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Futurismo, l’arte magica del rumore il manifesto.

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ALIAS

Futurismo, l’arte
magica del rumore
Anniversari/110 anni fa il manifesto di
Pratella sulla musica teorizza nuovi approcci
artistici. L’eredità «noise» di Luigi Russolo. Il
movimento fondato da Marinetti guardò in
origine con grande interesse al jazz Usa.
Affascinava la furia ritmica e iconoclasta. La
missione era intrecciare stili e suoni,
sperimentare, dissacrare. Mentre l’incubo fascista
è alle porte
Guido Michelone
EDIZIONE DEL

07.12.2019
PUBBLICATO

7.12.2019, 19:36
AGGIORNATO

5.12.2019, 19:55

Succedeva all’inizio del 20esimo secolo. Da quel


momento, e per circa trent’anni, una sfilza di
artisti filosofeggia aggressivamente, gridando, ad
esempio, che «bisogna portare nella musica tutti
i nuovi atteggiamenti della natura, sempre
diversamente domata dall’uomo per virtù delle
incessanti scoperte scientifiche. Dare l’anima
musicale delle folle, dei grandi cantieri
industriali, dei treni, dei transatlantici, delle
corazzate, delle automobili e degli aeroplani.
Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema
musicale il dominio della macchina ed il regno
vittorioso dell’elettricità».
PAZZO BACH
Il risaputo oltranzismo futurista che, fin da
subito, vuole uccidere il chiaro di luna e bruciare
musei e accademie, per altri versi è consapevole
e rispettoso di una storia nobile, al punto che
quanto appena scritto da Francesco Balilla
Pratella è l’epilogo di un manifesto che inizia
così: «Tutti gli innovatori sono stati logicamente
futuristi in relazione ai loro tempi. Palestrina
avrebbe giudicato pazzo Bach e così Bach
avrebbe giudicato Beethoven e così Beethoven
avrebbe giudicato Wagner (…)».
Quello tra la musica e il futurismo è un rapporto
complesso, del quale nel 2020 si celebrano i 110
anni della prima sortita ufficiale con il citato
primo Manifesto dei musicisti futuristi (11
ottobre 1910) a firma del solo Pratella, il decimo
a uscire pubblicamente, venti mesi dopo
Fondazione e Manifesto del Futurismo redatto
da Filippo Tommaso Marinetti. Sugli altri 120
proclami finora riscoperti, ben 17 riguardano la
musica, benché essa sia alquanto minoritaria
rispetto alla produzione artistico-letteraria.
Anche il penultimo e terzultimo fra le «grida»,
uscite in un periodo cruciale in merito alla sorte
dell’Italia stessa, concernono sempre gli aspetti
musicali della cultura futurista.
Ma a proposito di anniversari sottaciuti, è utile
ricordare che nel 2019 ricorrono anche i 90 anni
dalla presentazione ufficiale a Parigi del
rumorarmonio di Luigi Russolo; la curerà Edgar
Varèse (1885-1965), un giovane compositore di
stanza nella capitale francese, francoitaliano, poi
naturalizzato statunitense, sperimentatore assai
prima di John Cage, e amato trasversalmente da
Charlie Parker, Frank Zappa, Luigi Nono, Bruno
Maderna, Giacomo Manzoni.
Sempre il 2019 ha segnato il quarantennale del
primo sdoganamento della musica futurista,
attraverso un doppio album in vinile, riproposto
dieci anni dopo in digitale con 2 cd. Il 33 giri
chiamato semplicemente Musica futurista viene
edito nel 1979 dalla Cramps di Gianni Sassi, label
indipendente tra le più combattive e pure la più
variegata a sinistra, proponendo un catalogo
fitto di jazz, folk, cantautori, prog rock e
soprattutto musica colta di estrema
sperimentazione, che vede di volta in volta
protagonisti dagli Area a Finardi, dagli Skiantos
a John Cage.
Musica futurista è un’antologia curata da
Daniele Lombardi, il quale da allora a oggi lavora
indefessamente a sempre nuove ricerche sul
tema, come viene testimoniato in seguito sia
dalla sua Nuova enciclopedia del futurismo
musicale sia con il box di otto cd tra ulteriori
aggiunte di omaggi e tributi. Quando si parla di
suono futurista bisogna tener conto della cultura
dell’improvvisare che è da relazionarsi alla
storia dello spettacolo, a sua volta idealmente
riconducibile alla commedia dell’arte di origini
rinascimentali con attori girovaghi, i cui
spettacoli mascherati fanno il giro d’Europa,
assemblando un’estetica della totalità in senso
multisciplinare che, partendo da semplici
canovacci, consente ai protagonisti di recitare,
cantare, ballare, suonare, variando liberamente
temi, spunti, occasioni. Si tratta di un’esperienza
che non nasce dal nulla e che viene riscontrata
prima, durante e anche dopo la commedia
dell’arte, nella musica folclorica, diffusa con
marcate identità regionali lungo l’intera
penisola, oppure proseguendo nell’iter evolutivo
dello spettacolo musicale, anche nell’opera
lirica, dove le cronache ottocentesche parlano
dei gorgheggi improvvisati da parte dei cantanti,
graditissimi al pubblico per via di un
virtuosismo vocale talvolta portato all’eccesso.
Ma l’idea dell’espressione estemporanea insita
nella commedia dell’arte conduce direttamente,
circa tre-quattro secoli dopo, alle cosiddette
serate futuriste, antesignane, a loro volta, di
happening, environment, performance delle
neoavanguardie dagli anni Sessanta del
Novecento sino ai nostri giorni.
Dunque, agli inizi del Novecento, in seno al
nascente futurismo italiano, noto ai più come
letteratura e arti plastiche, si manifestano
interessanti atteggiamenti espressivi, anche in
un linguaggio come quello musicale che, nel
resto d’Europa, risulta complessivamente
estraneo al dibattito spesso accesissimo sulla
volontà di rivoluzionare l’estetica occidentale in
toto, dalla poesia alla prosa, dal mosaico alla
pittura, dall’architettura, alla statuaria, dal
teatro alla danza, dalla nascente pubblicità alla
moda, dalla fotografia al cinema, anche
mediante un’assidua, costante elaborazione
teorica, come andrà facendo per oltre trent’anni
il gruppone di Filippo Tommaso Marinetti. In tal
senso è difficile poter «parlare» direttamente di
musica in movimenti come dada, bauhaus, Die
Brücke, Der Blaue Reiter, fauve, De Stijl,
cubismo, surrealismo, raggismo, suprematismo,
e in Italia metafisica, corrente, Novecento, se
non a posteriori, grazie alla presenza di
compositori che fiancheggiano l’attività dei
colleghi di altre discipline, senza tentare di
esternare un pensiero che faccia poetica o teoria
o che risulti lavoro di gruppo.
ONDATE SPERIMENTALI
Il futurismo italiano è dunque l’unico a lanciare
manifesti, grida, proclami, con toni spesso
imperiosi, arroganti, eccessivi che dovrebbero
supportare un’attività creativa altrettanto densa,
fenomenale, oltranzista: nella prassi in realtà il
futurismo musicale risulterà quantitativamente
minoritario rispetto agli scritti programmatici,
che avranno invece positive ripercussioni su
quanto accadrà, soprattutto nel secondo
dopoguerra, con nuove ondate sperimentaliste,
non a caso chiamate neoavanguardie. La poetica
musicale futurista azzarda un ruolo poliedrico
per le nuove sonorità che dovrebbero sostituire
il passatismo riscontrato nella devozione del
pubblico per il melodramma di Giuseppe Verdi,
a cui Marinetti contrappone la potenza
teutonica di Richard Wagner.
Ma sono in realtà i compostori Balilla Pratella e
Luigi Russolo (in misura minore Franco
Casavola e Primo Conti), nei primi celebri
manifesti (e in alcune occasioni concertistiche) a
rivelarsi di una fenomenale preveggenza sugli
effettivi distintivi nell’attualità novecentesca, a
iniziare dal ruolo primario della musica futurista
che risulta di ordine didattico-pedagogico.
«Disertare licei, conservatori e accademie
musicali», annuncia alla fine il primo già
ricordato Manifesto dei musicisti futuristi, a cui
segue, l’11 marzo 1911, ancora di Pratella, il
manifesto La musica futurista-Manifesto
tecnico, in cui si indicano atonalità e ritmo
libero quali basi del nuovo pensiero
musicologico, tanto da far pensare al free jazz di
50 anni dopo.
UNO CONTRO L’ALTRO
E proprio il jazz viene evocato dalla frangia più
anarchica e sinistrorsa dei futuristi (contro la
destra wagneriana, pre-fascistoide) appena
finita la Grande Guerra. Accentuando la propria
battaglia quotidiana per ricostruire
simbolicamente l’intero universo, ecco che il
movimento futurista, anche in campo musicale,
spinge all’estremo la propria lotta contro il
passatismo e la conservazione (stessa etimologia
«conservatorio»); i futuristi, come fanno altre
avanguardie – il cubismo con maschere, statue,
totem dell’Africa subsahariana – diventano
etnomusicologi ante litteram quando sostengono
l’importanza dell’uomo cavernicolo che, dalla
notte dei tempi, inizia a cantare, a battersi il
torace e poi mani e piedi, magari a sfregare due
bastoni l’uno contro l’altro o a percuotere pelli
animali essiccate e distese per approntare
rudimentali tamburi: un’idea rituale e orgiastica
che, acusticamente, rimanda al concetto di
musica quale suono, baccano, cacofonia, rumore.
Il jazz ritenuto musica selvaggia, rozza,
primitiva, sessuale dai benpensanti, accademici,
bigotti, reazionari, è invece preso a modello da
molti futuristi per un duplice aspetto, in
un’intricata alleanza fra arcano e moderno: da
un lato viene esaltata la furia quasi iconoclasta
della velocità e dell’irruenza negli aspetti ritmo-
timbrici; dall’altro si guarda con una punta di
invidia al jazz quale colonna sonora delle città
Usa, dove i grattacieli iniziano a spuntare come
funghi e le automobili a invadere la viabilità
stradale.
Evitando accuratamente la linea creata da
Johann Sebastian Bach (barocco) – e perseguita
da ogni suo «continuatore» anche oltre la scuola
di Vienna (dodecafonia), per i quali la musica sta
a connotare sia l’ordine e la disciplina, sia una
autentica dialettica tra la scienza, la matematica,
la tecnica – i futuristi (o almeno una parte di
essi) rispondono tanto attraverso il caos e la
disarmonia quanto mescolando tribalismo,
improvvisazione, libertà, anche in chiave
interdisciplinare.
Per creare una musica futurista, dunque, viene
teorizzato (e praticato) l’impiego dei materiali
bassi appartenenti alle subculture popolari per
fonderli o intrecciarli fra di essi o anche con le
tradizioni nobili, avvicinando, quindi, con fare
dissacratorio quasi tutte le esperienze leggere
della belle époque, dalla canzonetta alla
sceneggiata, dal varietà alla rivista, con un
occhio di riguardo anche alla messinscena, fra
drammaturgia e rappresentazione, come riesce
Rodolfo De Angelis in anticipo di mezzo secolo
sul teatro-canzone alla Giorgio Gaber.
C’è però il futurismo di Russolo che insiste sulla
pura sperimentazione, arrivando sia
all’astrattismo musicale – senza percorrere
l’astrazione dodecafonica di tipo geometrico –
sia al superamento del concetto di musica, così
come intesa fin dalla preistoria, per approdare al
rumore quale risorsa della moderna civiltà
industrializzata, meccanizzata, tecnologizzata,
in anticipo di circa mezzo secolo sulla musique
concrète francese e sull’elettronica della scuola
di Darmstadt.
In questo Russolo è categorico anche nell’andare
oltre i tradizionali strumenti musicali, per
inventarne di nuovi, anzi un’unica «macchina»
in grado di creare, riprodurre, suggerire,
diffondere ogni gamma di suono/rumore.
Nel 1913 poco dopo la stampa del manifesto
L’arte dei rumori, Russolo presenta il suo
intonarumori, un apparecchio grande quanto
una stanza d’appartamento, cubisticamente
realizzato con leve, casse, mobili, imbuti,
altoparlanti, in grado di simulare ululati, scoppi,
rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili, ronzii, mentre
otto anni più tardi con il rumorarmonio ne
perfeziona il congegno tecnologico-
comunicativo, inventando il mezzo congeniale
all’amplificazione di ogni effetto musicale
proposto dall’intonarumori stesso.
ORTAGGI E UOVA
Entrambi vengono quindi impiegati, a livello
«concertistico», in Italia e all’estero, in
spettacoli puntualmente contrappuntati da
scomposte reazioni di un’audience perlopiù
borghese che reagisce in maniera virulenta
(lancio di ortaggi, uova ecc.) creando la
mitologia delle «serate futuriste». Purtroppo dei
live con intonarumori o rumorarmonio – fra
l’altro andati misteriosamente perduti già dagli
anni Trenta – non resta che qualche cronaca
risentita e naturalmente le tracce scritte dagli
autori sul come gestire i singoli eventi: tra il 1913
e il 1914 vanno in scena il poema sinfonico Inno
alla vita (Pratella), la «spirale di rumore»
Risveglio di una città (Russolo), il poema
sceneggiato L’aviatore Dro (ancora Pratella), tra
echi lontani di Claude Debussy e di canti
popolari e rumori assordanti di motociclette e
sirene.
In questo modo, insomma, la musica futurista si
presenta, dagli anni Dieci all’inizio dei Venti,
come rivoluzione globale in grado di riunire
tutte le arti performative, soprattutto durante le
chiassose polemiche ‘serate’, dove può accadere
di tutto, anche qui in anticipo sugli analoghi
eventi Dada e surrealisti e soprattutto in netto
preavviso tanto sulla linea musicale americana
che da George Antheil ed Edgard Varèse
conduce alla poetica aleatoria di John Cage
quanto sulle azioni sempre statunitensi relative
a happening e environment, che nel rock hanno
in parte un corrispettivo artistico nell’Exploding
Plastic Inevitable di Andy Warhol con i Velvet
Underground. Tangente alla musica persino la
poesia tende a espandersi oltre la parola
nell’immagine disegnata o pittorica (poesia
visiva) e nella phoné che sarà alla base del
lettrismo francese e poi della poesia sonora degli
anni Sessanta, nelle rielaborazioni al computer e
su disco oppure in versione performativa,
lambendo gli interessi del Gruppo 63 (Nanni
Balestrini) e di amici fiancheggiatori (Adriano
Spatola e Corrado Costa).
Sta di fatto che ancora una volta la musica
futurista anticipa i tempi anche nel rapporto con
i mezzi di comunicazione, intuendo per prima
da un lato l’importanza della registrazione
discografica non soltanto quale strumento
riproduttivo, ma soprattutto come procedimento
espressivo intrinseco ai valori del sistema
tecnologico; e dall’altro la priorità dei media
moderni (la radio in primis) non tanto per
diffondere quanto piuttosto nell’inventare nuovi
linguaggi comunicativi anche attraverso suoni
concreti o musiche sintetiche: eloquente a
proposito resta il manifesto radiofonico La radia
di Marinetti del 1933. Nonostante queste
illuminanti premesse teoriche gli esponenti
della musica futurista hanno un successo
effimero: oltre Russolo, presente a Parigi con
l’intonarumori, possono ancora essere ricordati
ad esempio, stando all’antologia di Lombardi,
Silvio Mix, Daniele Napoletano, Antonio
Russolo, Virginio Mortari, Luigi Grandi, Aldo
Giuntini. A loro vanno aggiunti, più come teorici,
tranne i pianisti/performer Mario Bartoccini e
Aldo Mantia firmatari dell’Improvvisazione
musicale (1921), via via il pittore Fortunato
Depero con Il complesso plastico motorumorista
(1927), il gruppo futurista veronese per il
Manifesto futurista per la città musicale (1933),
lo stesso Marinetti e Giuntini per il Manifesto
futurista dell’aeromusica (1934), Marinetti,
Farfa, Giuntini, Giovanni Acquaviva, Luigi Scrivo
(1943), Marinetti con Spara cantando canzone
manifesto (1944) e Marinetti e Tullio Crali nel
Manifesto delle parole musicali futuriste (1944).
Ma il vero protagonista su scala mondiale resta
forse Alfredo Casella alla notorietà proprio con
il futurismo, salvo poi rinnegarne l’estetica e
«ripiegare» su un modernismo alquanto
manierato. A lui comunque si devono nel 1918 i
Balli plastici, con le marionette geometriche del
pittore Fortunato Depero, in uno spettacolo
dove le coloratissime figure lignee si muovono al
ritmo delle partiture quadripartite tra Casella
stesso, Gian Francesco Malipiero, il britannico
Gérard Thyrwitt (Lord Berners) e l’ungherese
Bela Bartok (con lo pseudonimo di Chemenow).
Casella è anche l’unico musicista a compiere un
viaggio negli Usa, ad ascoltare il jazz nei club e a
riportarne una positivissima impressione, com’è
testimoniato dal libro 21 + 26, dove esprime un
giudizio costruttivo sul genere, facendo capire
tra le righe – quando parla di come la
raffinatissima razza israelita adotti il jazz- il
proprio positivo riferimento al George Gershwin
di An American in Paris inteso come un ottimo
tentativo di «una futura, prossima estensione nel
campo sinfonico della tecnica jazzistica»;
tuttavia campeggia nello scritto – come pure nel
coevo La musica al tempo dell’aereo e della radio
– l’idea aberrante di arte come «espressione di
razze», con argomenti che, una volta
perfezionati, avrebbero condotto l’Italia sull’orlo
del baratro più vergognoso.
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