Retablo de San Esteban de Granollers

Sabemos que el Retablo de san Esteban de Granollers fue contratado a

finales del siglo XV por los consejeros municipales de Granollers a Pau
Vergós. En 1495, cuando murió Pau Vergós, el retablo quedó
inacabado. Su padre Jaume Vergós II, junto con su hermano Rafael,
continuaron la ejecución.
Como es manifiesto en la obra, se aprecia la intervención de otras
manos, pues en ese sentido, las diferentes tablas no guardan una
unidad técnica y estilística. Ciertamente, el retablo fue realizado en el
taller de la familia Vergós, si bien la autoría específica ha sido motivo de
muchas propuestas interpretativas de un grupo de estudiosos como
Salvador Sanpere y Miquel (1906 y 1915), Josep Gudiol y Cunill (1915),
Benjamin Rowland (1932), Chandler R. Post (1938), José Gudiol Ricart
(1946, 1955, 1956), José Gudiol Ricart con Santiago Alcolea Blanch
(1987) o Margarita Tinto (1990).
En el caso de los Vergós no hay ninguna obra en la que no hubiera
participado más de un miembro de la familia, lo que dificulta diferenciar
entre estilos personales. Quizá, la atribución más consensuada la
realizaron José Gudiol Ricart y Santiago Alcolea Blanch, que agruparon
las diferentes tablas por similitudes estilísticas.
Además de Pau Vergós, su hermano Rafael y el padre de ambos Jaume
Vergós II, podrían haber intervenido Pere Alemany y Francesc Mestre,
socios de Rafael Vergós; también Joan y Climent Domenech, hijastros
de Jaume Vergós II.
Respecto a los cuatro paneles de los profetas del guardapolvo, habían
sido atribuidos a Pau Vergós e incluso al pintor Bartolomé Bermejo, hasta
que, en 1946, Gudiol y Ricart los atribuyó acertadamente a Joan Gascó.
Por otra parte, las últimas investigaciones asignan la tabla con la
Liberación de Galcerán de Pinós a otro pintor, del entorno del Maestro
de Castelsardo, seguidor del tortosino Joan Barceló.

Por su técnica y estilismo, las obras que componen el retablo pueden

dividirse en cinco grupos:

1. El primer grupo estaría formado por las cuatro tablas del ciclo de la
Pasión de Cristo: el Calvario del coronamiento de la calle central, la
Santa Cena, la Oración en el Huerto de Getsemaní y El camino del
Calvario, de la predela. Su autor manifiesta una dependencia
considerable de los esquemas compositivos de Huguet. Lo confirmaría
una simple comparación las tablas de las Santa Cena y Camino del
Calvario con las homólogas del Retablo de San Agustín de Jaume
Huguet. Esta verosimilitud hizo que Gudiol hubiera considerado que el
retablo se había iniciado en el taller de Huguet. Como la costumbre de
la época era que la predela y la tabla principal fueran las piezas que
formaban parte de la primera entrega, se puede atribuir este conjunto a
Pau Vergós, el contratista del retablo.

2. El segundo grupo estaría compuesto por la tabla con la doble escena

de San Esteban neonato abandonado y ordenado diácono, un recurso
compositivo similar al que Huguet usó en El exorcismo de la hija del rey
de Barcelona por mediación del magnate Andreu del retablo de San
Antonio Abad. Es una pieza de calidad que Gudiol también situó cerca
de la escuela de Huguet y, según él, podría ser obra de la mano de Pau
Vergós.
Por otro lado, la tabla de La exaltación de San Esteban guarda
bastante semejanza de estilo con esta, aunque la ejecución sea un
poco menos cuidadosa y con una composición de esquemas
convencionales y estereotipados similares a la misma escena del
Retablo de la Doma de La Garriga, donde ocupa el lugar central.
Asumiendo que este grupo lo formaran estas dos tablas, el autor podría
ser Rafael Vergós o, por lo menos, podría ser que fuera el autor principal
junto con Pere Alemany y Francesc Mestre, con quienes mantenía una
conocida asociación. Este hecho, explicaría las pequeñas
desigualdades de ejecución observadas entre ellas.

3. El tercer grupo estaría formado por la Suplantación de San Esteban

neoanto por el diablo y el Exorcismo de la princesa Eudoxia, dos paneles
de gran homogeneidad de estilo. Los acabados son de una gran
riqueza y manifiestan la madurez de su autor que recoge con precisión
los brocados y los tejidos de lujo, los pavimentos alicatados, los muebles
y otros objetos accesorios que acompañan a los personajes de la
escena. Por el contrario, el autor parece desconocer las técnicas de la
perspectiva con un único punto de fuga que a finales del siglo XV ya se
difundían entre los pintores catalanes. Este hecho hace pensar a los
historiadores que podría tratarse del padre, Jaume Vergós II.

4. El cuarto grupo de tablas estaría formado por el Descubrimiento del

cuerpo de San Esteban y la Liberación de Galcerán de Pinós. Su autor
parece menos experto y con poco cuidado en los detalles. Ahora bien,
a diferencia del anterior, este parece estar más al día de las
innovaciones técnicas y, en concreto, la utilización del punto de fuga —
claramente identificable en la tabla de Galcerán— para resolver la
sensación perceptiva de fuga de todas las líneas ortogonales al cuadro,
las cuales definen la cárcel con la torreta del fondo y las del pavimento
embaldosado como un damero, comprendido el bloque cúbico donde
se sienta el soldado sarraceno. El procedimiento aplicado a la pintura es
una versión más artesanal y parcial de la perspectiva renacentista
italiana. No queda clara la identificación de este autor, si bien la
historiadora Rosa Alcoy aventura que podría ser una intervención del
Maestro de Castelsardo el cual terminó el retablo de San Vicente de
Sarriá, empezado por Huguet.

5. El quinto grupo de tablas reúne cuatro pinturas de configuración

perfectamente homogénea que estaban emplazadas en los
guardapolvos laterales del retablo y que representan los profetas
Abraham, Moisés, David e Isaías. El análisis estilístico realizado por Josep
Gudiol Cunill en 1946 situó la autoría de estas tablas a Juan Gascó,
aunque ni los documentos ni la historiografía no habían relacionado
nunca su nombre con el retablo de Granollers ni con el entorno los
Vergós. Gascó, pintor de origen navarro que estableció su taller en Vich
en 1503, contrató en 1513 el Retablo de San Pere de Vilamajor con
cuatro profetas «según esta pintado en el retablo de Granollers», tal
como exigía el contrato. Esta intervención de alguien no vinculado al
taller Vergós confirma la idea de que, tras la muerte de Pau Vergós,
Rafael y Jaume Vergós confiaron parte de las pinturas a colaboradores
que no eran habituales de su taller. Son, además, uno de los primeros
trabajos catalanes de Gascó quien, hacia el 1500, había llegado hacía
poco a Barcelona y, por tanto, contactaba con los ambientes del oficio
y con la tradición pictórica catalana a través del taller de los Vergós.

Hasta 1775, sabemos que el retablo se exhibía en el altar mayor de la

iglesia parroquial de San Esteban de Granollers momento en que, con
los cambios de gustos y las nuevas tendencias artísticas, fue retirado y
sustituido por un retablo barroco. Las 14 escenas que se conservaban en
la parroquia a principios del siglo XX fueron vendidas en 1917 a la Junta
de Museos para financiar la construcción del nuevo Hospital-Asilo de
Granollers.
Las pinturas que se conservan de este retablo son una joya de nuestro
patrimonio del arte gótico catalán y del primer Renacimiento, tanto por
su minuciosa ejecución pictórica como por el trabajo hábil, delicado y
enriquecedor de los dorados y de los punzonados. No muy a menudo
ocurre que, en un mismo retablo, convivan estilos enmarcados, por una
parte, dentro de la tradición gótica huguetiana (como es la del taller de
los Vergós) y, por otro lado, (especialmente notable en las pinturas del
guardapolvo, ejecutadas por Joan Gascó, en el contexto del taller de
los Vergós) que muestren aspectos que ya dejan intuir características
propias de lo que será la pintura renacentista catalana. Destacamos
también que estas pinturas del guardapolvo de Gascó son las primeras
obras documentadas de este pintor en Cataluña.
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Santa Cena (Predela). Retablo de San Esteban de Granollers (1495-

1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del MNAC).

TIPOS ICONOGRÁFICOS DE LA ÚLTIMA CENA Y SIMBOLISMO EUCARÍSTICO

EN LAS IMÁGENES DE LA EDAD MEDIA

La Última Cena es uno de los episodios más repetido en las imágenes

cristianas desde sus comienzos, ya que expresa la institución de la
Eucaristía y es un instante clave en el ciclo de la pasión de Cristo.
Desde sus orígenes en el arte paleocristiano la mesa se convierte en
motivo determinante para la distribución de las figuras y la articulación
del marco espacial del cenáculo. Inicialmente, en los frescos
paleocristianos y las imágenes bizantinas, la forma escogida para su
representación es la de sigma o media luna, con las figuras recostadas
en una disposición heredada de los triclinia romanos. Es en torno a
mediados del siglo XI cuando en la tradición occidental se introduce la
mesa rectangular, desde entonces dominante, que facilita la
ordenación de los personajes en planos sucesivos y se asimila mejor al
carácter narrativo de la escena y a su adecuación a los marcos
pictóricos.
Sobre la mesa hallamos los alimentos propios de la cena pascual,
recreados en las imágenes bizantinas y en sus derivadas románicas
siguiendo una perspectiva abatida que facilita su claridad expositiva,
dado que la cotidianidad de los motivos se reviste de significados
simbólicos que enriquecen la composición más allá de la mera
consideración del relato evangélico. En este sentido, en las pinturas
paleocristianas, en las imágenes bizantinas y en gran parte de las
románicas, se generaliza la presencia del pez, que no obedece a la
tradición de la pascua judía descrita en el libro del Éxodo y
protagonizada por el cordero. La recreación de los artistas se explica
desde la consideración del pez (ІΧϴϒϹ, acróstico de Jesús Cristo de Dios
Hijo Salvador) como uno de los primeros símbolos para referir a Cristo en
las imágenes-signo preconstantinianas.
En las representaciones románicas la continuidad del pez alterna con el
cordero preceptivo en la pascua judía y cuya sangre era símbolo de la
alianza entre Dios y su pueblo. La introducción del cordero en la Última
Cena, más allá del cumplimiento de la tradición, refiere indirectamente
el sacrificio de Cristo conmemorado en la Eucaristía.
Junto a las figuras animales, sobre la mesa tampoco faltan el pan ácimo
y el vino, evocadores de las indicaciones del Éxodo sobre la cena
pascual y a la vez claros referentes del significado eucarístico. Los
artistas habitualmente representan los panes completos, a menudo
signados con la cruz, pero desde finales del siglo XI, es también habitual
la presencia del pan ya partido para referir gráficamente el rito
eucarístico derivado del relato evangélico: “lo partió y lo dio a sus
discípulos”.
El resto de los objetos dispuestos sobre la mesa responden al contexto
del ágape y suelen ser trabajados de modo anacrónico. Entre estos,
sobre todo en las imágenes de la Baja Edad Media, sobresale el cáliz,
elevado por Cristo o destacado ante su figura para captar
gráficamente la institución de la Eucaristía.
Son, asimismo, las figuras y sus actitudes las que nos ayudan a concretar
las fórmulas iconográficas desarrolladas por los artistas: anuncio de la
traición de Judas, institución de la Eucaristía o comunión de los
apóstoles. Siendo una escena de cierta complejidad compositiva por el
elevado número de sus personajes, las imágenes están determinadas
por la presencia de Cristo presidiendo el banquete pascual en distintas
posiciones, ya que hasta el siglo XII es frecuente encontrarlo a la
izquierda de la mesa, pues este era el lugar de honor en los banquetes
romanos.
Identificados en ocasiones por las inscripciones, los apóstoles son
particularmente individualizados por fisonomías, gestos y atributos
iconográficos, especialmente Pedro, Juan y Judas. Pedro suele estar a
la derecha de Cristo, con la fisonomía anciana que lo caracteriza desde
las imágenes paleocristianas. A veces porta un cuchillo, preludio de su
acción en el Huerto de los Olivos al cortar la oreja de Malco. Más
próximo a Cristo está san Juan, el más joven de los discípulos,
caracterizado por su rostro imberbe y recostado sobre el regazo de
Cristo. Sin duda el personaje que más particularidades introduce en las
imágenes de la Última Cena es Judas, quien habitualmente carece de
nimbo y cuyas facciones siguen la estética de la fealdad para
representar la idea del mal, aspectos reflejados en el perfil del apóstol
recreado por Jaime Huguet. Su identificación, muchas veces, se verifica
cuando porta el saco de las treinta monedas de plata por las que
vendió a Cristo, motivo que suele ocultar al resto de comensales.
Además, en las representaciones románicas, en la disposición general
de las figuras, suele estar apartado del resto, en primer término de la
composición y con el gesto de recibir de manos de Cristo un bocado de
pan o bien mojando en el mismo plato de Cristo, gesto acorde con las
narraciones de Mateo y de Marcos.
Plasmar en las imágenes el anuncio de la traición implica mayor
teatralidad en el resto de los apóstoles, para enfatizar la elocuencia de
sus discursos y sus reacciones (sorpresa, conmoción, miedo,
indignación…) mediante los gestos. Los artistas, como contrapunto,
suelen contrastar la serenidad de Cristo con el mayor dinamismo de los
apóstoles.
A partir de la Baja Edad Media se añaden dos nuevas fórmulas
iconográficas para la recreación de la Última Cena: la institución de la
Eucaristía, y la comunión de los apóstoles, ambas con gran influencia de
la liturgia, no solo por la mayor solemnidad de los gestos imprimiendo un
carácter más ritual a la escena, sino también por la anacrónica
sustitución del pan por una hostia sagrada, interpretación asimilada por
Jaime Huguet.
Este nuevo planteamiento está en consonancia con la necesidad de
que las imágenes subrayen la transustanciación, convirtiéndose en un
instrumento más para combatir las herejías cátara, valdense y
albigense, a las que se había hecho frente de forma oficial en los
concilios celebrados en Letrán en 1179 y 1213. Asimismo la negación de
la transustanciación por Juan Wyclef, que desembocó en el Concilio de
Constanza (1414-1418), habría consolidado esta fórmula iconográfica en
el siglo XV.
El marco espacial para todas las fórmulas iconográficas de la Última
Cena es el cenáculo, aunque en los primeros siglos y a lo largo del siglo
XII, basta la mesa para reseñar este espacio. Sin embargo, a medida
que nos introducimos en la Baja Edad Media, el interés por la
perspectiva lleva a recrear estancias domésticas propias de la
burguesía. (María Rodríguez Velasco)

Oración del Huerto (Predela). Retablo de San Esteban de Granollers

(1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del
MNAC).

Camino del Calvario (Predela). Retablo de San Esteban de Granollers

(1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del
MNAC).

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San Esteban neonato abandonado y ordenado diácono. Retablo de San

Esteban de Granollers (1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers
(cesión temporal del MNAC).
Las representaciones retaulísticas de la vida, exaltación y milagros de
san Esteban producidas durante la baja edad media remiten
indistintamente a los Hechos de los Apóstoles y a otros materiales
literarios de procedencia y significación variada. Una de estas fuentes
era la biografía medieval “Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris”
que era conocida por dos diferentes versiones escritas: la más antigua y
fantasiosa del manuscrito de la Biblioteca de Montecassino, del siglo XI,
y la más contenida y culta del manuscrito de la Biblioteca de San
Marcos de Venecia, del siglo XV. Otra fuente en la que se inspiran las
escenas de este retablo puede derivar de la Leyenda áurea, de gran
difusión en la época, escrita por Jacopo da Varazze en el siglo XIII y que
incluye dos capítulos sobre el protomártir.
El neonato San Esteban es abandonado por los diablos en el umbral de
la casa del obispo Julián, una imagen en el exterior del edificio con la
representación de un paisaje donde se respeta la perspectiva y en el
que se observa un castillo al final de un camino zigzagueante. Volando,
en medio del encuadre y perfilados sobre el cielo dorado, hay dos
diablos que acaban de abandonar el bebé en la puerta de la casa del
obispo Julián quien, situado en el quicio, muestra sorpresa con el
descubrimiento. Julián piensa que es una estratagema diabólica, pero
Dios envía una cierva con el don de la palabra que amamanta al bebé
y convence a Julián que no es ninguna trampa. La interpretación varía
ligeramente entre las dos versiones de la biografía medieval. En la
edición veneciana, los demonios trasladan a san Esteban desde Galilea
al reino de Troya para dejarlo en la casa de un prelado judío llamado
Julián. Por el contrario, la versión de Montecassino el personaje es un
obispo, un hecho anacrónico ya que en la época de san Esteban la
figura del obispo todavía no existía.
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La exaltación de San Esteban. Retablo de San Esteban de Granollers

(1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del
MNAC).

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Suplantación de San Esteban neoanto por el diablo. Retablo de San

Esteban de Granollers (1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers
(cesión temporal del MNAC).

La Suplantación de san Esteban neonato por el diablo, un episodio

proveniente de la “Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris” del
códice de Montecassino.
En ella se narra que justo después del nacimiento del santo en Galilea,
en casa de sus padres Antíoco y Perpetua, fue secuestrado por Satanás,
quien se llevó el bebé de la cuna dejando en su lugar un diablo. La
suplantación de un niño por un diablo fue un tema bastante extendido
en la literatura «diabólica» en la edad media y se puede encontrar
relacionada con personajes heroicos y con santos como Bartolomé el
Apóstol.
La escena presenta una sala de una casa acomodada de la época,
con buen mobiliario, ricas telas y un suelo de baldosas vidriadas
policromadas. Acompañan a la parturienta cuatro mujeres, un hecho
que remarca la condición acomodada de la familia. El diablo, situado
en el ángulo superior derecho con el bebé bajo el brazo, ha
aprovechado la siesta de la niñera, representada por la ama de llaves
que lleva el haz de llaves y que está apoyada sobre la cuna, para dejar
el pequeño demonio suplantador con cuernos, mientras que el
verdadero Esteban luce un nimbo en su cabeza.

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Exorcismo de la princesa Eudoxia. Retablo de San Esteban de Granollers

(1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del
MNAC).
Es cronológicamente la última tabla de la vida del santo y se habría
ubicado en el piso inferior de la calle derecha. Está basada en el ciclo
medieval sobre «el descubrimiento del cuerpo de san Esteban» de la
Leyenda áurea y en concreto sobre uno de los episodios del traslado de
los restos del santo hasta Roma, un destino apropiado para al
protomártir para que reposaran junto al compañero de martirologio, el
también diácono y mártir san Lorenzo.
La historia describe como el santo había sido enterrado dentro de un
oratorio construido en Jerusalén por el senador Alejandro de
Constantinopla donde él mismo sería enterrado junto al santo. Siete
años más tarde, Juliana, la viuda del senador, quiso trasladar los restos
de su marido a Constantinopla y se confundió trasladando las del santo.
Después de un viaje muy accidentado por mar, donde los diablos
intentaron hacer naufragar la nave mientras denunciaban que el
cuerpo trasladado era del protomártir, Dios envió un ángel que protegió
el barco hasta su destino. Una vez en Constantinopla el cuerpo fue
enterrado en una iglesia que la emperatriz bizantina Licinia Eudoxia
había fundado y dedicado a la ciudad. La emperatriz fue poseída por
el diablo, quien advirtió que no saldría de su cuerpo hasta que el
cuerpo de Esteban no fuera trasladado a Roma. Cuando su padre, el
emperador Romano de Oriente Teodosio II, supo del hechizo ordenó el
traslado inmediato del cuerpo a Roma junto a san Lorenzo y fue en
peregrinación con su mujer y su hija Eudoxia hasta Roma donde la
princesa quedó liberada de la posesión demoníaca. La escena capta
este momento en que la princesa acompañada por sus padres, a la
derecha, se libera del diablo que abandona su cuerpo arrojado por la
boca, mientras unas cadenas que la princesa llevaba en las muñecas,
simbolizando su posesión, se rompen y caen al suelo.
El nuevo emplazamiento de los restos, fue lugar de peregrinación y de
curaciones milagrosas de enfermos. Un hecho que el pintor quiere
reflejar en la escena donde muestra una decoración llena de exvotos y
un personaje lisiado y con muletas al lado derecho que representa un
peregrino, reconocible por la vieira. A su sombrero lleva unas llaves de
san Pedro, símbolo de la estancia en Roma, donde se encuentra la
tumba.
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Invención del cuerpo de San Esteban. Retablo de San Esteban de

Granollers (1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión
temporal del MNAC).

LA “INVENTIO” DEL CUERPO DE SAN ESTEBAN

Esta iconografía aparece en varios retablos dedicados a san Esteban
del ámbito catalán: retablo de Gualter de Jaume Serra, retablo de
Castellar del Vallés de Pere Serra, retablo de Granollers del taller de los
Vergós y retablo de san Esteban de La Doma.
La incorruptibilidad de los cuerpos de los santos es, a lo largo de la Edad
Media, un signo primordial de la protección que la voluntad divina
concede a algunos frente al proceso de putrefacción natural. Así, el
hallazgo de unos restos mortales, no reducidos a polvo y huesos, exalta
la santidad del difunto por encima del resto de los mortales e incide en
la idea de una “praesentia” terrenal efectiva e innegable del santo a
través de ese cuerpo incorrupto santificado. La representación del
hallazgo del cuerpo de San Esteban es una de las más recurrentes en la
pintura gótica.
Esta incorruptibilidad se convierte en la característica fundamental de la
legitimación de los restos hallados, una verificación milagrosa o prueba
tangible que, a ojos de todos, no deja lugar a dudas.
En las representaciones góticas de esta escena, los asistentes al hallazgo
de los restos mortales de san Esteban, evidencian y comprueban
fehacientemente que el cuerpo se ha mantenido incorrupto, frente a la
natural descomposición del resto de mortales.
Por otra parte, es común que en la inventio del protomártir aparezca el
obispo Juan de Jerusalén rodeado de otros eclesiásticos presenciando
el momento exacto en el que un personaje está cavando la tierra para
exhumar los restos. Es un acto público, una procesión eclesiástica que
acude ceremoniosamente a contemplar el milagro.
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Liberación de Galcerán de Pinós. Retablo de San Esteban de Granollers

(1495-1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del
MNAC).

LA LEYENDA DE LA LIBERACIÓN DEL CABALLERO GALCERÁN DE PINÓS

En consonancia con una práctica relativamente frecuente en el ámbito

de la iconografia religiosa, los retablos barceloneses de finales de la
Edad Media rinden cuenta de la gestación y vitalidad de una serie de
tradiciones hagiográficas de carácter local.
Se trata de imágenes que suelen estar inspiradas en leyendas
autóctonas concebidas desde los lejanos tiempos de la Marca
Hispánica. Frecuentemente la difusión de este tipo de historias fue muy
limitada, circunscribiéndose a zonas concretas del territorio de la
Corona catalano-aragonesa. La tradición oral y las transcripciones en
libros de gremios y parroquias debieron de ser las vías de transmisión
más frecuentes. No resulta extraño, pues, verificar su ausencia en los
textos y compilaciones hagiográficas comunes, entre ellas la propia
Leyenda aurea de Jacopo da Varazze. El carácter enciclopédico y
general de estas obras era contrapuesto al característico tono concreto
y particular de las narraciones locales. Sin embargo, ello no fue óbice
para que en los ciclos pictóricos se fundieran e imbricaran íntimamente
episodios entresacados tanto de unas como de otras. Aquel que se
encargaba de redactar el programa iconográfico de un retablo, fuera
clérigo, donante o pintor, era consciente de que las leyendas
autóctonas gozaban de un gran aprecio popular, en ocasiones mayor
incluso que algunos de los episodios más conocidos de las vidas de los
santos.
Así, ante la escasez de textos o la fragilidad de la memoria, la pintura
devino un medio de transmisión fundamental para conocer y reconocer
algunas de las historias que aún hoy podemos contemplar en los
retablos góticos barceloneses.
La leyenda, curiosamente, fue objeto de acta notarial en 1431 por boca
de Pere Tomich, un caballero nativo de Bagá, quien relató el suceso
ante el notario Antoni d' Artigavell. Los hechos fueron transcritos de la
siguiente manera:
En 1147 el conde Ramon Berenguer de Barcelona emprendió una
expedición militar contra los musulmanes de Almería. Las fuerzas
cristianas tomaron la capital pero en una de las escaramuzas previas
cayeron en manos enemigas el almirante de la escuadra Galcerán de
Pinós y otro noble de su baronía apellidado Sancerní, señor del castillo
de Sull. El despiadado rey moro que los hizo prisioneros impuso un duro
rescate que incluía la entrega de cien doncellas vírgenes. Los fieles
vasallos del señor de Pinós, haciendo gala de una proverbial
generosidad, lograron reunir dicha cantidad de jóvenes a costa de
hacer donación de sus propias hijas. Todas ellas, junto con el resto del
rescate, joyas, dinero, tejidos,...), fueron conducidas al puerto de Salou,
donde habían de embarcar rumbo a tierras de moros. Pero mientras
esto sucedía, Galcerán de Pinós invocó la asistencia de san Esteban, su
patrón. Una noche se !e apareció el protomártir vestido de diacono y le
liberó tras hacer caer a los centinelas que custodiaban la cárcel en un
profundo sueño. Inmediatamente después, Sancerní también consiguió
verse libre tras encomendarse a san Ginés, el patrón de su castillo, quien
se le apareció en forma de ángel. Luego, san Esteban y san Ginés
sacaron a sus dos protegidos de tierras musulmanas y los transportaron
hasta el puerto de Salou, junto con las desafortunadas doncellas que
iban a ser entregadas.
Seguramente la leyenda fue tejida entre los siglos XIII-XIV, en un
momento de consolidación y ascenso de casa baronil de Pinós y
Fenollet.
(JOAN MOLINA I FIGUERAS)
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Abraham (Guardapolvos). Retablo de San Esteban de Granollers (1495-

1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del MNAC).

Moisés (Guardapolvos). Retablo de San Esteban de Granollers (1495-

1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del MNAC).

David (Guardapolvos). Retablo de San Esteban de Granollers (1495-

1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del MNAC).

Isaías (Guardapolvos). Retablo de San Esteban de Granollers (1495-

1500). Grupo Vergós. Museu de Granollers (cesión temporal del MNAC).

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