La dirección de orquesta

=s sn
 Moscas y mosquitos, no me ocultéis la belleza desnuda;
ranas en el follaje y grillos en la hierba, cantad a compás.
GOETHE, Fausto

EN EL TEXTO que sigue es mi propósito compartir mis

experiencias y consideraciones en un campo de la rea-
lidad musical desdeñado por el ejercicio rutinario y el
enjuiciamiento ignorante. No dirigiré mis conclusio-
nes sobre la materia sólo a los directores sino tam-
bién a los músicos y cantantes, pues únicamente ellos
tienen el correcto sentimiento de estar mal o bien
conducidos (esto último ocurre excepcionalmente) y
sólo entonces les resulta comprensible. No pienso de-
sarrollar un sistema sino un bosquejo procesal de una
serie de percepciones, que continúa otro previo.
Es incuestionable que el compositor no vale lo
mismo en distintas ejecuciones de sus obras. Una
buena dirección ofrece una buena impresión, en
tanto que una mala puede resultar incomprensible.
Pero ahora, no sólo en representaciones de ópera
sino también en conciertos sinfónicos, muchos en
Alemania han tomado consciencia de mis explica-
ciones sobre los elementos que se emplean en dichas
funciones, con cuidado y especial conocimiento.
Lo experimentado con las molestas deficiencias
de las orquestas alemanas, tanto en lo que hace a su

101
 ejecución como a sus resultados, conciernen a las
desventajosas propiedades de sus dirigentes, sean
maestros de capilla, directores musicales, etcétera.
La elección y designación de los mismos están a car-
go de los altos directivos de los institutos de arte, en
su mayoría ignorantes y negligentes, ajenos a las exi-
gencias difíciles y sabias de una orquesta. Cuando la
alta misión de interpretar a Mozart se confía a una
orquesta, el típico maestro de capilla alemán es un
hombre muy considerado, de suprema situación, se-
guro, estricto, despótico y especialmente tosco. A este
género pertenecieron Friedrich Schneider*, a quien
conocí en Dessau, y Guhr*, activo en Frankfurt. Es-
tos hombres y otros similares consideraron pedante
la nueva música. Pude estimar su excelencia hace
unos ocho años durante una representación de mi Eduard Strauss, por J. Gertinger
Lohengrin en Karlsruhe, dirigida por el viejo maes-
tro de capilla Strauss*. Este dignísimo señor se situó orquesta; aunque ajustados a los viejos repertorios,
ante mi partitura con notorio espanto y extrañeza, y no se les deberían encomendar los nuevos. No he
transfirió su preocupación a la conducción de la or- conocido ningún ejemplo de orquesta alemana que
questa, que sonó débil e imprecisa. Se lo vio como el estuviera preparada para la música actual. Los mú-
hombre a quien todos obedecían, que no entendía sicos de primer rango obedecen a las normas de la
de bromas y tenía a su gente en un puño. Por rara ancianidad e interpretan las partes solistas sin aten-
excepción, este viejo señor fue, no obstante, el único der a sus menguadas fuerzas, en tanto los mejores
de los previstos directores que puso real fuego en la y los más jóvenes están en segunda fila, lo cual es
tarea. Sus tiempos eran demasiado veloces o arras- especialmente notable entre los instrumentistas de
trados pero fructuosos y bien conducidos. Parecida viento. Hace a las inquietudes del tiempo, en parti-
buena impresión me produjo Esser* en Viena. cular al pensamiento de los músicos más destacados,
Es ese género de directores de vieja cepa, tan amenguar cada vez más este estado miserable, susti-
poco dotados como los que mencioné para la compli- tuyéndolo por otro proceso, más durable, en especial
cada ejecución de la música moderna, lo que los hace en cuanto a los instrumentos de cuerda. No es sen-
finalmente inadecuado~ para la cultura de la propia sato seguir con estos segundos violines, menos aún

102 103

Heinrich Esser
con estas violas. En su mayoría, los violinistas son
inválidos, los vientos carecen de aliento y algunos de
ellos han tocado antes el violín. Hacen falta violis-
tas capaces de ejecutar un solo y no dar de apuro la
parte de la viola a un primer violín. Me ha ocurrido
en determinada orquesta que de ocho violistas, sólo
uno era capaz de tocar las más difíciles partes en una
de mis novedosas obras. Esto es humanamente dis-
culpable, ya que en las orquestaciones tradicionales
las violas eran instrumentos de\mero relleno como
. . '
sigue siendo para muchos compositores italianos de
ópera, muy influyentes en el repertorio operístico de
los compositores alemanes. Las óperas favoritas
de los intendentes teatrales suelen ser las preferi-
das de las cortes que los mantienen y no debe sor-
prender que esos señores rechacen las óperas que
no les gusten, aunque el maestro de capilla sea un
hombre enérgico y de miras elevadas y serias como
la de preocuparse por tener una orquesta a la altu-
ra de los tiempos. Esto lo sabían nuestros antiguos
maestros de capilla: que se deben mejorar las cuer-
das y aumentar y perfeccionar los vientos. Así ten-
dríamos en Alemania unas orquestas tan excelentes
como las francesas, empezando por la calidad de
los violines y, especialmente, de los violonchelos.
Como sabían los viejos maestros de buena cepa,
lo principal de un director es conocer los nuevos re-
pertorios, sus contenidos y estilos. Pero los inten-
dentes se cuidan mucho de admitir la peligrosa vio-
lencia de los novedosos y virtuosos «pedantes» de la
composición musical.
Es importante y muy instructivo ver que esa nue-
va generación, que está entrando en todo el espacio
musical alemán, merezca puestos de trabajo y de
dignidad. Todos los teatros de corte, grandes o pe-
queños, y los teatros en general, deberían pensar en
una sólida consideración de sus orquestas, llamando
a puestos estables a los músicos alemanes que hace
medio siglo vienen honrando el espíritu del arte na-
cional. La mayoría de estos estimulantes músicos
deben saber que pocos de ellos son vistos a tal efecto
y, para colmo, lo son por ojos apenas experimenta-
dos. Han de saber igualmente para qué servicios se
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 los demanda. Los propiamente considerados músi-
cos alemanes alcanzaron los buenos puestos y fue-
ron juzgados por sus patrones, casi siempre para un
simple encargo y, según las normas de la inercia, son
conducidos en masa, de atrás hacia delante. Creo
que la gran mayoría de los directores en la orquesta
de la corte de Berlín los guían por tal camino. Desde
abajo son llevados hacia lo alto. Los más grandes
progresan bajo la protección de las damas de honor
de alguna princesa y así sucesivamente. No resulta
mensurable cuántos son los que gracias a la partici-
pación de seres sin autoridad constituyen la cultura
y el sostén de las mayores orquestas y teatros de ópe-
ra. Totalmente inmerecidos, se someten a las órde-
nes de un jefe superior, carente de saber aunque sea
de total entendimiento y voluntad. El encantador
acomodamiento dirige a los subordinados según las
demandas de la inercia. Por el premio a toda disci-
plina artística mas, por otra parte, sin la menor capa-
cidad de corrección, sometidos y obedientes, siguen
amablemente a sus encumbrados maestros. Toda
dificultad de estudio es cubierta por la ufana sonrisa
que los somete a la untuosa gloria de la capilla Tal o
Cual. lQuién es capaz de advertir que, año tras año,
más se hunde tan gloriosa institución? lDónde están
los auténticos maestros que los juzgan? No lo saben
los reseñistas cuyas bocas están amordazadas y sólo
ladran cuando les quitan la mordaza o cuando se en-
tiende lo que dicen bajo tal mordaza.
En tiempos más recientes, los puestos son cubier-
tos por algunos verdaderos profesionales. Por deter-
minación o necesidad, de los altos mandos, algún
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dotado rutinario emerge, y así ocurre que la inercia
de los maestros de capilla lugareños es sacudida por
una fuerza activa. Es la gente que prepara una ópera
en catorce días, cortando pasajes y permitiendo que
las divas incorporen números de lucimiento de otras
partituras. Una peculiar y excepcional fortuna, en la
capilla de la Corte de Dresde, se agradece a alguno
de sus preparados directores.
Por excepción, algunas voces se dejaron oír a lo
largo del tiempo y ciertos grandes músicos fueron
por ellas arrastrados. No se hallaron ejemplos en
los teatros pero sí en las academias de canto y so-
ciedades de conciertos, apoyadas por los encomios
de los grandes periódicos políticos en sus folletones,
hace apenas dos o tres años. Éstos son ahora nues-
tros banqueros musicales, surgidos de la escuela de
Mendelssohn o presentados en sociedad bajo su pro-
tección. Fue el impulso que ciertos hombres dieron
a los desesperados pedantes de otrora, no entre los
músicos crecidos a la sombra de los teatros sino en
los nuevos conservatorios donde se componían sal-
mos y oratorios y se ensayaba para cumplir con los
abonos a los conciertos. Incluso se incorporó la di-
rección de orquesta a la enseñanza, llegándose a ni-
veles de elegancia antes desconocidos. La grosería se
volvió impensable y para nuestros pobres maestros
de capilla nativos fue un fracaso angustioso y des-
consolador, careciendo de voz para enfrentarse a lo
que denominaban pedantería alemana. Creo que esa
gente tuvo una buena influencia en nuestras orques-
tas, una vez superadas su torpeza y su rudeza, dando
paso a una época de elegancia y finura. Mucho se ha
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 andado hasta llegar a las actuales orquestas y en mu-
chos sentidos cabe agradecer al maestro Mendelsso-
hn por su delicada y fina cultura, y por haber seguido
los pasos del genio señorial de Weber, que inició el
movimiento de búsqueda.
Con todo, algo faltó a estos señores en la nece-
saria reestructuración de nuestras orquestas bajo el
estímulo de sus institutos: energía, la que sólo puede
dar la fuerza realmente auténtica de una sosegada .
autoconfianza. Porque lamentablemente hubo de
todo: vocación, talento, cultura, fe, amor y esperan-
za, todo pero artificial. Se dio importancia a las di-
ficultades de la situación mas no se combatió para
generalizar, reunir, calcular las consecuencias de di-
cha reestructuración. Sin ello es impensable el éxito
de la tarea. La pesada chatarra de los viejos maestros
siguió en su lugar y resultó inservible para la tran-
sición a los nuevos tiempos, ya que les resultaban
totalmente ajenos. Nada entendían de los ideales
artísticos alemanes ni había en ellos la menor no-
bleza necesaria para asumirlos. Así disminuyeron,
hasta ser difíciles, las demandas de nueva música,
excepto en los medios de información. Por ejemplo,
Meyerbeer era muy delicado. Pagó de su bolsillo a un
flautista que en cierto sitio de París tocaba muy bien.
Como era rico e independiente, tras una prueba se lo
llevó a Berlín y le consiguió un servicio extraordina-
rio en la orquesta cuando el rey de Prusia lo nombró
director musical de la corte. Por la misma época fue
designado Mendelssohn, a quiep no le faltaban dotes
ni conocimiento. Ambos tuvieron inconvenientes de
los que abundan en ese medio, sólo que, dado que
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no tenían semejantes, acabaron abriéndose espacios
gracias a su alta preparación. lPor qué se ha perdido
esa fuerza? Quizá porque, según parece, no hubo tal
fuerza. Dejaron detenida la gloriosa orquesta de Ber-
lín y hoy ha desaparecido de ella toda la tradición de
exactitud que introdujo Spontini. iY eran nada me-
nos que Meyerbeer y Mendelssohn! lDónde estarán
ahora sus graciosas sombras?
Un dato que acredita la buena dirección que algu-
na vez ha tenido la progresiva cultura de los instru-
mentistas se percibe en el creciente virtuosismo de
muchos de ellos. Es un deseo generalizado y hasta
las camareras que estudian piano lo llevan en la ca-
beza. El virtuoso es en la orquesta lo que la prima
donna es en la ópera. El elegante maestro de capilla
moderno se suele asociar con los virtuosos, lo que
en muchos casos no es estimulante y sólo en algunas
ocasiones contribuye a la integración del conjunto;
sería deseable que esto ocurriese siempre a favor del
verdadero ser de la música alemana.
Lo siguiente que conviene tener en cuenta es que
ellos se basan, sobre todo, en la eficiencia de la or-
questa teatral, lo que significa: es la ópera la que
demanda la mayor parte de su actividad y sus pro-
ducciones. El empleo de la ópera en la formación de
la cultura musical es muy imp01tante pero no lo es
todo. Más bien diría lo contrario: la calidad de una
representación operística depende esencialmente de
la excelencia orquestal. Es lo que ocurre con la astro-
nomía en relación con las matemáticas, que son su
fundamento aunque luego el astrónomo emplee otro
instrumental. Si los músicos de teatro entendieran
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 de verdad el canto y la expresión dramática de la ópe-
ra, tocarían mejor y se pondrían a la altura de la nue-
va música orquestal, que es el actual fundamento del
drama cantado. Mis mejores resultados en la ejecu-
ción y las velocidades cuando debí conducir las sin-
fonías de Beethoven los obtuve siguiendo el modelo
acentuado y pleno de alma que me propuso el canto
de la soprano Schroder-Devrient*.
Por ejemplo: sin él me habría resultado imposible
resolver la cadencia del oboe en el primer compás
de la Sinfonía en do menor de Beethoven, inmedia-
tamente antes del calderón del sol natural a cargo
de los violines -algo que yo jamás había oído-, sin
advertir el imperceptible punteo que remata la frase
Y permite releerla en toda su vivacidad. Es una de
Wilhelmine,Schri:ider-Dévrient
110
las tantas pruebas que acreditan esta verdad: si un
director de orquesta teatral está atento a la expresi-
vidad dramática auténtica de la música en el canto,
alcanza su más alto nivel como conductor del reper-
torio sinfónico. Es cierto que hoy se hace ópera en
los teatros alemanes con un repertorio que resulta
ser un apoyo miserable, pero cabe esperar excep-
ciones como la mencionada soprano. Además, los
intendentes teatrales deberían llamar a la dirección
musical de sus instituciones a los mejores maestros
de capilla, ya, por su parte, imbuidos de sinfonismo.
A veces ocurre lo contrario: un experto director de
orquesta y profesor de canto y repertorio cantable
está ocioso en su casa esperando ser llamado por el
funcionario pertinente para que se incline ante él y
haga lo que pueda por el arte alemán.
Ahora me encaro con el tema del director de con-
ciertos orquestales.
De la preparación de las orquestas para nuestra
música instrumental clásica me ha quedado desde
mi juventud una profunda sensación insatisfactoria.
Cuanto más me acostumbraba a ella, más crecía. Si
me sentaba al piano o leía las partituras, tenía una
impresión vivaz y animada, sin explicarme por qué
no me pasaba lo mismo al escucharlas en los con-
ciertos. Especialmente me sorprendía con las opacas
cantilenas de Mozart, que había imaginado tan viva-
ces y sentidas. Luego advertí su fundamento y traté el
asunto en mi escrito Juicio sobre la enseñanza mu-
sical en la escuela alemana de Múnich, sobre el cual
quiero volver ahora. Se trata de la absoluta falencia
de un verdadero conservatorio musical alemán, en el
111
más estricto sentido de la palabra, ya que la justa y resolución de mi tarea. La orquesta había aprendido
cuidadosa tradición de nuestros maestros en cuanto a reconocer la melodía en cada compás beethovenia-
a ejercitación y ejecución habría perdido continuidad no, que los bravos maestros de Leipzig ignoraban. Y
viviente. Las ejecuciones no respondían al sentido de la orquesta cantó esa melodía.
lo que aquellos maestros habían querido hacer. La Éste era el misterio. No es que el director de Pa-
causa de tal evento era que el sentido cultural ale- rís fuera especialmente genial al merecer el éxito de
mán estaba penosamente desencaminado. Debernos su interpretación. Habeneck se había pasado todo
orientar a los actuales directores para que recuperen un invierno ensayando la obra, sintiendo la impre-
los tempi y los estudios que exigen las obras clásicas. sión de lo incomprensible e irrealizable de la misma,
En mi juventud, en la famosa Gewandhaus de impresión difícil de expresar en palabras y que los
Leipzig, no se interpretaban realmente los clásicos. directores alemanes habían sentido siempre corno
La orquesta, bajo la dirección del maestro Matthai*, algo cómodo. Habría sido preciso estudiar la sinfo-
obviaba las oberturas y los entreactos de las piezas nía durante dos o tres años, incesantemente, hasta
teatrales. No hace falta señalar la destructiva perso- que cada músico resol-
nalidad de los directores. Cada invierno se repetían viera el melas de Bee-
regularmente los clásicos con limpieza y precisión, thoven y así llegar al
sorteándose todas las dificultades técnicas, con toda correcto sentimiento
la justeza que se podía, y así se repetían cada año. de dicha interpretación
Sólo con la Novena Sinfonía de Beethoven se melódica y devolverle
hacía una excepción que podría ser la culminación su recto sentido. Por su
de cada temporada. Yo copié la partitura y redacté parte, Habeneck era un
un arreglo para piano. Cuál no sería mi sorpresa al director de la antigua
ejecutarla en la Gewandhaus y recibir tan confusa cepa; era el maestro y
impresión, que me sentí desanimado y evité durante todos le obedecían.
un tiempo el estudio de Beethoven por las dudas que La belleza de ejecu-
me suscitó. Muy instructivo fue para mí interpretar ción de la Novena me
más tarde a Mozart y recuperar la vivacidad de su resulta aún hoy indes-
canto mientras dirigía sus obras. Pero la enseñanza criptible. Para dar un
fundamental la recibí en París en 1839 al escuchar concepto de ella elijo
la Novena por la orquesta del Conservatorio, al fin un lugar -podrían ser
corno yo la pensaba. Se me cayó la venda de los ojos, muchos otros-, pero
volví a prepararla y de&cubríel misterio que cubría la lo hago por la especial Frarn;ois-Antoine Habeneck

112 113
 dificultad que ofrece y por el escaso buen suceso que
obtienen de él las orquestas alemanas. Es el pasaje
del primer movimiento que insiste en sucesivas figu-
ras de cuatro semicorcheas indicadas en pianissimo,
que deben interpretarse con la plenitud que escuché
en París hace treinta años y cuyo recuerdo se renueva
constantemente en mí. Aquí la orquesta debe reunir
el movimiento con el adecuado sonido y las leyes de
la dinámica. Ésta es la clave para que se produzca una
versión como la mencionada de París. Yo he dirigido
la obra en Londres y Dresde y no lo he conseguido
porque con la baja calidad de las cuerdas y los arcos
resultaba imposible controlar los cambios de veloci-
dad en el fraseo de las melodías. Como consecuencia,
los acentos se producían de modo involuntario, en
buena medida por lo inexperto de los ejecutantes y la
escasez de los ensayos. Si, por ejemplo, en un crescen-
do no se consigue llegar al remate del fraseo con la de-
bida calidad sonora, se puede alterar el sentido tonal
del pasaje, lo cual altera, a su vez, su valor expresivo.
Lo más seguro es que la música se torne monótona
y que se recurra al habitual retraso de la velocidad,
teniendo una nota prolongada más de lo debido, con
lo que el diseño del fraseo se destruye. No es cuestión
de misterios ni brujerías sino de hacer entendible la·
música a partir de ella misma. Si hay que rematar en
un sol sostenido es armónicamente absurdo detener-
se largamente en el sol natural.
Me pregunté repetidamente por qué los músicos
de París tocaban a Beethoven con tal perfección. La
respuesta es que ellos tienen formación italiana, es
decir que fundan su fraseo en el canto. Tocar bien un
114
instrumento significa hacerlo cantar. Y para cantar
bien hace falta escoger la velocidad adecuada. Es la
segunda de las tres condiciones que antes enuncié.
El viejo Habeneck no hizo aquí jugar ninguna genia-
lidad ni inspiración alguna basada en una estética
abstracta pero encontró el tempo correcto para, con
sostenida diligencia, conducir la orquesta hasta al-
canzar el melas de la sinfonía. De vuelta, la melo-
día correcta produce la velocidad correcta que le da
principio pues ambas son inseparables, se condicio-
nan mutuamente. Nuestros directores habituales no
entienden nada de velocidades porque no saben can-
tar. No conozco director alemán alguno que sepa
cantar la más simple melodía. Para ellos la música
es algo peculiarmente abstracto, como la gramática,
la aritmética o la gimnasia. Se la puede enseñar con-
ceptualmente por medio de correctos profesores,
tanto da que sea en un conservatorio como en un
gimnasio, pues en ambos no entenderán nada de la
música como algo vivo y animado. Y aquí vuelvo a
excusarme por haberme extendido demasiado a pro-
pósito de mis personales experiencias.
Los viejos músicos sintieron rectamente el dise-
ño de las velocidades y lo generalizaron: un andante
mediaba entre un allegro y un adagio. Esto, necesa-
riamente, se agotó cuando se alcanzó cierto grado en
su desarrollo. En Bach no hay indicaciones de tem-
po, lo cual en materia musical es lo más regulado.
En el caso bachiano, esta ausencia lleva a una pre-
gunta: si tú no entiendes qué tempo es el adecuado
de acuerdo a la expresión del carácter que manifies-
tan mis temas y mis figuraciones, Gde qué te sirven
115
 unas indicaciones italianas? Desde mi experiencia
puedo decir que, al estrenarse mis primeras óperas,
los teatros usaban el metrónomo para establecer las
velocidades. Cierta vez protesté por el equivocado
tempo que se llevaba en un pasaje de mi Tannhü.u-
ser y se me contestó que se estaba siguiendo cientí-
ficamente la indicación de mi metrónomo. Advertí
entonces cuán inseguro es aplicar la matemática a
la música y pedí que se prescindiera del metrónomo
para gozar de un nuevo y propio tempo, una cate-
goría que se puede modificar sobre la marcha, algo
que los directores de orquesta alemanes no saben.
Sus soluciones son chocantes y confusas porque se
empeñan en mantener unas velocidades generales,
prescindiendo de la expresión en cada partitura. No
entienden que son alemanes y se dejan llevar por ve-
tustos inventos italianos. En cierta ocasión ensayé
El oro del Rin y la obra duraba dos horas y media.
Al representarse, según el Augsburger Allgemei-
ne Zeitung, llegó a durar tres horas. La obertura de
Tannhü.user dirigida por mí en Dresde llegaba a los
doce minutos. En Múnich, veinte. Es como para ha-
blar de chapuceros que sienten horror de solfear alla
breve y creen que están sobre el podio para marcar
el compás de cuatro por cuatro. Sabrá Dios por qué
estos cuadrúpedos permanecen en las capillas de las
cortes y en los teatros.
La «cola arrastrada» no es patrimonio de los
nuevos y elegantes directores. Al contrario, tienen
una fatal preferencia por ir de un lado a otro y de
arriba abajo, aunque hay otra :explicación: son in-
térpretes que llevan su afán de caracterizar hasta
116
la extenuación, hasta alcanzar su propia y personal
medida.
Robe1t Schumann se me quejó en Dresde de
Mendelssohn, quien en la Gewandhaus dirigió la
Novena e impuso tal rapidez al primer movimien-
to que consiguió estropearlo. Yo mismo escuché a
Mendelssohn en Berlín con otra sinfonía de Beetho-
ven, la Octava enfa mayor 58 • Era de un humor tan
puntilloso que se detenía en un detalle hasta agotar-
lo de excelencia, olvidando otros matices. Al final,
esta incomparablemente jubilosa sinfonía se con-
virtió en una extraordinaria y brillante diversión. En
conversación personal me dijo que no le gustaban
las lentitudes y que prefería dirigir con rapidez. Una
verdadera ejecución es siempre singular pero hay
que cuidarse de que nadie se dé cuenta, y esto sue-
le ocurrir cuando se conduce todo velozmente, sin
ralentar en ningún momento. Los propios discípu-
los de Mendelssohn han recibido de su maestro aún
más y mejores cosas. Mi criterio es que toda máxima
sólo se puede estimar por sus consecuencias, cuando
se pone en acción. Es en ellas donde se comprueba la
verdad de su fundamento.
Una viviente experiencia del primero tuve en
Londres con la orquesta de la Sociedad Filarmó-
nica. Mendelssohn la había dirigido largos años y
amplias masas habían sido educadas en la tradición
mendelssohniana de interpretación, lo cual, por otra
parte, había producido un acostumbramiento a los
hábitos y propiedades de dicha Sociedad. Se daba
por supuesta la maestría de Mendelssohn, luz que
debía iluminarlo todo con facilidad. Puesto que en
117
dichos programas normalmente no se empleaba de-
masiada música instrumental, para cada concierto
sólo se disponía de un ensayo. Yo debía acomodar-
me a la tradición de cada orquesta y seguirla. Men-
delssohn me informó vivazmente del asunto. Todo
fluyó como el agua de una fuente urbana. Ni pensar
en pausas y todo allegro terminaba en presto. Peno-
samente frecuentes eran los encontronazos, ya que
cualquier cambio de velocidad ponía de manifiesto
lo que aquella fluencia ocultaba, fallos de ejecución.
La orquesta tocaba casi siempre mezzoforte. No ha-
bía ni realforte ni real piano. En cuanto me era po-
sible, yo me detenía en los lugares más importantes
para indicar el tempo correspondiente. Los músicos
no lo conocían y lo recibieron con alegría. El público
estuvo de acuerdo. Sólo los críticos se pusieron fu-
riosos y atemorizaron al intendente de la Sociedad
hasta que tuvimos una pelea porque no me gustaba
tocar el segundo movimiento de la Sinfonía en mi
mayor 59 de Mozart con la habitual rapidez, cosa que
Mendelssohn me había dejado hacer.
La máxima fatal volvió a aplicarse a propósito de
una sinfonía de un amante del contrapunto - Pot-
ter* de apellido, si no me equivoco- que debí diri-
gir. El autor me pidió de todo corazón que tocara el
andante más rápido porque temía aburrir. Por mi
parte pude comprobar que el dichoso movimiento,
por velozmente que se tocara, aburriría de todos mo-
dos porque carecía totalmente de expresividad y de
brillo. Su tema era gracioso pero ingenuo y aun in-
terpretado por la orquesta resultaba vulgar. El señor
Potter se conmovió, :rp.edio la razón y se disculpó por
118
ignorar esa mi manera de dirigir orquestas y, en con-
secuencia, no estar habituado a ella. Tras la inter-
pretación, aquella noche me estrechó fuertemente la
mano.
Sabemos cómo manejó Haydn la forma del mi-
nué en tanto parte de sus sinfonías: una suerte de
refrescante transición entre el adagio y el allegro fi-
nal. Ello es notable, sobre todo en sus últimas y prin-
cipales obras del género. Al titular «minué» al movi-
miento, Haydn está señalando asimismo el correcto
tempo que le corresponde. Pero la costumbre domi-
nante convirtió el minué en una danza de la época,
un Liindler, desvirtuando el original. Esta desnatu-
ralización se hizo más evidente cuando el minué es
tratado en forma de trío. Lo mismo ocurrió con las
sinfonías de Mozart, a las cuales ya me he referido.
Si se resuelve un allegro como presto hay detalles
armónicos -las resoluciones cromáticas, por ejem-
plo- que pierden su sutil carácter de susurro y va-
cilación.
Beethoven introduce en su Octava Sinfonía un
auténtico minué. Lo sitúa como una oposición a un
previo allegretto scherzando y un intermedio entre
dos importantes allegri. Al denominarlo minuetto
es evidente que está pidiendo ser tocado a veloci-
dad de minué. Esta forma renueva la estructura de
la sinfonía porque el previo allegretto equivale a un
andante y el minué desempeña el rol del scherzo. Si
no se lee la sinfonía con esta convención, se estropea
toda su estupenda estructura. Es lo que hacen ha-
bitualmente nuestros músicos apoderándose de las
obras de Beethoven como si fueran ellos su musa: la
119
estrictez de la Sinfonía en la mayor es convertida en
cosa liviana. Si después de un allegretto scherzando
algo arrastrado se toca el minué corno un arrebatado
Landler, resulta monstruoso el pasaje en trío de los
violonchelos. Una exagerada rapidez lo vuelve impo-
sible de ejecutar, sobre todo cuando aparece el stac-
cato arriba y abajo del registro. No hay chelista que
sea capaz de resolverlo correctamente. Así la ejecu-
ción se convierte en un cúmulo de dificultades, corno
las intervenciones de las trompas y, en especial, del
clarinete, sometido a una experiencia penosa que
no pueden superar ni los más virtuosos solistas del
instrumento. A ello se suma que se pierde el efec-
to de sforzando humorístico a cargo del contrabajo
y el fagot. Nada digamos del pianissimo que inicia
el crescendo y que exige una expresión de poderosa
gravedad.
Cierta vez estábamos Mendelssohn y yo asistien-
do a una interpretación de esta sinfonía dirigida por
Reissiger* en Dresde. Escucharnos con atención,
acaso pensando en el dilema que la obra plantea.
Empezó el tercer movimiento y, según la vieja usan-
za, Reissiger le dio la velocidad de un Landler. Ante
mi contratiempo, Mendelssohn volvió hacia mí su
mirada y sonriendo exclamó «iEstá muy bien! iBra-
vo !». Sin duda, estaba insensibilizado ante un hecho Beethoven a los trece años, por un maestro de Bonn,
que me producía horror. No sólo había retrocedido circa 1783
en su gusto, corno el propio Reissiger, sino que de-
mostraba una evidente superficialidad. Lamentable-
mente, comprobé el mismo error en otros directores
que Mendelssohn llevó a la GevJandhaus de Leipzig.
Exhibían igual falta de reflexión, frivolidad y olvido.

120

Tumba de Beethoven en el cementerio
Zentralfriedhof de Viena
Carl Gottlieb Reissiger
Esto me obliga a reiterar mis puntos de vista, una y
otra vez. Hay que hallar una interpretación total-
mente distinta de estas sinfonías.
Otro ejemplo puede ser más esclarecedor y es el
del comienzo de la Sinfonía en do menor, el famoso
«tema del destino», tres corcheas y una blanca con
calderón. En dicho calderón los directores suelen
permanecer un breve rato para realzar el efecto del
compás siguiente. No es habitual demorarse en esta
nota porque ya está subrayado su efecto expresivo
en las cuerdas, marcadasforte. No obstante, desde el
sepulcro se oye la voz de Beethoven: « iDetente larga-
mente en la terrible nota! No he escrito mis caldero-
nes para divertirme, ni para paralizar a nadie, ni por
insensatez, sino para que el adagio sea expresión del
sentimiento arrebatado a partir de un allegro donde
121
 una apasionada y terrible convulsión sirva de límite
a aquel absorbente motivo. La vida de la nota ha de
entregar hasta su última gota de S'angre. Detengo el
mar y atisbo su abismo, inhibo el paso de las nubes,
desgarro los copos de la confusa niebla y dejo con-
templar los rayos que surgen del ojo del sol en medio
del puro azul del éter. Es lo que he querido decir con
tres breves notas y un largo calderón». Ahora bien, si
un director al uso obedece a esta advertencia, obtie-
ne un lamentable resultado porque tras la detención
hace falta que el sonido de las cuerdas se apiane y
se oscurezca. En caso contrario, el efecto delforte se
malogra. Hace falta mucho ensayo para llegar a estos
efectos expresivos.
El mayor reproche que puede hacerse a nuestras
actuales orquestas es que consiguen ser un susurro
sin fuerza. Ciertos directores buscan el piano su-
persuave, que no es inquietante conseguirlo en las
cuerdas pero mucho más difícil en los vientos, en es-
pecial en las maderas, a las que casi exclusivamente
se les pide que toquen con levedad. La flauta, dulce y
acariciante por naturaleza, no necesita suavizarse
especialmente. El clarinete es buscado por su efecto
en eco. El oboe francés, por su aire pastoral. Pero si
los vientos no pueden competir siquiera con la suavi-
dad correspondiente de un apianado de las cuerdas,
¿cómo se les va a exigir que toquen en plenitud? Este
malentendido es general entre nuestros directores.
El defecto reside en gran medida en las cuerdas, que
no son capaces de tocar bien piano porque no saben
tocar bienforte. A ambos les fálta un sonido pleno y
las cuerdas deberían.aprenderlb de los vientos, pues
122
lo que falla es la presión del arco sobre las cuerdas,
que deberían vibrar con fluidez, como reforzando ar-
tísticamente la respiración y fueran un instrumento
de viento que produce un sonido mesurado, fluyente
y puro. El violinista debe, entonces, aprender de una
madera educada la llenez de su propio sonido, asimi-
larla y cantar como los mejores cantantes.
Los dos polos de la interpretación orquestal son
el más vulgar y suave, y el resistente y fuerte. En-
tre ambos se mueve toda la dinámica orquestal y
también entre ambos, en su mutuo apoyo, reside la
justa interpretación. Si no están claramente defini-
dos, la tarea se malogra. La ya explicada máxima de
Mendelssohn, de flotar por encima como un correc-
to modo de manifestación, se ha convertido en un
dogma para nuestros actuales directores. Confor-
man una iglesia y quienes disentimos de ella somos
considerados unos degradados herejes. Sostene-
mos que la exigencia de la ejecución es un encuentro
entre dos direcciones: el elevado sonido del canto y
el rítmico movimiento de la figuración. El punto de
conciliación es el tempo. La enjundia del sonido
está dada por el adagio que le proporciona su ley y
de ella surge el ritmo correspondiente, que da vida
al sonido. No debe confundirse adagio con lentitud
sino con una vehemente confianza en la convincente
seguridad que domina el lenguaje sonoro y le da su
pleno sentido, convirtiendo la languidez sentimental
en encanto. Lo que expresa en el allegro el cambio
de las figuraciones quiere decir la infinita pluralidad
del sonido exacto. El menor cambio armónico debe
resultar sorprendente y las lejanas modulaciones
123
 han de ser el tenso sentimiento de algo preparado y
esperado.
Quizá sea yo el único director que consigue el
verdadero y puro carácter del tercer movimiento de
la Novena Sinfonía gracias a una apropiada medi-
da de su tiempo. Se da por oposición al criterio que
hace del adagio un andante modificado en 3/ 4, una
confusión corriente entre nuestros directores, que
tocan el ritmo ternario como si fuera cuaternario.
Este movimiento es el más rico en enseñanzas so-
bre lo que es un auténtico adagio, y no una sucesión
de compases de doce tiempos, agudamente rítmicos,
lo cual lo desvirtúa y anula la expansión de la pro-
gresiva cantilena y la conflictúa con el ritmo de su
acompañamiento. La imagen fija debe ensancharse
ralentando el adagio con una ilimitada libertad que
satisfaga la expresión sonora y que se pierde si el
movimiento se somete a las débiles normas de una
mensura vacilante, ajena a los ornamentos del rit-
mo acompañante, que resulta sin fuerza. Además,
se borra el indispensable contraste con el siguiente
allegro. Resolver de tal manera el adagio beethove-
niano permite luego tratar correctamente todas las
determinaciones de medida de tiempo de la música.
Entendido en tal delicado sentido, el allegro ad-
quiere el sesgo de una ruptura con el adagio y con-
sigue la movilidad adecuada de sus figuraciones.
Toma en préstamo el canto del adagio y lo aplica a
sus motivos determinantes. Los movimientos mar-
cados como allegro en las sinfonías de Beethoven se
basan en una melodía fundamental dominante que
en su hondura pertene~e al correspondiente adagio
124
y alcanza así su significado sentimental, liberándose
de toda ingenuidad genérica como es habitual. Hay
pasajes con tiempo de allegro en Beethoven que evo-
can similares partituras de Mozart. Ambos basan el
ritmo en las figuraciones del canto y no en el gesto
manual del conductor. Esto es así, en general, cuan-
do se denominan rondós, movimientos que cierran
una obra, como ocurre en la Sinfonía en mi bemol
mayor de Mozart y en la de Beethoven en la mayor.
El movimiento celebra su consabida orgía y en ellos
sí podemos llevar al extremo la velocidad. Hay una
norma que liga las sucesivas partes de una sinfonía
y nunca se subrayará bastante que de ella depende
la coherente unidad de la obra. Es éste un principio
vital de nuestra música.
Distingo dos géneros de allegro: uno de carácter
sentimental y otro, que se da muchas veces en Mo-
zart, de carácter ingenuo. Para este diseño me valgo
de las categorías que expone Schiller en su ensayo
sobre la poesía ingenua y la sentimental. El tema da
para mucho y sin extenderme demasiado me con-
centraré en unos casos de allegro ingenuo, frecuente
en los movimientos rápidos mozartianos marcados
alla breve, cuyos ejemplos perfectos son las obertu-
ras de Don Giovanni y Le nozze di Figaro. Es sabido
que Mozart no podía interpretar con la suficiente ra-
pidez estas obras y que se angustiaba, airado, cuan-
do no conseguía lo requerido en el veloz remate de la
obertura de Figaro. En cierto ensayo se dice que ex-
clamó, sorprendido por el buen resultado obtenido:
« iMuy hermoso! Pero esta noche, más rápido». iMuy
justo! El principio es: nunca un adagio es bastante
125
lento y nunca un allegro es bastante rápido. Son las
leyes de la belleza las que establecen cuándo hay que
limitar y cuándo corresponde lo ilimitado, inhibir y
desencadenar. Así aparecen los sonidos objetivados
y necesarios, distinguidos y enfrentados los unos a
los otros. Que un compositor haya dado a una sin-
fonía el orden de sus movimientos impone que se
diferencien. De lo contrario, la sinfonía sonará como
una de esas antiguas suites de danzas, un baile tras
otro baile.
Puesto que todo allegro absoluto de Mozart per-
tenece al género de lo ingenuo, el simple cambio
del piano al forte alcanza su estructura formal, y
si aquéllos se unifican, estabilizando por completo
las formas rítmico-melódicas, que aparecen en las
veloces resoluciones a medias, no sorprende que lo
siguiente sea un desorden contrario a lo propuesto
por el maestro. Un descuido en cuanto a las trans-
formaciones de las formas totalmente banales del
movimiento, desatendiendo a las cantilenas, hace
que todo devenga un confuso murmullo y que el
allegro pierda su carácter. Hay un profundo pasa-
je en la obertura de Don Giovanni que describe un
tránsito hacia lo sentimental, con el que se cierra la
pieza, lo cual torna necesario un cambio de veloci-
dad. En caso de no ejecutarse la alteración del tempo
se estropea el comienzo de la ópera, marcado alla
breve, que ha de ser de una rapidez contrastada con
lo anterior. Hay algo que nuestros toscos y rutinarios
directores no advierten y es que el allegro mozar-
tiano se diferencia del sentimental que será carac-
terístico de Beethove:r;i.Fue Mozart, conduciendo la
126
orquesta de Mannheim, quien primero introdujo la
novedad de alternar el crescendo orquestal con el di-
minuendo, a diferencia de los antiguos maestros que
desconocieron en su instrumentación la distinción
entre piano yforte, con lo cual la ejecución perdía su
correcto sentimiento.
¿cómo se relaciona lo anterior con el allegro pro-
piamente beethoveniano? ¿cómo se percibirá el pri-
mer movimiento de la Sinfonía Heroica si se ejecuta
con el mismo tempo de una obertura mozartiana, sin
tener en cuenta la inaudita novedad de la manera
de Beethoven? Me pregunto si se puede resolver el
asunto con un mismo trazo desde el comienzo has-
ta el final del movimiento. Si se trata simplemente
de determinar un solo tempo unilateral, siguiendo
el consejo de Mendelssohn de que chiva presto, va
sano, resulta imposible interpretar la sucesión de
acordes con el lamentoso pasaje que los sigue. Na-
die parece sufrir si, actuando sobre un sólido suelo
clásico, todo se resuelve con el mismo paso: grande
vitesse, excelente y acarreado o, como dicen los in-
gleses: time is music.
Es evidente que desde Beethoven el tratamiento
y la interpretación de la música han sufrido un enor-
me cambio. Hay que descubrir el dilema y esclarecer
el sentimiento de todos. Antes se trabajó por medio
de formas únicas y cerradas que se transmitían de
unos a otros, sin tener en cuenta los íntimos motivos
principales ni la oposición de las formas, que se dis-
tinguen a la vez que se engastan las unas a las otras
de modo evolutivo. La mesura del tiempo y su de-
licada vivacidad no son menos ni más importantes
127
que el tejido temático, del cual surge el correcto mo-
vimiento.
Una de las principales formas de la música en
cuanto a la conformación de los movimientos son las
variaciones sobre un tema propuesto. Tanto Haydn
como finalmente Beethoven han dado a esta forma
móvil y libre, que es una nuda sucesión de diferen-
cias, unos geniales hallazgos que son, a la vez, es-
clarecedores respecto a su forma porque han dado
a entender que hay una relación entre una varia-
ción y otra. La más feliz de ellas es la introducción
de una variación en otra, a modo de un entretejido,
con el efecto de condicionar la velocidad del movi-
miento y traspasarla por evolución entre sus partes
o totalizar la parte faltante. Es una suerte de tran-
quilizadora y consabida sorpresa. La debilidad de
las variaciones en tanto construcción de movimiento
será descubierta si prescindiendo de todo vínculo y
mediación entre las partes se establece un contras-
te entre ellas. Es de observar que Beethoven suele
presentar el tema previo, sin ningún deje de lo ines-
perado o lo casual. Al iniciar las variaciones, parece
sin embargo actuar de repente para luego mostrar
cierta nostalgia del tema disuelto en ellas, y es el
empleo de los correspondientes movimientos de ve-
locidad lo que recupera la unidad del conjunto. El
maestro nos lo enseña en sus grandes obras. El úl-
timo movimiento de la Sinfonía Heroica, por ejem-
plo, puede ser reconocido como una innumerable
y ampliada sucesión de variaciones, precedida por
una multiplicidad de motivos. Beethoven era cons-
ciente de la debilidad formal de las variaciones y con
128
tal sentimiento emprendió la tarea de compensarla
empleando determinados efectos. A menudo se cree
que las variaciones se alinean por sí mismas, en des-
cuidada sucesión, de acuerdo con una convención
formal y exterior. Por ello padecemos una desagra-
dable experiencia al escucharlas, por caso, cuando a
un sereno tema sigue una primera variación alegre,
de movimiento conceptualmente veloz. La primera
variación al magnífico tema del segundo movimien-
to de la gran sonata en la mayor para violín y piano
de Beethoven, si no se la escucha por un virtuoso que
se sirva de ella para lucirse, basta para elevarse sobre
todo otro dominio musical. Tiene un carácter extra-
ñamente vivaz. El compositor no la concibió como
una inmediata consecuencia del tema ni tampoco to-
talmente integrado con él sino como una determina-
ción inconsciente de la variación en tanto fragmento
desprendido, que retorna al tema como si éste fuera
su consecuencia y no al revés, según lo convencional.
En otros meditados movimientos suyos, el conjunto
es algo inmediato y se consigue dando un punto de-
cisivo, un sentido delicadamente conductor, a cada
variación. Así en el segundo movimiento de la sinfo-
nía en do menor, en el adagio del Gran Cuarteto en
mi bemol mayor 6 º y en el maravilloso segundo mo-
vimiento de la Sonata para piano, Opus 11161• Con
ello los intérpretes, lo mismo que en la mencionada
Sonata Kreutzer 6 2, pueden adentrarse en el maes-
tro plena y totalmente porque la primera variación
tiene un sutil vínculo con el final del tema donde se
encuentra con la recta mesura del tiempo, una sa-
bia mirada a lo anterior, dando comienzo a un suave
129
entendimiento del nuevo carácter donde, por un
completo acuerdo entre el violinista y el pianista, la
variación avanza y se ejerce en vivaz transición, una
suerte de caricia amistosa y encantadora, alcanzan-
do por medio de un imperceptible cambio el tema
principal que lleva profundamente envuelto.
Un destacado ejemplo lo hallo en el comienzo del
allegro en 6/8 del Cuarteto en do sostenido menor 63
de Beethoven, tras el introductorio y prolongado
adagio. Está marcado molto vivace y es muy defi-
nitorio de todo el movimiento. Es notable que entre
ambas partes no haya solución de continuidad, como
si la obra tuviera un solo movimiento, lo que funcio-
na como una nueva norma, un delicado desarrollo.
El adagio es una melancólica ensoñación como no
se encuentra en ninguna otra obra del maestro. Su
comprensible impresión es la de un recuerdo, el que
suele dejar un fenómeno amoroso. Aquí se mani-
fiesta la melancólica detención del final del adagio,
que sería la brusca aparición del sentimiento pasa-
do y destruido. Muy mesuradamente se expone este
nuevo tema con un inquebrantable pianissimo, aca-
so una imagen onírica que se pierde a medias en un
fluyente ritardando y da lugar a una aparición vivaz
de su realidad, que lleva, por medio de un crescen-
do, a la esfera propia del movimiento. Evidente es
que este pasaje demanda de los intérpretes una gran
delicadeza para dar un mesurado carácter de alle-
gro, de modo que el paso de un movimiento a otro
sea apenas perceptible: un salto de octava de do sos-
tenido seguido por otro salto dd, octava, más breve,
de re natural. Si no se logra este juego transitivo, no
1
130
se llega adecuadamente al fresco vivace que le sigue
icomo si fuera una simple broma y una diversión!
Sin embargo, así lo entienden esos señores de lo
«clásico». A tales señores músicos y maestros de
capilla hay que decirles unas cuantas verdades.
Ahora paso a considerar con un ejemplo muy dis-
tinto los principios antes expuestos y tomo al caso
una partitura que es la más popular en la actualidad
entre nosotros. ¿Quién no ha escuchado alguna vez
en un concierto sinfónico la obertura de El cazador
furtivo de Weber?
Conozco a pocos que se horrorizan por la banal
manera de ejecutar este maravilloso poema musi-
cal, en tanto son innumerables los que carecen del
menor sentimiento a su respecto. Entre aquellos
escasos cuentan algunos de los que asistieron a un
concie1to en que dirigí la mencionada obe1tura. Fue
en Viena y en 1864. Durante los ensayos, la orquesta
de la Ópera de la Corte, incuestionablemente una de
las mejores del mundo, no fue capaz de percibir mis
demandas. Desde el comienzo se vio que la intro-
ducción con el solo de trompa alpina, marcado como
adagio, era interpretado como un leve y cómodo
andante. No era simplemente una tradición viene-
sa sino una norma general, pues lo pude comprobar
asimismo en Dresde, en el preciso lugar donde el
mismo Weber condujo su obra. Yo lo hice dieciocho
años tras la muerte del compositor y no fueron pa-
cíficos los encuentros con el viejo maestro Reissiger,
que había impuesto sus costumbres en la materia,
basadas en una lectura despellejada de la obra. Pero
fue uno de los veteranos músicos de la orquesta, el
131
violonchelista Dotzauer*, quien explicó: «Sí, así que-
ría que se interpretase Weber. Es la primera vez que la
oigo bien tocada». La propia viuda de Weber, que
vivía por entonces en Dresde, vino a felicitarme y a
corroborar lo dicho por el antiguo músico de la or-
questa. La señora estaba desesperada porque perci-
bía que en Dresde ya nadie sería capaz de hacerlo
y mi trabajo le dio nuevos ánimos en memoria de
su ilustre esposo. Es un consolador recuerdo que
tengo de mi carrera como director de orquesta, sem-
brada de contratiempos y discusiones. La discutida
ejecución de Viena, por su parte, sirvió como capí-
tulo en la larga historia de limpieza y purificación de
nuestra música. La orquesta estudió la pieza hasta el
exceso, de modo que en vez de parecer conocida, re-
sultó una novedad. Sin esfuerzo cambiaron las trom-
pas bajo la delicada conducción artística de Lewis, y
el ataque con que comienza la fantasía del bosque
resultó una pieza de relumbrante efecto por la alta
calidad del sonido. La introducción a cargo de las
cuerdas en pianissimo aportó, en contraste y como
acompañamiento, un clima de hechizado perfume
que se derramó sobre el canto. El volumen fue au-
mentando hasta un mezzo forte y así se evitó el usual
sforzando. Los violonchelos eludieron chocar con su
fraseo sobre el trémolo de los violines, de modo que
el repentino fortissimo que le sigue alcanzó todo su
aterrador y angustioso significado. Tras ello conduje
el adagio con toda su terrible y misteriosa dignidad
que fue repuesta como correspondí~, y el salvaje mo-
vimiento del allegro tuvo su curso plenamente apa-
sionado, desvinculado completamente del liviano
132
segundo tema principal gracias a la delicada reexpo-
sición del primer tema. Todo se debió a la medida
del tiempo, confiada a una aceleración paulatina e
imperceptible hasta lograr su justeza.
Muy manifiesta fue la combinación novedosa de
los movimientos en allegro cuyo fundamento resi-
dió en dos principios esenciales: enriquecimiento y
oposición a la antigua ingenuidad por una parte y,
por otra, no mezclar el allegro con el adagio sino ex-
traer de éste el tema de aquél, estudiando todos sus
grados. Combinar, sí. Mezclar, no. El segundo tema
principal del allegro en la obertura de Oberón revela
el mismo contraste aunque no haya sido nunca seña-
lado hasta ahora porque se tendió a la unificación y
no a la mediación. Es notorio que dicho tema se des-
prende del esquema del allegro y debe expresarse
vivazmente en el canto, por lo cual hay que pensar
en la modificación del esquema y poder imaginar
al poeta del sonido transitando entre ambos carac-
teres.
En aquella interpretación vienesa de El cazador
furtivo puse en práctica mis principios, y así en el
explayado solo del clarinete de la introducción, lue-
go en las repetidas figuraciones del allegro (cláu-
sulas de una blanca y cuatro corcheas) y pequeños
saltos de corcheas en picado, tratando siempre
de extender la ligazón del fraseo y no hacer ínfimas
acentuaciones que lo desperdigaran y le quitasen
todo sentido. Las transiciones de velocidad perma-
necieron imperceptibles y el conjunto fue preparan-
do, también de modo matizado, el remate, con todo
su efecto de culminación. El trabajo armónico de
133
:i.
 Weber es muy sutil y al explicarlo a los músicos hubo
una mezcla de sorpresa y convencimiento. Se había
roto una mala costumbre, que es tocar sin saber qué
armonía se ejecuta. En el caso, con una clave en mi
bemol, los acordes decisivos están en do mayor y
permiten modular a sol mayor, la dominante de do,
anulando los bemoles e introduciendo el fa sosteni-
do, sensible de sol. De lo contrario, se llega al final
con el tema principal fatigado y exhausto, con lo que
se debe rematar bruscamente, como si el director de
orquesta fuera un jinete de circo y diera con la fusta
a un caballo muy cansado de tantas piruetas.
Estos efectos están previstos en Weber, cuyo gran
ejemplo es la obertura de Leonora de Beethoven,
paradigma de todas las demás y en la cual se ense-
ña a preparar matizando el final de un allegro. Una
culminación sinfónica es una apoteosis que el tema
caudal hace de sí mismo. El director debe subrayar
la recapitulación del tema por medio de alguna mo-
dificación y así predisponerse al salto final. Con la
orquesta vienesa conseguí de las cuerdas un efecto
culminante de carácter tormentoso, que sorprendió
a los propios ejecutantes aunque, en principio, no
los satisfizo, tan excéntrico resultaba a sus costum-
bres. Toda gran obra exige este exceso de esfuerzo,
siempre está más allá de sí misma.
La citada obertura finaliza apoteósicamente. Es
como el término de una batalla: un guerrero ha rap-
tado a una doncella y la lleva a grupas de un caba-
llo sudoroso por el esfuerzo. Debe conducirla hasta
sus cuarteles y evitar que el galopé del corcel la haga
caer al suelo. El director de orquesta es el jinete,
134
triunfante o fracasado. Ha de tocar entendiendo que
el tema principal encierra el corazón de una mucha-
cha enamorada del caballero que la lleva. Costó años
de aprendizaje y sucesivas ejecuciones para hacer
entender la nueva propuesta, a contar de los vieneses
Amigos de la Música, habituados a una ejecución po-
bre y chapucera que desaguaba en esperpento. Has-
ta se me hicieron objeciones filosóficas, como que yo
intentaba introducir en la música un idealismo falsa-
mente entendido, unas verdades a medias alocadas
y zamarreadas, vanas doctrinas sobre la eternidad y
etcétera, como las del señor Eduard Bernsdorff en
Signale für die musikalische Welt (1869). Algunos
pensaron que hasta ese momento habían descono-
cido la obertura y yo les presentaba una novedad.
Otros se negaron a aceptar mis modificaciones de
tempo. Yo me limité a mostrar la partitura y señalar
que no había ningún misterio en mi propuesta sino,
simplemente, que había que tener en cuenta los re-
guladores de volumen puestos por Weber: crescen-
do y diminuendo. A partir de ellos se adquiere el de-
terminado y pertinente ritmo, se llega a la inflexión
melódica y aparece el canto. Luego, una pausa per-
mite el efecto siguiente, sorpresivo, delfortissimo ya
explicado.
Esta propuesta y su buen éxito molestaron a cier-
to maestro de capilla. Fue el señor Dessoff*, que di-
rigió más tarde unas representaciones de El cazador
furtivo y ordenó a la orquesta vienesa que olvidara
mis indicaciones. Para ello dijo sonriendo: «Ahora
vamos a tocar la obertura wagneriana». Sí, sí, seño-
res míos, wagneriana y con toda razón wagneriana.
135

Félix Otto Dessoff, por Fritz Luckhardt
He de decir que Dessoff me hizo alguna concesión
corno antaño el difunto maestro Reissiger lo hicie-
ra respecto a la sinfonía en la mayor de Beethoven
cuando la condujo en Dresde, respetando los piani
que yo había señalado. Así se consigue un grandioso
remate del último movimiento, a partir de un piano
que se despliega en un crescendo capaz de furioso
impulso y que culmina en un acorde de séptima,
que yo me empeñé en indicar siempre esgrimien-
do la partitura en la edición Hartel, con el efecto de
sempre piuforte. Reissiger así lo hizo, siguiendo mis
pautas, aunque nunca reconoció que había quebrado
las «eternas normas» de la teorí¡i Bernsdorff-Lobe*.
Lo cierto es que desde mi inter\rención en Dresde
la sinfonfa beethoveniana, incluso cuando la dirigió'
Reissiger, se ha interpretado conforme a lo dicho por
mí. La orquesta ha aprendido a sonar mezzo forte.
Hace no mucho en Múnich me tocó dirigir la ober-
tura de Egmonr' 4 de Beethoven, partitura que junto
a la de El cazador furtivo me ha servido de máxima
enseñanza. En la introducción de aquella obertura
hay un pesado y temible sostenuto: dos blancas en el
la grave y enfortissimo. La misma forma rítmica es
retornada, con más comodidad, en el segundo terna:
fortissimo de negras en mi bemol. La lectura «clá-
sica» daba unos golpes de temible gravedad y luego
se entregaba a un ritmo bailable de Landler en las
frases descendentes que siguen, suerte de hoja seca
desprendida sobre un ritmo incesante, machacón y
danzarín. Cierta vez escuché a Van Bülow en esta
pieza y logré entender su sentido correcto, que no es
el festivo y antiguo sino un lacónico y poético soni-
do que se convierte en excitada pasión, la única que
puede hacerla comprensible. La tiesura institucional
dio lugar a la sensatez de la acentuación, entre una
gran energía velozmente transformada y un sensible
bienestar, alcanzando también una combinación de
los ternas. No ha de faltar, hacia el final del compás
de 3/ 4, dicha combinación, amplia en su tratamien-
to y decisiva en su importancia, la cual conduce toda
la obertura hacia su verdadera comprensión. Tan
impresionante resultó esta correcta lectura que lo-
gré evitar con ella que el intendente de la Corte la
«derribase».
Similares supuestos se dieron cuando conduje la
orquesta del Concierto Odeón en Múnich interpre-
tando la Sinfonía en sol menor 65 de Mozart, pasando
137

Hans von Bülow
de la dificultad al éxito. lQuién en su juventud no
quiso apropiarse del arrebatador ímpetu y el en-
cantador contenido de su andante? ¿y de qué ma-
nera? Vamos siguiendo los signos de la ejecución,
con nuestro excitado sentimiento, por el maravilloso
camino de esta obra, aconsejados siempre por la fan-
tasía. El maestro nos ha ceñido a su escritura tanto
como nos ha dejado libres para imaginarla. El movi-
miento de las octavas es nuboso, los anticipos temá-
ticos son vehementes, las frases ascendentes de los
violines parecen iluminaciones lunares. Secretean
en nuestros oídos los pares de wsas, semejantes al
murmullo de alas an~elicales, hasta que el ostinato
de corcheas con el do grave nos trae las igualmente
graves advertencias del destino. Las hemos previsto
anunciadas en el crescendo como el definitivo cono-
cimiento de la beatitud que proporciona una muerte
de amor, que nos alcanza con el amigable compás
que la cierra. Estas fantasías las he experimentado
escuchando a un antiguo maestro en la misma sala
del Odeón muniqués, dirigiendo con una seriedad
tan estricta que erizaba la piel y que conducía, en
realidad, al confín de una eterna condenación. El
andante era un férreo largo y el valor de las octavas
se despiezaba en mil partículas, rígido y odioso, que
oscilaba sobre nuestras cabezas como una lengüeta
de bronce, la batuta del conductor, y las propias plu-
mas de las alas angelicales se tornaban poderosos
tejidos de alambre de la Guerra de los Siete Años 66 •
Me retrotraje a la guardia prusiana de leva de 1740
y deseé angustiosamente ser relevado, tal era mi te-
rror. Viendo al maestro volver las páginas y repetir el
comienzo del alargadísimo andante, anhelé que no
hubiera en la partitura el doble punto de repetición.
Miré a mi alrededor en busca de ayuda y se produ-
jo un segundo prodigio. Escuché todo muy quieto,
percibí la belleza de aquel orden y me persuadí total-
mente de haber experimentado un alto goce, puro,
correcto e insospechado, un cuidadoso «placer audi-
tivo» mozartiano. Bajé la cabeza en silencio.
Sólo una vez más experimenté la misma quietud.
Fue durante un ensayo de mi Tannhauser, una cir-
cunstancia diversa. Dejé tranquilamente que la mar-
cha festiva del segundo acto discurriera con un tem-
po clerical. El indudable viejo maestro no entendió
139
el compás de 4/ 4 sino el más accesible de 6/ 4 y con-
virtió dos tiempos de negras en un tresillo de negras.
Lo mismo hizo en el relato de Tannhauser del tercer
1
1
barullo, partícipes de un negocio, y que cada vez más
insultan y muerden. «Mire usted, es que él no puede
expresarse», me decía una dama mientras me mira-
acto: 6/ 4 en vez de 4/ 4. Mi escritura al viejo maestro ba con sensible complicidad respecto de un músico
le resultaba pesada y la aligeró recurriendo al com- muy moralista. El destino del estado musical ale-
pás de 6/8, en dos tiempos (uno, dos) propicio para mán, el absoluto descuido de su tropa artística, se ha
un pasaje alla breve como yo leía en la Sinfonía en jugado entre las manos de los supremos conducto-
sol menor de Mozart: 1, 2, 3 / 4, 5, 6, con un gravita- res del negocio musical alemán, muy seguros de sus
torio y brusco corte entre los dos tiempos del com- empleos y dignidades. Cuando yo, desde el comien-
pás. Mi pobre relato con el Papa el director lo sol- zo, lo advertí, el citado areópago se dividía en dos
feaba en un veloz alla breve para facilitar el fraseo a especies: los depravados músicos alemanes de vie-
los músicos, que resolvían el cuarto tiempo como les jo estilo, muy tenidos en cuenta desde hacía mucho
daba la gana. Al acelerar el tempo, se desvirtuaban tiempo, sobre todo, en la ingenua Alemania del Sur,
las relaciones internas de la frase. y los recién llegados a la música de nuevo y elegante
Resultó así musicalmente muy interesante y pe- estilo, surgidos, sobre todo, en la Alemania del Norte
noso para el cantante del Tannhiiuser arreglárse-
las como pudiera para evocar sus tristes recuerdos
de Roma en ritmo de vals, liviano, alegre y saltarín.
Recordé otro relato, el del Grial en el tercer acto de
Lohengrin durante una función en Wiesbaden, un
scherzando digno del hada Mab. Por suerte, para
Tannhauser contaba con el apoyo del tenor Ludwig
Schnorr* y nos dirigimos respetuosamente al maestro
para lograr la eterna corrección del solfeo, causando
la debida molestia. Creo que había llegado para mí el
tiempo del martirio, como lo dijo un crítico en un par
de sonetos de encomio. Realmente, hay notorios y en-
comiables mártires de la pura música clásica, y con
varios de sus sucesores me permitiré verme de cerca.
Hay que tener en cuenta que buena paite de mis
opositores pertenecen al mundo df;llperiodismo, es-
cribidores ignorantes qq.e sólo saben gritar y armar Ludwig Schnorr

140 141
 ~
1
con la escuela de Mendelssohn. Son de agradecer los
conocidos destrozos de sus expansivos negocios, que
datan de fechas muy recientes, pues ambas especies,
en vez de ponerse la una junto a la otra, se han unido
en mutuo reconocimiento. Así, en la Alemania del
Sur la escuela de Mendelssohn es degustada y pro-
tegida no menos que la improductiva escuela sureña
lo es en la Alemania del Norte, donde sus prototipos
son bien recibidos y altamente estimados como ya
lo habría querido ser, y lamentablemente no vivió
para serlo, el bueno de Lindpaitner*. Ambos parti-
dos se dan, tranquilos, la mano para reasegurarse.
Quizás el primero de ellos, donde encuentro la ge-
neralidad de auténticos músicos alemanes, se en-
cuentre contrariado en dicha alianza, sin ninguna
loable cualidad alemana de excelencia que los saque
de su perplejidad, en especial por la falta de apoyo de
la comunidad de los envidiosos. Esta cualidad ha
corrompido a uno de los más importantes músicos
modernos, como lo he probado más de una vez. Ha
desdeñado su propia naturaleza y se ha entregado a
la corruptora elegancia a la moda. La oposición a lo
establecido nada tiene que decir. No podemos y que-
remos que los otros tampoco puedan, pero ellos sí
pueden. Ésta es la honrosa limitación de todo, que
provoca una deshonrosa bronca.
Otra cosa ocurre en distintos sitios donde se dan
escasas dualidades de intereses sociales, nacionales
y personales, y que se dirimen siguiendo las máxi-
mas de tratamiento que estén al alcance de la mano.
Sin meterme en el diseño de estos variadísimos in-
tereses, me reduzco a µno solo: Si mucho se oculta,
142
poco se percibe. En cierto sentido, quiere decir que
no debe dejarse al músico librado al azar y esto tiene
su fundamento.
Con los correctos músicos alemanes era original-
mente difícil negociar. Como en Francia y en Ingla-
terra, en Alemania el músico ocupaba un lugar social
desdeñable y descuidado. Los príncipes y notables
empleaban para tal menester a músicos italianos, y
si por excepción se tomaba a un alemán podía ocu-
rrir lo de Mozart, a quien la corte vienesa apartó del
emperador. Entre nosotros el músico sigue siendo un
ser espontáneo, a medias salvaje y a medias infantil,
y como tal seguirá siendo pagado. Nuestros mayores
genios sufrieron este desdén hasta de la más fina y es-
piritual sociedad, que no se ocupó de su instrucción
ni de darles imp01tancia. Piénsese solamente en el
encuentro de Beethoven con Goethe en Teplitz. Para
este tipo de músico toda organización instructiva fue
inaccesible. Marschner, que trató de elevar el espíritu
de la Capilla de Dresde en 1848, me advirtió que sería
inútil hacerse entender por los músicos. Eran sujetos
de muy buena preparación de tipo artesanal, pero de
técnicas y comprensiones anticuadas. Había en la or-
questa una suerte de organización familiar de cuño
patriarcal, falta de toda interioridad y, por lo mismo,
de apertura al exterior en busca de nuevos y genia-
les aires, a la vez que de un fuego que calentara, no
simplemente iluminase. Sólo un corazón inteligente
sería capaz de poder atizarlo.
Como de momento, por ejemplo, el judío perma-
nece ajeno a nuestros sindicatos, no se han desper-
tado nuestros directores a los estados del comercio
143

musical, del cual eran enemigos, por estar adorme-
cidos en su estricto trabajo. Por ello cultivan en la
cima de sus esencias interiores, como los banqueros
en sus activas sociedades, el capital. De igual modo,
algo extraen por debajo de los obedientes músicos,
obteniendo intelectualidad, no cultura. Quien ver-
daderamente la posee, está por encima de tales co-
sas. Pero el poseedor de la intelectualidad consigue
que hablen de él.
No conozco ningún caso en el cual el feliz apoyo
de dicha intelectualidad haya hecho visible un éxi-
to de verdadera cultura ni, especialmente, de libertad
de espíritu o libertad en general. El mismo Mendels-
sohn, apoyado y al cuidado de serias instituciones,
ha aceptado claramente que no desea ninguna liber-
tad, ni superar el ser propiedad de la opresión, ni
reconocer seriamente, a pesar de los merecidos éxi-
tos, que está situado fuera de la esencia artística ale-
mana, quizá corroído por ello y padeciendo esa des-
garradora e inconcebible pena que precozmente
devino su vida. La causa es, entonces, que el motivo
de tal desplazamiento cultural es que carece de liber-
tad interior porque sufre un parcial ocultamiento de
su esencia propia. El impulso liberador no se desen-
vuelve, se ha detenido. La cultura que de allí surge es
una verdadera y propia sabihondez. La inteligencia
se agudiza en sus propias direcciones y, aunque se
reúnan todas, ninguna de ellas es la verdadera y pura
inteligencia vidente. Es realmente una profunda lás-
tima que este camino haya conducido a unos indivi-
duos sutiles y bien organizados, en contra de nuestra
postura, a una naturalrza cuyas derivas y logros son
144
~
1 triviales y débiles. Así todo nos parece risible, chato
1 y nulo, y no nos alegra reírnos nuevamente de las
muecas que hace la intelectualidad, como las visio-
nes superficiales de la mayoría de nuestros estamen-
tos culturales que tan puntualmente las apoyan y
que tanto disgusto nos causan. Por ello arrastran los
músicos alemanes un grave abandono, que ahora se
ha vuelto notable, debido a que esta nula intelectua-
lidad quiere dar la pauta al espíritu y la significación
de nuestra excelente música.
En general, es un importante carácter de esa in-
telectualidad no permanecer en nada consistente,
no profundizar, desdeñar los mandamientos válidos
en todos los tiempos o también, co.mo suele decirse,
hacer mucho de nada. Se gasta todo lo grande, subli-
me e íntimo a favor de algo que pasa por ser natural
y autocomprensible, sustituyendo la enseñanza por
la imitación. Nada queda de lo enorme, lo divino y
lo demoníaco sino la pequeña alegría del similor.
Para la estética de la intelectualidad, todo aquello
es desvarío y desmesura. Se le opone una supuesta
nueva estética apoyada en Goethe, contraria a todo
lo tremendo y que ha encontrado una serena y her-
mosa claridad. Se enaltecerá el equilibrio en el arte,
invocando falsamente a Schiller como el defensor de
un nuevo clasicismo, confundiéndolo con los filis-
teos de nuestra época y yendo hasta los griegos tal
si ellos hubiesen cultivado el arte como una suerte
de fiesta familiar y doméstica. Y este pobre hallaz-
go se pretende oponer a todo lo grave y temible de
la existencia, elevándose a nuevo sistema de visión
del mundo, donde nuestros sabihondos y modernos
145
héroes de la música han de hallar su cómodo lugar
de honor.
Hay algunos, por ejemplo Mendelssohn, que cre-
yeron griego el sobrevolar sobre la superficie de las
cosas, ocultando todo, sin mostrar nada. Esto tiene
un fundamento fisiológico, corporal, y traeré un re-
cuerdo propio como ejemplo para poder demostrar-
lo. Para el estreno en París de mi Tannhiiuser debí
rehacer la primera escena en el Monte de Venus e
introducir en ella un ballet 67 • El coreógrafo había
marcado a las bacantes y ménades unos saltitos que
contrastaban de modo ridículo con mi música. Le
propuse que los cambiara y se inspirase en los pasos
Marius Petipa, coreógrafo
de danza de los relieves clásicos, a lo que el maestro
de Tannhauser en París
me explicó: «Si yo propongo eso a mis bailarines se
lanzarán a bailar un cancán y estaremos perdidos». de nuestros músicos convive con una delicada ela-
Los elegantes maestros de la música moderna hacen boración en los detalles de sus interpretaciones. Ello
como las bacantes y ménades de París. Nada de as- está a la orden del día. Pero muy otra cosa es que al-
tucia, de salvajismo, de sublimidad, sino sumisión a guien, releyendo a los clásicos en nombre de su per-
los frenos de lo intelectual hasta considerar escan- sonalidad, sienta la necesidad angustiosa de repulir-
daloso al mismo Offenbach. Aún más: la adve1ten- los, poniéndose a la cabeza de nuestro arte alemán
cia a Meyerbeer, cuyos éxitos en la Ópera de París actual. El teutón es holgazán y desnortado si quiere
fueron criticados como expresiones de una semítica ser manierista, pero es sublime y soberano cuando
exageración de acentos, provocando el horror de los se extasía en elfuego.
intelectuales. Alguna vez me encontré con un joven músico cer-
Una gran parte de esta cultura es muy cuidadosa cano al círculo de Mendelssohn y le pregunté cuál
de sí misma y evita cualquier apasionamiento para era la principal advertencia que guiaba las enseñan-
no caer en torbellinos y encontronazos. Prisionera zas de su maestro. Me dijo que se trataba de compo-
del cuidado de sus cuidados, marcha hacia su fune- ner sin pensar en el efecto ni la realización, de evitar
ral. Sin enemigos a la vista, pasa de un agradable éxi- todo lo que de ello pudiera surgir. Esto sonaba bello
to a otro. Esta doble condición es hmy humana y ob- y bueno y, en efecto, los alumnos del maestro eludían
tiene una mezcla de ambos elementos: la tosquedad fielmente el efecto y la realización. Yo encuentro muy
'J

147
 negativa esta teoría que, además, impide aprovechar
lo positivo de cualquier enseñanza. Creo que toda la
enseñanza del conservatorio de Leipzig se basa en
dicha máxima y se ha comprobado que los jóvenes
que han cumplido con la anterior advertencia fue-
ron totalmente atormentados por ella, pues los me-
jor dotados no hallaban ningún gusto en obedecer a
sus maestros y no todos renunciaban a gustar de la
música siguiendo las máximas como si fueran textos
sagrados.
Según he dicho antes, el asunto hace a nuestra in-
terpretación de los clásicos. Largos años intenté que
se explicara cómo ejecutar las obras pianísticas de
Beethoven, donde reside lo esencial de su estilo. Tra-
taba de encontrar a alguien que, por ejemplo, toca-
se la Gran Sonata en si mayor 68 y pudiera convertir Franz Liszt, circa 1870
su experiencia en enseñanza. Finalmente lo hallé y
fue muy lejos del campo de batalla de Mendelssohn, No se trataba del oscuro gótico alemán ni nada
en el polo opuesto de su escuela. Fue gracias al gran parecido. La pieza fluyó de las manos de mi amigo
Franz Liszt que pude también concretar mi anhelo sobre el teclado con un «júbilo griego» que yo, ante
de oír a Bach. Era él a quien se cultivaba también de su serenidad, no supe adónde conducía, y me vi invo-
preferencia. Sin duda es en él donde podemos hallar luntariamente instalado en una sinagoga griega cuyo
modernos efectos y hasta lo drástico de Beethoven, culto musical era una mezcolanza de acentuación ve-
que sólo en apariencia afirmaba sostener una suer- terotestamentaria y manierismo moderno. Me zum-
te de ejecuciones chatas y desarraigadas. Por uno de baba aún esta cosa en los oídos cuando le pedí a Liszt
los más antiguos y renombrados músicos, compañe- que limpiara de tal impresión a mi ánimo musical.
ro de Mendelssohn, escuché el octavo número del Él toco el Cuarto Preludio y Fuga 69 , en do sosteni-
primer libro de El clave bien temperado (preludio y do menor. Entendí bien lo que esperaba del teclado
fuga en mi bemol menor), pieza que siempre me ha liszteano. Aprendí a conocer lo inesperado de Bach
parecido peculiarmente mágica. He de confesar que aunque yo lo hubiese conocido leyendo sus partitu-
sentí cierto temor al pedirle que lb tocara y aceptarlo ras. Hasta llegué a ver la diferencia que hay entre es-
él amigablemente. tudio y manifestación. Liszt me había manifestado a

149

Una página de la Sonata para piano nº 29 de Beethoven
través de su interpretación que yo no me había en-
gañado. Así, en todo lugar donde me encuentre, sea
cual fuere la medida empleada, aun cuando me halle
extraviado, siempre se disipará cualquier duda ante
la fuerza de la manifestación. También sé que mu-
chos ignoran lo genuino de un cuidadoso Bach. En
cuanto a los que duden, les aconsejo que se dejen de
tal modo preludiar.
Al mejor de los mejores miembros de cierta Socie-
dad Musical Pietista y Mesurada le pregunté alguna
vez si había escuchado a Liszt tocar la Gran Sonata
en si mayor de Beethoven y si, después, no le había
parecido que era la primera vez que realmente la es-
cuchaba y la entendía. Dudo que alguien se hubie-
se resistido a pronunciar una entusiasta confesión:
realmente, este Bach y este Beethli>venme parecen
estrenos. En cuanto a Liszt, sólo tiene un auténtico
seguidor: Hans von Bülow. Para mí es un placer de-
cir ahora algo sobre él.
Los dogmáticos del «ningún efecto» vuelven la
mirada con burlón horror cuando se encuentran con
todo un hombre. Ese horror es la máscara de la im-
potencia que se convie1te en pretensión de potencia
por medio de la sospecha y la difamación. El suelo
alimenticio donde crecen es el pobre espíritu del
filisteísmo nacional, el efímero sentido de los seres
pequeños que pretenden conceptuar las esencias de
nuestra música.
Su principal ingrediente sigue siendo una sensible,
resabia y reflexiva prevención contra los que pueden
producir por parte de quienes no saben hacerlo y
sólo injurian a los otros. Es trágico que hayan enma-
rañado en esta monstruosidad a una naturaleza tan
bien dotada como la de Robert Schumann hasta lle-
gar a convertirlo en la enseña de la comunidad. La
desdicha fue que, en efecto, hay un flanco débil en
la obra de Schumann y es precisamente esta falencia
Wagner y Liszt, 1853, por Hermann Torggler
151
 la que se ha convertido en el emblema del sindica-
to. Lo que en Schumann es animado y amable, cae
de nuestro lado y en él también sitúo a Liszt, que
lo apoyó, receptivo y solidario, dando a conocer su
auténtica productividad. Fluido y desprevenido, lo
apartó quizá sólo de la interpretación. Hoy, repuesto
en su lugar y descubierta la limitación de su legado,
especialmente en cuanto a su atrevida concepción,
sin embargo su verdad no es gustada por el público
y se acepta que es bella pero no produce «efecto»,
lo mismo que ocurre con el Beethoven de la última
época. Se lo percibe pomposo y falto de interés, entre
leve y pesado, una suerte de recipiente donde ha ido
a parar toda la enorme sobredeterminación del más
profundo espíritu alemán. Su débil pompa y lo inde-
cible del último Beethoven son una misma cosa, la
víctima de la excentricidad de nuestros intérpretes,
que los muestran desafortunados e incorrectos.
Estos peculiares guardianes de la castidad mu-
sical de nuestros clásicos son como eunucos de un
grandioso harén, tal si el espíritu de nuestros filis-
teos se complaciera, confiado, en la debilidad del
espíritu musical como influencia familiar, imposible
de verse de este lado.
¿Dónde ha ido a parar nuestra grande, indeci-
blemente excelente música alemana?
Considerados en su conjunto, estos músicos son
inobjetables. La mayoría de ellos componen bien. El
señor J ohannes Brahms 7º tocó amistosamente ante
mí algunas de sus variaciones; las consideré excelen-
tes, no,eran ninguna broma. En unconcierto escu-
ché unas cuantas de su~ piezas para piano que me
152
gustaron bastante menos. Me pareció impertinente
compararlas con las de Liszt y su escuela, y hallar-
las técnicamente extraordinarias, pero no más que
eso. La seca y leñosa interpretación de Brahms me
produjo pena, como si a su técnica escolaridad le fal-
tasen aceite y fuego. No parecía pasar por el teclado
sino flotar en un dominio etéreo donde triunfa la téc-
nica. En conjunto se podía constatar un respetable
aspecto carente de naturalidad, más destinado a los
amados apóstoles que al Salvador, con un afectado
entusiasmo por las tallas medievales, esos santos,
esas rígidas figuras de madera enfiladas de las igle-
sias. Era como cubrir con esos mantos la grandeza
viviente de nuestro Beethoven o intentar parecerse
a Schumann sin comprender sus naturales funda-
mentos.
Hace algún tiempo, un redactor de un periódico
del Sudeste alemán consideró «caprichosas» mis
tendencias. Evidentemente, no sabía lo que decía.
La palabra era malévola y tonta. La esencia del ca-
pricho es, en verdad, lo propio de esa secta de la que
tengo mucha experiencia. Juegan a ser encantadores
y seductores pero, en verdad, aplican toda su fuerza
opositora contra el encanto y la seducción. Cuando
se descubrió este misterio de la secta, las cosas que-
daron claras: los sectarios gozaban anulando el en-
canto. Su máxima es la abstinencia y su ley, una serie
de prohibiciones. Se desciende así a los más bajos ni-
veles del arte, cuyo mejor ejemplo son los Valses de
amor de «San Juan» Brahms 71. En cuanto a lo que
denominan «ópera», que es el género que menos
abstinencia soporta, la degradación es aún mayor.
153
La citada escuela la ha reducido hasta el grado de
miseria. Es en ella todo mera apariencia y ritualiza-
ción hasta alcanzar los niveles ínfimos del género,
un mero ejercicio escolar sin libertad ni dicha algu-
na. Su encanto es penoso a pesar de que sus maes-
tros han sido santificados.
¿Qué relación tienen, en efecto, estos señores
músicos con la «ópera»? En las salas de concierto
quisiéramos que, al menos como punto de partida
en los programas, apareciese. Eduard Devrient* nos
ha hablado de la necesidad de una ópera, sin duda
pensando en su amigo Mendelssohn, que le dedicó el
volumen de sus Recuerdos. Esperábamos conocer
el particular anhelo del apurado maestro, es decir
una ópera netamente alemana, pero en el material
elaborado se advierte que lamentablemente no hay
tal. Yendo a sus fundamentos naturales se ve que
sólo existe un empequeñecimiento del estado. Así,
alemana para Mendelssohn es una ópera «noble y
risueña», fruto de su ambición pérfida y sensible-
ra, de la cual no lo rescatan ni el Viejo ni el Nuevo
Testamento. Ni sus compañeros ni sus alumnos lo
consideraron con seriedad. El señor Hiller*, por
ejemplo, se vio compulsado a opinar que esa ópera
tenía un «toque feliz» pero ante sus ojos muy otra
cosa apareció: un juego de azar, donde los resultados
dependían de quien manejaba la ruleta. Nada nuevo.
Hasta el pobre Schumann cayó en la trampa. Todos
los grados de la iglesia de la abstinencia, los altos y
los bajos, tendieron sus manos pero el «toque feliz»
volvió a faltar y se resolvió en una desanimada des-
ilusión.
154
Ya he expuesto todas las debilidades y todos los
errores de la citada escuela en materia sinfónica. Aho-
ra refiero lo correspondiente al campo operístico.
Si en los conciertos los directores suelen actuar
con graves gestos, en la ópera lo hacen con gestos in-
geniosos, frívolos, ligeros y escépticos. Se producen
no como si estuvieran en su casa pero sí riéndose,
sin preocuparse apenas de lo que hacen porque no
entienden gran cosa. Ante todo: una galante compla-
cencia con lo que cantores y cantoras les piden para
regocijarse: ellos deciden el tempo, conducenferma-
te, ritardandi, accelerandi, transportes y, ante todo,
los «golpes de arco», cortes en las partituras, donde
y cuando cada uno lo desee. ¿Hasta dónde puede lle-
gar la insensatez de someterse a los dictados de los
divos y las divas? Si algún director se atreve a una
pedante inclinación que no sea la suficiente habitual,
cae fuera de la ley. Según se reconoce hoy la correcta
dirección de la ópera, ella consiste en agradecer el
recto instinto de los cantantes, como en la orquesta
sinfónica el azaroso buen sentido de los músicos. To-
memos, por ejemplo, una obra como Norma, hecha
para voces con orquesta. Si observamos la partitura,
veremos que la cantidad de anotaciones y correccio-
nes la han convertido en un monstruo musical: hay
una serie de transportes por los cuales un aria en
adagio y fa sostenido pasa a ser un allegro en fama-
yor, en medio de la marcha militar se ha metido una
modulación, produciendo una horrenda imagen de
la música, a cuyo servicio el maestro de capilla pone
su batuta. La primera vez que pude oír El barbero de
Sevilla realmente correcto y plenamente escuchable
155
fue en un teatro suburbano de Turín. Aun en una
inocente partitura como ésta, nuestros directores ca-
recen de la menor inquietud por leerla de modo que
no resulte irreconocible, y celebran sus ocurrencias
con enorme gusto y satisfacción.
Las más sosas fabricaciones teatrales agradan en
los tabladillos de París y resultan estéticamente li-
beradoras entre nosotros, sin pasar de ser correctas
y seguras en todas sus partes. Tan grande es el po-
der del principio artístico que uno solo de sus frag-
mentos, resuelto con perfecta corrección, produce
en nosotros un efecto estético. Lo que encontramos
es arte verdadero, aunque de íntimo nivel. Pero del
aprendizaje de tales efectos en Alemania no sabe-
mos casi nada, salvo en Berlín y Viena, en las funcio-
nes de ballet. En ellas sólo conduce una mano y esa
mano entiende realmente lo que hace: es el maestro
de baile. Describe de manera feliz a la orquesta qué
pautas dinámicas deben gobernar la interpretación
y, en especial, su tempo, no como el cantante en las
representaciones de ópera, que sólo entiende de sus
preferencias, sino en cuanto a las sobredetermina-
ciones de conjunto. Así notamos, apenas la orquesta
empieza a sonar bien, que un benéfico sentimiento
nos invade y se exterioriza, abarcando a todos, a ve-
ces como único momento placentero en una peno-
sa función de ópera. En ésta es posible que exista la
sobredeterminación del director escénico. Pero, en
cualquier caso, la ópera no es sólo ficción teatral sino
música absoluta y ella suele estar regida por unos
cantantes que todo lo ignoran a su respecto. Si, por
fortuna, se reúnen unos,cantantes de instinto genial
con un regista talentoso y unos excelentes músicos,
la función resultará feliz. En tanto, el maestro de ca-
pilla se habrá limitado a manejar su batuta y cobrar
su estipendio. No obstante, al llegar a los ensayos,
sorprendido, hubo dicho: «Señores, disculpen uste-
des, pero no saben lo que están haciendo».
No siempre las relaciones entre un cantante y un
director son armoniosas. Hay divos que exigen mu-
chos cuidados y reprochan la falta de apoyo, en tanto
otros no toleran ser dirigidos y se quejan de una au-
toridad exagerada. Es posible que en cada momen-
to de esa obra artesanal de la que estamos tratando
surja una disputa. En este sentido, se me ocurre que
debo decir una palabra, que ojalá sea conocida por
todos los alemanes.
Dadas las propiedades de nuestros maestros de
capilla que he señalado, debo intervenir siempre en
la representación de mis óperas. Hay dos espíritus,
el teatral y el musical, que permanecen desconocidos
para mí, a pesar de mi amplia experiencia. Lo cierto
es que cuando ambos ponen sus manos sobre mis
obras los resultados no son, en general, felices. Men-
delssohn dirigió a empujones en Leipzig la obertura
de Tannhiiuser. El preludio de Lohengrin en Berlín
fue una chapuza. Arrastrada y chapucera a la vez re-
sultó la obertura de Los maestros cantores de Nú-
remberg en Dresde. Se repitió en otras ciudades,
incomprensible, con mal gusto, sin el menor cuida-
do por emitir reconocidamente una sola nota. Voy a
explicar la correcta lectura de esta pieza.
La principal velocidad de ella está indicada por
mí como «moderadamente movido», traducible al
157
 antiguo esquema del andante maestoso. En ningún
momento debe ralentizarse, en especial durante los
diversos episodios de su contenido. Las modifica-
ciones de los numerosos y distintos motivos ha de
hacerse con selectiva sutileza, de modo impercepti-
ble, manteniendo siempre la estructura del compás
de 4/ 4, de modo que la articulación general se man-
tenga y se amplíe por medio de dichos matices. El
ritmo de marcha en mi mayor puede llevarse hasta
un franco allegro, en tanto las frases de figuraciones
más breves se pueden solfear dividiendo el compás
cuaternario en dos compases de 2/4, lo cual enri-
quece las acentuaciones dentro del fraseo, especial-
mente si se tienen en cuenta las síncopas y los con-
tratiempos, lo cual crea un clima de scherzando. En
cambio, los momentos escritos alla breve conviene
que se lean como compases de 2/2, y los momentos
de iglesia como un decidido andante de dos tiempos
largos. Al retomar el primer tema y la presentación
del segundo, conviene volver al 4/ 4 para acentuar
los ritmos en do mayor de los contrabajos doblados
por los violines y los violonchelos, en tanto se modu-
la a mi mayor -relativo de la anterior tonalidad-y se
abrevia la figuración.
La obra exige una gran delicadeza que sirve de
base a lo pasional, con el suave episodio de la decla-
ración de amor. Un efecto de especial entrega apa-
sionada se puede conseguir finamente con un poco
rallentando, sin perder en ningún momento ni el ca-
rácter general de la pasión ni el esquema rítmico de
fondo. La marcha da lugar a un gravitatorio desarro-
llo en forma de coda, con amplio carácter cantable,
que ha de medirse como andante alla breve y, en
cuanto remata con aire de fanfarria, va aumentando
su fuerte ritmo cuaternario inicial y subrayando sus
acordes en dominante. Si el director ha seguido pun-
tualmente el anterior desarrollo, puede llegar al final
de la pieza con el intenso y debido sentimiento musi-
cal que conduce al remate donde se retoma el primer
tema, redoblado por la orquestación, con marcado
tiempo de marcha 4/ 4 y una triunfante sonoridad de
fanfarria.
Esta obertura la conduje por primera vez en Leip-
zig, en un concierto privado 72 , siguiendo a la perfec-
ción aquellas indicaciones. La orquesta respondió
con toda excelencia de modo realmente amistoso. El
auditorio celebró la ejecución con tal entusiasmo que
debió bisarse la pieza, uniéndose el fervor amigable
de los músicos con el del público. La impresión fue de
tal fuerza que la obra tuvo que ser expuesta más tar-
de en una sesión de la Gewandhaus. El director fue
el maestro de capilla Reinecke*, fiel a mi preceptiva,
del mismo modo que los músicos; los asistentes pu-
dieron silbar y sisear. No sé si debo agradecer este
éxito de la vulgaridad pequeñoburguesa, tampoco
investigar si es obra de rutinarios directores disper-
sos entre la gente. Me basta con que la obra fuera
aplaudida por los entendidos. Si hubiera sido inter-
pretada a la vieja usanza, habría tenido corta deriva,
en tanto así hecha, durará para siempre. Yo sigo en
mis trece. iEl sonido triunfal de mis Maestros y mis
maestros acallará la gritería de los atormentados!
Apoyado en esta convicción, aprendí del públi-
co de Dresde lo que es una justa y adecuada versión
159
 de mi obra, no sólo la obertura, sino toda la ópera y
sin cortes. El tema principal de aquel preludio es un
motivo antiguo y popular que también sirve de con-
clusión a la ópera. La combinación del motivo como
acompañamiento y el discurso final de Hans Sachs,
una entusiasta alabanza a la tarea de sus maestros
cantores, es un canto que rima un consuelo sobre el
mismísimo arte alemán. El remate, con la entrada
del coro, añade un amplio y festivo carácter a la gra-
vedad de su contenido. La experiencia de mi tierra
natal sajona se repitió en Múnich, donde la ópera
se representó sin cortes 73, en contra del principio de
cortar y recortar de los rutinarios directores. «Lo que
no entiendo, no significa nada» podría ser su verda-
dera norma. No creo que estos señores, los Hiller,
Rietz* y Lachner*, sean verdaderos músicos porque
carecen de sentimiento musical. Leen las partituras El violinista Josef Joachim
como matemáticos, no como músicos. Lo son y ex-
celentes, pero sólo por lo que saben y pueden hacer: y ejerce lo que demando para nuestra gran música.
pura y mera música en el sentido de todo lo que a la Es, junto con Liszt y sus seguidores, el único capaz
música pertenece. lEntonces? Confusión, palabras de dar pruebas y ejemplos de lo antedicho. Sé que
conceptuales, números, pobre expresividad. Música, tendrá oposiciones y que su formación fue hecha
sí, pero sólo música. O sea: plena y perfecta incapa- bajo los bellos auspicios de Hiller y Schumann, pero
cidad musical, estancamiento. Mala idea, envidioso que también ha trabajado junto a Liszt. Es un gran
malestar. violinista pero no director ni compositor. Habría
Es de esperar que la escuela por mí deseada se sido preferible la señora Lucca* o el maestro Haupt-
haga realidad en la Escuela Superior de Música fun- mann* de Leipzig, si aún viviera. No me gustaría que
dada en Berlín bajo los auspicios de la Academia la Escuela Superior se limitase a ser una escuela de
Real de Artes y Ciencias bajo la dirección del célebre violinistas. Sócrates opinaba que Temístocles, Ki-
violinista señor Joachim*. Sin él, la empresa falla- mon y Pericles, destacados jefes militares y orado-
ría. Por lo que conozco del arte d~ este músico como res, no parecían buenos estadistas y que, situados al
virtuoso e, intérprete, me permite saber que conoce mando del gobierno, podrían resultar inútiles. Pero,

160 161
en fin, quizá la música sea otra cosa. Algo me ha he-
cho reflexionar.
El señor J oachim y su amigo el señor Brahms es-
peran todo lo bueno de un retorno al melodismo de
las canciones de Schubert como el Mesías esperado.
Conviene también esperar lo que estos altos maes-
tros han de hacer y que el Mesías no sea crucificado
por los judíos.
PEQUEÑA GUÍA BIOGRÁFICA
BÜLOW, Hans von (1830-1894): Director de orquesta
y pianista alemán. Asistió a Liszt en el estreno de
Lohengrin en Weimar (1850) y luego marchó a
Zúrich para reunirse con Wagner. Como pianis-
ta recorrió las principales plazas europeas. En
Múnich condujo los estrenos de Tristán e !solda
(1865) y Los maestros cantores de Núremberg
(1868). Casado con Cósima Liszt, se divorció de
ella en 1869, quien fue luego la esposa de Wag-
ner. Actuó en Inglaterra y Estados Unidos, entre
constantes presentaciones en Europa. En 1882
contrajo matrimonio con la actriz Marie Schan-
zer.
DESSOFF,Félix Otto (1835-1892): Director de or-
questa alemán, alumno en Leipzig de Hauptmann
y Rietz, y activo en Viena y Stuttgart. En Nueva
York fundó los coros que aún llevan su nombre.
Trabó gran amistad con Brahms, quien le confió
la presentación de varias obras suyas.
DEVRIENT, Eduard Philipp (1801-1877): Historiador
del teatro, libretista y barítono de ópera alemán.
Conoció a Mendelssohn en 1822, con quien man-
tuvo una estrecha amistad y colaboró con él en
Berlín, en el reestreno de La Pasión según San
Mateo de Bach, asumiendo el papel de Cristo
(1829).
DOTZAUER,Justus Johann Friedrich (1783-1860):
Violonchelista alemán, también reconocido como
profesor y compositor. Fue padre de Justus Bern-
hardt (1898-1874), pianista, y de Karl Ludwig
(1811-1897), violonchelista en la corte de Kassel.
ESSER,Heinrich (1818-1872): Compositor y director
de orquesta alemán. Fue maestro de capilla en
Mannheim, Múnich y Viena. Wagner le encargó
la transcripción para piano de Los maestros can-
tores de Núremberg. Fue Esser quien le presentó
a Hans Richter a Wagner, de quien fue copista y
director de confianza.
GERVINUS,Georg Gottfried (1805-1871): Crítico lite-
rario e historiador alemán. Es autor de una mo-
numental Historia de la poesía y de la literatura
nacional alemana en cinco volúmenes (1831-
1842).
GUHR,Karl Wilhelm Ferdinand (1787-1847): Direc-
tor de orquesta y compositor alemán. Berlioz y
Spontini lo consideraron uno de los principales
directores de su época. Wagner en sus memorias
elogia su versión de la moza1tiana La flauta má-
gica y expresa sus reservas en su ensayo sobre la
dirección.
HABENECK, Franc;ois-Antoine (1781-1849): Violinis-
ta, director de orquesta y compositor francés.
Dirigió en varios teatros de París y, largamen-
te, en la Ópera, donde estrenó a Rossini, Halé-
vy y Meyerbeer, entre otros. Fundó la Sociedad
de Conciertos del Conservatorio (1828). Desde
1807 fue el presentador y difus.or más importan-
te de la obra de Be~thoven en Francia. Dirigía
asumiendo, a la vez, el rol del primer violín. De
sus estrenos orquestales destaca la Sinfonía fan-
tástica de Berlioz.
HAUPTMANN, Moritz (1792-1868): Compositor, teó-
rico y enseñante de música alemán. Fue violinista
de orquesta en Dresde, Kassel y Viena, y maestro
en la corte del príncipe Repnin, en San Peters-
burgo. En Leipzig se desempeñó como cantor de
Santo Tomás, cofundó la Sociedad Bach (1850) y
editó elAllgemeine musikalische Zeitung (1843).
Publicó obras de teoría y crítica musical.
HILLER, Ferdinand (1811-1885): Director de or-
questa, compositor y profesor alemán. Dirigió en
Dresde, Düsseldorf y Colonia. Dio a conocer obras
de compositores consagrados y asimismo noveles
como Richard Strauss. Fue amigo y colaborador
de Mendelssohn y Schumann. Trabó amistad con
el joven Wagner, ambos cercanos políticamente
por entonces a Ruge y Bakunin, polemizando con
el liberal Eduard Devrient.
JOACHIM,Josef (1831-1907): Violinista, compositor,
director de orquesta y profesor austrohúngaro,
nacido en la actual Eslovaquia. Fueron decisivas
influencias suyas Mendelssohn en Leipzig y Liszt
en Weimar. Se distanció de éste por su adhesión
a la nueva música, a la vez que se aproximó a
Schumann y Brahms. Éste compuso inspirado en
Joachim alguna de sus sonatas para violín y pia-
no, el concierto para violín y orquesta y el doble
para chelo, violín y orquesta. En 1868 se instaló
en Berlín como director de la recién fundada Ho-
chschule für Ausübende Tonkunst.
 LACHNER,Franz Paul (1803-1890): Compositor y
director de orquesta alemán, perteneciente a
una familia de músicos de la cual formaron par-
te sus hermanos Ignaz y Theodor. Franz destacó
en la dirección de la obra beethoveniana y tuvo
amistad con notorios intelectuales de su tiempo.
Fue amigo y compañero político de juventud de
Wagner, cuya música nunca le gustó, aunque sus
discusiones con los wagneristas jamás dañaron la
mutua amistad.
LINDPAITNER, Peter Josef von (1791-1856): Director
de orquesta y compositor alemán. Fue director de
teatro en Múnich, maestro de capilla en Stuttgart
y participó en sesiones de la New Philarmonic
Society de Londres. Mendelssohn lo consideraba
el mejor director de orquesta de Alemania, en es-
pecial por valerse únicamente de la batuta.
LOBE,Johann Christian (1797-1881): Musicólogo,
compositor y flautista alemán. Editó Allgemeine
musikalische Zeitung (Leipzig, 1846) y Fliegende
Bléi.tterfilr Musik. Entre sus libros figuran los de
teoría y enseñanza de la composición, así com~
un Catecismo de la música, aún hoy en circula-
ción en alemán y en traducción inglesa.
LuccA, Pauline (1841-1908): Soprano austríaca.
Destacó en papeles dramáticos de óperas france-
sas, italianas y alemanas. Actuó en la Ópera de
Berlín y en teatros de Inglaterra, Rusia y Estados
Unidos. Regresó a Europa en 1874, donde siguió
su carrera hasta 1882. No se :registra que haya
cantado papeles wagnerianos. '
166
MARSCHNER, Heinrich August (1795-1861): Compo-
sitor alemán de ópera, considerado el más impor-
tante entre Weber y Wagner, y una de las figuras
centrales del romanticismo alemán. De su catálo-
go permanecen en activo algunos títulos como El
vampiro, El templario y la judía y Hans Heiling.
MATIHÁI,Heinrich August (1781-1835): Composi-
tor y virtuoso del violín de origen alemán. Junto
con Bartolomeo Campagnoli, que hacía las veces
de concertino, fue contratado como solista de la
Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Cursó es-
tudios en París y fue alumno de Rodolphe Kreut-
zer. En 1809 fundó el Cuarteto Gewandhaus, con
Campagnoli, Hermann Voigt y Justus Dotzauer.
En 1810 tocó, en el Festival de Música de Turin-
gia en Frankenhausen, con Louis Spohr un Doble
Concierto para violín. A la marcha de Campagno-
li, fue nombrado Concertmeister de la Gewand-
haus, cargo que ocupó hasta su muerte. Entre sus
composiciones cabe mencionar Cuatro Concier-
tos, Op. 2, 9, 15 y 20; la Fantasía con variacio-
nes para violín y orquesta, Op. 8; y los Cuartetos
para cuerda, Op. 6 y 12.
POTIER,Philip (1792-1861): Compositor inglés, per-
teneciente a una familia con varias generaciones
de músicos. Trabó cierta amistad con Beetho-
ven y se desempeñó como director de orquesta y
pianista. Perteneció a la Academia de Música de
Londres y a la Sociedad Bach de Alemania. Es au-
tor de nueve sinfonías.
REINECKE, Carl Heinrich Carsten (1824-1910): Com-
positor, director de orquesta, pianista, profesor
 í
y administrador musical alemán. De formación
ecléctica, estudió con Schumann, Mendelssohn y
Liszt. Fue enseñante en el conservatorio de Leip-
zig, contando entre sus discípulos a Grieg, Muck
y Weingartner. Dirigió la Gewandhaus de Leip-
zig y fue miembro de la Academia de Berlín. En su
música de cámara acusa la influencia de Brahms
y en sus óperas, la de Wagner.
REISSIGER,Karl Gottlieb (1798-1859): Compositor,
director de orquesta y profesor alemán. Estudió
en Alemania, Italia y Francia. Dirigió la Ópera de
Dresde donde en 1843 estrenó Rienzi de Wagner,
quien era su director suplente. La amistad entre
ambos se deterioró cuando Reissiger desdeñó
utilizar un libreto wagneriano, Die hohe Braut
( «La sublime esposa»). Wagner lo censuró por su
filisteísmo y falta de entendimiento de la nueva
música, lo cual es poco fundado.
RIETZ,Wilhelm August (1812-1877): Violonchelista,
compositor, director de orquesta y editor alemán.
Sucedió a Mendelssohn en Düsseldorf y a Reissi-
ger en Dresde. Fue profesor en la academia y en
el conservatorio de Leipzig. Editó varias obras de
Bach, entre ellas La Pasión según San Mateo.
SCHNEIDER, Johann Christian Friedrich (1786-1853):
Compositor, director de orquesta y profesor ale-
mán. Actuó como organista y solista de piano en
Leipzig para luego ser maestro de capilla en An-
halt-Dessau, donde fundó una academia de can-
to, una sociedad coral y una escuela de música.
SCHNORRVON CAROLSFELD,Ludwig (1836-1865):
Tenor alemán. Junto, con su mujer, la soprano
168
Malvina Garrigues, fue un elemento decisivo en
la carrera de Wagner. Cantó como Tannhiiuser,
Lohengrin, Erik en El holandés errante y Walter
en Los maestros cantores de Núremberg. Junto
a Malvina estrenó Tristán e !solda en Múnich y
falleció poco después.
SCHRÓDER-DEVRIENT, Wilhelmine (1804-1860): So-
prano alemana, perteneciente a una familia de
cantantes. Su registro de soprano dramática y sus
dotes como actriz llegaron a conmover a diversos
públicos de Europa, al punto de ser denominada
«La reina de las lágrimas». Compartió con Wag-
ner la actuación revolucionaria en el Dresde de
1848 y el exilio. Estrenó varios de sus personajes:
el travestido Adriano en Rienzi, Senta en El ho-
landés errante y Venus en Tannhiiuser.
STRAUSS, Eduard (1835-1916): Compositor y director
de orquesta austríaco, el más joven de la célebre
familia. Dirigió la famosa orquesta que lleva el
apellido familiar durante viajes europeos y norte-
americanos, mezclando en sus programas valses
y otros bailables vieneses con páginas más gra-
ves, entre ellas oberturas y preludios de Wagner.
También se ha querido ver en su manera de di-
rigir el detallismo y el rubato propios del estilo
dirigente de Wagner, Liszt y Bülow.
169
T

NOTAS

'Beethoven apareció publicado por primera vez como fo-

lleto por E. W. Fritzsch, Leipzig, 1870.
2
Ludwig van Beethoven nace en Bonn el 16 de diciembre
de 1770.
3 Wagner se refiere a los acontecimientos políticos y mi-
litares ocurridos en 1870, con ocasión de la guerra franco-
prusiana, más que al propio centenario del nacimiento de
Beethoven.
4 Wagner probablemente se refiera a la aparición de una
conciencia nacional alemana durante las Guerras Napoleó-
nicas.
5 Sinfonía n° 3 en mi bemol mayor, Op. 55, compuesta

entre 1802 y 1804.

6
Goethe estudió dibujo muy seriamente con Adam Frie-
drich Oeser, maestro del famoso arqueólogo Johann Joachim
Winckelmann, mientras estudiaba derecho en Leipzig. Du-
rante su viaje a Italia, entre 1786 y 1787, mostró mucho inte-
rés por la arquitectura clásica y del Renacimiento, y mantuvo
relación con los círculos de pintores y escultores de la época.
7 En una conversación con Johann Peter Eckermann,
Goethe comenta: «Entre mis papeles he encontrado una hoja
en la que defino a la arquitectura como música hecha piedra. Y
en verdad, algo de eso hay. La atmósfera que generan las obras
arquitectónicas se parece mucho a la de la música». Conversa-
ciones con Goethe, 23 de marzo de 1829, pp. 381-382. Traduc-
ción de Rosa Sala Rose. Acantilado, Barcelona 2005.
8
Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y re-
presentación, vol. I, § 52, pp. 311-324. Traducción de Pilar
López de Santa María. Trotta, Madrid 2004.

171
 9 Arfr i' Schopenhauer, El mundo como voluntad y re-
presentación, vol. II, p. 411. Traducción de Pilar López de
Santa María. Trotta, Madrid 2009.
10
Este planteamiento es heredero del idealismo metafí-
sico que Wagner subsume en su propio sistema intelectual.
11
A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y represen-
tación, op. cit., vol. II, p. 413.
12
Goethe, Fausto I, líneas 454-455.
13 Wagner compara el estado interior del músico con el
éxtasis contemplativo-religioso de un santo. El origen de esta
comparación podemos rastrearlo hasta Schopenhauer quien,
al final de su discusión sobre la estética de la música, habla
de los santos como aquellos que «han soportado voluntaria
y gustosamente todos los martirios porque en ellos se había
abolido la voluntad de vivir». A. Schopenhauer, El mundo
como voluntad y representación, op. cit., vol. I, pp. 384-385.
4 «Durante una noche de insomnio en la que a las tres
1 17 Wagner se refiere a la tesis central del libro de Eduard
de la madrugada estaba asomado a mi balcón, oí por pri-
mera vez el célebre y antiguo canto de los gondoleros. Me
pareció que el primer acento, ronco y lastimero, que resonó
en la noche silenciosa provenía del Rialto, situado poco más
o menos a un cuarto de hora de distancia. Una análoga me-
lopea le respondió más lejos todavía. Aquel extraordinario y
melancólico diálogo continuó así a intervalos a veces bastan-
tes extensos, y quedé de tal modo impresionado que me fue
imposible retener en mi memoria las escasas notas sin duda
ha1to sencillas que la modulaban. Otra noche comprendí por
experiencia toda la poesía que encerraba aquel canto popu-
lar. Volví a casa muy tarde transportado en góndola por los
sombríos canales y, de pronto, apareció la luna iluminando
los indescriptibles palacios y a mi gondolero que manejaba
cansinamente su enorme remo, de pie en la popa de mi barca.
En aquel mismo momento éste profirió un grito que parecía
casi un aullido de animal: era un profundo gemido que subía
en crescendo hasta un 'oh!' prolongado y acababa con la sim-
ple exclamación: 'iVenecia!', Seguía todavía algo más, pero
172
aquel grito me produjo una emoción tan intensa que no pude
recordar el resto. Las sensaciones que entonces experimenté
fueron harto características y no se disiparon durante todo
el tiempo de mi estancia en Venecia. Quedaron grabadas en
mi mente hasta el final del segundo acto de Tristán, y quizá
me sugirieron los sones lastimeros y lánguidos de la flauta
pastoril al principio del tercer acto.» Mi vida. Traducción de
Eulogio Guridi. Lauro, Barcelona 1944, pp. 464-465.
15
Al igual que la experiencia de Venecia, este suceso po-
dría haber influido en la composición de la triste melodía del
pastor del tercer acto de Tristán e !solda.
16
Durante la redacción del ensayo Beethoven, Wagner
componía la orquestación del tercer acto de Sigfrido. En este
pasaje, Wagner debe tener en mente la escena del segundo
acto, cuando Sigfrido primero imita y más tarde entiende el
canto del pájaro del bosque.
Hanslick VonMusikalisch-Schonen (1854).
18
Wagner conoce esta anécdota probablemente de la lec-
tura de la biografía sobre Moza1t de Otto Jahn, publicada en
cuatro volúmenes en Leipzig entre 1856 y 1859. Jahn se refie-
re brevemente a la biografía de Beethoven (1840) de Anton
Felix Schindler, pero cita como su principal autoridad «una
fuente confiable de Viena».
19 Wagner se refiere a los «ultramontanos» y a las polé-
micas contra ellos: católicos conservadores alemanes que se
suponía obedecían la autoridad del Papa sin comprometer
su patriotismo alemán. Respecto al asunto de los católicos,
Wagner hizo frecuentes alusiones contra los jesuitas, y hay
que tener en cuenta que en 1870 se suprimieron en Alemania
varias instituciones católicas.
2
º La Sinfonía nº 8 enfa mayor, Op. 93, compuesta entre
1811y1812; y la Sinfonía nº 2 en re mayor, Op. 36, compues-
ta entre 1801 y 1802.
21
Wolfram van Eschenbach (1170-1220) fue un caballero
y poeta alemán, reconocido como uno de los mayores poetas
173
épicos de su tiempo. Como trovador, Minnesiinger, sus com-
posiciones fueron muy apreciadas en su tiempo, en especial
su Parzival, el poema épico que inspiró la ópera de Richard
Wagner. Entre las principales obras que sirvieron de modelo
a Eschenbach se encuentran Perceval o el cuento del Grial,
de Chrétien de Troyes, y La novela de la historia del Grial, de
Robert de Boron.
22
En este pasaje, Wagner podría referirse tal vez a algún
tipo de linterna mágica.
23 Los restos mortales de Beethoven fueron exhumados el
13 de octubre de 1863, Wagner estuvo en Viena en octubre de
aquel año, pero la exhumación se mantuvo secreta.
4 En la mitología griega, a Tiresias los dioses le concedie-
2
ron el don de la profecía a cambio de su vista. Entre las profe-
cías más famosas de este adivino ciego están las relacionadas
con la historia de Edipo.
25 Es decir, el músico sordo, Beethoven.
26
Lucas 23, 43.
27 Sinfonía nº 6 enfa mayor, Op. 68, denominada Pasto-
ral, compuesta entre 1804 y 1808.
28
Sinfonía nº 7 en la mayor, Op. 92, compuesta entre
1811 y 1812, y publicada en 1816.
29 Sinfonía nº 8 en fa mayor, Op. 93, compuesta entre
1811 y 1812, inmediatamente después de la Séptima Sinfo-
nía; estrenada el 27 de febrero de 1814, y publicada en 1817.
3o «Reue und Busse», Wagner utiliza un vocabulario que
recuerda al aria «Buss und Reu», de La Pasión según San
Mateo BWV 244, Aria n° 6, de Johann Sebastian Bach.
31 En 1816, Beethoven pregunta por carta a Sigmund An-
ton Steiner si puede adquirir para él copias de las últimas edi-
ciones de Klopstock.
32 Bettina von Arnim (1785-1859), ella misma compositora,
había conocido a Beethoven en Viena en 1810 e intentó poner en
contacto a sus dos ídolos, Goethe y Beethoven. Los dos artistas
se reunieron en julio de 1812 en Teplitz y dos meses más tarde
en Karlsbad, pero los encuentros fueron un rotundo fracaso.
174
33 Wagner fue sin duda consciente de que Beethoven ha-
bía pasado los primeros veinte años de su vida en Bonn.
34 Johann Sebastian Bach ocupó cada vez más un impor-
tante lugar en el pensamiento de Wagner, sobre todo durante
el tiempo de la composición de Los maestros cantores de Nú-
remberg, y en el período en el que escribió Beethoven. Para
Wagner, Bach encarna el espíritu alemán.
35 Wagner con frecuencia compara las figuras de Durero y
Bach. Para él, ambos pertenecen a la misma clase de artistas
que poseen similar capacidad de generar tristeza interior y
poseen el mismo gusto por una ornamentación misteriosa-
mente imaginativa.
36 Cum·teto nº 14, Op. 131, compuesto en 1826, dedicado
al barón Joseph von Stutterheim. Wagner escuchó este cuar-
teto en octubre de 1853, interpretado por el cuarteto Maurin-
Chevilland: «La impresión que me produjo la audición de
los cuartetos en mi bemol mayor y en do sostenido menor de
Beethoven, a la que mi amigo [se refiere a Franz Liszt] y yo
habíamos sido invitados por la Agrupación de Cuartetos Mau-
rin-Chevilland, fue para mí una de las más estimulantes y casi
comparable a la que me causó antaño la Sinfonía con Coros
[la Novena Sinfonía] ejecutada por la orquesta del Conser-
vatorio. Agradablemente sorprendido, reconocí de nuevo las
enormes ventajas del inteligente celo con que los franceses se
apropiaban de los tesoros de una música que en Alemania se
trata aún tan brutalmente. Únicamente comprendí en París
verdaderamente el Cuarteto en do sostenido menor, y por
primera vez ahondé claramente en su melodía. Y bastaría este
único recuerdo para que mi estancia en la capital francesa fue-
ra para mí inolvidable». Mi vida, op. cit.,p. 406.
37 Goethe, Fausto I, líneas 1556-1557.
38 Wagner recuerda con detalle la interpretación de este
Cuarteto nº 14 en La dirección de orquesta. Véase más ade-
lante p. 130.
39 Beethoven había concebido originalmente el material
musical del final de la Sinfonía Heroica para un conjunto
175
 r
1
de Contradanzas, escritas en 1800-1801, y le transfiriere la
danza del final del ballet Las criaturas de Prometeo, Op. 43,
escrito simultáneamente.
40 Sinfonía nº 5 en do menor, Op. 67, compuesta entre
1804y1808.
41 Wagner cita de nuevo a Schopenhauer: «La desmesura-
da alegría y el violento dolor concurren siempre en la misma
persona. Pues ambos se condicionan mutuamente y tienen
también su condición común en la gran vivacidad del espíri-
tu». A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y represen-
tación, op. cit., vol. I, p. 375.
42 Sinfonía n° 9 en re menor, Op. 125, compuesta entre
1818 y 1824.
43 En Mi vida, Wagner relata su primer encuentro con la
Novena Sinfonía de Beethoven: «Harto trabajo me costó pro-
curarme la partitura, pero me bastó una ligera ojeada sobre
ella para sentirme fascinado por la violencia de la fatalidad.
Los largos acordes de quintas del principio me recordaban
los sonidos que habían desempeñado en mi infancia un papel
sobrenatural, y que aparecían de nuevo ante mí como el mis-
terioso tono fundamental de mi propia vida. Aquella sinfonía
encerraba ciertamente el secreto de todos los secretos y fue
mi primer cuidado sacar copia de aquella música. Recuerdo
que las grisáceas luces del alba me sorprendieron aún en mi
mesa de trabajo después de dedicar una noche entera a la co-
pia de la sinfonía. Preso de sobreexcitación, me entró tal te-
rror, que rompí a gritar como si viera un espectro, y me oculté
debajo del cobe1tor de mi cama». Op. cit., p. 38.
44 Referencia al Paraíso perdido (1667) de John Milton.
45 Missa solemnis en re mayor, Op. 123, compuesta entre
1819 y 1823.
4 6 Wagner se refiere, probablemente, a la Obertura Leo-
nora III, Op. 72a, compuesta en 1806.
47 La primera versión de la beethoveniana ópera Fidelio
o el amor conyugal, Op. 72, se representó por primera vez el
20 de noviembre de 1805 bajo el nombre de Leonore, en una
versión inicial de tres actos, que finalmente, en Fidelio, quedó
reducida a dos actos.
48 Obertura Coriolano, Op. 62, compuesta en 1807.
49 Wagner ya había publicado una nota sobre la obertura
Coriolano en el programa de mano de sus conciertos sinfóni-
cos en Zúrich en 1852.
50 Wagner se refiere aquí a la coral Einfeste Burg ist unser
Gott ( «Castillo fuerte es nuestro Dios»), compuesta por Mar-
tín Lutero en 1529. El texto se basa en el salmo 46, «Dios es
nuestro amparo y fortaleza ... ».
51 Juan 18, 36.
52 El ejército francés disponía de varios cuerpos de solda-
dos coloniales procedentes del nmte de África.
53 De nuevo, probable referencia al Paraíso perdido, de
John Milton.
54 Wagner parafrasea al Nietzsche de El origen de la tra-
gedia en el espíritu de la música (1872).
55 Robeit Schumann, Requiem por Mignon, Op. 98.
56 Goethe completó la segunda parte de Fausto en 1831.
57 Fausto II, escena final.
58 Sinfonía nº 8 enfa mayor, Op. 93, compuesta entre
1811y 1812, denominada por Beethoven «Pequeña Sinfonía
en fa» para distinguirla de la Sexta Sinfonía.
59 Sirifonía nº 39 en mi bemol mayor, K. 543. Una de las
últimas sinfonías de Mozart, compuesta en junio de 1788.
60
Cuarteto de cuerdas «Harfenquartett» nº 10, Op. 74,
publicado en 1809.
61
Sonata para piano n° 32 en do menor, Op. 111,com-
puesta entre 1820 y 1822.
62
Sonata para violín y piano nº 9 en la mayor, Op. 47,
publicada en 1802.
63 Cuarteto de cuerdas nº 14, Op.131, compuesto en 1826.
64 Obertura Egmont, Op. 84, compuesta entre 1809 y
1810, inspirada en la tragedia de Goethe.
65
Sinfonía n. 0 40 en sol menor, K. 550, penúltima sinfonía
de Mozart, que finalizó su composición el 25 de julio de 1788.
177
 66
La Guerra de los Siete Años se libró entre 1754 y 1763. ÍNDICE ONOMÁSTICO
67 El estreno de Tannhauser tuvo lugar el 13 de marzo
de 1861, y fue un estrepitoso fracaso. Si bien Wagner espe-
raba estrenar su obra en el Théatre Lyrique, finalmente tuvo
que hacerlo en la Ópera de París, lo cual le obligó a incluir un
ballet en el segundo acto de la obra, como era tradición en
ese teatro. Wagner optó, apelando a razones argumentales y
dramáticas, por introducirlo en la obertura, representando el Arolas, Eduardo 21 Eschenbach, Wolfram von 56
mundo de Venus a través de una bacanal. El ballet fue coreo- Bach, C. Ph. Emanuel 52, Esser, Heinrich 102, 104
grafiado por Marius Petipa. Bach, Johann Sebastian 20, Freud, Sigmund 16
68
Sonata pam piano n ° 29 en si bemol mayor, Op. 106, 52, 53, 68, 76, 77, 115, Freytag, Gustav 9
«Hammerklavier», compuesta entre 1817 y 1819. 148, 149, 150 Gerv:inus, Georg Gottfried 81
69 Preludio y Fuga No. 4 en do sostenido menor, BWV 849, Bakunin, Mijaíl 7, 8 Goethe, Johann W. von 15,
de El clave bien temperado I, de Johann Sebastian Bach. Baudelaire, Charles 10 36,38,39,40,50,55,67,
70 Wagner solamente menciona una vez a Brahms en sus Bernard Shaw, George 14 86,87,96,101,143,145
memorias: «Tausig [Carl Tausig (1841-1871), pianista y com- Bernsdorff, Eduard 135, 136 Guhr, Karl Wilhelm
positor polaco, amigo de Richard Wagner, para quien hizo Bismark, Otto von 10, 11, 24 Ferdinand 102
varios arreglos pianísticos de sus óperas] me comunicó que Bizet, Georges 23 Ha:beneck, Fran<;ois-Antoine
Brahms, 'un buen muchacho', según decía, deseaba también, Brahma65 23, 24, 113, 115
no obstante la celebridad de que ya gozaba, paiticipar en Brahms, Johannes 152, 153, Hanslick, Eduard 14
aquel trabajo [se refiere a copiar las pa1tituras instrumenta- 162 Hauptmann, Moritz 161
les de fragmentos de algunas óperas de Wagner: El oro del Bülow, Eva von 12 Haydn, Joseph 21, 27, 52,
Rin, La Valquiria y Los maestros cantores de Núremberg]. Bülow, Hans von 12, 137, 53,55,58,59,60,61,68,
Le correspondió el lote de Los maestros cantores. Brahms 138,151 72,119,128
se mostró sumamente modesto y servicial pero, de carácter Bülow, Isolda con 12 Hiller, Ferdinand 154, 160, 161
apocado, pasaba casi siempre desapercibido en nuestras re- Calderón de la Barca, Pedro Joachim, Josef16o, 161, 162
15, 84 Kant, Inmanuel 15
uniones». Mi vida, op. cit., pp. 562-563.
71 «Canciones de amor» (Liebeslieder), Valses pam canto
Caro, Francisco de 21 Kimon 161
Chausson, Ernest 10 Klopstock, Friedrich G. 67
y piano a cuatro manos, n° 1-9, Op. 52, con textos de Georg
Chopin, Frédéric 15 Lachner, Franz Paul 160
F. Daumer.
72 En 1862.
Darwin, Charles 14 Lassalle, Ferdinand 14
73 El 21 de junio de 1868.
Debussy, Claude 23 Lessing, Gotthold E. 55
Dessoff, Félix Otto 135, 136 Lewis 132
Devrient, Eduard Philipp 154 Lindpaitner, Peter J osef von
Dotzauer, Justus Johann 142
Friedrich 132 Liszt, Cósima 12
Durero, Albert 68 Liszt, Franz 15, 148-153, 161

179
 Richard Wagner

BEETHOVEN

Seguido de
LA DIRECCIÓN DE ORQUESTA

Edición de
Blas Matamoro

fórcola
Singladuras ÍNDICE

Director de la colección: Javier Fórcola

Diseño de cubierta: Silvano Gozzer
Diseño de maqueta y corrección: Susana Pulido
Producción: Teresa Alba
PRÓLOGO···························································· 7
Wagner teórico, doctrinario y patriota,
por Blas Matamoro
Detalle de cubierta: NOTA A LA EDICIÓN ............ ................................ 29
Retrato de Beethoven con la partitura de su Missa solemnis,
circa 1820, por Joseph Karl Stieler Beethoven .................................................... · 31

La dirección de orquesta ..... .................... 99

PEQUEÑA GUÍA BIOGRÁFICA ........... .... . .......... .... .. 163

NOTAS................................................................ 171
Título original:
Beethoven (1870); Über das Dirigieren (1870)
ÍNDICE ONOMÁSTICO........................................... 179

© Edición y prólogo,
Bias Matamoro, 2016
© Fórcola Ediciones, 2016
C/ Querol, 4 - 28033 Madrid
www.forcolaediciones.com

Depósito legal: M-1652-2016

ISBN: 978-84-16247-60-8
Imprime: Sclay Print, S. A.
Encuadernación: José Luis Sanz Gar~fa, S. L.
Impreso en España, CEE. Printed in Spain