Os movimentos de vanguarda começaram a surgir na Europa a princípios do século XX como

uma aguda crítica ao academicismo que regia as manifestações artísticas canônicas e com uma
ideia da “destruição” da instituição arte. No América Latina, esses movimentos de vanguarda
foram uma influencia fundamental para o desenvolvimento dos modernismos literários e
artísticos. No caso de Brasil, o propósito de criar uma nova linguagem para a representação
artística se afiançou como discussão na Semana das Artes do ’22: uma nova sensibilidade
manifesta-se em diversos domínios artísticos mediante procedimentos semelhantes e temas
recorrentes. O fato de que a evolução em distintos campos artísticos tomasse a mesma direção
pode-se notar na profusão de textos programáticos que explicitavam a estética renovadora.
Mediante o analise conjunto da obra E.F.C.B (Tarsila do Amaral, 1924) e o poema Atelier (de
Andrade, O. 1925) é possível elucidar as formulas das vanguardas e sua atualização por parte
dos modernistas brasileiros.
O que se observa numa primeira leitura é que o poema está composto de uma maneira simples:
aparecem poucas adjetivações, em geral os substantivos estão sós e são cotidianos, não há no
poema palavras eruditas ou esquisitas. A musicalidade é escassa, não tem rima, nem aliteração,
nem métrica. A composição centra-se no concreto, nas coisas. O resultado mais notório da
confecção do poema e a eficácia: a palavra nua transporta a ideia direta, os fatos. Pois, poder-se-
ia falar que a poesia de Oswald propõe uma estética reducionista, a qual suprime os arabescos,
os ornamentos e a grandiloquência e explora a trivialidade da palavra. Nessa escolha formal é
possível reconhecer o fundamento da poesia Pau-brasil, que constrói sua estética em base à
simplicidade que resulta da ingenuidade, à valorização do popular, à centralidade da experiência
e ao peso das sensações físicas antes que o pensamento lógico. Ela anuncia uma tropicalidade
repensada, por médio da qual se revalorizam os elementos nativos e tradicionais do território, as
costumes e os saberes reivindicando aquilo que era percebido como barbárie. Mas, não é
simplesmente uma volta à experiência primitiva: é uma reinvenção do primitivismo por médio
do prisma da modernidade e das técnicas de vanguarda. É a civilização e o bárbaro em tensão,
alimentando-se um de outro.
É possível atender a características semelhantes no quadro de Tarsila. Primeiro, o traço
modesto e rudimentar: a simpleza da línea que forma as figuras remite a um despojamento da
técnica, que, si é pensada como os procedimentos canônicos de composição artística, parece
ficar relegada ante o peso do desenho pueril, acriançado. Note-se a falta de detalhe: cada um dos
elementos que aparecem, casas, igreja, trem, galpões, vegetação e postes de iluminação, estão
compostos por figuras geométricas e líneas definidas que fazem pensar numa confecção pautada
e solida que escapa da mimesis e os cânones de representação para transmitir ingenuidade e
pureza mediante a interação material direita com o signo. O despojo da estética Pau-brasil,
reconhecível nesta obra, traz como consigna uma experiência estética não mediada. Quer isto
dizer, liberar ao signo da escuridão da forma estruturada pela percepção estética hegemónica.
Nessa tese, uma línea nua, como a palavra no poema de Oswald, não decora senão que diz. Não
pretende levar maestria técnica senão um traço preciso como veículo do sentido puro. A
austeridade funciona como porta-voz dum primitivismo modernista que é, noutras palavras, a
utopia do puro reinventada. A técnica vanguardista é o método pelo médio do qual o artista
mergulha no campo do mito e da tradição na busca pela especificidade brasileira. Só que, essa
busca no acaba no encontro com o passado, senão na revalidação da força identidária do
passado pelo médio da elaboração modernista. A especificidade brasileira, na concepção pau-
brasil, é ser primitivo e ser modernista ao mesmo tempo.
Pode-se pensar ao poema como um retrato duplo: por um lado, o retrato de uma mulher, a
“caipirinha vestida por Poiret”. Em segundo lugar, um retrato da cidade, de São Paulo, que
aparece mais claro na ultima estrofe. E, por último, é possível pensar- o, também, como a
expressão da ideia da nação brasileira, que é um aspecto central na busca estética da poesia Pau-
brasil. A primeira parte do poema se compõe em torno à constelação local-cosmopolita por
médio de pares dicotómicos. Por exemplo, no primeiro verso, a caracterização da mulher
retratada como “caipira” pinta um imaginário primitivo e brasileiro. Até o diminutivo, que
expressa familiaridade, aponta a essa ideia do local, da cercania e do conhecido. Por outro lado,
a frase “vestida do Poiret1 introduz a dimensão cosmopolita, na qual o extrangerizante e a
norma. Nesse primeiro verso, um mesmo elemento, a mulher, contem, ao mesmo tempo, duas
características contraditórias: representa por um lado, aquilo que é considerado bárbaro pelo
pensamento hegemônico ocidental e, por outro, aquilo que é considerado símbolo da elegância,
por tanto, de civilização, por a mesma cultura hegemónica. Logo após, reaparece o imaginário
do incivilizado por médio da “a preguiça paulista”. Este sintagma remite à ideia, implantada
pelos colonizadores, da lassidão dos índios que habitavam as terras brasileiras. A realidade é
que os moradores originários tinham dificuldades para adaptar-se ao trabalho alienado à moda
europeia. Conforme ao fato de que o trabalho está ligado à ideia de civilização, a preguiça
assinala ao imaginário do bárbaro. Mas, sua articulação com a seguidilha de espaços europeus
-Paris, Picadilly e Sevilha- atualiza o sentido: pode-se perceber que o jogo de tensões permite o
ingresso de outra mirada, reivindicativa, do bárbaro.
Ideias e recursos semelhantes advertem-se na estrofe subsequente. Reaparece o mecanismo dos
pares opositivos e amplia-se seu alcance: a linha do sentido, nesta estrofe, se centra no problema
da identidade nacional e da possibilidade do desenvolvimento do país. Em primeiro lugar, as
locomotivas que se introduzem como figura do progresso da cidade. A multiplicação dos
médios de transporte e, particularmente, a imagem de tens, trilhos, aparece na poesia de Oswald
como símbolo de modernidade repetidas vezes. Inclusive, a maquina é um aspecto fundamental
da estética de alguns dos movimentos de vanguarda europeus, como é o caso do futurismo. Com
ela, busca-se representar a dinâmica do mundo na modernidade: a imagem da maquina codifica
a velocidade e o progresso. Essa imagem alcança uma nova dimensão ao estabelecer uma
relação formal, baseada no espaço, com o sintagma bichos nacionais. Esse último estrutura a
dimensão do local-regional que estabelece dois pares dicotômicos. Em primeiro lugar, o par
natureza-maquina que se relaciona com a ideia de ruralidade vs. cidade/progresso, reconhecível
na pintura de Tarsila. E, em segundo lugar, o par nacional- estrangeiro que reconfigura nesta
estrofe, de uma maneira claramente explicita, a reivindicação ao brasileiro. De seguida, os
versos Congonhas descora sob o Pálio/ Das processões de Minas, Para entrar novamente na
constelação civilização- barbárie. Congonhaes é o nome derivado do tupi para uma erva de
carácter medicinal. A cultura tupi, entendida como um aspecto fundamental da identidade
nacional, é reivindicada repetidas vezes nos poemas e nos textos programáticos de Oswald. A
imagem do tupi assinala à questão do primitivo, do Brasil profundo. O tupi combinado em este
caso com a ideia do natural, da erva, do solo, e dos conhecimentos medicinales embora
percebidos como bárbaros como os colonizadores resulta uma força revalorizadora do nativo, do
prehispanico. O primitivo se descora ao encontrar-se com o elemento católico, que aparece
enunciado por médio de uma palavra erudita como Pálio e a ideia da processão, que, não
obstante contribui a constelação ‘civilização’ veiculiza também a figura do popular, e do
regional. Não só pela referencia a Minas, senão também a um ambiente colonial, Cristiano
popular, que es usado em muchos poemas de Oswald como o arcaico por oposição á
modernização. O par dicotômico moderno-arcaico representado mediante a oposição tem-
processão já aparece num poema de Oswald. Poder-se-ia dizer que a síntese dos opuestos se
controi num espacio quase mítico-mágico. O poema prepara esse espaço

1
Paul Poiret: importante estilista francês, central na moda do século XX.
Voltando ao analise do quadro. analogamente ao que à ideia de outras vanguardas como o
cubismo, o central é como o conteúdo vira forma: si a obra de arte já não precisa ser um reflexo
da realidade, a composição não está submetida as formas da natureza, senão as necessidades do
conteúdo. O aperspectivismo da representação de Tarsila está determinado, então, por a ideia de
mundo que quer transmitir. Embora a superposição dos elementos, resultado da falta de punto
de fuga, faz pensar no Cubismo, nesta obra em particular, é possível relacionar a com o
futurismo. É poco si a fatura do quadro tenta captar o tempo da modernidade, a velocidade da
máquina e dos câmbios, no espaço. A rapidez do progresso aparece em as casas que ficam, a
igreja que ainda está. A convivência num mesmo espaço do velho e do novo parece remitir a
essa velocidade. Por outro lado, a estratégia de articulação de opostos é central na poética pau
brasil, e, neste caso, funciona também como aa ideia do progresso pintoresco, que nunca chega
a desprenderse del passado. O galpão, centro da composição, os fios eléctricos, e os postes, a
cor de cinza aparecem conjugados com o fondo que parece ser as casas, a igreja e a vegetação.
A igreja poderia pensarse como o brasil colonial, as cores dos elementos que não implicam
progresso parecem remitir a uma imagem muito brasileira. E o trem, O quadro de Tarsila,
embora tenha pouca perspectiva e os elementos estão em relação de justaposição, não parece
transmitir a angustia ineludible ao pensar nas vanguardas europeias. O otimismo da estética
pau-brasil apaga o elemento critico para construir um espaço de reconciliação das contradições.

sintese

impersonalização

Brasil tem que conservar as cara ‘cterísticas de atraso porque es um progresso pintoresco

Festejo popular (procesaõ espiritu de brasil

A relação entre religion Cristiana y tuppi esconde ell genocídio indigena

Esse estrofe e uma alegoria do Brasil

A tensão, mais que um problema é uma característica enriquecedora do poema. É o que o poema
cultiva

Na última estrofe a construção é diferente: cada verso é um substantivo solto. Essa repetição da
figura sintática transforma o ritmo, o que matiza o tono do poema. O branco, com o que se
encontra cada palavra só em cada verso, e a força que as isola. Nos estúdios de Tinianov (...)
esse isolamento as coloca numa posição evidenciada, da qual se desprendem sentidos
particulares. As palavras se sucedem como flashes, imagens rápidas e consecutivas que
semelham a percepção do sujeito na cidade do progresso. A desconexão dos sintagmas, que
estabelecem relação não mediante a estrutura sintática senão pelo médio de sua realização num
mesmo campo léxico, resulta numa impressão fragmentaria, análoga à experiência do individuo
na metrópole, onde os elementos se sucedem sem coesão alguma e só por frações, nunca
acabados. O retrato da urbe encontra seu ponto mais álgido nesta estrofe porque ela formaliza a
preocupação inequívoca do homem da modernidade: a perdida da identidade totalizadora. Mas,
essa visão fragmentaria não é percebida como angustiante. Ao invés, presenta um deixo de
optimismo, é quase alegre: é uma mirada deslumbrada ante a São Paulo moderna.A perspectiva
que propõe é desproblematizadora. Nesse sentido, Swartz: “promove a utopia do progresso
ingênuo” na qual, os processos que levam até a modernização são suprimidos ou edulcorados.
Mas, é possível pensar que no poema tem mais do que se ve. Vale notar o verso “um cheiro de
café”. Chama a atenção, primeiramente, porque o sintagma não pertence à constelação léxica da
cidade. No entanto, a vizinhança na superfície textual suscita uma interpretação conjunta que
gera sentidos alternativos (Tinianov..): é sabido que a produção e a exportação do café é a base
do desenvolvimento económico do São Paulo. Modernização conservadora Talvez seja essa a
entrada á uma perspectiva sutilmente mais critica, qinda no chegue a problematizar a mirada.
progresso como eixo fundamental da construção da identidade da nação. Essa última,
constituída em função da dicotomia cosmopolitismo- primitivismo, acha, na modernização
paulista, a feição do desenvolvimento que se articula com a estética do Brasil primitivo (que
aparece, como já foi enunciado, na forma e em alguns dos temas). Assim, se estabelece um
nexo entre a segunda e a ultima estrofe. Si na segunda aparece o problema da identidade
nacional como uma síntese do selvagem com a civilização a quarta vem para atualizar esse
problema: especificidade do Brasil é também a articulação entre o progresso e o arcaico. Erige-
se São Paulo como o Brasil que se moderniza e desperta ao resto do país.

Identidade não como algo unívoco sino plural

Busqueda do carácter nacional pau brasil mas pureza magico e optimista

Referências bibliográficas

De Andrade, Oswald (1925) “Atelier” em Pau Brasil. São Paulo: Globo, 2003.
Atelier

Caipirinha vestida por Poiret

A preguiça paulista reside nos teus olhos
Que não viram Paris nem Picadilly
Nem as exclamações dos homens
Em Sevilha
À tua passagem entre brincos

Locomotivas e bichos nacionais

Geometrizam as atmosferas nítidas
Congonhas descora sob o Pálio
Das processões de Minas

A verdura no azul klaxon

Cortada
Sobre a poeira vermelha

Arranha-céus
Fordes
Viadutos
Um cheiro de café
No silencio enmoldurado