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Michele Di Monte

“Prendi i miei occhi”. Percezione, cognizione e storia nella visione di Winckelmann *

Di chi mai sono schiavi?


Degli occhi? Sciocchezze! Amerebbero tutti la stessa
donna, ché la vista giudica sempre allo stesso modo.
Menandro

1. L’organo nuovo del conoscitore

“Sono venuto a Roma solo per vedere”, così scriveva Winckelmann in una lettera all’amico Konrad
Uden il 1° giugno del 17561. I suoi propositi erano chiari e la frase è di quelle fatidiche, come possiamo
senz’altro giudicare col senno di poi. In effetti, il ruolo dell’esperienza visiva diretta, della conoscenza di
prima mano, di un esame autoptico “foveale”, per così dire, metodico e reiterato, degli oggetti della
propria attenzione e curiosità è certamente più che cospicuo nel complessivo progetto gnoseologico e
scientifico di Winckelmann, ed è stato giustamente rilevato un’infinità di volte, a partire dagli elogi
tributatigli dai suoi primi estimatori, da Diderot a Herder, da Goethe a Quatremère de Quincy. Già per
Hegel, Winckelmann è, non troppo genericamente, tra coloro “che hanno saputo, nel campo dell’arte,
dischiudere allo spirito un nuovo organo e un modo di vedere interamente nuovo”2.
In buona sostanza per questi stessi motivi lo studioso tedesco è stato pure salutato come il padre
fondatore della storia dell’arte, nel senso “moderno” e disciplinare del termine, e anche questo è ormai
un luogo comune, per quanto quell’atto di fondazione possa tradire nondimeno una natura un po’ mitica,
o mitizzata, come avvertiva qualcuno – si pensi, per un solo esempio, a Wolf Lepenies3 – e per quanto
non siano mancati, come capita in questi casi, filologi agguerriti che si son fatti un punto d’onore di
ridimensionare la presunta originalità o il presunto primato di Winckelmann rispetto ad altri autori
precedenti oggi meno noti4.

* Presentato al convegno Johann Joachim Winckelmann e l’estetica della percezione, Istituto Italiano di Studi Germanici, Roma,
26-27 gennaio 2018. In corso di stampa negli atti del convegno.
1 J. J. Winckelmann, Briefe, hrsg. W. Rehm, I, Berlin 1952, p. 224, n. 144. Confronta pure J. J. Winckelmann, Opere, IX,

Prato 1832, p. 159.


2 G. W. F. Hegel, Estetica, a c. di N. Merker, Torino 1976, p. 75.
3 W. Lepenies, Johann Joachim Winckelmann. Kunst- und Naturgeschichte im 18. Jahrhundert, in Johann Joachim Winckelmann, 1717-

1768, hrsg. T. Gaehtgens, Hamburg 1986, pp. 221-237.


4 Per un’equilibrata valutazione critica del fenomeno, vedi I. Verstegen, Birth Dates, Death Dates, and the Beginnings of Modern

Art History, in Storiografia. Rivista annuale di storia, 10, 2006, pp. 1-19.
1
Non è, tuttavia, della preoccupazione dei “fontanieri”, come li chiamava Carducci, che vorrei trattare
qui, ma di un problema più generale, e fondativo, che sta all’origine della storia dell’arte come disciplina
metodicamente qualificata, “origine” non solo in senso storico o cronologico, ma anche e soprattutto in
senso logico e strutturale, e che come tale si prospetta già chiaramente nell’impresa winckelmanniana.
Che in effetti nell’opera di Winckelmann permanga una tensione, una dialettica, se non una paradossale
contraddizione tra normatività atemporale e storicità è stato ugualmente osservato a più riprese, e questa
tensione – che alcuni vorrebbero come meramente apparente, altri addirittura come irresolubilmente
costitutiva – non cessa d’essere criticamente problematica anche nella sua forma “latente”, o occulta, da
quando cioè la storia dell’arte, già a partire da un secolo dopo Winckelmann, si disfa e mette al bando
dalla propria agenda l’estetica filosofica (o la filosofia dell’arte), sia pure per servirsene poi
occasionalmente e surrettiziamente. E non è un caso che ancora oggi gli storici dell’arte di professione si
guardino bene da (e anzi guardino con sospetto) ogni tentativo di individuare sistematicamente l’oggetto
proprio di cui dovrebbero fare la storia, che sarebbe questione addirittura essenzialmente propedeutica.
In Winckelmann la questione è invece scoperta e apertamente affrontata, con le difficoltà che ne
conseguono, e dunque la sua opera può ancora costituire, in questo senso, un punto di osservazione
privilegiato, ancorché retrospettivo. Ma la difficoltà, qui, non è solo quella di comporre l’istanza
atemporale e ideale del bello classico con la necessità di dar conto della dimensione storica di tempi,
luoghi, forme ed evoluzioni. Il problema è in primo luogo conoscitivo e, sotto questo rispetto,
“scientifico”, laddove si tratti appunto di scire per causas. Come sappiamo, l’autore implicito della Geschichte
der Kunst – e neppure tanto implicito, visto che Winckelmann è autore abbastanza vanitoso ed egocentrico
– non è più il biografo, il cronista, lo storico locale o il periegeta, né, propriamente, l’antiquario, che sia
anche artista o solo dilettante. La figura che interessa a Winckelmann è piuttosto quella del conoscitore,
o ancora meglio del Kunstkenner, nel senso letterale del termine, vale a dire di colui che ha un’idea di ciò
che dovrebbe conoscere.
In altri termini, il problema di Winckelmann è anche un problema di “epistemologia” della storia
dell’arte. E questo ci riporta al tema da cui siamo partiti, la percezione e la sua “estetica”. Che è tanto più
rilevante perché il progetto di Winckelmann, quantunque non sempre con la stessa sistematicità e
coerenza, mira in fondo a una precoce “naturalizzazione” della storia dell’arte, per la quale l’autore fa
spesso appello ad argomenti di ordine geografico e climatologico, così come attinge volentieri alle
nascenti discipline dell’antropologia e dell’etnologia, anticipando in tal modo, per certi versi, tendenze
che si sono manifestate assai più recentemente, e che oggi si rubricherebbero sotto l’etichetta della
cosiddetta “World Art History” o “Global Art History”. Né è un caso, si può aggiungere, che un autore
come John Onians abbia accordato a Winckelmann un posto di rispetto nella sua recente panoramica
dedicata agli sviluppi di una “Neuroarthistory”5.

5 J. Onians, Neuroarthistory. From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, New Haven-London 2007, pp. 70-79.
2
2. Filologia, fisiologia, filosofia

D’altronde, che Winckelmann nutrisse interessi naturalistici lo aveva messo in evidenza per tempo
Schelling6 e che egli avesse avuto presenti le opere di Du Bos, di Montesquieu, di Hume e di Buffon è
stato già acclarato dai tempi della monografia di Carl Justi7. In ogni caso, i motivi dell’essenzialismo etnico
e del determinismo ambientale concorrono in misura non insignificante a definire le cause storico-
geografiche della produzione artistica8. Ma, in effetti, il progetto che abbiamo chiamato di
naturalizzazione riguarda anche la percezione artistica e, quel che è più, interessa tanto la conoscenza dei
fatti estetici quanto il giudizio dei fatti estetici, con un’interferenza, non sempre controllata e controllabile,
che avrà conseguenze notevoli e durature.
Per Winckelmann, infatti, com’è chiaro in particolare nella Dissertazione sul sentimento del bello, “l’organo
di questo sentimento è il senso esterno e la sua sede è il senso interno. Il primo deve essere esatto, il
secondo sensibile e delicato”9. C’è dunque continuità tra le operazioni dell’uno e dell’altro senso.
L’esattezza dell’occhio – questo è il senso esterno che interessa ovviamente Winckelmann – consiste nello
scorgere la vera forma, grandezza e colore degli oggetti, senza i quali neppure si potrebbe cogliere e
apprezzare il vero bello. Tuttavia, “l’esattezza dell’occhio è un dono che non a tutti è concesso”, così
come è un dono, e “più raro dello spirito”, la capacità di sentire il bello dell’arte, sicché non basta avere
gli occhi come un altro per pretendere “di poter vedere bene come un altro”10.
Ora, le cause di questa ineguale distribuzione sono complesse e i fattori che intervengono a
determinarle sono di diversa natura, dagli accidenti casuali alle condizioni ambientali, dall’educazione e
l’esercizio fino alla precoce disponibilità di buoni modelli, sebbene tutti questi elementi agiscano secondo
una logica che non pare sempre uniforme nelle riflessioni dello studioso. Se, per esempio, si può capire,
dal punto di vista di Winckelmann, che in quei “luoghi nei quali le arti non possono allignare” anche
persone naturalmente dotate non abbiano avuto a portata di occhio “niente di meglio” su cui affinare il

6 F. W. J. Schelling, Le arti figurative e la natura, a c. di T. Griffero, Palermo 2003, p. 38.


7 C. Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, III, Leipzig 1923, ad indicem. Sui rapporti di Winckelmann con le scienze naturali
del suo tempo vedi pure J. Wiesner, Winckelmann und Hippokrates. Zu Winckelmanns naturwissenschaftlich-medizinischen Studien, in
Gymnasium, 60, 1953, pp. 149-170; W. Lepenies, Autoren und Wissenschaftler im 18. Jahrhundert. Linné, Buffon, Winckelmann, Georg
Forster, Erasmus Darwin, München 1988; E. Décultot, Winckelmann naturaliste. L’histoire naturelle et la naissance de l’histoire de l’art, in
Dix-huitième Siècle, 31, 1999, pp. 179-194; T. Franke, Ideale Natur aus kontingenter Erfahrung. Johann Joachim Winckelmanns normative
Kunstlehre und die empirische Naturwissenschaft, Würzburg 2006; E. Décultot, Winckelmanns Medizinstudien. Zur Wechselwirkung von
kunstgeschichtlichen und medizinischen Forschungen, in Heilkunst und schöne Künste. Wechselwirkungen von Medizin, Literatur und bildender
Kunst im 18. Jahrhundert, hrsg. H. Eisenhut, A. Lütteken, C. Zelle, Göttingen 2011, pp. 108-130; T. Franke, Winckelmann und die
Naturwissenschaften, in Winckelmann Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, hrsg. M. Disselkamp, F. Testa, Stuttgart 2017, pp. 100-
105.
8 Vedi, più specificamente su questo punto, E. Décultot, Anthropologie et ethnologie de l’histoire de l'art au XVIIIe siècle.

Winckelmann et le tableau des peuples antiques, in Études Germaniques, 4, 256, 2009, pp. 821-839.
9 Winckelmann, Dissertazione sul potere del sentimento del bello nell’arte [1763], in Opere, VI, Prato 1831, p. 536.
10 Ibid., p. 530.

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proprio talento, “come i milanesi, i quali preferiscono il loro duomo alla chiesa di San Pietro a Roma” 11,
è meno chiaro perché, persino nella città eterna, “i romani nativi, nei quali questo senso più che in
qualunque altro potrebbe svilupparsi e giungere a maturità”, invece ne difettino. Né si vede per quale
motivo – anche ammesso che gli uomini siano davvero “come le galline, che lasciano stare il grano che
hanno vicino per andare a prendere il più lontano” – milanesi, romani o altri che siano non possano
cercare altrove i giusti modelli sui cui forgiare una più conveniente sensibilità. Insomma, se, come avverte
Winckelmann citando Seneca, “quello che abbiamo continuamente innanzi agli occhi non suol suscitare
in noi alcun desiderio”12, allora l’effettivo ruolo differenziale del privilegio geografico e di una precoce
assuefazione finisce per essere revocato in dubbio, forse anche perché, dopotutto, se queste componenti
fossero sempre decisive il primo a venirne penalizzato sarebbe stato proprio lo stesso Winckelmann,
cresciuto nel paese delle cattedrali gotiche.
In ogni caso, dal momento che tutti credono di possedere un occhio giusto e una sensibilità adeguata,
la vera questione epistemologica è come stabilire chi li possieda davvero e chi soltanto si illuda di
possederli, il che diventa piuttosto arduo, tanto più assumendo che le corrette osservazioni che
dipendono da tali capacità non rappresentano la norma maggioritaria e “il poter farle è di pochi, di
pochissimi il farle con frutto”, come avrebbe scritto l’abate Lanzi poco dopo Winckelmann, senza
rendersi conto, evidentemente, del problema epistemico che un tale asserto comportava13. Problema che
invece salta fuori anche più chiaramente in un altro passo della dissertazione winckelmanniana, magari
periferico, e per questo di rado discusso, ma sintomatico per quel che ci riguarda qui.
A conferma della sua tesi, infatti, lo studioso tedesco suggerisce che in fatto di sensibilità visiva ed
estetica sussisterebbero addirittura limiti di natura fisiologica, come si potrebbe inferire dalla circostanza
che pittori diversi dipingono gli stessi oggetti con colori diversi, e dunque li “devono” anche vedere
diversamente14. Benché sia passato perlopiù inosservato, una simile conclusione, precisiamolo, è
palesemente indebita, giacché incorre in quel caratteristico genere di errore che lo psicologo David Katz
avrebbe poi chiamato “la fallacia di El Greco”15, e mostra, a un livello basilare, il tipo di problema che
stiamo cercando di mettere a fuoco.
In realtà, il non sequitur di Winckelmann non era del tutto sfuggito ai commentatori più attenti: già
Lessing, nei Collectanea16, aveva bollato l’asserzione come “priva di senso”, e Joseph Eiselein aveva incluso

11 Ibid., p. 536.
12 Ibid., pp. 533-534.
13 L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, Bassano 1795-1796, I, p. XXI, il quale, per complicarsi ulteriormente la vita, aggiungeva

a proposito di quei “pochissimi”: “né io son fra loro”.


14 Winckelmann, Dissertazione, cit., p. 537: “Gli artisti non debbono vedere i colori in modo eguale, perché diversamente li

imitano”.
15 D. Katz, Ma El Greco era davvero astigmatico? [1914], a c. di A. Pinotti, Roma 2009.
16 “Questa sentenza di Winckelmann – scrive Lessing – che l’esempio del Barocci deve spiegare, non ha senso: giacché

come il pittore conosce la tinta nell’originale, così ei la conosce anche nella copia, e quando i pittori imitano i colori colla
perfezione con cui li vedono, non deve nelle loro copie trovarsi alcuna differenza”. Vedi Winckelmann, Dissertazione, cit., p.
537. Confronta pure G. E. Lessing, Collectanea, in Sämtliche Schriften, hrsg. K. Lachman, XV, Leipzig 1900, p. 151:
“Winckelmanns Satz aber, den das Beispiel des Barocci erläutern soll […] hat keinen Verstand. Denn wie der Maler die Farbe
4
la nota critica nella propria edizione delle opere di Winckelmann17, benché solo per contestarla, ricadendo
con ciò nel medesimo abbaglio del suo autore18. Abbaglio che peraltro non aveva impedito a
Winckelmann di illudersi addirittura di poter ritrovare diagnosticamente il colorito tipico di pittori come
Guercino e Guido Reni nel volto degli stessi artisti19.
Ma non si trattava di un caso isolato. Negli stessi anni, Diderot, nei suoi Essais sur la peinture, si
diffondeva sulla variabilità dei colori usati dai pittori, in uno spirito invero diverso da quello di
Winckelmann, come gli studiosi moderni non hanno mancato di osservare, ma finendo comunque per
individuarne la causa nella “disposizione dell’organo”, intesa non solo in un senso caratteriale e
temperamentale, in effetti esplicitamente dichiarato, ma anche in un’accezione più strettamente
fisiologica, non meno evidente laddove l’autore si chiede in che modo, ad esempio, “il malato di itterizia,
che vede tutto giallo, potrà evitare di proiettare sulla sua composizione lo stesso velo giallo che il suo
organo viziato proietta sulla natura”20.
Dietro le osservazioni occasionali stava in fondo una questione filosofica di non poco momento e che
in quegli anni veniva divulgata come “la grande scoperta che oggi viene riconosciuta da tutti gli studiosi
di filosofia naturale e secondo la quale la luce e i colori, come li concepisce l’immaginazione, sono soltanto
idee della mente e non qualità esistenti nella materia”. Così si poteva leggere persino nelle pagine dello
Spectator di Addison21, come denunciava preoccupato il filosofo scozzese Thomas Reid, impegnato invece
a difendere una concezione realista del colore che, a suo vedere, sarebbe dovuta apparire evidente a “tutti

in dem Objecte erkennt, so erkennt er sie auch in der Nachahmung; und wenn die Maler die Farben nur vollkommen so
nachahmen, wie sie sie sehen, so muss sich in ihren Nachahmungen kein Unterschied finden”.
17 “Certamente per l’occhio del pittore che eseguisce non deve esistere alcuna differenza di colori fra l’originale e la copia,

se egli copia il suo originale esattamente com’ei lo vede: qui però è sì chiaro che si parla non di uno e medesimo pittore, ma
di diversi pittori, i quali per conseguenza possono avere una maniera differente di vedere, che non si può spiegare come
Lessing colla sua perspicacia non l’abbia veduto”, così Eiselein in Winckelmann, Dissertazione, cit., p. 537. Confronta anche
Johann Winckelmanns sämtliche Werke, hrsg. J. Eiselein, I, Donaueschingen 1825, p. 246.
18 Dovrebbe essere chiaro che se a un pittore il colore rosa, poniamo, apparisse percettivamente come verde, egli dovrebbe

percepire esattamente allo stesso modo anche il colore dei pigmenti rosa usati per dipingere, e dunque dovrebbe poterli
utilizzare senza notare la differenza, che quindi non dovrebbe essere rilevabile neppure per un osservatore esterno. Per questa
ragione, dalle peculiarità cromatiche dei dipinti di Barocci, o di chiunque altro, non si può inferire una differenza nell’ordine
della percezione sensoriale individuale. Non è dunque possibile appurare per questa via se pittori o soggetti diversi vedano i
colori diversamente, in termini di pura qualità fenomenologica soggettiva. Ciò non toglie, ovviamente, che si possano testare,
nel caso anche attraverso la produzione di immagini, più gravi forme di incapacità di discriminazione cromatica o di simili
patologie.
19 Winckelmann, Dissertazione, cit., p. 538: “Il colorito che nei quadri di Guido è dolce e vivace, e sembra forte, fosco e

sovente tristo nel Guercino, vedesi perfino sul volto d’ambedue questi artisti”.
20 D. Diderot, Essais sur la peinture, Paris 1795, p. 18: “S’il est ictérique et qu’il voie tout jaune, comment s’empêchera-t-il

de jeter sur sa composition le même voile jaune que son organe vicié jette sur les objets de la nature, et qui le chagrine, lorsqu’il
vient à comparer l’arbre vert qu’il a dans son imagination, avec l’arbre jaune qu’il a sous les yeux?”. Il caso è frequente nella
letteratura antica, medica e filosofica: vedi, per esempio, Sesto Empirico, Schizzi pirroniani, a c. di A. Russo, Roma-Bari 1988,
I, 14, 44, p. 13, un testo al quale ha sicuramente attinto anche Winckelmann. Ma il luogo compare anche in autori moderni,
come Montaigne (Saggi, a c. di F. Garavini e A. Tournon, Milano 2012, II, XII, pp. 1104-1105), che cita a sua volta anche
Lucrezio (IV, 332-333). La prima traduzione completa del testo pirroniano era comparsa nel 1725, a cura di Claude Huart, Les
Hipotiposes ou Institutions Pirroniennes de Sextus Empiricus, s.l. (ma Amsterdam) 1725, e Winckelmann aveva consultato la sintesi
di Jean Pierre de Crousaz, Examen du Pyrrhonisme ancien et moderne, La Haye 1733 (vedi Geschichte der Kunst des Alterthums.
Allgemeiner Kommentar, hrsg A. Borbein, T. Gaehtgens, J. Hirmscher, M. Kunze, Mainz 2007, p. 205). Vedi anche ultra, nota 25.
Più in generale, sull’interesse e la curiosità di Winckelmann per il funzionamento e il colore degli occhi, nonché per le malattie
oftalmiche, Décultot, Winckelmann naturaliste, cit., in part. pp. 191-193.
21 J. Addison, The Spectator, n. 413, June 24 1712, ristampato in The Spectator, VI, Edinburgh 1776, p. 80.

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coloro che non siano stati influenzati dalla filosofia moderna”22. L’Inquiry di Reid usciva nel 1764, giusto
l’anno di pubblicazione dell’opera maggiore di Winckelmann, ma è difficile dire in che misura lo studioso
tedesco fosse al corrente del dibattito filosofico e quanto fosse effettivamente interessato a prendere
posizione sul cruciale problema posto da Locke e dai pensatori da lui variamente influenzati23.
D’altra parte, va rilevato come l’osservazione sulla percezione dei colori che abbiamo sopra citato sia
meno rapsodica di quanto il corsivo riferimento farebbe pensare, e infatti l’argomento ricompare anche
nella Storia dell’arte, in termini persino più circostanziati, che spostano ulteriormente i confini della
questione. “È verosimile”, scrive Winckelmann, che negli artisti, come in generale in tutti gli uomini,
l’idea della bellezza dipenda dalla disposizione e dall’azione dei nervi ottici, come, di nuovo, dovremmo
indurre dall’uso del colore da parte di certi pittori, negli occhi dei quali possono formarsi immagini “false”,
talché a loro sembri bello un colore che ad altri dispiace 24. E qui, a sorpresa, Winckelmann fa ricorso
addirittura all’autorità degli Scettici, per sostenere che una variabile complessione fisiologica può farci
percepire diversamente le cose25. Sennonché le cose in questione non sono soltanto i colori, o le proprietà
presuntivamente secondarie poste dai filosofi come Locke, ma anche le qualità primarie, le forme degli
oggetti, e quindi la stessa bellezza che di queste consiste. “E tanto più sembra probabile – conclude infatti
Winckelmann – doversi alla differente tessitura dell’organo della vista le diverse idee del bello”26.
Lo sforzo, come si capisce, è quello di tentare di comporre in qualche modo un’istanza di
naturalizzazione normativa dell’esperienza sensibile del bello ideale e insieme di dar conto, se possibile

22 T. Reid, Ricerca sulla mente umana secondo i principi del senso comune [1764], a c. di A. Santucci, Torino 1975, p. 179. Il
riferimento ad Addison a p. 183.
23 Secondo Franke, Ideale Natur, cit., p. 56, nel modello epistemico di Winckelmann “le qualità ottiche dei colori non

restituiscono le proprietà primarie” degli oggetti, come farebbe pensare indirettamente anche la famosa battuta nel cap. II del
IV libro della Storia dell’Arte: “Die Farbe trägt zur Schönheit bei, aber sie ist nicht die Schönheit selbst, sondern sie erhebt
dieselbe überhaupt und ihre Formen”. Tuttavia, questo non dice ancora le implicazioni, persino involontarie, di tenore
relativistico o scettico, sul piano gnoseologico, di una simile impostazione. Ma vedi anche ultra.
24 Winckelmann, Storia dell’arte presso gli antichi, in Opere, cit., II, p. 244: “È pure assai verosimile che negli artisti, come in

tutti generalmente gli uomini, l’idea della bellezza alla tessitura ed all’azione de nervi ottici corrisponda; onde dal colorito falso
d’un pittore possiamo generalmente inferire, che dipingasi negli occhi suoi una falsa immagine de colori”. Può essere
interessante notare qui, sia pure di passaggio, che simili considerazioni, calate nella prospettiva storica, se non storicistica, che
sottende il lavoro di Winckelmann, anticipano di fatto una controversia che quasi un secolo dopo impegnerà studiosi di
discipline diverse – filologi, psicologi, filosofi, naturalisti e persino oftalmologi – intorno al problema della presunta evoluzione
storica del Farbensinn, della sensibilità cromatica degli antichi Greci. L’idea che le popolazioni elleniche antiche avessero una
diversa e più povera percezione dei colori era stata suggerita dalle peculiarità del vocabolario cromatico della poesia omerica,
per altro già note allo stesso Winckelmann e segnalate da Goethe nella sua Farbenlehre. Il primo a formulare l’ipotesi paleo-
fisiologica fu William Gladstone nel 1858, seguito dal filosofo e linguista Lazarus Geiger e dall’oftalmologo Hugo Magnus. Le
loro idee vennero in breve riprese, rielaborate e diffuse, ma anche aspramente contestate da altri autori, e l’acceso dibattito
ebbe echi di lunga durata, con effetti rilevabili anche nella letteratura più recente. Per un riassunto della vicenda e del suo
contesto culturale, vedi G. Deutscher, La lingua colora il mondo. Come le parole deformano la realtà [2010], Torino 2013.
25 Ibid., pp. 245: “Gli Scettici, osservando che diverso era il colore degli occhi negli uomini e nei bruti, ne inferivano, e

non senza fondamento, che incerte fossero le nostre cognizioni sulla vera qualità de colori. Se pertanto il color degli umori
dell’occhio può esser cagione della varia sensazione che fanno negli uomini i colori degli oggetti, dir potremo eziandio che
dalla diversa tessitura ed energia dei nervi della vista nasca la differente idea delle forme, nelle quali la bellezza consiste”. Il
riferimento è a Sesto Empirico, Schizzi pirroniani, cit., p. 13, che abbiamo già richiamato. In questa prospettiva, l’idea,
sottolineata da Décultot, Winckelmann naturaliste, cit., p. 193, che nella concezione winckelmanniana della natura sia postulata
“un’evidenza del reale, un’immediatezza del sensibile” per cui “la legge interna e il senso profondo dell’oggetto si danno
direttamente a vedere attraverso la sua forma” sembra un po’ troppo netta e andrebbe quanto meno sfumata.
26 Ibid.

6
negli stessi termini, dell’innegabile variabilità individuale ed epocale che la storia dell’arte testimonia in
fatto di “impressioni” difformi che la stessa bellezza suscita in “coloro medesimi, che occupati si sono
ad imitarla e rappresentarla”27.

3. Saper vedere greco

A questo punto, però, e anche di là dalla difficoltà di accedere cognitivamente alla fenomenologia delle
esperienze percettive altrui, non è più chiaro a che titolo si possa parlare di un “erroneo” colorito
(unvollkommen, unrichtig), di “false” immagini o inesatte percezioni. Senza uno standard extramentale
accessibile ai più non ha molto senso parlare di difetto. In secondo luogo, se le cose stessero così, pur
postulando un po’ fideisticamente che esista qualcosa come un period eye o un national geographic eye dei
Greci antichi, determinato da condizioni fisiologiche, ambientali e storico-culturali particolari, per poter
vedere i colori, le forme e la bellezza che vedevano i greci dovremmo poter prendere in prestito i loro
occhi, letteralmente. Posto, beninteso, che ne valga la pena.
Nel sistema di Winckelmann, in effetti, almeno se teniamo conto di quanto abbiamo appena
considerato, la componente cognitiva, aletica, e quella valutativa, assiologica, rischiano di dissociarsi, per
quanto certo contro i suoi stessi intendimenti. Solo un’intima e corretta conoscenza delle opere antiche
– scrive Winckelmann nei Pensieri sull’imitazione – può consentirci di giudicare come fece il famoso pittore
Nicomaco di fronte all’Elena di Zeusi, quando, rivolgendosi a un ignorante che pretendeva di biasimare
il dipinto, disse: “prendi i miei occhi, e ti sembrerà una dea” 28. Può darsi, ma resta nondimeno da capire
se e come possiamo escludere che persino l’esperienza di Nicomaco non sia per caso una unrichtige
Vorstellung, una “falsa immagine”, ancorché seducente, dettata dalla sua peculiare complessione, come il
“falso” colore che pure doveva piacere al Barocci e non ad altri.
Il punto è che la conoscenza, o il sapere, che entra nella percezione estetica della bellezza è per
Winckelmann (o almeno dovrebbe essere) pur sempre un sapere intuivo, del quale, come egli stesso ripete
in più luoghi, non possiamo fornire ragioni articolate. Si tratta, da una parte, di decidere del rapporto tra
opsis e krisis, tra visione e giudizio, e dall’altra, come abbiamo visto, tra phusis e techne, natura innata e
tecnica acquisita, per riprendere i termini del discorso di Plutarco. Sul piano operativo, e per esprimerci
invece in un lessico più moderno, per esempio quello di Gilbert Ryle, il giudizio critico dovrebbe
assumere la forma di una “procedural knowledge” piuttosto che di una “declarative knowledge”, di un

27 Ibid., p. 246.
28 Winckelmann, Pensieri sull’imitazione, in Opere, cit., VI, pp. 310-311. L’aneddoto è riportato da Plutarco (Fragments, ed. F.
H. Sandbach, Cambridge, MA-London 1969, n. 134, pp. 248-253) in un frammento Sull’amore tramandato attraverso il
Florilegium di Stobeo (Anthologium, a c. di O. Hense, IV, Berlino 1909, pp. 444-447), ma compare anche in altre fonti antiche,
come nella Varia Historia di Eliano (14, 47), e moderne, come nel De pictura veterum dello Junius, Rotterdam 1694, p. 234.
7
“sapere come” piuttosto che di “un sapere che”29. Ci si dovrebbe insomma aspettare che il punto di vista
di Winckelmann corrisponda grosso modo a ciò che nel dibattito epistemologico analitico
contemporaneo va sotto l’etichetta di “esternalismo”, secondo il quale un soggetto può vantare una
capacità discriminativa o conoscitiva realmente affidabile, perché causalmente e controfattualmente
connessa all’oggetto esterno, pur senza essere in grado di accedere a quella relazione riflessivamente e
introspettivamente, dall’interno, e quindi di dar conto delle proprie ragioni, come al contrario
richiederebbe una teoria “internalista” della conoscenza. Il che potrebbe rivelarsi addirittura una garanzia,
in quanto postula un genere di giudizio intuitivo cognitivamente impermeabile e dunque al riparo da
possibili interferenze di conoscenze o pregiudizi di ordine superiore, che è ciò cui pensava per esempio
Pierre Bourdieu quando scriveva che è proprio “perché i soggetti non sanno ciò che fanno, che ciò che
fanno ha più senso di quanto essi non sappiano”30. Generazioni di conoscitori, a partire da Winckelmann,
hanno fatto di questo “test della pura sensibilità”31 non solo uno strumento di metodo, almeno presunto,
ma anche di identità professionale.
Il problema, qui, tuttavia, non è solo e tanto il ruolo e l’incidenza che si dovrebbero allora realmente
riconoscere all’educazione, le buone abitudini, l’esercizio finalizzato, l’acquisizione di un habitus corretto,
che certo Winckelmann evoca frequentemente, sia pure in contesti argomentativi diversi, quanto la
possibilità di distinguere in linea di principio tra esperienze intuitive autentiche e inautentiche, corrette e
scorrette. Ma proprio quel tanto di pirronismo, ancorché poco tematizzato, che lo studioso tedesco
chiama in causa a livello fisiologico o cognitivo rende la distinzione tutt’altro che pacifica. Anche nella
prospettiva che abbiamo chiamato esternalista, due soggetti potrebbero essere convinti nella stessa misura
e in perfetta buona fede di fare una certa esperienza, per esempio sperimentare la bellezza di un’opera
d’arte, eppure potrebbe darsi il caso che solo uno dei due faccia un’esperienza effettivamente autentica o
veridica.
Come si può allora appurare quando vediamo le cose da veri conoscitori e quando soltanto crediamo
o sentiamo di vederle in quel modo? Un falso sentimento si presenta, appunto perché tale, sotto le spoglie
dell’autenticità, ma come si può verificare dall’interno che nel momento in cui ci sembra di provare quel
sentimento in realtà non lo stiamo provando? Chi potrebbe rivelare a Nicomaco che la bellezza che egli è
certo di percepire con i propri occhi potrebbe non essere quella che fenomenologicamente gli appare? I
dubbi sollevati dalle tesi di Winckelmann scivolano, e non è un caso, sul classico problema di Hume. Se
per giudicare la bellezza bisogna affidarsi all’occhio dei conoscitori, e questi sono perfino merce rara,
allora resta da chiarire come si debbano individuare e distinguere, non circolarmente, i veri conoscitori

29 G. Ryle, Knowing How and Knowing That, in Proceedings of the Aristotelian Society, XLVI, 1946, pp. 1-16, ora in Collected Papers,

vol. 2, London 2009, pp. 222-235.


30 P. Bourdieu, Per una teoria della pratica [1972], Milano 2003, p. 222.
31 E. Wind, Arte e anarchia [1963], Milano 1968, p. 73. Per una più ampia trattazione di queste connessioni teoriche rimando

a M. Di Monte, L’occhio ammaestrato. Sullo statuto conoscitivo dell’arte (visiva), in Errore, a c. di S. Pedone, M. Tedeschini, Milano
2015, pp. 71-97.
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da quelli che, sebbene in buona fede, sono solo convinti di esserlo. Purtroppo, in materia di percezioni
estetiche di questo genere, non si dà un experimentum crucis che possa chiamare in causa un elemento
esterno al circolo, come la chiave di ferro o la cinghia di cuoio in fondo alla botte di vino, tanto per
evocare ancora il testo di Hume. Anche perché, se vi fosse un parametro indipendente di questo tipo
tanto varrebbe farvi ricorso direttamente.

4. L’occhio provato

In realtà, se non proprio un experimentum crucis, un qualcosa di almeno analogo è capitato, ironia della
sorte, proprio allo stesso Winckelmann. Mi riferisco, come si sarà capito, al famoso caso della “truffa”
ordita a suo danno dal disegnatore Giovanni Casanova (fratello del più noto Giacomo) e, più o meno
complice, dal pittore e stimatissimo amico – almeno fino a quel momento – Anton Raphael Mengs. La
storia è stata discussa varie volte, e quindi possiamo limitarci a riassumerla per sommi capi.
Nel 1760, a Winckelmann venne fatto credere che nei pressi di Roma fosse stato ritrovato e
furtivamente asportato un dipinto murale greco-romano che rappresentava Giove e Ganimede. Esaminata
l’opera, e forse anche grazie al concorso delle circostanze in cui il raggiro fu attentamente architettato,
nonché alla lusinghiera prospettiva di una scoperta sensazionale, Winckelmann si convinse dell’autenticità
del dipinto e ne inserì una descrizione entusiastica nella prima edizione della sua Storia dell’arte,
qualificandolo come un capolavoro della pittura greca che eclissava persino le pitture di Ercolano
recentemente scoperte.
In realtà, come è ben noto, si trattava solo di un falso, realizzato da Mengs o forse dal suo allievo
Casanova, e l’opera si conserva oggi nelle Gallerie Nazionali di Palazzo Barberini32. Winckelmann,
purtroppo, si accorse o venne a sapere dell’inganno quando era ormai troppo tardi. L’umiliazione fu
certamente bruciante, non solo perché egli aveva fatto ogni sforzo per accreditarsi come conoscitore
affidabile, e possibilmente più affidabile degli antiquari e artisti suoi rivali, ma anche perché solo un paio
di anni prima, nelle lettere sulle scoperte di Ercolano, aveva stigmatizzato “la cecità del mondo”33,
sbeffeggiando senza tanti complimenti quei sedicenti esperti che avevano scambiato per antiche alcune
opere che erano state invece contraffatte probabilmente da un falsario veneziano dell’epoca, Giuseppe
Guerra, ciò che, secondo Winckelmann, anche un indotto sarebbe riuscito a vedere34. De te fabula, sarebbe
dunque il caso di dire.

32 La bibliografia sulla vicenda è ormai ampia, si veda in sintesi, tra gli altri, T. Pelzel, Winckelmann, Mengs and Casanova: A
Reappraisal of a Famous Eighteenth-Century Forgery, in The Art Bulletin, 54, 3, 1972, pp. 300-315; S. Roettgen, Storia di un falso. Il
Ganimede di Mengs, in Arte illustrata, VI, 1973, pp. 256-270; M. Kunze, Giovanni Battista Casanova contra Winckelmann, in Zwischen
Original und Fälschung. Zur Ambivalenz der Nachahmung in der Antikenrezeption, hrsg. M. Kunze, Stendal 2006, pp. 46-56; G. Prisco,
Sulle tracce di un turbante, ovvero Winckelmann e gli inganni del desiderio, in Studiolo, 14, 2017, pp. 59-83.
33 Winckelmann, Lettere al Consigliere Bianconi sulle Antichità di Ercolano, in Opere, cit., VII, p. 58.
34 Id., Lettera sulle scoperte di Ercolano [1762], in Opere, cit., VII, p. 162: “La falsità di queste pitture deve saltare agli occhi delle

persone, non dirò che siano versate nell’arte e nell’antichità, ma che soltanto abbiano un poco di gusto”.
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Qui può tuttavia interessarci un altro aspetto. Perché l’errore di attribuzione, per quanto comprensibile
da un punto di vista pragmatico e in fondo ben poco rilevante nell’economia dell’opera di Winckelmann,
solleva in effetti qualche dubbio sulle posizioni di principio dello studioso. Come mai il suo occhio, la
sua innata disposizione, il suo diuturno esercizio, la sua vasta esperienza non erano state in grado di
riconoscere il prodotto di un artista che certo doveva avere una complessione nervosa, un’educazione,
un retaggio etnico e un orizzonte ambientale ed epocale assai diversi da quelli di un artista dell’antica
Grecia? Si potrebbe dire, come qualcuno ha detto, che Winckelmann si sia lasciato soggiogare dalla
seduzione della sua risposta emotiva all’opera stessa, forse dalle implicazioni di carattere più intimo che
avrebbe potuto scorgere nel soggetto, da quell’Entzückung che egli deve aver provato e che in effetti è,
nella sua teoria, una componente essenziale, se non prioritaria, dell’esperienza vissuta del bello.
Ma, se le cose stanno così, come dovremmo giudicare il suo giudizio valutativo rispetto al suo giudizio
attributivo, la sua percezione estetica rispetto alla sua percezione storico-artistica? La prima è erronea
quanto la seconda, o addirittura a causa dell’errore della seconda? Se il sentimento della bellezza percepita
si manifesta e si realizza in quel genere di “estasi”, allora perché quella sperimentata da Winckelmann
dovrebbe essere stata fallace o da ricusare? D’altra parte, suonerebbe come una forzatura pure costringere
lo stesso Winckelmann ad ammettere che si può essere cattivi conoscitori senza per questo essere meno
sensibili alla vera bellezza. O questa è indipendente dalle conoscenze veridiche dello studioso d’arte, e
dunque un falso moderno può realmente eclissare persino i capolavori dell’antichità – cosa che
Winckelmann avrebbe potuto in fondo rivendicare, ma avrebbe difficilmente sottoscritto – oppure anche
false conoscenze possono indurre esperienze estetiche autentiche, che altrimenti non si sarebbero
neppure affacciate.
Evidentemente, Winckelmann non si è posto di fronte al dilemma, e dunque non sappiamo come
avrebbe risposto. Gli storici dell’arte moderni, suoi eredi, hanno preferito liquidare o, piuttosto, ignorare
la questione normativa dei fondamenti dei giudizi verdettivi, così come di quelli categoriali, per
concentrarsi invece esclusivamente o sulle preoccupazioni attributive, in senso lato, o sulle connessioni
tra opere, storia e ambiente. La questione di Nicomaco, purtuttavia, resta, ma per affrontarla, come
avrebbe detto un altro greco, almeno d’adozione, Luciano di Samosata, non basta “avere il giudizio solo
negli occhi”35.

35 Luciano, Di una sala, in Tutti gli scritti, a c. di L. Settembrini, Torino 2007, p. 1577.
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