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Istituto Superiore di Studi Musicali “P.

Mascagni” – Livorno

Anno 2011 – 2012

Corso di Analisi

Docente: prof. Fabio De Sanctis De Benedictis

“Desafinado”
di Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça

Candidato: Cesare Lazzini

Diploma superiore di I° livello in Chitarra Jazz


SOMMARIO

- Introduzione.………………………………………………pag. 3
- Cenni storici e stilistici…………………………………....pag. 3
- Premessa…………………………………………………..pag. 6
- Segmentazione e analisi morfologica……………………..pag. 8
- Analisi semiologica……………………………………….pag. 13
- Analisi funzionale dell’armonia…………………………..pag. 18
- Analisi retorica……………………………………………pag. 23
- Conclusioni………………………………………………..pag. 27
- Appendice…………………………………………………pag. 29
- Bibliografia………………………………………………..pag. 35
Introduzione

Il presente lavoro mira ad analizzare una delle canzoni maggiormente rappresentative del genere
'Bossa Nova', “Desafinado” di Jobim - Mendonça. Ad una breve introduzione di tipo storico
biografico, seguiranno i procedimenti analitici ritenuti più adeguati a descrivere gli stretti legami fra
musica, testo e origini del brano.

Cenni storici e stilistici

Desafinado fu composta nel 1958 da Antônio Carlos Jobim (1927 – 1994) con l'amico e collega
Newton Mendonça (1927 – 1960), sebbene Jobim risulti spesso come unico compositore e a
Mendonça (o a seconda delle fonti anche al poeta Vinicius de Moraes, già collaboratore di Jobim)
vengano attribuite solo le parole; si vedano ad esempio le intestazioni delle tre trascrizioni più
comunemente usate come riferimento, per lo meno in ambito jazzistico:

In realtà il brano fu, nella sua completezza, opera di entrambi i musicisti e compositori brasiliani, i
quali pare lo abbiano composto proprio sul pianoforte dell'abitazione di Mendonça, dove erano soliti
incontrarsi per comporre, spesso alla presenza della moglie di costui. A facilitare l'attribuzione di
paternità al solo Jobim contribuì probabilmente il titolo del primo disco destinato al grande pubblico
nel quale compaia il brano, pubblicato nel 1963 sull'onda del grande successo ottenuto l'anno
precedente dal concerto tenuto al Carnegie Hall di New York dagli esponenti del nuovo genere Bossa
Nova e disco d'esordio dello stesso Jobim: “Antonio Carlos Jobim - The composer of Desafinado,
plays”; prima di allora il brano era stato registrato solo nel 1958 - '59 da João Gilberto per l'etichetta
brasiliana Odeon (di cui nel 1955 era stato direttore artistico proprio Jobim); il coautore Mendonça
morì nel 1960 due anni prima del concerto al Carnegie Hall e tre anni prima del debutto discografico
di Jobim. Ad ogni modo la versione più famosa e rappresentativa del brano, una sorta di paternità
acquisita conferita dalla storia, rimane senza dubbio quella dell'appena citato João Gilberto, che la rese
prototipo della Bossa Nova e apripista per il successo mondiale che il nuovo genere avrebbe
conosciuto di lì a breve.

Come anticipato, il brano fu composto dai due musicisti alla fine degli anni cinquanta, in un periodo di
stretta collaborazione in cui composero alcune delle canzoni che sarebbero presto diventate repertorio
della nascente Bossa Nova. Entrambi si guadagnavano da vivere tra le altre cose suonando nei locali
notturni di Rio de Janeiro, dove erano spesso costretti ad accompagnare cantanti che consideravano
pessimi: da qui l'idea di comporre un pezzo che, seppur apparentemente scorrevole e semplice,
riservasse numerose difficoltà sia in termini d'intonazione che di interpretazione del percorso
armonico, in modo da mettere in forte difficoltà i cantanti meno preparati.

Per la prima registrazione della canzone, proposta inizialmente a diversi cantanti, venne alla fine scelto
(e d'altronde anch'egli la sentì subito sua e la padroneggiò come se fosse tale) João Gilberto,
innovativo chitarrista e cantante brasiliano, scoperto dallo stesso Jobim e che nella pratica definì con
questi e con il poeta Vinicius de Moraes quelli che sarebbero stati i tratti stilistici ed esecutivi della
Bossa Nova.

Caratteristiche del nuovo genere, derivato dalla samba-canção1, furono il minimalismo strumentale e
vocale, la lentezza e rilassatezza dell'esecuzione e del cantato, il modo particolare di portare il tempo e
di porgere la parola cantata in un gioco continuo di anticipi e ritardi fra melodia e armonia; inoltre la
complessità dell'armonia stessa che, seppur generalmente considerata influenza diretta del jazz
proveniente dall'America del Nord (da alcuni la bossa nova è semplicisticamente definita un incrocio
fra jazz e samba), viene orgogliosamente ascritta da Jobim ad una più raffinata contaminazione da
parte della musica colta di origine europea2.

1
Una specie di samba lenta, comparsa verso la fine degli anni quaranta, dai testi spesso malinconici e carattere
principalmente orchestrale (http://en.wikipedia.org/wiki/Samba-can%C3%A7%C3%A3o)

2
Fin da piccolo Jobim entrò a contatto con la musica di Bach, Stravinskij, Schoenberg, Prokofiev, Chopin, Debussy, Ravel
e Bartòk. Da adulto non ammetterà mai una netta influenza del jazz sulla Bossa Nova: "Se c’è stata influenza, la Bossa
Nova ha influenzato il jazz molto più di quanto il jazz abbia influenzato la Bossa Nova. Voglio aggiungere che ha
influenzato la musica Americana ed ha cambiato la musica Brasiliana".
Contaminazioni a parte il destino della Bossa Nova incrocerà pesantemente (e proficuamente per
entrambi i generi) quello del jazz. Il chitarrista Charlie Byrd raccontava che nel 1960:

"... ho ascoltato per la prima volta alla radio un pezzo di João Gilberto. C'era un disc-jockey a
Washington, Felix Grant, che riproduceva spesso i dischi di João Gilberto. Quando sono
andato in Brasile ho conosciuto meglio la Bossa Nova, sono rimasto sconvolto, affascinato da
una musica sottile che diceva le cose senza gridare... mi è piaciuta perché era una musica
molto adatta alla chitarra e ho percepito immediatamente la affinità tra il jazz e la Bossa Nova,
ambedue i generi avevano maniere africane e forme melodiche europee...” 3.

Al rientro nel suo paese Byrd convinse il sassofonista Stan Getz a registrare insieme i brani di Jobim e
Gilberto: il disco, “Jazz Samba”, inciso nei primi mesi del 1962 per la Verve, ebbe uno straordinario
successo commerciale (in particolare proprio il singolo Desafinado valse a Getz il Grammy for Best
Instrumental Jazz Performance l'anno seguente) , aprendo così le porte del grande pubblico americano
e mondiale alla Bossa Nova.

Sull'onda di questo successo la Bossa Nova e i suoi esponenti si presentarono quindi al mondo col
famoso concerto al Carnegie Hall del novembre 1962, a seguito del quale diversi musicisti fra cui
Jobim e Gilberto rimasero negli Stati Uniti. Nel 1964 la Bossa Nova incontra finalmente il
sassofonista che ne aveva permesso la diffusione al di fuori del Brasile: nasce il disco “Getz/Gilberto”
che segnerà la definitiva consacrazione di Jobim, Gilberto e della loro creatura, la Bossa Nova.
Interessante notare come una delle prime cose di cui i due si preoccuparono lavorando con Getz fu
proprio insegnargli a suonare Desafinado alla maniera della Bossa Nova, in quanto non soddisfatti
della versione contenuta in “Jazz Samba”, il che evidenzia, assieme alle parole del produttore Creed
Taylor4, come elemento essenziale del nuovo stile sia anche l'attitudine ad eseguire quel genere di
repertorio: e proprio 'attitudine' è, forse non a caso, fra i significati portoghesi del termine “bossa”.

3
http://www.clarence.com/contents/musica/speciali/030513brasile/bossanova2.html

4
"Avevo rapporti con i musicisti brasiliani in virtù dell'album Jazz Samba: amavo quel disco, ma naturalmente non c'erano
brasiliani. Ma quando i veri ragazzi entrarono in studio, João e Jobim, quello fu magico. (...) Wow! Questo è qualcosa
di veramente nuovo." http://it.wikipedia.org/wiki/Getz/Gilberto
Premessa

In mancanza di una partitura originale, si è cercato di individuare la versione più caratteristica del
brano, prendendo inizialmente a riferimento la versione di João Gilberto, sicuramente la più nota in
assoluto. È apparso però evidente durante la trascrizione l'impossibilità pratica di trarre dalla sua
esecuzione una rappresentazione schematica del pezzo (volta a renderne più comprensibile l'analisi
motivica e semiologica), soprattutto in termini di linea melodica, per l'estrema personalizzazione
messa in opera dal cantante. La versione originale dell'autore invece, oltre ad essere più lineare ed
eseguita non con la voce ma al pianoforte come semplice linea melodica (pare che al momento della
registrazione Jobim fosse fuori esercizio5), è sembrata più adatta anche per il fatto di essere la prima
incisione del brano da parte dell'autore stesso; inoltre presenta un'introduzione e un breve finale che
venivano regolarmente mantenuti dall'autore nelle esecuzioni dal vivo, suggerendo che Jobim le
considerasse non un ornamento ma parte integrante del pezzo (all'introduzione corrisponde anche una
parte di testo che viene anch'essa a mancare nella versione di Gilberto che ne è priva). Partendo da
questi presupposti, si sono confrontate le tre versioni più comunemente utilizzate nella pratica
jazzistica6, riscontrandovi però diverse incongruenze con le due esecuzioni più note:

- nessuno dei tre spartiti presenta introduzione e finale;

- nelle due esecuzioni la tonalità è MI maggiore (sia per la versione cantata che per quella
strumentale), negli spartiti è FA;

- in tutti e tre gli spartiti risultano scorretti od omessi alcuni passaggi armonici caratteristici del brano
(nel primo Real Book mancano addirittura quattro intere battute nella parte centrale);

A fronte di queste osservazioni si suppone che i tre spartiti presi in considerazione facciano
riferimento alle versioni americane del brano: quella di Getz e Byrd in “Jazz Samba” per quanto
riguarda la tonalità (si può immaginare che la tonalità di FA maggiore facilitasse la vita al sassofonista

5
http://www.allmusic.com/album/the-composer-of-desafinado-plays-mw0000188233

6
Riportate in Appendice
rispetto al MI) e le numerose reinterpetazioni basate su più di una versione di testi tradotti in
americano in modo parzialmente fedele all'originale o riscritti completamente, a giustificare le
incongruenze metriche e di durata riscontrabili nelle trascrizioni.

Alla fine si è optato per ritrascrivere completamente in sigle la parte armonica di tutto il brano,
coincidente nelle versioni di Jobim e Gilberto, riferendosi invece per la melodia principalmente alla
versione del New Real Book I che, seppur con la sua andatura quasi scolasticamente sincopata, offre
in linea di massima un buon compromesso fra sintesi e aderenza agli originali, a differenza delle altre
due versioni in cui dalle prime battute è evidente l'eccessiva presenza di note sui movimenti in battere
della battuta, del tutto incongrua con lo stile Bossa Nova; qualche intervento è stato comunque
necessario per adeguare la metrica al testo originale portoghese, per ovvi motivi prescelto per l'analisi
retorica del brano. A parte le specifiche considerazioni appena esposte, la soggettività delle scelte
operate trova ulteriore giustificazione se si ammette che, come rileva Enrico Bianchi in una sua analisi
di un altro brano proprio di Bossa Nova per la rivista “Analitica”7:

“nello studio di questi repertori, spesso la registrazione sonora rappresenta l'unica testimonianza
veramente completa e realmente disponibile dell'arrangiamento, tanto da farne la “fonte
principale” per l'analisi. In quest'ottica sono state trascritte le registrazioni e redatte delle partiture
funzionali all'analisi; si tratta di trascrizioni che non tentano di rilevare tutti i fenomeni acustici
percepibili ma che, tenendo conto degli ampi margini di tolleranza degli interpreti, escludono
deviazioni melodiche e ritmiche ritenute non significative. L'obbiettivo principale è quello di
uniformare il materiale melodico delle differenti versioni del brano e individuare così un terreno
comune per il confronto tra le diverse interpretazioni.”

7
http://www.gatm.it/analitica/numeri/volume3/n2/1.htm
Segmentazione e analisi morfologica

Nonostante la realizzazione di una trascrizione in un certo senso standardizzata rispetto alle esecuzioni
di Jobim e Gilberto e dall'andamento più regolare, il lavoro di segmentazione ha mostrato in un primo
momento più di una difficoltà, in particolare nella seconda parte del brano; l'andamento della melodia,
costellata di sincopati, ampi ritardi e anticipi, echi, aumentazioni e diminuzioni, rende complessa una
segmentazione perfettamente logica della stessa. Durante l'analisi si è osservato che una soluzione
risulta essere il riportare la melodia ad una sequenza continua di semiminime (che, a parte un minimo
accomodamento della melodia tramite diminuzione in occasione della coda C, non richiede alcuna
modifica della stessa, garantendo il mantenimento sia del profilo melodico che della riconoscibilità del
brano), interpretando gli eventi sopra elencati come deviazioni esecutive e stilistiche dalla 'linea
melodica di riferimento'. Nonostante l'apparente grossolanità dell'espediente, i risultati operativi di
questa 'riduzione a fini analitici' sembrano giustificare la scelta.

Di seguito la prima trascrizione, effettuata secondo le modalità già esposte e già segmentata
riferendosi alla segmentazione della linea melodica in semiminime, riportata subito a seguire. Per
l’analisi del brano si farà generalmente riferimento alla riduzione.

Il brano si presenta in forma grossomodo ternaria ABA' (la ripetizione delle prime 16 battute, unico
segno di macrosegmentazione mantenuto in trascrizione, suggerirebbe la variante AA'BA' tipica della
forma canzone e degli standard jazz del periodo) , suddividisibili a loro volta in:

Battuta Segmento
1 – 16 Aa
1 – 8 / 17 – 20 Ab Notevole la contrazione di Ab che
21 – 24 Ba risulta di dodici battute per assenza
25 – 28 Bb dell'intera seconda frase del secondo
29 – 32 Ba'
periodo, per un totale di 28 battute per
33 – 36 Bb'
la sezione A.
37 – 40 Bc
41 – 52 Ab'
53 – 56 Ca
57 – 60 Cb
Più breve la B, di 20 battute; interessante la sua suddivisione binaria interna (che si è deciso di
distinguere in quattro sottosezioni per la discontinuità creata dal breve cambio di tonalità di Bb'),
ampliata dall'aggiunta di una breve coda denominata Bc (composta da elementi di Ba e Bb: in
particolare battuta 37 per inversione e trasposizione di batt. 21, batt. 38 per trasposizione di batt. 26, a
sua volta riferibile a materiale di A) che ne turba la simmetria a fronte peraltro di un momento
particolarmente intenso del testo cantato.

La A' è una versione della A ridotta alla riproposizione variata di Ab, identica all'originale per
dimensioni e in buona parte per contenuto, se non fosse per la variazione a batt. 47 – 48 e per la
successiva a battute 51 - 52, ancor più strettamente legata al periodo originale per la scelta di variare il
materiale dell'ultima frase (battute 49 – 52) non attraverso materiale nuovo ma mediante prosecuzione
logica del discorso musicale di batt. 17 – 18 con una sorta di eco a batt. 51 e conseguente contrazione
a batt. 52; complessivamente abbiamo quindi una A' di 12 battute, fortemente asimmetrica rispetto ad
A per la completa mancanza di Aa'.
A questa segue una coda di otto battute denominata C e suddivisa in Ca che introduce una nuova idea
melodica (a fronte di un'orgogliosa dichiarazione del protagonista del testo cantato) e Cb che recupera
materiale dalla sezione A, come a cercare di riportare simmetria in questa struttura sbilenca in cui le
contrazioni sono in un certo qual modo all'ascolto compensate dalle code interna e finale.

Quella che risulta è in definitiva una forma ternaria dotata di 'simmetria' particolare in cui, assumendo
entrambe le code come facenti parte delle sezioni che le precedono, avremmo una A di 28 battute, una
B di 20 e una A' ancora di 20 (invece delle 12 a coda esclusa), simmetrica quindi alla B per dimensioni
ma in buona parte riconducibile alla A per materiali: ciò probabilmente favorisce all'ascolto
l'impressione di simmetria fra tutte le sezioni (la memoria della A è presumibilmente ormai troppo
lontana per notare l'eccedenza di otto battute rispetto alle altre due sezioni fra loro simmetriche)
riconducendo al contempo la coda nei territori della A e la forma complessiva ad ABA'; d'altronde, è
anche possibile vedere la coda di B come elemento compensante la contrazione di Ab suggerendo
quindi l'equivalenza in termini di dimensioni A = A ' = B = 16 battute8: si ha in pratica, grazie alla
presenza della coda Bc, una B che può essere percepita alternativamente come simmetrica per
dimensioni ad A o ad A', in una sorta di shift percettivo che realizza una simmetria virtuale in
entrambi i sensi, fra A e B come fra B e A'.

8
La divisione indicata sul New Real Book I abbraccia completamente questa visione, arrivando ad integrare il primo
periodo di B in A' (nonostante il netto cambio di tonalità), senza peraltro intravedere la possibilità di riferire a quel
punto il brano alla tipica forma AABA ma optando per una improbabile forma ABC che oltre a non tenere conto
dell'evidente derivazione di C da A, risulta costituita rispettivamente da 32, 16 e 20 battute.
Applicando la segmentazione alla trascrizione, a fronte di una A più regolare dove gli incisi
corrispondono in maniera piuttosto precisa alla più comune durata di una battuta, con deviazioni
interne minime compensate nell'ambito del periodo tali da configurare nel complesso un ritmo
quadrato ascendente, abbiamo una B in cui gli incisi variano in valore fra i due quarti e i cinque quarti
e mezzo, a dare conto delle difficoltà inizialmente riscontrare nel segmentarla: notevole il fatto che
questo aumento di deviazione esecutiva rispetto alla linea melodica di riferimento inizi proprio in
corrispondenza della dichiarazione “questo è Bossa Nova” all'interno del testo cantato.

Analisi semiologica

L'analisi semiologica eseguita sulla riduzione (riscritta per intero in Mi maggiore per facilitare il
confronto fra sintagmi), conferma molte delle impressioni e conclusioni relative alla forma. Appare
evidente la divisione in tre parti:

Evidenti sono anche i continui richiami a materiali della A in


Colonne Sezione
tutte le sezioni, in particolare in forma di trasposizione o
A–G A e A'
analogia di profilo melodico coi sintagmi B1,B2 e B3, presenti
G–L B
ripetutamente in B e rappresentati anche nella coda C; come
M–R A' e coda C
anche si distingue chiaramente la discontinuità rappresentata
anche in termini di materiale e profilo melodico dalle due code (soprattutto nella prima metà di
entrambe) e la già citata variazione di batt. 47 – 48 di Ab', eventi che si collocano tutti e con sintagmi
quasi sempre unici nella parte destra della tabella (L – R).

Per un’analisi comparativa dei sintagmi si è ritenuto utile, date la natura, le intenzioni e l’andamento
armonico del brano, considerare le note non solo in termini di altezze assolute ma di relazione
funzionale con il rispettivo accordo sotteso.
Segue tabella riassuntiva dei sintagmi:

5–6–7–T 7 – 6 – #5 – 6 b7 – b5 – b5 b5
5 – 6 – b7 – T 4 – 3 – #9 – 3 b3 – b5 – b5 b9
11 – b3 – 9 – T b9 – T – #11 – 5 3–5–3–T b9
9 – T – b7 – 5 b9 – T – b7 – 5 7–5–5 #11
5–6–7–T 7 – 6 – #5 – 6 b7 – b5 – b5 b5
5 – 6 – b7 – T 4 – 3 – #9 – 3 b3 – b5 – b5 b9
11 – b3 – 9 – T b9 – T – b7 – #5 11 – b3 – 11 #9
5–6–5–6 #5 – 3 – #11 13 – b7 – 13 – b7 b7 – 5
5–6–5–6 b5 – 3 – b3 – 3 11 – T – 11 T – 13
5–6–7–T 9 – T – b3 – 11 11 – b5 – 11 – b5 #11 - #11
5–6–5–6 b5 – 3 – b3 – 3 11 – T – 11 T–T–9
b3 – 9 – b3 – 9 dim7 – #5 – b5 – #5 11 5
5–6–7–T 7 – 6 – #5 – 6 b7 – b5 – b5 b5
5 – 6 – b7 – T 4 – 3 – #9 – 3 4 – 3 – b3 – 9 #5 – T – 5
9–T–7–6 T–7–6–5 5 – 11 – 3 – 9 11 – T – 9
b7 – b7 – b7 – b7 b7 – b7 – T – 13 7 – 7 – 7 – #11 3 – #5 – b7
b7 – b7 – b7 – b7 b7 – 6 – #9 – 5 9–T–T–7 T

In totale abbiamo 68 sintagmi, ripetizioni incluse.


Sintetizzando i dati otteniamo le segunti statistiche sulle note polari:

0 2 4 6 8 10 12 14

b7, 11

b9

7, b5

T, 4, 9

b3

3, #5, #11

dim7, #9, 13

Ricorrenza come n.p.i.


0 2 4 6 8 10 12

5, b5

3, 9, 11

b7, #11

b9

#5, 13

7, #9

Ricorrenza come n.p.f.

0 2 4 6 8 10 12 14 16

Re#3 / Mib3
Mi3/ Fab3
Fa#3 / Gb3
La3, Si3
Do3
Si2, Do#3 / Reb3, Re3
Sol#3 / Ab3
Mi#3 / Fa3, Sol3
La#3 / Sib3, Do#4

Ricorrenza come n.p.i.

0 2 4 6 8 10 12 14

Re#3 / Mib3

Fa#3 / Gb3

Do3, Mi3 / Fab3

Do#3 / Reb3

Sol#3 / Ab3, Re3

Mi#3 / Fa3

La3, Si3, La#3 / Sib3

dim7, #9, 13

Ricorrenza come n.p.f.

mentre riguardo la ricorrenza di altezze assolute e funzioni abbiamo:


0 5 10 15 20 25 30
T
5
b7
6
3
b5
7; 11
9
b3
#5
b9; #11
#9
4; 13
dim7

Ricorrenza nell’intero brano

0 5 10 15 20 25 30 35 40

Mi3 / Fab3
Re#3 / Mib3
Fa#3 / Solb3
Do#3 / Reb3
Sol#3 / Lab3
La3 ; Si#3 / Do3
Si3
Fa3 ; Do##3 / Re3
Si2
G3; A#3 / Bb3; C#4 / Db4
Sib2; C4

Ricorrenza nell’intero brano

Le note polari risultano coincidere, sia che si tratti della nota iniziale che della finale, col Re#/Mib,
una delle tre note comuni alle tre tonalità più rappresentate nel brano; seguono il Mi e il Fa# comuni
alle tonalità di Mi e Si maggiore. Meno rappresentate il Sol#/Lab e il Do#/Reb, le restanti due note
comuni a tutte e tre le tonalità. Facendo riferimento alla ricorrenza nell’intero brano, il Mi diventa più
rappresentato del Re#, a confermarne il carattere di tonica della tonalità principale ; allo stesso modo
il Sol#/Lab e il Do#/Reb, non eccessivamente rappresentate come note polari, mostrano sul totale del
brano la loro valenza politonale. A nostro avviso ancora più interessante è considerare le funzioni
polari ai sintagmi, non quindi la nota considerata come altezza ma come ruolo rispetto all’accordo
sottostante. Quello che possiamo facilmente vedere è che, a fronte di risultati attendibili quali la
prevalenza di T e 5 a rivestire il ruolo di funzioni polari principali, abbiamo subito a seguire note
alterate quali la b9 e la b5, in particolare quest’ultima al pari della 5 come nota finale e prossima come
valore a quello della T, nota polare finale di riferimento; entrambe le funzioni superano o pareggiano
in apertura di sintagma gradi quali T, 3 e b3; la b5 è infine ampiamente rappresentata anche in termini
generali, addirittura ancora sopra a gradi quali la 7 e la b3. Ciò ad evidenziare chiaramente la volontà
degli autori di rendere la melodia meno ovvia e prevedibile.

Analisi funzionale dell’armonia

1.

EMA7/9 F#7/9 F#m7/9 B7/13 G#m7b5 C#7b9 F#m7 G#7 C#MA7 C#7b9

E: T9 D9D Sp9 D13 (s65)Sp (D9>)Sp Sp7 (D7)Tp (S7)Tg (D9>)Sp

(D9)S (S7)Dp

F#: s65 D9> t7

C#: s7 D7 T7

A
2.

F#7 FMA7 F7#11 F#m7 G#7#5 C#m7/9 D#7#9

E: D7D sG7 D 75> Sp7 (D5<)Tp Tp9 (D9<)Tg

(D 75>)sG7 D7(S)sG

Ab: s9 D9<
AbMA7 G7#5 Gb7/13 F7#11
Ab: T7 (D5<7D)Tp (D5>9<)Tp (D<11)Sp
(D5>9)dP dP7 (D5>7)sP o tG
(D)Tg (D)tP
E: D13D D5> 7

AbMA7 Adim7 Bbm7 Eb7


Ab: T7 (D9>)Sp Sp7 D7

AbMA7
Ab: T7
Abm7
t7
Bbm7b5
s6
A7#11
D5>7
B
(D9)Tp

B: D7 dP7

BMA7 Cdim7 C#m7 F#7


B: T7 (D9>)Sp Sp7 D7
Ab: tP7 [(D9>)Sp (s7) (D7)]
E: (S)Sp (D9>)Tp Tp7 D7D

F#m7 Ddim7 C#m6 B7/13/C


B: d7 (D9>)Tg Sp56 (D13)S
Ab: dP7 D9>D s5 6 (D9>13)sP o tG
E: Sp7 (D9>D)Tg Tp6 D9>13

AMA7 Am6 C#m7/9/Ab F#7 (x2) FMA7(x2)


(x2)

E: S7 s6 Tp59 (x2) D7D (x2) sG7 (x2)


AI
F#7 F#m6 - B7/9 E6 - B7b9 E6 - Bm7 E6 EMA7#11
(x3)

D7D Sp56 - D9 T6 - D9> T6 – d7 T6 T<11


(x3)

Il brano si apre subito in modo insidioso con l’introduzione di una dominante secondaria di passaggio
(batt. 2) a inframezzare la prima cadenza perfetta (batt. 1 – 6) che rimane tuttavia priva di risoluzione
tornando anzi l’armonia, in contrasto con quello che ci si attenderebbe, su funzioni sottodominantiche
secondarie, in quella che si potrebbe definire una cadenza spezzata composta (batt. 6 – 9);
successivamente si torna in modo ancora non esplicito nell’ambito della tonica tramite le funzioni
secondarie Tp e Tg, con il prevedibile accordo di Tp (e il proseguire dell’analisi conferma la volontà
di disorientare) sostituito dal suo parallelo maggiore (batt. 9 – 11) che si trasforma nella battuta
successiva in dominante per accogliere la b9 del cantato; segue la cosiddetta sostituzione di tritono
della dominante della cadenza perfetta che termina sul FMA7 di batt. 15, accordo quest’ultimo che
potrebbe suggerire una cadenza napoletana sulla tonica minore, ma che si trasforma in dominante per
risolvere, nuovamente per sostituzione di tritono, sulla T. Per quanto riguarda gli ultimi quattro accordi
in tabella, corrispondenti alla parte variata nella ripetizione iniziale, abbiamo la cadenza in Tp che ci
saremmo aspettati nell’episodio iniziale di cui sopra, con andamento che va di seguito a perdersi se
riferito alla tonalità iniziale, suggerendo invece lo spostamento verso la tonalità di Lab maggiore,
confermato nelle battute a seguire.

Già dall’analisi funzionale di questa prima parte del brano è evidente la difficoltà di ricondurre
l’armonia ad un unico ambito tonale, pur nell’evidenza che non ci siano i presupposti per parlare di
cambi di tonalità. È altrettanto evidente come gli autori inframezzino accordi estranei alla tonalità per
cadenzare su funzioni tonali momentaneamente tonicizzate (e in questo senso, come mostrato in
tabella, la siglatura funzionale risulta molto più immediata se riferita alle tonalità suggerite da tali
cadenze interne) e giochino continuamente nel farlo anche con la ambivalenza della tonica di arrivo,
talvolta eludendo le aspettative ( T dove l’istinto e la logica funzionale suggerirebbe la t: batt. 7;
cadenza napoletana irrisolta), talaltra confermando le aspettative (magari creando ulteriore confusione
sconfessando l’elusione precedente, come fra batt. 9 – 11 e batt. 17 – 19). Risulta per questo assai
difficile riassumere l’andamento armonico complessivo in termini sintetici riferendosi ai modelli
riemanniani di T-S-D-T o T-S-T-D-T, anche facendo ricorso ai procedimenti di sostituzione, dilazione
etc.

La B, nel tono di Lab maggiore (una terza maggiore sopra la tonalità principale), è costituita da cinque
brevi sequenze accordali: le prime tre affermano la tonalità appena raggiunta e si caratterizzano per
l’andamento cromatico discendente la prima, ascendente la seconda e per un comportamento misto
diatonico-cromatico nel ristretto ambito di una seconda maggiore il terzo. All’analisi funzionale delle
batt. 21 – 25 si evidenzia una succesione di quelle che nel jazz vengono definite ‘dominanti in caduta’
con sostituzioni di tritono, ovvero di cadenze evitate a distanza di semitono discendente; anche in
questo caso inoltre si crea una situazione di ambiguità risolutiva, offrendo la discesa cromatica una
logica conclusione sulla tonica della prima parte del brano, a cui viene preferita una cadenza sospesa
sulla (D)Sp.

La seconda sequenza non presenta difficoltà di sorta ed è in forma di T - S - D – T.

La terza racchiude in soli quattro accordi alcune delle soluzioni utilizzate nella A per variare il
materiale armonico: trasformazione (T cambia in t), sostituzione di tritono, evitamento della
risoluzione, modulazione tramite accordi funzionalmente polivalenti.

Il quarto e il quinto segmento rappresentano uno dei momenti armonicamente più interessanti del
pezzo. Nelle batt. 29 – 36 si ha infatti per ogni accordo la sovrapposizione di tre funzioni armoniche,
riferibili alla momentanea tonalità di Si maggiore, alla tonalità di provenienza di Lab maggiore, alla
tonalità di arrivo di Mi maggiore che ricollega alla A’. La cosa estremamente interessante è notare
come nell’ambito di queste otto battute si assista ad un progressivo spostamento del ‘focus’ armonico
dalla tonalità di Lab maggiore a quella di Mi maggiore passando per il Si maggiore, tonalità che funge
da cerniera fra le due presentando contemporaneamente tutte le alterazioni (in enarmonia) di Lab e
tutte quelle di Mi. Tale spostamento è evidente anche nella siglatura funzionale, dove a una prima
sequenza T - S - D primariamente rappresentata in Si maggiore (e solo secondariamente in funzione di
tP rispetto alla tonalità di provenienza, La maggiore), segue la quinta sequenza con un primo momento
di massima tensione e ambiguità tonale (batt. 37 – 38) abbandonato successivamente in favore di una
più decisa adesione al tono di Mi maggiore (batt. 39 – 40): da sottolineare che le battute appena
analizzate sono quelle che costituiscono la coda Bc, già di per sé elemento di rilievo del brano per le
implicazioni formali già descritte.

Passando ad A’, alla ripetizione delle prime otto battute di Aa fa seguito uno spostamento in ambito di
sottodominante S che risolve subito sulla Tp (batt. 49 - 52); da qui ci si sposta alla D7D che apre la
coda finale, prima con una risoluzione di tritono sulla sG come a batt. 13 - 15, poi con la sucessione
conclusiva Sp - D - T, con D e T estese, nel finale della versione di Jobim - Mendonça, tramite
alternanze ripetute di D, T e d.

Prendiamo infine in considerazione l’introduzione presente nelle esecuzioni di Jobim, eseguita ad un


rubato piuttosto largo, circa la metà del tempo del brano:

Possiamo notare innanzitutto come ad una densità armonica in linea di massima doppia rispetto a
quella del corpo del brano, corrisponda una linea melodica in crome, senza ritardi od anticipi, a
suggerire la logica utilizzata nell’analisi di interpretare la linea melodica del brano come una serie di
semiminime; a conferma di ciò sta l’uguaglianza (per la prima metà solo armonica, per la seconda
anche melodica; il tutto a valori raddoppiati) fra le ultime quattro battute dell’introduzione e le batt. 17
– 24 della riduzione. Ancora da notare è l’ennesima asimmetria, per la durata tripla dell’accordo di
Fdim7 che dà luogo a un totale di nove battute anziché otto, oltre a creare un notevole effetto di
sospensione e sorpresa a batt. 7 dell’introduzione. Segue l’analisi funzionale della prima parte
dell’introduzione:

T3 (D9>)Tg Sp D5>7

E/Ab Gdim7 Gbm7/11 F7#11

T3 (D9>)Tg d5 o (s)Sp (D9>)Sp (x2)

E/Ab Gdim7 Bm7/Gb Fdim7 (x2)


Similmente a B’, abbiamo una sequenza cromatica discendente, qui riproposta due volte di seguito: la
prima si presenta fondamentalmente in forma T - S - D (- T); la seconda si sposta dalla T verso l’Sp
con procedimento simile a quello di tonicizzazione momentanea già descritto altrove, per cui dalla d
che rappresenta anche la (s)Sp origina la cadenza perfetta verso Sp stessa. Per la restante parte
valgono le considerazioni relative alle batt. 17 - 24 della riduzione. Ancora da sottolineare è la
presenza, in termini di analisi semiologica, di sintagmi analoghi a quelli di colonne H, B e. È
sufficiente questa breve disamina dell’introduzione a dar conto dello stretto legame con il corpo del
brano e della sua possibile interpretazione in termini di ‘legenda’ dello stesso.

Analisi retorica

Riportiamo qui di seguito il testo nella versione originale portoghese riportata sullo spartito e nella
traduzione italiana.

Desafinado Stonato
Quando eu vou cantar você não deixa
E sempre vem a mesma queixa Quando voglio cantare non me lo permetti
Diz que eu desafino, que eu não sei cantar E ti lamenti sempre allo stesso modo
Você é tão bonita Dici che stono, che non so cantare
Mas toda beleza
Tu sei così bella
Também pode se acabar
Ma anche la tua bellezza si può sbagliare
Se você disser que eu desafino amor
Se dici che stono nell’amore
Saiba que isso em mim provoca imensa dor
Sappi che cio’ mi provoca un immenso dolore
Só privilegiados têm ouvido igual ao seu
Solo i privilegiati hanno un udito pari al tuo
Eu possuo apenas o que Deus me deu
Io ho solo quello che Dio mi ha dato
Se você insiste em classificar
Se insisti a classificare
Meu comportamento de antimusical
Il mio comportamento come antimusicale
Eu, mesmo mentindo devo argumentar
Io, a costo di mentire, devo rispondere
Que isto é bossa nova
Che questo e’ bossa nova, che e’ molto naturale
Que isto é muito natural
Cio’ che non sai, e neppure immagini,
O que você não sabe, nem sequer pressente
E’ che anche gli stonati hanno un cuore
É que os desafinados também têm um coração
Ti ho fotografato con la mia Rolleiflex,
Fotografei você na minha Rolleiflex
Si e’ rivelata la tua enorme ingratitudine
Revelou-se a sua enorme ingratidão
Ma non potrai parlare cosi’ del mio amore
Só não poderá falar assim do meu amor
E’ il piu’ grande che potrai mai trovare
Este é o maior que você pode encontrar, viu!
Con la tua musica hai dimenticato la cosa principale,
Você com a sua música esqueceu o principal
Che nel petto degli stonati,
Que no peito dos desafinados
Dentro al petto batte in silenzio,
No fundo do peito bate calado
Anche nel petto degli stonati
Que no peito dosdesafinados
Batte un cuore.
Também bate um coração
(dalla mailing list di Musibrasil, traduzione di Ogunxalà)
A seconda delle fonti la frase “Se você disser que eu desafino amor” è tradotta come “Se dici che
stono, amore” o “Se dici che stono nell’amore”. Si è preferita questa seconda formulazione per
corenza coi successivi versi “il mio comportamento come antimusicale” e “ non potrai parlare così del
mio amore”: oltre che, più semplicemente, per la poesia che tale interpretazione aggiunge al testo, che
sembra improbabile considerare come casuale.

Facendo riferimento alle figure retoriche più comuni, possiamo evidenziare:


- frequenti sineresi (cerchiate in rosso), anche grazie alla duttilità della lingua portoghese che
ben si presta a tali espedienti;

- frequenti extensio (rettangoli blu), che assieme alle diffuse parresie e syncopatio rendono
conto del titolo e della volontà degli autori di rappresentare la tensione del protagonista;

- frequentissime exclamatio, forse la figura più rappresentativa assieme alla precedente dei feriti
sentimenti del protagonista;

- episodi di diminutio nella coda finale;

- un evidente passus duriusculus a sottolineare il contrasto fra il protagonista ‘stonato’ e la sua


compagna perfettamente in grado di intonare anche passaggi complessi.

In linea di massima comunque risalta un eccellente utilizzo di espedienti melodici ed armonici a


sottolineare i passaggi più sofferti del testo (‘que eu não sei cantar’, ‘provoca imensa dor’, ‘de
antimusical’, ‘Revelou-se a sua enorme ingratidão’, ‘Este é o maior que você pode encontrar,
viu!’), come anche quelli in cui la tensione si rilassa, in particolare tutta la B dove l’innamorato
cerca di spiegare il proprio amore nei modi e termini a lui più congeniali della Bossa Nova (‘Eu,
mesmo mentindo devo argumentar / Que isto é bossa nova / Que isto é muito natural’…tranne
ripiombare subito dopo nello sconforto all’evidenza dell’ingratitudine della compagna), riuscendo
perfino a suggerire la inebetita espressione dell’amante totalmente soggiogato alla sua bella (‘Você
é tão bonita..’, ‘têm ouvido igual ao seu’, ‘Fotografei você na minha Rolleiflex’) e il moto
d’orgoglio con cui, a fine brano, il protagonista si smarca dalla sottomissione all’amata e, in un
crescendo emotivo sostenuto da una dominante tenuta e in cui le diminutio e la momentanea
cadenza sul secondo grado abbassato sembrano voler far entrare la donna amata nelle profondità
del petto dell’innamorato, dichiara orgogliosamente che anche nel petto degli stonati silenzioso
batte un cuore. Nella versione di João Gilberto il cantante si sofferma dopo le ultime parole a
ripetere una figura ritmica che sembra essa stessa voler rappresentare il battito del cuore.
Conclusioni

Le metodologie impiegate nell’analisi del brano ci mostrano un quadro d’insieme assolutamente


coerente nella sua incoerenza, in un continuo gioco fra testo e comportamenti melodico – armonici
che colpisce per la raffinatezza e l’equilibrio d’insieme. La volontà degli autori di mettere alla
prova l’esecutore è evidente e il risultato sicuramente raggiunto, senza perdere comunque mai di
vista il senso estetico il gusto compositivo.
Appendice
Versione Real Book 1
Versione New Real Book 1
Versione Jazz Fakebook
Versione alternativa, leggermente più sintetica, dell’analisi semiologica del brano.
Bibliografia

- FABIO DE SANCTIS DE BENEDICTIS, Dispense di Analisi – Livello I, IMPM

- FABIO CIFARIELLO CIARDI, Appunti per un modello generale di segmentazione melodica,


in “Rivista di Analisi e Teoria Musicale”, 2002/1, pp. 75 – 112

- DIETHER DE LA MOTTE, Manuale di Armonia, Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2007

- IAN BENT, WILLIAM DRABKIN, Analisi Musicale, Torino, EDT, 1990

- OTTÓ KÁROLYI, La grammatica della musica, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2000

- AA.VV., Antônio Carlos Jobim, Newton Mendonça, Desafinado, Samba, Bossa nova, Jazz
Samba, Getz/Gilberto, in http://it.wikipedia.org