De la Estética pintoresca al Paisajismo Contemporáneo

Julio Navarro Garma

En las últimas décadas se percibe en el panorama de la arquitectura contemporánea un

resurgimiento de las prácticas paisajistas que se manifiestan ampliamente en las diferentes
dimensiones de la disciplina, desde el urbanismo hasta en la elección de materiales,
modificándose los paradigmas, y el debilitamiento del objeto autónomo frente a sistemas
sensibles al entorno y al paisaje. Dentro de este contexto nos interesa contextualizar la
evolución de la estética pintoresca que aparece como antecedente del ideario paisajista, a partir
del siglo XVIII con el romanticismo y su continuidad en las corrientes paisajistas
contemporáneas. Realizando un rastreo del ideario paisajista dentro de la práctica
arquitectónica y urbanística así como encontrar los principales discursos teóricos que han
servido de soporte a estas prácticas proyectuales. Más específicamente buscamos develar el
significado del nuevo paradigma paisajista y en qué consistiría su proceso dialectico, que le ha
permitido posicionarse dentro la arquitectura contemporánea.

De la belleza clásica a la Aparición de la estética de las formas Pintorescas

El concepto griego de belleza era más amplio que el nuestro y comprendía no solo las cosas
bellas, figuras y colores, también los pensamientos y costumbres, Platon afirmaba que los
caracteres y las leyes podían ser bellos; Los sofistas pusieron limites a l concepto original y lo
limitaron a lo que podía resultar bello a la vista y al oído, Los estoicos delimitaron lo bello
aquello que tenía una proporción adecuada y un color atractivo, en el Medievo se tomaron los
conceptos y terminología de lo antiguos y lo complementaron a sus ideas, En el renacimiento
limitaron el concepto a prevalecer la valides de las artes visuales.
De acuerdo a la descripción histórica, las teorías de la belleza han utilizado tres concepciones:
A. La Belleza en el sentido más amplio, el concepto original de belleza griego que incluía
la moral, la ética y la estética.
B. La belleza en el sentido estético, comprende solo aquello que produce una experiencia
estética. Que con el tiempo se convertiría en la concepción básica de la cultura europea.
C. La belleza que se percibe puramente por la vista, de uso popular.
La gran teoría de la belleza
Se formulo en tiempos antiguos afirmaba “La belleza consiste en las proporciones de las partes
y sus interrelaciones. Esta teoría se convirtió en la gran teoría de la belleza europea.
La gran teoría se inicio con los pitagóricos, donde la armonía y simetría estaban estrechamente
ligadas. Mas tarde vitruvio da una exposición detallada, donde desarrolla la idea de edificio
bello en función a la proporción de sus partes. En la edad media Plotinio introdujo una
estética dualista, afirmaba que la belleza consistía en proporción y esplendor, formula aceptada
por los escolásticos del siglo XIII. Más tarde san Agustín añade la formulación de la belleza
como: La medida forma y orden. En el renacimiento Alberti definía la belleza como “La
armonía y la buena proporción, la consonancia e integración mutua de las partes, La gran teoría
fue aceptada de manera general durante este periodo. Y tuvo vigencia hasta el siglo XVIII.
Tesis complementarias
La gran belleza se percibe a través de nuestras mentes y no por nuestros sentidos. La tesis que
la belleza tiene un carácter numérico. La tesis Metafísica de la belleza perfecta de carácter
teleológico que tuvo su apogeo en el Medioevo y tuvo continuidad en el renacimiento. La tesis
objetivista, La belleza era un rasgo objetivo de las cosas bellas, ciertas cosas son bellas por sí
mismas. Desde Platon, Aristóteles, san Agustín hasta Alberti y La idea que la belleza es un
gran beneficio fue extendida y estuvo vinculada a la gran teoría.
Reservas y criticas
Surgieron las dudas sobre la objetividad de la belleza, frente a las ideas subjetivistas. Este
pensamiento llevo al relativismo. Se empezó a valorar la belleza de un modo más irracional, y
estas ideas formaron parte del discurso estético del siglo XVIII. El efecto acumulativo
produjo la Relativización y subjetivización de la noción de belleza.
La crisis de la gran teoría
Se le criticaba el principio central, de que la belleza consiste en proporciones armónicas y la
objetividad y racionalidad, etc, básicamente por que los gustos habían cambiado con el barroco
tardío y el Romanticismo y ambas teorías diferían con el arte clásico.
Los románticos afirmaban que la belleza consiste en la ausencia de regularidad, en la vitalidad y
lo Pintoresco y la plenitud así como la expresión de emociones.
Los nuevos conceptos como imaginación, gusto y sentido de la belleza eran hostiles al
racionalismo de la gran teoría.
La transición de un amplio concepto de belleza a uno puramente estético
El amplio concepto que comprendía también la belleza moral, se mantuvo en la antigüedad en
la corriente platónica. Sin embargo para los sofistas aristotélicos y estoicos se convirtió en su
mayor parte en una belleza puramente estética. También los humanistas del renacimiento
decían: “una cosa bella es aquella que los ojos experimentan perfectamente”. “La belleza es
aquella que produce deseo, solo puede tratarse de una propiedad de los cuerpos. El acto final
del proceso fue en el siglo XVIII, fue segregar del concepto de belleza la sublimidad, que
recogía todos los tipos de belleza que diferían de la teoría central.
La transición del concepto de belleza alos nuevos conceptos de belleza Romantica Pintoresca.
La gran teoría de la belleza había sido elaborada tomando como modelo el Arte clásico. Esta
situación tuvo continuidad hasta el siglo XVIII, aparecieron las decoraciones rococó y
recibieron los apelativos de elegantes, los pasajes pre-románticos, los adjetivos de pintorescos,
la literatura pre-románticas, el apelativo de sublime, el apelativo quedo reservado solo para las
obras clásicas. En el siglo XVIII la belleza clásica constituía solo una pequeña parte de belleza
en su sentido más amplio.
De la belleza del mundo a la belleza del arte.
Para los antiguos griegos la belleza era un atributo del mundo natural. Ciceron dijo “El mundo
posee tanta belleza que es imposible pensar que algo puede ser más bello”. En la edad media
Agustín dijo “El mundo es el más bello poema”. Alberti, escribió “La naturaleza reparte
incesantemente y con extravagancia una abundancia de belleza. En los tratados de la ilustración
se habla más de la naturaleza bella que de arte bello.
Sin embargo más adelante los síntomas de cambio de opinión acaban de surgir: En tiempos
modernos, la situación de la belleza artística aumento gradualmente. En el siglo XIX se
percibía la idea que existe una belleza doble: la belleza de la naturaleza y la belleza del arte. En
el siglo XX, se avanzo un paso más, se tenía la idea de que la belleza reside solo en el arte.
De la belleza aprendida por la razón a la belleza aprendida por el instinto.
Durante siglos hasta los neoclásicos se pensó que las obras de arte son bellas, solo porque se
corresponden con reglas y que únicamente a través de la razón se puede aprender su belleza.
Surgió después otra tesis en la teoría de la belleza del siglo XVIII.” El gusto junto a la
imaginación ha tomado el lugar de la razón: el gusto reconoce la belleza y la imaginación la
crea.
La caída de la belleza Clasica y la revaloración de las formas Románticas.
La época de la grandeza de la belleza había durado mucho tiempo, hasta el siglo XVIII, en ese
momento la fe a la idea se debilitó, las causas fueron varias: Perdió algo de su grandeza al
interpretarse de un modo subjetivo, Perdió terreno cuando la sutileza, lo pintoresco y la
sublimidad se separaron de la belleza
Finalmente la belleza que se había asociado a las formas del clasismo, en el siglo XVIII estas
formas perdió su atractivo a favor de las formas románticas.
En nuestros tiempos Real (en el significado del arte) afirmaba que todas las dificultades que
existen en la valoración del arte, surgen de su identificación con la belleza. Polin se atrevió a
decir sarcásticamente “solo lo feo es bello” la belleza se ha separado e incluso ha desaparecido
de la teoría estética contemporánea. La teoría de la belleza ha tomado forma gradualmente y
su historia posterior fue más bien crítica, de limitación y de corrección con respecto a la gran
teoría.
Un momento crucial en esta historia ocurrió en el siglo XVIII donde tuvo lugar un cambio
generalizado en los gustos de las formas clásicas, se pasó a la predilección por las formas
románticas. De una belleza basada en reglas, se paso a una belleza basada en libertad, de una
belleza que produce agradado a otra que produce una fuerte emoción. (W. Tatarkiewiez)

EL Paseo Pintoresco

Para acercarnos a la estética Pintoresca, podemos analizar la obra Richard Serra, Cuando
Robert Smithson fue a ver Shift comentó sus cualidades pintorescas. Las primeras
definiciones de lo pintoresco, que se remiten en su totalidad al origen etimológico del
término, es decir, al universo de la pintura. Richard Serra siempre quiso desterrar la calidad
pictórica de sus esculturas. Cuando habla de sus Propias Piezas, critica que éstas todavía
contengan apuestas pictóricas (la utilización de un muro de fondo), porque este tipo de remi-
niscencias cambia el significado de la obra (determinado por la manera como se han hecho.
Serra juzga con severidad la deuda con la pintura de un gran número de obras basadas en la
dispersión de materiales sobre el suelo y que aparecieron, a finales de la década de 1960, como
una crítica al minimalismo en la que él participó: En este caso, la extensión hacia los lados
permite que la escultura sea vista de forma pictórica; es decir, como si el suelo constituyese el
plano del cuadro. No es casual que la mayoría de las trabajos estén fotografiadas desde arriba",
"Lo que la mayoría conoce como Spiraljetty comenta Serra, es una imagen tomada desde un
helicóptero. La obra real no tiene en absoluto este carácter gráfico, Si se reduce la escultura al
plano de la fotografía, se niega la experiencia temporal de la obra. No sólo se reduce la escala
de la escultura con el fin de adecuarla al consumo, sino que, además, se niega el contenido real
de la obra.

Es sabido que el soporte cinematográfico le pareció más adecuado para explicar Spiraljetty, ya
que éste incorpora el movimiento, pero esta animadversión hacia la fotografía aérea nos
sumerge en el corazón de la experiencia de lo pintoresco. ¿Por qué esta hostilidad? Porque la
fotografía aérea proporciona una lectura gestaltísta de la obra, la reconstruye como la
actualización indiferente de un a priori compositivo . Sin embargo, toda la obra de Serra está
marcada por una voluntad de escapar de la teoría de la "buena forma" (y de su opuesta, con la
que juega, entre figura y fondo). Vean lo que dice del Rotaryarc: ya sea a pie o en coche, quien
gira alrededor de esta escultura "nunca puede asignar una lectura gestaltista a la multiplicidad
de las vistas. Su forma sigue siendo ambigua, indeterminada, inaprensible en tanto que entidad.
La multiplicidad de vistas es lo que destruye la fotografía aérea (punto de vista teológico por
excelencia), y la multiplicidad de vistas es la cuestión que plantea lo pintoresco, su nudo de
contradicción.

No sabía exactamente qué entendía por ello. Nunca hablaba de la forma de esta obra. Creo que
quería decir que, a través de la obra, se experimenta el paisaje como algo pintoresco. Esta
interpretación por parte de Serra de las palabras de Smithson se basa sobre uno de los tugares
comunes de la teoría del jardín pintoresco: “no forzar la naturaleza sino revelar las capacidades
del lugar, y magnificar su variedad y singularidad”. Eso es, precisamente, lo que hará Serra: "El
lugar es re-definido y no representado. La disposición de los elementos escultóricos en el
campo abierto atrae la atención del espectador sobre la topografía del paisaje cuando lo reco-
rre. A partir de Shiftyen todas sus esculturas del paisaje posteriores, Serra insiste en que el
espectador, cuando camine en la escultura, descubra el carácter informe del terreno: la
escultura "subraya la indeterminación del paisaje. Los elementos escultóricos funcionan como
barómetros para leer el paisaje. O también: Es la dialéctica entre recorrer y mirar el paisaje lo
que fundamenta la experiencia de la escultura.

Sin embargo, el comentario de Smithson va más allá, y que este comentario aclara toda la obra
de Serra posterior a 1970; es decir, a partir del momento en que se interesa por el espacio
deambulatorio y la visión peripatética, a raíz de un viaje a Japón en el que admirará durante seis
semanas los jardines zen de Myoshinji. Toda la escultura de Serra, es decir, no sólo sus
esculturas paisajísticas sino también las que erige en entornos urbanos y las que realiza en el
interior de edificios. todo su trabajo se basa en la destrucción de las nociones de identidad y de
causalidad, todo su trabajo podría leerse como una extensión de lo que Smithson afirma de lo
pintoresco: Lejos de ser un movimiento interior de la mente, se basa en la tierra real, precede a
la mente en su existencia material externa. No podemos adoptar una visión unilateral del
paisaje en esta dialéctica. Un parque no puede ser visto ya como una cosa en sí misma, sino
más bien como un proceso de relaciones continuadas que existen en una región física; el
parque se convierte en 'una cosa para nosotros. Todo el trabajo de Serra, a pesar de lo que él
diga, se fundamenta en la deconstrucción de la noción de la escultura en sí misma.

El texto de Smithson plantea que el parque pintoresco no es la transcripción sobre el terreno

de un esquema compositivo fijado por anticipado en la mente, que sus efectos no pueden
determinarse a priori, que hace falta un flanear, es decir, alguien que confíe más en la
motricidad real de sus piernas que en la motricidad ficticia de su mirada. Esta noción parece
contradecir el origen pictórico de lo pintoresco, el jardín entendido como un cuadro visto
desde la casa o como una serie de pequeños cuadros pausas dispuestos en el recorrido de un
paseo. Sin embargo, implica que se ha producido una ruptura y superación fundamental con el
arte de lo pintoresco. (Bois, Yve – Alain 1983)

Frederick Law Olmsted y los orígenes de la visión del Paisaje.

Imagínese en Central Park hace un millón de años. Usted se encontraría de pie sobre una vasta
lámina de hielo, un muro glacial. En la década de 1850, Frederick Law Olmsted y CalvertVaux
contemplaron la consecuencia de la glaciación a lo largo de sus perfiles geológicos. La
construcción de la ciudad de Nueva York había interrumpido los pesados resultados de
aquellas láminas de hielo, estudiaron la topografía del lugar para su propuesta de parque
llamado "Greensward". vemos una fotografía del estado "previo" del emplazamiento, que
reharían a modo de escultura de tierra. Esta fotografía revela que la isla de Manhattan tuvo una
vez sobre ella un desierto sin arbolado y estéril.

Olmsted, añoraba el color verde como manto universal de la Naturaleza, quería los paisajes
asimétricos en medio del flujo urbano. Al interior de Brooklyn traería la exuberancia del paisaje
tropical alegre con flores e intrincado con parras y enredaderas, heléchos, juncos y plantas de
hoja ancha. Esto es como tener un jardín de orquídeas en una acera o en una fábrica. Los
contrastes físicos de Olmsted introdujeron una realidad rural en la metrópolis. Olmsted
construyó estanques, no se limitó a conceptualizarlos.

Los orígenes de la visión del paisaje de Olmsted se encuentran en la Inglaterra del siglo XVIII,
en busca de la Indagaciones filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo
bello, hasta llegar a lo pintoresco

En las teorías de Price y Gilpin, y a la respuesta de Olmsted a ellas, se encuentran los inicios de
una dialéctica del paisaje. Price y Gilpin proporcionan una síntesis con su formulación de lo
"pintoresco" que está relacionada con el azar y el cambio en el orden material de la naturaleza.
Las contradicciones del "pintoresquismo" parten de una visión formalista y estática de la
naturaleza. el pintoresquismo se basa en la tierra real; precede a la mente a su existencia
material externa.

No podemos adoptar una visión unilateral del paisaje en esta dialéctica. Un parque no puede
ser visto ya como "una cosa en sí misma", sino más bien como un proceso de relaciones
continuadas que existentes en una región física; el parque se convierte en una "cosa para
nosotros".

Las dialécticas de este tipo constituyen un modo de ver las cosas en una multiplicidad de
relaciones, no como objetos aislados. Para el dialéctico la naturaleza es indiferente a cualquier
ideal formal. Las condiciones de la naturaleza son inesperadas, los parques de Olmsted
permanecen como portadores de lo inesperado y de la contradicción en todos los niveles de la
actividad humana, sea social, política o natural.

"Su estudio [de Olmsted] nació de la observación de que Europa no podía ser nuestro modelo.
Debíamos tener algo mejor, pues era para todas las 'fases de la sociedad'. Los ricos, continuaba,
deberían ser inducidos a rodear el parque de villas, que habían de ser disfrutadas tanto como
los árboles por la gente humilde, pues 'gozan viendo edificios magníficos e imponentes'. Había
comenzado una especie de hipocresía norteamericana que reconciliaba las villas con la
democracia y el privilegio con la sociedad en general".8

El desarrollo continuo del Central Park como paisaje dialéctico queda documentado por la
fotografía que revela una sucesión de masas de tierra cambiantes dentro de los límites del
parque. La noción del parque como una entidad estática queda cuestionada por el ojo de la
cámara. La fotografía tiene la crudeza de un instante sacado del crecimiento continuo y la
construcción del parque, e indica una ruptura en la continuidad que sirve para reforzar una
sensación de transformación, notamos en esta fotografía que el desarrollo de la naturaleza se
fundamenta en lo dialéctico, y no en lo metafísico. (Smithson, Robert 2009)

Introducción al ideario paisajista

La noción de paisaje nos sirve para entender la relación con los espacios naturales exteriores y
su proceso de su domesticación, a través de la acción del hombre Moderno, a través de la
jardinería, la pintura o la Arquitectura; pero también es útil para el advenimiento de una
nueva forma de experimentar la ciudad como una dialéctica entre lo natural y lo urbano.

Si la etimología de lo público nos retrotrae a las nociones de pertenencia a un colectivo, la

etimología de paisaje nos lleva hacia áreas de significación muy distintas. El paisaje deriva
también de una forma latina, pagus, que designa el territorio donde se habita. payés, es el que
habita en un lugar y más precisamente el que establece en esta pieza de territorio una morada.
el paisaje delimita un tipo de relación mucho más individualizada derivada del hecho de
aposentarse, de construir el domicilio.La noción de paisaje nos lleva a una relación mucho más
reducida, de gratificante supervivencia, en el ámbito de la expansión individual.
La tradición paisajística es la del ejercicio estético del mirar desde fuera. Sabemos cómo los
primeros pintores paisajistas se servían del famoso espejo de Claude lorrain, que era útil para
organizar la visión y encontrar modos distintos a los de la perspectiva geométrica para captar la
casualidad y el orden fortuito de los accidentes en paisaje natural. El espejo, eventualmente, a
gusto del pintor, enmarcaba un conjunto de accidentes encajándolos en la geometría-del
cuadro. Desde fuera la mirada del pintor intentaba apropiarse de esta acumulación de objetos y
episodios que.la mirada captaba para hacerlos suyos. (De Sola–Morales 2001)

Terrain Vague

El texto Terrain Vague, de Ignasi de Solà-Morales, se interesa por las áreas abandonadas, en
los espacios y edificios obsoletos e improductivos, a menudo indefinidos y sin límites
determinados, lugares a los aplica el vocablo francés de terrain vague. Frente a la tendencia
generalizada a "reincorporar" estos lugares a la lógica productiva de la ciudad
transformándolos en espacios reconstruidos, se reinvindica su valor de su estado de ruina e
improductividad y pueden manifestarse como ámbitos de libertad alternativos a la realidad
lucrativa imperante en la ciudad contemporánea. El término Terrain Vague forma parte de una
propuesta de análisis urbano alternativo a los modelos de origen estructuralista. Solà-Morales
plantea un acercamiento a la metrópolis contemporánea asimilable a un proceso de despliegue,
de diferenciación, de búsqueda de una información que a menudo no es cuantificable y escapa
a la lógica de los sistemas de análisis del urbanismo tradicional, un acercamiento que no intenta
violentar los presupuestos complejos, dinámicos, fragmentarios y a la vez continuos que
caracterizan a esta metrópolis. Para ello propone un sistema no exhaustivo y en continua
transformación. Que se convierte así en un instrumento de análisis de un urbanismo
entendido como "ciencia nómada", instrumentos cambiantes, imprecisos y aleatorios. (De Sola–
Morales 1995)

La deriva y el París Situacionista

En 1957, en vísperas de la fundación de la Internacional Situacionista, Guy Debord produjo

dos insólitos planos de París que publicó con la ayuda de su amigo, Asger Jorn. El estudio de
estos dos planos se puede interpretar también en relación con las ideas contemporáneas sobre
la ciudad y la vida cotidiana.

En estos planos la típica representación unitaria se fragmenta, se ofrece una guía

Psicogeografica de un conjunto de islas aisladas entre ellas por medio del fondo blanco del
plano, que solo se vinculan por flechas rojas que señalan las distintas gradientes intersticiales.
Los distintos fragmentos que ubicaban las bolsas de subdesarrollo de la ciudad, que se
encontrabn en proceso de extinción, eran presentados en este plano con una forma contraria a
los símbolos del cartógrafo convencional, que pretendían dar una visión unitaria de la ciudad.
La cultura consumista de la posguerra se hacía visible en París con la modernización de la
fachada de tiendas y cafés. En los años sesenta Debord, describía estos cambios “La burguesía
había creado un mundo a partir de su propia imagen”. La sociedad del espectáculo debe
proyectar una imagen unificadora y homogeneizadora sobre el espacio urbano; y su
correspondiente práctica espacial se basa en una sincronicidad y homogeneidad absolutas.

La deriva Situacionista consiste en vagar por la ciudad en busca de escenarios y

lugares subversivos, de encontrar espacios de la no sincronicidad y de contradicción
productiva. Se trata de experimentar situaciones y actividades cargadas de significado entre las
aparentemente más triviales, de las cuales se deducían los rasgos de culturas heterogéneas
presentes. La deriva parece básicamente vinculada a un proyecto de “desamparo” y
“desarraigo”.

La deriva, era una técnica para desestabilizar los códigos culturales hegemónicos, oponerse a la
realidad y multiplicar la desorganización: Abrir el metro de noche, después de haber pasado el
último tren, dejar los jardines público abiertos de noche, a oscuras, etc. Los sujetos de la deriva
durante un cierto período abandonan su trabajo y sus actividades de ocio, dejándose absorber
por la atracción de un determinado lugar y por los encuentros que allí suceden. (McDonough,
Tomas 1996)

Cuaderno del jardinero David Greene, 1969

Presenta un manual para montar su aldea instantánea. que satisfaga las necesidades de los
visitantes autónomos, que se mezclan con el paisaje.

Un coche es un habitáculo móvil autopropulsado con unos sistemas de apoyo (aire

acondicionado, comunicaciones).Un embotellamiento de tráfico, es una comunidad que se
forma instantáneamente y que está en constante cambio. Un Restaurante drive-in deja de
existir cuando los coches se han ido. Un entorno motorizado es una colección de puntos de
servicio.La casa rodante es un contenedor auto propulsado que ha sido adaptado para poder
vivir dentro y que puede generar una agrupación de unidades de Vivienda.

Los bosques del mundo pueden ser nuestros barrios residenciales mientras haya una gasolinera
en alguna parte.Existen remolques que son contenedores diseñados especialmente para
acoplarse a una furgoneta creando una especie de hibrido entre una caravana y una casa
rodante.

La casa tráiler es un contenedor móvil que se utiliza para vivir durante largos períodos de
tiempo; requiere un transporte de gran potencia. Este tipo de contenedores suelen adaptarse a
otros fines, para actividades artísticas, como sucursal bancaria, etc. Sólo hay que engancharlo
en el lugar escogido.Este tipo de poblaciones de casas tráiler son relativamente permanentes y,
por lo general, pretenden imitar en lo posible a los barrios residenciales serios.
La energía a corto plazo se seguirá obteniendo de baterías y bombas de gas. En lugares de paso
será necesaria una toma de corriente para obtener electricidad. las autocaravanas están
equipadas con un buscador que permite localizarlos en un radio de una milla; Las tomas de
corriente aumentarán los servicios de estas comunidades y serán lugares de trabajo, colegios,
universidades, bibliotecas, teatros, etc. sin el estorbo de los edificios, se construyen
convenientemente cuando se desea. Todo Londres y Nueva York podría estar en las cuencas
frondosas, los desiertos y las praderas y floridas del mundo.

Por el momento, deberemos esperar a que se descompongan los mausoleos de acero y

hormigón de nuestras ciudades, y que florezcan y se desarrollen los barrios residenciales. Ellos
también morirán a su vez, y entonces quizás el mundo vuelva a ser un jardín y quizá sea éste el
sueño y debamos convencernos de no construir, sino prepararnos para las redes invisibles que
están en el aire.

Los arquitectos han sabido desde el primer momento que si lograban manejar el tiempo se
quedarían obsoletos. La gente está cada vez menos dispuesta a aceptar reglas impuestas y
pautas de conducta. Desarrollar un proyecto propio es importante.Sin embargo,
lamentablemente, en cuanto a realizar un proyecto propio está claro que la arquitectura no
funciona.

Todas las tendencias sociales y tecnológicas están buscando la flexibilidad y la versatilidad. La

especialización ha muerto. En el mundo de la edificación, la idea de la nave polivalente
defiende esta observación, la idea de sistemas no especializados y la arquitectura empieza a
interactuar: el avión que salta, el barco que camina, la corbata que resulta ser una pluma (..) Ya
no es viable la idea de espacios para funciones concretas; es algo evidente, todo está mezclado,
fragmentado (…) Es decir, salvo para los arquitectos, quienes todavía parecen creer que existen
tipos de edificios y que es útil otorgar funciones concretas a las salas de sus proyectos. (Greene
2009)

La dialéctica del Paisaje

Como consecuencia del advenimiento de nuevos instrumentos de diseño y los nuevos valores
culturales, tras el episodio posmoderno, La tesis del ideal pintoresco ha revivido y está
plenamente vigente hoy en día. El mismo que ha permitido nuevas formulaciones adaptadas a
los problemas y a los valores actuales, este fenómeno ha ido creciendo desde 1973 , año de la
crisis energética, marcando el auge de una nueva sensibilidad medioambiental que afecta a la
vida cotidiana, la cultura y a la política ha arraigado modificando la percepción del entorno que
tenemos y el abandono de las actitudes hacia la predilección de los lenguajes y las metas de la
modernidad. Uno de los temas clave para entender esta transformación es el interés creciente,
con múltiples manifestaciones, por cuestionar la relación dialéctica entre naturaleza y artificio
heredada de la modernidad, por plantear una mayor afinidad o identificación entre ambos
conceptos, un interés que alcanza de lleno las prácticas artísticas y la arquitectura.
El prestigio del paisajismo como disciplina, capaz de producir una ciudad más acorde con las
demandas sociales que las prácticas del urbanismo, es un hecho por la difusión que esta
disciplina recibe en los medios profesionales arquitectónicos, hace dos décadas era por
completo invisible.

Observamos que el interés de la arquitectura moderna por los materiales artificiales se ha visto
afectado doblemente. La materialidad natural ha pasado a ser un campo de investigación
relevante. La introducción de materias naturales como materiales de construcción, las cubiertas
ecológicas, las fachadas verdes, así como las metáforas ambientales como desencadenantes
imaginarios de los proyectos está a la orden del día.

Este fenómeno no es exclusivamente arquitectónico: la enorme influencia alcanzada por la

obra de Olafur Eliasson en el ámbito plástico da buena cuenta de este desplazamiento de
interés hacia las materias naturales y lo atmosférico. Por otra parte, el interés creciente por
controlar el consumo energético y las emisiones de gases nocivos ha ido generando una visión
de la energía como verdadero materia! de construcción, que implica un cambio de sistemáticas
proyectuales, de formas de trabajar, y conlleva un cuestionamiento de los parámetros
materiales y técnicos del confort moderno, buscando identificar técnicas de optimización en la
gestión del consumo y las emisiones y generando lo que podríamos denominar un paradigma
"termodinámico"

Desde la teoría, se han esbozado muchas posiciones arquitectónicas partir de postulados

ecológicos, bioctímáticos o paisajísticos, que tienen como inspiración a un modelo estético y
técnico híbrido, que busca la disolución de la dicotomía moderna naturaleza artificio que
buscan nuevas prácticas de la arquitectura y el paisaje. (Abalos, 2009)

Una nueva Naturalidad Artificial

Territorios híbridos
La disolución de la oposición natural-artificial que observamos a todas las escalas, conlleva a
redescribir a través de la arquitectura, la posición del hombre contemporáneo frente al mundo.
Las "áreas de impunidad" son precisamente lugares en los que se produce de forma
excepcional esa condición ambigua, cuya definición como espacios públicos o espacios
naturales es imprecisa..

El Paisaje Dominante
Nos han acostumbrado a pensar la arquitectura en función del lugar, entendiendo que en él
podríamos encontrar las claves con las que abordar el proyecto. Muchas son las formas de
anclaje al lugar desarrolladas en las últimas décadas; Pero en los últimos años estamos
asistiendo a una transferencia significativa: todo lugar ha pasado a ser entendido como un
paisaje, sea natural o artificial, y éste ha dejado de ser ese fondo neutro sobre el que destacan
objetos artificiales arquitectónicos, para ser objeto de interés primario, foco de la atención del
arquitecto. Así, modificado el punto de vista, el paisaje pierde su inercia y pasa a ser objeto de
transformaciones posibles; es el paisaje lo que puede proyectarse, lo que deviene artificial.
Al mismo tiempo, la arquitectura inicia procesos aún difusos de pérdida de definición
tradicional, en los que es obvio un interés creciente por incorporar una cierta condición
naturalista, una búsqueda de una sensibilidad medioambiental y de una complejidad formal que
respondan con precisión a los nuevos valores de nuestra sociedad. El proyecto queda validado
en tanto que construya una completa redescripción del lugar; que proponga, ante todo, la
invención de una topografía. Se rescata, así una condición dominante del paisaje, que comienza
a abrirse paso, inexorablemente, que podríamos denominar como "espíritu de los tiempos".

Experimentación de nueva Materialidad hibrida

La sensibilización hacia la naturaleza ha influido en los paradigmas técnicos, que se manifiestan

en modelos híbridos, en los que el acento ha pasado a ponerse en la interacción entre
materiales naturales y materiales artificiales altamente sofisticados, sensibles en su
comportamiento a las variaciones del entorno, dando lugar a sistemas compuestos. Este nuevo
modelo tecnológico supone un desplazamiento desde la producción en serie, optimización de
tiempos y costos, hacia la organización racional de las energías consumidas tanto en la
producción como en el mantenimiento de lo construido, desde su coherencia ambiental,
abriendo así el campo a experimentaciones en las que la mezcla de materiales heterogéneos
pasa a ser un rasgo visual nuevo y característico. Una materialidad híbrida que implica una
transformación profunda de los ideales estéticos, en sintonía con el mestizaje de nuestros
paisajes humanos.

Una nueva naturalidad

Surge una nueva naturalidad de la profunda ambigüedad con la que la naturaleza, que se nos
presenta como objeto de conocimiento y de experiencia estética, como un conglomerado
híbrido y mestizo, entrópico, humanizado, confundido con el artificio, enroscado en un
magma turbulento, fluyente y azaroso. Paradójica conclusión: una nueva naturalidad sin
referencias naturales.

Una nueva naturalidad debiera partir de integrar esos espacios desregulados, darles voz y vida,
exigiendo siempre arquitecturas capaces de tener sentido, capaces de articular un sentido
inmediato y universal de la belleza, algo dotado de simplicidad e intensidad, que nunca
resultase insultante o prepotente. (Abalos y Herreros 2002)
Conclusiones

La Arquitectura que recoge los idearios Paisajista se nos presenta con una creciente
importancia al constituirse en una alternativa, al permitirnos una relación individual con el
territorio y tomar conciencia de la fragilidad ambiental, frente a los excesos racionalistas,
instrumentales de una Arquitectura moderna cómplice las expresiones de poder que promueve
una imagen unificadora y homogeneizadora.

De toda la variedad de proyectos de Arquitectura que ha generado la nueva sensibilidad

paisajista, podemos encontrar tres características que están presentes en sus contenidos de
diseño:

La primera tiene que ver con el modo de establecer los límites, en una determinación subjetiva,
fruto de una decisión que nace del observador, del errático vagar del paseante, sin una jerarquía
visual establecida, sólo la producción de una experiencia especialmente visual. La segunda
característica del modo de ver paisajístico es su condición superficial, La percepción de la
superficie nos enfrenta con aquello que nos es accesible. Es la vía sensible por la que el sujeto
es capaz hacerse con el mundo .La tercera característica es la de incorporar el tiempo y el
movimiento a la experiencia del espacio. Como atributo esencial de la experiencia del paisaje, la
multitud de estímulos y mensajes se producen temporalmente, ligados inevitablemente a
experiencia del desplazamiento.

Está aún por imaginar lo que semejante expansión de sus posibilidades espacio y el tiempo
puede dar de sí en el futuro próximo, en el que las barreras entre arquitectura, naturaleza y
energía buscan disolverse en favor de una nueva técnica proyectual unificada.
Bibliografía

1. Abalos, Iñaki y Herreros, “Una nueva naturalidad (7 Micromanifiestos)” en 2G N.22

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De la Estética pintoresca al Paisajismo Contemporáneo
Julio C. Navarro Garma

Asesor: Dra. Arq. Cristina Dreyfuss

Lima 2011

Sección de Posgrado y Segunda Especialización – FAUA UNI

Teoría Historia y Critica