Table of Contents

Cómo crear una novela

Aviso
Introducción ¿Qué es la Estructura?
Qué es una escena.
Los cuatro elementos de la Estructura
Causa y Efecto
La Estructura clásica en tres actos.
El Primer Acto
El Segundo Acto
El tercer Acto.
La Estructura de los siete pasos.
Los Puntos del Argumento.
Patrones para historias.
Estructuras, Géneros, y Argumento.
Postfacio
Agradecimientos
Notas
Autor

EL AUTOR

Títulos en preparación
 Jean Larser
@editorlibre

Cómo crear una novela

Estructuras Construyendo una novela

Libro Segundo de la colección

ebook v3.0
Título original: Cómo crear una novela. Estructura.
© Jean Larser, 2013.

Portada: @editorlibre
 Para todos mis seguidores
de Twitter y del blog.
Para los amigos suscritos al newsletter.
Y para mi pequeña familia, siempre y sobre todas las cosas.
No hay otra receta que leer, escribir, corregir, tirar folios a la papelera y dedicarle
horas, días, meses y años de trabajo duro. Oriana Fallacci me dijo en una ocasión que
escribir mata más que las bombas, sin que tampoco eso garantice nada. Escribir, publicar y
que tus novelas sean leídas no depende sólo de eso. Cuenta el talento de cada cual. Y no
todos lo tienen: no es lo mismo talento que vocación. Y cuenta, sobre todo, el adiestramiento.
Y la suerte. Hay magníficos escritores con mala suerte, y otros mediocres a quienes sonríe la
fortuna. Los que publican en el momento adecuado, y los que no.
Arturo Pérez Reverte
 Aviso

Por motivos de ilustración, con ejemplos, de los conceptos de estructura que se explican en
este libro he procurado elegir novelas y películas conocidas por todos o, por lo menos, por
una gran mayoría de los posibles lectores de este libro. En algunos casos, muy pocos
obviamente, y siempre para ejemplificar mejor un concepto, se cuenta el final de una
historia. Por ello dejo aquí la relación de títulos empleados en este libro. Para los títulos de
las películas he usado los aceptados comúnmente en España.

 Dirty dancing
 La guerra de las galaxias
 Viento rojo
 Canción de hielo y fuego
 El imperio contraatca
 Forrest Gump
 Qué bello es vivir
 El Padrino
 El mago de Oz
 Cien años de soledad
 Tiburón
 El fugitivo
 El principito
 La isla de las tormentas
 El silencio de los corderos
 Karate kid
 Historia de dos ciudades
 Narnia, el león, la bruja y el armario.
 En busca del arca perdida
 Chinatown
 La cenicienta
 Destino final
 Pretty Women
 Harry Potter y la piedra filosofal
 Una escuela de altos vuelos
 El agente secreto
 El diablo sobre ruedas
 Heat
 Rocky
 Cuando Harry encontró a Sally
 Cadena perpetua
 La ventana indiscreta
 Los 400 golpes
 Lolita
 Psicosis
 La chica que amaba a Tom Gordon
 Lo que el viento se llevó
 Cuenta conmigo (The body)
 La tapadera
 La extraña pareja
 Sospechosos habituales
 Casablanca
 El guardían entre el centeno
 El jinete pálido
 Lolita
 Doce hombres sin piedad
 Romeo y Julieta
 El filo de la navaja
 Ciudadano Kane
 Wall street
 Introducción
¿Qué es la Estructura?
"El estilo y la estructura son la esencia de un libro, lo demás son tonterías""
Vladimir Nabokov.

Antes de comenzar a leer, dejemos la cosa clara: Una estructura NO es una fórmula
magistral para escribir novelas de éxito, aunque muchas fórmulas para escribir novelas y
guiones de éxito se basen en las estructuras. Lo verás luego. Una estructura es el esqueleto,
los cimientos, las vigas de una historia. Y se puede hacer arquitectura creativa. Dicho esto,
prosigamos...
Puede que seas uno de esos escritores que organiza su argumento antes de empezar a escribir
tu novela. Haces un plan antes de escribir y lo revisas, como aconsejé en el ebook anterior a
este. O quizá usas el método de las tarjetas que luego cuelgas en una pared, como hacía
Nabokov, o eres digital y guardas las escenas en tu ordenador, o en la nube, con dropbox,
evernote, amazon, google docs, y otros servicios.
O puede que seas uno de esos escritores que escriben a vuelapluma, a los que les encanta
sentarse al ordenador cada día o en un café, con una libreta, y simplemente escriben,
dejándose llevar y que la historia fluya sin planificar, ansiosos por ver qué ideas encontrarán.
También puedes alternar los métodos. La mayoría de los escritores que conozco
planifican un poco, muy poco, y les gusta sorprenderse con la espontaneidad del momento.
Hace treinta años, cuando tenía veinte, yo también lo hacía así. Luego dejé de escribir un
tiempo y me dediqué a aprender cómo se hacía y cómo lo hacían los que venden muchos
libros.
En cualquier caso, lo importante no es qué tipo de novelista eres, sólo hay una cosa que
tienes que tener bien perfilada cuando acabes de escribir tu manuscrito: un argumento. Puede
ser un argumento mal construido, o inconexo y desordenado. Pero el argumento estará allí.
La única pregunta que hay que hacerse es: ¿funciona? Por funcionar entendemos la conexión
con los lectores. Esta es su función, al fin y al cabo. Se supone que la experiencia de una
lectura transportará a los lectores, les hará gozar y preguntarse cosas y ocupará parte de su
tiempo de ocio con una experiencia final agradable y memorable. El argumento es el que
permite que esto ocurra.
 Aunque puede ocurrir que seas un escritor al que no le importa si su novela conecta con
los lectores. Eres de los que escriben lo que quieren escribir y esto es todo. Escribir es tu
propia recompensa. Si a alguien le gusta, bien. Y si no, que le vayan dando... No quieres que
te molesten con ese concepto comercial del argumento. Bien, lo que sigue es para ti.

Los problemas
Trabajando de editor o de corrector de estilo he encontrado muchos manuscritos con tres
problemas principales: A veces los escritores no tienen un conflicto principal o una cuestión
importante que conduzca toda la historia. Su novela salta de subargumento en subargumento.
Ocurre más con los escritores noveles. Sin embargo tiene que haber un conflicto principal
que motive al personaje a lo largo de la novela. Los sub-argumentos pueden quitar el
protagonismo del camino del conflicto o pueden ayudar al protagonista a hundirse más en la
crisis, pero los conflictos/argumento principal/sub-argumentos tienen que relacionarse entre
ellos y estar subordinados al argumento principal.
Otro problema frecuente es que el conflicto principal cambia en mitad de la novela (esto
puede ser un accidente por parte del escritor o el resultado de un cambio de sentido pensado y
meditado, pero acostumbra a ser el primero). Si no se hace a propósito, hay que reescribir la
novela para encajarla con la cuestión principal desde el principio. Si está hecho a propósito,
de acuerdo, pero más vale que el escritor demuestre mediante claves o capas desde el inicio
que, de alguna manera, luego sucederá otra cosa. No se puede engañar al lector, y esa es la
primera regla para dedicarse a escribir novelas. Nunca engañar al lector. Regla que, por
ejemplo, una novela muy vendida como "Perdida" de Gillian Flynn, se pasa por el arco de
triunfo cuando el narrador en primera persona esconde información relevante para el lector
(Una amante) hasta llegar al segundo acto. Cuando en un libro se empleaban narradores
tramposos, siempre era rechazado por los editores. En tiempos. Hoy en día ha bajado tanto el
nivel general de lectura que se aceptan cosas así y además se venden. Y mucho. Como ese
libro o cualquiera de los de Dan Brown. En última instancia, aconsejo no engañar nunca a
los lectores.
El tercer problema también se da a menudo en muchos escritores: Encajan el incidente
inicial en la página correcta pero pierden el tiempo antes sin que suceda nada. No hay acción,
no hay conflicto, los personajes hablan y hablan, a veces recuerdan, se miran, miran una casa,
qué bonita, el escritor la describe, blablabla y bla...
No, no se hace así.
La clave para crear un buen argumento reside en añadir capas a tus escenas. Si puedes
presentar dos personajes en una escena, hazlo. Si puedes hacer que dos personajes ofrezcan
información, o secretos, o pidan algo al personaje principal (siempre que parezca natural,
claro), hazlo. No tengas miedo de las grandes escenas al principio de la historia. Incluso
puedes abrir "in media res", con el incidente principal, y luego ofrecer algo de la historia que
hay detrás (El Backstory) y que se necesita para entenderlo completamente.
En este punto es importante saber con qué tipo de narrador estamos jugando y qué puntos
de vista. Una elección crucial. Por ejemplo: Un narrador en primera persona, testigo de los
hechos, tendrá muchas dificultades para contar el backstory de otros personajes. Te
recomiendo que revises los artículos sobre el ritmo de la novela en el blog.
Algunas preguntas
Bien, si eres ese tipo de escritor o escritora, nadie te fuerza a conectar con los lectores. Salvo
quizá tu agente, o tu editor. Pero si quieres lectores, si sueñas con tener novelas que se
publiquen y vendan, entonces tienes que abrazar el argumento y la estructura. Porque esto es
lo que los editores y los lectores buscan cuando abren un libro. Conscientemente, o no, los
lectores se preguntarán:

 ¿De qué va esta historia?

 ¿Qué ocurre?
 ¿Por qué debería seguir leyendo?
 ¿Por qué debería importarme?

Preguntas que nosotros también nos hacemos al mirar un nuevo libro para leer y que, si
las observas con atención, son todas preguntas relacionadas con el argumento. Como
escritores de novelas necesitamos aprender a responderlas de manera satisfactoria, y mucho
mejor aún si es también sorprendente.
Claro que, como escritor o escritora, en este punto te puedes preguntar: ¿Y qué ocurre con
los personajes? ¿No puedo escribir sobre un personaje fascinante y ver qué pasa con la
historia?.
Sí, puedes hacerlo perfectamente, y ese “qué ocurre” será tu argumento. Y como
cualquier otro argumento, puede ocurrir que sea incoherente y desastroso, incluso con
personajes interesantes. Con este libro sobre Estructuras, de la serie "Cómo crear una
novela", creo que puedo ayudar a que eso no te ocurra a ti. Pero sigue preguntando:
¿Y las novelas que fluyen, como las que se basan en la corriente de la consciencia, qué
pasa con sus argumentos? O, por ejemplo, las que se basan exclusivamente en el lenguaje y el
estilo. Por ejemplo, el maestro, Juan Benet, dijo una vez: ”Escribir una novela con
argumento es lo más fácil del mundo. Una vez abocetado, el propio argumento y los
personajes tiran del escritor como unos caballos de las bridas. Lo difícil es escribir una novela
sin argumento". A mí, en una época, me gustó Benet, y leí un par de sus libros. Pero... ¿Quién
los recuerda o los leería hoy? ¿Qué pasa con ese tipo de novelas? Es una buena pregunta.
Suelo responderla con otra: ¿No es algo arriesgado llamarlas novelas? Ficción, si. Incluso
acepto novela experimental. Puede ser fascinante por sí misma y yo leí varias en su día,
pero... ¿Realmente son una historia? ¿Algo que pueda ser llevado por igual al cine, la
televisión, el teatro, la radio o el cómic y funcione exactamente igual para esos públicos?
Todo esto forma parte de debates académicos que no nos corresponde dilucidar, nosotros
escribimos historias y queremos que las lean muchas personas. Y eso es todo.

En Estados Unidos, hoy por hoy la punta de lanza de todas las novedades en el sector
editorial, creen que lo que realmente le importa al público, lo que hace que los lectores se
emocionen con una novela y la recomienden a sus amigos y conocidos no son las reseñas
favorables, ni los premios, ni las portadas, las buenas editoriales o un buen agente, ni siquiera
el marketing que arrope esa novela. La única razón por la que un libro vende, cuando vende
de verdad, es por la historia.
Al servicio de la Historia.
Tanto el argumento como la estructura sirven a la historia. Recuerda que se trata de contar
una historia que transporte al lector. Pero hay que entender muy bien la estructura si
buscamos el éxito. El tiempo invertido en una primera novela puede ser de cinco años, pero si
consigues un contrato por tres libros no tendrás 15 años para entregar tus obras. Entender la
estructura te ayudará a trabajar más rápido y mejor. Y para un profesional, la productividad
de su tiempo es muy importante.
En el ebook de Planificación ya hablé de los escritores que planifican su argumento de
antemano, para ellos es sencillo entender mejor la estructura de sus obras, ya que han luchado
con ella en la fase de planificación. El problema es para los que escriben a partir de sus
inspiraciones. Si no entiendes las complejidades estructurales de una novela... la
corrección y las revisiones serán un infierno.
A pesar de ser un tema sin el encanto que puede tener, por ejemplo, la creación de
personajes, los agentes y los editores lo tienen muy claro: Están en este negocio para vender
libros, y la estructura de una novela es algo vital para ellos. La estructura sirve al lector. Una
historia que conecta con sus lectores, vende miles, cientos de miles, o millones de ejemplares.
Y por el contrario, las historias que se desvían de la estructura confunden a los lectores. Esas
son las que se quedan en el cajón de los editores o agentes. Y muchas veces sin ser leídas
completamente. No les hace falta leerlas porque no superaron "la cata" que ya explicaré en el
ebook "Escribir y Publicar". Publicar libros es un negocio y en un negocio... el tiempo es
dinero.
Cuando una novela no te atrapa, la mayor parte de las veces el problema tiene que ver con
la estructura. Incluso si tiene buenos personajes, diálogos con chispa, y un escenario
interesante. Si la historia no se desarrolla de la mejor manera posible, causará rechazo o
predispondrá negativamente a los lectores para una segunda obra nuestra.
La estructura tiene que ver con los bloques principales que sostienen la historia sin que se
vea desde fuera, es su esqueleto, el andamio sobre el que se construirá, los pilares y paredes
maestras de la casa donde habitará una historia que fluye con impactos emocionales hasta el
final de la novela. Y nadie quiere vivir en un castillo de naipes.
Abundando en la analogía de las viviendas, y para que quede bien diferenciado, el
argumento de la historia está relacionado con los elementos que constituyen y construyen una
buena historia, convirtiéndola en algo mejor. Los cristales en las ventanas para iluminar y no
dejar pasar el frío, la chimenea para desahogarla de malos humos, el hogar donde calentarse,
las habitaciones, e incluso el material de los suelos y las paredes junto con los muebles. La
estructura, por otro lado, tiene que ver con el tempo, con el ritmo, la ubicación exacta donde
se colocan esos elementos en una vivienda, y cuándo, en qué momento, hay que construir
cada uno de ellos.
Si un autor sigue las reglas, las combinaciones posibles no tienen límites. Pero si no
entiendes esas reglas, lo más fácil es que acabes con una novela que parezca una pila de
escenas sin sentido enlazadas unas a otras con hilos muy finos y débiles.
Toda estructura tiene unos elementos que no se pueden obviar y que son necesarios para
el buen funcionamiento de la historia. El "mundo ordinario", por ejemplo, tiene su propósito,
como verás luego, como "el antagonista" y los demás elementos de las estructuras narrativas.
Comenzaremos desde el principio, incluso antes de la estructura aristotélica de los griegos, te
desvelaré los puntos cruciales de las historias, los métodos para aumentar las expectativas en
el lector y los ahorros en tiempo y espacio al narrar, también te hablaré de los momentos más
oscuros de la historia y de algunas técnicas probadas con éxito en el arte de contar historias.
Empezamos el viaje por los secretos de una historia. Ten en cuenta, al igual que en la
"Planificación de una novela", que ya tratamos, que existen muchos métodos para crear una
buena estructura en la novela. Aquí voy a presentarte varios, pero son los mejores y los que
han funcionado siempre en todas las historias. Los que todo escritor profesional tiene en la
cabeza antes de ponerse a escribir.
Ten un cuaderno a mano, o una ventana de Evernote abierta en tu computadora,
tablet, o teléfono móvil; vas a tomar notas. Será un viaje divertido si te gusta el cine porque
voy a mencionar muchas películas que seguro ya has visto. Y lo haré por tres razones: 1) Los
profesionales del cine llevan desde el comienzo de su historia estructurando historias para la
pantalla de forma muy efectiva. 2) El escritor que escribe guiones cinematográficos puede
escribir una novela perfectamente, puliendo su estilo, pero al novelista siempre le costará más
escribir un buen guión si le faltan los recursos estructurales necesarios. 3) Y, por ultimo,
porque es más fácil que hayas visto "Tiburón", "El Padrino" "El silencio de los corderos" y
"Star Wars", que leído "Ana Karenina", "Hijos de la medianoche", "Opiniones de un payaso",
"El filo de la navaja", o "El tambor de hojalata". Libros que, por cierto, deberías leer. [1]
Para los títulos de las películas utilizadas como ejemplo he usado los aceptados
comúnmente en España. Si me lees desde otro país, no creo que suponga mucho impedimento
ya que, a menudo, sólo son traducciones del original. En caso contrario, disculpa las
molestias. Estoy seguro de que sabrás identificarlas.
Y para cerrar la introducción, un consejo de Chris Vogler: Si escribes ficción literaria,
añade un buen ritmo y un elemento comercial o dos; y si escribes ficción comercial,
profundiza en los personajes. Harás tus historias más satisfactorias para los lectores.
 Qué es una escena.
"Esa escena es muy aburrida. Tiene que poner más vida en esa muerte"
Samuel Goldwyn, productor de cine.

Un buen argumento es, básicamente, una perturbación de la vida interior y exterior de los
personajes. Lo verás cuando tratemos "El mundo ordinario". El orden, lo habitual, la
cotidianeidad y la tranquilidad, se ven rotas o amenazadas porque sucede algo que perturba
ese orden establecido. Y una escena es lo que nos permite ilustrar y dramatizar esta
perturbación.
Las escenas son los pilares esenciales en la construcción del argumento. Y un
argumento será tan fuerte como su pilar más débil. Los lectores en general tienden a perdonar
otros pecados de la escritura si leen escenas que los sitúan en una montaña rusa emocional.
Recuerda el caso de Dan Brown. Por otro lado, las escenas planas son como los autobuses
que nos llevan al parque de atracciones: lentos, llenos de gente y no muy interesantes.
Curiosamente, los lectores y los no profesionales NUNCA o casi nunca hablan de escenas.
Hablan de este capítulo o de aquel otro. Ellos no ven el esqueleto de la historia. Pero tú sí, tú
eres el escritor, o la escritora.
La escena es la unidad de la ficción. Si encadenas una serie de escenas, y hay relación
entre ellas, puedes decir que has escrito una novela. Y si consigues que todas tus escenas sean
inolvidables, y que además estén bien relacionadas, puede que hayas escrito una buena
novela. Una escena inolvidable tiene frescura y originalidad. Tiene también algo
sorprendente y es que ha de ser, literal, emocionalmente, intensa. Tiene personajes por los
que preocuparnos, que hacen cosas que nos interesa mirar y conocer.

Existen varios métodos para crear escenas inolvidables, por ejemplo: rescatando y
refrescando escenas repetidas mil veces en las series de TV y las salas de cine, dándoles vida
diferente en tu novela, con tensión y originalidad. Es un método. Otro es El conflicto.
Cuando intensificamos la oposición y el enfrentamiento. Por ejemplo cuando dos personajes
se enfrentan uno al otro. Tienen que tener las razones más poderosas posibles. De esta forma
subirás las expectativas en el lector. Volveremos a esto más adelante.

Las funciones de la escena

Las escenas se comportan de cuatro modos diferentes, que se dividen entre funciones
mayores y funciones menores.

Las funciones mayores de la escena son Acción y Reacción

Las menores son la Presentación de la Situación y la Profundización
 A menudo se combinan entre sí. Pero acción y reacción dominan casi siempre las escenas,
con pequeñas dosis de las funciones menores. Estas funciones te ayudarán a escribir cualquier
escena que sirva para tu argumento.

La función "Acción" de la escena.

Una acción sucede cuando un personaje hace algo para obtener su objetivo principal. En una
escena, normalmente el personaje tiene un propósito en esa escena concreta. El propósito de
una escena puede ser un pequeño paso para conseguir el objetivo final de la historia. Por
ejemplo: El joven forense doctor Amores quiere demostrar que la vacuna administrada a la
víctima fue adulterada y lo mató, y se dirige a la casa de un testigo de aquellas pruebas para
interrogarlo y comprobar si es él quien tiene los resultados de laboratorio. El propósito de esa
escena es conseguir la información que ayudará a esclarecer el asunto.

Pero cada escena necesita del conflicto, sino sería muy aburrida. Entonces el autor hace
que el testigo no quiera hablar con el doctor. Ahora tenemos una confrontación, un elemento
central, y podemos escribir una escena de acción.

La función Reacción de la escena.

Una escena de reacción es cuando el personaje principal reacciona emocionalmente cuando
le ocurre algo... normalmente malo. Si lees otros libros sobre escritura creativa profesional
(Ya te dije que hay varios sistemas...) verás que otros autores llaman "escena" y "secuela" a
estos elementos de acción y reacción, pero el concepto es el mismo. Por ejemplo: El doctor
no consigue nada útil del testigo. En realidad, el testigo afirma que la vacuna no tenía
alteraciones de ningún tipo, al menos no es su laboratorio. En la escena siguiente el Dr.
Amores deberá repensar su situación. ¿Cómo se siente? ¿Qué piensa hacer? Reacción.
Cuando finalmente se decida (Y haz que pase pronto, que no somos Proust) puedes
escribir otra escena de acción.

Es importante recordar que NO es necesario alternar obligatoriamente ambos recursos.

Puedes poner la reacción como un latido dentro de una escena de acción. Por ejemplo,
inmediatamente detrás de un gran episodio violento o de fuerte emotividad sobre el personaje
que vaya a dejar secuelas, y esta vez, literalmente, físicas.

Presentación de la situación
Las escenas, o los latidos, donde se presenta la situación deben ocurrir en orden para tener
sentido. Toda novela necesita una cierta cantidad de presentación expositiva para ser
coherente. Incluso un Backstory[2], los antecedentes de la historia. Tenemos que saber quién
es el protagonista, qué hace y por qué lo hace. O cómo es el mundo en el que nos vamos a
adentrar. También tenemos que saber en qué problemas se inmiscuye el protagonista y cómo
afectará esto al resto del libro. Más adelante, tiene que haber algunas pequeñas escenas más,
explicando partes emocionales de la historia. Hay que buscar siempre la coherencia interna.
Pero, ¿cómo hacerlo sin que parezca una explicación aburrida? Los escritores noveles
escriben largos prólogos que, hoy en día, son la primera causa de rechazo para un agente o
editor. No los hagas.
Una posible solución es insertando estas exposiciones en la acción y el diálogo. Mejor
aún, si exponemos un problema, un pequeño conflicto, aunque sea menor, en la escena donde
presentas la información. Puede ser cualquier cosa, la preocupación del personaje, una
discusión, o un problema que tiene que solucionar inmediatamente. Este tipo de escenas son
menores, deben ser las menos posibles y ocurren, generalmente, al comienzo del libro.
Un ejemplo de una película muy conocida: Las primeras escenas de "Lo que el Viento se
llevó" son expositivas. Se explica quién es Scarlett y se nos revela a su personaje
coqueteando con los hermanos Tarleton. Tenemos el sabor de lo que será su personaje y la
historia. Pero luego Stuart dice que Ashley Wilkes se casará con Melanie Hamilton y aquí
llega la primera reacción de Scarlett que, aunque sólo tiene una miniescena de duración,
añade emoción a lo que hasta ahora era una presentación expositiva.

Otro ejemplo de comienzo de ambientación y escenario, pero con la amenaza del

conflicto, sería este de Raymond Chandler en su relato "Viento Rojo", antecedente de las
historias de Phillip Marlowe:

"Aquella tarde soplaba un viento del desierto tórrido y seco. Era uno de esos
Santa Ana que bajan por los puertos de montaña, te revuelven el pelo, te ponen los
nervios de punta y la carne de gallina. En noches así las juergas acaban siempre en
pelea y las amas de casa tranquilas y sumisas palpan el filo del cuchillo mientras
estudian el cuello de sus maridos. Puede ocurrir cualquier cosa en noches así.
Puedes beberte toda una jarra de cerveza en una coctelería".

Profundización
La profundización se usa como las especias en la cocina. No suele formar parte de una escena
completa. Se utiliza añadiendo pequeñas frases emocionales aquí y allí para que el lector
entienda un poco más a tu personaje, o añadiendo detalles al escenario. Haz que sea algo
diferente y colorido y suéltalo en los lugares estratégicos, luego veremos estos lugares. Pero,
como las especias, no te pases o arruinarás el sabor, y toda la comida.

En The Body, "Cuenta conmigo", la historia corta de Stephen King inserta en la

recopilación "Las 4 estaciones", el autor se detiene por un momento para que Gordie cuente
una de sus famosas historias a sus amigos, y lo hace exponiendo la historia, contada por él
mismo. En la película también rodaron esta escena porque es muy importante. pero a modo
de flashback y llena de acción. Trata de un chico y del número de pasteles que se come en el
típico concurso de tartas norteamericano, y de la posterior “venganza” que se toma contra
todo el pueblo contagiando de nauseas a todos los presentes. ¿Por qué se detiene King y deja
que hable Gordie, cuando no tiene nada que ver con su historia? Porque es el tipo de historia
que estos chicos disfrutan. La función de la escena es profundizar en la relación de los cuatro
amigos, y añade algo que la narración directa no habría añadido.
¿Qué no es una escena?
Resumir algo que ha sucedido “fuera de la escena”. Si algo no sucede frente a los ojos del
lector, no es una escena. Podemos llamarlo resumen, si lo es; o enlace, si va a enlazar con
otra escena, por ejemplo. Pero NO es una escena.
Si una escena es algo como esto:

María se acercó, hecha una furia griega.

–¡Detente! –dijo él, y cogió el cuchillo.
María río fuerte, tenía los ojos desorbitados y una expresión extraña:
–Voy a coger ese cuchillo y te lo meteré en el ojal, como una flor.
Un resumen sería: "María intentó atacarle, pero él cogió un cuchillo intentando
detenerla. Ella se rió con una mueca extraña y se abalanzó sobre él. Los puntos de sutura
dolieron durante cinco semanas".
El resumen también se puede usar como enlace de una escena a otra, en un salto rápido.
Causa... y Efecto.
 Los cuatro elementos de la Estructura
"El peor momento siempre ocurre en el mismo lugar, antes de comenzar".
Stephen King

Hay cuatro elementos clave que son importantes en la construcción de una novela. A saber:

 Personaje Principal
 Objetivo
 Confrontación o Conflicto
 Golpe de efecto.
En este capítulo trataremos los cuatro, si bien recomiendo que acudas al ebook de "Personajes
1", porque en se abunda más y con más detalle sobre todos los aspectos relativos a estos
elementos en una novela. Aquí trazaré únicamente la función del protagonista en la
estructura.

El Personaje principal o protagonista

Un buen argumento comienza con un personaje interesante. En los mejores argumentos, el
protagonista tiende a ser alguien irresistible, que nos encanta seguir a lo largo de toda la
novela. Pero esto no significa que el protagonista sea simpático. Puede ser irresistible siendo
negativo. Como escritores, al ponernos en la mente del protagonista nos encanta analizar qué
es lo que lo hace irresistible. Piensa en Humbert Humbert en "Lolita", de Nabokov, o en
Hannibal Lecter, de Thomas Harris.

Los lectores se dejan seducir por una novela gracias a la vinculación que crean con el
personaje principal. Por eso es importante abrir la historia con un buen estruendo, para tirar
de los lectores de inmediato. El personaje principal tiene que tener elementos suficientes para
interesar a los lectores y conseguir la buscada empatía.

Inciso: Recuerda que hablamos siempre de literatura PARA lectores de hoy.

Llámala popular, de consumo, de género, como quieras (Si la llamas literatura basura,
que no te oiga yo :-). Pero es literatura que se lee, que se disfruta y que vende. Y
literatura que soporta, con sus beneficios, otro tipo de géneros y de libros que se
editan gracias a ella, como por ejemplo el ensayo y la poesía o las reediciones de
Juan Benet, el Maestro. Además, lo que aprendas aquí podrás adaptarlo a la Alta
Literatura o como quieras llamarla. Fin del inciso.

Como ya he comentado antes, abundaré más en los ebooks de "Cómo crear una novela.
Personajes 1 y 2", pero anticiparé algunas técnicas que consiguen personajes irresistibles.

1. Problemas para el personaje o peligro inminente.

 2. Dificultades, que no se ha creado el personaje a si mismo aunque el personaje no
se queje de ello. Ejemplo: Forrest Gump (discapacidad que le acompaña toda la
vida).
3. Conflicto interno y dos voces en la cabeza del personaje: a) “Tienes que hacer
esto”, y b) el miedo, generalmente.
4. Vulnerabilidad: en cualquier punto este personaje podría ser aplastado por la
fuerza que tiene en contra.
5. Sin debilidades: el personaje puede ser débil de entrada pero deben verse cambios
muy rápidamente.

Como escritores tenemos que aspirar a crear personajes con fuerza interior y que resulten
interesantes al lector, simpáticos de algún modo. Esa simpatía puede provenir de un personaje
que se preocupa por los demás. Una buena técnica consiste en incorporar a la historia una
pequeña acción que provoque la simpatía a un determinado target o sector de tu público
lector [3], como acariciar a un perro o un gato. O, aún más importante, el personaje se toma un
momento para proteger a alguien más débil mientras él mismo está entre graves peligros.
Un ejemplo, Harrison Ford en "El fugitivo": El momento en que Tommy Lee Jones, el
Marshall, se está acercando demasiado al Dr. Richard Kimble, éste, que ha descubierto parte
de la verdad sobre quien asesinó a su esposa y lo culpó a él por el delito, se encuentra en el
hospital del condado para rastrear la prueba que necesita. Los U.S.Marshalls le siguen la
pista, pero cuando ve a un muchacho herido en una camilla del hacinado pasillo del hospital,
Kimball se arriesga a ser atrapado y se interesa por el niño, habla con él y se da cuenta
(porque es un gran médico) de que “este niño va a morir sin cirugía inmediata”. Mientras
Kimble falsifica la firma de médico pidiendo la cirugía y conduce la camilla al quirófano, los
federales cruzan las puertas de entrada del hospital en su búsqueda. El personaje principal
fascina al público, demostrando su humanidad en un momento de peligro personal. Su acto de
bondad puede meterlo en más problemas, pero aumenta las expectativas del público y su
simpatía. Volveremos a este magnífico guión para contar más cosas.

La mayor o menor profundidad en los personajes suele depender de cada género y de

cada autor, ya que cada uno tiene sus propias reglas no escritas, James Patterson, por
ejemplo, no profundiza mucho en ellos y es millonario en ventas. Otro caso que recuerdo, por
ejemplo, es que en los bolsilibros o novelas "de a duro", 5 pesetas, de la España de los
setenta, los personajes tenían que ser planos, por imposición de la línea editorial, para
impedir precisamente el proceso de identificación del lector con ellos. Eran novelitas de usar
y tirar [4].

Objetivo
El objetivo del personaje es la fuerza que mueve la ficción. Generalmente es un movimiento
hacia delante y hace que el protagonista avance en lugar de permanecer inmóvil en un lugar.
El detective personaje del escritor Rex Stout, Nero Wolfe, que no salía de casa, cuidaba sus
orquídeas y era un solemne pomposo, necesitaba de otro protagonista que hiciera las "labores
de campo", se expusiera a los peligros, y emocionara a los lectores, Archie Godwin, que
también era el narrador. Nunca tuvo mucho éxito aquella serie de novelas policíacas, al
menos en España y Francia.
El objetivo del personaje generalmente sucede de dos formas: QUERER algo o QUERER
HUIR de algo o alguien. En el caso de una serie detectivesca, solucionar los casos que se van
sucediendo, y de hecho muchos títulos de este género comienzan así: El caso de... Usando el
objetivo del protagonista para el titulo.

En "La Chica que amaba a Tom Gordon", de Stephen King, una niña perdida en los
bosques quiere volver a la civilización. Tom Gordon, jugador de los Red Sox, es el ídolo y
amigo imaginario de la niña.
En "Tiburón", de Peter Benchley, Brody el ex agente de policía de Nueva York, ahora
sheriff de un pequeño pueblo de vacaciones de sol y playa, quiere acabar con el tiburón
blanco asesino.
En "La Tapadera", de John Grisham, McDeere quiere huir de la mafia.
Los buenos argumentos, los que se caracterizan por su solidez, tienen un solo objetivo
dominante para el protagonista (Aunque existan muchos otros, secundarios, de los demás
personajes). Esto provoca la pregunta que mueve toda la historia ¿Conseguirá el protagonista
su objetivo o sucumbirá antes de lograrlo?
Tu objetivo como escritor o escritora es que los lectores se preocupen por esa pregunta,
por lo tanto, el objetivo del protagonista tiene que ser esencial para su bienestar, su
integridad, y su salud. Si no lo consigue (o no logra huir de ello), su vida correrá peligro y
empeorará visiblemente... O morirá.
Aquí te ofrezco algunas claves para convertir los objetivos de tus protagonistas en
cruciales:
Si el objetivo está relacionado con sobrevivir a grandes peligros y la muerte física, esto
siempre funciona. En la mayoría de las novelas de suspense (Thriller) la amenaza de muerte
se cierne sobre el protagonista desde el principio. La muerte también puede amenazar a otros,
Clarice Starling en "El Silencio de los Corderos" quiere detener al asesino apodado Buffalo
Bill, para que no asesine a más víctimas inocentes.
Pero no todos los objetivos tienen que estar relacionados con la muerte física y la
liquidación final. Lo esencial es que sea crucial para el bienestar del protagonista. El
concepto de muerte puede implicar la muerte profesional, por ejemplo. Perder el trabajo, o la
capacidad de ejercerlo, o sufrir graves daños a nuestra integridad como profesionales nos
fastidiaría bastante; como si le rompes las manos a un pianista de conciertos.
La muerte psicológica es la clave para el género de novela romántica y sus subgéneros,
incluido, sí, el Highlander. Si se pierde un gran amor, es la muerte para el amante y quedará
gravemente aquejado. Arrancarle el kilt al protagonista masculino será un objetivo menor.
Resumiendo: Lo que el personaje se juega en la novela tiene que ser muy importante para
él, y para el lector. Por eso hay que pensar muy bien las expectativas antes de comenzar a
escribir.

Piensa en Oscar, el personaje de la obra de teatro “La Extraña Pareja” de Neil Simon,
estrenada en 1965 y que con tanto éxito sigue reponiéndose en muchos teatros del mundo,
además de que tuvo su propia serie de TV con Tony Randall en el rol de Felix. Oscar es un
soltero feliz al que le encanta jugar al póker en su apartamento sin tener que limpiar después.
El conflicto llega cuando acoge a su amigo Felix por compasión. Felix, un maniático del
orden y de la limpieza, hará enloquecer a Oscar. La historia funciona porque Simon, el autor,
establece lo importante que es el desorden, el caos y la suciedad en la felicidad de Oscar. En
España estuvo durante años en los escenarios con Paco Morán y Joan Pera, en la adaptación
de Alfonso Paso. Los actores conocían tan perfectamente sus roles y la base del conflicto que
improvisaban escenas sobre la marcha.

Confrontación.
¿Recuerdas las películas mudas de Harold Lloyd subiendo por un rascacielos y quedando
colgado de las manecillas de un gran reloj en la fachada? Imagínalo ahora. Es la mosca
humana y ya está en la mitad del gran edificio. Comienza a soplar viento, tiene las manos
rojas y en tensión por el esfuerzo y las gafas no cesan de resbalar por su nariz. La multitud
que se agolpa en la calle esto no lo sabe, pero contiene el aliento como si lo supiera. Sabemos
que es un tipo interesante porque tiene un objetivo y, con algo de imaginación, podemos
pensar en algún motivo por el que ascender una fachada de 300 pisos sea terriblemente
importante para su bienestar. ¿Hay algo más que podamos hacer para subir las expectativas
del lector?
Lo hay. La policía. A los alcaldes en general no les gustan los espectáculos gratuitos en
sus calles. No dejan dinero en las arcas municipales. La policía hace planes para entorpecer
su paso a partir del piso 222. O mejor aún, un francotirador, ex marido de la novia de nuestro
héroe, acecha al otro lado de la calle con un fusil de precisión y lo tiene en el punto de mira.
Está esperando que cese el viento. De repente, parece que las cosas se ponen interesantes...
¿No crees?
La razón es la confrontación, el conflicto. La oposición de otros personajes y de fuerzas
externas, en este caso el viento y el propio edificio, da vida a la historia, por más estrambótica
que esta sea. Si tu protagonista avanza hacia su objetivo sin ningún tipo de oposición,
robamos a los lectores el placer de la preocupación. Y a los lectores les encanta preocuparse
por los protagonistas manteniendo una relación emocional en toda la novela.
Alguien dijo una vez “Haz que tu protagonista suba a un árbol, tírale piedras y trata de
hacerle bajar”, lo verás después en detalle. Las piedras son los obstáculos que tus
protagonistas encuentran en su camino. Complica su existencia, no dejes que se salga con la
suya a la primera. En el argot: putea al personaje. O será una marysue. Nota: Ebook: Los
personajes.

En general, la oposición tiene que ser más fuerte que el protagonista. Y no tiene razón
alguna para que sea siempre un villano el antagonista. Puede ser alguien con objetivos
contrarios a nuestro personaje principal (por ejemplo, el marshall Tommy Lee Jones en El
fugitivo). Sin embargo, recuerda que siempre debes explicar la motivación del personaje que
se opone a tu protagonista, su justificación, para que el lector sienta algo de simpatía por él. Y
justificarlo completamente. Como creadores, debemos ponernos en la piel del personaje y
preguntarnos por qué nos gusta, qué le mueve, y qué fuerzas van a oponerse a sus objetivos.
Y han de resultar verosímiles.

Golpe de Gracia
Un hecho ampliamente constatado por los editores es que a los lectores de ficción comercial
les encantan los finales sorprendentes. Una novela literaria puede jugar con la ambigüedad
y los finales abiertos, pero en una de género, o de ficción comercial, los finales efectivos son
los que están bien trabajados y, por regla general, dejan un buen sabor de boca. Más aún, un
buen final puede dejar a un lector satisfecho incluso si el libro es algo débil (asumiendo que
el lector decida quedarse leyendo hasta el final, que cada vez lo hacen menos).
Los finales débiles decepcionan a los lectores, incluso si el libro había funcionado hasta
ese momento. Lo último es lo que más fácilmente se recuerda en una conversación, y una
novela es tu conversación con tus lectores, así que cuida esos finales.
Si volvemos a nuestro escalador puede resultar que ha llegado a la azotea victorioso, o
puede caer trágicamente. Puede arrastrase hasta una ventana un piso antes de coronar el
edificio, donde le espera su gran amor con los brazos abiertos, como una metáfora para una
nueva vida. O puede saludar a su gran amor con un breve abrazo y seguir ascendiendo, por
orgullo... Los finales son infinitos.
Terminar una novela es una de las mejores experiencias en el mundo y conozco escritores
que incluso llegan a llorar al terminar una; quiero decir, de las suyas. Pero... poner tu corazón,
tu esfuerzo, tu tiempo y tu alma en una novela, terminarla, y descubrir que no se puede
publicar, ni siquiera salvar algo de ella, no es algo que admita bromas. Por eso la importancia
de planificarla antes, que ya comenté en el primer ebook de esta serie.
Si llevas tiempo tratando de vender una historia y ningún editor o agente se muestra
interesado, puede que la estructura sea el problema que lo impide. En el 70% de los
casos, y si escribes de una manera aceptable, ese y no otro es el problema: La estructura. La
buena noticia es que los problemas de estructura pueden arreglarse, pero muchas veces
requieren que trabajes de nuevo, desde el principio, corrigiendo y cortando muchas de las
cosas que te gustaban de tu historia, pero que no funcionaban. Trabajo de editores, sí. Pero ya
no hay editores que lo realicen, salvo para los autores superventas o que contrates a uno
freelance.
 Causa y Efecto
"Los hombres superficiales creen en el destino, la suerte o las circunstancias.
Los hombres fuertes creen en causas y efectos."
Ralph Waldo Emerson

El elemento clave y principal para trabajar una estructura es el de Causa y Efecto. Es lo

básico en cualquier historia de ficción y es necesario y crucial que comprendas sus recovecos
para crear una buena novela o un buen guión. Aunque en la vida real suceden cosas sin
motivo aparente, en la ficción no ocurre así. Si un personaje tiene un infarto y desaparece de
escena, hay que plantar la semilla de ese infarto antes de que suceda. El Malo no puede morir
porque ese día hacía viento y le cayó una maceta en la cabeza. Eso es inaceptable.
Los agentes de la causa y efecto son, casi siempre, los personajes. Digo casi siempre
porque, por ejemplo en las historias de catástrofes, la causa original puede ser un fallo en el
tren de aterrizaje de un avión, un huracán, o un terremoto. Las fuerzas de la naturaleza que,
en todos los casos, son un personaje más.

Todas las causas tienen efectos (O explicaciones) y todos los efectos tienen una causa. En
la narrativa, sea literaria o cinematográfica, las escenas compuestas de pequeñas causas con
sus efectos deben ser agujeros que se cierran. En un agujero o un hoyo sin cerrar ni cubrir, el
lector cae como en una trampa abierta en el suelo llena de palos afilados... y se rompe el
hechizo. No puedes dejar flecos ni cosas por contar. El lector o el espectador DESEA una
resolución para la historia que le estás contando. Y desea que sea verosímil. Cuando
lleguemos al "Momento más oscuro" lo verás más claro.

Lo básico: Una causa, un efecto.

A menudo hay una causa y efecto principal a lo largo de la corriente principal narrativa de
ficción. Esta causa-efecto ejerce de hilo conductor del argumento. el malo o antagonista
realiza acciones (causa) que contravienen el orden del mundo del protagonista, por lo que el
protagonista tendrá que realizar heroicidades para salvar el día (efecto). Esto es uno de los
rudimentos de la narración.
Otra causa con un sólo efecto se da también dentro del argumento, pero repetidamente.
Suelen ser una gran cantidad de pequeñas relaciones causa-efecto escondidas en la trama y la
acción. Y a menudo el efecto sucede inmediatamente después de la causa. En el género de la
Comedia o con el humor en los diálogos se da continuamente. Aquí cabe señalar que los
efectos pueden ser inmediatos o retardados en el tiempo de la historia. Como ejemplo,
cualquier película de Hitchcock, al que llamaron "maestro del suspense" por algo. Uno de sus
secretos era retrasar el previsible efecto hasta forzar una tensión inaguantable en los
espectadores. Por ejemplo con la bomba del autobús en "El Agente Secreto", o la llegada del
asesino al piso del edificio de enfrente en "La Ventana Indiscreta".
 En otras ocasiones, por ejemplo en los géneros de Terror, CiFi, o Misterio, lo que se
desconocen son las causas, y eso crea el necesario suspense.

El efecto Dominó

En este caso, una sola causa tiene muchos efectos. Cada efecto produce una nueva causa o se
multiplica en varios. que pueden ser más grandes y preocupantes, más influyentes que los
anteriores. Se produce así una cadena de acontecimientos que, recuerda, nunca será aleatoria
o casual. Un buen ejemplo es el guión de "Destino Final" y sus secuelas. El ingenio de los
guionistas aplicado a secuencias de acontecimientos accidentales, con objetos cotidianos, que
acaban, ineludiblemente, con la muerte espectacular de los personajes.

Causa y Efecto con marcha atrás

En una novela de misterio, lo primero que vemos es el efecto (el asesinato), y la causa (quién
cometió el asesinato, y por qué) es lo que el lector ha de descubrir. Esto invierte causa y
efecto de una manera diferente a la retrospección reflexionada o al flashback, porque la
historia está siendo contada en tiempo real. Primero vemos el efecto y luego la causa. Casi
inmediatamente. Se utiliza también a menudo en los relatos con flashbacks. Fue empleado
con buenos resultados en "Cadena Perpetua" de Stephen King, donde, al final de la historia,
se nos muestra un efecto que antes no habíamos notado. Es entonces cuando,
retrospectivamente, el narrador o guionista nos lleva de vuelta a su causa.

La causa sin efecto, y la prefiguración

En "Los Cuatrocientos Golpes" de François Truffaut, la última escena nos muestra al niño (el
protagonista de la película y alter-ego del director) que se fuga en una larga carrera hasta
llegar a orillas del mar, sin más lugar donde correr. La película termina con un primer plano
de su rostro. Esto rompe la ilusión de la narrativa de ficción, y deja un final abierto, dando a
la película un mayor propósito sociológico: La causa del problema de la delincuencia del
muchacho. Es una noción que ya apuntó Bertolt Brecht teorizando sobre el arte dramático:
la simpatía, o el final feliz, a veces no es suficiente. Al no tener ningún efecto este tipo de
causa, deja el problema en manos del público que, en términos de la narrativa de ficción,
esperaba que todo estuviera "bien atado" al final.
La Prefiguración prepara al espectador para lo que va a suceder. Aunque el final de "Los
Cuatrocientos Golpes" se coloca en nuestras manos, tenemos el conocimiento previo de que
el niño es un marginal. Esto prepara al espectador para esa gran fuga en que la cara del
muchacho va cambiando de emociones mientras corre. [5]
 La Estructura clásica en tres actos.
"A una escena, a cualquier escena, hay que hacerle tres preguntas:
¿Lo que ocurre es dramático? ¿Es esencial? ¿Hace avanzar la trama?".
David Mamet

¿Qué es la estructura en tres actos, y por qué debería importarte? Porque casi todas las
historias se cuentan en tres actos. Sea un chiste, un cuento de los de antes de ir a dormir, una
novela, un guión o una obra de teatro. Los antiguos griegos se dieron cuenta de esto y nos
legaron los fundamentos del arte de contar historias.
La estructura en tres actos puede resumirse en algo que ya apunté anteriormente: “Sube tu
personaje a un árbol. Lánzale piedras. Busca la manera de que baje”. Es una forma simple de
explicarlo, pero funciona. Otra manera es: "Alguien quiere algo con mucha intensidad y tiene
problemas para conseguirlo, pero al final lo consigue... o no".
Si te fijas, siempre tenemos tres partes: héroe con deseo, oposición al deseo, y triunfo o
pérdida finales.
El primer acto introduce al protagonista, algunos de los temas principales, algunos de los
personajes, posiblemente al antagonista y una ligera idea sobre la crisis en la que se sustenta
la historia. El primer acto acaba en el momento en que el protagonista tiene que tomar la
decisión de adentrarse en la historia o darse la vuelta y volver al punto cero. A menudo, esta
opción del rechazo a la aventura está más allá del control del protagonista. Su compromiso es
ineludible.
En el segundo acto, el argumento principal se desarrolla a través de la acción y se
presentan también los subargumentos para ofrecer más profundidad al significado global de
la historia, la naturaleza de los personajes y la propia crisis. Se introducen aquí los personajes
de apoyo (Aliados o enemigos) y el lector aprende sobre el protagonista y el antagonista a
partir de las relaciones con otros personajes. El segundo acto termina cuando el protagonista
reconoce el camino que lo llevará a la resolución de la crisis.
En el tercer acto, el protagonista se precipita a la conclusión que terminará o resolverá la
crisis actual y proveerá un cierto grado de clausura de la historia. La mayoría de las líneas
argumentales se resuelven y comprobamos que el protagonista ha sufrido un proceso de
cambio gracias a esas experiencias.
Si nos basamos en las técnicas de escritura de los guiones cinematográficos, y todos los
novelistas tenemos mucho que aprender del cine, no sólo hablaremos de la estructura en tres
actos sino también de la estructura de ocho secuencias, del arco del personaje, del viaje del
héroe y de algunas otras técnicas. Es lo que haremos en este ebook, APRENDER A
CONSTRUIR UNA NOVELA.
 Veamos como se traduce esto en una novela de aproximadamente unas 60.000 palabras o
200 páginas. Éste es el cómputo de palabras habitual para novelas de género (romántica
principalmente) o juveniles y N.A. (New Adult); también las policíacas o de género negro.

ACTO I
0 palabras – 15,000 palabras
0 páginas – 75 páginas

ACTO II
15,001 palabras – 45,000 palabras
76 páginas – 226 páginas

ACTO III
45,001 palabras – 60,000 palabras
226 páginas – 300 páginas

Estas medidas aproximadas te servirán de guía.

En las películas, los tres actos se dividen en secuencias de unos 12-15 minutos cada una de
ellas, con su principio, nudo y desenlace. Normalmente son ocho secuencias y provienen de
los tiempos en que las películas se grababan en rollos que contenían unos diez minutos de
película. El encargado del proyector tenía que cambiar los rollos de manera manual y los
primeros guionistas incorporaron esta técnica en su escritura, desarrollando secuencias con la
longitud exacta del rollo. Las historias modernas se han acostumbrado a seguir también este
ritmo y es una buena pauta o plantilla para mantener los ritmos de la historia. Incluso algunas
series de televisión tienen el tiempo medido para los intermedios de la publicidad.
Aunque, como ya he explicado, hay otras formas de estructurar. Una vez más, como en
las diferentes formas de planificar una novela que ya mencionamos en el primer ebook, lo
importante es que nosotros como escritores nos sintamos cómodos aplicando alguna de ellas.
Y que éstas sean efectivas. Todas ellas se adaptan muy bien a la novela. Puede que tengas
alguna secuencia más al final pero, en general, vas a comprobar cómo te sirven y sirven a tus
historias.
 El Primer Acto
"Si hay una pistola en el primer acto, en el segundo o tercero debería dispararse.
Si no va a ser disparada, tampoco debería estar ahí"
Antón Chéjov

La pistola de Chéjov, así se llama en el argot de los contadores de historias, no tiene por qué
ser una pistola. Puede ser cualquier objeto, y no sólo un objeto, también algo más abstracto:
puede tratarse de una afición, un lugar, un vicio, el viento... cualquier cosa que tenga un papel
importante en la resolución de los conflictos que vendrán, o en la generación de los mismos.
Aclarado este punto, que se levante el telón. Comienza el primer acto.
Ya hemos visto que el primer acto de una película o una novela va desde la página 1 hasta
alrededor de la página 100. Y lo importante es que nos prepara para la acción. Al final del
primer acto tienes que haber presentado los personajes principales, el incidente inicial, los
temas, el escenario, los conflictos y especialmente, el conflicto principal.
Mientras vas pensando en tu estructura, hay cosas que vienen inmediatamente a la cabeza,
cosas que siempre estarán en el primer acto.
Sí, pueden parecer muchas cosas a tener en cuenta. Y precisamente por ello el primer acto
suele ser el más escrito y reescrito de todas las novelas, la sección que necesita más cortes y
condensaciones, y el lugar donde más se ven los fallos del escritor poco cualificado. Las catas
de los editores para valorar originales no solicitados no van más allá de la tercera página si
esto falla.

La respuesta que tiene todos esos temas en cuenta es... combinar las escenas. Cada
elemento en la lista que acabamos de presentar (excepto los elementos optativos del mentor y
el interés amoroso) tienen que estar presentes; pero como todo se tiene que hacer con una
restricción de espacio, cada escena tiene que funcionar en múltiples niveles. Recuerda bien
esto, porque a la hora de corregir la novela es muy importante. Vamos a verlos uno por uno:

La Imagen inicial
Un buen cineasta aprovechará la imagen inicial para determinar el tono, el escenario y el
tema de la película. Un buen novelista lo hará en los dos primeros párrafos, tres o cuatro
como mucho más. Algunos genios lo hacen con una sola frase: “Muchos años después, frente
al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde
remota en que su padre le llevó a conocer el hielo”. No hace falta que diga de quién es. Otro
ejemplo, más extenso esta vez:“Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la
edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad;
la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la
desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada; caminábamos derechos al cielo y
nos extraviábamos por el camino opuesto. En una palabra, aquella época era tan parecida a
la actual, que nuestras más notables autoridades insisten en que, tanto en lo que se refiere al
bien como al mal, sólo es aceptable la comparación en grado superlativo” Historia de dos
ciudades, de Dickens.

Comenzar "in media res" es más propio de las novelas e historias de acción y género, por
ejemplo en la escena inicial de "El Silencio de los Corderos": Vemos a Clarice corriendo por
un bosque oscuro, como si estuviera en un sueño, pero con su chandal del FBI. La escena,
muy simple en apariencia, funciona en diferentes niveles: Persecución, Huida, Identificación
del personaje, Vida ordinaria de la heroína, etc.

Conoce al protagonista
Es importante presentar al protagonista de una manera interesante, inteligente y evocadora.
Pero también hay una serie de detalles estructurales que necesitas introducir. Por ejemplo:
Tienes que tener muy claros los deseos internos y externos de tu personaje y cómo
entran en conflicto. El deseo externo es algo egoísta, algo que el protagonista quiere para sí
mismo. El deseo interno suele ser algo más desprendido, algo que el protagonista quiere para
los demás. El conflicto entre los dos deseos es una buena manera de mostrar el crecimiento
del personaje.
Lo primero que debemos pensar cuando nos enfrentamos a una escena que parece plana y
sin sustancia, es: “¿Qué quiere el personaje?” Tanto en el nivel de esa escena concreta como
en el plano general de su historia.
Cuando identificamos la necesidad del héroe, allanamos mucho camino. Un personaje
fuerte querrá algo de entrada, por ejemplo conseguir un ascenso, o conquistar al amor de su
vida. Pero en los personajes realmente buenos hay algo que bulle por debajo, un deseo más
secreto, o tan secreto que a veces ni siquiera ellos mismos lo saben. Un deseo oculto que
entra en conflicto con su deseo externo y establecido. Un buen ejemplo de deseo interno en
conflicto con el deseo externo es George Bailey en "Qué bello es vivir". Desde el principio,
George quiere ver el mundo, hacer grandes cosas, diseñar grandes edificios. Pero su
necesidad es convertirse en un buen hombre y un líder de la comunidad como su padre. Cada
elección que hace George durante la historia, lo aleja más y más de sus grandes sueños y
ambiciones y lo acerca al rol de líder de su comunidad. Hasta que acaba cogiendo el papel de
su padre contra el dictador del pueblo, Mr. Potter. George no está contento, pero este
conflicto es el que lo convierte de un hombre normal a un héroe real.
Volviendo a "El Silencio de los Corderos", y te recomiendo leer las novelas, el deseo
externo de Clarice es progresar en su carrera en el FBI. Harris, el autor, lo deja bien claro en
boca del mismísimo Dr. Lecter. Es una escena brillante porque convierte a Lecter en un
mentor que lo sabe todo, pero a la vez especifica el deseo de Clarice para el lector. Sin
embargo, Clarice no necesita progresar en su carrera, lo que realmente necesita es salvar al
cordero que encanta sus sueños, el cordero que aún llora. En esta historia es Catherine, la hija
de una senadora que ha sido secuestrada. Y también será Lecter quien descubra ese deseo
secreto. Los deseos y la necesidad de Clarice entrarán en conflicto cuando se da cuenta de
que para salvar a Catherine pone en peligro toda su carrera en la academia, desafiando a sus
superiores. Es importante que sepas dónde quieres que acabe el personaje para trabajar
desde atrás y diseñar una serie de obstáculos y problemas externos que le impidan
conseguir lo que quiere. Lo que sigue lo veremos más extensamente hacia el final, cuando
conozcas los habituales patrones de las historias y, entre ellos, el "Viaje del Héroe" y los
arquetipos.

El problema del héroe

El problema es algo que el héroe tiene que resolver en la historia. Puede ser su necesidad
interior, pero a menudo se trata de un problema que se hace evidente al comienzo o casi
inmediatamente y que, a la vez, puede ser el incidente inicial.
Un patrón clásico es "la herida del pasado", un elemento traumático como la pérdida de
un ser querido, la muerte de un amigo o de un amor, una adicción, la pérdida de la fe, etc.
Momentos de dolor que continúan acechando a nuestro héroe en el presente de la historia y
que deberá enfrentar si quiere avanzar. Este tipo de enfrentamientos suceden de manera
general en el clímax del tercer acto.
Por ejemplo, el personaje Rick Blaine, en "Casablanca" (Para siempre, Humphrey)
cuando el origen de la amargura y el cinismo de Rick vuelve a su vida. Ella. Ilsa, la misma
que le había abandonado en París sin dar explicaciones y casada ahora con un lider de la
Resistencia. Los dos necesitan salir de Casablanca antes de que lleguen las órdenes de Vichy
para detenerlos. Y necesitan los visados que todo el mundo busca y que Rick esconde. El
protagonista se debatirá hasta el final entre retener a su chica o dejarla volar... literalmente.
En "El Silencio de los corderos", otra obra maestra de la estructura, como "Casablanca",
la herida de Clarice es ver una y otra vez la matanza del cordero que ella trató de salvar. En el
clímax deberá luchar contra el psicópata asesino para salvar a una joven del destino que la
aguarda, bastante desagradable.

INCISO: La línea que separa lo más interesante y los clichés repetidos

una y mil veces es muy fina. Si no eres capaz de insuflar vida de alguna manera a
personajes como el del padre que ha perdido a su esposa y se siente incapaz de
amar, o el policía que ha perdido a su compañero en acción y se muestra brusco
con todos los nuevos, o el agente que ha perdido un miembro de su familia y por
eso se hace policía... Mejor busca otro tipo de historias. Todos estos personajes se
han repetido una y mil veces y si no encuentras la manera de hacerlos frescos y
originales, será una variación de algo ya visto.

El Antagonista
Durante el primer acto o bien introduces al antagonista, o bien introduces el misterio, o la
crisis, o el problema que el antagonista plantea. Una pista: La persona contra la que lucha
el protagonista a menudo es una imagen oscurecida del mismo protagonista. En muchas
historias podemos ver que no le falta mucho al héroe principal para volverse al lado oscuro.
A menudo, protagonista y antagonista quieren lo mismo, sea un objeto físico como el Arca de
la Alianza o el Halcón Maltés; o dinero; o poder, como controlar una ciudad como "Qué bello
es vivir"; o un país, o una familia, o una persona, o un amor. A veces, lo único que distingue
el protagonista del antagonista son los métodos que cada uno está dispuesto a utilizar para
conseguir lo que quiere. El héroe escoge el camino moral y recto, aunque en algún momento
tenga que cruzar la línea, y el antagonista está dispuesto a mentir, hacer trampa o matar desde
el principio.

Aliados
Durante el primer acto es probable que presentes a la mayoría de los aliados de tu héroe (el
compañero, el mejor amigo, el mentor, el interés amoroso, etc.) Aunque algunos aliados
también pueden aparecer por primera vez en los otros actos de la historia.
La galería de aliados ofrece siempre algún elemento que contrasta o nos ayuda a
profundizar en el carácter del héroe. Piensa en los dos acompañantes de Harry Potter, Ron y
Hermione. Contrastan con él por diferentes motivos. Hermione le ofrece los conocimientos
que él no ha podido encontrar por sí mismo porque carece de la curiosidad y la erudición de
su amiga. Y Ron contrasta con él por tener lo que Harry más ansía, una familia propia,
alguien que le quiera y le acepte tal y como es.

El Mentor
No todas las historias tienen un mentor, y no siempre se introduce en el primer acto ya que
puede aparecer bien entrado el segundo acto.
El mentor suele conocer al protagonista incluso mejor de lo que se conoce él mismo.
Desde Yoda a Hannibal Lecter, el mentor representa el poder más grande del héroe y es este
arquetipo el que siempre tendrá la llave de una lección que el protagonista tiene que aprender.

El Interés amoroso
Este elemento del primer acto casi siempre juega un papel dual. Por ejemplo, en las historias
del género romántico, el interés amoroso puede ser también el antagonista. En otras es un
aliado, o incluso un mentor. Por regla general el interés amoroso suele ser algo opuesto al
protagonista, para que de esta manera resalte sus cualidades o represente lo que el
protagonista tiene que aprender para convertirse en alguien pleno. Se ve claramente en la
comedia de Rob Reiner, con Billy Cristal y Meg Ryan, "Cuando Harry encontró a Sally". Sus
opiniones son completamente opuestas acerca de la amistad y el sexo: mientras que Harry
está convencido de que la amistad entre un hombre y una mujer es imposible, Sally cree lo
contrario.

El Incidente inicial o La llamada a la aventura

Este es el acontecimiento con el que empiezan todas las historias de verdad y el que obliga al
protagonista a reaccionar ante algo que invade, trastoca, cambia, o subvierte su mundo
ordinario y tranquilo.
En "Tiburón", es el incidente que ocurre en las primeras páginas del libro o los primeros
minutos de la película: el tiburón nada hacia la tranquila bahía y se come a una nadadora.
Este es el acontecimiento que fuerza al héroe, el Sheriff Brody, a actuar. En misterios y
thrillers, la primera muerte suele ser el incidente inicial. En "Star Wars", Luke Skywalker
encuentra oculto en el sistema del robot R2D2 el holograma de Leia pidiendo auxilio. En
"Chinatown" de Roman Polanski, una mujer que dice llamarse Evelyn Mulwray entra a la
oficina del detective Jake Gittes y lo contrata para probar que su marido la engaña. En las
historias de detectives, el incidente inicial suele ser cuando le presentan el caso al detective o,
en algunos casos, el primer asesinato. En la primera novela de Harry Potter, una lechuza
transporta el correo con la invitación para Harry al Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería.
A menudo la llamada a la aventura es una llamada de teléfono, un golpe en la puerta o una
invitación de algún tipo.
Cada uno de estos incidentes, conduce siempre al héroe a la acción. Tiene que tomar una
decisión (aceptar un trabajo, una tarea, contestar la llamada). Y este paso no es opcional. Es
una parte crucial para cualquier historia. Y susceptible de hacerlo muy original.
Joseph Campbell, detallaba en sus libros un paso más, el Rechazo de la Llamada.
Sucede cuando el protagonista no se siente con ganas de aventuras, y dice que no. En
"Chinatown" por ejemplo, Jake trata de convencer a la supuesta esposa de que no persiga el
caso. En "Harry Potter y la Piedra Filosofal" hay toda una secuencia de Mr. Dursley tratando
de evitar que Harry consiga su invitación. La resistencia al cambio forma parte de la
naturaleza humana, por lo que un poco de reluctancia puede añadir verosimilitud a la historia.

Miedo, Esperanza y Expectativas

Los buenos narradores se aseguran de dejar muy claros los deseos internos y externos del
personaje, que ya hemos visto, pero también lo que nosotros, como lectores, deseamos y
tememos para el personaje principal. Generalmente lo que deseamos suele equivaler a la
necesidad interna del protagonista.
Por ejemplo, en "Qué bello es vivir", deseamos que George Bailey pueda derrotar a Mr
Potter, el odioso banquero. ¿Quién no ha querido destruir a un odioso banquero? Pero
también tememos que Mr. Potter lleve a George y a su familia a la ruina (y al posible suicidio
de George).
Lo que tememos tiene que ser lo peor que le puede suceder al personaje: en un drama,
misterio o thriller podemos hablar de locura, suicidio, muerte, o ruina física, moral y
financiera. En una comedia o un romance las expectativas suelen ser la pérdida del amor. A
pesar de que las expectativas pueden (y deben) ir ascendiendo a medida que avanza la
historia, en la mayoría de los argumentos encontramos pistas de lo que vendrá ya desde el
principio.

El tema
Un lector se pone nervioso si no sabe de qué va el libro en las primeras veinte páginas. En
ocasiones es suficiente con mostrar un poco del conflicto central. Pero los buenos narradores
muestran el tema de la historia, y de manera muy clara, desde el principio. Incluso en la
primera frase.
Durante el principio del primer acto de "Qué bello es vivir", ya sabemos que George
Bailey está deseoso de salir de su pueblo natal para hacer grandes cosas. Su padre le dice que
él cree que ya están haciendo grandes cosas en el pueblo, ya que satisfacen la necesidad
humana ayudando a los demás. Y aquí "clava" la temática de esta historia.

El clímax del primer acto ó La cuestión central

El clímax del primer acto suele ser una revelación, o una pista para el cambio, o un cambio de
localización que empuja la historia hacia el siguiente acto. Esta es la cuestión sobre la que
gira toda la acción y que suele resolverse en el clímax del segundo acto.
 Resumiendo: Al final del primer acto tienes que haber dado al lector todo lo que necesita
saber sobre lo que significa la historia: qué tipo de historia es, quién es el héroe, quién el
antagonista (o qué misterio hay tras el antagonista), y cuál es el conflicto principal. Aquí es
muy útil pensar en términos de una pregunta central que te ayude a centrar la historia.
Ejemplos:
¿Conseguirá Clarice que Lecter proporcione información para atrapar a Buffalo Bill antes
de que mate de nuevo? ¿Podrá el equipo del Sheriff Brody detener al tiburón antes de que
mate de nuevo (y termine con la temporada turística del pueblo)? ¿Puede la tripulación del
Nostromo capturar al Alien antes de que este los liquide? Lo veremos... (Fanfarria de
suspense)... en el segundo acto.
 El Segundo Acto
"Los héroes tienen una especial habilidad para encontrar gente que los prefiere muertos."
Jean Larser

PRIMERA PARTE

El segundo acto se caracteriza por el aumento de la tensión y la acumulación de las

expectativas en el lector. A medida que transcurre la historia las complicaciones crecen y
obstaculizan el camino y el destino del héroe.
Las partes que conforman el segundo acto pueden ser las siguientes, basadas en las
investigaciones de Joseph Campbell y desarrolladas luego por muchos guionistas de
Hollywood. Si alguna vez te preguntaste por el secreto del éxito de esas películas, es el
siguiente. Conservaré la terminología mítica, por adecuada y poética:

 Cruzar el umbral
 El guardián del umbral
 El plan del héroe
 El plan del antagonista
 El entrenamiento
 La formación del equipo
 Los ataques del antagonista
 Interrogatorios, pistas y eliminación de sospechosos.
 El punto medio.

El umbral y el cruce
Abrimos el umbral de las aventuras. Tras él nos esperan los mundos maravillosos que
crearemos para nuestros héroes. Ocurrirá en el primer acto, pero lo usual, dependiendo del
tipo de obra, y de su tiempo interno, es que suceda al comienzo del segundo acto, donde nos
encontramos ahora. Generalmente será una escena que actuará de nexo y enlazará el primer
acto con el segundo. El ejemplo más gráfico y que podrás identificar fácilmente es Dorothy
abriendo la puerta de su casa, tras el huracán, en blanco y negro, y saliendo de ella a un
mundo en Technicolor, el mundo de Oz. O Alicia descendiendo por el agujero del conejo y
cayendo al mundo de la maravilla, uno de los ejemplos literarios más famosos de trasponer el
umbral.

Este paso a un mundo especial puede ser particularmente único, como el armario de las
crónicas de Narnia, la plataforma 9 y ¾ de Harry Potter, o la elección entre la pastilla roja y
la azul de Matrix. Pero puede haber también múltiples umbrales. Una vez más, depende de la
historia y de su espacio y tiempo.Muchas veces ese cruce del umbral es el inicio de un viaje
físico del protagonista. En las historias de fantasmas sería cuando se accede a la mansión
encantada. Es un momento crucial de la historia y se le debe prestar la merecida atención.
Recuerda, de nuevo, que cuantas más restricciones de espacio haya en tu obra más duales
habrán de ser tus escenas y funcionar en varios niveles. Siempre he sostenido que la presión y
las restricciones hacen buenos escritores. Pruébalo.

El guardián del Umbral

El guardián del umbral, ese tipo... Cuando el protagonista intenta cruzar el umbral para iniciar
su viaje a la aventura, a veces le pondrá problemas. Es el típico troll bajo un puente exigiendo
su peaje, el portero de la discoteca, el director de la sucursal bancaria. Sin embargo, en otras
ocasiones el guardián del umbral ofrece consejos sobre como cruzarlo. Es una muy buena
técnica de suspense que sube la tensión de la historia. Como mínimo, ese tipo siempre debe
ofrecer un conflicto en su escena.

El plan del héroe

Al principio del segundo acto, el héroe debe formular su plan y contarlo de alguna manera
para que el lector lo tenga presente. Ocultarlo nunca es una buena idea. Y avanzar sin tenerlo
es propio de las malas novelas. A estas alturas de la historia ya conocemos el objetivo del
protagonista (y si aún no se ha dicho, hay que ponerlo escrito sobre el papel ya, en este
momento). Es el momento de saber cómo quiere conseguir el héroe este objetivo. Un
ejemplo, en "Rocky" sabemos que Stallone debe entrenarse muy duro, incluso golpeando
vacas muertas en el matadero, para adquirir la destreza necesaria en el combate de boxeo. Es
un plan simple para una película simple de autosuperación cuyo guión, firmado por el propio
Stallone y con pocos añadidos, consiguió una historia que fue vista por millones de personas
y que ganó el oscar a la mejor película de 1976, por su emotividad.

En la naturaleza humana reside el hecho de gastar el mínimo de energía en conseguir lo

que queremos. Por eso cuando hay un derroche de esa energía, como en "Rocky" admiramos
ese esfuerzo. Pero es también la explicación de que el héroe cambie continuamente de planes
a medida que comprueba que los primeros no funcionan. Ya comentaba en "Cómo crear una
novela. Planificación" que no hay que aferrarse a los planes. Deben ser elásticos y versátiles,
fáciles para introducir cambios en ellos, o cambiarlos completamente cuando sea necesario. Y
nuestros héroes saben hacerlo.

El plan del antagonista

Durante el segundo acto, el antagonista, opuesto al protagonista, su némesis, tiene también
sus propios objetivos y planes. A menudo más divertidos que los del chico bueno: Conquistar
el mundo, someter a la raza humana, quitarle a la chica, o comerse su merienda. Estos planes
entran en conflicto directo con los del héroe. Como espectadores o lectores podemos ver
cómo planifican las fuerzas del mal en "La Tapadera" de John Grisham. En ocasiones sólo
vemos el efecto que estos planes del antagonista producen a la hora de torcer los del
protagonista. Ambas técnicas son efectivas. Los planes del antagonista pueden mostrarse o
esconderse, pero su efecto debe ser completamente evidente. Es muy importante para que
la historia funcione que, una vez conocido el final, el lector pueda volver atrás y observar
cómo fallaron los planes del villano, o los del protagonista a lo largo de su viaje. Todos los
lectores lo hemos hecho con alguna novela. La confrontación entre los planes de antagonista
y protagonista es la parte más importante de la estructura del segundo acto.
 Una buena técnica para mantener el ritmo en la mitad, que suele parecer la parte más
lenta de la historia, es mantener al héroe y al villano muy cerca en el espacio, casi cruzando
sus caminos en varias ocasiones. Incluso aunque hasta el final, el lector no sea capaz de
entenderlo del todo. Por ejemplo, en la película "El Fugitivo" vemos en varias ocasiones
como el protagonista Richard Kimble pasa muy cerca o es casi atrapado por el marshal
Gerard. y en "Heat", el gangster De Niro casi chocará con el policía Al Pacino en un par de
ocasiones, aunque no se verán las caras hasta el final. En la literatura escrita no tiene ninguna
complicación conseguir este efecto con un narrador omnisciente, o testigo, en tercera
persona; pero puede ser complicado con uno narrando en primera persona. Tenlo en cuenta.

El entrenamiento y las pruebas

En esta primera mitad del segundo acto, hay una secuencia en la que el protagonista debe
entrenarse para lo que vendrá después. En una película con mentor es una escena casi
obligada. Piensa en "Karate Kid", o la introducción de Yoda en "El Imperio Contraataca". El
mentor puede incluso diseñar una serie de pruebas para poner a prueba al héroe... aunque
estas sean aplicando cera a un coche. Piensa en cuántas novelas con mentor o maestro
conoces y cómo han resuelto el apartado de entrenamiento. Por ejemplo, y seguro que lo has
leído, en "El principito" ¿Quién es el mentor? ¿Porqué aparece casi al final? ¿Te gustaría un
ebook de ejercicios sobre las cosas que explico? La respuesta a la C. por email. Gracias.
IMPORTANTE: Un elemento inevitable en las escenas de entrenamiento son las pistas
para que luego el lector encuentre sus recompensas al final. Por ejemplo, podemos descubrir
que el héroe (u otro miembro del equipo, luego lo verás) tiene una debilidad que volverá a
aparecer durante la batalla final. Yoda se enfada continuamente con Luke por no confiar en la
Fuerza por lo que, en su batalla final contra Darth Vader, la única oportunidad que tendrá
Luke para sobrevivir será abandonar su destino en las etéreas manos de la Fuerza, en la que ni
siquiera creía.
Muchas veces en este segundo acto veremos batallas antes de la batalla final en la que el
héroe o la heroína fallan por sus debilidades, por lo que el suspense aún será mayor cuando la
batalla final tenga lugar en el tercer acto. Un ejemplo clásico es Dirty Dancing. Ensayo tras
ensayo, Baby falla a la hora de mantener su equilibrio cuando Johnny la levanta. Lo intentan
en cada baile pero Baby se achica y acaban haciendo algo un poco más cómico. Sin embargo,
en el número final logra hacerlo perfectamente y es un gran momento, tanto para ella como
para la audiencia.
Claro que querrás dejar este tipo de pistas para poder dar una resolución al final a lo largo
de la historia. Puedes hacerlo a la hora de reescribir. Un clásico ejemplo es Indiana Jones,
asustado de las serpientes al principio, cuando llega al avión que lo tiene que sacar de la
escena que funciona como prólogo. Parece algo cómico. Un gran héroe que se asusta de una
pequeña serpiente. Pero al final cuando cae al pozo lleno de serpientes la revelación convierte
el descenso a la tumba en algo que da mucho más miedo porque podemos sentir la repulsión
de Indy. Los fans del personaje ya sabems el origen de esta fobia, gracias a haber visto la
maltratada serie de TV "Las aventuras del joven Indiana Jones" que te recomiendo ver, si
tienes la suerte de encontrarla.
 La secuencia de entrenamiento también puede consistir en conseguir las herramientas o
los objetos, sagrados o no, mágicos o no, que ayudaran en la batalla final. Sucede
continuamente en los cuentos de hadas y en los juegos de rol. En una historia romántica esta
secuencia puede convertirse en una tarde de compras, o el momento en que el héroe o la
heroína se ponen en forma con la ayuda de un mentor o aliado para transformarse,
adquiriendo lo que necesita (la ropa y los zapatos adecuados, por ejemplo). Es algo que
funciona desde La Cenicienta. ¿Recuerdas esas historias en las que el héroe o la heroína
fueron amables con una persona mal vestida, o un animal en peligro y luego esos seres les
dieron objetos que al final terminaron siendo mágicos? Es una buena pista, y sí tiene una
resolución moral al mismo tiempo, mucho mejor. Lo verás en el capítulo de la estructura en
siete pasos.

Formación del equipo

Bastante al principio del segundo acto el héroe tiene una tarea que realizar y necesita un
equipo de especialistas para hacerlo. En este sentido, las películas de acción, las historias de
espías y de líos y engaños emplean una gran secuencia de escenas para esta parte. Piensa en
Misión Imposible, La Guerra de las Galaxias o El Mago de Oz o incluso Harry Potter y la
Piedra Filosofal.
Hay dos alternativas: o bien reúnes un equipo altamente cualificado para un trabajo muy
especializado, o juntas a una caterva de perdedores a los que nadie quiere y en los que nadie
confiaría su vida y sus pertenencias. Es lo que ocurre en "High Sky. Una escuela de altos
vuelos", donde los adolescentes superhéroes con limitación de poderes, los curritos, son los
perdedores que se alían frente al Mal.
La utilización de pequeños conflictos en los choques de personalidad entre los propios
aliados es una de las técnicas más interesantes para esta secuencia.

Ataques continuos
Durante todo el segundo acto es importante que el villano o antagonista tenga su propia
presencia, si bien no siempre tiene que ser física, mediante los ataques continuos al
protagonista. Pueden iniciarse de manera sutil e ir incrementando la severidad y el daño a
infligir. Son las batallas del segundo acto que verás después, en la estructura en siete pasos.

Interrogatorios, pistas y testigos

En las historias de detectives, la primera parte del segundo acto consiste básicamente en
entrevistar a los testigos, seguir las pistas y seleccionar a los sospechosos, a menudo
aderezadas con escenas de acción y ataques contra el héroe o la heroína. También es un buen
momento para plantar pistas falsas. Y también hay otra convención del género, en la que el
detective explica su teoría a alguien, pero para el lector. Los misterios son complicados de
escribir porque hay muchas posibles explicaciones verosímiles para lo que ha sucedido, así
que no tengas miedo de que tu detective explique su proceso, tus lectores lo agradecerán.

La mitad o punto medio

El punto medio no siempre ocurre en una sola escena, puede trasncurrir en una secuencia de
varias escenas con sucesivas revelaciones que culminan al final en una escena de clímax, un
cambio radical de escenario, una gran revelación, un giro importante de la trama, o una
combinación de varias de estas cosas. Este punto se sitúa en la mitad del segundo acto y tiene
varios elementos importantes que hay que tener en cuenta:

 El momento en que cambia el juego.

 El momento en que el héroe o heroína se implica en la acción, sin posibilidad de
echarse atrás.
 El momento en el que puede haber una gran revelación.
 El momento en el que puede haber una gran derrota.
 El momento en que el protagonista sienta que... “ahora es personal.”
 El momento en el cual los amantes se reúnen, sólo para encontrar una nueva serie
de problemas.

El punto medio es una de las escenas o secuencias más importantes en cualquier historia, es
donde ocurre el cambio en la dinámica de la trama. Puede contener una gran derrota, que
requiera planificar un nuevo plan de ataque. Y parece que el diseño de ese plan implica aún
más al héroe en la historia.
También se revela algo grande; o algo que va terriblemente mal. Quizá muere alguien
muy cercano al héroe, intensificando así su compromiso con la aventura. Es Clint Eastwood
mascullando aquello de: “ahora es personal”. O, también, porqué no, puede ser la primera vez
que la pareja protagonista tiene sexo. Depende de tu historia.

Un ejemplo que reúne varios de estos elementos se da en "Tiburón", la escena cumbre o

clímax del punto medio ocurre en una secuencia llena de suspense en la que los que mandan
han rechazado cerrar las playas, y Brody, el sheriff urbanita, está en la playa, atenazado por la
angustia, y vigilando cualquier movimiento en la superficie del mar como si eso fuera a
ayudar en algo. Los guardacostas patrullan el océano y, como si el tiburón fuera consciente
de todo esto, se adentra en un puerto no vigilado y mastica un rato a un hombre. El hallazgo
de dar cierta personalidad al antagonista aunque sea un animal, ya lo hizo Spielberg con una
camioneta roja, que es un objeto, en "El diablo sobre ruedas". Volviendo a nuestra historia,
mientras el tiburón merienda, durante un momento horrible pensamos que también ha matado
al hijo de Brody (aunque sólo lo ha paralizado el pánico). Es un gran clímax pero aún no ha
terminado. Es entonces cuando el alcalde contrata al experimentado pescador Quint para
cazar al tiburón y, precisamente porque la familia de Brody ha sido amenazada y ahora es
personal, el héroe decide ir con Quint y Hoper en el barco afrontando incluso su fobia al
agua. También hay un gran cambio de escenario cuando vemos al pequeño bote adentrándose
en el océano.

SEGUNDA PARTE

La segunda parte del Segundo acto ocupa menos espacio que la primera. Para tus notas, una
tercera parte del segundo acto, e incluso una cuarta, dependiendo de la historia y del espacio.
Recuerda que ciertas historias, e incluso algunos personajes, "piden" más espacio que otras y
otros. Esta parte del segundo acto se caracteriza por elementos propios y una de sus claves es
la introducción de los elementos de urgencia y contrareloj, si no se ha hecho antes.

 Es el momento para cambiar el plan

 Es el momento de una escalada en la acción, o de un aumento en la obsesión.
 Es el momento de tomar decisiones duras y traspasar la línea.
 Es el momento en que se pierden los aliados.
 Es el momento del inicio de la cuenta atrás.
 Es el momento donde habrá giros, cambios y revelaciones.
 Es el momento en que todo está perdido.

Después del choque, la revelación o la derrota que cambia las cosas en la historia, el héroe o
la heroína debe construir un nuevo plan de ataque. Más efectivo que los anteriores y, casi
siempre, con mucha más acción e implicación. Ese momento en algunas historias de género
en las que el personaje dice ¡A la mierda con todo! y avanza con el cuchillo entre los dientes,
las pistolas preparadas y el testamento firmado en un bolsillo.
Ahora las acciones del héroe y sus decisiones pueden convertirse en algo obsesivo. Es el
momento de las acciones desesperadas y de tomar decisiones al borde del abismo. El héroe
puede hacer incluso cosas impropias de su personaje, comportamientos autodestructivos o
absolutamente inmorales. Cruza la línea moral. Por ejemplo, cuando el asesino Buffalo Bill
secuestra a la hija de la senadora, la compañera de habitación de Clarice Sterling le dice a la
protagonista que si no estudia y se toma en serio los exámenes, la echaran del programa del
FBI. Pero Clarice es la heroína y pone el bienestar de la chica secuestrada por encima de su
propio deseo. Es una manera de ponerla contra las cuerdas y obligarla a escoger. Pero luego
verás que también inciden las necesidades y las debilidades de los personajes para sus
tomas de decisiones.
En la mayoría de las historias el héroe está solo. Los aliados se pierden. Mueren o son
unos traidores cobardes, o tienen mejores cosas que hacer en otros escenarios. En muchas
ocasiones esta desaparición de los apoyos surge cuando el héroe empieza a cruzar la línea
moral demasiadas veces, o quizá de una forma excesiva. Por otro lado, el antagonista también
está ocupado en una escalada de sus malévolas acciones. Los ataques se vuelven brutales, y a
menudo... letales. Cuando ocurren escenas de acción intensa, la pérdida de los aliados se debe
a las acciones del villano, que los va liquidando poco a poco, o alejándolos del héroe con sus
argucias. Llegamos al momento en que todo está perdido.
Es la larga y oscura noche del alma. Han echado al detective del caso, la víctima está a
punto de morir, el testigo clave que podía resolver el asunto aparece degollado a pellizcos con
unos alicates, o un aliado clave y principal, resulta ser un cobarde o no tiene mejor idea que
dejarse matar. La muerte del pescador Quint en "Tiburón", por ejemplo. El héroe quisiera
morirse también. Y en ocasiones así parece que lo hace, morirse. Los héroes siempre
encuentran gente que los prefiere muertos. Pero como el fénix renaciendo de sus cenizas, el
héroe reformula un último plan o descubre la última pieza clave del puzzle y consigue salir de
este momento oscuro. Quiere ganar.
 IMPORTANTE: Este momento sucede generalmente casi en el clímax del segundo acto
porque genera mucha energía el hecho de pasar de perderlo todo a conseguir la pieza de
información que le dará poder en la batalla final.

El clímax del segundo acto

Descubrir finalmente quién es el enemigo real es un clímax. Un ejemplo sería en "El
Fugitivo", cuando el Dr. Richard Kimble se da cuenta de que su amigo y colega es quien le
ha preparado la trampa para que lo acusen del asesinato de su esposa, y cuando llega la
confrontación final y la persecución. El Fugitivo, además, tiene una estructura muy
interesante que te invito a descubrir cuando tengas oportunidad y después de haber asimilado
este libro. El clímax del Segundo acto incluye un par de elementos importantes:

 A menudo se trata de una revelación final antes de acabar, mientras corre el reloj.
 Responde a la cuestión central.

La revelación final puede ser el descubrimiento de quién es el asesino o el villano como

ya hemos visto. Pero también puede ser otro tipo de revelaciones: El amor real de la chica
protagonista, por ejemplo. El plan maestro para conseguir acabar con el Dragón, etc. Otra
técnica muy empleada, y que ya he insinuado, es cuando el aliado principal del protagonista
resulta ser el enemigo principal, y el que todos pensábamos que era un enemigo es el que se
desvela como amigo del alma. Ejemplos clásicos son el jefe Renault en "Casablanca" que
cubre el asesinato de Rick y dejará su puesto para luchar contra los nazis con Rick.
En el clímax del segundo acto se incluye el inicio de la cuenta atrás. La acción de
desarrolla a toda velocidad porque lo que está en juego es algo muy querido y queda poco
tiempo para conseguirlo. Este elemento se puede agregar en cualquier momento de una
novela. Dan Brown lo coloca casi al principio, por ejemplo.
El segundo elemento de este clímax es la respuesta a la pregunta central. Es el momento
clave para responder a lo que se preguntó durante el primer acto. Y lo que es interesante, para
la construcción de historias, es que la respuesta, en muchos casos, es... NO.
Por ejemplo, en El Silencio de los Corderos, Hanníbal Lecter se fuga de sus captores.
Comprobamos que lo tenía todo planeado. Pero entonces esto significa que no ayudará a
Clarice, ni a la senadora, a atrapar a Buffalo Bill y que la política recupere a su hija. Clarice
cree que necesita a Lecter y se derrumban sus expectativas. Pero Lecter, como gran mentor
que es en esta historia, ha enseñado lo suficiente a Clarice para que ella atrape a Buffalo Bill
por sí misma. Sola.
¿Sabemos cómo termina la historia? ¿Estamos seguros? Para descubrirlo hay que llegar al
Tercer Acto.
 El tercer Acto
Si tienes un problema con el tercer acto,
el verdadero problema estará en el primer acto.
Billy Wilder

Este capítulo va a ser corto. El tercer acto consiste en la batalla final y la resolución de toda la
historia. En muchas ocasiones es una gran secuencia continua (persecución y confrontación, o
confrontación y persecución). También puede incluir una preparación para la batalla, aquí o
en el momento final del segundo acto, el héroe tiene que hacer un plan final, basado en la
nueva información y las revelaciones del final del segundo acto. Así que la esencia de este
tercer acto es la confrontación final entre protagonista y antagonista. Normalmente se
compone de diversos elementos

 El plan final
 La llegada al lugar
 La batalla final
 Una localización temática
 El cambio de personalidad del personaje
 El cambio de personalidad del antagonista (si se produce)
 Posibles cambios en los aliados, y obtención del deseo
 Posiblemente un gran giro final (o respuestas a las pistas dejadas en la historia)
 Resolución (Implica una mirada a la nueva forma de vida adquirida)
 Imagen final

Recordemos que el tercer acto ocupa de 70 a 100 páginas de una novela de 400. La
mayoría de las cosas que tenemos que saber (particularmente quién es el antagonista, que en
ocasiones se mantiene escondido), se revelan al final del clímax del segundo acto. El asesino
era el mayordomo, etc. Claro que, en algunas ocasiones, hay aún una gran revelación sobre el
antagonista que se guarda hasta el final o casi el final. Ejemplos que puedes encontrar en
"Sospechosos Habituales", "El Imperio Contrataca" o "Psicosis". La naturaleza del villano es
un punto clave en cualquier historia, aunque el villano sea una malvada alcachofa y todos
sepamos cómo son y conozcamos sus planes para conquistar el mundo.

Clichés y arquetipos
Un arquetipo es, según Jung, una de las imágenes originarias del "inconsciente colectivo" y
que son comunes a toda la humanidad (por ejemplo, el Mentor o Viejo Sabio). Son
simbólicas, y muchos símbolos lo son, y tienen que ver con ciertas vivencias individuales y
emociones básicas, el miedo, la alegría, las fobias, etc. Normalmente se manifiestan
simbólicamente en los sueños o en delirios y se emplean, más o menos encubiertos, en
leyendas, mitos y todo tipo de historias, en todas las culturas.
Sí, es tan interesante que hubo una época en que los estudié y tengo algunos artículos
inéditos sobre ellos, quizá material para otro ebook.
 Un cliché es la sensación de lo ya visto, pero que no es un dejá vu, que siempre te deja en
la duda, si no una certeza real de que, efectivamente, ESO YO LO HAS VISTO o LEÍDO
ANTES.
En el tercer acto el tiempo es un factor esencial. El héroe tiene que salvar la víctima
inocente a tiempo, la bomba va a estallar, el secuestrador va a acabar con su víctima... No
obstante, hay que vigilar mucho los clichés. Todo lo que sea susceptible de "sonarle" al lector
es un cliché. Si pones al héroe en un taxi en mitad de un atasco, mientras el amor de su vida
se aleja en un avión, los lectores pueden acabar cansados de la repetición.
La buena noticia es que existe una técnica, sólo para los que se sientan capaces de llevarla
a cabo, en la que puedes convertir el cliché en un arquetipo, profundizando en ellos. Por
ejemplo: uno de los patrones estructurales del tercer acto más típico es la infiltración o el
asalto al sitio donde se esconde el antagonista. Este patrón, luego veremos los patrones, se
suele dividir en dos secuencias: 1. Llegar al castillo (que se explicará en el plan) y 2. La
confrontación. Además, al situar la batalla en el lugar donde se esconde el villano, significa
que es él quien obtiene ventaja. Es un terreno no familiar para el héroe. Como curiosidad para
tu aprendizaje, observa en cualquier capítulo de "Los Simpsons" cómo se manejan los clichés
en sus historias. Sus guionistas son unos maestros en eso.
En "El Silencio de los Corderos" hay un ejemplo típico de cómo transformar el cliché en
un arquetipo. El clímax sucede en el sótano de la casa del asesino de adolescentes, como en
Psicosis, como en Pesadilla en Elm Street y como en muchos sótanos. Los psicólogos suelen
hablar de los miedos y traumas de la infancia soterrados (Bajo tierra, ocultos, etc), lo que
nadie quiere mirar pero tenemos que mirar para convertirnos en seres completos de nuevo.
Thomas Harris, en su genial libro, y el director, al llevar el libro a la pantalla, crearon un
sótano tan rico en imaginería horrible y mítica que pensamos que nunca hemos visto esa
escena antes. La técnica que usa Harris, es la escritura por capas, de la que hablaremos en
otra ocasión.

Los finales
Cambiando de género, un final arquetípico para una comedia romántica es una boda. Hemos
visto esta escena mil veces y no hay nada que puedas hacer con eso. Una historia sobre el
amor y las relaciones suele acabar en boda, #esoesasí. ¿Qué hacer para no repetir el cliché?
¿Recuerdas "Historias de Filadelfia"? Mira la escena final. Cada uno de los personajes tiene
su pequeña resolución. Cada uno tiene su momento para brillar. Esta es una buena técnica
para las historias corales, sin importar el género. Los personajes deberían competir para estar
en el centro de atención del lector. Haz que tus personajes sean divas de esa escena, y se la
roben unos a otros, deja que se peleen entre ellos.
Otro final, diferente, es el de "Qué bello es vivir". No es el clásico “héroe se enfrenta a
villano”. En realidad, el malvado banquero Potter no está al final. No hay ninguna batalla.
Pero George Bailey ha estado luchando contra Potter a lo largo de toda la historia. No hay
una batalla final porque las pequeñas batallas del día a día son las que han marcado la
diferencia. La genialidad de la historia es mostrar los detalles de lo que hubiera pasado si
George no se hubiera opuesto a Potter durante toda la vida. Al final, George decide vivir un
día más y su recompensa es ver la alegría de nuevo en su pueblo. Este es un gran ejemplo de
batalla temática, con impacto emocional y visceral. No es intelectual, sino heroico; y en el
mejor de los sentidos, el de la verdad.
Ahora que conoces la estructura en 3 actos para construir historias, vamos a enriquecerla.
 La Estructura de los siete pasos
"Todos los trucos de magia tienen un tercer acto, la parte más difícil,
la parte en que la cosa desaparecida vuelve. Los magos la llaman "The Prestige".
Christopher Priest

La estructura en siete pasos se basa en que las historias de todos los seres vivos se desarrollan
en una línea temporal, pero si te fijas bien, podrás observar una serie de pasos o etapas, ritos
de paso en la mitología, que hacen avanzar el crecimiento del héroe o los personajes. Son
importantes a la hora de utilizar este método para construir una novela y los expondré aquí,
porque al igual que los planes y los esquemas del primer libro, hay varios tipos de estructuras
y es bueno que cada escritor encuentre sus propios modelos.

IMPORTANTÍSIMO: Lo que vas a aprender en este capítulo no vale para las

series con mismo personaje protagonista, salvo con importantes modificaciones. En
las series no históricas, los personajes NO crecen, excepto muy muy gradualmente. El
lector de una serie espera que el personaje sea siempre igual. Quiere volver a por
más.

Vamos a entrar en un terreno que abordaré con mucho más detalle en los próximos ebooks
dedicados a los personajes, pero aquí lo aplicaremos a esta estructura. Los siete pasos son:

1. La debilidad y la necesidad.
2. El deseo.
3. El adversario.
4. El plan.
5. La batalla.
6. Autodescubrimiento.
7. El nuevo equilibrio.

Debilidad y Necesidad.
Desde el comienzo de la historia , el héroe tiene una debilidad que lo limita, o más de una. Es
como si faltase algo dentro de él, algo que puede ser profundo e incluso arruinar su vida. Por
otro lado, la necesidad sería lo que el héroe debe cumplir, a nivel interno, con el fin de
mejorar. Por lo general, consiste en la superación de sus debilidades y cambiar , o crecer, de
alguna manera. En "El silencio de los corderos" las debilidades de la heroína serían que no
tiene experiencia y sufre por los recuerdos de su infancia, además de ser mujer en un mundo
de hombres. La Necesidad de Clarice en este caso es la de superar los fantasmas del pasado y
ganarse el respeto profesional en su mundo de hombres.
En este tipo de estructura la necesidad es la fuente de la historia y la que marca su
trayectoria. Pero ojo, sin menoscabo de que otras necesidades surjan en otras escenas. El
punto clave puede residir en que el héroe no es consciente de su necesidad al principio de la
historia. Debe tomar conciencia de lo que le falta en la autorrevelación o descubrimiento
propio del paso seis, y ya cerca del final, después de haber pasado por diferentes calamidades
y peleas. Otro aspecto importante es que esa gran necesidad juegue en dos niveles, el moral y
el psicológico, o que sean dos necesidades distintas y, por ejemplo, jueguen una en contra de
la otra. Hay varias posibilidades y en las mejores historias, el héroe tiene al menos estas dos
necesidades, que además afectan a otros personajes de la historia. Haciendo esto evitarás el
temido personaje plano de los escritores novatos y te ganarás a los lectores.

IMPORTANTE: además de los personajes planos, están los perfectos y las víctimas. Los
primeros no resultan creíbles y los segundos causan rechazo en los lectores. Dotar a los
personajes de debilidades y de necesidades morales, los enriquecerán. Lo veremos en los
libros dedicados a la construcción de personajes.

El Deseo
Una vez que tenemos la debilidad y la necesidad debemos dar un deseo al héroe. El deseo es
lo que quiere tu héroe, su objetivo particular. Una historia no es interesante hasta que aparece
el deseo. El deseo es la fuerza motriz de la historia y está directamente ligado a la necesidad.
En la mayoría de las historias, cuando el héroe logra su objetivo, su deseo, cumple
también con su necesidad. Veamos un ejemplo sencillo de la naturaleza. Un león tiene
hambre y necesita alimento (necesidad física). Ve una manada de antílopes y un joven
cachorro rico y tierno destaca de esa manada (el deseo). Si logra cazar al pequeño antílope,
no tendrá hambre y se acabará la historia.
Uno de los mayores errores que cometen los escritores es confundir la necesidad y el
deseo, o pensar en ellos como una sola cosa o un solo paso. La Necesidad tiene que ver con la
superación de una debilidad en el carácter. Un héroe con una necesidad siempre está
paralizado, limitado de alguna manera, al comienzo de la historia. Por su debilidad. El deseo
es un objetivo externo del personaje. En el momento en que aparece el deseo, existe ya una
dirección determinada y hay que tomar decisiones para alcanzar el objetivo.

El Oponente o Antagonista
Los escritores a menudo creen erróneamente que el oponente o antagonista siempre hace
cosas malas y es un malo malísimo. Esta forma de ver al antagonista impide a la mayoría
escribir una buena historia.
El secreto está en ver al oponente "estructuralmente", es decir, en términos de su función
en la historia. Un verdadero adversario no sólo querrá evitar que el héroe alcance sus
objetivos, quizá esté compitiendo contra el héroe por el mismo motivo de deseo. Esta forma
de verlo vincula este paso al deseo del protagonista. Al competir por el mismo objetivo, el
héroe y el antagonista entran en conflicto directo y lo seguirán haciendo una y otra vez a lo
largo de la historia. Con dos objetivos distintos, cada uno puede conseguir lo que quiere sin
entrar en conflicto directo. Y tampoco habrá historia.
Parece muy básico, sin embargo si nos fijamos en las buenas historias verás que, al
principio, parece que el héroe y el oponente no están compitiendo. Pero mira de nuevo.
Seguro que puedes encontrar el objetivo real que los une. Por ejemplo, en una historia de
detectives, parece que el héroe quiere atrapar al asesino y el asesino quiere que no lo atrapen.
Pero en realidad están peleando por la versión de la realidad que todo el mundo va a creer al
final.
 La técnica para crear un rival que busca el mismo objetivo que el héroe es encontrar el
nivel más profundo en sus conflictos. Averiguar qué es lo más importante, por lo que están
peleando. Ese será el foco de la historia.
IMPORTANTE: Para encontrar el oponente correcto, comienza con especificar muy
bien el objetivo del héroe, y también qué quiere evitar que consiga su adversario.
Seguro que has leído o escuchado a escritores hablando de tener un protagonista cuyo
adversario es él mismo. Pues es un error, generalmente fruto del desconocimiento sobre cómo
funcionan las historias, y que provocará todo tipo de problemas estructurales que un buen
editor debería señalar y rechazar. Cuando hablamos de un héroe que lucha contra sí mismo en
realidad estamos hablando de una debilidad en el héroe.

El Plan
La acción no va a fluir bien sin un plan, en la vida real y en la narración. El plan es el
conjunto de estrategias que el héroe va a utilizar para vencer al oponente y lograr sus
objetivos. Y de nuevo vemos una vinculación, el plan está vinculado al deseo y al
antagonista. Una de sus bases es que este plan debe estar siempre enfocado a derrotar al
oponente y llegar a la meta. Y aconsejo resumirlo en una frase e incluirlo en la premisa de la
historia, como vimos en el ebook anterior de Planificación. Si recuerdas los planes de la
estructura en tres actos, sabrás que en un primer momento puede ser un plan vago que se va
afinando a medida que transcurre la historia. En ciertas historias de género, como las bélicas,
o las grandes sagas épicas, el plan es tan complejo que los personajes pueden anotarlo o hacer
mapas para que el público lo vea. Como el asalto a la fortaleza de "Doce del patíbulo" o el
mapa de señoríos y reinos de "Canción de Hielo y Fuego".

La Batalla
A lo largo de la mitad de la historia, en el segundo acto, protagonista y antagonista se
enfrentarán en una confrontación de golpe y contragolpe en la que cada uno trata de ganar el
objetivo. Los conflictos se multiplican hasta llegar a la batalla del conflicto final entre los dos
en el tercer acto. Aquí se dirime cuál de los dos personajes gana el premio. La batalla final
puede ser un conflicto violento y físico o verbal.
La batalla siempre es una experiencia intensa y dolorosa, y es en ella cuando el héroe
tiene su epifanía, la revelación importante sobre quién es él realmente. La calidad de muchas
historias se basa en la calidad de este autodescubrimiento, tenlo en cuenta.

El autodescubrimiento
Si la necesidad es el comienzo del cambio en el carácter del héroe, la autorrevelación es el
punto final de ese cambio. La necesidad marca la inmadurez del protagonista al comienzo de
la historia. Es lo que le falta y lo que lo limita. El autodescubrimiento es el momento en el
que crece como ser humano (Salvo que ese conocimiento lo destruya, claro). Es lo que
aprende y es lo que gana, lo que le permitirá vivir una vida mejor en el futuro. Este
descubrimiento acerca de uno mismo se presenta en dos formas: psicológica y moral.
En la revelación psicológica, el héroe se despoja de máscaras y apariencias y las deja
atrás contemplándose a sí mismo por primera vez honestamente. Esta desnudez no es fácil,
ninguna lo es. Y tampoco es pasiva. Es una acción, el acto más difícil y el más valiente que el
héroe presenta en toda su historia. Por lo tanto, hay que cuidar este momento. No hagas que
el héroe entre por la izquierda, diga lo que aprendió, y salga por la derecha. Esto es obvio y es
un sermón, salvo que lo hagas con gracia. Y con los sermones, los lectores se duermen. Un
ejemplo en el personaje de Rick en "Casablanca". En la revelación final Humphrey abandona
su cinismo (Revelación psicológica), y recupera el idealismo que siempre fue parte de él,
además de sacrificar su amor por Ilsa para que ella pueda convertirse en una luchadora por la
libertad junto a su marido (Revelación moral).
En la revelación moral si diste a tu héroe una necesidad moral, su autodescubrimiento
debe ser también moral. El héroe no sólo se ve a sí mismo bajo una nueva luz, sino que tiene
también una idea sobre la forma correcta de actuar. En la revelación moral el héroe se da
cuenta de sus errores y del daño infligido a los demás, y SABE que debe cambiar. A
continuación, demuestra que ha cambiado al tomar UNA DECISIÓN acorde con la nueva
moralidad que rige sus actos.

El nuevo equilibrio.
Aquí todo vuelve a la normalidad y todo deseo se ha desvanecido. El héroe ha ascendido a un
nivel superior, o inferior, como resultado de pasar por el crisol de su aventura. Se produce un
cambio fundamental y permanente en el héroe. Si la revelación ha sido positiva, el héroe se
da cuenta de quién es realmente y aprende cómo vivir adecuadamente en el mundo nuevo que
se mueve a un nivel superior. Si ha sido una revelación negativa, por ejemplo cometiendo un
terrible crimen que expresa una honda herida personal y podrida, sin cura posible, o es
incapaz de tener un autodescubrimiento y una redención final, el héroe caerá o se destruirá.
Ejemplo de elevación del héroe: En "Pretty Women" Vivian abandona la prostitución
consigue al hombre que ama. Ahora otro de la caída del héroe: En "Vértigo", el héroe arrastra
a la mujer que ama a la cima de una torre para hacerle confesar y luego mira hacia abajo con
horror cuando la mujer, abrumada por la culpa, cae hacia su muerte.
Y como hablamos mucho de héroes, quizá ha llegado el momento de conocerlos mejor y
saber de sus viajes.
 Los Puntos del Argumento.
"Cuanto más sutil y elegante seas escondiendo los puntos de tu argumento, mejor escritor
serás".
Billy Wilder

Ahora que conocemos y comprendemos la estructura clásica en tres actos, y la de los siete
pasos, hay algunos puntos en los que deberíamos detenernos y darles un poco más de énfasis.
Pueden ayudarte a la hora de construir tu historia. Su efectividad en los ritmos a la hora de
contar historias está probada en miles de argumentos; es decir, funcionan. Y como todo lo
que encuentres en este libro, no son reglas inamovibles, están sujetas a variables, como la que
apunta la cita del maestro al comienzo de este capítulo.

1. Incidente inicial. El momento en que algo cambia.

2. Punto del argumento número 1. Momento en que se establece la cuestión que
centrará la historia.
3. Punto de riesgo número 1: Aparece el antagonista.
4. Punto del argumento número 2 o medio punto: La nueva información transforma
al protagonista y lo implica.
5. Punto de riesgo número 2: El antagonista golpea de nuevo
6. Punto del argumento número 3: Preparación para el tercer acto
7. El momento oscuro: Lo peor que puede ocurrir... ocurre.
8. Resolución

El incidente inicial
Si recuerdas el axioma de que las escenas tienen que funcionar en diferentes niveles, el
incidente inicial tiene varias funciones: es el anzuelo y gancho, la introducción y lo que
obliga al lector a seguir leyendo. Es el momento en que todo cambia. Todos sabemos ya que
el primer capítulo es el que va a vender tu libro. Todos hemos paseado por librerías, abierto
un libro al azar y, después de leer unas pocas páginas, nos hemos enganchado tanto a la
historia que nos hemos llevado el libro. Tu incidente inicial, para que atrape al lector, tiene
que estar en estas primeras páginas. Y debe contener un anzuelo, algo que intrigue, un
personaje interesante, o algo que obligue al lector a saber qué ocurre a continuación. Ya
hablamos de los MALOS INICIOS en el blog.
Cuando se conoce el punto del argumento nº1, construir el incidente inicial es
relativamente sencillo. Simplemente hay que apuntar el anzuelo que intriga hacia ese primer
punto del argumento. Tu lector se pregunta qué está ocurriendo y a quién le importa. O por
qué ese personaje ha hecho determinada cosa. En este momento, como escritores, lo que
debe preocuparnos es “¿por qué le importa al lector?”. Como autores debemos establecer
una relación con el lector, ofrecer algo que le entretenga y le pique la curiosidad. Pero eso no
ocurre si lo ahogas en antecedentes de la historia (El backstory) o largos prólogos e
introducciones. Los antecedentes de la historia han de estar insertos en la acción de la trama.
En "Los Juegos del Hambre" de Suzanne Collins, el primer libro de su trilogía comienza
con la protagonista, Katnis Everdeen despertándose y describiendo su entorno. Algo que
siempre es mejor NO hacer por ser un cliché. En la segunda página, sin embargo, ya planta el
anzuelo: normalmente a estas horas hay mineros que van hacia el trabajo pero hoy no. La
Cosecha está en marcha… y enseguida tienes la sensación de que no es un día festivo feliz.
Idealmente quieres un personaje empático con un objetivo inmediato con una motivación
fácil de entender. Debes mostrar al personaje y qué quiere durante el primer cuarto del libro.

Punto del argumento 1.

Este es el final del primer acto y aquí es donde normalmente hay que cruzar el umbral y
pasar al lado de la aventura. También es un buen momento, el momento, para realizar y dejar
clara la pregunta central de la historia, su tema, y dar una motivación verosímil a tu
protagonista que explique por qué quiere conseguirlo... y las consecuencias, si intenta
evitarlo.
Es un punto de no retorno, pero NO el punto de no retorno. En este momento el
protagonista sabe, con más o menos vaguedad, qué es lo que tiene que hacer, pero sin pistas
sobre cómo hacerlo.

Punto del argumento 2 o medio punto.

En este punto el héroe cae en cuenta de lo que tiene que hacer. Por regla general implica
aprender algo en algún lugar diferente. Algo vital para su misión y con la ayuda de alguien.
En Oliver Twist, la genialidad de Dickens hace un mentor negativo que enseña a robar a
Oliver para sobrevivir. También es el lugar de la historia en el que se acostumbra a mostrar
un cambio crucial en el protagonista, de reactivo a proactivo. Esta cualidad de enfocarse a la
acción define muy bien el punto medio. También es un ascenso: Ahora que el héroe ya sabe
qué quiere y cómo conseguirlo, es el momento de añadir más conflictos. Para cambiar el rol
del protagonista a proactivo tiene que aprender algo nuevo que le ayude a ver la solución o
parte de ella. El entrenamiento adecuado, por ejemplo. No solucionará el problema, pero le
dará pistas, o confianza, o un mapa con una visión clara de lo que tiene que hacer.

En el punto 1 del argumento teníamos opciones, pero no direcciones claras. Ahora el

héroe ve el camino, aunque con muchos obstáculos por delante. En "Los Juegos del Hambre"
es cuando Katnis decide pasar a la ofensiva contra el grupo de los más favorecidos y descubre
que su amigo Peeta, en lugar de traicionarla, ha estado protegiéndola. La primera parte de la
historia trata de reaccionar, buscar información, reunirla, planear, etc. Pero la segunda es
tomar partido y ser el protagonista real de lo que sucede, tomando decisiones para solucionar
el problema. Y este es el punto de no retorno. Cuando se cruza al otro mundo sólo hay tres
maneras de volver en una historia: Victorioso, crecido, o metido en una bolsa.

Punto del argumento 3

Es el momento de calma antes de la tormenta del tercer acto. Similar al punto medio pero con
matices, es el lugar donde debería ocurrir la última gran revelación, el último descubrimiento
o aprendizaje. Lo que conducirá a la gran conclusión dramática. Después de este punto no
habrá nueva información porque es aquí donde todo tiene que ser explicado para la resolución
final.
 Cuando el héroe se encamina hacia el tercer acto ya tiene todas las herramientas y la
información necesarias para solucionar el problema. Si este momento en el punto 3 es
positivo, contrastará muy bien con el momento más oscuro que vimos antes. Pero sea
negativo o positivo, SIEMPRE dejará preparado el tercer acto. Un ejemplo de este punto, en
negativo, se da en "El señor de los anillos" de Tolkien. Es el momento en que el grupo trata
de escapar de los Orcos en Moria y Gandalf cae en el abismo. Esta pérdida implica
enfrentarse al momento más oscuro sin la protección poderosa del mago. Es una buena idea
pensar este punto del argumento cuando tengamos claro el "momento más oscuro", será más
fácil convertirlo en algo más dramático.

El momento más oscuro o el clímax

Debería ser uno de los puntos más sencillos para cualquier autor. Para responder a este
punto del argumento sólo tienes que pensar: ¿Qué es lo peor que puede pasar con el objetivo
del protagonista? Ten en cuenta que este momento oscuro puede ser tanto externo como
interno. Ya hemos visto que es buena idea darle un conflicto interno al protagonista, que
tenga que escoger entre uno y otro. Si quieres hacer un momento oscuro absoluto despójale
de ambos objetivos a tu héroe, especialmente si pensaba que tenía dos opciones. Hay que ser
malos. Los autores buenistas, que no fastidian a sus personajes, no venden.
Ten en cuenta que no se trata de la amenaza de la pérdida. Tienen que experimentarla.
Han de sufrir como galeotes. Tus personajes tienen que llegar a este momento a partir de sus
decisiones y el lector tiene que haber visto venir como el personaje se encarrilaba hacia allí.
No se trata de dar sorpresas, y además, el lector no puede ver una solución fácil que el
protagonista ignora. Nadie dijo que fuera fácil escribir historias. Cuando el lector se
encamina hacia el momento más oscuro, tiene que sentir que el héroe ha hecho todo lo que
está en su mano para evitar lo peor.

Es uno de los grandes hallazgos de la trilogía de "Los Juegos del Hambre" y con el que
Collins hizo un montón de fans adolescentes: después de la batalla final parece que Katnis y
Peeta huirán juntos pero... las reglas cambian. Si la heroína quiere sobrevivir y volver a su
hogar, tendrá que matar a la única persona por la que se preocupa, la que le ha salvado la vida
y a la que además ama. No es una escena fácil de escribir. A algunos escritores les cuesta
torturar a sus personajes hasta estos extremos pero los lectores lo agradecen y eso es, en
definitiva, lo único que importa.

La Resolución
Ahora que hemos visto "el momento más oscuro" tenemos que pensar en cómo salir de él.
Es el principal motivo por el que muchos escritores no son capaces de llegar al extremo
cuando se trata de encontrar momentos oscuros. No quieren cavar un hoyo del que luego no
podrán salir. También es el motivo de que tantas y tantas novelas sean tibias y no vendan lo
suficiente.
Uno de los elementos clave en este aspecto es la verosimilitud. Sea lo que sea que idees
para tu héroe, ha de ser verosímil y no un "deus ex machina" introduciendo un elemento
extraño a la historia para salir de la situación. Eso es engañar al lector, y te lo dirán. Lo cierto
es que es muy difícil explicar cómo conseguirlo y depende mucho de cada historia. Hay
maneras, por supuesto, pero pertenecen a otros temas de "Cómo crear una novela", los de
"Los personajes" y "La creatividad y productividad".

Puntos de riesgo
Los puntos de riesgo, que he dejado para el final, son en su forma básica los recordatorios
de la naturaleza (y sus implicaciones) de la fuerza antagonista, sea el antagonista el que sea,
hombre, animal o cosa. El punto de riesgo suele ser una escena dónde la fuerza de este
antagonista se hace real y evidente, y acostumbra a actuar contra el protagonista.
Encontramos uno entre el primer punto del argumento y el segundo, y otro entre el
segundo y el tercero. Por ejemplo: Si tu primer punto del argumento es el protagonista
estableciendo su objetivo, y en el punto medio revelas algo que lo convierte de pasivo a
activo, el primer punto de riesgo debería estar entre ellos. En un thriller, si tu heroína tiene
miedo por alguien que la acecha, el primer punto de riesgo puede ser algo que demuestre que,
efectivamente, la están espiando. En estos casos una cabeza cortada quizá sea muy evidente.
Puedes ser más sutil y si no implica gatitos, mejor que mejor.
El segundo punto de riesgo está en la mitad del tercer cuarto del libro, pasado el punto
medio, pero antes del tercer punto del argumento y del momento más oscuro. Volviendo al
ejemplo anterior: Si la protagonista cree saber ya la identidad del acechador, se está
protegiendo. Pero el acechador elimina el sofisticado sistema de protección y vigilancia de la
protagonista. Este puede ser un buen momento para dar pistas sobre lo que puede pasar. Los
puntos de riesgo con complejos pero es posible que los encuentres si planificas con atención.
Y los patrones de algunas historias pueden ayudarte.
 Patrones para historias.
"No es fácil salir de los moldes, pero si haces bien tu trabajo, la gente sabrá apreciarlo".
Christopher Meloni

A lo largo del siglo XX, muchos profesores de escritura creativa, teóricos, autores,
agentes y críticos literarios han teorizado sobre fórmulas y patrones sobre los que construir el
argumento. No voy a reseñarlos todos aquí, obviamente, pero entenderlos te ayudará a
comprender las claves de la historia de una forma global. Además, conociéndolos, te surgirán
ideas nuevas para tus historias sin caer en los clichés.
La manera en que se cuenta una historia pertenece al escritor, la manera de disponer la
estructura también, pero el patrón no. Por eso podemos tomar de cada patrón lo que nos sirva
para nuestros argumentos. Incluso combinar dos o más patrones para crear un argumento
nuevo. En este capítulo vamos a ver algunos:

EL VIAJE DEL HÉROE

El patrón mítico del viaje del héroe se basa en la mitología, es común a muchas culturas y
consta de doce pasos. Con todo lo que has aprendido hasta aquí te va a ser muy fácil
identificar y entender estos doce pasos, y podrás reconocerlos en muchas historias en sus
diversas formas: Novelas, guiones de cómic y cine, películas, y obras de teatro.
Personalmente lo utilizo siempre, incluyendo los 12 pasos en los dossiers de cada personaje
importante de la historia. Con el software del que hablé en el ebook anterior es relativamente
sencillo organizarlos y se gana mucho tiempo, pero puedes usarlos en tus fichas de personaje
o lo que emplees habitualmente. También es importante porque su esquema forma parte de
muchos de los patrones que veremos luego. Vamos a verlos:

1.- El mundo ordinario

El héroe, inquieto, incómodo o inconsciente de sí mismo y sus debilidades, se muestra en
el contexto de su medio ambiente, su herencia y su historia personal. Se introduce con
simpatía para que el público pueda identificarse con la situación o dilema que se le va a
plantear. Veremos aquí alguna dicotomía en la vida del héroe que tira en direcciones opuestas
y causa estrés. Puede ser física, psicológica o moral. Y, como ya sabes, mucho mejor las tres
juntas, para evitar personajes planos. En el ebook de "Los Personajes" ampliaré mucho más el
carácter profundo de los personajes.

2.- La llamada a la aventura

Algo sacude la situación de placidez, atontada o no, del héroe. Puede ser por presiones
externas, o internas, de algo que se levanta de las profundidades de su psique. Puede ser una
llamada de teléfono o una carta transportada por una lechuza... En cualquier caso el héroe
debe enfrentarse a los inicios del cambio que se avecina.

3.- Rechazo a la llamada

 El héroe siente el miedo a lo desconocido y trata de alejarse de la aventura, aunque sea
brevemente. Puede indicarlo otro personaje, induciendo la incertidumbre y el peligro que
acechará en el viaje. Este es un paso que normalmente se saltan muchas historias de
aguerridos héroes y que se alarga bastante cuando el protagonista es alguien que nunca jamás
ha caminado por una selva sin zapatos, ni salido apenas de su barrio.

4.- Reunión con el Mentor

Hemos visto esta figura antes. El héroe se encuentra con un viajero de los mundos, un
sabio, un maestro, un guerrero experimentado. Será él mismo, el Mentor, o su formación, su
equipo, o sus consejos, los que ayudarán al héroe a afrontar el inicio del viaje.

5.- Cruce del umbral

Lo vimos también en su momento. Al final del primer acto, el héroe se compromete a
dejar el mundo ordinario y entrar en una nueva región o estado, con reglas y valores
diferentes a todo lo conocido hasta ese momento.

6.- Pruebas, aliados y enemigos

En este paso el héroe se prueba a sí mismo y traza una línea, aun lado Ellos, al otro, nosotros.

7.- Acercamiento a la caverna

El héroe y sus aliados recién encontrados se preparan para el mayor reto en su aventura.

8.- El calvario, o la odisea

Hacia la mitad de la historia, el héroe entra en el espacio central de su aventura y se
enfrenta a la muerte, o a su miedo más terrible. De este momento de muerte, vendrá la nueva
vida. Es el resultado de la batalla final.

9.- La Recompensa
El héroe toma posesión del tesoro que consigue al enfrentarse a la muerte. Puede haber
una pequeña celebración, pero también queda el miedo a perder el tesoro de nuevo. No está
todo terminado.

10.- El Regreso
Sobre el tercer cuarto del espacio temporal de la aventura, el héroe se encamina al
término de su misión, dejando el mundo especial donde transcurrió, para asegurarse el tesoro.
Es el momento de una buena escena de persecución que señale y reafirme la urgencia y el
peligro de la misión.

11.- La Resurrección
 En el clímax final, el héroe es puesto a prueba una vez más en el umbral de su casa. Él o
ella se purifica mediante un último sacrificio, otro momento de la muerte y el renacimiento
pero en un nivel superior y más completo. Por la acción del héroe, las polaridades y
dicotomías que estaban en conflicto al comienzo, son finalmente resueltas.

12.- El Elixir
El héroe vuelve a casa, o continúa su camino llevando un elemento del tesoro que tiene el
poder de transformar al mundo, como el héroe ha sido transformado.
El esquema del viaje del héroe es importante tenerlo en cuenta. Te ayudará a construir
historias con sabor mítico y lo puedes combinar con cualquier tipo de historia. Lo más
importante es que se basa en arquetipos simbólicos. Conceptos que "resuenan" en los
lectores, sin llegar a ser clichés, que "llaman" a sus emociones más profundas.
Hablaremos más de los personajes arquetípicos en el próximo ebook. Sigamos con los
patrones de historias. No olvidemos uno de los más importantes...

LA BÚSQUEDA.
Seguramente es el más antiguo de los patrones a la hora de contar historias. Y el más
conocido: Un héroe abandona su mundo ordenado y sale al caos de ahí afuera para encontrar
algo. Puede ser un objeto sagrado como el Grial, o un tesoro. Puede ser una persona, o el
conocimiento. Podría ser incluso la paz interior, una novia, o la felicidad perdida. "El filo de
la navaja" de Somerset Maugham y una de mis novelas favoritas, explica la búsqueda del
sentido de la vida, "El guardián entre el centeno", de Salinger, la razón de vivir en un mundo
lleno de farsantes. El patrón de la Búsqueda tiene unos elementos característicos, comunes a
casi todas las historias basadas en él:

 El personaje principal está incompleto en su mundo ordinario.

 Lo que busca es de importancia vital.
 Los obstáculos en su camino son muy grandes.
 La búsqueda cambia al héroe de alguna manera (normalmente a mejor).
 Si la búsqueda no acaba bien, será una tragedia.

El primer acto suele mostrarnos al héroe en su mundo ordinario, pero algo le falla, o le
falta, y esa es su principal motivación para incorporarse a la búsqueda. Lo hemos visto en la
estructura en siete pasos. Aquí se da el momento del "Incidente Inicial", en el primer acto,
cuando empieza la búsqueda propiamente dicha. Esta búsqueda supone una serie de
encuentros en el viaje, dando al argumento la sensación de episodios. En la mayoría de ellos
el protagonista sufre derrotas, y estas derrotas nos ofrecen el conflicto necesario para contar
la historia. Mientras el héroe lucha para superar cada derrota, avanza un nuevo paso hacia su
objetivo, desplegando de esta manera el argumento.
Ya he comentado que "La búsqueda" es un patrón antiguo, pero también es atávico,
porque refleja nuestro propio viaje en la vida. Los retos, las derrotas y las victorias forman
parte de nuestro propio viaje y siempre trataremos de avanzar a pesar de las tragedias. La
mayoría de los patrones de búsqueda siguen el viaje del héroe ya definido.
LA VENGANZA
Otro patrón atávico, y éste viene de la época tribal. "Matas a uno de mis hermanos... yo, o
nosotros, acabaremos con los tuyos". La venganza es un patrón que funciona en un nivel muy
emocional con los siguientes elementos:

 El protagonista debe ser simpático de entrada porque la venganza es algo

violenta.
 El acto violento original no es culpa del protagonista.
 El deseo de venganza tiene efecto en la vida interior del protagonista.

La estructura de la venganza.
En el primer acto se introduce al protagonista y su mundo ordinario. El mundo es muy
cómodo y confortable, como un buen sofá, por eso, cuando se irrumpe de manera violenta y
completamente injusta en ese mundo, el lector aceptará el deseo de venganza que llena toda
la novela. Después de la irrupción, hay un periodo de sufrimiento. Esto implica al lector con
el protagonista y le hace interesarse por lo que viene a continuación. El primer punto de
interés ocurre cuando el protagonista descubre quién le ha traicionado o ha cometido la
injusticia. El objetivo principal del héroe es restaurar el orden y conseguir que la justicia
equilibre la balanza de nuevo; y el antagonista, normalmente, será el que ha maquinado su
caída en primer lugar. A veces, como en el caso de "El conde de Montecristo" de Dumas, los
oponentes no tienen ni idea de lo que está pasando. Las confrontaciones serán sobre todo las
amenazas para desvelar su falsa identidad.
El segundo acto consiste en una serie de confrontaciones que obstaculizan el logro del
objetivo. Por ejemplo, puede tener la oportunidad de matar a su oponente, pero algo se lo
impide. Puede ser una circunstancia, otro personaje, o un aliado del oponente, PERO QUE
NUNCA SEA UNA CASUALIDAD. No hay cosa que enfade más a los lectores
experimentados que los "deus ex machina" y las casualidades para resolver las
situaciones de una novela. Lo que explica el éxito de Dan Brown en el amplio mercado del
lector NO habitual.
A veces el hecho que el protagonista lleve a cabo su venganza es lo que satisface al lector.
En otras ocasiones en cambio, puede abandonar el deseo de venganza por un bien mayor, el
perdón, o el amor. Esto satisface al lector por la idea del sacrificio y la redención:
Renunciando a su objetivo, el protagonista obtiene algo más valioso. Al renunciar a la
venganza, también restaura el orden. Los argumentos basados en la venganza son una buena
manera de explorar el alma humana.
Cuando presentas la injusticia de una manera fuerte a los lectores les encantará seguir con
el protagonista hasta el final. Pero hay que tener cierta cautela: Es tentador hacer al
antagonista cien por cien un villano. Podemos pensar que la ira del lector aumentará. No
obstante, los lectores se sentirán manipulados si lo haces. Todos los personajes han de tener
una buena razón para hacer lo que hacen. Siempre.

EL AMOR
En este patrón de historias puedes hacer a uno de los amantes el protagonista o bien crear
argumentos paralelos en los que cada amante tiene el papel protagonista en su parte de la
historia. Romeo y Julieta, por ejemplo, es una historia de amor paralela. Shakespeare nos
muestra a los amantes tanto juntos como separados. Conseguir el objeto de amor de uno, es
un objetivo. Muchas comedias románticas siguen el patrón del conflicto romántico: uno de
los amantes no corresponde a los afectos del otro. También puede haber un rival que se opone
al amor del protagonista y éste es el obstáculo principal contra el que debe luchar. Y
finalmente, si los amantes quieren estar juntos, la oposición puede ser de la familia como en
"Romeo y Julieta".
Las historias románticas pueden ser comedias o tragedias, en función de cómo terminen,
de manera feliz o trágica. Pero tienen unos elementos comunes:

 Dos personas enamoradas.

 Algo los separa.
 O bien consiguen acabar juntos, o no.
 Uno de los amantes crece como resultado de la historia.

Hay muchas variables en la estructura romántica, dependiendo del tipo de historia. En el

primer acto por ejemplo, los amantes pueden encontrarse por primera vez, y uno se enamora.
El segundo acto es la lucha para conseguir el amor de la otra persona. Otra variable: En el
primer acto se enamoran los dos y en el segundo se introducen las amenazas que los
mantienen separados y los amantes luchan por estar juntos mientras las fuerzas se les oponen.
Una variante muy popular es cuando los amantes primero se odian el uno al otro, como en la
película "Tras el corazón Verde" y muchas otras. Las viejas fórmulas funcionan bien casi
siempre en éste género: "Chico conoce chica (o chico conoce chico o chica conoce chica),
chico pierde chica, chico consigue chica". En otras palabras, los amantes consiguen estar
juntos pero no antes de que algo se lo impida.
A partir de aquí, voy a enumerar varios patrones más con sus elementos y un pequeño
ejemplo. Son fáciles de identificar, y conociendo los elementos que los componen, podrás
jugar con ellos para crear tus propias historias.

LA PERSECUCIÓN

 Alguien es perseguido por un buen motivo.

 El perseguidor, que puede ser protagonista o antagonista.
 Existe una obligación o una obsesión (o ambas) en atrapar a la persona a la que
persigue.
 A menudo, la persecución se basa en un gran malentendido.
 El protagonista cambia algo dentro de sí mismo al final.

"Tiburón", "El fugitivo", "Los miserables".

UNO CONTRA TODOS

 Una amenaza se cierne sobre la comunidad.

 El antagonista es mucho más fuerte que el protagonista y la comunidad.
 El protagonista gana inspirando a la comunidad.
 La inspiración puede venir del auto-sacrificio.
 "Sólo ante el peligro", "Doce hombres sin piedad"

TODOS CONTRA UNO

 El protagonista es un anti-héroe.
 Código moral personal.
 Algo ocurre que arrastra al héroe a un conflicto más grande.
 El protagonista decide si toma partido, o no.
 El protagonista se encierra en su mundo particular otra vez, o decide unirse a la
comunidad.

"Casablanca", "El jinete pálido".

EL PODER

 El protagonista empieza con debilidades.

 Ambición, entrenamiento y escalada en el poder.
 Hay un coste moral.
 Caída, y/o sacrificio del poder para volver a la moralidad.

"El Padrino", "Ciudadano Kane", "Wall street".

Hay muchos más patrones, claro. Y subpatrones. Las combinaciones pueden ser muy
interesantes escribiendo por capas, pero siempre dependerá de la extensión que puedas
alcanzar. Ahora, para terminar este libro, veremos estructuras más complejas por géneros.
 Estructuras, Géneros, y Argumento

"Como Jean Austen afirmaría: Es una verdad universalmente reconocida que los
protagonistas jóvenes en busca de aventuras deben deshacerse de sus padres".
Phillip Pullman

Hasta ahora parece que dos cosas han quedado claras: La novela es una forma compleja
y... No es fácil escribir una novela. Quizá esta certeza te haga enarcar una ceja cuando leas en
algún lado "He escrito esta novela en uno, dos, tres meses".
Hemos visto los patrones, ciertas fórmulas, pero también sabemos que cuando un patrón
se convierte en un cliché su popularidad decrece. Ocurrió con las novelas románticas del
periodo de la Regencia o con las novelas de detectives. Las sagas familiares fueron muy
populares en los años 20, y volvieron, en su forma televisiva, en los años 80, pero casi han
desaparecido. Ahora, pasada la primera década del siglo XXI, triunfan las grandes sagas
épicas como Canción de hielo y fuego, con muchas imitaciones detrás. En el ebook "Escribir
y Publicar" hablo más de todo esto, de los géneros y de las modas, en el capítulo "Qué
escribir".
Los géneros como la novela romántica, la novela de misterio, el thriller o la ciencia
ficción evolucionan, cambian y crecen con los años. Reflejan los cambios en la sociedad, y
sus propios cambios, pero nunca se agotan. Cambian. Las estructuras de estos géneros son
simples y fáciles de adaptar a nuevos temas. La literatura mainstream o las historias más
literarias, también evolucionan. Y eso es, precisamente, lo que esperamos de ellas como
lectores. Hace poco, una amiga, magnífica correctora de estilo, me decía que los lectores
también hemos evolucionado, que ahora exigimos otros ritmos en la lectura y las historias.
Sin entrar en las causas, es cierto. Sin embargo muchos escritores continúan escribiendo
como hace 40 años. Y también está bien que sea así. De momento hay mercado para todos.
En este capítulo vamos a ver los géneros y tipos de historia que necesitan de estructuras
complejas. Detallar y explicar cada uno de ellos por separado, requeriría de un libro entero
dedicado a cada uno, y no es el lugar, pero servirá para que los tengas en cuenta.

Los Thrillers
Dentro del vasto panorama de la ficción popular, los thrillers son los libros más fáciles de
disfrutar y entender, y los más complicados de escribir. Para que un thriller funcione tiene
que cumplir dos cosas que parecen contradecirse entre sí: ser completamente verosímil, y ser
completamente increíble. Los thrillers se pueden inspirar en los peligros de la vida real, pero
lo que sucede realmente, es casi imposible que suceda. Mientras dura la lectura, no obstante,
estaremos completamente convencidos de que puede ocurrir. Para lograrlo con nuestra
historia debemos aprender a detallar con precisión lo que ocurre para que sea completamente
plausible, aunque en la vida real tenga muy pocas posibilidades de suceder.
También es importante dominar el arte de las expectativas. Por ejemplo leyendo a Denis
Lehane o James Patterson. Estos autores inducen tensión en los lectores, y a los lectores les
encanta. Porque las expectativas son algo muy importante en los thirllers. ¿Qué tipo de
expectativas pueden mantener a millones de lectores pegados a sus sillas pasando página tras
página? ¿Puede un experto espía escapar de Inglaterra llevando consigo el secreto del Día D
hacia Alemania? La novela de Ken Follett "La Isla de las Tormentas" vendió millones de
copias y se convirtió en su primer best seller. ¿Uno de sus secretos? Las expectativas de ese
libro eran altas, y se entendieron con facilidad.

Crossovers
Los "crossovers" (Cruce de géneros) son los que están ganando terreno hoy en día ya que
consiguen llegar a más público del que podía esperarse. No siguen las reglas específicas de
los diferentes géneros sino que toman prestados elementos que el autor o el equipo editorial,
creen más interesantes para contar la historia que quieren contar. Suelen tener personajes
principales que despiertan la empatía con el lector, bien porque son pequeños y desvalidos y
crecen a lo largo de la historia, o bien por alguna característica personal que los hace
irresistibles. Pero es mucho más complejo, claro.

Biografías
Biografías o novelas que simulan ser biografías, en realidad. Escribir sobre la vida de un
personaje desde que nace hasta que muere también es algo más complejo de lo que puede
parecer, especialmente porque no todos los momentos de su vida tendrán el conflicto, el
drama o el color y sabor suficientes como para mantener al lector pegado a cada página. Para
que una biografía funcione desde los primeros momentos, desde los primeros párrafos hay
que darle gran importancia al sujeto del libro, magnificarlo de alguna manera.

Novela Histórica
Sagas interminables, batallas interminables, sitios interminables a castillos
interminables... Bueno, es una forma de verlo. Pero es u género que vende y tiene una legión
de fieles lectores. "Guerra y Paz" de Tolstoi "Memorias de Adriano" de Yourcenar, son
hitos del género, cada uno en su época, pero en el siglo XXI no parece fácil encontrar alguna.
Ya no se describen paisajes y escenarios con tanto lujo de detalles como antaño. La épica casi
ha desaparecido, relegada a la Fantasía (Componentes de Magia y reinos olvidados), y la
novela histórica se enfoca más en objetivos concretos y cruza su propio género: Ahora puede
ser romance, misterio, o incluso un thriller.

Y por fin, el Argumento.

Lo que mantiene a los lectores leyendo novelas sigue siendo el argumento. Y todo tiene
un argumento. El éxito de algunas novelas que todos conocemos, mal escritas, con personajes
planos y temática casi inexistente, así lo indica. Pero en el otro extremo del panorama, en
terrenos de la Alta Literatura, encontramos novelas que no son sino una serie de relatos cortos
encadenados (Un recurso de buenos escritores en distancias cortas que se pierden en las
largas). La técnica es enmarcar las historias con un patrón o un motivo. Puede ser un juego, o
un objeto que pasa de personaje en personaje. Puede ser el escenario o incluso el mismo
personaje que se mueve de un escenario a otro, a veces incluso en el tiempo.
 Como puedes ver, incluso cuando no hay un argumento claro y definido, un buen
personaje central, un conflicto central poderoso, y una buena estructura, puedes escribir
historias e incluso vender libros. Pero mi opinión es que no serás novelista. El escritor de
novelas, el género rey de la escritura, es el Mago del Tarot, ese arquetipo. El creador de
mundos y héroes, de hombres y mujeres completos que nos emocionan con sus aventuras y
sus vidas. Y tú puedes serlo, claro. Juega con las estructuras, crea, diviértete. Podrás usar las
planificaciones y el software que te expliqué en el primer ebook. En ocasiones, puede que tu
historia sea tan intensa que necesite su propia estructura y no se puedan aplicar fórmulas. No
te coartes. Si tienes claro lo que quieres hacer, piénsalo bien pero escribe tal y como te
gustaría leer a ti esa historia. Ahora dispones de las claves necesarias. Logra tu propia
estructura y entra en lo desconocido. Tus lectores, si ya los tienes, lo agradecerán, y ya sabes
lo que digo: Eso, y ninguna otra cosa, es lo que importa. El agradecimiento de los lectores.
 Postfacio
Gracias por leerme.

En próximos ebooks trataré otros aspectos que aquí hemos bordeado: Los personajes, los
arquetipos, el carácter del héroe. etc. Poco a poco completarás todo lo que hay que saber
sobre "Cómo crear una novela". Y aportarás con tu propia cosecha, con tus observaciones y
tus notas.
Como dije en el anterior, si hay muchas ventas de éste, brindaré algunas otras
posibilidades en los próximos, que tú, como lector o lectora fiel, podrás aprovechar. Tus
comentarios en Amazon serán un buen indicativo. Un comentario de cinco estrellas es un
buen regalo para mí y una estupenda muestra de agradecimiento.
Recuerda que brindo servicios profesionales de informes editoriales, corrección de estilo
con control de calidad, editing, edición y asesoramiento en promoción o venta de tu obra, así
como consultoría, coaching, o tutoría literaria mientras escribes la obra, o en marketing
editorial.
Gracias por haberme seguido hasta aquí, y te espero en los próximos títulos de "Cómo
crear una novela".
 Agradecimientos

Como en el libro anterior, éste no habría podido escribirse sin la generosidad y la paciencia
de muchas personas que he conocido en los últimos 30 años de mi vida. Editores y agentes
del mundo editorial de los dos lados del Atlántico.
Gracias especiales a Tania A. Alcusón, que me escribió amablemente señalando algunas
erratas para esta edición, y también agradezco su tiempo a todos los amigos y amigas que han
contribuido de alguna manera, con sus preguntas, comentarios o conversaciones en la red
Twitter o vía email a que este libro llegue a tus manos.
 Notas
[1]Aún no he encontrado a alguien, como yo mismo, que haya leído los cinco libros y los cinco
le hayan gustado. No se dan los dos supuestos. ¿Curioso, verdad?.◄
[2] Todo lo que le pasa al protagonista antes de comenzar la novela. ◄

[3]Trato el tema del target en el libro "Escribir y Publicar" ◄

[4]Tampoco se podía usar la palabra democracia, claro. ◄

[5] Vídeo en youtube : http://youtu.be/HlMBw99IZno

 EL AUTOR

Trabajo desde hace quince años escribiendo para otros, por encargo y sin firma, y también
corrigiendo y editando profesionalmente. Libros de empresa, de marketing, de autoayuda,
novelas policíacas, novelas históricas, y biografías. Antes de estos trabajos me dediqué a la
publicidad y los equipos de ventas en diferentes sectores, y no eran cargos y empleos que me
llenasen del todo, salvo por la energía y la creatividad derrochadas, y cuando digo
"derrochadas" es en todas sus acepciones.
Demasiadas componendas y, a pesar de lo que pueda parecer, muy poca libertad; dejando
además muchas cosas queridas por el camino. Trabajé también para empresas editoriales, en
sus departamentos de ventas, marketing y comunicación, ejerciendo luego como editor, y
descubrí que su funcionamiento interno no coincidía con mis criterios. Una gran parte de
ellas estaban y aún están dirigidas por dinosaurios que sólo quieren consumir todo hasta
extinguirse, ellos y el negocio, y las nuevas ideas se miran siempre con recelo hasta acabar en
las papeleras; sólo tienes que observar el papel de las grandes editoriales en el medio digital
durante los últimos cinco o siete años.
Lo único que realmente me satisfacía durante esas épocas era escribir, algo que nunca
dejé de hacer desde los dieciséis años, relacionarme con otros escritores, generosos, y enseñar
a los demás a crear mundos propios poblándolos con personajes que vivieran vidas
inventadas.
Finalmente vi la luz, en Nueva York, y resolví cambiar de vida. Los norteamericanos
saben contar historias de otras maneras y no tienen tan sacralizada la escritura ni se enamoran
de sus propias palabras. Buscan contar una historia de la mejor manera posible, ser eficaces,
desapareciendo de la narración como autores, sumergiendo a los lectores en su mundo y sus
personajes, y haciéndolo siempre con una voz y un estilo propios. Aprendí todo eso, colgué
los trajes y las corbatas, formé una nueva familia después de perder dos anteriores, y volví
para dedicarme a escribir y ayudar a otros a ver plasmadas sus ideas. He impartido talleres y
seminarios de escritura para empresas, aplicando técnicas y experiencias de muchas ramas
del saber, no solamente literarias: La antropología, la fotografía y la cinematografía, la
psicología, el arte dramático, el marketing, y la publicidad.
Espero que te agrade y sirva el contenido de este ebook y sepas disculpar cualquier error
que encuentres, que será culpa mía. Te agradeceré que me lo señales vía correo electrónico
para mejorar nuevas versiones.
Tu comentario será bienvenido y, como ya dije antes, si es de cinco estrellas sería un buen
regalo para mí y una estupenda muestra de agradecimiento.
Jean Larser, Edición y Marketing.

correcciones.edicion@gmail.com
Puedes seguirme en Twitter: @correctoreditor
Y en el blog: http://correccionesyeditores.blogspot.com.es/
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