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VENDIDO A JOPI2016@HOTMAIL.

COM SERIE 20 & 20


WWW.21BITS.COM

ARMONIA
FUNCIONAL
Por Nestor Crespo

CUADERNO DE
TRABAJO

PARA TODOS LOS


INSTRUMENTOS

nestorcrespo.com.ar

EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA


Diferencia entre:

Libro de "DESCARGA GRATUITA" y el "EBOOK" para comprar

El DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad


Nacional de las Artes) ha editado el libro "Armonía Funcional 1" en formato Ebook, el
cual puede adquirirse entrando en www.serie20y20.com.ar

A diferencia del libro de Descarga Gratuita, el Ebook contiene:

1. AUDIOS

Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, el cual nos facilitará
significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de
nuestro oído armónico.

2. TRABAJOS PRACTICOS

El E-book contiene además 16 trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o
rearmonizar una obra. (incluyen audios)

3. CAMPOS PARA COMPLETAR

Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los
cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en
papel.

Si lo desea puede adquirir las solución de los ejercicios y los trabajos prácticos en:
www.serie20y20.com.ar

Consejo..!
Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.

Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación.

Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.

Saludos.... Néstor Crespo.

www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar
NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio
Schulkin y de manera autodidacta.

Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes
instituciones de Argentina y Europa.

Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de


“Profesor Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo
colabora en la confección de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra.

Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y
Sonoras (DAMus) del UNA (Universidad Nacional de las Artes) , cargo que desempeña en la actualidad.

Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos
centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de
Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y
Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre
distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.serie20y20.com.ar)

En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad
Nacional de las Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2"

Labor Profesional
Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de
jazz de Buenos Aires y del interior del país.

En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola
Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado
por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw.

A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y
Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales,
actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.

Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el
bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc.

Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del
Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La
Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.

Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo”
para distintos sellos discográficos de Alemania.

Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se
emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina.

Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados"
(monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando
su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.

Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del
cantante y bandoneonísta Rubén Juárez.

nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar


Crespo, Néstor Rubén
Armonía funcional. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de
Artes Musicales, 2013.
CD-Rom.

ISBN 978-987-28103-1-3

1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título


CDD 781.25

Fecha de catalogación: 20/03/2013

ARMONÍA FUNCIONAL
VOLUMEN I
1ª edición
© Néstor Rubén Crespo, 2013
© De esta edición, EDAMus, 2013
EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA
Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina
(5411) 49645593
edamus.iuna@gmail.com
nestor.crespo@usa.net

Fecha de publicación: Marzo de 2013


Fecha de replicación: Abril de 2013
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723
LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA

Diseño Grafico: Edi Vallarino


Pre-impresión y adaptación de archivos : Zaida de Pedro

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor.


No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión
o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico
o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y
escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Prólogo

Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía
Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme
satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de
un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios
años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el
campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación
integral de los estudiantes-músicos del DAMus.

Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner
en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.

Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren.
Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material
de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y
claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de
los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que
podrán usarlo y disfrutarlo.

Néstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prácticos, didácticamente


organizados. Trabajar en la resolución de tales ejercicios abrirá nuevas posibilidades de
escucha armónica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender
más acabadamente una obra musical. Esto redundará en beneficio, obviamente, de la
interpretación instrumental, la composición, la realización de arreglos de temas propios y de
otros autores y además, brindará elementos valiosos para introducirse en el arte de la
improvisación, ya que sus aportes permitirán tener organizada y cifrada correctamente la
obra, desde el punto de vista del ritmo armónico.

La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico
Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte
pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo
que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación
en el país.

Felicito a Néstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompañarme,


proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Música del
IUNA.

A las autoridades, mi reconocimiento por el interés en mantener actualizados, en


nuevos formatos, los materiales didácticos sobre elementos técnicos musicales y apoyar la
concreción del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.

Bernardo Di Vruno
Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA
ARMONIA FUNCIONAL 1 (e-BOOK)
Néstor Crespo

Estructura (ebook)

Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así
también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una
excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propósitos - (Parte 1)

El término "Armonía Funcional" se centra básicamente en el estudio de progresiones de acordes las cuales se rigen por
las funciones tonales (tónica, subdominante, dominante), mientras que a diferencia de aquellas que no lo hacen (armonía modal,
dodecafonismo, etc.) la llamaremos "Armonía No Funcional".

A lo largo de mi carrera he escuchado infinidades de veces: Armonía tradicional, armonía de jazz, de folklore, de
tango, etc., etc., y realmente nunca entendí el porqué de estas diferencias. Humildemente puedo decir que solo existe
"una armonía". Cada uno después de acuerdo al estilo con el cual se sienta identificado, le sumará el ritmo y los giros
propios de cada género musical.

La serie 20 & 20 consta de: 20 lecciones y 20 ejercicios a los que les he sumado "trabajos prácticos" con los cuales
analizaremos distintas situaciones reales. El presente volumen de "Armonía Funcional 1" podemos dividirlo en 2 partes.

El objetivo de la "Primera Parte" (12 lecciones) se enfoca en el estudio de los primeros conceptos de sustituciones de
acordes tanto en el modo mayor como en el menor (sustituciones diatónicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos,
segundo menor relativo de ambos dominantes), con el firme objetivo de poder analizar y rearmonizar parte o la totalidad de
una obra.

Cuando hablo de acordes me refiero a acordes de séptima. En esta primera parte no se tomará en cuenta las
tensiones armónicas y melódicas (9na -11na -13na) que conllevan los mismos como así también, la relación entre el
acorde y la melodía. En la parte 2 nos abocaremos a lo citado anteriormente.

Programa Analítico

0. Estudios Preliminares.
(Tritono - Escala Menor Antigua, Armónica, Melódica - Cifrado, Estructura de Acordes de Séptima )

1. Sustituciones Diatónicas.
(Modo Mayor: Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

2. Sustituciones Diatónicas
(Modo Menor: Escala Menor Compuesta - Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

3. Cuadro Resumen Sustituciones Diatónicas


(Modo Mayor y Modo Menor: Área Tónica, Subdominante, Dominante)

4. Dominantes Secundarios
(Modo Mayor: Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios - Características - Resolución deceptiva)

5. Dominantes Sustitutos
(Modo Mayor: Introducción a los dominantes sustitutos - Características)

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6. Segundo Menor Relativo
(Modo Mayor: II menor relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos - Características - Acorde Objetivo)

7. Cuadro Resumen Modo Mayor


(Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - II menor relativo de ambos)

8. Cuadro Resumen Modo Menor


(Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - Casos Especiales - II menor relativo de ambos)

9 a 12. Acorde Disminuido


(Cifrado, Estructura, Clasificación según: Resolución de la fundamental, su Uso, con y sin Función Dominante,
Rearmonización de los disminuidos: con y sin Función Dominante - II menor Relativo- Resoluciones Deceptivas)

Objetivos y Propósitos - (Parte 2)

El objetivo de esta "Segunda Parte" (8 lecciones) se centra en estudiar cuáles son las "Tensiones armónicas y melódicas
permitidas y a evitar" (9na - 11na - 13na) que soportan cada una de las especies de acordes de séptima que actúan dentro
de una progresión.

Asimismo nos abocaremos al estudio de 16 escalas (7 modos griegos - 7 escalas relativas de la escala menor melódica - escala
simétrica disminuida y escala simétrica dominantes), con el propósito de determinar cuáles son las opciones en lo referente a la
relación: escala/acorde.

Programa Analítico

13. Escalas Modales


(Modos Griegos Mayores - Análisis - Jónica, Lidia, Mixolidia)

14. Escalas Modales


(Modos Griegos Menores - Análisis - Eólica, Dórica, Frigia, Locria - Armadura de Clave de los modos griegos)

15. Tensiones Armónicas


(Tensiones permitidas y a evitar )

16. Escalas Menor Melódica


(Modos relativos de la escala menor melódica - Escala Menor Melódica - Análisis y Aplicación)

17. Escalas Lidia b7


(Estructura - Análisis y Aplicación)

18. Escalas Alterada o Superlocria


(Estructura - Análisis y Aplicación)

19. Escala Mixolidia b6 - Dórica b2 - Locria #2 - Lidia Aumentada


(Estructura - Análisis y Aplicación)

20. Escala Simétrica Disminuida - Escala Simétrica Dominante


(Estructura - Análisis y Aplicación)

a) Síntesis Final 1 (Cuadro Resumen según la función que cumple un acorde dentro de una tonalidad)

b) Síntesis Final 2 (Cuadro Resumen de las escalas que pueden utilizarse según la especie de acorde)

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Agradecimientos

A mi familia, por permitirme en silencio, robarles horas del tiempo a compartir.

A mi madre, por enseñarme a sobrevivir y a defender mi trabajo.

A mis amigos por amar la rebeldía de querer cambiar el mundo.

A Bernardo Di Vruno, por abrirme generosamente puertas que tantos años le ha costado abrir.

A Edi Vallarino, por el apoyo artístico incondicional para el diseño de toda la Serie 20 & 20.

A todos los músicos con los cuales he compartido música.

A mis alumnos, por ser el motor de mi trabajo.

A Armando Alonso por dos o tres charlas que guiaron mi actividad docente y artística.

Humildemente, espero serles útil.

Néstor Crespo
Prólogo

Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía
Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme
satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de
un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios
años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el
campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación
integral de los estudiantes-músicos del DAMus.

Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner
en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.

Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren.
Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material
de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y
claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de
los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que
podrán usarlo y disfrutarlo.

Néstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prácticos, didácticamente


organizados. Trabajar en la resolución de tales ejercicios abrirá nuevas posibilidades de
escucha armónica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender
más acabadamente una obra musical. Esto redundará en beneficio, obviamente, de la
interpretación instrumental, la composición, la realización de arreglos de temas propios y de
otros autores y además, brindará elementos valiosos para introducirse en el arte de la
improvisación, ya que sus aportes permitirán tener organizada y cifrada correctamente la
obra, desde el punto de vista del ritmo armónico.

La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico
Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte
pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo
que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación
en el país.

Felicito a Néstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompañarme,


proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Música del
IUNA.

A las autoridades, mi reconocimiento por el interés en mantener actualizados, en


nuevos formatos, los materiales didácticos sobre elementos técnicos musicales y apoyar la
concreción del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.

Bernardo Di Vruno
Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA
"Practica lo que sabes y esto te ayudará a
Lección Prelimiar: 1a ver lo que todavía no sabes" Rembrandt

(Néstor Crespo)

Tritono: El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:

1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.

X
Tono Tono Tono

X X X
4ta aumentada

2. Dicho intervalo, y su inversión, esta formado por notas ajenas a la escala.

X
X X X
4ta aum. 5ta dism.

En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde
dominante.

ºG7 M X
X 4 X Tritono
X
X X IV VII
Tritono

Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo éste a moverse por semitono a otras
notas donde resuelva la misma.

Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.

X
XX M T
4
X M 
M 3
7
4 M 3 7 T

Acorde Acorde
de C de C

Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave
porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica.

En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos
encontramos.

X X
D XX D XX
M M
M X M DX
Tritono Tonal Resolución Tritono Tonal Resolución
de F Mayor Modo Mayor de F Mayor Modo Menor

Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor
(Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el más
estable.

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


Ejercicio Preliminar: 1 a
(Nestor Crespo)

1. Escribir los dos aspectos para definir el tritono.

a. _____________________________________________________________________________________

b. _____________________________________________________________________________________

2. ¿Cuál es la sensación que produce un tritono?

__________________________________________________________________________________________

3. ¿Cómo resuelven los tritonos abajo expuestos? Indicar con cifrados

C# _______ A _______

G _______ Eb _______

4. ¿Entre que grados de una escala mayor se forma el tritono?

__________________________________________________________________________________________

5. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.

__________________________________________________________________________________________

6. ¿Por qué el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tónica?

__________________________________________________________________________________________

7. ¿A que llamamos Tritono Tonal?

__________________________________________________________________________________________

8. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?

__________________________________________________________________________________________

9. Escribir con cifrado el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.

G ___________ F ___________ Eb ___________ D ___________ Bb ____________

10.¿A qué tonalidad pertenecen los siguientes tritonos?

Gb / C ________ G / C# ________ Db / G ________ E / A# ________ A / D# ________

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Lección Preliminar :1b "La música no es necesario que se entienda,
la reacción emocional es lo único que importa"
(Néstor Crespo) John Coltrane

Escala Menor Armónica y Melódica

Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función
dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.

DD X
Gm

D X X X X XX X X
Cm
menor antigua

El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúa
entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. ( bIII ) y no en Cm ( I )

Acorde

D D D
Tritono

X
Eb Mayor


D D X X D X X X D  D  D D
Tritono

DX
D X
Menor
Antigua

Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor
armónica.

Tono

DD
Tono y 1/2
enlace 2da aum.

D O X
Semitono

DX
Tono Semitono Tono Semitono

X X
Menor
Armónica
X X DX
Tetracordio Menor Tetracordio Armónico

De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación
en su VII grado del Acorde Disminuido.

D 


0  O 
G7

D D X DX X DX
X
Acorde

D
C Menor

D D O XX 
Tritono
De esta manera logramos la formación del tritono
entre el IV y el VII grado (F y B), los cuales resuelven
en Eb y C, es decir en el acorde de Cm.
D X

Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción
hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica.

El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole
armónica. (Gm7 cambia a G7)

En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI grado
para facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en
la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica, cambia la melodía.
Tono

DDD
enlace

X
Semitono

OX
Tono Semitono Tono Tono Tono
Menor
DX X X OX
Melódica
X X
Tetracordio Menor Tetracordio Mayor

En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica
como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados.
Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las
leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


Ejercicio Preliminar : 1b
(Nestor Crespo)

1. ¿Qué acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua? _______________________________________

2. ¿Por qué no es tan estable la Escala Menor Antigua? ________________________________________________

3. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Antigua de Dm y Em.

___________________________________________________________________________________________

4. ¿En qué grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua? _______________________________________

5. ¿Qué grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica? _________________

6. ¿Qué acorde se forma en el V grado de una escala Menor Armónica? ___________________________________

7. ¿Qué acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armónica? _________________________________

8. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Armónica de Am y Fm.

___________________________________________________________________________________________

9. ¿En qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica?

___________________________________________________________________________________________

10. ¿Por qué se llama Escala Menor Armónica?

___________________________________________________________________________________________

11. ¿Qué grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica?

___________________________________________________________________________________________

12. ¿Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica?

___________________________________________________________________________________________

13 . ¿Por qué se llama Escala Menor Melodica?

___________________________________________________________________________________________

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos,
Lección Prelimiar: 1c sólo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero"
Ludwig Van Beethoven
(Néstor Crespo)

Acordes de Septima:(Acorde de 4 Sonidos)


Los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) se denominan Acordes de Séptima, puesto que la nueva tercera agregada
a la tríada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.

XX
XX 7ma

Existen 7 especies de Acordes de Séptima según su estructura. (todos son disonantes)

XX D XX DX D D D XXX
XX XX D XXX X
7ma Mayor Dominante Menor con Semidisminuido
7ma menor
Cifrado
Americano: Cmaj7 C7 Cm7 Cm7(b5)

Otra opción: CU --- C -7 Cø

D D } XXX OX
D XXX  XXX
X X
Disminuido Menor con 7ma Mayor con
7ma Mayor 5ta aumentada
Cifrado
Americano: Cdim7 Cm(maj7) Cmaj7 (5+)

Otra opción: C°7 CmU C U (5+)

Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella
que posee la 7ma en el bajo.
Cmaj7/B
XX
X
X 7ma en el bajo

Cuadro resumen: Cifrado y estructura de las siete especies acordes de séptima

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


Ejercicio Preliminar 1 c

1. Cuántas notas forman un acorde de septima? ______________________________________________________

2. Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima? _________________

3. Cuántas especies de Acordes de Septima existen según su estructura? __________________________________

4. Nombrarlas: _________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________

5. Cifrar con ambas opciones las distintas especies de los siguientes acordes de F.

XX D XX DX D D D XXX D D } XXX X  XXX


XX XX D XXX X X D XXX X
____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________

____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________

6. Cuáles son consonantes y cuáles son disonantes? __________________________________________________

7. Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor? ______________________________________________

8. Cuál es la estructura del acorde Disminuido? _______________________________________________________

9. Cuál es la estructura del acorde Semidisminuido? ___________________________________________________

10. Cuál es la estructura del acorde Dominante? ______________________________________________________

11. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor? _____________________________________________

12. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor? _____________________________________________

13. Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada? _______________________________

14. Nombrar los siguientes Acordes de Septima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)

X
X  XXX D D D XXXX XX
D D XX  XXX D X D XXX
D XXX X D XXX X D D XXX
D X
Gm7/F
____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________

G - /F ____________ ____________
____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________

3ra inv
____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________

NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032


nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
"El tiempo es una de las pocas cosas
LECCION 1 importantes que nos quedan". Salvador Dalí
(Néstor Crespo)

Modo Mayor - Sustituciones Diatónicas


En el volumen II de la Serie 20 & 20, Teoría Musical, nos hemos referido a los Acordes Primarios (I - IV -V) indicando
las funciones tonales que representan (Tónica, Subdominante y Dominante) y atribuyéndoles a cada uno su cualidad de
estabilidad e inestabilidad correspondiente.

A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor como en
el menor.

Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados acordes relativos, a los cuales
incluiremos dentro del concepto: Sustituciones Diatónicas.

Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más fuerte que
otros por contener en su estructura, varias notas en común.

Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que cumplen.

Area Tónica:

Previo a su análisis, es importante destacar que ningún otro acorde posee el carácter de reposo como el I grado, el
polo de atracción es único.

El reemplazo del I por el III o el VI es conveniente realizarlo siempre y cuando el acorde de tónica se encuentre en la
mitad de una progresión, y no así en el final.

Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la sensación de reposo como el I .

Area Subdominante:

Los acordes que conforman éste área son aquellos que poseen la cuarta justa de la escala pero no la sensible.

Area Dominante:

El V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes contienen el tritono tonal de la escala a la
que pertenecen.

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EJERCICIO 1
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son los Acordes Primarios ? ____________________________________________________________

2. ¿Cuáles son las funciones tonales de los Acordes Primarios? _________________________________________

3. ¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los Acordes Primarios? _________________________

4. ¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los Acordes Primarios? ____________________________

5. ¿Cómo se denomina el reemplazo de los Acordes Primarios por los Relativos? __________________________

6. ¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuerte que otros?

. __________________________________________________________________________________________

7. Al reemplazar un Acorde Primario por un Relativo ¿Mantenemos su función tonal? ________________________

8. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Tónica? ________________

9. ¿Cuáles son los grados y tipo de acorde que actúan como Acordes Relativos en el Area Tónica? ______________

10. ¿En que casos es conveniente el reemplazo del IU por el IIIm7 o el VIm7 una progresión mayor?

. ________________________________________________________________________________________

11. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Subdominante? _________

12. ¿Cuál es el grado y tipo de acorde que actúa como Acorde Relativo en el Area Subdominante? ______________

13. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Dominante? ____________

14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Relativo en el Area Dominante? ____________

15. El V y el VII grado ¿comparten el tritono tonal? ____________________________________________________

16. Completar según ejemplo.

Tonalidad Función Tónica Función Subdominante Función Dominante

D mayor I Dmaj7 / III F#m7 / VI Bm7 IV Gmaj7 / II Em7 V A7 / VII C#m7b5

Ab mayor __________________________ . _________________________ . ___________________

G mayor __________________________ . _________________________ . ___________________

Eb mayor __________________________ . _________________________ . ___________________

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"...En lugar de ser un hombre de éxito,
LECCION 2 busca ser un hombre valioso:
lo demás llegará naturalmente..."
(Néstor Crespo) Albert Einstein

Escala Menor Compuesta


Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que reúne los acordes de uso más frecuente de las tres escalas
menores (antigua - armónica - melódica), creando un sistema armónico compuesto en el cual conviven todos los
aspectos melódicos y armónicos.

A continuación, la escala menor compuesta conformada con los acordes de uso más frecuentes en la música popular.

Una vez determinados los mismos sólo resta establecer la función tonal cumplen cada uno de ellos.

Modo Menor - Sustituciones Diatónicas

Area Tónica: El carácter de reposo final sólo se manifiesta con el I grado (tríada menor).
Por qué tríada menor y no m7? Porque la tríada menor no posee intervalos disonantes. En cambio el Im7 posee
la disonancia que se produce entre la tónica y la 7 menor, perdiendo de ésta manera, su cualidad de reposo.
Al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6 (intervalo consonante). Algunos compositores utilizan
la 7 mayor para resolverla luego en la 6 mayor. (apoyatura)

Casos especiales: Tanto bIIIU(5+) como el VIø se utilizan pero con el bajo en la tónica de la tonalidad.
Por ejemplo: EbU(5+)/C - (CmU9), o el Aø/C - (Cm6)

Area Subdominante: Se caracterizan por contener la 6m de la eólica. (a excepción del IV7)

Area Dominante: El V7 y el VII°7 representan este área dado que ambos contienen el tritono tonal.
El Vm (Gm) es el dominante modal (modo eólico)

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EJERCICIO 2
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados

constantes y variables._________________________________________________________________________

2. ¿A qué llamamos escala menor compuesta? ________________________________________________________

. ___________________________________________________________________________________________

3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)

Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII

Menor Antigua Gm7 __________________________________________________________________

Menor Armónica GmU __________________________________________________________________

Menor Melódica GmU __________________________________________________________________

4. Completar la Escala Menor Compuesta en:

Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII

Menor Compuesta Gm6(U) _________________________________________________________________

Menor Compuesta Em6(U) _________________________________________________________________

Menor Compuesta Am6(U) _________________________________________________________________

5. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? ____________________________________________

6. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Tónica? ___________________

7. ¿Cuáles son los grados y los tipos de acordes Acordes Relativos en el Area Tónica? ________________________

8. ¿Cuáles son los casos especiales Area Tónica? Citar grados y los tipos de acordes. ________________________

9. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? ______________________________________

10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Subdominante? ____________

11. ¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Relativos en el Area Subdominante?
. ___________________________________________________________________________________________

12. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? _____________________

13. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? ________________________________________

14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Dominante? _______________

15. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Relativo en el Area Dominante? _______________

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"Busqué consejos y colaboración de cuantos
LECCION 3 me rodeaban, pero jamás su permiso". Mohamed Ali

(Néstor Crespo)

Sustituciones Diatónicas
(Cuadro resumen Modo Mayor y Menor)

Modo Mayor:
(Area Tónica) (Area Subdominante) (Area Dominante)

I VI II V
CU Am7 Dm7 G7

E • • • • • • • • • • • • • • • •
Original
III I IV VII
Em7 CU FU
E • • • •

• • • • • • • • • • • •
Rearmonización

Modo Menor:
(Area Tónica) (Area Subdominante) (Area Dominante) (Area Tónica)

I IV V I

D D E Cm Fm 7 G7 Cm
D • • • • • • • • • • • • • • • •
Original

I II bVI bVII IV7 V I

D Cm Dø - AbU - Bb7 - F7 G7 Cm6

D D E • • • • • • • • • • • • • • • •
1 3

2 4 (1) (2) (3) (4)


Rearmonización

I IV VII bIII VI

D Cm Fm7 B°7 EbU(5+) /C - Aø/C

1 2
D D E • • • • • • • • • • • • • • • •
(1) (2)
Rearmonización

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EJERCICIO 3
(Néstor Crespo)
Modo Mayor:
Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.

Ej: 1
Gm 7 ______________ Am 7 ______________ BbU ______________ C7 ______________

D E • • • •
. . . .

• • • • • • • • • • • •


Ej: 2
Bm 7 ______________ F#m7 ______________ Em 7 ______________ C#ø ______________
E • • • •
. . . .

• • • • • • • • • • • •

D
Ej: 3 EbU ______________ F7 ______________ Gm 7 ______________ Aø ______________

D E • • • •
. . . .

• • • • • • • • • • • •


Ej: 4
GU ______________ Bm7 ______________ CU ______________ F#ø ______________
E • • • •
. . . .

• • • • • • • • • • • •

Modo Menor:
Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.

Ej: 1
Bø ______________ E7 ______________ Am ______________ Dm7 ______________

E •
. . . .

• • • • • • • • • • • • • • •

Ej: 2

D
EbU ______________ Gm ______________ F#°7 ______________ Gm6 ______________

D E • • • •
. . .
.

• • • • • • • • • • • •

Ej: 3
Dm ______________ C7 ______________ C#°7 ______________ FU(5+) /D ______________

D E • • • •
. . . .

• • • • • • • • • • • •


Ej: 4
E7 ______________ GU ______________ F#7 ______________ Bm ______________
E • • • •
. . . .

• • • • • • • • • • • •

D
Ej: 5

D DD E • • • •
C7 . ______________ Dø/F . ______________ Cm7 . ______________ Fm6 . ______________

• • • • • • • • • • • •

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"El significado de la vida no es la
LECCION 4 seguridad, las grandes oportunidades
son riesgosas" Shirley Hufstedler
(Néstor Crespo)

Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios:


Llamamos acorde principal al I grado de la escala y a los restantes,
acordes secundarios. I V I
C 4 G7 M Cm
El V grado es el Dominante Principal, tanto en el modo mayor como menor
 XX
X

D 
por contener el tritono tonal, el cual resuelve en el acorde principal o I grado.  X
Dominantes Secundarios
Los Dominantes Secundarios son aquellos que se originan transformando cada grado de la escala en un acorde
con estructura de dominante. El propósito que se persigue con este procedimiento es el generar tensión.

Características de los Dominantes Secundarios:

a) La Fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.


b) El acorde secundario u objetivo, es un acorde diatónico que se encuentra a distancia de 4ta justa ascendente.

CUDm7 Em7 FUG7 Am7 Bø


Ejemplo en C Mayor C7 D7 E7 ---- Dte Pral A7 B7
V/IV V/V V/VI (*) ---- V/II V/III

FUG7 Am7 ---- CUDm7 Em7

V : Indica la función Dominante. 4 V / IV M IV : Indica el acorde objetivo.


(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde objetivo (Bb) no pertenece a la tonalidad.

Analicemos a continuación el siguiente ejemplo:

I I V/IV IV
C CU C7 FU

Something E    X ¤ D         º 
(George Harrison)
etc...

Para el análisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.

a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.


En el ejemplo comprobamos que:
b) El C7 V/IV resuelve por 4ta justa en un acorde diatónico. (FU)

Resolución Deceptiva de un Dominante Secundario:

Llamamos resolución deceptiva cuando un dominante secundario no resuelve por 4ta justa ascendente en un
acorde diatónico o en su acorde objetivo.
En los siguientes ejemplos la resolución del E7 es deceptiva dado que:

No resuelve por 4ta justa ascendente en su acorde El A7 no es un acorde diatónico.


objetivo. (Am7) sino en otro grado diatónico. (el acorde diatónico es Am7)

I ( V/ VI ) IV I ( V/ VI ) V/ II II V
CU E7 FU CU E7 A7 Dm7 G7

E • • • • • • • • E • • • • • • • • ••••
etc... etc...

Para el análisis escrito el E7 se indica en ambos casos, entre paréntesis, con el propósito de
diferenciarse de los dominantes secundarios que no son deceptivos.

Si las fundamentales se encuentran a distancia de 4ta justa ascendente (E7 - A7)


llevan flecha plena, caso contrario (E7 - FU) se omite.

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EJERCICIO 4
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el Acorde Principal en una escala? _______________________________________________________

2. ¿Cuáles son los Acordes Secundarios? ___________________________________________________________

3. ¿Qué grado ocupa el Dominante Principal? ________________________________________________________

4.¿Cómo se obtienen los dominantes secundarios? ___________________________________________________


___________________________________________________________________________________________

5. ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?
___________________________________________________________________________________________

6. ¿Cuáles son las características de los dominantes secundarios?


a)________________________________________________________________________________________

b)________________________________________________________________________________________

7. ¿Qué grado no admite construirse un dominante secundario y por que?


___________________________________________________________________________________________

8. ¿Qué nos indica el numerador y qué el denominador? Ejemplo: V / II


___________________________________________________________________________________________

9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.

F _______ _______ _______ _______ _______ _______

F7 _______ _______ _______ _______ _______ _______

V/IV _______ _______ _______ _______ _______ _______

Bb  _______ _______ _______ _______ _______ _______

10. Definir resolución deceptiva.___________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

11. Para el análisis escrito, ¿Como se indica un Dte Secundario Deceptivo? ________________________________

12. ¿En que caso lleva flecha plena y en que caso se omite? ____________________________________________
_________________________________________________________________________________________

13. Analizar las progresiones indicando grado o la función que cumplen cada uno de los acordes. (Modo Mayor)

I
_________ ( V/ II )
_________ _________ _________ __________ __________ __________ __________

b
& b .. .. & b .. ..
F D7 G7 C7 Bb Bb7 Eb F7

| | | | | | | |

_________ _________ _________ _________ _________ _________

# .
_________ _________

# ..
& # .. ..
D C#7 F#7 Bm7 B7 Em7 A7 D7

| | | | & . | | | |

### .
_________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________

b
& b b .. .. ..
C7 F7 Eb7 Ab G#7 C#m7 D E7

| | | | & . | | | |

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"...Los mismos afanes y esfuerzos se
LECCION 5 producen en una pequeña ciudad como
en el gran teatro del mundo..." Hegel
(Néstor Crespo)

Introducción a los Dominantes Sustitutos (Tritono)


X
DX X
4 aum

El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va. X 4 aum


X
Tritono Tritono

D X
XX D DDDD $X 
7M
Según consideremos una u otra inversión, las notas de un  7M 4J
tritono pueden ser: la 4 y 7 de la escala de C mayor o 7  4J
y 4 de la escala de Gb mayor. Es decir, comparten el tritono. Tritono Tonal de C Mayor Tritono Tonal de Gb Mayor

D 
G7 Db7


3ra


De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales, M
3ra 
DX
7ma
convirtiendo las notas del mismo en la 3ra y 7ma del V grado, acorde M
X
7ma
dominante de cada escala.  Fund.
Fund. M 5dism

 D O
G7 C (Cm) Db7 C (Cm)

 M M
D X
La resolución del tritono, puede producirse con una u otra
fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en
el Menor. X
M X $  M X $ 

G7 C Db7 C

DX
En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente
y en el segundo caso por semitono descendente.
En este último caso la resolución es más inestable debido a X M X M X
semitono
que la fundamental no es diatónica. 4J ascend.

E
G7 Db7 C
Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta
que por ser más inestable, normalmente el nuevo dominante tiende Dº M X
a situarse en la parte débil del ritmo armónico. º 5M
dism semitono

Dominantes Sustitutos (Características)

Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario.

a) La Fundamental del Dominante Sustituto no pertenece al centro tonal de la obra o tema.


b) La Fundamental resuelve por semitono descendente al acorde objetivo.
c) La Fundamental se encuentra a distancia de 5ta disminuida (tritono) del acorde original.

Db7 SubV/I 
E •••• ••••
Las consideraciones con respecto a resoluciones deceptivas y análisis C
escrito son las mismas que hemos visto con los dominantes secundarios,
con la salvedad que la flecha es con línea punteada y se antepone a su
función, la abreviatura Sub (inglés: substitute)

Dominantes Sustitutos (Ejemplo en C Mayor)

Dominante Principal y Secundario: G7 A7 C7 D7 E7


(V/I) (V/II) (V/IV) (V/V) (V/VI)

Dominante Sustituto: Db7 Eb7 Gb7 Ab7 Bb7


SubV/I SubV/II SubV/IV SubV/V SubV/VI

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EJERCICIO 5
(Néstor Crespo)

1. ¿Qué intervalo divide a la octava en partes iguales?__________________________________________________

 X
(A mayor)
2. ¿Cuál es la otra escala mayor que comparte este mismo
tritono? X . ___________________

3. ¿Cuántas fundamentales puede contener un tritono? ________________________________________________

4. ¿Cuál es la relación interválica de un mismo tritono con respecto a ambos dominantes principales?
_________________________________________________________________________________________

5. ¿La resolución de un tritono es la misma para el modo mayor como el Menor?____________________________

6. ¿De qué dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono?

_________________________________________________________________________________________

7. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________

8. Definir Dominante Sustituto. ____________________________________________________________________

9. Nombrar tres características. a) _______________________________________________________________


b) _____________________________________________________________________________________

c) _____________________________________________________________________________________

10. Para su análisis ¿qué tipo de línea utilizamos para indicar un dominante sustituto?_______________________

11. ¿Qué significa sub? ________________________________________________________________________

12. Analizar las siguientes progresiones.

. _________ . _________ _________ _________


. .
_________ _________ _________ _________


. . . .

D E  ]   E  ] 
Am7 Ab7 Db7 C7 Bm7 Bb7 Eb7 DU

] ] ] ] ] ]
_________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________


.

D
. . . . . . .

E  ]  D D E  ] 
GU Bb7 Am7 Ab7 A7 AbU Fm7 E7

] ] ] ] ] ]
_________ _________ _________ _________


. . . .
_________ _________ _________ _________

D
. . . .

D E  ]  E  ] 
E7 E bU Dm7 Db7 G7 C7 F7 E7

] ] ] ] ] ]

14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su función en las siguientes tonalidades.

FGb7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ 

GAb7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ 

EF7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ 

BbB7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ 

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LECCION 6 "Si tropiezas dos veces con la misma piedra,
¡sácala de allí! "… Roberto Fontanarrosa
(Néstor Crespo)
Segundo Menor Relativo
La resolución del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensión la cual
tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como así también en otro grado de la escala.(b)
En este último caso (b) dicha resolución genera una sensación de reposo momentáneo en el acorde objetivo
logrando que el acorde actúe como una tónica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra.
V CU ( I Modo Mayor ) I V/VI VI II V
G7 (b)

E E
(a) Cm ( I Modo Menor ) Dm7
CU E7 Am7 G7

] ] ] ] ] ] ]
Dominante Tónica fine Dominante Tónica Temporaria etc...
(Tensión) (Reposo) (Tensión) (Reposo momentáneo)

De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en
caso de querer utilizar también la función subdominante?
Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario
o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø), quedando conformada así la progresión II - V.

Original V/IV IV

    
C7 FU
Something
(George Harrison) ¤ D    º
etc...
Insertando un IIm relativo Gm7 C7

Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.

IIm relativo de los Dominantes Secundarios


Un dominante secundario puede compartir el ritmo armónico con su II menor relativo, pudiendo ser éste un acorde
(m7) o un (ø). La elección de uno u otro dependerá de cual fuera el acorde objetivo.
La razón de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo actúa como un I temporario del modo
mayor o del modo menor.
Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor (a), anteponemos un acorde (ø) y si se dirige a un
acorde mayor (b), un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor)
V/II V/III III V/VI VI
II
Eø A7 Dm7 F#ø B7 Em7 Bø E7 Am7
(a) (a) (a)

] ] ] ] ] ] ] ] ]
V/IV IV V/V V
Gm7 C7 FU Am7 D7 G7
(b) (b)

] ] ] ] ] ]

IIm relativo de los Dominantes Sustitutos


Todos los dominantes sustitutos van acompañados de un acorde m7 dado que tomamos la resolución del mismo,
como un V de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor)
SubV/ I SubV/ II II SubV/ IV IV
I
Abm7 Db7 CU Bbm7 Eb7 Dm7 Dbm7 Gb7 FU

] ] ] ] ] ] ] ] ]
Para el análisis escrito hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.

IIm relativo Cromático:


Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm relativo Cromático, llamado
así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.
SubV/ I V
I I
Dm7 Db7 CU Abm7 G7 CU

] ] ] ] ] ]

Para el análisis escrito hemos agregado un corchete punteado el cual identifica el IIm relativo cromático.

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EJERCICIO 6
(Néstor Crespo)

1. ¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______
__________________________________________________________________________________________

2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la función tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________

4. ¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________

5. ¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? _______________________

6. Para el análisis escrito ¿Qué corchete debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor
relativo y el dominante secundario o el sustituto? ___________________________________________________
___________________________________________________________________________________________

7. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? _____________

8. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ____________

9. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? _______________________________________

10. Completar con el II menor relativo correspondiente las siguientes progresiones en el Modo Mayor.


Ejemplo:
CU Bø E7 Am7 Abm7 Db7 F#m7 ______ Eb7 DU ______ G#7

E E
. .

] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ]


. ______ B7 . ______ E7 Em7 A7 . ______ D7 . ______ A7 Dm7 . ______ Db7 C7

E ] ] ] ] ] ] ] ] D E ] ] ] ] ] ]

Ab7 Db7


Db7 Gb7 Fm7 E7 Bb7 Eb7

D
. ______ . ______ . ______ . ______ ______ . ______ ______

E
. .

D D E ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ]

G7 Cm7 A7 Dm7 A7 Ab7 DbU Bb7

D
______ ______ ______

D D
. . ______ . . ______ .

D E ] ] ] ] ] ] DD E ] ] ] ] ] ] ]

 E 
EU ______ D7 C#m7 ______ C7 E7 A7 Ab7 ______
G7
. .
. ______ . ______ . ______ .

] ] ] ] ] ] E ] ] ] ] ] ] ] ]

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LECCION 7 "Los que emplean mal su tiempo son los primeros en
quejarse de su brevedad. "… Jean De La Bruyere
(Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así
también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.

Partiendo de la progresión (IU - VIm7 - IIm7 - V7 - IU) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones
de la misma con los elementos antes expuestos.

I VI II V I

E ]
(Original)
CU Am7 Dm7 G7 CU

] ] ] ]
III I IV VII I
(Rearmonización)
Em7 CU FU Bø

E ]
CU
(1)
] ] ] ]
V/ VI VI V/ V V I

E ]
E7 Am7 D7 G7 CU
(2)
] ] ] ]
( SubV/ VI ) SubV/ II II SubV/ I I
Bb7 Eb7 Dm7 Db7

E ]
CU
(3)
] ] ] ]
( V/ VI ) ( SubV/ VI ) ( V/ II ) ( SubV/ II ) ( V/ V ) SubV/ V V SubV/ I
I
Bb7 A7 Eb7 D7 Ab7 G7 Db7

E
E7 CU
(4)
] ] ] ] ] ] ] ] ]
( V/ VI ) ( V/ II ) V/ V V I
A7 Am7 D7 Dm7

E
Bø E7 Eø G7 CU
(5)
] ] ] ] ] ] ] ] ]
( V/ VI ) ( V/ II ) ( V/ V ) SubV/ I
I
Fm7 E7 Eø A7 Ebm7 D7 Abm7 Db7

E
CU
(6)
] ] ] ] ] ] ] ] ]

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EJERCICIO 7
(Néstor Crespo)

1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de Eb Mayor.

Ac. Esc. Mayor Ebmaj7


_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Grados _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Función _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Sust. Diatónicas Tónica: ______________ Subdte: ____________ Dominante: ____________

Dtes Sec. _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______


Función _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
IIm relativo _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Dtes Sust. _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______


Funcion _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
IIm relativo _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

2. Partiendo de la progresión (IU - VIm7 - IIm7 - V7) completar con cifrado las distintas rearmonizaciones.

(Original) I VI II V

D
D D E ]
EbU Cm7 Fm7 Bb7

] ] ]
III I IV VII

D
(Rearmonización)
_____ _____ _____ _____
(1)
DD E ] ] ] ]
V/VI VI V/V V

D
DD E ]
_____ _____ _____ _____
(2)
] ] ]
(SubV/VI) SubV/II II SubV/I

D _____ _____ _____ _____


(3)
D D E ] ] ] ]
( V/VI ) (SubV/VI) ( V/II ) (SubV/II) (V/V) (SubV/V) V SubV/ I

D _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____

(4)
DD E ] ] ] ] ] ] ] ]
(V/VI) (V/II) V/V II V

D
_____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____

(5)
D D E ] ] ] ] ] ] ] ]
(SubV/VI) ( V/II ) ( V/V ) SubV/ I

D
_____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____

(6)
D D E ] ] ] ] ] ] ] ]

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LECCION 8 "El arte consiste en remodelar la vida y no
en crearla o causarla…" Stanley Kubrick
(Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: (Modo Menor) - Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo

Escala Menor
Compuesta

Sustituciones
Diatónicas

Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las
posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica), pueden generarse
confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente y los casos especiales.

El F7 y el Bb7 forman parte de la escala menor compuesta habiéndoles


ya asignado, función subdominante.
El Ab7 no es considerado un Dte Secundario ya que el acorde objetivo no pertence
a la escala. ( Db )
Tanto el Eb7 como el A7 lo analizaremos mas adelante en: casos especiales.

I V/IV IV V/V
I II V I
D D
Cm Gø C7 Fm7 Aø D7 Dø G7
DD E D D E
Cm Cm
] ³ ³ ] ] ] ] ] ] ]

La elección del IIm relativo está condicionada al acorde objetivo el cual actúa como I temporario.
Por ejemplo: C7 (V/IV) - Fm antigua contiene la 6m (Db) originando el Gø.

Los indicados son los Dominantes Sustitutos de uso mas frecuente.

SubV/IV IV I SubV/I
I I

D Dbm7 Gb7 Fm7


D Cm Abm7 Db7 Cm

DD E D D E
Cm

] ³ ³ ] ] ] ] ]

Casos Especiales: A diferencia de lo visto hasta el momento, podemos encontrar dominantes sustitutos con la
fundamental diatónica.
Por lo tanto no podemos guiarnos para el análisis, si la fundamental
es diatónica o no, sino que la resolución al acorde objetivo es quien
determina si el dominante es secundario o sustituto.
Si es por 4ta ascendente es secundario y si es por semitono
descendente, es sustituto.
Esto se debe a que en la escala menor compuesta el VI y el VII
grados son variables. (descendido o aumentado)

I V/II II V I SubV/bVI bVI V

D D
D D E D D E
Cm A7 Dø G7 Cm A7 AbU G7
] ] ] ] ] ] ] ]
I V/bVI bVI V I SubV/II II V

D D
DD E DD E
Cm Eb7 AbU G7 Cm Eb7 Dø G7
] ] ] ] ] ] ] ]
I SubV/V V I

D
DD E
Cm Ab7 G7 Cm

] ] ] ] En el volumen Armonía Funcional II analizaremos


el bVI7 como acorde de intercambio modal.
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EJERCICIO 8
(Néstor Crespo)
1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de A menor. (Esc. Menor Compuesta)
M.Compuesta. _____
Am _____ _____ _____ _________ _____ _____ _____ _____ _____
Función _____
Tónica _____ _____ _____ _________ _____ _____ _____ _____ _____

Sust. Diatónicas: Tónica ______________________ Subdte ______________________ Dominante ________

2. ¿Cuál es el motivo por el cual puede generar confusiones determinar los dominantes secundarios y los sustitutos
en el modo menor? __________________________________________________________________________

3. ¿Cuáles son los dominantes secundarios? Indicar función, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________

4. ¿Cuál es la razón por la que no se considera dominante secundario al (IV7 - D7) y al (bVII7 - G7)?
_________________________________________________________________________________________

5. ¿Cómo consideramos a los dominantes secundarios (F#7) y al (C7)? ____________________________________

6. ¿Cuáles son los dominantes sustitutos? Indicar función, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________

7. ¿Cómo denominamos al: F#7 - C7 - F7? __________________________________________________________

8. ¿Cómo puede ser, a diferencia del modo mayor, la fundamental de algunos dominantes sustitutos?
_________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es el motivo que determina si el dominante es secundario o sustituto en los casos especiales y porque?
_________________________________________________________________________________________

10. ¿Cómo puede ser la resolución de los casos especiales? ____________________________________________


_________________________________________________________________________________________
11. Analizar las siguientes progresiones indicando grado o función.
I
________ V/IV
________ IV
________ ________ ________ ________ ________ ________
Ejemplo:
Am Eø A7 Dm7 Am F#ø B7 Bø E7 Am

E E
1)

] ³ ³ ] ] ] ] ] ] ]

________ ________ ________ ________ ________ ________


Am Bbm7 Eb7 Dm7 Fm7 Bb7

E
3) Am

E
2) Am

] ³ ³ ] ] ] ] ]

________ ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________


Am Bø Am E7

E
F#7 5) F#7 FU

E
4) E7

] ] ] ] ] ] ] ]

________ ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________


Am C7 FU Am E7

E
E7 C7 Bø

E
6) 7)

] ] ] ] ] ] ] ]

________ ________ ________ ________


Am F7 Am

E
8) E7

] ] ] ]
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"Enseñar a quien no está dispuesto a aprender
LECCION 9 es malgastar las palabras. " Confucio
(Néstor Crespo)
Acorde Disminuido
D XX
B°7

DD
C menor armónica

Se forma sobre el VII grado de la escala menor armónica,


D    O XX 
teniendo en el modo menor, función dominante.
  
C#°7
La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos
D º
en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromáticamente en otro acorde.
 º
Tritono
Tritono

Tritono Tritono
C°7
El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a
D D} XXX DX }X X
la octava por el intervalo de 3 menor. X X DX 3m
3m 3m
3m

C#°7
X
Inversiones

D XX D  XXX D  XXXX D  XXX


 XX
Tal simetría hace que al invertirlo el resultado sea un acorde
exactamente igual. X
C#°7/E C#°7/G C#°7/Bb

C°7 M Eb°7 M Gb°7 M Bbb°7


Es por este motivo que, por sonoridad, sólo existen tres
familias de acordes disminuidos diferentes: (C° - C#° - D°) C#°7 M E°7 M G°7 M Bb°7

D°7 M F°7 M Ab°7 M Cb°7

En el modo mayor se forman sobre cada grado cromático actuando como conector de dos acordes diatónicos
vecinos. Generalmente ocupan la parte débil del ritmo armónico con respecto a su acorde objetivo o de resolución.

(I#°7) (II#°7) (IV#°7) (V#°7) (VI#°7)

ºº  ºº 
CU C#°7 D#°7 Em7 FU F#°7 G7 G#°7 Am7 A#°7 Bø

Dm7

ºº   D ºº 
 D ºº     ºº   ºº    ºº
  ºº   ºº


Clasificación de los acordes disminuidos

1. Según la resolución de su fundamental se dividen en:


C#° M
E ]
CU Dm7
Ascendentes: La fundamental se mueve por semitono ascendente ] ]
hacia el acorde objetivo.

4 Dm7

E ]
Em7 Eb°
Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente ] ]
hacia el acorde objetivo

C° CU

E ]
CU

Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de ] ]


igual fundamental.

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EJERCICIO 9
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es la escala y el grado donde se origina el acorde disminuido? ___________________________________

2. ¿Cuál es el motivo por el cual el acorde disminuido es inestable? ______________________________________

3. ¿Cuál es el intervalo por el cual el acorde disminuido divide a la octava en 4 partes iguales? _________________

4. ¿Qué se produce al invertir un acorde disminuido? _________________________________________________

C°7 ________ ________ ________

5. Completar las tres familias de acordes disminuidos. C#°7 ________ ________ ________

D°7 ________ ________ ________

6. ¿Por qué un acorde disminuido es simétrico? _____________________________________________________

7. ¿Qué función cumplen los disminuidos en una escala mayor. __________________________________________

8. ¿Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________

9. Nombrar los acordes disminuidos que actuan como conectores en D mayor (cifrado)

___________________________________________________________________________________________

10. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________

11. Según la resolución de su fundamental ¿Cómo se dividen los acordes disminuidos? ______________________

_________________________________________________________________________________________

12. Definir Ascendentes _________________________________________________________________________


(Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)

 __________ __________ __________

E ] ] ]

13. Definir Descendentes _______________________________________________________________________


(Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)

 __________ __________ __________

E ] ] ]

14. Definir Auxiliares ___________________________________________________________________________


(Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)

  E __________ __________ __________

] ] ]

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LECCION 10 "El mayor maestro es el trabajo"
James Cash Penny
(Néstor Crespo)
(Acorde disminuido - continuacion)
2. Según su uso se dividen en:

CU C#° Dm7 G7 Em7 Eb° Dm7 G7


De Paso: Son aquellos que unen dos
acordes diatónicos y vecinos.
E ] ] ] ] E ] ] ] ]
M 4
Ascendente Descendente

Dm7 C#° Dm7 Dm7 Eb° Dm7


Bordadura: Es aquel que resuelve sobre el mismo E ] ] ] E ] ] ]
acorde diatónico que lo precede. M 4
Ascendente Descendente

CU Eb° Dm7 G7

No Preparado: Son aquellos cuya fundamental se mueve por salto. E ] ] ] ]


M
Salto

Dm7 G7 C° CU
Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolución hacia el
acorde de tónica. Ocupa en el ritmo armónico, el tiempo fuerte. E ] ] ] ]
Efecto de
Retardo - Demora

Relleno - Auxiliar: Actúa sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor
actividad armónica .

CU C° CU G7 G° G7

E ] ] ] E ] ] ]

3. Según su función se dividen en:

Con Función Dominante: Sin Función Dominante:

Cuando uno de los dos tritonos Cuando ninguno de los dos tritonos
resuelve en el acorde objetivo. resuelve en el acorde objetivo.

C#°7 Dm7 Eb° Dm7

D XX  XX D D XXXX XX
 XX M XX
 M XX

El vínculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece
entonces que podemos sustituir un disminuido (B°) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante
con la 9m. (G7b9)
G7(b9)
D XX G7
X DX
XX X
La tónica del disminuido es la 3ra del dominante. E X X X
Tritono

B°7

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EJERCICIO 10
(Néstor Crespo)

1. Según su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________


___________________________________________________________________________________________
2. Definir acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
___________________________________________________________________________________________

_______ _______ _______ _______ _______ _______

D E ] ] ] D E ] ] ]
 
Ascendente Descendente

3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
__________________________________________________________________________________________

_______ _______ _______ _______ _______ _______

D E ] ] ] D E ] ] ]

Ascendente

Descendente

4. Definir acorde disminuido "No Preparado" y dar ejemplo en F mayor.____________________________________


___________________________________________________________________________________________

D E ]
_______ _______ _______ _______

] ] ]

Salto

5. Definir acorde disminuido de "Retardo" y dar ejemplo en F mayor._______________________________________


___________________________________________________________________________________________

_______ _______ _______ _______

D E ] ] ] ]
Efecto de
Retardo - Demora

6. Definir acorde disminuido de "Relleno - Auxiliar" y dar ejemplo en F mayor.________________________________


___________________________________________________________________________________________

_______ _______ _______ _______ _______ _______

D E ] ] ] D E ] ] ]

7. Según su función los acordes disminuidos se dividen en: _____________________________________________

8. Definir con función dominante. _________________________________________________________________

9. Definir sin función dominante. __________________________________________________________________

10. ¿Qué comparten un dominante y un disminuido asociado?___________________________________________

11. Al superponer un disminuido sobre un dominante ¿Qué tensión se genera? _____________________________

12. Siendo la tónica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios según ejemplo.

D#°7 = B7b9 F#°7 = ______ G#°7 = ______ D°7 = ______ E°7 = ______ C#°7 = ______

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"En algo hay que creer, por algo hay que
LECCION 11 vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso"
Ruben Blades
(Néstor Crespo)
(Acorde disminuido - continuación)
Ascendentes con función dominante
Son aquellos que están asociados a los dominantes secundarios. Resuelven cromáticamente en una acorde
diatónico en estado fundamental, ocupando la parte débil del ritmo armónico.
Observamos que el tritono resuelve en la fundamental y la tercera del acorde objetivo.

+
I ° (C#°7) +
II °
D#°7
CU A7(b9) Dm7 Dm7 B7(b9) Em7

E ] º M XX E ] º
º M
M XX
º M
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono

IV ° + FU
F#°7
D7(b9) G7
V ° + CU
(G#°7)
E7(b9) Am7
º
E ] º
º M
M XX E ] º M
M XX
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono

+
XX
VI ° Am7 A#°7 Bø
º XX
E ]
El VI#° al ascender resuelve sobre el VII grado de la M
escala (ø), acorde que por contener un tritono, se manifiesta º M
poco estable y su uso poco frecuente. Resolución
del Tritono

Descendentes sin función dominante


No derivan de los dominantes secundarios puesto que ninguno de los tritonos que contienen, resuelven en el
acorde objetivo. La expectativa de resolución esta dada por el movimiento cromático de dos de sus voces.

Em7 Eb°7 Dm7

III D ° E ] º
D D ººº M
XX
El más usual es el bIII°7. Este es enarmónico
con el #II°7 pero su resolución es diferente.
M XX
Resolución
cromática

Auxiliares (sin función dominante)


Son aquellos que resuelven sobre un acorde con la misma fundamental del disminuido y se utilizan sobre dos
grados importantes de la tonalidad, el I y el V.

Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolución esta dada por el movimiento
cromático de sus voces.

I° Resolución V° Resolución
C° CU G°
º } DD ººº XX
CU G7 G7

E ººº D DD ººº XX
cromática cromática

E ºº
M
M M
M
M X M X
º º X º º X
Misma fundamental
Misma fundamental

Progresión armónica utilizando los acordes disminuidos antes mencionados.

I I#°7 II II#°7 III bIII°7 II V V/IV


CU C#°7 Dm7 D#°7 Em7 Eb°7 Dm7 G7 Gm7 C7

E    K
    K
   
º      

IV IV#°7 V V#°7 VI SubV/ II II V I°7 I


M FU F#°7 G7 G#°7 Am7 Eb7 Dm7 G7 C°7 CU

  
K
     
       º
º
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EJERCICIO 11
(Néstor Crespo)

1. ¿Con quién asociamos los disminuidos ascendentes con función dominante?_____________________________

2. ¿Cómo resuelven los disminuidos ascendentes con función dominante?_________________________________

3. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan?___________________________________________________________

4. Completar con el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.

+ G#°7
+
II °
A#°7

 
I °
GU ________ Am7 Am7 ________ Bm7

E ] E ]

IV °+ C#°7
V ° + D#°7

 CU D7
 GU ________ Em7
E ] E ]
________

5. ¿Por qué el VI#°7 al resolver en el VII se manifiesta inestable? ________________________________________

6. Los disminuidos sin función dominante ¿derivan de los dominantes secundarios?_________________________

7. ¿Cuál es el motivo?__________________________________________________________________________

8. La expectativa de resolución de un disminuido descendente sin función dominante esta dada por:____________

_________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es el más usual de los disminuidos descendetes sin función dominante?___________________________

10. Definir disminuidos auxiliares _________________________________________________________________

11. ¿Sobre qué grados se generan?_______________________________________________________________

12. ¿Se forman sobre grados cromáticos de una escala mayor?_________________________________________

13. ¿Cuál es el efecto que producen?______________________________________________________________

14. ¿Por que motivo está dada la fuerza de resolución al de no tener función dominante?_____________________

_________________________________________________________________________________________

15. Completar la siguiente progresión con acordes disminuidos según se indica.

I I#°7 II II#°7 III bIII°7 II V V/IV

 GU ________ Am7 ________ Bm7 ________ Am7 D7 Dm7 G7

E •• • • •• • • • • • • •••• • • • •
Con Función Con Función Sin Función
Dominate Dominate Dominate

IV IV#°7 V V#°7 VI SubV/ II II V I°7 I


M CU ________ D7 ________ Em7 Bb7 Am7 D7 ________ GU

• • •• • • • • • • •• • • • • • • • •
Con Función Con Función Auxiliar
Dominate Dominate

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"Vivir es fácil con los ojos cerrados"
LECCION 12 John Lennon

(Néstor Crespo)

Rearmonización de los acordes disminuidos (IIm relativo)


Un dominante puede compartir su ritmo armónico con su IIm relativo, en este caso éste debe ser un IIø, ya que
la 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y 7ma del acorde disminuido.

C#°7 A7(b9) Eø

D  M D  M D  Debemos tener en cuenta, al momento de rearmonizar,


 X  X X que la relación acorde / melodia sea posible.

+
I °
( C#°7 )

M
II II °+ ( D#°7 )
V / III III
CU Eø
V / II
A7(b9) Dm7 Dm7 F#ø B7(b9) M Em7

E ] ³ ³ ] E ] ³ ³ ]

+
IV °
( F#°7 )
V/V V V ° + ( G#°7 )
V / VI VI
FU Aø D7(b9) M G7 CU Bø E7(b9) M Am7

E ] ³ ³ ] E ] ³ ³ ]

La rearmonización del I° y el bIII° deriva de la enarmonía que existe con el II#° dado que el sonido es idéntico
para ambos casos.

D III°
( C°7 ) ( Eb°7 )

CU F #ø B7(b9) CU Em7 F#ø B7(b9) Dm7

E ] ³ ³ ] E ] ³ ³ ]

CUADRO RESUMEN
Con Función Dominante Sin Función Dominante
I#°7 - C#°7 M Eø A7(b9) I°7 / C°7 M F#ø B7(b9)
II#°7 - D#°7 M F#ø B7(b9) bIII°7 - Eb°7 M F#ø B7(b9)
IV#°7 - F#°7 M Aø D7(b9)
V#°7 - G#°7 M Bø E7(b9)

Resoluciones deceptivas
Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que NO se encuentra
en estado fundamental. Las más frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.

+
I ° CU C#°7 G7/D II °+ Dm7 D#°7 C/E

E ] ] ] E ] ] ]

IV ° + D III° Em7 Eb°7 G7/D


FU F#°7 C/G

E ] ] ] E ] ] ]

V ° + CU G#°7 A7
En algunos casos los disminuidos pueden resolver en
un dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo:
M V/II M E ] ] ]
V#°7 (G#° = E7(b9) A 7)

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EJERCICIO 12
(Néstor Crespo)
1. ¿A qué llamamos resolución deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________

2. ¿Cuáles son los grados donde se produce más frecuentes?___________________________________________

3. Dar ejemplos según se indica en F.

I ° + +
II °
FU F#°7 ________ Gm7 G#°7 ________

D E ] D E ]
. .

] ] ] ]

IV ° + BbU B°7
III D °
Ab°7
________ Am7

D E ] D E ]
.
. ________

] ] ] ]
+
V °
FU C#°7
D E ]
. ________

] ]
4. ¿Puede un disminuido resolver en un dominante
secundario?________ Dar un ejemplo en F.

5. ¿Con quién comparte su ritmo armónico el disminuido?______________________________________________

6. ¿A qué especie de acorde nos estamos refiriendo? _________________________________________________

7. ¿Por qué el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con séptima menor? _____________
__________________________________________________________________________________________

8. Al momento de rearmonizar ¿Qué relación debemos mantener para que la misma sea posible?_______________

9. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el patrón IIø - V . Ejemplos en F.

+
I ° ________
F#°7
________
+
II ° ________
G#°7

________
FU Gm7 Gm7 Am7

D E ] D E ]
. . . .

³ ³ ] ³ ³ ]

IV ° + BbU
B°7

________ ________ C7 V °+ C#°7

FU ________ ________ Dm7

D E ]
.

D E ]
.

³ ³
. .

] ³ ³ ]

10. ¿De qué grado deriva la rearmonización del I°7 y el bIII°7 y cuál es el motivo? Dar ejemplo en F _____________
________________________________________________________________________________________

III D°
F°7 Ab°7

FU ________ ________ FU Gm7 ________ ________ Dm7

D E ] D E ]
. . . .

³ ³ ] ³ ³ ]

11. Completar el cuadro resumen. Ejemplo en F.

Con Función Dominante Sin Función Dominante


I#°7 / F#°7 M . ________ . ________ bIII°7 / Ab°7 M . ________ . ________

II#°7 / G#°7 M ________ ________


M
. .

I°7 / F°7 . ________ . ________


IV#°7 / B°7 M . ________ . ________

V#°7 / C#°7 M . ________ . ________

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Resumen de Análisis Escrito
(Néstor Crespo)

Repasemos entonces las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno
de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )

I VI II V I IV7 bVI V
C Am7 Dm7 G7
b F7 Ab G7
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’
Cm

Dominante Principal: Flecha plena: Nos indica resolución por 5ta descendente.

V I V I
G7 C
b G7 Cm
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’

Dominante Secundario y su IIm relativo:

V / II II ( V / II ) IV
A7 Dm7 A7 F

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Función dominante V / II Acorde objetivo Paréntesis: Indica resolución deceptiva.
Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente. Sin flecha: No resuelve por 5ta descendente.

( V / II ) V/V V / II II
A7 D7 Eø A7 Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Paréntesis: Indica resolución deceptiva. Corchete: Cuando el Dte Secundario comparte el ritmo
Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente. armónico con su IIm relativo, formando un II - V.

Dominante Sustituto y su IIm relativo: Flecha punteada: nos indica resolución por semitono descendente.

SubV / II II ( SubV / II ) IV
Eb7 F

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Eb7
&c ’ ’ ’ ’
Dm7
’ ’ ’ ’
Función dominante SubV / II Acorde objetivo Paréntesis: Indica resolución deceptiva.
Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente. Sin flecha: No resuelve por semitono descendente.

SubV / II II
( SubV / II ) V/V
Bbm7 Eb7 Dm7

&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Eb7 D7
’ ’ ’ ’
Paréntesis: Indica resolución deceptiva.
Corchete: Cuando el Dte Sustituto comparte el ritmo
Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente. armónico con su IIm relativo, formando un II - V

Segundo Menor Relativo Cromático:

Corchete Punteado: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm Relativo Cromático,
llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.

V / II II SubV / II II
Bbm7 A7 Dm7 Eø Eb7 Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
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" El arte es sobre todo un estado
LECCION 13 del alma..." "Marc Chagall
(Néstor Crespo)
Escalas Modales
En la Edad Media surgen los Modos Eclesiásticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman
también modos griegos o escalas modales de jazz.
Llamamos escala modal a la disposición de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas
surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan características propias y conservan un orden
invariable independientemente del cambio del centro tonal.
Veamos entonces a continuación el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con línea plena los
modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)

X X X X
(I) (II) (III) (IV) (V) (VI)
X
(VII)
X X X
X X X X X
X Locria
Eólica
Mixolidia
Lidia
Frigia
Dórica
Jónica

Previo al estudio y al análisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo
mayor relativo y Modo paralelo.
1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales.
Por ejemplo decimos que la escala de C menor dórica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria
es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.

2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tónica o centro tonal.
Por ejemplo: C jónica con C frigia, C lidia con C eólica, etc. De esta manera podemos observar claramente
las diferencias entre ambas tanto en su relación interválica como así también en los acordes que se originan.

Análisis de las escalas modales


Las escalas modales no se diferencian solamente por ser mayores y menores sino además por contener cada
una de ellas una nota que las diferencia del resto. La llamaremos nota característica y es una de las notas del tritono.
La escala jónica es la más estable de las escalas modales por ser la única donde el tritono resuelve en el acorde
de tónica (cadencia auténtica). Podemos observar como en la escala lidia el tritono resuelve en el V grado, en la mixolidia
en el IV, es decir en la escala relativa mayor.
Para una mejor comprensión en cuanto a su análisis dividimos las escalas modales en mayores y menores. La
escala jónica es la "escala mayor principal" por ser ésta de donde surgen todos los modos y la escala eólica, es la
"escala menor principal" por ser ésta la escala relativa menor.

(Notas del acorde de tónica)


CU

X
T 3M Nota 5J 7M
Jónica
X 
Característica
X X
(I)
X X .
Tritono
9M 11J 6M
Tensiones
M
(Relativa de G mayor)
A CU

X X
Y T 3M 5J 7M
Lidia X X  X
O ( IV ) X .

R 9M
Tritono
11aum 6M
E
S (Relativa de F mayor)
C7


T 3M 5J 7m
X X X X X
.

X
Mixolidia
(V)
Tritono
9M 11J 13M

En futuras lecciones desarrollaremos los conceptos: notas características y tensiones.

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EJERCICIO 13
(Néstor Crespo)

1. ¿Cómo podemos llamar a las escalas modales? ___________________________________________________

2. Definir escala modal _________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________

3. Completar indicando los nombres de cada escala modal.

(I) (II) (III) (IV) (V) (VI) (VII)

X X X X
X X X
____________ ____________ ____________
____________
.
. ____________ . ____________ . ____________ . . .

4. ¿Qué nos indica la línea plena y qué la punteada? __________________________________________________

5. Definir modo mayor relativo. ___________________________________________________________________

6. Completar con el modo mayor relativo. D Frigio _________ Ab Mixolidio _________

E Locrio _________ E Dórico _________ D Lidio _________ Bb Eólico _________

7. Definir modo paralelo _________________________________________________________________________

8. Dar 2 ejemplos _____________________________________________________________________________

9. Nombrar las escalas modales mayores.___________________________________________________________

10. Nombrar las escalas modales menores.__________________________________________________________

11. Definir notas características..__________________________________________________________________

12. Las notas características ¿forman parte del tritono? ______________________________________________

13. ¿Por qué la escala jónica es la más estable de las escalas modales? __________________________________

_________________________________________________________________________________________

14. ¿Cuál es la escala mayor principal y cuál la menor prinicipal? ________________________________________

15. Completar según ejemplo.

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LECCION 14 " La belleza es superior al genio,
no necesita explicación" Oscar Wilde
(Néstor Crespo)
Escalas Modales (menores)
Continuamos con las escalas modales menores tomando como escala menor principal la escala eólica. (Antigua)

(Relativa de Eb mayor) (Notas del acorde de tónica)


Cm7 Nota

DX
T 3m 5J 7m
X D
Característica
Eólica
( VI ) X X DX X .

Tritono
9M 11J 6m
Tensiones

(Relativa de Bb mayor)
Cm7

DX
T 3m 5J 7m
M
DX X X O
X
Dórica
E ( II ) X Tritono
.

N 9M 11J 6M
O
R
E Cm7
(Relativa de Ab mayor)

DX
S
DX
T 3m 5J 7m
Frigia
D DX X X
( III ) X .
Tritono
9m 11J 6m

(Relativa de Db mayor)

DX DX
T 3m 5dim 7m
Locria DX DX X D
X
.

( VII )
Tritono
9m 11J 13m

Armadura de clave: Existen tres maneras de indicar la armadura de clave.


1. No usar armadura y añadir las alteraciones según la escala.

X X X X X
G Lidio X X

2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que éste sistema nos centra sobre el relativo
mayor.
 X X X
G Lidio  X X X X

3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad
pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.

 X X X X
G Lidio X X X

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EJERCICIO 14
(Néstor Crespo)

1. Completar según ejemplo.

2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota característica y la escala mayor relativa.

_________
Fm eólico (VI) _________
Ab mayor _________
Db - 6m
_________ _________ _________
Nota Característica

X DX DX X
Nota Característica

X X DX DX X X X X X
X

_________ _________ _________ _________ _________ _________

X X X X X
Nota Característica
X
X
Nota Característica

DX X X DX DX X X

3. Indicar que grados se diferencian entre:

a. Jónica y Lidia ________________________ b. Dórica y Eólica _______________________

c. Frigia y Locria ________________________ d. Mixolida y Dórica ______________________

e. Jonica y Dórica ________________________ f. Eólica y Locria ________________________

4. ¿Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.

a. ________________________________________________________________________________________

b. _________________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

c. _________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

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LECCION 15 Sólo hay dos maneras de resumir la música: o es buena o
es mala. Si es buena no le das más vueltas, simplemente
(Néstor Crespo) la disfrutas.....Louis Armstrong
Escalas Modales (Tensiones Armónicas)

XX
Las tensiones armónicas son básicamente disonancias que agregamos en orden de

Tensiones
terceras a un acorde siendo éstas: la 9na (novena), la 11na (oncena) y la 6ta (sexta).
XX
Los acordes maj7 y m7 los ciframos con 6ta , mientras que los acordes dominantes
y semidisminuidos (con función dominante) se indica como 13na (trecena).

Se dividen en:

1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena mayor)

2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena menor)

Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cómo se encuadran las tensiones en
cada una de ellas.

Para las progresiones con acordes diatónicos, las tensiones y las escalas disponibles, serán diatónicas.

(Tensiones armónicas permitidas: 1 / Tensiones armónicas a evitar: % )

X X X X
CU (I - Jónica) Dm7 (II - Dórica) Em7 (III - Frigia)
X
FU (IV - Lidia)

X X  X X X X X X X X X  X X X  X X X  X X X X X
X 0 $ 0 0 0 $ $ 0 $ 0 0 0

9 (11) 6 9 11 (6) (b9) 11 (b6) 9 #11 6

X X X X X  X X X X X X
G7 (V - Mixolidia) Am7 (VI - Eólica) Bø (VII - Locria)

X X0 X $ X
X 0 X X X  X X
0 0 $ $ 0 0

9 (11) 13 9 11 (b6) (b9) 11 b13

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EJERCICIO 15
(Néstor Crespo)

1. Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

2. ¿Cúales son los intervalos que componen las tensiones armónicas? ____________________________________

___________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuando utilizamos para cifrar 6ta y cuando 13na? _________________________________________________

4. ¿Cómo se dividen las tensiones armónicas? _______________________________________________________

5. Definir tensiones armónicas permitidas.___________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

6. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas permitidas?_______________________________________

7. Definir tensiones armónicas a evitar._____________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

8. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas a evitar?________________________________________

9. Completar el siguiente cuadro en la tonalidad de G mayor.

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" Los años te hacen libre o
LECCION 16 prisionero..." Rubén Blades
(Néstor Crespo)

Escala Menor Melódica (menor bachiana o menor de jazz)


En ciertos estilos musicales, como por ejemplo en el jazz, conviven frecuentemente acordes U(5+), mU,
dominantes secundarios, dominantes sustitutos, acordes de intercambio modal los cuales, en algunos casos, no
son compatibles con las escalas modales o modos griegos.

Por citar algunos ejemplos, ninguna escala modal encierra en sí misma las tensiones permitidas de un acorde
dominante con 9na menor. 7(b9) o en un U(5+).

La escala menor melódica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para
cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellas, características propias, tensiones y notas a evitar.

Veamos a continuación, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor melódica.

Modos Relativos

X OX OX
D X $X X
D D X
(I) (II) (IV) (V)
OX
(bIII) (VI) (VII)

$X X X OX
X X
Alterada o Super Locria
Locria #2
Mixolidio b6
Lidia b7
Lidia Aumentada
Dórica b2
Menor Melódica

Análisis de los modos relativos. (Usos)

Previamente vale aclarar que la explicación del orden de los modos relativos no es arbitraria sino que
comenzaremos nuestro estudio, con aquellos de uso más frecuente.

Menor Melódica ( I )
La aplicación se centra sobre el acorde de tónica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armónicas permitidas
son la 9M y la 6M.

La 11J es una tensión armónica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo
por el cual, hace impracticable dicha inclusión.

(Notas del acorde de tónica)


CmU
D T 3m 5J 7M
DD  $X  X O OX
X
9 11 6
Tensiones

D
Dø G7 Cm

D D E •••• ••••  D    O O 

Cm melódica

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EJERCICIO 16
(Néstor Crespo)

1. Nombrar las escalas que surgen de cada uno de los grados.

D (I) (II) (bIII) (IV) (V) (VI) (VII)

D D X $X X X OX OX
X

______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________

2. Nombrar la escala menor melódica correspondiente según las notas y la armadura de clave que se indica.

______________________ ______________________

D X X OX
D X X X X X OX D X X X X X

3. ¿Cuál es la especie que representa al acorde de tónica en una escala menor melódica?_____________________

4. ¿Cuáles son las tensiones que origina sobre el acorde de tónica la escala menor melódica?__________________

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas sobre un acorde mU ?__________________________________

6. ¿Cuál es las tensiones a evitar sobre un acorde mU? ________________________________________________

7. ¿Por qué la 11J es una tensión armónica a evitar sobre un acorde mU ?__________________________________

__________________________________________________________________________________________

8. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

C Lidia Aumentada _________________ C Lidia b7 _________________ E Alterada ________________

A Dórica b2 _________________ F# Locria #2 _________________ A Mixolidia b6 _____________

9. Completar la siguiente progresión II - V - I nombrando el acorde de tónica y la escala correspondiente.

______________________________

 E F#ø B7

• • • • • • • • X X X X X X X

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" Tengo que aprender a volar entre tanta
LECCION 17 gente de pie...." Luis Alberto Spinetta
(Néstor Crespo)
Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)

Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde
contiene la 7 menor.

(Relativa de G menor melódica)


C7

DX
T 3M 5J 7m
X  X 
X 
9 #11 13

Aplicación:

a. El uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sustitutos.

(Relativa de Bb menor melódica) (Relativa de Ab menor melódica)

D D D
CU Eb7 Dm7 Db7

E • • • • D    D  • • • • D D   D D D
Jónica Eb Lidia b7 Dórica Db Lidia b7

b. Sobre el dominante principal del modo mayor (V/I).

Hemos determinado anteriormente que sobre el V en el modo mayor se utiliza escala Mixolidia, pero a su vez podemos
tener en cuenta el uso de la Lidia b7 como otra opción con la cual logramos una disonancia interesante (11aum).

Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye dicha tensión en la melódia.

(Relativa de D menor melódica)

   
E • • • •   
Dm7 G7 CU
 • • • •
Dórica G Lidia b7 Jónica

c. Sobre los dominantes secundarios (V/V - V/IV)

En el ejemplo se expone una progresión de acordes muy común en la bossa nova. Composiciones como
Desafinado (Tom Jobim) y Take de A Train (Duke Ellington), incluyen la 11 aumentada en la melodía.

(Relativa de A menor melódica)


CU D7

E • • • • ”       
Dm7 G7 CU

” • • • • •••• ••••
Jónica D Lidia b7 Dórica Mixolidia Jónica

d. Sobre el (IV7) - Subdominante de blues.

(Relativa de C menor melódica)


CU F7
  D  CU

E • • • •     • • • •
Jónica F Lidia b7 Jónica

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EJERCICIO 17
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________

2. ¿De dónde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________

3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________

X X X X
4. Nombrar la siguiente escala Lidia b7. _________________
X X X
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________

6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________

7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________

8. ¿Cuál es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________

9. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de las escalas.

(Relativa de ____ menor melódica) (Relativa de _________ menor melódica)

 GU Bb7 Am7 Ab7

E • • • • X DX X X DX X • • • • X DX X DX DX X DX
X
_____________ _____________ _____________ _____________

10. ¿Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opción sobre el V/I del modo mayor7? _________________

11. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de la escala correspondiente..

(Relativa de ________ menor melódica)


C7

D E • • • • X DX X
Gm7 FU
X X X X • • • •
_____________ _____________ _____________

12. ¿Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________

(Relativa de _________ menor melódica)

X
D E • • • • X X X
FU G7 Gm7 C7

X X X ••• • •• ••
_____________ _____________ _____________ _____________

13. ¿A qué grado llamamos subdominante de blues? _____________________________________________

(Relativa de _________ menor melódica)

D BbU Eb7
DX X
BbU

D E • • • • X DX X DX X • • • •
_____________ _____________ _____________

14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

D Lidia b7 _________________ Gb Lidia b7 _________________ E Lidia b7 ________________

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"Un hombre que no se alimenta de sus
LECCION 18 sueños, envejece pronto". William Shakespeare
(Néstor Crespo)
Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)

Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones
alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.

(Relativa de Db menor melódica)


C7
(enarmonía (enarmonía

DX
T 3M 7m

con F#)


con D#)

X D D DX
(enarmonía
b9 9+ con E)
#11 b13

Aplicación:

a. Sobre el V/I en el modo menor.


(Relativa de Ab menor melódica)

D
Dø G7(alt)
D D   Cm

D D E • • • •  D D D • • • •
Locria G Alterada Cm melódica

Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt),
en estos casos debemos agregar al menos, una tensión alterada al mismo.

b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.

(V/II) (Relativa de Bb menor melódica)

D   
 D  D
CU A7(alt) Dm7

E • • • • • • • •
Jónica A Alterada Dórica

(V/III) (Relativa de C menor melódica)

  
  D 
CU B7(alt) Em7

E • • • •  • • • •
Jónica B Alterada Frigio

(V/VI) (Relativa de F menor melódica)

  
CU E7(alt) Am7

E • • • •    D D • • • •
Jónica E Alterada Eólica

c. Sobre dominantes precedidos por un ø. Por ejemplo el V/IV modo menor.

(V/IV) (Relativa de Db menor melódica)


(I) (IV)

D
Cm Gø C7(alt) Fm7

DD E •••• •• D    ••••
Cm melódica Locria
 D   CD Alterada Dórica

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EJERCICIO 18
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la alterada o super locria? ______________________________________

2. ¿De dónde deriva el nombre alterada? ___________________________________________________________

3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________

DX X X DX X X
4. Nombrar la siguiente escala Alterada. ____________________
X
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la alterada? ________________________________________

6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala alterada? _________________________________

7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala alterada? ____________________________________

8. ¿Qué intervalo del acorde de tónica no posee la escala alterada? ______________________________________

9. ¿Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? _____________________________________

10. Completar la siguiente progresión indicando las escala correspondiente.

(II) (V) (Relativa de ________ menor melódica) (I)

D X
D E • • • • X DX X X X DX
Aø D7(alt) Gm
••••
_____________ _____________ _____________

11. ¿Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____

12. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.

(I) (V/II) (Relativa de ________ menor melódica) (II)


 GU E7(alt)
X X
E • • • •
Am7
X X œX X X • • • •
_____________ _____________ _____________

(I) (V/III) (Relativa de ________ menor melódica) (III)


 GU F#7(alt)
X X Bm7
E • • • • X X œX X X • • • •
_____________ _____________ _____________

(Relativa de ________ menor melódica)


(I) (V/VI) (VI)
 GU B7(alt) Em7
E • • • • X X • • • •
X X X X X
_____________ _____________ _____________

13. Los dominantes precedidos por un acorde ø ...¿pueden llevar la escala alterada? ______________________
(V/IV) (Relativa de ________ menor melódica)
(I) (IV)

D DX X
Gm Dø G7(alt) Cm7

D E • • • • • • X DX X OX X • • • •
_____________ _______ _____________ _____________

14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

D Alterada _________________ A Alterada _________________ F# Alterada ________________

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LECCION 19 "La clave de la educación no es
enseñar, es despertar." Ernest Renan
(Néstor Crespo)
Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)
Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11J - 13m).
(Relativa de F menor melódica)
C7

DX
T 3M 5J 7m
X  X D
X 
9 11 b13

  
(Relativa de D menor melódica)

   
E •••• 
CU A7(alt) Dm7 G7
•••• ••••
Jónica A Mixolidia b6 Dórica Mixolidia

Dórica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener
la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual actúa también como un
IIø con bajo en la dominante. (Dø/G)

(Relativa de Bb menor melódica)


C7 (enarmonía

DX
T 5J 7m
X 
con D#)

X D D 
b9 9+ 11 13


(Relativa de F menor melódica)

   
E • • • •  D D
Dm7 G7 CU
(1)
• • • •
Dórica G Dórica b2 Jónica


(Relativa de F menor melódica)

   
 D D
G7sus4(b9) - (Dø/G) G7(alt) Cm U
(2)
• • • • • • • •
G Dórica b2 G Alterada Menor Melódica

Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes ø con 9M. Actúa como IIø en el modo mayor. (intercambio modal)
(Relativa de Eb menor melódica)

DX
T 3m 5dis 7m
DX  DX D
X 
9 11 b13
(Relativa de F menor melódica)

  G7 CU

 D D

   • • • • • • • •
D Locria #2 Dórica b2 Jónica

Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes U con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido
tónica en el modo mayor originando un efecto de retardo.
(Relativa de A menor melódica)
CU(#5)

X
T 3M 5aum 7M
X  X 
X 
9 #11 6
(Relativa de A menor melódica)

  
Dm7 G7 CU(#5) CU

E •••• • • • •     ••••
Dórica Mixolidia
 C Lidia Aumentada Jónica

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EJERCICIO 19
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el V Grado? ____________________________

2. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la mixolida b6? ________________________________________

3. ¿Qué tensiones contiene la escala mixolidia b6? ____________________________________________________

4. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.

 (Relativa de _________menor melódica)

E •••• 
DU B7(alt) Em7 A7
   
    _____________
•••• ••••
_____________ _____________ _____________

5. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el II Grado? ____________________________

6. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la dórica b2 y sobre qué grado ? ___________________________

7. ¿Qué tensiones contiene la escala dórica b2? ______________________________________________________

8. ¿Por qué es considerada una escala imperfecta? ___________________________________________________

9. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.

(II) (I)

 E Am7 D7 (Relativa de _______ menor melódica)

  
GU

• • • •  D O   • • • •
_____________ __________________ _____________

10. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el VI Grado? __________________________

11. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________

12. ¿En qué caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________

13. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.

 Bø
(Relativa de _______ menor melódica)


E7 AU

 O O  • • • • • • • •
  
_____________ _____________ _____________

14. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el bIII Grado? __________________________

15. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________

16. ¿Qué tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________

17. ¿Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________

   
(Relativa de _______ menor melódica)

  
Am7 D7 GU(#5)

E • • • • • • • •  
_____________ _____________ __________________

NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032


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"La brevedad es la hermana
LECCION 20 del talento." Antón Chéjov
(Néstor Crespo)
Acorde Disminuido (tensiones armónicas)
Las tensiones armónicas de un acorde disminuido se originan por intermedio de otro acorde disminuido un tono
arriba. Por ejemplo, el acorde D° contiene las tensiones del C° siendo éstas, la 9M / 11J / 13m / 7M.

D D   7
 1113
D D} XXXX
b

9
D°7
C°7

La suma de ambos acordes (C° y D°) dan origen a una escala, la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala
Disminuida. (Para un mejor comprensión de las relaciones interválicas utilizaremos las enarmonías correspondientes)

(Notas del acorde de tónica)


C°7

D }X O
T b3 b5 7dim
Escala de
 DX  DX
C Disminuida
X
9 11 b13 7
D° = Tensiones

La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como así también sobre acordes dominantes.
Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simétrica Disminuida y Simétrica Disminuida Dominante.

Escala Simétrica Disminuida (tono - semitono)


El término simétrica se refiere a que la misma se forma por una estructura constante de tono - semitono,
aplicándose sobre los acordes disminuidos "sin funcion dominante". (disminuidos descendentes y auxiliares)


Em7 Eb°7 (bIII) Descendente Dm7

E • • • • D D O D O • • • •
D 
Frigia Eb Disminuida Dórica

G7 C° (I) Auxiliar CU

• • • • D  D D O  • •
 
Mixolidia C Disminuida Jónica

Escala Simétrica Disminuida Dominante (semitono - tono)


Esta escala de estructura simétrica semitono - tono se distingue por contener la 13M y el resto de la tensiones
alteradas. (b9 / 9+ / #11). .
Puede utilizarse sobre el V/I del modo mayor como así también sobre los disminuidos "con función dominante"

(Notas del acorde de tónica)


C7

X D
T 3 5 b7
Escala Disminuida
D  X  X
Dominante de C
X
b9 9+ Tensiones
#11 13

G Disminuida Dominante

   
E • • • • 
Dm7 G7 CU
 D  • • • •
Dórica Jónica
T b9 9+ 3 #11 5 13 b7

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EJERCICIO 20
(Néstor Crespo)

1. ¿Cómo se originan las tensiones de un acorde disminuido? ___________________________________________


__________________________________________________________________________________________

2. ¿Qué tensiones armónicas contiene un acorde disminuido? ___________________________________________


B°7
} XX
XX
3. Nombrar con cifrado las tensiones armónicas del siguiente acorde.____________________

4. ¿A qué da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________

5. ¿Cuántas notas contiene la escala disminuida? ____________________________________________________

6. Completar la escala de D disminuida indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas.

Notas del Acorde

T ___________ b3 ___________ b5 ___________ 7dim ___________

D ___________ F ___________ Ab ___________ Cb ___________

Tensiones

7. ¿Sobre que acordes podemos utilizar la escala disminuida? __________________________________________

8. ¿Cómo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? _______________________________

9. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida? __________________________________

10. ¿Cuál es la función que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?______________

11. ¿Cuáles son los acordes disminuidos sin función dominante?_________________________________________

12. Completar indicando grado, función y nombre de la escala correspondiente en cada uno de los acordes.

Am7 __________________________ Ab°7 __________________________ Gm7 __________________________

D E • • • • • • • • • • • •

C7 __________________________ F° __________________________ FU __________________________

D E • • • • • • • • • • • •
13. ¿Cómo se denomina la escala simétrica usada sobre los acordes Dominantes? _________________________

14. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida dominante? ________________________

15. ¿Cuál es el intervalo que distingue a la escala Simétrica Dominante ? _________________________________

16. ¿Cuáles son las restantes tensiones armónicas de la escala Simétrica Dominante ? ______________________

17. ¿Sobre que grados podemos utilizar la escala Simétrica Dominante?___________________________________

18. Completar con de D simétrica disminuida dominante indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas.

Notas del Acorde

T ___________ ___________ 3 ___________ 5 ___________ b7

D ___________ ___________ F# ___________ A ___________ C

Tensiones

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"Una persona para ser decente tiene
Síntesis Final Nro 1 que ofrecerle a la tarea la energía que
reclama. El desgano presagia tempestades
si uno no lo resuelve". Marcelo Bielsa
(Néstor Crespo)

En el siguiente cuadro se resume todo lo visto en el presente cuaderno de trabajo.


Estamos en condiciones de decir que: con el estudio de los cuatro conceptos armónicos (sustituciones diatónicas,
dominantes secundarios, dominantes sustitutos, IIm relativo), las tensiones armónicas permitidas y a evitar, como así también
el estudio de las 16 escalas vistas, podemos analizar buena parte de una obra.

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Síntesis Final Nro 2 "La fuerza no viene de la
capacidad corporal, sino de una
(Néstor Crespo) voluntad férrea". Mahatma Gandhi

Durante el transcurso del cuaderno de trabajo "Armonia Funcional 1" hemos visto y analizado 9 especies de
acordes de 7ma como así también 16 diferentes escalas.

El propósito que se persigue con el siguiente cuadro, es el de ver cuales son las opciones de relación entre las
especies de acordes y las diferentes escalas estudiadas.

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Análisis Escrito
(Néstor Crespo)

Veamos las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno de los acordes
dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)

Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )

I VI II V I IV7 bVI V
C Am7 Dm7 G7
b Ab G7
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’
Cm F7

Dominante Principal: Flecha plena: nos indica resolución por quintas descendente.

V I V I
G7 C
b G7 Cm
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’

Dominante Secundario y su IIm relativo:

V / II II ( V / II ) IV
A7 Dm7 A7 F

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Función dominante V / II Acorde objetivo Paréntesis: indica resolución deceptiva.
Flecha Plena: resolución por 5tas en su acorde diatonico objetivo Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo

( V / II ) V/V V / II II
A7 D7 Eø A7 Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Con flecha: a pesar de no resolver en su acorde diatónico Corchete Pleno: indica que anteponemos al
objetivo, las fundamentales resuelven por 5tas descendentes. dominante ecundario, su IIm relativo.

Dominante Sustituto y su IIm relativo:

SubV / II II ( SubV / II ) IV
Eb7 Dm7 Eb7 F

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Función dominante SubV / II Acorde objetivo Paréntesis: indica resolución deceptiva.
Flecha Punteada: resolución por semitono descendente en Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo.
su acorde diatónico objetivo.

( SubV / II ) V/V SubV / II II


Eb7 D7 Bbm7 Eb7 Dm7

&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Con flecha punteada: a pesar de no resolver en su acorde diatónico Corchete Punteado: indica que anteponemos al
objetivo, las fundamentales resuelven por semitono descendentes. dominante sustituto, su IIm relativo.

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El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

Realizado en Buenos Aires, Argentina en Marzo del 2013


Diseño Gráfico: Edi Vallarino
www.edivallarino.com.ar

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Producido por Editorial MNEMOSYNE
en laboratorios digitales propios
500 ejemplares
Abril de 2013
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Buenos Aires - Argentina
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