamento della capigliatura, i bordi delle vesti e la resa dei
cavalli, si riscontrano con l’anfora Getty 71.AE.197 (Selected works
1971, n. 92; Treasures 1978, n. 5; CVA, Malibu 10 [Zisa - in corso di
stampa], mentre i dettagli anatomici di occhi e capelli rimandano
all’anfora Louvre CA 7318, entrambe attribuite alla Maniera del
Pittore di Princeton. Per il repertorio del Pittore di Princeton e bi-
bliografia relativa, si veda ZISA 2000, p. 76 nota 44).

29
mo piano con redini e kentron, affiancato da figura fem-
minile (Teti?); ambedue sono ammantati; l’uomo è bar-
bato, ha capelli corti e corona; la donna solleva con la ma-
no sinistra un lembo del mantello che le copre il capo e
appoggia la destra alla ringhiera anteriore del cocchio.
Alle loro spalle dietro il carro, Dioniso ammantato e co-
ronato d’edera. Alla sinistra del carro, semicoperto dalle
code dei cavalli, Apollo, vestito di lungo chitone e hima-
tion, suona la cetra eptacorde; è coronato di alloro e por-
ta la capigliatura acconciata a krobylos con riccioli rica-
denti ai lati; il braccio destro, piegato per suonare, è sco-
perto, grazie a una fibbia circolare appuntata a mezza ma-
nica. Frontale ad Apollo, dietro le groppe dei cavalli, una
figura femminile ammantata (Demetra?) con polos, recan-
te le spighe levate in alto. Davanti ai cavalli, Hermes
avanza verso destra, volgendo indietro lo sguardo; indos-
sa chitoniskos bianco cinto in vita, clamide e calzari e con
una mano regge il kerykeion. Sullo sfondo, tralci di vite.
Lato B.
Komos dionisiaco. Dioniso, al centro tra due coppie di sa-
tiri e menadi, volge indietro lo sguardo al satiro alle sue
30
spalle; è barbato, vestito di chitone e himation, coronato
d’edera e stringe con la sinistra un kantharos e con l’altra,
piegata al petto, un doppio tralcio di vite con grappoli. Il
satiro alle sue spalle suona una lira tenendo sollevato il gi-
nocchio su cui appoggia lo strumento; dietro di lui è una
menade danzante vestita di chitone. Davanti a Dioniso,
coppia di menade e satiro danzanti vestiti come i prece-
denti. Sullo sfondo, tralci di vite.
La scena del lato A è stata identificata da Paribeni come un episo-
dio delle nozze di Peleo e Teti (PARIBENI 1992) per la presenza di
Apollo citaredo, che qualificherebbe le rappresentazioni di qua-
drighe nuziali come scene a carattere mitologico; la lettura mitolo-
gica di simili scene (già espressa in PARIBENI 1988, p. 2) è soste-
nuta da FINK 1974, secondo cui, in mancanza di iscrizioni, il va-
lore borghese viene sostituito da quello divino proprio sulla varian-
te di Apollo e Dioniso nel corteo; di opposta opinione OAKLEY
1995, p. 63, secondo cui l’inserimento di divinità nel corteo nuzia-
le avrebbe lo scopo di nobilitare un evento importante nella vita so-
ciale di una coppia e che pertanto simili scene vanno lette come rap-
presentazioni di natura borghese. In generale, per le divinità pre-
senti in scene con quadrighe, si vedano: WREDE 1916, pp. 221-
374; JURRIAANS-HELLE 1986, p. 111; SHAPIRO 1989, pp. 54
sgg.; OAKLEY-SINOS 1993. La disposizione delle figure ripren-
de lo schema della quadriga nuziale nell’anfora Boston, Museum
of Fine Arts, 68.46, attribuita alla Maniera di Lysippides (CVA,
Boston 1, tav. 13.1). Lo stile appartiene al periodo più avanzato nel-
la tecnica delle figure nere: per il graffito, per i lineamenti dei vol-
ti, per il tentativo di profondità delle figure e di fedeltà dei movi-
menti, come appare evidente dalle braccia e dalle mani in torsione
nel gesto di Apollo (lato A) che armeggia con le corde della cetra
e dalla silhouette dei bicipiti che spunta dai risvolti delle maniche
(per quest’ultimo particolare, cfr. l’hydria Boston, Museum of Fine
Arts, 89.562; CVA, Boston 2, tav. 75.3). Il senso di staticità della
scena, accentuato dal fatto che tutti i piedi sono fermi a terra (Pe-
leo non è colto nell’atto di salire sul cocchio, ma vi è già sopra), è
compensato dallo stile accurato e da una maggior libertà nella resa
dei dettagli, secondo uno stile che ricorda l’area del Gruppo di Lea-
gros, anche per l’atmosfera scura, il nero fitto e la consueta invasio-
ne di tralci di vite sullo sfondo (cfr. la neck-anfora da Vulci ora a
Monaco, in CVA, München 8, n. 1539, tav. 398.4 e in Paralipomena,
p. 170). Comune al Gruppo di Leagros è inoltre la distorsione del-
le braccia piegate sui gomiti e distanziate eccessivamente dal busto
verso l’esterno (cfr. le menadi sul lato B): per alcuni esempi, cfr.
l’Eracle sull’hydria British Museum B 314 (CVA, London 6, tavv.
79, 81.4; ABV 360.2; Paralipomena, p. 161.2; BEAZLEY 1951, tavv.
76, 84.6) e il guerriero di sinistra nell’hydria British Museum B 323
(ABV 362.33). Si veda inoltre l’hydria in BEAZLEY 1951, tav. 81.1,
per la mano in primo piano sulla cetra di Dioniso, uguale per il
graffito alle dita del nostro Apollo. I panneggi nel Gruppo di Lea-
gros possono essere sia a bande trasversali sovraddipinti alternati-
vamente (cfr. Teti sul lato A) sia più fluidi con graffito morbido e
scorrevole (le due tecniche nella già citata hydria London B 314).
Per i cavalli, cfr. l’hydria CVA, Fiesole, Collezione Costantini 1, tav.
20.4, attribuita anch’essa al Gruppo di Leagros. Per rappresenta-
zioni di quadriga sul lato A e komos dionisiaco su quello B nel
Gruppo di Leagros, cfr. Agrigento, Museo Archeologico Regio-
nale, C1531 (CVA, Agrigento 1, tav. 11). In generale, sul Gruppo,
si vedano: ROBINSON-FLUCK 1937, pp. 132-136 e BEAZLEY
1951, pp. 74 sgg. Per il commento sulle figure presenti nei cortei
dionisiaci si veda anche cat. 12.
5. ANFORA A COLLO
SEPARATO CON COPERCHIO
520 a.C.
Attribuito al Pittore di Pasikles (Beazley).
H 42,5 cm, h con coperchio 49, diametro orlo 18,5 cm;
diametro coperchio 17,5 cm; ricomposta da frammenti
con piccole integrazioni.
N. Inv. 50819.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, tomba 4.
CULTRERA 1943, p. 48, fig. 14; ABV 328.4; BROMMER 1973, p.
145; DATABASE, 301761.

Sul collo, catena di palmette e fiori di loto contrapposti,

uniti da cerchielli. Sulla spalla, linguette alternate rosse e
nere. Sotto la scena figurata, puntini neri disposti su due
file sfalsate, seguiti in basso da una catena di boccioli di
loto uniti da girali; alla base, raggi a vernice nera; sotto le
anse, intreccio di quattro palmette. Coperchio a vernice
nera sormontato da pomello; lungo il bordo, fascia di fo-
gliette cuoriformi a vernice nera contrapposte e separate
da cordoncino rosso; al centro, adiacente al collo del po-
mello, linguette in alternanza rosse e nere.
Lato A.
Corteo nuziale con quadriga verso destra.
A sinistra, coppia nuziale su cocchio costituita da figu-
ra maschile in primo piano che regge le redini e da figu-
ra femminile al suo fianco con capo velato; l’uomo è bar-
bato, ammantato, con capo cinto da corona di foglie. Da-
vanti a loro, dietro le code dei cavalli, figura femminile
ammantata che trasporta sul capo un involto oblungo,
colta con la mano sinistra sollevata in un gesto di saluto
o augurio; davanti a lei, Apollo citaredo, cinto di coro-
na, con riccioli alle spalle, indossa lungo chitone. Prece-
de il corteo, visibile in parte dietro le teste dei cavalli, Her-
mes barbato con petaso, clamide, calzari e kerykeion.
Lato B.
Eracle e il leone Nemeo. Al centro, Eracle, in lotta con-
tro il leone Nemeo, è raffigurato in piedi, in atto di bloc-
care con il braccio sinisto il collo della fiera e con l’altro
la zampa anteriore sinistra; l’animale, ritto su una zam-
pa posteriore, preme l’altra su un ginocchio dell’eroe. Ai
lati della scena assistono due figure: a sinistra figura ma-
schile, barbata, con mantello e reggente un’asta poggia-
ta al suolo (Iolao?), a destra una figura femminile pan-
neggiata (Athena?).

Per il soggetto sul lato A, si veda quanto detto nel commento al-
la scheda precedente, a proposito della presenza di Apollo cita-
redo come testimone di un corteo divino; a quelle osservazioni
va aggiunta la nota di PARIBENI 1965, pp. 103-104, fig. 41, se-
condo cui la presenza di ceste o involti oblunghi sulle teste delle
donne, contenenti panni del corredo nuziale, è un segno della
natura borghese delle nozze rappresentate, anche nel caso di par-
tecipanti quali Dioniso o Hermes (commistione), mentre rimar-
rebbe valida la natura divina del corteo se partecipe Apollo ci-

31
 6. ANFORA A COLLO
SEPARATO CON COPERCHIO
520 a.C.
Attribuito al Pittore di Pasikles (Beazley).
H 41 cm, h con coperchio 47,3 cm, diametro orlo 17,5
cm, diametro coperchio 16,9 cm; ricomposta da fram-
menti con piccole integrazioni.
N. Inv. 50820.
Dalla necropoli del Giardino Spagna, tomba 4.
CULTRERA 1943, pp. 48-49, fig. 15; ABV 328.3; BROMMER
1973, p. 145, n. 32; ZISA 2007; DATABASE, 301760.

Per la decorazione secondaria, si veda la scheda prece-

dente.
Lato A.
Eracle in lotta contro il Tritone. Eracle è colto nell’atto
di montare a cavallo dell’avversario, serrandogli le brac-
cia attorno al petto. I due sono travolti dallo slancio di
Eracle verso sinistra, mentre il mostro spinge la testa in
basso; il corpo è già sospeso da terra, trascinato dalla fu-
ria di Eracle. A destra della scena, assiste Poseidone, bar-
bato, cinto di corona e con lunghi capelli a riccioli sulle

taredo. Nell’ipotesi di una rappresentazione di mito, si può pen-

sare alle nozze di Cadmo e Armonia, per le quali Athena (o
Afrodite) reca in dono una veste tessuta dalle Cariti; sulla pre-
senza costante di Apollo al corteo nuziale di Cadmo e Armo-
nia, sulle attestazioni delle fonti e sulla storia degli studi, cfr.
SHAPIRO 1993, pp. 95 sgg. Ancora sui cortei nuziali in gene-
rale, cfr. OAKLEY 1995, pp. 63-73, in cui si avverte che nelle fi-
gure nere possono presentarsi episodi misti con mortali e divini-
tà. Per lo schema della lotta tra Eracle e il leone nemeo, cfr. LU-
CE 1916, pp. 460 sgg. e LIMC, s.v. La posizione dei corpi tra lo-
ro avvinghiati, ben attestata presso molte botteghe del periodo
(cfr. ad esempio l’anfora Boston, Museum of Fine Arts, 97.205
[CVA, Boston 1, tav. 41] riconducibile alla cerchia di Antime-
nes), rappresenta uno dei soggetti più frequenti nell’attività del
Pittore di Pasikles: cfr. Metropolitan Museum 67.44.1 (ABV
328.5, ADD. II. 89, Paralipomena, p. 145, CVA, Metropolitan 4,
tavv. 34.1-4), la Sèvres, Musée Céramique, 6406 (ABV 328.7;
CVA, Sèvres, Musée Céramique 33-34, tavv. 15.5-6.9.11) e San
Pietroburgo, Ermitage, 1516 (GORBUNOVA 1983, p. 72, n. 47.,
AHLBERG-CORNELL 1984, p. 140, n. IX.1). Tra i lavori del
Pittore di Pasikles, questo esemplare, insieme all’anfora succes-
siva (n. 6), alle Würzburg, Universität, Martin von Wagner
Museum, 2204 (ABV 328.1, 672; ADD.II 89) e alla citata Sèvres,
Musée de Céramique 6406, reca il motivo decorativo sotto la sce-
na figurata di puntini neri su due file sfalsate.

lato a.

32
spalle; regge il tridente e leva il braccio destro verso la lot-
ta in gesto di incitamento. Eracle indossa la leontè; il Tri-
tone ha barba lunga e capo cinto da corona di foglie.
Lato B.
Triade di Delos. Al centro, Apollo citaredo, tra Leto a
sinistra e Artemide a destra, indossa un ricco mantello
che gli lascia scoperto il braccio destro; ha capelli lunghi
ricadenti dietro le spalle. Leto e Artemide, ambedue pan-
neggiate, sono a lui rivolte nel gesto del saluto; Artemide
porta il polos.
La triade di Delos è presente su sei vasi del Pittore di Pasikles, che
quindi risulta il soggetto dominante nel repertorio dell’artista. Per
la disposizione di una fatica di Eracle su un lato e il gruppo di De-
los sull’altro, cfr. Metropolitan 67.44.1 (ABV 328.2; CVA, Metro-
politan 4, 35, tavv. 34.1-4). La presenza di Apollo che suona la ce-
tra tra Leto e Artemide è stata spiegata anche nel senso più preci-
so di una cerimonia sacra nell’isola di Delos: cfr. il frammento
Getty 86.AE.120 (CVA, Malibu 1, tav. 56.2), con le divinità at-
torno a un altare con fuoco, e la pisside a figure rosse del Pittore di
Marlay da Spina (Ferrara, Museo Archeologico Nazionale, inv.
20298; ADD. II, 1217.22; Lo specchio 1988, p. 59) in cui, insieme
alla triade divina, è presente l’alto tripode e la personificazione di
Delos seduta sull’omphalos delfico. Per Eracle e il Tritone, si vedo-
no: BUSCHOR 1941; GLYNN 1981, pp. 121 sgg.; AHLBERG-
CORNELL 1984.
lato b.
33
7. ANFORA
A COLLO SEPARATO
520 a.C. circa.
Attribuibile al Pittore di Madrid (Zisa).
H 41,2 cm, diametro orlo 19,8 cm; ricomposta da fram-
menti con integrazioni più vaste sul lato B.
N. Inv. 66632.
Dalla necropoli di piazza Vittoria, pozzo n. 1.
Tavola III
VOZA 1973, p. 96, tav. XXVII; LISSARRAGUE 1990, pp. 37-38,
40, n. A17, fig. 11 (con valutazione errata perché basata su dise-
gno non pertinente); ZISA 2007; DATABASE, 5293.
Sul collo, intreccio di palmette e fiori di loto; sulla spal-
la, linguette alternativamente rosse e nere. Sotto la scena
figurata, motivo a meandro seguito in basso da boccioli
di loto ascendenti; alla base, raggi a vernice nera; sotto le
anse, intreccio di quattro palmette e viticci.
Lato A.
Scena di armamento. Al centro, un guerriero indossa le
armi, assistito da una figura femminile, tra un uomo ma-
turo alle spalle e un arciere già in partenza verso destra.
lato b.
L’oplita, barbato e vestito di corazza e gonnellino, è vol-
to verso destra e si china a fissare lo schiniere sinistro; ai
suoi piedi, è poggiato l’elmo; la figura femminile, in chi-
tone e himation, gli regge lo scudo circolare (episema: quat-
tro sfere), reso di prospetto. L’anziano, stempiato con bar-
ba e capelli bianchi, piega in avanti l’avambraccio sini-
stro da cui ricade un lembo dell’himation. Precede tutti la
figura del giovane arciere già avviato verso destra che vol-
ge lo sguardo: vestito di corta tunica, con copricapo a
punta, tiene intrecciate le mani sopra la vita per reggere le
cinghie della faretra portata sul fianco sinistro.
Lato B.
Eracle contro il leone Nemeo. La lotta si svolge a terra:
Eracle, gettato di peso sul corpo del leone, con la propria
testa preme le spalle della belva e con le braccia gli strin-
lato a.
34
ge il collo, tenendo le mani serrate a tenaglia. La testa di
Eracle è resa di profilo verso destra; su di essa, all’altezza
della fronte, preme una delle zampe posteriori del leone,
del quale rimangono visibili la criniera tra le braccia del-
l’eroe, i quarti posteriori e la coda; perduti il corpo e le
gambe di Eracle. Sulla destra, posto dietro il corpo del
leone, Iolao stante tende il braccio destro, con palmo di-
steso, in direzione dell’eroe; è barbato, con capelli corti,
e porta la clava del compagno alla spalla sinistra. Al cen-
tro, sopra i corpi dei lottatori, come appesi a un ramo, la
faretra e l’arco dell’eroe che campeggiano su tutto lo spa-
zio a risparmio; sotto le corde e le cinghie pendenti, rima-
ne la cima di una lancia posta in orizzontale appartenen-
te ad una terza figura perduta (Athena?). Il fodero della
faretra è legato da corde bianche che fanno da cappuccio
con due nodi; la spada esce dall’imbocco del fodero.
Secondo PARIBENI 1992, il rapporto tra le figure presenti nel-
l’anfora siracusana ricorda quello tra Aiace e Teucro, so-
prattutto per il volto fresco e giovanile dell’arciere, per
il senso di partecipazione espresso dallo sguardo ri-
volto al compagno più adulto e per la cura con cui
è reso il suo equipaggiamento a ricordo della po-
sizione ricoperta tra i migliori arcieri dell’eserci-
to greco. In questo caso, la figura femminile sa-
rebbe Teti o Athena (si veda l’anfora Boston,
Museum of Fine Arts, 21.21 [CVA, Boston 1,
tavv. 16.1-3]) mentre la figura di anziano potreb-
be identificarsi in Telamone. Si veda comunque
ROBERT 1973, p. 317, tra i primi a limitare l’iden-
tificazione di scene mitologiche alla specifica pre-
senza di iscrizioni, almeno fino alla fine del VI se-
colo: cfr. l’anfora Bruxelles, Musées Royaux, R
291 con partenza «anonima» di guerriero (ABV
270.52). In generale, sulle rappresentazioni del
commiato, cfr. WREDE 1916, pp. 221 sgg. e per
le scene di armamento nelle ultime figure nere,
GIUDICE 1971. Le pieghe del gonnellino del
guerriero avvicinano al periodo dell’anfora di
Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giu-
lia, 15537, attribuita alla cerchia di Antimenes
(cfr. CVA, Villa Giulia 1, tav. 3.1-3; ABV 269.47);
cfr. inoltre la British Museum, B243 (CVA, Lon-
don 4, tav. 59.3a-b), con una variante allo schema di
armamento assai vicina a quella di Siracusa. Più pre-
cisamente, per le pieghe del chitoniskos, per gli schinie-
ri, per il forte uso del colore aggiunto rosso, per l’occhio
aperto e pieno delle figure, per le ciocche a spirale sui ca-
pelli di Eracle, i confronti più stringenti vengono dall’area
del Pittore di Madrid; cfr. l’anfora ex-Castle Ashby 5
(CVA, Castle Ashby, tavv. 9-10; ABV 329.5. La faretra e l’ar-
co appesi sul fondo della scena sono presenti anche nell’anfora
vicina al Pittore di Madrid, Londra, British Museum, B159; ABV
330.2); questa convenzione indicherebbe un progressivo abban-
dono degli attributi dell’eroe verso un’armatura più vicina ai guer-
rieri greci contemporanei (COHEN 1994; ZISA 2007, nota 1 e 2).
8. FRAMMENTI DI ANFORA
A COLLO SEPARATO
Ultimo quarto del VI secolo a.C.
Due frammenti, non congruenti,
relativi a porzioni di spalla (A),
e fondo (B) di uno stesso lato; A) H 14 cm,
larghezza 26,5 cm; B) H 15,5 cm, larghezza 7,5 cm.
N. Inv. 51589.
Dalla necropoli di Giardino Spagna.
AGNELLO 1949, p. 206, figg. 7a-b.

A) Resti della decorazione sulla spalla, costituita da un

fregio di linguette alternativamente rosse e nere, e della
scena figurata sottostante, con tre divinità in consesso
(conservati solo i volti e le spalle): al centro, Hermes bar-
bato, di profilo verso destra, con petaso, himation e keryke-
ion, posto di fronte a Zeus che tiene lo scettro, barbato e
cinto di tenia; a sinistra, Dioniso che regge un corno po-
torio, volto a destra, barbato e coronato d’edera. Ai lati
delle figure, resti di decorazione floreale composta di in-
treccio di palmette e fiori di loto.
B) Hermes: i piedi con i calzari alati e l’orlo inferiore del
mantello; sotto, motivo di boccioli di loto ascendenti, in-
trecciati e scanditi da punti a vernice nera, delimitato da
due filetti anch’essi a vernice nera.
Per le tre divinità insieme, disposte nello stesso ordine, cfr. l’anfo-
ra Boston, Museum of Fine Arts 01.8053 (ABV 246.72; CVA, Bo-
ston 1, tav. 9.1), con cui la nostra non è però relazionabile a livel-
lo stilistico. Le tre divinità sono presenti insieme anche nell’hydria lato b.
Bremmer, Zimmermann Collection (DATABASE, 498). L’au-
tore dei nostri frammenti si segnala per la cura con cui sono distin-
ti i caratteri delle figure nella differente resa delle barbe: pesanti e
mature quelle di Dioniso e Zeus, appuntita e ben curata quella di
Hermes. Sono stati usati accorgimenti differenti anche nella resa
degli occhi e di altri dettagli anatomici.

lato a.

35
9. FRAMMENTO DI ANFORA
A COLLO SEPARATO
520-510 a.C.
Attribuibile al Pittore di Rycroft (Zisa).
H 15,6 cm, diametro massimo 21 cm;
si conserva porzione, ricomposta da frammenti,
di parete con resti di decorazione figurata.
N. Inv. 50824.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, tomba 4.
Tavola IV
Inedito.
Quadriga in movimento verso sinistra, resa di tre quar-
ti, aperta da un arciere in corsa verso sinistra, volto in-
dietro; sono visibili le zampe anteriori dei cavalli solle-
vate e quelle posteriori; l’arciere è barbato, vestito di cor-
ta tunica, con pileo e porta i riccioli ricadenti sulle spal-
le; le braccia sono alzate (perduta la mano destra; quel-
la sinistra scompare dietro i cavalli, forse a trattenerne le
briglie). Sul margine sinistro, resti di decorazione acces-
soria composta da intreccio di palmette e fiori di loto; sot-
to la scena figurata, fascia di boccioli diritti uniti a gira-
li, delimitata in alto da tre filetti a vernice diluita.
L’uso del graffito richiama la tradizione più evoluta delle figure ne-
re. In particolare, le zampe dei cavalli in movimento e la resa di tre
quarti dell’intera quadriga avvicinano l’esemplare alle esperienze
del Pittore di Rycroft, come suggerito anche da PARIBENI 1992: cfr.
le affinità tra il profilo dell’arciere e quello di Hermes nell’anfora
Oxford, Ashmolean Museum 1965.118, sul lato con il carro di Le-
to (ABV 335.1; Paralipomena, p. 148; HOLMBERG 1992, p. 13, fig.
1; CVA, Oxford 2, 74-2-5) e i volti sul lato A dell’anfora Boston
98.919 (CVA, Boston 1, tav. 14); il profilo dell’arciere trova stringen-
te confronto con le figure di Achille e Aiace nel cratere Toledo, Mu-
seum of Art, 1963.26 (CVA, Toledo 1, pp. 11-13; Paralipomena, p.
149, n. 23bis; MOON 1979, pp. 108-109, n. 62); per il tentativo pro-
spettico della quadriga, cfr. l’anfora Getty 86.AE.65 (CVA Malibu
1, tav. 12); per il motivo a crocetta graffita sulla tunichetta, (si veda
cat. 1) cui si rimanda per una bibliografia sul Pittore di Rycroft; per
lo zoccolo con peluria graffita, tipica del pittore, cfr. MOORE 1971,
p. 368; per rappresentazioni di carri nel Pittore, MOORE 1971, pp.
113-114, 416-420.
36
10. FRAMMENTO
DI CRATERE
540-530 a.C.
H 8,5 cm, larghezza 12,4 cm; frammento
di collo e labbro con resti di decorazione.
N. Inv. 46959.
Dal quartiere Ortigia, area dell’abitato.
Inedito.
Sul labbro, doppio filare di foglie cuoriformi contrappo-
ste, diviso da motivo ondulato rosso. Sul collo, recante la
decorazione figurata, rimangono da sinistra: parzialmen-
te, una figura maschile in movimento verso sinistra, che
volge indietro lo sguardo, vestita di clamide e con brac-
cia incrociate al petto a reggere una lancia; figura virile
ammantata stante verso destra, con asta in mano, posta di
fronte a un guerriero in armi verso sinistra con scudo di
tipo beotico (episema: due sfere) che volge indietro il ca-
po a una quadriga in partenza verso destra, di fronte alla
quale è un anziano seduto su uno sgabello, con un’asta
in mano; dietro la groppa dei cavalli, una figura virile nu-
da alza il braccio destro con mano distesa.
Per il motivo cuoriforme sull’orlo, molto diffuso nella decora-
zione di crateri, cfr. il frammento da Naukratis ora Boston, Mu-
seum of Fine Arts, 86.598 (CVA, Boston 2, tav. 108, 14) e il fram-
mento in CVA, Copenhagen 8, tav. 322,3 (ABV 304 sgg.). La sce-
na figurata riprende motivi assai comuni su crateri di questo pe-
riodo; per alcuni esempi dalla Sicilia si veda LAGONA 1973, p.
31, tav.V,18, un frammento da Leontinoi attribuito al Pittore
Swing, con cui tuttavia il nostro esemplare non è relazionabile a
livello stilistico.
11. FRAMMENTI
DI ORLO DI CRATERE
510-500.
Longe-Nose P., vicino a (Hiltz); Golvol Group (Zisa).
Tre frammenti, non integrabili tra loro, relativi a porzio-
ni di orlo e collo: A) H 8,5 cm, larghezza 18,5 cm; B) H
6 cm, larghezza 15 cm; C) H 5 cm, larghezza 13 cm.
S. N. I.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, tomba 130.
HILTZ 1982, p. 400, n. 120.

Orlo decorato all’esterno da meandro continuo verso si-

nistra, racchiuso da due filetti. Sul collo: partenze di qua-
drighe con scena di lotta.
A) Al centro, quadriga in movimento verso destra mon-
tata da un auriga in lungo chitone e a cui sta di fronte una
figura virile ammantata seduta su sgabello con asta in ma-
no; alle sue spalle, un giovane nudo con clamide e lancia
avanza verso destra, volgendo indietro il capo; all’estre-
mità sinistra, i resti di una figura femminile in movimen-
to verso destra, con braccia incrociate sul davanti e capo
rivolto indietro; la punta di un’asta è visibile alle sue spal-
le; sopra le redini, volatile in volo verso sinistra.
B) Cinque figure virili di fronte a quadriga verso destra;
la prima a destra è seduta davanti ai cavalli e tiene un’asta
in mano; alle sue spalle, un uomo nudo stante verso de-
stra, con asta; a sinistra, gruppo di due figure affrontate, spalle) e figura probabilmente femminile di cui è visibi-
una panneggiata, l’altra nuda con clamide che volge in- le solo l’apice del lophos di tipo attico (Athena?).
dietro il capo; all’estremità sinistra, la testa di un’ultima
figura totalmente perduta. Avvicinabile secondo Hiltz al Longe-Nose Painter, il decoratore
C) Da sinistra: un auriga come in A monta un cocchio di questi frammenti trova invece confronti più stringenti con l’at-
tività del cosiddetto Golvol Group, isolato in ABV 194-195, 689 e
verso sinistra; alle sue spalle, una figura femminile è ri- in Paralipomena, pp. 79-80; il gruppo è caratterizzato da una pro-
volta verso un combattimento che si svolge a destra tra un duzione di crateri con fregi figurati recanti due occhioni laterali,
guerriero (visibile la parte superiore del corpo, armato di che forse erano presenti anche nel cratere siracusano. Per lo stile, il
elmo di tipo corinzio, thorax e spada, con parti della fa- confronto più stringente è offerto dai frammenti Getty 86.AE.110
retra e dello scudo alle e 86.AE.109 (CVA, Malibu 1, rispettivamente tavv. 43.1 e 49.1-4)
con partenze di quadrighe, avvicinabili ai frammenti siracusani per
il profilo delle figure maschili, per l’auriga per i panneggi sul-
l’himation e per il meandro sull’orlo (stesso spessore e
andamento della vernice).

37
12. CRATERE A CALICE na, dietro il corteo, è Dioniso volto a destra, barbato e co-
ronato di edera, tiene un kantharos nella mano sinistra e con
520 a.C.
l’altra un tralcio di vite che si dirama occupando tutto lo
Attribuito al Pittore di Antimenes,
sfondo. Le figure femminili hanno capelli cinti da tenia.
«related to» (Beazley).
Calotta: komos dionisiaco. Al centro, Dioniso, barbato,
H massima 42,2 cm, diametro orlo esterno 50 cm; ricom-
in chitone e himation, verso destra a larghi passi, volge in-
posto da frammenti, superficie scheggiata lungo l’orlo.
dietro lo sguardo, tra un Sileno nudo danzante a sinistra
N. Inv. 50960.
e una Menade ammantata a destra che suona i crotali; il
Dalla necropoli di Giardino Spagna.
dio tiene nella mano destra un kantharos e nell’altra un
CULTRERA 1943, p. 71, fig. 28; ABV 281.18; BROMMER 1973, lungo tralcio di vite che si dirama ai lati della sua figura.
p. 160; HEDREEN 1992, p. 36 nota 58; ZISA 2007; DATABASE, Tutte le figure sono coronate d’edera.
320238.
Lato B.
Orlo arrotondato a cordoncino, vasca a pareti svasate ver- Vasca: komos dionisiaco. Al centro, Dioniso barbato, cin-
so l’alto e calotta inferiore distinta a sezione convessa; an- to di edera e con un lungo mantello, tiene sollevato nella
se a bastoncello impostate orizzontalmente sulla calotta; mano sinistra un kantharos e nell’altra un serto di vite; gli sta
piede a doppio gradino, il primo a disco, il secondo a echi- di fronte una figura femminile ammantata (Ariadne?); al-
no. Decorazione figurata disposta su due registri: la prin- le spalle del dio, una Menade rivolta al centro alza la mano
cipale sulla superficie della vasca, la secondaria sulla ca- sinistra nel gesto del saluto. Ai lati del gruppo, due satiri
lotta nella zona tra le anse. Sotto l’orlo, doppio filare di fo- danzano verso il centro; quello di destra è affiancato da una
glie cuoriformi a vernice nera. Sopra le anse, intreccio di Menade che procede verso destra. Tutte le figure femmini-
viticci con grappoli. Lateralmente alle anse, entro la sce- li sono coronate d’edera come Dioniso e il tralcio di vite te-
na figurata sulla calotta, due palmette orizzontali. Una fa-
scetta con linguette a vernice nera sotto la calotta.
Lato A.
Vasca: corteo divino su quadriga (introduzione di Eracle
all’Olimpo?). Athena in atto di salire (o scendere) sul car-
ro di una quadriga verso destra, con briglie e lancia in ma-
no, in lungo chitone, egida ed elmo ad alto lophos. Al suo
fianco, sul carro, un personaggio virile (Eracle?) in chito-
ne e himation. Più avanti, dietro le code dei cavalli è Apol-
lo citaredo, ammantato, con i capelli acconciati a krobylos
e cinti da tenia, cui sta di fronte, parzialmente coperta dai
cavalli, una figura femminile in chitone e himation. Davan-
ti alla quadriga, Hermes barbato, con petaso, clamide, cal-
zari e caduceo si avvia verso d. mentre con la mano s. sem-
bra sfiorare il volto di una figura femminile che gli sta di
fronte, avvolta nell’himation. Sul margine sinistro della sce-

38
nuto dal dio si divide in quattro ramificazioni che si esten-
dono sullo sfondo. Calotta: quadriga. Un auriga guida una
quadriga in corsa verso destra; è barbato e vestito di una lun-
ga tunica cinta in vita, a braccia scoperte. A vernice nera, le
lettere «ΑΣΟΙΕΤ» in alto e «ΛΟΙΣ» sotto il ventre dei cavalli.
Per Antimenes e la sua cerchia, si vedano BUROW 1989, e ARIAS
1994, 530; per lo stile, che il Beazley specifica «related to Antimenes
Painter», è utile precisare che il cratere Louvre F 316, subito seguen-
te nella lista a quello di Siracusa (CVA, Louvre 6, tavv. 7.3-4; ABV
281.19), ha in realtà una mano più corriva (vedi lato B), forma me-
no accurata (piede senza gradino) e calotta non figurata (ornata da
quattro palmette orizzontali); pertanto, è possibile che il cratere sira-
cusano sia più strettamente avvicinabile al Pittore. In ogni caso, sul-
la questione dei termini usati da Beazley per distinguere le diverse ma-
ni di un gruppo di artisti assai vicini tra loro e sull’incertezza che ne
deriva nell’intendere quelle espressioni in traduzione, si veda ARIAS
1994, p. 557. I cavalli trovano confronti stringenti con lo stile del-
l’anfora Napoli, Museo Archeologico Nazionale (Raccolta Cuma-
na) 86319 (CVA, Napoli 5, tav. 18.2), per la quale viene suggerito il
Pittore di Antimenes in virtù di diversi dettagli, esclusi quelli dei ca-
valli; questo indica le variabilità all’interno di un’attività così pro-
duttiva come quella del pittore di Antimes (per un esempio, basti
vedere l’anfora Sydney, Nicholson Museum, 77.01 in BURROW
1995, tavv. 19-21, a cui si rimanda per una completa bibliografia sul
39
Pittore), già contemporaneo dei pittori a figure rosse, ma artista «re-
liable conservative» (BOARDMAN 1974, p. 109). Interpretata da
Brommer come l’introduzione di Eracle all’Olimpo, la scena sul la-
to A non reca tuttavia particolari certi, mancando qualsiasi eviden-
te attributo riferito all’eroe. Il soggetto è assai frequente nelle figure ne-
re sin dal secondo quarto del secolo e si esprime attraverso due sche-
mi di raffigurazione: a piedi o su quadriga, alla costante presenza di
Athena, deputata alla presentazione dell’eroe a Zeus e all’assemblea
olimpica. La variante su quadriga sostituisce progressivamente quel-
la della processione a piedi (sul mito, si veda ancora MINGAZZINI
1925). Stando alle conclusioni di uno studio (CONNOR 1987, pp.
40-50, in particolare p. 46 nota 35), la disposizione delle figure sul
carro (già montate, o in procinto di salire-scendere) qualificherebbe
la scena come l’introduzione di Eracle all’Olimpo, nel caso che
Athena si trovi già con una gamba a terra (fine del viaggio e arrivo
all’Olimpo). Per le scene di komos dionisiaco, recenti indagini pro-
pongono di distinguere tra le figure femminili, tradizionalmente de-
finite come menadi, anche quella di Ariadne. In particolare, HE-
DREEN 1992 ritiene che questo personaggio compaia nei cortei dio-
nisiaci in modo diffuso già nelle figure nere, insieme a Korkyne, la
nurse di Ariadne, che sarebbe la figura alle spalle di Dioniso, nello
schema con il dio tra due donne. Lo studio inserisce il cratere sira-
cusano nella lista con Ariadne al cospetto di Dioniso, pur ammet-
tendo che possa invece trattarsi di una ninfa che ferma la danza del
dio, data la mancanza di particolari distinzioni nella gestualità e nel-
l’abbigliamento di essa rispetto alle altre figure femminili.
13. SKYPHOS DEL TIPO
A 1 (URE)
540-520.
Classe A 1. Ure (Beazley).
H 17 cm, diametro orlo 24 cm; ricomposto da frammen-
ti, con leggere abrasioni sulla superficie del lato B.
N. Inv.12161.
Dalla necropoli del quartiere santa Lucia.
Tavola VII
ORSI 1893b, p. 123, fig. 1; Paralipomena 85.29; VIAN 1951, p.49,
n. 164bis; VIAN 1952, pp. 63, 249-250, 269 nota 3; DATABA-
SE, 350847.

Orlo bordato da vernice nera e, sotto la scena figurata, fre-

gio di doppio filare di punti sfalsati seguito da fascia a lin-
guette nere, intervallati da tre sottili linee a vernice nera.
Lato A.
Danza armata. Tre coppie, ognuna composta da un uo-
mo e da una donna, si affrontano in armi. Al centro, un
guerriero e una donna in corto chitone; lo scudo del guer-
riero è reso di profilo. Il guerriero della coppia di sinistra
fronteggia con l’asta la sua avversaria, che indossa un lun-
go chitone e tiene l’asta in mano; tra i due, uno scudo di
prospetto. A destra, un terzo guerriero con scudo di pro-
filo e lancia, contro figura femminile in lungo chitone ar-
mata di lancia e con scudo di prospetto. Tutti i guerrieri
portano thorax e schinieri; il guerriero di sinistra indossa
un elmo di tipo corinzio, quello al centro di tipo «cornu-
to» e l’ultimo a destra di tipo attico. Tutte le figure fem-
minili indossano elmo attico; quella di centro è vestita co-
me amazzone: veste corta e scudo a mezzaluna.
Lato B.
Athena ed Hermes tra doppio coro. Al centro, Hermes
barbato, con petaso e caduceo, indossa corto chitone e
una pelle allacciata sopra le spalle. Incede verso sinistra
voltando indietro il capo in direzione di Athena, colta in
un movimento di danza verso sini-
stra (mano destra alzata in avan-
ti e sinistra piegata indietro), al
pari di una coppia di donne alle
sue spalle. Sul margine sinistro, al-
tre due donne danzano rivolte al cen-
tro; una di esse (l’ultima a sinistra)
volge indietro il capo. L’intero grup-
po femminile (compresa Athena) in-
dossa un lungo e aderente chitone, esclu-
sa la seconda figura da destra che porta an-
che la clamide sulle spalle; tutte indossano
l’egida e sono elmate come sul lato A, tran-
ne la seconda da sinistra con elmo di tipo co-
rinzio.
Sotto ogni ansa è accovacciato un guerriero nu-
do, con elmo corinzio e scudo reso di profilo: uno
porta l’egida, l’altro reca in mano un piccolo scettro.
Il vaso è oggetto di studio più approfondito da parte della scri-
vente. La presenza di una amazzone sul lato A indicherebbe
un’amazzonomachia piuttosto che una gigantomachia (contra,
VIAN 1951); ma più che a una lotta, il movimento ritmico delle

40
figure fa pensare a una danza armata e l’egida, indossata da qua- 14. KYLIX DI SIANA
si tutte le figure femminili, va intesa come un elemento rituale del-
l’equipaggiamento. Secondo uno studio (PARIBENI 1959), la 570 a.C.
presenza dei guerrieri sotto l’ansa, al posto dei consueti riempiti- Attribuita al Pittore C (Beazley).
vi, costituisce il trait d’union tra le scene dei due lati con precisi ri- H 13,4 cm, diametro vasca 24,9 cm;
ferimenti al mondo della danza. Hermes, al centro del lato B, si
parzialmente ricomposta da frammenti.
rivolge alla figura alle sue spalle, che quindi assumerebbe un ruo-
lo primario rispetto alle altre (Athena?). Poiché è eccessivo pen- N. Inv. 6028.
sare alla quintuplicazione di una dea e nonostante Vian defini- Dalla necropoli del Fusco.
sca le figure di ambo i lati come tutte Athenai (danzanti o in com-
battimento) e separi le due scene come raffigurazioni distinte, una Tavola VI
lettura unitaria di entrambi i lati sembra più pertinente. La sce- CAVALLARI 1885, p. 52; BEAZLEY 1934-35, 108.41; ABV
na del lato B è stata interpretata come «Athena ed Hermes tra dop- 53.45; Paralipomena, p. 23; ADD. II 14; MOORE 1971, p. 28, n.
pio coro» (PARIBENI 1992), legata alla danza armata ipotizzata A108; ALBANESE 1979, pp. 4-15, figs 10-12; GIUDICE 1989, p.
per il lato A. Tra le rappresentazioni di Amazzoni (BOTHMER 29 nota 174; BRIJDER 1983, pp. 205-207, n. 289, tavv. 57 b, c, e;
1957), manca una raffigurazione simile alla nostra, e la figura pre- DATABASE, 300422.
sente potrebbe invece qualificarsi come l’Artemide Pothnia, ri-
prendendo il legame tra Artemide e Athena (ambedue dee ver-
gini) ampiamente attestato nel patrocinio delle adolescenti atenie- Lato A.
si (CALAME 1977, pp. 235, 240). Hermes, divinità costante ne- Figura alata tra cavalieri. Al centro, figura alata e barba-
gli eventi importanti, potrebbe qui sottolineare il senso propizia- ta in corsa verso destra con braccia ed ali spiegate; indos-
torio della cerimonia, oppure indicare un preciso riferimento ai sa corta tunica cinta in vita, con leggero sbuffo ricadente
riti di passaggio. La danza armata più conosciuta è la pirrica. Al-
cune notizie dalle fonti, riscontrate nei documenti artistici solo dal
sui fianchi e riseghe ornamentali lungo i bordi; un lem-
470-460 a.C. (POURSAT 1968), fanno risalire le pirriche a tem- bo posteriore della veste è visibile tra le gambe aperte; i
pi remoti, inserite poi nelle Panatenaiche dal 566 a.C. (YALOU- lunghi capelli sono annodati con un fermaglio a spirale;
RIS 1990, p. 464); tuttavia, esse non sono rappresentate nel nostro ai piedi, calzari alati. Ai lati, due giovani a cavallo in op-
vaso, data la presenza di figure come Athena (elemento estraneo) poste direzioni, vestiti di corta tunica, stringono lancia e
e la mancanza di flautisti nel corteo. Oltre alle pirriche, gli episo-
redini.
di storici con donne e armi (e quindi relative feste) si riferiscono
a età posteriori a quella del nostro skyphos e ad ambiente quasi Lato B.
esclusivamente spartano (NAPOLITANO 1987, pp. 127-143, in Danza di comasti. Sei figure maschili danzano volte a
particolare p. 134 nota 18). Se si vuole conferire alla scena un si- destra, ripetendo lo stesso movimento: braccia alzate con
gnificato non esclusivamente decorativo e in mancanza di preci- gomiti in fuori e mani inarcate in avanti. La terza e l’ul-
si riscontri iconografici (per una lista iconografica delle danze: tima figura da sinistra sono imberbi; tutte indossano il
WEEGE 1926; GRAF 1984; KUNSTLER 983; SIMON 1983; SI-
MON 1985), la breve nota di Beazley, che definiva la scena come
corto chitone.
«cinque Athenai danzanti», appare riduttiva. Si può suggerire Interno.
invece l’ipotesi di una danza tra donne e opliti, svoltasi in am- Entro una cornice di linguette, puntini e cerchi, sirena re-
biente attico, non ancora altrimenti attestata. La figura di amaz- trospiciente, cinta di corona, con le ali alzate di profilo.
zone potrebbe perciò collegarsi a una versione «anomala» di
amazzonomachia, oppure riferirsi ad Artemide, divinità colle-
gata alla sfera dell’educazione giovanile femminile ad Atene. Nel-
l’ultimo caso, i riferimenti al mondo della guerra potrebbero giu-
stificare sia Artemis (Pothnia, guerriera e orientale), sia Athena
ed Hermes (CALAME 1977, p. 35); le giovani ateniesi, travestite
o immaginate insieme alle divinità sarebbero le protagoniste di un
rituale in un momento di passaggio tra due età cruciali (CALA-
ME 1977, p. 63). Per uno studio completo sul tema della danza
in Grecia, comprensivo di schemi e tipologie, si veda il recente
CATONI 2005. Al di là tuttavia di queste considerazioni, nulla
osta all’ipotesi che le nostre raffigurazioni non siano rappresenta-
tive di alcun soggetto e che le scene costituiscano invece un sem-
plice esercizio del decoratore, anche in considerazione del fatto
che non solo non sembra esistere simile rappresentazione all’in-
terno della Classe Ure (per una amazzonomachia, cfr. lo skyphos
Würzburg Universität, Martin von Wagner Museum 398 [Pa-
ralipomena, p. 85.34; CVA, Mainz, Universität 1, tavv. 40.1-2] con
scena di tipo canonico), ma neanche in tutta la ceramografia at-
tica finora investigata dalla scrivente. Per la forma del vaso, cfr.
URE 1927, pp. 59, 62 e per la bibliografia successiva, si veda
quanto riportato da MALAGARDIS 1985, p. 71, tav. 19; sull’el-
mo di tipo corinto, cfr. CVA, Fiesole, Collezione Costantini 1, tavv.
7.2, 9.1; per lo stile, secondo Orsi calcidese, convince di più il
commento di Beazley «curious old-fashioned [attic] style», sotto-
lineato anche in VIAN 1951.

41
Rispetto alla proposta di Brijder (Pittore di Omobono), sembra
più convincente l’attribuzione di Beazley, specialmente per i graf-
fiti sui quarti posteriori dei cavalli (lato A) e per le criniere segna-
te a piccoli tratti obliqui sull’apice, seguiti da lunghi segmenti tra-
sversali: la tecnica riprende la convenzione corinzia ed è tipica del
Pittore C (MOORE 1971, pp. 343 sgg.); si veda anche la scheda
successiva. Per l’attività del Pittore C, si vedano: ABV, pp. 51-62,
681-682; Paralipomena, pp. 23-26; ARIAS 1963, pp. 134-136; BRIJ-
DER 1983, pp. 109-141; BRIJDER 1984, pp. 248-251; per i ritrova-
menti in Sicilia, GIUDICE 1989, pp. 29 sgg. Per le kylikes di Sia-
na e il significato storico-sociale delle scene rappresentate, si veda
ARIAS 1994, p. 529 e bibliografia a p.559. L’iconografia del lato
A trova un confronto con il frammento di hydria dall’Acropoli n.
601, attribuita al Pittore eponimo, dov’è la raffigurazione forse più
42
antica di Icaro (GRAEF 1925, tav. 28, n. 601; BEAZLEY 1927, p.
223, fig. 2; ABV 80.1; ROBERT 1973, p. 533, fig. 268), mentre plau-
sibile risulta il confronto con lo schema e lo stile della gorgone nel
frammento di coppa di Siana, attribuita al Pittore C, Heidelberg,
Ruprecht-Karls-Universität 63.3 (CVA, Heidelberg 4, tav. 153.2;
HAMPE 1971, tav. 34.55). Forte è anche la relazione, per stile e da-
tazione, con la figura di Aristaios sul collo dell’anfora frammenta-
ria Agora P 4727 in MOORE-PHILIPPIDES 1986, pp. 8-9, tav. 18,
fig. 141. Più in generale, per le figure maschili alate nelle varie clas-
si ceramiche (interpretate come Boreadi), si vedano: PAYNE 1931,
p. 78; ISLER-KÉRÉNYI 1969; HELAND 1970, pp. 19-32; ISLER-
KÉRÉNYI 1984, pp. 383-386. Inoltre, per lo schema della corsa in
ginocchio, cfr. SCHMIDT 1908; per il corto chitone dei danzatori,
cfr. PAYNE 1931, p. 119, fig. 44f.
15. FRAMMENTO DI KYLIX 16. KYLIX DI SIANA
DI SIANA 560 a.C. circa.
570-565 a.C. Pittore C (Zisa).
Pittore C (Brijder). H 13 cm, diametro orlo 24,4 cm, diametro vasca 22 cm;
H 3 cm, larghezza 5,5 cm. ricomposta da frammenti e integrata.
N. Inv. 49635. N. Inv. 6190.
Dal quartiere dell’Acradina (zona Foro Siracusano). Dalla necropoli del Fusco, tomba 425.

Tavola V BRIJDER 1983, pp. 196-198, fig. 65, n. 271, tavv. 55a, 56d.

BRIJDER 1983, p. 242, n.75, tav.18d; DATABASE, 8204.

Della decorazione rimangono la testa di profilo, il torso

e parte della coscia destra della figura di Poseidone che
cavalca un essere alato, forse marino (Ippocampo o Pe-
gaso?) verso destra. Il dio è barbato, con capelli raccolti a
krobylos e cinti da tenia, indossa chitoniskos e himation e con
la mano destra tiene il tridente (visibile solo l’asta); del-
l’animale fantastico rimangono parti del collo, della cri-
niera e della cresta (o ali?) sul dorso.

L’esemplare appartiene al periodo centrale del Pittore C, per il ca-

ratteristico graffito sulla criniera dell’essere alato, cfr. cat. 14 e
MOORE 1971, pp. 343 sgg., per il disegno della barba appuntita
e per l’uso della policromia nei dettagli, cfr. la figura di Hermes
nel kothon Louvre CA 616 (ABV 58, 122) L’Ippocampo reca inol-
tre sovradipintura rossa sul collo, secondo una convenzione assai
frequente nel Pittore C; a tal proposito, si vedano alcuni dei ca-
valli nella teoria di cavalieri sulla pisside Monaco 8600, attribui-
ta alla Maniera del Pittore C (CVA, München 3, 34-35, figg. 3-4,
tavv. 138.3-5, 139.1-2).

Lati A e B.
Fregi floreali. Sul labbro, corona di foglie cuoriformi
contrapposte e unite da linea tremula al centro; tra le an-
se, intreccio di doppie palmette, legate al centro da coro-
na di cerchi.
Interno.
Guerriero. Entro una fascia a linguette, alternativamen-
te rosse e nere, chiusa da due motivi a scacchiera alterna-
ti a gruppi di tre linee, un guerriero nudo, con elmo di ti-
po corinzio, lancia, scudo e knemides, in corsa verso sini-
stra. Lo scudo, reso di profilo, ha il bordo decorato da
rettangoli graffiti; l’elmo ha lophos policromo a zone ros-
se e nere. Un segmento graffito con estremità a spirale se-
gna la muscolatura delle cosce.

L’esemplare è stato attribuito al Pittore delle Doppie Palmette,

attivo tra il 560 e il 555 a. C. (BRIJDER 1983, pp. 196-204). Tut-
tavia, adottando la classificazione Brijder, risultano alcune incon-
gruenze: la nostra coppa differisce infatti dalla forma consueta del
Pittore delle Doppie Palmette, di solito vicina a quella del Pitto-
re di Omobono (BRIJDER 1983, pp. 196-197, 202) e si avvicina
di più a quella del Pittore C per il piede basso, il corpo profon-
do e il labbro alto. Alcune relazioni sono state segnalate anche
con i contemporanei Vintage Painter e Ptoon Painter (BRIJDER
1983, pp. 196-198). Un confronto preciso per il caratteristico

43
graffito sulla coscia si ritrova però su un guerriero armato nel ton-
do interno della coppa Londra, British Museum B380 (ABV
55.91; CVA, London 2, tav. 8., n.1 a-c) attribuita dal Brijder al Pit-
tore di Cassandra, nuova personalità isolata dallo studioso (BRIJ-
DER 1983, n. 122, tav. 25d). Le ragioni di questa identificazione
sono dettate dalla particolare cornice del tondo interno e dalla bi-
cromia rosso-nero sui dettagli delle armi; trattasi tuttavia di ele-
menti molto comuni anche nel Pittore C e, in effetti, Brijder av-
vicina il Pittore di Cassandra e il Pittore delle Doppie Palmette
alle influenze e all’ambiente del Pittore C. Critiche alla classifi-
cazione Brijder vengono da BOTHMER 1987, il quale si lamenta
della spiccata tendenza a creare nuove figure di artisti alle quali
vengono così attribuite coppe già precedentemente collegate dal
Beazley al Pittore C. Le argomentazioni di Bothmer trovano in
44
questo esemplare siracusano nuova conferma, considerato anche
lo stringente confronto tra il nostro guerriero e quello raffigurato
nel tondo della coppa Atene, Museo Nazionale, CC642 da Co-
rinto, attribuita anch’essa al Pittore C (ABV 52.12, ADD. II 13,
CVA, Atene 3, tav. 7.6). Si vedano, ad esempio, la cornice deco-
rativa del tondo, lo schema del guerriero e lo scudo reso di profi-
lo. Figure di guerrieri isolati riempiono peraltro il tondo in mol-
ti lavori del Pittore C: per alcuni esempi, si vedano Hearst Hil-
lsborough, 1 (ABV 56.101; ADD. II 15; Paralipomena, p. 23), la Si-
racusa, Museo Archeologico Nazionale 25418 da Gela (Ta At-
tika 2003, p. 247.B1) e la Kassel T663 (ADD. II 16, Paralipomena,
p. 25; CVA, Kassel 1, pp. 50-51, fig. 10, tavv. 29.2.6, 30.2; BRIJ-
DER 2000, fig. 117, tavv. 175b-c, 177a).
17. LIP-CUP
540-530 a C.
Pittore dei Corridori (Zisa).
H 10,4 cm; diametro orlo 15 cm; ricomposta da fram-
menti con integrazioni su labbro e vasca.
N. Inv. 44071.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, tomba 115.
ORSI 1925, p. 300, fig. 52.
Ai lati delle anse, una palmetta a cinque foglie separate
da linee graffite, alternativamente nere e rosse, con cuore
sovradipinto in rosso e segnato da doppio arco graffito.
Lati A e B.
Agguato di Achille a Troilo. Achille nudo (solo in A:
con clamide piegata sul braccio sinistro) in corsa verso
destra insegue Troilo nudo, che galoppa a cavallo; en-
trambe le figure hanno capelli lunghi sulle spalle. Il ven-
tre del cavallo è attraversato orizzontalmente da archetti
di cerchio graffiti decrescenti verso i quarti anteriori; ca-
45
pelli, code e criniere in rosso.
Interno.
Tondo a risparmio con cerchiello centrale.
Le raffigurazioni dell’agguato di Achille a Troilo sono frequenti
nella ceramografia attica a figure nere, soprattutto a partire dal 560
a.C. (cfr. la band-cup Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa
Giulia, 79665; HANNESTAD 1989, n. 74). Scene simili si posso-
no riferire anche alle esercitazioni della corsa a piedi, in competi-
zione di velocità con un cavallo o una lepre (HARRIS 1966, p.
175) e risultano frequenti nell’attività del Pittore dei Corridori (cfr.
Monaco, Antikesammlungen, 2216 in CVA, München 2, tavv.
50.4, 51.1-2; BRIJDER 1975, pp. 157 sgg.; il frammento Tocra
2145, in BOARDMAN-HAYES 1973, tav. 26; la Getty 86.AE.163,
in CVA, Malibu 2, tav. 97), personalità isolata da Brijder (BRIJDER
1975, p. 157), con cui la nostra condivide anche l’uso del graffito
sui volti (occhi resi a cerchietti senza pupilla; unica linea di con-
torno per capelli e orecchio), le sovradipinture rosse per i quarti
posteriori del cavallo, il volume delle masse muscolari (cfr. Mo-
naco 2216, il frammento Villa Giulia 79668 già citati, la band-cup
Heidelberg S11 in CVA, Heidelberg 4, 36, tavv. 157.5-7 e la band-
cup in Museo Nazionale di Gioia del Colle MG 1469, CVA, Gio-
ia del Colle 1, tav. 25).
18. BAND-CUP
540. a.C.
Pittore dei Corridori (Zisa).
H 14,2 cm, diametro 21,1 cm; ricomposta da frammen-
ti con integrazioni anche nella fascia figurata.
N. Inv. 44070.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, tomba 115.
ORSI 1925, p. 301, fig. 53; BROMMER 1973, p. 233.
Lateralmente alle anse, palmette unite a viticci. Teseo
contro il Minotauro.
Lato A.
Al centro, Teseo, vestito di chitoniskos, affronta il Mino-
tauro caduto in ginocchio verso sinistra, afferrandolo per
un corno e colpendolo con la spada. Assistono ai lati due
figure virili ammantate, affiancate ognuna da un Pegaso,
con le zampe anteriori sollevate. Dietro il cavallo alato di
sinistra, una terza figura virile, identica alle altre, è volta
verso il centro.
Lato B.
Al centro, rimangono visibili le gambe incalzanti di Te-
seo che, afferrato un corno al Minotauro in fuga verso de-
stra, lo costringe a una torsione della testa; a destra della
scena, volta verso il centro, una figura virile stante, parte
di un Pegaso (il petto, il muso e le zampe) e un piede di
una figura. A sinistra della scena centrale, rimangono i
piedi di uno spettatore e la parte posteriore di un Pegaso.
46
Interno.
A vernice nera, con piccolo tondo a risparmio avente due
linee concentriche al centro.
Teseo e il Minotauro sono molto frequenti in anfore del Gruppo
E, pertanto il tema diventa comune dopo il 560 a.C.
(BOARDMAN 1974, pp. 238 sgg.), seguendo prevalentemente uno
schema che inserisce figure di spettatori ai lati della scena (spesso
giovani ateniesi). Nella nostra coppa, il Minotauro è raffigurato
sia in posizione affrontata, sia colto nel momento di fuga dall’av-
versario. Risulta difficile capire cosa indossa Teseo; dalle sovradi-
pinture in rosso sul torace, che sembrerebbero far pensare ad un
chitoniskos, si distingue una zona a vernice nera intorno al bacino,
che potrebbe esser interpretata come un perizoma di tipo cretese e
che inizia a comparire dal 540 a.C. con Lydos (BOARDMAN
1974, p. 239). Cavalli alati spesso inquadrano il soggetto nei Pic-
coli Maestri: cfr. la coppa firmata da Xenokles Londra, British
Museum, B425 da Vulci (SCHEFOLD 1993, p. 222). Per la for-
ma, cfr. la coppa firmata da Archikles e Glaukytes (Monaco, An-
tikensammlungen, 2.243, da Vulci; ABV 163.2; SHAPIRO 1989,
tav. 66b), che nel lato B presenta il gruppo Teseo-Minotauro nel-
lo stesso schema del lato A della coppa siracusana. Altri confron-
ti per la forma in TRENDALL 1971, inv. 55-58, tavv. XIII a-b, da-
tabili al 540-530 a.C. Per lo stile, per il colore aggiunto e l’espan-
sione orizzontale delle figure, il vaso è avvicinabile al Pittore dei
Corridori (vedi il commento alla scheda precedente).
19. KYLIX DEL TIPO
DROOP III C
5540-520 a.C.
Gruppo di Rodi 12664 (Beazley).
H 14,5 cm, diametro orlo 27 cm; vasca ricomposta da
frammenti con integrazioni.
N. Inv. 50822.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, tomba 4.
CULTRERA 1943, p. 53, fig. 19; ABV 192.6; DATABASE, 302525.

Lateralmente alle anse, palmette orizzontali, con punto

a vernice nera nel cuore centrale, legate alla base da vitic-
ci con grappoli contrapposti; sul fondo della vasca, bor-
dati e separati tra loro da tre cerchi a vernice nera diluita,
un anello di colore rosso vinaccio, un doppio filare di fo-
glie d’edera intervallato da una linea a vernice diluita, una
fascia a vernice nera e una zona a risparmio, con raggi al-
ternativamente a vernice nera. Il piede ha cordonatura di-
pinta in rosso nel punto di attacco alla vasca; la metà in-
feriore circa del gambo è a vernice nera; l’alzata a rispar-
mio e il bordo inferiore del cavo interno è a vernice nera.
Lati A e B.
Guerriero caduto tra quadrighe. Al centro, un oplita ar-
mato cade in ginocchio tra due quadrighe al galoppo, al-
zando con la mano sinistra una lancia e reggendo con la
destra lo scudo reso di traverso. L’auriga di sinistra è bar-
bato; entrambi indossano una larga tunica a braccia sco-
perte; tangenti alle loro fruste, due piccolissimi uccelli co-
me riempitivi del campo.
Interno.
Tondo a risparmio con due piccoli centri concentrici a
vernice nera.
Con il Gruppo di Rodi 12264 (ABV 192-193) si identifica una pro-
duzione che predilige le corse di cavalli e i combattenti, soprattut-
to guerrieri e amazzoni, in genere tra due sfingi ai lati delle anse o
con palmette del tipo qui rappresentato. Non tutte le coppe attri-
buite al Gruppo sono decorate sotto la banda figurata (si vedano,
ad esempio, le due Londra, British Museum B 472 e B 399, rispet-
tivamente ABV 193.5 e 193.4; CVA, London 2, tavv. 78.20,4, 78.2;
la Parigi, Museo del Louvre CP 10333; ABV 193.7; Paralipomena,
p. 101); simili invece alla nostra, esattamente con la stessa sequen-
za ornamentale, sono la Parigi, Museo del Louvre CA 3092 (ABV
194.3), la Istanbul, Museo Archeologico, A 15.1197 (ABV 689ter;
ADD. II 52) e la Metropolitan 06.1021.161 (ABV 192.3; ADD.II 52;
CVA, Metropolitan 2, tav.21.34, 39.34). Per il tipo di decorazione
accessoria, si veda la classificazione in URE 1932, pp. 64 sgg.

47
20. KYLIX «A OCCHIONI»
DI TIPO A
540-530 a.C.
H 17,6 cm, diametro orlo 31 cm;
ricomposta da frammenti, con integrazioni.
N. Inv.12600.
Dalla necropoli del Fusco, tomba 74.
ORSI 1893a, p. 466.
corno potorio, ed è volto verso un satiro nudo e danzante,
Sotto le anse, due piante di vite intrecciate tra loro, con che sembra allontanarsi verso destra volgendo indietro il
ricco fogliame e grappoli con acini a puntolini bianchi e capo al dio. Dietro le figure, rami di edera intrecciati.
graffiti, si alzano a decorare lo spazio laterale; in fondo al- Interno.
la vasca; sul fondo della vasca linee a vernice nera segna- Entro tondo risparmiato, maschera di Gorgone: capelli
te a compasso e raggi alternativamente a vernice nera. con riccioli sovradipinti in rosso e ciocche ricadenti sul-
Lati A e B. la fronte a spirali continue con «cuore» rosso; linea ver-
Dioniso e satiro danzante. Al centro, tra due grandi oc- ticale di puntini sulla fronte, occhi e naso a linea di con-
chi, Dioniso barbato, stante verso destra, coronato d’ede- torno; iride a vernice nera con pupilla sovradipinta in
ra, vestito di chitone lungo e himation tiene in una mano il rosso; barba segnata da trattini obliqui graffiti; sovrad-
dipinti in bianco i denti, in rosso la lingua.

Kylix del tipo Bloesh A1 (cfr. VILLARD 1946, pp.

176-178; CVA, Metropolitan 2, p. 14). La forma,
i grandi occhi vuoti, la tecnica accurata del graf-
fito e la corona di raggi alternati ricordano le pri-
me esperienze per questo tipo di coppa (BLOESCH
1940, pp. 2-22, tavv. 1-5). In generale, per uno stu-
dio sulle coppe a «occhioni», si veda JORDAN 1988.
Per un’interpretazione (apotropaica) degli occhio-
ni, si vedano le considerazioni di PINNEY 1986, se-
condo cui occhi, naso (come nel caso della coppa in
BASTIS 1987, cat. 159) e le anse (intese come orec-
chie) richiamerebbero il valore delle maschere tea-
trali e quindi costituirebbero un chiaro riferimento al
mondo dionisiaco. Per i gorgoneia, DEL CHIARO
1964, pp. 108-109; FREYER-SCHAUENBURG 1970,
pp. 1-27; FLOREN 1977, pp. 104-133; FRONTISI-DU-
CROIX 1984, pp. 147-160.

48
21. KYLIX «A OCCHIONI»
DI TIPO A
540-530 a.C.
H 17,5 cm, diametro orlo 30,4 cm; ricomposta
da frammenti, lacunosa sotto un’ansa
e nella parte inferiore della vasca.
N. Inv. 12601.
Dalla necropoli del Fusco, tomba 74.
ORSI 1893a, p. 466.
Per la decorazione accessoria, vedi scheda precedente.
Lato A.
Coppia di uomo e donna stanti. Tra due grandi occhi,
donna in chitone stante verso destra, davanti a figura vi-
rile nuda che regge un’asta piazzata a terra. Gli occhioni
hanno iride decorata da tre anelli in bianco e in rosso, e
quello più esterno a vernice nera.
49
Lato B.
Coppia di donne stanti. Due donne, tra due occhioni,
l’una di fronte all’altra in conversazione, vestite entram-
be con lungo chitone cinto in vita.
Interno.
Nel tondo a risparmio, gorgoneion: capelli a vernice nera
con riccioli sulla fronte a tratto spiraliforme graffito; cin-
que puntini distanziati a croce sulla fronte, sopracciglia,
occhi e naso a linea di contorno; sopracciglia unite al cen-
tro fino all’attacco del naso; iride a vernice nera con pu-
pilla graffita; sovradipinti in rosso la lingua, in bianco i
denti irregolari; trattini obliqui sono graffiti a circonfe-
renza su capelli e barba. Graffite le parti anatomiche.
Per le considerazioni, si vedano quelle dell’esemplare precedente
n. 20: le due coppe, provenienti dallo stesso sepolcro del Fusco,
sono attribuibili alla medesima bottega, sia per le misure presso-
ché identiche, sia per la forma e la tecnica decorativa.
22. KYLIX «A OCCHIONI»
DI TIPO A
Ultimo venticinquennio del VI secolo a.C.
Gruppo dei Corteggiatori (Beazley).
H 8 cm, diametro orlo 17,5 cm; ricomposta
da frammenti con integrazioni su vasca e piede.
N. Inv. 44072.
Dalla necropoli di Giardino Spagna, tomba 115.
ORSI 1925, p. 302, fig. 54; Paralipomena, p. 83.20; DATABASE,
350812.
Sotto ogni ansa, stilizzato motivo floreale di boccioli di
loto a vernice diluita; anello plastico in rosso tra vasca e
piede.
Lati A e B.
Coppia di donna e uomo. Tra due grandi occhi, una
50
donna ammantata posta a destra, stante verso sinistra, di
fronte a una figura maschile nuda, in movimento di dan-
za (satiro?). Gli occhioni hanno iride eseguita a compas-
so, con fasce in nero, rosso e bianco, con puntino bianco
sul cuore interno.
Interno.
A vernice nera, escluse due filettature concentriche al
centro.
La coppa appartiene al gruppo delle cosiddette «Courting cups»
(Paralipomena, p. 82), una serie caratterizzata dalla presenza di sce-
ne di corteggiamento, o conversazione, e dalla sostituzione delle
palmette laterali con occhioni aventi un grande cuore nero con
puntino rosso o bianco in centro; un confronto stringente è rap-
presentato dalla coppa Copenhagen, Thorvaldsen Museum, 66
(Paralipomena, p. 83.15).
23. CASSEL-CUP
530 a.C.
H 8,8 cm, diametro orlo 13,4 cm; vasca ricomposta da
frammenti, una vasta integrazione occupa quasi la metà
di un lato; superficie abrasa.
N. Inv. 8509.
Dalla necropoli del Fusco, tomba 2.
ORSI 1891, p. 404; DUNBABIN 1948, p. 480.
Sul labbro, una fascia di ovoli alternativamente neri e
rossi, delimitata inferiormente da tre linee a vernice nera
diluita; tra le anse, un serto di mirto con foglie disposte
a spina di pesce verso destra, bordato in basso da un’al-
tra serie di tre sottili filetti a vernice nera; sotto le anse, re-
te con punti disposti su due file sfalsate, separata tramite
gruppo di tre filetti neri da un motivo a raggiera a verni-
51
ce nera sul fondo; anello plastico a vernice nera tra la va-
sca e il collo nero del piede. Interno a vernice nera, esclu-
so piccolo tondo recante due linee concentriche e punti-
no centrale.
La coppa si distingue per la fattura delicata, precisa nelle rifinitu-
re e attenta alle soluzioni cromatiche dei fregi ornamentali; sottili
e minuti i cerchi concentrici eseguiti a compasso; estremamente
stilizzati i raggi alle anse. Per la forma, gli elementi decorativi e la
loro successione, cfr. in particolare Lipsia, Antikenmuseum der
Universität, 3386 (CVA, Leipzig 2, tav. 30,6) e Basilea, Antiken-
museum und Sammlung Ludwig BS1906.3064 (CVA, Basel 1,
tav. 33.4); in entrambi gli esemplari citati, tuttavia, il disegno è
più approssimativo e meno raffinato rispetto a quello dell’esem-
plare siracusano. Per un confronto più generale con altre coppe ti-
po cassel e classificazione relativa, cfr. BEAZLEY 1932, pp. 191
sgg.; G. M. A. Richter in CVA, Metropolitan 2, p. 12).
Tabella riepilogativa
CATALOGO - OGGETTO N. INVENTARIO PROVENIENZA PITTORE E BOTTEGA TEMI RAPPRESENTATI PAGINA

1. Anfora frammentaria 50935+50936 Giardino Spagna, Pittore di Rycroft A-B: quadriga nuziale 18
di tipo A sepolcro 35 (Zisa)
2. Anfora tipo B 52214via P. Orsi, tomba 61 Pittore del Louvre A-B: cavaliere 19
E 824 (Zisa)
3. Anfora tipo B 66564 piazza Vittoria, Pittore di Princeton A: Elena e Menelao 20
tomba 38 (Zisa) B: Achille e Troilo
4. Anfora tipo B 66631 piazza Vittoria, Gruppo di Leagros A: Nozze di Peleo 21
sporadico presso (Zisa) e Teti (?)
tomba 58 B: Komos dionisiaco
5. Anfora a collo separato 50819 Giardino Spagna, Pittore di Pasikles A: quadriga nuziale 23
con coperchio tomba 4 (Beazley) B: Eracle
e il leone Nemeo
6. Anfora a collo separato 50820 Giardino Spagna, Pittore di Pasikles A: Eracle e il Tritone 24
con coperchio tomba 4 (Beazley) B: triade di Delos
7. Anfora a collo separato 66632 piazza Vittoria, Pittore di Madrid A: Armamento 25
pozzo n. 1 (Zisa) di guerriero
B: Eracle e il leone Nemeo
8. Frammenti di anfora 51589 Giardino Spagna 525-510 a.C. Dioniso, Hermes, Zeus 27
a collo separato
9. Frammento di anfora 50824 Giardino Spagna, Pittore di Rycroft Quadriga 28
a collo separato tomba 4 (Zisa)
10. Frammento di cratere 46959 Ortigia, area abitato 540-530 a.C. Quadriga, guerrieri, 28
figure stanti
11. Frammenti di orlo S. N. I. Giardino Spagna, Golvol Group (Zisa) Quadriga, auriga, 29
di cratere tomba 130 combattimento
12. Cratere a calice 50960 Giardino Spagna Pittore di Antimenes, A: corteo divino 30
«related to» (Beazley) su quadriga
(introduzione di Eracle
all’Olimpo?)
B: Komos dionisiaco
13. Skyphos del tipo 12161 Necropoli del quartiere Classe A1-Ure A: danza armata 32
A1 (Ure) Santa Lucia (Beazley) B: Athena ed Hermes
tra doppio coro
14. Kylix di Siana 6028 Necropoli del Fusco Pittore C (Beazley) A: figura alata 33
tra cavalieri
B: danza di comasti
C: sirena
15. Frammento di Kylix 49635 Quartiere dell’Acradina Pittore C (Brijder) Poseidon su 35
di Siana (zona Foro siracusano) Ippocampo o Petaso
16. Kylix di Siana 6190 Necropoli del Fusco, Pittore C (Zisa) A-B: fregi floreali 35
tomba 425 C: guerriero
17. Lip-cup 44071 Giardino Spagna, Pittore dei Corridori A-B: Achille e Troilo 37
tomba 115 (Zisa)
18. Band-cup 44070 Giardino Spagna, Pittore dei Corridori A-B: Teseo 38
tomba 115 (Zisa) e il Minotauro
19. Kylix del tipo 50822 Giardino Spagna, Gruppo di Rodi 12664 A-B: guerriero caduto 39
Droop III C tomba 4 (Beazley) tra quadrighe
20. Kylix «a occhioni» 12600 Necropoli del Fusco, 540-530 a.C. A-B: Dioniso e satiro 40
di tipo A tomba 74
21. Kylix «a occhioni» 12601 Necropoli del Fusco, 540-530 a.C. A: coppia uomo-donna 41
di tipo A tomba 74 B: coppia di donne
22. Kylix «a occhioni» 44072 Giardino Spagna, Gruppo dei A-B: scena 42
di tipo A tomba 115 Corteggiatori (Beazley) di corteggiamento
23. Cassel-cup 8509 Necropoli del Fusco, 530 a.C. Decorazioni floreali 43
tomba 2

52
Bibliografia
AGNELLO 1949
Santi Luigi Agnello, Scoperte nel Giardino
Spagna, in «Notizie degli scavi di antichità»,
pp. 200-211.
AHLBERG-CORNELL 1984
Gudrun Ahlberg-Cornell, Herakles and the
sea-monster in Attic black-figure vase-painting,
Stoccolma.
ALBANESE 1979
Rosa Maria Albanese, Bacini Bronzei con orlo
perlato del Museo Archeologico di Siracusa, in
«Bolletino d’arte», IV, pp. 1-12.
ALBIZZATI 1925-1939
Carlo Albizzati, Vasi antichi dipinti del Vatica-
no, Roma, 7 voll.
ANDERSON 1955
John K. Anderson, Handbook to the Greek va-
ses in the Otago Museum, Dunedin (Nuova
Zelanda).
ARIAS 1963
Paolo E. Arias, Storia della ceramica di età arcai-
ca, classica ed ellenistica e della pittura di età arcaica
e classica, in Enciclopedia Classica, Torino, vol.
XI, t. V.
ARIAS 1994
Paolo E. Arias, vasi, Attici, in EAA.
BASTIS 1987
Christos G. Bastis, Antiquities from the collec-
tion of Christos G. Bastis, New York.
BEAZLEY 1931-1932
John D. Beazley, Group of mid-sixth-century
black-figure, in «The Annual of the British
School at Athens», XXXII, pp. 1-22.
BIRCHALL 1972
Ann Birchall, Attic horse-head amphore, in
«The Journal of Hellenic Studies», XCII, pp.
46-63.
BLOESCH 1940
Hansjorg Bloesch, Formen attischer Schalen von
Exekias bis zum Ende des Strengen Stils, Berna.
BOARDMAN 1974
John Boardman, Athenian black figure vases. A
handbook, Londra.
BOTHMER 1957
Dietrich von Bothmer, Amazons in Greek art,
Oxford.
BOTHMER 1969
Dietrich von Bothmer, Elbolws Out, in «Re-
vue archéologique», I, pp. 3-15.
BOTHMER 1987
D. von Bothmer, in «Gnomon», LIX, pp.
716-721.
BRIJDER 1975
Herman A. G. Brijder, Attic black figure cups in
Amsterdam and an exchange with Heildelberg, in
«Bulletin antieke beschaving», L, pp. 157-177.
BRIJDER 1983
Herman A. G. Brijder, Siana cups 1. and Ko-
mast cups, Amsterdam.
BRIJDER 1984
Herman A. G. Brijder, Changing the subject:
evidence on Siana cups, in Ancient Greek and re-
lated pottery, atti del convegno (Amsterdam,
12-15 aprile 1984), a cura di Herman A. G.
Brijder, Amsterdam, pp. 248-251.
BRIJDER 2000
Herman A. G. Brijder, Siana cups 3. The red-
black painter, Griffin-bird painter and Siana cups
resembling Lip-cups, Amsterdam.
BROMMER 1973
Frank Brommer, Vasenlisten zur Griechischen
Heldensage, Marburgo (3a ed.).
BUITRON 1972
Diana Buitron-Oliver, Attic vase painting in
New England collections, Cambridge (Massa-
chusetts).
BUROW 1989
Johannes Burow, Der Antimenesmaler, Ma-
gonza.
BUROW 1995
Johannes Burow, An amphora by the Antime-
nes painter, in Classical Art in the Nicholson Mu-
seum, Sydney, Magonza, pp. 67-70.
BUSCHOR 1941
Ernst Buschor, Meermänner, Monaco.
CALAME 1977
Claude Calame, Les choeurs de jeunes filles en
Grèce archaïque. Vol. I, Morphologie, fonction re-
ligieuse et sociale, Roma.
CATONI 2005
Maria Luisa Catoni, Schemata. Comunicazio-
ne non verbale nella Grecia antica, Pisa.
CAVALLARI 1885
Francesco S. Cavallari, Relazione sugli scavi
eseguiti nella necropoli del Fusco dal 2 settembre al
4 ottobre 1885, in «Notizie degli scavi di anti-
chità», pp. 49-54.
53
COHEN 1978
Beth Cohen, Attic Bilingual Vases and their
painters, New York.
COHEN 1994
Beth Cohen, From bowman to clubman: Hera-
kles and Olympia, in «The Art Bulletin»,
LXXXVI, pp. 695-715.
CONNOR 1987
W. R. Connor, Tribes, festival and processions
in archaic Greece, in «The Journal of Hellenic
Studies», CVII, pp. 40-50.
CULTRERA 1943
Giuseppe Cultrera, Scoperte nel Giardino Spa-
gna, in «Notizie degli scavi di antichità», pp.
33-126.
DATABASE
Beazley Archive. Pottery database
(http://www.beazley.ox.ac.uk).
DEL CHIARO 1964
Mario A. Del Chiaro, Classical vases in San-
ta Barbara Museum of Art, in «American Jour-
nal of Archaelogy», XLVIII, pp. 107-112.
DUNBABIN 1948
Thomas J. Dunbabin, The western Greeks.
History of Sicily and south Italy from the founda-
tion of the Greek colonies to 480 b.C., Oxford.
FERRARI-PINNEY 1986
G. Ferrari-Pinney, Eye-Cup, in «Revue ar-
chéologique», I, pp. 5-20.
FINK 1974
Friedrich F. Fink, Hochzeitsszenen auf Atti-
schen Schwarz- und Rotfigurigen Vasen, Disser-
tation, Università di Vienna.
FLOREN 1977
Josef Floren, Studien zur typologie des Gorgone-
ion, Münster.
FREYER-SCHAUENBURG 1970
B. Freyer-Schauenburg, Gorgoneion-Skyphoi,
in «Jahrbuch des Deutschen Archäologi-
schen Instituts», LXXXV, pp. 1-27.
FRONTISI-DUCROIX 1984
Françoise Frontisi-Ducroix, Au miroir du ma-
sque, in La cité des images. Réligion et société en
Grèce antique, Parigi-Losanna, pp. 147-160.
GENTILI 1951
G. V. Gentili, Scoperte nelle due nuove arterie
stradali, la via Circonvallazione, ora viale P. Orsi,
e la via Archeologica, ora F. S. Cavallari, in «No-
tizie degli scavi di antichità», pp. 261-334.
GHALI-KAHIL 1955
Lilly B. Ghali-Kahil, Les enlèvements et le re-
tour d’Hélène dans les textes et les documents figu-
rés, Parigi.
GIUDICE 1971
Filippo Giudice, Giovani e Cavalli: Addenda
al Gruppo del guerriero che si arma, in «Crona-
che di archeologia», X, 1971 (1974).
GIUDICE 1989
Filippo Giudice, Vasi e frammenti «Beazley» da
Locri Epizefiri e il ruolo di questa città lungo le rot-
te verso l’Occidente, catalogo a cura di Salvo
Valastro e Fabio Caruso, Catania, 3 voll.
GLYNN 1981
Ruth Glynn, Herakles, Nereus and Triton: a
Study of Iconography in Sixth Century Athens,
in «American Journal of Archaelogy»,
LXXXV, pp. 121-132.
GORBUNOVA 1983
K. GORBUNOVA, Chernofigurnie atticheskie
vazi v Ermitazhe, catalogo, Leningrado.
GRAEF 1925
Botho Graef, Die antiken Vasen von der Akro-
polis zu Athen, Berlino.
GRAF 1984
Fritz Graf, Women, war and warlike divinities, in
«Zeitschrift für Papyrologie und Epigra-
phik», LV, pp. 245-254.
HAMPE 1971
Roland Hampe, Neuerwerbungen 1957-1970,
Magonza.
HANNESTAD 1989
Lise Hannestad, The Castellani fragments in the
Villa Giulia: Vol. I, Athenian Black figure,
Åarhus.
HARRIS 1966
Harold A. Harris, Greek athletes and athletics,
Bloomington (Indiana)-Londra.
HASPELS 1936
Caroline H.E. Haspels, Attic black-figured
lekythoi, Parigi.
HEDREEN 1992
Guy M. Hedreen, Silens in Attic black-figure
vase-painting. Myth and performance, Ann Ar-
bor (Michigan).
HELAND 1970
Madelein von Heland, A corinthian Alabastron
in Uppsala and its motive, in «Antike Kunst»,
VII, pp. 19-32.
HILTZ 1982
K. Hiltz, Die Entstehung und Entwicklung des
Volutenkraters von den frühesten Anfängen bis zur
Ausprägung des kanonischen Stils in der attisch
schwarz-figuren Vasenmalerei, Francoforte.
HOLMBERG 1992
Erik J. Holmberg, On the Rycroft painter and
other Athenian black-figure painters with a feeling
for nature, Jonsered.
ISLER-KÉRÉNYI 1984
Cornelia Isler-Kérényi, Boreade oder Eros?, in
«Archäologischer Anzeiger», pp. 383-386.
JORDAN 1988
J. A. Jordan, Attic black-figured eye-cups, tesi
di dottorato, New York University, micro-
film.
JURRIAANS-HELLE 1986
Geralda Jurriaans-Helle, Apollo and the deer on
Attic black-figure Vases, in Enthousiasmos (Fest-
schrift. J. M. Hemelrijk), a cura di Herman A.
G. Brijder, Amsterdam, pp. 111-120.
KUNSTLER 1983
Barton L. Kunstler, Women and the development
of the Spartan polis, Ann Arbor (Michigan).
KUNZE 1950
Emil Kunze, Olympische Forschungen. Vol. 2:
Archaische Schildbänder, Berlino.
LAGONA 1973
Sebastiana Lagona, La collezione Santapaola
nel Museo Archeologico di Lentini, Catania.
LISSARRAGUE 1990
François Lissarrague, L’autre guerrier, archers,
peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Parigi-
Roma.
Lo specchio 1988
Lo specchio della musica. Iconografia musicale nel-
la ceramica attica di Spina, a cura di Fede Berti e
Donatella Restani, Bologna.
LULLIES 1977
Reinhard Lullies, in Festschrift für Frank
Brommer, a cura di Ursula Hockman e An-
tje Krug, Magonza, pp. 216-218.
MALAGARDIS 1985
A. Malagardis, Deux temps d’une fête Athé-
nienne sur un skyphos attique, in «Antike
Kunst», XXVIII, pp. 71-92.
MINGAZZINI 1925
Paolino Mingazzini, Le rappresentazioni vasco-
lari del mito dell’apoteosi di Herakles, in «Memo-
rie dell’Accademia dei Lincei», pp. 413-490.
MINGAZZINI 1930
Paolino Mingazzini, Vasi della collezione Ca-
stellani, Roma.
MOON 1979
Greek vase-painting in midwestern collections, a
cura di W. G. Moon e L. Berge, catalogo del-
la mostra (Chicago, 22 dicembre 1979-24
febbraio 1980), Chicago.
54
MOON 1985
W. G. Moon, Some news and little-known vas-
es by the Rycroft and Priam painter, in Greek vas-
es in the J. Paul Getty Museum, Malibu (Cali-
fornia), vol. I, pp. 41-70.
MOORE 1971
Mary B. Moore, Horses on black-figured Greek
vases of the Achaic Period (ca. 620-480 B. C.),
tesi di dottorato, New York University, mi-
crofilm.
MOORE-PHILIPPIDES 1986
The Athenian agora. Vol. XXIII: Attic black-fig-
ured pottery, a cura di Mary B. Moore, Mary
Z. Pease Philippides e Dietrich von Both-
mer, Princeton 1986.
NAPOLITANO 1987
Maria L. Napolitano, Le donne spartane e la
guerra: problemi di tradizione, in «Annali. Sezio-
ne di archeologia e storia antica. L’Orienta-
le», IX, pp. 127-144.
NEUMANN 1965
G. Neumann, Geste und Gebarden in der grie-
chischen Kunst, Berlino.
OAKLEY 1995
John H. Oakley, Nuptial nuances. Wedding im-
ages in non-wedding scenes of myth, in Ellen D.
Reeder, Pandora. Women in classical Greece,
Baltimora, pp. 63-73.
OAKLEY-SINOS 1993
John H. Oakley e Rebecca H. Sinos, The
wedding in ancient Athens, Madison (Wiscon-
sin).
ORSI 1891
Paolo Orsi, Nuove Scoperte di antichità siracusa-
ne, in «Notizie degli scavi di antichità», pp.
377-416.
ORSI 1893a
Paolo Orsi, Scavi eseguiti nella necropoli siracu-
sana del Fusco nel periodo 1892-93, in «Notizie
degli scavi di antichità», pp. 445-486.
ORSI 1893b
Paolo Orsi, Sepolcro arcaico e scarico di terrecot-
te rinvenuto nel predio Novantieri, in «Notizie de-
gli scavi di antichità», pp. 122-129.
ORSI 1925a
Paolo Orsi, Nuova necropoli greca dei secoli VII-
VI, in «Notizie degli scavi di antichità», pp.
176-208.
ORSI 1925b
Paolo Orsi, Necropoli greco-arcaica del predio ex
Spagna, in «Notizie degli scavi di antichità»,
pp. 296-321.
PARIBENI 1965
Enrico Paribeni, Un frammento di vaso attico a
figure nere, in Missione Archeologica Italiana a
Malta, Roma, pp. 103-105.
Paralipomena 1971
John D. Beazley, Paralipomena. Additions to
Attic black-figure vase-painters and to Attic red-fi-
gure vase-painters, Oxford 1971 (2a ed.).
PARIBENI 1988
Enrico Paribeni, La ceramografia attica: una
chiave di lettura, in Lo specchio della musica 1988,
pp. 1-4.
PARIBENI 1992
Enrico Paribeni, lettera privata all’autrice (dat-
tiloscritto).
PAYNE 1931
Humfry G. G. Payne, Necrocorinthia. A study
of Corinthian art in the archaic period, Oxford.
PICOZZI 1971
Maria G. Picozzi, Anfore attiche a protome equi-
na, Roma.
PICOZZI 1972
M. G. Picozzi, Precisazioni sulla classificazione
stilistica delle anfore attiche a protome equina, in
«Archeologia classica», XXIV, pp. 378-385.
POTTIER 1897-1922
Edmond Pottier, Vases antiques du Louvre, Pa-
rigi.
POURSAT 1968
Jean C. Poursat, Les représentations de danse ar-
mée dans la céramique attique, in «Bulletin de cor-
respondance hellénique», XCII, pp. 550-615.
ROBERT 1973
Carl Robert, Ermeneutica Archeologica, con in-
troduzione di Paolo E. Arias, Napoli (ed. or.
Archaeologische Hermeneutik, Anleitung zur
Deutung der Kalischen Bildwerke, Berlino
1919).
ROBINSON-FLUCK 1937
David M. Robinson ed Edward J. Fluck, A
study of Greek love names, Baltimora.
SCHEFOLD 1978
Karl Schefold, Götter- und Heldensagen der
Griechen in der spätarchaischen Kunst, Monaco.
SCHEFOLD 1993
Karl Schefold, Götter- und Heldensagen der
Griechen in der früh- und hocharchaischen Kunst,
Monaco.
SCHMIDT 1908
Eduard Schmidt, Lauf und Flug in der ar-
chaisch-griechischen Kunst, Monaco.
Selected works 1971
Selected works from the ancient Art Collection of
the J. Paul Getty Museum, Malibu, California,
catalogo della mostra (Hetzel Union Gallery,
29 maggio-20 giugno; Pennsylvania State
University, 29 giugno-10 luglio 1971), New
York.
SHAPIRO 1989
H. A. Shapiro, Art and cult under the tyrants in
Athens, Magonza.
SIMON 1983
Erika Simon, Festival of Attica. An Archaeo-
logical commentary, Madison (Wisconsin).
SNODGRASS 1982
Anthony M. Snodgrass, Narration and allusion
in archaic Greek art, Londra.
STERN 1979
W. Stern, Attic Black-Figure Horse-Head Neck
Amphora, in MOON 1989, pp. 48-50.
SWINDLER 1958
M. H. Swindler, The Worcester Vase by the
Rycroft Painter and its Boston companions, in
«Worcester Art Museum Annual», VI, pp.
1-9.
Ta Attika 2003
Ta attika: veder greco a Gela. Ceramiche attiche fi-
gurate dall’antica colonia, a cura di Rosalba Pan-
vini e Filippo Giudice, catalogo della mostra
(Gela-Siracusa-Rodi, 2004) Roma.
Treasures 1976
Treasures from Toledo, in «Toledo Museum
News», XIX, p. 47.
Treasures 1978
Treasures of the ancient. A selection of the Greek
vases from the J. Paul Getty Museum, catalogo
della mostra (Riverside, University of Cali-
fornia, 12 giugno - 5 agosto 1978), Riverside.
TRENDALL 1971
Arthur D. Trendall, Greek vases in the Logie
Collection, University of Canterbury,
Christchurch (Nuova Zelanda).
TRONCHETTI 1983
Carlo Tronchetti, Ceramica attica a figure nere:
grandi vasi, anfore, pelikai, crateri, Roma.
55
URE 1927
P. N. Ure, Sixth and fifht century pottery from
excavations made in Rithsona, Londra.
URE 1932
P. N. Ure, Droop Cups, in «The Journal of
Hellenic Studies», LII, pp. 55-71.
VIAN 1951
Francis Vian, Répertoire des Gigantomachies fi-
gurèes, Parigi.
VIAN 1952
Francis Vian, La Guerre des Géants, Parigi.
VILLARD 1946
F. Villard, L’evolution des coupes attique à figures
noires, in «Revue des études anciennes»,
XLVIII, pp. 153-180.
VOZA 1973
Giuseppe Voza, Esplorazioni nell’area della ne-
cropoli e dell’abitato, in Archeologia nella Sicilia
Sud-Orientale, Napoli, pp. 81 sgg.
WEEGE 1926
Fritz Weege, Der Tanz in der Antike, Lipsia.
WEITZMANN 1970
Kurt Weitzmann, Illustratios in roll and codex.
A study of the origin and method of text illustration,
Princeton.
WREDE 1916
W. Wrede, Kriegers Ausfahrt in der archaisch-
griechischen Kunst, in «Mitteilungen des Deut-
schen Archäologischen Instituts, Athenische
Abteilung», XLI, pp. 221-374.
YALOURIS 1990
N. Yalouris, Ancora sulla statua di Mozia, «La
parola del passato», XLV, pp. 452-467.
ZISA 2000
Flavia Zisa, Frammenti di anfore panatenaiche ar-
caiche al J. Paul Getty Museum, in Greek vases
in the J. Paul Getty Museum, Malibu (Califor-
nia), vol. 6, pp. 55-78.
ZISA 2007
Flavia Zisa, Iconografia di Eracle a Siracusa. Al-
cuni esempi dalla ceramica ateniese, in Amore e bar-
barie. Trachinie e Eracle nella storia di Dioniso e al-
tri saggi, a cura di M. Blancato ed E. Di Lu-
ciano, in collaborazione con la Fondazione
INDA, Siracusa, pp. 330-352.
© 2007 REGIONE SICILIANA ASSESSORATO DEI BENI CULTURALI
E AMBIENTALI E DELLA PUBBLICA ISTRUZIONE

UMBERTO ALLEMANDI & C., TORINO

COORDINAMENTO REDAZIONALE LINA OCARINO

REDAZIONE ROBERTO ALCIATI

VIDEOIMPAGINAZIONE ROSARIO PAVIA

FOTOLITO FOTOMEC, TORINO

FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI LUGLIO 2007

PRESSO CAST, MONCALIERI (TORINO)