Pierre Brune/

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JOSÉ OLYMPIO
fDITO I .A 3

Duplo
Uma das primeiras denom inações do duplo
é o alter ego. No contexto das comédias de
Plauto, chamam-se sósias ou menecmas duas
pessoas que impressionam pela semelhança de
uma em re lação à outra, a ponto de serem
confundidas. A mesma ordem de idéias encon-
tra-se nas expressões como almas irmãs, almas
gêmeas, irmãos siameses ... O termo consagra-
do pelo movi mento do romantismo é o de Dáp-
pelganger, cunhado por Jean-Paul Richter em
1796 e que se traduz por "duplo", "segundo
eu". Significa litera lmente "aquele que cami-
nha do lado", "companheiro de estTada". En-
dossamos a definição dada pelo próprio Rich-
(Somente ter: "assim designamos as pessoas-que se vêem
Mauro, mais
ninguém,
a si mesmas" .,0 que daí se deduz é que se trata,
enxerga em primeiro lugar, de uma experiência de sub-
Oliver como jetividade. Outras fotmu lações literárias goza-
seu duplo. rão de certa prosperidade: "je est un autre" (eu
é um outro) (Rimbaud), "e/ otro" (o outro)
(Borges).
Segundo J.-P. Yernant (Mythe et tragédie en
Grece ancienne [Mito e tragédia na Grécia
antiga] , ed. Maspéro), Édipo é o paradigma do
homem " desdobrado". Sófocles (Édipo rei)
questiona até que ponto o homem, cuja condi-
ção consiste em estar aqui (aspecto humano) e
•
fora daqui (aspecto sobre-humano). é o motor
absoluto de suas ações. A dualidade ressalta na
análise do sentido da obra. Não tomaremos esse
cam inho, preferindo restringir-nos ao estudo
dos textos onde aparece uma pista lingüística
explícita, tal como "duplo", ·' eu - o outro -
ele", "eu - dois em um ", "eu - o mesmo",
a homonímia ou a semelhança. a proximidade
estranha assinalada pelo "eu" que levanta a
questão da identidade. Todas as obras que ana-
lisaremos dão testemunho, até em seu signifi-
cante, dessa estranha presença.
Nossa análise leva em consideração tão-so-
mente obras do Ocidente, das quais este é um
dos grandes mitos. Mito que demonstra uma
afinidade particular com um gênero literário -
a ficção fantástica - e se prolonga na ficção
científica. Mas o mito do duplo é também muito
bem representado nas artes plásticas (a arte
medieval com seus seres de duas cabeças, o
maneirismo, o surrealismo) e na arte cinemato-
gráfica.
Estamos diante de um a figura ancestral
que na Iiteratura terá sua apoteose no século
XIX, na esteira do movimento romântico,
embora o mito ainda seja bastante produtivo
no século XX. O atributo "FA" é
bastante interessante.
262 I Duplo
Sua fonna preferida é a novela. que conta a
perturbação introduzida por um acontecimento
estranho (Goethe . A fonnadramática, que per-
mite representar o duplo por meio de um segun-
do personagem em cena é escolhida essencial-
mente antes e depois do romantismo, enquanto
que a poesia :i:ica por levantar o problema do
eu. apodera-se de bom grado desse mito que
assume na balada romântica acentos folclóri-
cos.
Em compensação, o mito é um pouco menos
freqüente no romance.
Aspecto mítico lendário e simbólico
Sua eflorescência durante o romantismo não
nos deve fazer esquecer que o mito do duplo
remonta a épocas bem mais recuadas no tempo:
antigas lendas nórdicas e germânicas contam o
encontro com o duplo; a libertação do duplo é
um acontecimento nefasto que muitas vezes
pressagia a morte. As lendas da alma viajante
que sai do corpo do adormecido e assume o
aspecto animal ou o de uma sombra constituem,
nesses relatos, uma das representações do alter
ego. O duplo é também Schutzgeist (espírito
protetor).
As divindades pré-colombianas são duplas
(masculinas/femin inas), inclusive no tocante a
suas atribuições benéficas/maléficas: o número
um do panteão mex icano é Ometeotl: Deus-
dois (""Popoi-Yuh" = livro do conselho dos
maia-quíchuas da Guatemala. Primeira tradu-
ção francesa de G. Raynaud [1927]: os deuses,
os heróis e os homens da antiga Guatemala).
Miguel Angel Asturias retomará esses da-
dos, particularmente nas Leyendas de Guate-
mala (1929): lenda da tatuan a, em que o Mestre
Amendoeira ora assume a forma humana ora a
fonna vegetal; o duplo é, em geral, o nahual,
forma animal intercambiável com a fonna hu-
mana. Nele se traduz a lembrança de uma sim-
biose entre o animal e o humano. Segundo a
ética maia, os gêmeos Hun Batz e Hun Chuen
eram os modelos do homem civilizado.
No Egito antigo, o Ka é um duplo, manifes-
tação das forças vitais; este princípio tem uma
existência independente do corpo com o qual
foi moldado. Passar a seu Ka significa morrer.
O Ka sobrevive à morte do corpo. A idéia da
dupl icidade, da geminação como solução afor-
tunada exprime-se também no mito de O ban-
quete de Platão (discurso de Aristófanes). O
homem desdobrado, a mulher desdobrada ou o
andrógino representavam a união primitiva, o
estado de perfeição a que os homens põem fim
quando ameaçam os deuses: a bipartição é o
castigo infligido pelos deuses, detenninando a
representação do homem que se segue (cada um
de nós não passa de um homem que foi cortado
ao meio), representação importante para as re-
caídas literárias do m ito, pois implica uma ma-
leabilidade do ser humano, cujo destino se con-
verte em busca: a busca do duplo com seus
aspectos am bíguos - benéficos e maléficos-
testemunha uma passagem, uma transgressão
fora dos limites do humano, um castigo simbo-
lizado pelo corte (esse mito está ligado àqueles
da revolta dos homens contra os deuses [Pro-
meteu, Ícaro ... ] ).
No Gênesis, o homem começa sendo um.
Deus corta o homem em dois; reencontramos
aí a idéia subj acente ao mito de O banquete: a
cisão resulta num enfraquecimento. Em todos
esses mitos, o homem é interpretado como pos-
suidor de uma natureza dupla- em particular,
masculina e feminina. A estrutura do homem
interior pressupõe a união de dois elementos
diferentes: concepção que está presente, nas
religiões tradicionais, na separação entre alma
e corpo.
A idéia da dualidade da pessoa humana -
masculino/feminino, homem/animal, espíri-
to/carne, vida/morte - revela uma crença na
metamorfose (até mesmo na metempsicose)
que impl ica uma certa idéia do homem como
responsável pelo seu destino.
As mitologias dão realce a esse duplo aspecto
benéfico/maléfico do ser vivo, dicotomia que
reencontramos nas figuras-símbolo das reli-
giões (p.ex., diabo e anjo da guarda no cristia-
nismo). O ocultismo, com o símbolo da morte-
renascimento, influencia também as produções
literárias em que se manifesta o duplo.
A maior parte dos estudos realizados no
século XX sobre o duplo privilegia o ângulo
psicológ ico, a começar pela interpretação psi-
canalítica de O. Rank ( 1914) que relaciona os
diferentes aspectos do duplo na literatura com

o estudo da personalidade dos autores, com o
estudo dos mitos (Narciso) e das tradições mi-
tológicas; os heróis que se desdobram apresen-
tam uma disposição amorosa voltada para o
próprio Ego e sofrem de uma incapacidade de
amar. Um conflito psíquico cria o duplo, proje-
ção da desordem íntima; o preço a pagar pela
É possível libertação é o medo do encontro. Mas o duplo
associar essa está ligado também (23 tese) ao problema da
passagem ao
mote, como
morte e ao desejo de sobreviver-lhe, sendo o
revelado por amor por si mesmo e a angústia da morte indis-
Mutarelli, de sociáveis. Visto sob essa perspectiva, o duplo é
todas (ou a
uma personificação da alma imortal que se
maioria), de
suas obras. toma a alma do morto, idé ia pela qual o eu se
protege da destruição completa, o que não im-
pede que o duplo seja percebido como um
" assustador mensageiro da morte", do que re-
sulta a ambivalência de sentimentos a seu res-
peito (interesse apaixonado/terror): ele é ao
mesmo tempo o que protege e o que ameaça.
Rank evolui de um conceito puramente freu-
(A ideia por diano (repressão do desejo sexual) para uma
trás da morte,
concepção junguiana, o sentimento de culpabi-
criação e
morte de suas lidade do eu indo dar no desejo de morte, para
personalidade renascer, de acordo com a visão junguiana, num
s artísticas) outro ser.
O estudo de Rogers fundamenta-se na aná-
lise do inconsciente freudiano e de seus conteú-
dos infantis, distinguindo um desdobramento
objetivo (duas pessoas) de um subjetivo (divi-
ded se/f). Tymms distingue entre duplos por
divisão e duplos por multiplicação. As obras
citadas como bibliografia são pertinentemente
comentadas no livro de Keppler ( 1972), ao qual
peço ao leitor que se reporte.
O estudo de Keppler dedica-se unicamente
ao estudo dos duplos na literatura e comenta
muitos exemplos anglo-saxões. Sua definição
dos duplos é mais rigorosa do que as demais.
Para ele, o duplo é ao mesmo tempo idêntico
ao original e diferente - até mesmo o oposto
- dele. É sempre uma figura fascinante para
aquele que ele duplica, em virtude do paradoxo
que representa (ele é ao mesmo tempo interior
e exterior, está aqui e lá, é oposto e complemen-
tar), e provoca no original reações emocionais
extremas (atração/repulsa). De um e outro lado
do desdobramento a re lação existe numa tensão
dinâmic a. O encontro ocorre num momento de
vulnerabilidade do eu original: A caracteriza-
ção que Rogers nos oferece dos duplos, funda-
Duplo I 263
mentada numa análise das obras de que eles são
personagens, ainda não é, entretanto, suficiente-
mente restritiva, o que o leva a comentar, por
exemplo, Bartleby de Melville ou Les Misérables
(Os miseráveis) de Victor Hugo, que, em nosso
entender, não fazem aparecer nenhum duplo.
Keppler faz o inventário de sete modalida-
des d iferentes de duplo: o perseguidor, o gê-
meo, o(a) bem-amado(a), o tentador, a visão de
horror, o salvador, o duplo no tempo - mas
poderíamos acrescçntar outros mais. Ele assi-
nala sua relação com o Bildungsroman (roman-
ce de formação), seu papel de catalisador de
uma transformação profunda do eu e, conse-
qüentemente, sua não menos profunda ambi-
güidade (mal/bem, subjetivo/obj etivo). Basean-
do-se na psicologia de Jung (conceito de "inte-
gração da personalidade"), ele caracteriza o
duplo como uma parte não apreendida pela
imagem de si que tem o eu. ou por ela excluída:
daí seu caráter de proximidade e de antagonis-
mo. Trata-se das duas faces complementares do
mesmo ser.
Ainda dentro da perspectiva junguiana,
Arenberg faz uma aproximação entre a con-
frontação com o duplo, que se conclui por um
processo de m orte/ressurreição nos românticos,
e a concepção dos ritos de passagem do xama-
nismo; para ela, os românticos estão em busca
de uma nova mitol ogia, fundada também na
iniciação. W. Krauss, que se apóia numa abor-
dagem puramente literária, desenvoh·e a idéia
de que a nostalgia do infinito provoca urna
cisão dolorosa do ser. Opõem-se, em dualismo
irreversível, o que satisfaz o desejo e o que a ele
se recusa. A conclusão é a fórmula banal do
romântico como habitante de "dois mundos".
O mito do duplo, no Ocidente, acha-se em
estreita ligação com o pensamento da subjeti-
vidade, lançado pelo século xvn ao formular
a relação binária sujeito-objeto, quando até en-
tão o que prevalecia era a tendência à unidade.
Essa oposição- concepção unitária do mun-
do/concepção dialética- é refletida pela revi-
ravolta que sofre o mito literário do duplo.
Desde a Antiguidade até o final do século XVI,
esse mito simboliza o homogêneo, o idêntico:
a semelhança física entre duas criaturas é usada
para efeitos de substituição, de usurpação de
identidade, o sósia, o gêmeo é confundido com
o herói e vice-versa, cada um com sua identida-
(Continuação de como o mito é tratado no decorrer das eras)
264 I Duplo
de própria. A tendência à unidade prevalece
também quando um personagem desempenha
dois papéis.
A partir do término do século XVl, o duplo
começa a representar o heterogêneo, com a
divisão do eu chegando à quebra da unidade
(século XIX) e permitindo até mesmo um fra-
cionameqto infinito (século XX).
Essa evolução é um reflexo da nova concep-
ção que se passa a ter do lugar ocupado pelo
homem na natureza. No pensamento das reli-
giões monoteístas, o homem é feito à imagem
de Deus, seu duplo é objetivo; ao passo que,
com a afmnação da independência do ego e de
Deus, no século XVII, a divindade é conduzida
à morte: o livre exercício da razão data do
momento em que Descartes se debruça sobre o
seu eu e fundamenta no "cogito" (2" Meditação
metafísica) as verdades da metafísica e da mo-
ral que antes se deduziam de Deus. É o primeiro
passo de urna reflexão que considerará o sujeito
corno o centro do mundo (Kant) e que dará
corno resultado sua hipertrofia (Fichte, Schel-
ling), fonte do sentimento de alienação (o eu
duplo dos românticos).
O século XX mantém-se na problemática do
heterogêneo, com a psicanálise, enquanto que
a filosofia (pragmática) situa o sujeito numa
relação ternária sujeito-língua-objeto: o mito
do duplo continua a ser atual, como figura
privilegiada d,o heterogêneo.
I. O duplo como figura
do homogêneo
I. Os gêmeos e a usurpação de
identidade nas comédias de confusão
Nas lendas heróicas, o herói gêmeo é aquele
que conseguiu tomar visível no mundo seu
duplo. Assim sendo, o gêmeo é, na literatura, a
primeira forma do duplo.
A semelhança traço a traço com um perso-
nagem vivo, a ponto de confundir os que os
freqüentam, é o argumento de comédias que
remontam a Plauto, este já um imitador dos
gregos. Em Menaechmi (Os rnenecrnas), repre-
sentada pela primeira vez em 206 a.C., o acaso
reúne num mesmo lugar dois irmãos gêmeos
idênticos, com o mesmo nome e que não se
conhecem, o que dá rriotiv.o a urna série de
qüiproquós. A ação não sai da família, mas o
gêmeo que chega a Epidamo usurpará, sem
querer, a identidade de seu irmão, a ponto de
ver-se este obrigado a defender-se para não ser
considerado louco. Os dois irmãos envolvem-
se numa aflitiva seqüência de ações e reações
automáticas que só chega a um termo na cena
de reconhecimento em que as testemunhas es-
tarrecidas defrontam-se com dois seres vivos
idênticos, não mais sabendo qual é qual.
Essa motivação do enredo condicionada
pela semelhança entre dois seres será retornada
por·Shakespeare na Comedy oferrors (Comé-
dia dos erros, 1592- I 593 ). Shakespeare duplica
o número de gêmeos, acrescentando ao par de
gêmeos patrões um par de gêmeos criados, o
que multiplica os qüiproquós e provoca um
contraponto cômico à interrogação sobre a
identidade, com os criados expressando inge-
nuamente essa sensação de perda da sua pessoa
que lhes causou a série de confusões, reso lvi-
das, afinal, na cena de reconhecimento geral. A
mesma vertente será explorada por Régnard em
Les Ménechmes, por Goldoni em I due geme/li
veneziani (Os gêmeos venezianos, 1748), por
Tristan Bemard em Les Jumeaux de Brighton
(Os gêmeos de Brighton, 1939), por Sacha
Guitry em Mon Double et ma moitié (Meu
duplo e minha metade, 1931 ).
A comédia italiana suscita urna posteridade
literária a partir da comédia La Calandria
(1513), do cardeal Bibbiena, que põe em cena
dois gêmeos, menino e menina, vivendo sepa-
rados, e faz com que se encontrem em Roma; a
menina, vestida com trajes masculinos, toma-
se a réplica perfeita do irmão. Nesse enredo
inspira-se Gli Ingannatti (Os ludibriados, 153 I),
de autor anônimo, em que também vemos dois
irmãos gêmeos separados, Fabrizio e Lélia,
com a moça maquiavelicamente fazendo-se
passar por. homem para recobrar o amor que
Flaminio já não demonstra por ela. É o retomo
do irmão a Módena e a conseqüente revelação
do duplo que reajusta os casais e permite um
desfecho feliz.
Lope de Rueda retoma a história em Los
Enganados (Os ludibriados, l 556), tirada da
comédia italiana.
 Em G/i Inganni (As aparências enganado-
ras, 1562), de N. Secchi, tornamos a encontrar
:.una situação análoga: um menino e uma meni-
na gêmeos são vendidos como escravos em
"\;'ápoles; a moça, em trajes masculinos, desper-
ta noutra mulher uma paixão que seria lamen-
:ável se não aparecesse a tempo o irmão. Sha-
icespeare, em Twelth night (Noite de Reis,
1602), vai buscar inspiração numa segunda G/i
lnganni - esta de autoria de C. Gonzaga e
encenada em 1592 - para dispor de novos
recursos no agenciamento de duas intrigas pa-
ralelas; a reunião dos gêmeos, a confusão de
identidade já não servem mais que para resolver
uma situação tomada inextricável graças às
estranhas aspirações do coração humano. A
intriga principal é movida pelos gêmeos Viola
e Sebastian, sósias com alma de aventureiros.
2. O sósia e a usurpação
voluntária de identidade
A substituição como prova de amizade é
utilizada na história em latim de Radulfus Tor-
tarius Ami e Amile (I 090), na qual Ami se
submete ao ordálio no lugar de Amile e àcabará
sendo salvo por ela. Em Titus et Gisippus (sé-
culo XII), de P. Alfonso, Gisippus faz-se subs-
tituir junto à esposa por seu amigo e sósia, bem
mais apaixonado do que ele, sem que ela se dê
conta do que está acontecendo.
No teatro espanhol do Renascimento, a se-
melhança de um rei ou de um dignitário com
um camponês, utilizada para fins políticos, é
um tema de usurpação do poder que se explora
freqüentemente; em E! Rey p or semejanza (Rei
por semelhança, 1600), de Grajales, a rainha faz
com que seu amante assassine o rei, que é um
déspota, e, para ocultar o crime, põe em lugar
do rei um camponês estranhamente parecido
com o finado. O camponês se tornará um rei
exemplar. A substituição por um duplo revela-
se benéfica para o pais.
Vemos o mesmo tema em La Ventura con e!
nombre (A aventura pelo nome), de Tirso de
Molina (1630). O pastor Ventura, rei substituto
muito benéfico, que vai combater vitoriosa-
mente os saxões, é, na verdade, o meio-irmão
do rei assassinado. O falso rei demonstra seus
méritos, é aceito como rei verdadeiro. ~x­
rando a autenticidade de sua fi liação. "\;'~~
peças o tema sofre modificações e é a necessidaêc
de salvar o país da vacância do poder que leva a
utilização de um sósia. Encontram-se neste caso
A un tiempo reyyvasallo (Rei e vassalo ao mesmo
tempo, século XVII, de autor anônimo), e Sulpiria
(1672), de A. Draghis.
Na comédia E/ palacio confuso (Confusão
no palácio) de Lope de Vega ( 1630), a rainha
escolheu para substituir o rei morto na guerra
um esposo que se põe a banir os nobres e a dar
poderes ao povo; enquanto o rei dorme, ela
utiliza um sósia que dá ordens contrárias. O ver-
dadeiro rei fica achando que está louco; ele encar-
na o mal, para a nobreza, e será aos poucos
neutralizado pela utilização do sósia. No fmal da
peça sabe-se que o rei e seu sósia camponês são
gêmeos, filhos do rei que morreu em combate.
P. Comeille retoma o esquema em Dom
Sanche d'Aragon (1649), onde o esposo vivo
despótico é também neutralizado por seu gê-
meo que se criou entre camponeses.
A usurpação da identidade de um pretenden-
te ao trono é usada em E! Imperador fingido (O
falso imperador, 1650), de G. de Bocangel, em
La Crueldad por el honor (A crueldade por
causa da honra, 1623), de J.R. de A1arcón y
Mendoza e em E! pastelero de Madrigal (O
pasteleiro de Madrigal, 1660), de J. de Cuellar,
onde um pasteleiro que se identifica com o rei
de Portugal é executado pelos espanhóis.
Em todas essas peças, a semelhança utiliza-
d-a para substituir uma pessoa por outra serve
ao desenrolar da ação e ao objetivo de mano-
bras políticas relacionadas com a maneira de
governar.
A usurpação de identidade pode valer-se
tão-somente do uso de roupas do sexo opos1o
(travestissement, " transformismo"): trata-se.
na verdade, de dois papéis desempenhados pe:Z
mesma pessoa para levar a bom termo ffi-.rig25
amorosas - como acontece em MiJes G!aria-
sus (O soldado fanfarrão, cerca de ~06 a.C.), er
Plauto, e em Don Gil de las cal:.as l~ {Dom
Gil dos calções verdes, 1617 . de TL--so de ~o­
Jina. Aparecem em dado momento quatro dife-
rentes Dom Gil, fonte de qüiproquós in.fulrúlS
(no mesmo caso estão as peças EJ hombre pobre
todoes trazas (O homem pobre é rodo farrapos)
de Calderón, e E! semejame a si mesmo (O
266 I Duplo
retrato de si mesmo, 1630), de J.R. de Alarcón
y Mendoza).
O " transformismo'" que ajuda a fazer avan-
çar a ação e a intriga amorosa será utilizado nas
comédias de Marivaux. como por exemplo em
Le)eu de I 'amour e de I 'hasard (O jogo do amor
e do acaso, 1630). A troca com o duplo cria-
do/criada põe em evidência as relações sociais
(contraste entre a vestimenta e a linguagem).
Amim. em Die Verkleidungen desfranzosis-
chen Hofmeisters und seines deutschen Zo-
glings (Os transformismos de um preceptor
francês e de seu aluno alemão, 1835), utilizará
o tema do disfarce mais para focalizar a duali-
dade de todo ser e a instabilidade do real (o
duplo como representação do heterogêneo).
3. O duplo sobrenatural
As comédias que tratam do duplo mágico
provêm das lendas heróicas da união de um
deus com uma mortal (un ião mística do céu e
da ten·a, que deve produzir o nascimento de um
herói salvador: mitologia indiana, ciclo das len-
das tebaicas que se relacionam com a metamor-
fose em touro na presença de Europa, em cisne
na de Leda, em chuva de ouro na de Dânae ...).
Em Roma, Plauto dá forma teatral à lenda,
escrevendo Amphitruo (Anfitrião, 201 -207
a.C.), tragicomédia que junta o maravilhoso ao
doméstico, que humaniza os deuses em sua
visita à Terra pelo processo da metamorfose e
do empréstimo de personalidade. Júpiter toma
emprestados os traços de Anfitrião para gozar
dos favores de Alcmena, enquanto Mercúrio
assume a forma do escravo Sósia. A narrativa
do nascimento de Hércules está no primeiro
plano: do pai mortal, Anfitrião, nasce um filho
mortal, Íficles; Zeus engendra o herói, uma
noite mais velho que seu irmão gêmeo.
Os efeitos cômicos são obtidos com a con-
frontação entre Sósia e o falso Sósia (Mercú-
rio). O verdadeiro Sósia termina sendo despo-
jado de sua identidade, vencido pelas provas.
No final da peça, Júpiter revela o embuste,
embora conserve sua majestade de Deus.
Rotrou tira da peça latina, em 1636, uma
comédia - Les Sosies (Os sósias). Moliêre
retoma esse tema em moda no seu Amphitryon
( 1668), transformando a lenda heróica numa
com1ca desventura conjugal. Ele duplica a
ação, fazendo o casal de criados Sósia/Cleantis
expressar sentimentos análogos, mas transpos-
tos em relação ao amo.
O ponto culminante da progressão dramáti-
ca é a revelação da dupla impostura, que inspira
o desfecho: não mais se trata, como em Plauto,
de uma missão religiosa e salvadora (nascimen-
to de Hércules, o matador dos monstros) mas
de uma aventura extraconjugal banalizada: é
Sósia, com sua argumentação torrencial, quem
dá o tom ao conjunto.
Kleist reporta-se a Moliere em seu Anfitrião
(1806). Giraudoux retoma a trama em Amphi-
tryon 38 ( 1929). ·
Grande número de obras trata da metamor-
fose momentânea de um deus num mortal de
quem e le usurpa os traços e a identidade. Na
Historia regum Britanniae ( 1132-1135) de Geof-
frey ofMonmouth, por exemplo, Uterpandragon
passa uma noite de amor com a rainha Igraine por
ter asswnido os traços de seu marido.
O Mahabharata (século IV-V a.C.), livro
sagrado da Índia, mostra em sua terceira parte
("NaJa e Damayanti", livro III) quatro deuses
que tomam a aparência Ge NaJa e ajudam Da-
mayanti a encontrar finalmente a NaJa verda-
deira.
O encontro com o duplo mágico é sempre
fonte de angústia para quem é assim confronta-
do com o enigma da identidade e acaba por
julgar-se maluco, mesmo quando o tema é usa-
do para fins cômicos.
A epopéia de Gilgamesh - ciclo de poemas
em língua sumeriana, da literatura assíria do
final do rn milênio - conta as tribulações de
Gilgamesh, rei de Uruk que se tomou um fardo
para seus súditos. Atendendo aos rogos destes,
a deusa Aruru cria Enquidu, a réplica de Gilga-
mesh. De início eles combatem entre si; depois,
feitos amigos, realizam juntos proeza sobre
proeza. Enquidu morre nos braços de seu ami-
go. Gilgamesh corre o mundo à procura do
segredo da vida eterna.
Em contraste com um Gilgamesh inteira-
mente absorvido pelas lutas exteriores no mun-
do, Enquidu, seu complemento, é aquele que se
volta para as coisas da alma. Mesmo depois de
ter passado para o reino das sombras, Enquidu
continua a dar ajuda a Gilgamesh, que até então
ignorava a existência do inferno.

Enquidu mostra-l he a necessidade que tem
o homem de negociar com o mundo invisível
por meio do culto prestado aos espíritos. Gi lga-
mesh, o homem exterior, só é levado a com-
preender seu ser interior (Enquidu) quando este
vai para o mundo das sombras e lá perman ece
como uma réplica sua. É a confrontação com o
duplo mortal que lhe ensina o destino do ho-
mem e sua dimensão metafísica.
Em todas as obras até aqui consideradas, a
identidade de quem assim se vê dupl icado não
é posta em discussão. O duplo instaura uma
substituição apenas momentânea, e o original
reencontra em seguida todas as suas prerroga-
tivas. O desfecho da história promove a reafir-
mação da unidade do ser.
Mas o homem também é tentado a uti lizar a
magia para seu proveito - por exemplo, para
alcançar os prazeres do amor que a primeira
identidade lhe interditava. É o que acontece em
Avatar (1857), de Théophile Gauthier. Magia
humana e ciência oculta reve lam-se, porém,
impotentes para conseguir a troca perfeita de
personalidade . Casanova, ao envelhecer, trans-
porta-se para a identidade de um duplo mais
jovem e que é amado, para gozar de uma última
noite de am or ("O retorno de Casanova", 1917,
de A. Schnitzler). O sonho de eternidade por
meio da reencarnação num duplo jovem serve
de tema tanto para Strange stoty (Estranha his-
tória, 1862), de Bulwer-Lytton, como para The
story of the late Mr. Elvesham (A história do
falecido Mr. Elvesham, 1897), de H. G. Wells.
Através do mito do duplo, vemos que o
homem aos poucos se arroga a prerrogativa dos
deuses, de se transformar passando por diver-
sos avatares e de renascer.
11. Do homogêneo ao heterogêneo
A abertura para o espaço interior do ser,
perspectiva que se inaugura no século XVII,
força ao abandono progressivo do postu lado da
unidade da consciência, da identidade de um
sujeito, única e transparente.
- No ponto de junção das épocas que assina-
lam uma radical mudança na concepção do
dupl o situa-se Don Quijote de la Mancha
Duplo I 26-
( 1605-1615), de Miguel de Cervantes. Por seu
caráter de herói mimético, Dom Quixote aspira
a ser o duplo encarnado dos heróis dos roman-
ces de cavalaria, imitador, no plano da realida-
de, de um produto da arte. Ele quer imitar
Roland, Amad is de Gaula: "sou louco e louco
devo ser", proclama, a reprodução do mesmo é
sua maneira de viver: o herói se defme em
função da analogia com duplos literários. Fan-
tasiou-se com roupas que não são suas e um
nome que não é seu. Ao tornar-se Don Quijote
de la Mancha, rompe com a biografia de Don
Quixano, modesto fidalgo de província, 50
anos, egoísta e solitário. Preferiu morrer para o
mundo e renascer sob a forma do "reparador de
danos" que institui Rocinante e Dulcinéia: é a
escolha da verdadeira vida, a instituição de um
outro mundo dentro deste em que vivemos.
Mas aquele que se desdobrou (duplicou) cria
para si a ilusão de agir sobre o exterior, quando
na verdade não faz mais que objetivar seu dra-
ma interior - a consciência da inanidade da
" verdade ira" vida instaura o nascimento para
a vida espiritual e heróica. Dom Quixote, que
vive no mundo dos romances de cavalaria, só
admite como parceiros seres mascarados, com
disfarces, falsos cavaleiros, falsas princesas,
falsos escudeiros.
A realidade é duplicada pela ficção e sofre
sua influência, ainda que a intenção seja de
ridicularizá~ la. A esfera de evolução dos perso-
nagens e de Dom Quixote cinde-se em duas:
Dom Quixote traz o imaginário para o real, em
que de certo modo deixa sua marca; procura
abolir o tempo ao mimar com rigor máximo o
código de vida dos cavale iros, sem com isso
deixar de negar a dualidade da realidade e de
sua representação na ficção e na arte (cena das
marionetes); encarna o que na literatura não
tem substância, com a pretensão de viver no
mundo real. Fazendo de si próprio um mito
vivente, mobiliza Sancho Pança para os servi-
ços menos sublimes do real, transferindo-lhe
ass·im os encargos da carne que o estorvam
(veja-se em Marthe Robert, L 'Ancien et le Nou-
veau [O antigo e o novo], ed. Payot).
Mas quem é o duplo de quem? Dom Quixote
tanto é o tentador de Sancho como a vítima de
um Sancho que o desvia de sua meta. A afeição
que liga um ao outro faz da dualidade de base
uma unidade profunda, a do sensível e o inteli-
268 I Duplo
gível. Por sua incapacidade de agir sobre o
mundo, Dom Quixote é um herói da duplicida-
de modema: ele fracassa na tentativa de unir o
ideal à realidade. Vê-se aparecer a representa-
ção de um homem em dois. pela reunião de dois
personagens que não se parecem e são comple-
mentares.
O personagem de Don Juan que nasce no
teatro em 1620 com a peça E/ Burlador de
Sevilla y e/ convidado de piedra (O embusteiro
de Sevilha e o convidado de pedra), de T irso de
Mofina, é representativo da transição. É o trans-
gressor que se choca com o representante da Lei
(o comandante). ( Rank, em seu estudo sobre
Don Juan, nele vislumbra o conflito entre duas
instâncias: o Eu individual sem fre ios e o Eu
social; dentro desta mesma perspectiva, Don
Luis, seu pa i (veja-se o Don Juan de Mo liere),
é a parte da própria alma que Don Juan rejeita).
Mas o desdobramento também ocorre por
obra dele mesmo, Don Juan: no texto de Tirso, ele
é Proteu que multiplica as identidades falsas para
seduzir: com a cumplicidade da noite, faz-se pas-
sar pelo amante que está sendo esperado, promete
casamento. Em Moliere, ele é aquele que desdo-
bra (duplica) o sentido das palavras.
O enganador de mulheres gostaria tambem
de enganar o divino, mas nesse aspecto não é
bem-sucedido. Mais que o de Hoffinann ( 1813),
que evoca através dele o conflito entre poderes
divinos e demoníacos (o desejo de alcançar na
Terra o infinito graças à posse da mulher é
diabólico), é sobretudo o Don Giovanni de Da
Ponte e Mozart ( 1787) que manifesta a estrutu-
ra do duplo: Leporello é o Don Giovanni no
desempenho das tarefas menos nobres, uma
representação dele, enquanto o próprio repre-
senta o papel de Leporello junto à mulher deste:
Don Giovanni é a parte heróica, Leporello a
parte bufa. A sedução de Don Juan reflete-se na
sem-vergonhice de Leporello.
Por intermédio do duplo, Don Giovanni es-
capa ao castigo: é ele próprio quem aponta o
duplo como culpado - a confusão lhe permite
existir e caçoar com desprezo dos representan-
tes da Lei . E Leporello identifica-se com Don
Giovanni. (Nesses anos que precedem a Revo-
lução, a relação entre o amo e o criado se
inverte.)
Don Juan representa o instinto vital em opo-
sição ao social. Obrigando a Lei a comparecer
em cena, ele provoca o encontro consigo pró-
prio, com o que e le será: uma estátua de pedra.
O usurpador de identidades acabará fixado
numa forma definitiva. E é a fascinação exerci-
da por esse confronto entre o morto e o vivo, a
estranheza que desperta esse fascinador fasci-
nado pelo mal, que o tornam uma etapa impor-
tante na figuração do duplo.
Fausto é o irmão inimigo de Don Juan, a
quem ele se acha associado na cultura ocidental
(G rabbe). Fausto interiorizao que em Don Juan
estava dissociado, representando a associação
possível do instinto de vida, do desejo e da ação
pensada. O Fausto de Goethe tem duas partes,
das quais a primeira (Fausto I, 1806) mostra um
Fausto desesperado pela coexistência em si
próprio de duas alm as, uma que se agarra à
ten:a, a outra que aspira a soltar-se dela para
e levar-se ao mistério divino (ato V, versos 870-
876); Mefistófeles não leva em consideração o
desejo de Fausto que se exprime pela metáfora
do Streben (desejo de reun ir o saber e o conhe-
cimento pela experiência).
Fausto é duplo no sentido de que, como
representante da subjetividade, aspira a encon-
trar o mundo objetivo, superando assim as con-
tradições de seu ser por meio de uma ação sobre
o mundo.
A síntese do pensamento e da ação só se
pode realizar dentro de uma pequena comuni-
dade. A colocação de Mefisto a seu lado, que
estimu la Fausto como o mal, acentua a estrutu-
ra bipolar associada à figura da morte e do
renascimento.
O Fausto de Goethe representa no desdobra-
mento a explicação decisiva da consciência
com o mal. O instante de plenitude, ideal ina-
cessível que suprimiria o dilaceramento, é o que
mantém aceso esse Fausto, de quem Goethe faz
o protótipo do humano, num processo contínuo
que se alimenta de impulsos, fracassos e êxitos
parciais. A dissociação de Fausto, o fato de
colocar-se perto dele o espírito do mal, que ele
enfrenta como um adversário, dão ao drama seu
aspecto dinâmico: a confrontação com o mal -
e com o mal em si mesmo - é uma etapa neces-
sária; o cunho dualista da tragédia de Fausto
encontra sua justificação na relação constante
entre acontecimento e caráter.
Longe de ser um enfraquecimento, a divisão
é o que instaura uma relação ativa com o mun-

do, a condição dialética da criatura: o homem
dilacerado, condição da liberdade do homem.
De modo que Fausto li (183 1) realiza a
síntese entre subjetividade e mundo obj etivo na
idéia de polaridade como união dos contrários:
"wir sind geeinte Zwienatur" (somos a união
de duas naturezas).
Os conflitos representados são os de urna
alma à procura de si mesma. O mito do duplo
torna-se aqui a metáfora ou o símbolo de uma
busca de identidade que leva ao interior -
mesmo se, na cena exterior, no mundo, o origi-
nal tem pela frente um duplo que é objetivo.
Passamos do exterior para o interior. O conflito
essencial transfere-se para a luta por um melhor
eu na escolha entre o bem e o mal.
É a alma humana que está no centro do
debate, pronta a aceitar sem exame a existência
objetiva do duplo (como em Wilhelm Meisters
Lehrjahre [Os anos de aprendizagem de Wi-
lhelm Meister], 1795-1796), pronta a aceitar as
miragens da arte em detrimento do real (Der
Triumph der Emphindsamkeil [O triunfo da
sensibilidade], 1777).
Na época das "Luzes", o desmascaramento
do duplo significará o triunfo da razão sobre o
obscuro (em Die Erscheinung [A aparição] de
Chamisso, poema de 1826, ou em Peter Schle-
mihls Wundersame Geschichte [A estranha his-
tória de Peter Schlemihl], 1814, conto filosófi-
co). Schlemihl vende ao homem cinzento (o dia-
bo) sua sombra, para ganhar a riqueza e a consi-
deração. Mas perde assim seu direito à identidade
social e torna-se objeto de escândalo.
O duplo, a sombra, tem um sentido alegóri-
co: toma-se dissociável do corpo como um
manto. Trocar a sombra imaterial pela bolsa
sempre cheia é deixar-se enganar bobamente.
A sombra é o símbolo da aparência, que o
homem rico não seria capaz de dispensar: aque-
le com uma bela barriga, o burguês, é o que
projeta a mai s bela sombra. Schlemihl deseja
adquirir uma condição social à custa do único
bem que lhe é indispensável.
Chamisso pinta uma sociedade que toma a
aparência (a sombra) pela realidade (G.L. Fink,
Recherches germaniques n° 12, 1982); ela in-
verte os valores, considerando honesto aquele
que substitui Schlemihl junto a Minna porque
tem uma sombra, não obstante ser um ladrão.
O dinheiro de nada adianta se não se acompa-
Duplo I 26"'
nhar dos signos que o sugerem. A proposta feita
um ano mais tarde, de trocar sua sombra por sua
alma, é recusada por Schlemihl.
Ao duplo exterior (sombra = imagem so-
cial) opõe-se alma = identidade profunda.
Schlem ih l opõe-se à inversão dos valores des-
sa sociedade, opõe-se à submissão à sombra. O
herói acaba por aceitar sua condição de homem
sem sombra, renuncia a seu falso duplo, guar-
dando sua alma intacta para viver apartado dos
homens. Chamisso suscitou toda uma posteri-
dade para sua perda de sombra.
H.E. Ewers nela se inspirará para fazer o
fi lme O estudante de Praga; Hoffmann, para
escrever Die Abenteuer der Sylvesternacht (As
aventuras da noite de São Silvestre, 1815), onde
o dup lo-reflexo simboliza a indestrutibilidade
do desejo sensual que impede de reencontrar a
honorabilidade burguesa; Andersen, em A som-
bra (1846) (reencontrar sua sombra perdida
resulta em tornar-se a sombra dessa sombra e
morrer); Hoffmansthal, no libreto que escreve
para a ópera de Richard Strauss Die Frau ohne
Schatten (A mulher sem sombra, 1919), em que
a perda da sombra simboliza a esterilidade e a
renúncia à sombra um triunfo do ser moral.
Aceitar a perda do duplo-engodo é sair fortale-
cido da provação.
Em Wunderbare Geschichte von Bogs (/em
Uhrmacher (A história maravilhosa de Bogs, o
relojoeiro, 1807), de C. Brentano J. Gõrres, a
separação de um segundo rosto que nasce por
baixo dos cabelos permitirá ao herói ser plena-
mente ele mesmo.
111. Figuras do heterogêneo
I. O eu estranho, a dispersão do eu
A emergência do sentimento de uma~­
tica alteridade, de uma visão romântica do ~
aparece condicionada pela componen~e ~ismn­
ca e política (a revolução francesa e pela ilJo.-
sofia idealista (Uber den Begriff der IJ~­
chaftslehre [Da doutrina da ciênciaJ. r9-!, ~
Fichte).
Numa época de convulsão política em q-Jc
as hierarquias não se mantêm. em que a a'10ri-
270 I Duplo
dade do Estado e da Igreja é posta em discussão,
a problemática da identidade pessoal toma-se
crucial. O idealismo filosófico serve de suporte
metafísico à teoria do eu duplo (duplicado).
O mundo é uma duplicata: tudo não passa de
aparência, a verdadeira realidade está fora, nou-
tro lugar; tudo o que parece ser objetivo é na
verdade subjetivo, o mundo não é senão o pro-
duto do espírito que dialoga consigo próprio.
Convencidos da veracidade dessa representa-
ção, os heróis de Jean-Paul vivem a experiência
de ver no espelho o corpo, que lhes é familiar e
cujas partes percebem, metamorfosear-se em
corpo opaco estranho (alheio) à consciência; é
quando aparece o duplo, mito recorrente dos
romances de Jean-Paul.
No romance de formação Siebenkiis ( 1796-
97), o advogado dos pobres Siebenkas sufoca
no universo confinado de Kuhschnappel e na
v ida conj ugal. Ele t rocara de nome com sua
alma irmã, seu duplo e sósia, Leibgeber. Para
escapar a essa identidade, o fa lso Siebenkas
faz-se passar por morto, retoma a identidade de
Leibgeber e se casa com Natalie- a mulher
que Leibgeber ama e a quem renuncia para
correr o mundo, assumindo, como "valsante da
vida", as identidades múltiplas que são a mal-
dição da condição humana.
Leibgeber, intérprete da filosofia idealista,
sofre dessa divisibilidade do sentimento do eu
fundamentada na reflexão duplicante. Leibge-
ber e Siebenkas, reunidos, representam o ideal
do "homem elevado", ressurgência do mito
platônico das duas metades complementares
reunidas (almas irmãs, gêmeos ... ), homem du-
plo fe ito de duas naturezas. Com o desapareci-
mento de Leibgeber, Siebenkas se tornará
defini tivamente ele próprio acresc ido de seu
amigo.
É a vertente trágica do homem duplo a quem
fo i imposta a separação que Jean Pau l explora
em Titã (180 1-1803), dando prosseguimento
à história de seus dois personagens. Siebenkas,
também chamado Leibgeber, chama-se agora
Schoppe, preceptor de A lbano, o herói ideal
que resiste à doença do subjetivismo.
Leibgeber vive obcecado pelo enigma da
identidade. Como humorista (cisão entre um e u
atuante e um eu espectador) ele observa seu
corpo, abismado com a idéia da separação e da
reunião de um princípio finito (o corpo) com
um infinito (a alma), e o sentimento é de tal
estranheza que o leva à esquizofrenia.
É perseguido pe lo pesadelo de encontrar-se
com um outro ele mesm o, visível: a dissolução
da realidade obj eti va no mundo subjetivo da
consciência motiva a obsessão do desdobra-
mento ... O terror que lhe ins piram os espelhos
ilustra o fundamento filosófico de sua angústia
- sou sujeito que tem consciência e objeto de
que tenho consciência.
Ao encontrar seu am igo e sósia Siebenkas,
imaginando estar vendo a si próprio, desmoro-
na, repetindo as palavras de Swift em seu leito
de morte: "eu sou o eu". O desdobramento
(duplicação) conduz à loucura e à morte. Esse
desdobramento da consciência não permite
coincidir consigo próprio, uma vez que a cons-
ciência - por só ser possível com e por esta
cisão - nos impede o acesso à realidade subs-
tancial.
Tudo o que alguém percebe fora de si é
sempre esse alguém mesmo. Idé ia que também
se acha expressa no ensaio de Kleist Übber das
Marionettentheater (Sobre o teatro de marione-
tes, 1810).
O desdobran1ento, o conhecimento, é sinô-
nimo da perda de uma inocência da inconsciên-
cia que permitia ao homem formar um todo
indivisível com a natureza. A consciência hu-
mana, com sua capacidade de desdobramento,
seu poder de imaginar, torna-se fonte de terror.
Romance de educação, Titã ( 1800-1811) mos-
tra os perigos de uma subjetividade que se fecha
dentro de si mesma: a perda de substância do
eu acompanha a coisificação a lienante, a petri-
ficação do eu num d uplo, angústia que desfaz a
reali dade do mundo causando um sentimento
de horror ao próprio corpo.
Em Hesperus (1795), Victor, para agradar ao
vigário, aceita deixar-se reproduzir em cera; e
o boneco de cera tenta imobi lizar a alma numa
forma alienante. Ass im, existir em efígie ilustra
a angústia de encontrar-se com o alheamento (a
estranheza) do corpo. A confrontação com a
corporeidade levanta o problema da existência:
onde está o infin ito nessa for ma? A crise da
identidade que esvazia o eu de s ua substância é
s ub linhada em Schoppe pela repetição do ges-
to: Schoppe tira uma máscara s·ob a qual usa
uma outra e assim por diante. O eu não é senão
a máscara de um outro eu, num desdobramento

infinito. (A mesma angústia de ver-se confron-
tado com seu reflexo exprime-se num episód io
do romance de Fouqué, Der Zauberring [O anel
mágico] 1813).
A doença do desdobramento nos persona-
gens de Jean Paul expressa uma descontinuida-
de da Ressoa, uma perversão do real provocada
pela reflexão que se extravia de sua meta inicial
- assegurar a coerência do eu. Ela conduz à
loucura e ao crime os heró is de Jean Paul e o
personagem William Lovell, do romance que
leva seu nome (A história de William Lovell -
1795-96), escrito por L. Tieck. A instabilidade
do eu traduz-se pela existência dos duplos com
v ida própria, como em Siebenkas, em Die un-
sichtbare Loge (A loja [maçônica] invisível,
1793), também de Jean Paul, em manequins,
marionetes e autômatos.
O homem está circunscrito por suas próprias
figurações que o fazem tomar consciência de
sua identidade para sempre alterada (Schoppe
e as figuras de cera).
Enquanto a perda da substância do eu se
exprime sob a forma de uma coisificação alie-
nante da subjetividade (encontro com o duplo),
certas hipóteses pseudocientíficas (magnetis-
mo animal: Franz Anton Messmer, 1774-18 15)
partem do princípio de que existe um fluido que
penetra toda a natureza e que põe o sujeito num
estado de hipersensibilidade que justifica os
fenômenos de vidência, de hipnose, de sonhos
premonitórios ... Esse princípio espiritual serve
como e lemento de ligação do homem com a
natureza.
A pseudodescoberta vai permitir que se creia
na possibilidade de uma união magnética a dis-
tância. Daí extraem os românticos sua crença no
inconsciente, nos sonhos. Uma continuidade liga
o amorfo ao vivente. O duplo converte-se na
metáfora da relação com o mundo.
2. A união do vivente com o
simulacro técnico
Em Isabel/a von Agypten (Isabel do Egito,
1812), de Arnim, o Golem Bella representa
uma fo rma simplificada do duplo, o eu sensual
oposto ao eu espiritual. Mais sutil é o tratamen-
to dado ao duplo-manequim em Mellück Maria
Duplo I 271
Blainvi/le (1809), também de Amim. Mellück,
a feiticeira oriental, conseguiu colocar sobre os
ombros de um manequim o traje usado pelo
conde como penhor de fidelidade à sua noiva,
da qual está distante: o manequim ao qual Mel-
lück deu os traços do conde anima-se. Ao des-
truí-lo no momento em que ele abraça a mulher
do conde, seu amigo terá a impressão de come-
ter um assassinato em efígie. O manequim é, de
diversas maneiras, o duplo do conde; ele é o
duplo do amante de Mellück, está vestido com
a roupa da traição, é o duplo do homem físico,
o conde perdeu seu coração que pertence a
Mellück. A magia não é senão o invólucro de
uma realidade psicológica: o duplo é o signo
aparente do endemoniamento interior. Mellück
só consegue arrancar à distância, por meio do
olhar, o coração do conde para dar vida ao
manequim, porque o conde está tomado pela
paixão, embora resista a ela É a alma, a psique
que está no centro do debate.
O homem artificial eleva-se da matéria à
condição de ser vivo graças ao herói; é uma
criatura brotada de sua subjetividade. ainda que
necessite de pais, como Spalanzani, Coppelius,
para construírem o arcabouço, o boneco pro-
priamente dito, como em Der Sandmann (O
homem de areia, 1816), de Hoffmann.
Natanael e o autômato Olímpia formam um
casal e O límpia tem uma existência social.
Como um novo Pigmalião, Xatanael dá-lhe
vida por meio de seu olhar, pois ela representa
sua interioridade. Nela é a si próprio que ele
ama, ela é seu reflexo e seu complemento, seu
único meio de ter um a relação com o mundo
(=Narciso); no entanto, Olímpia é o símbolo
de sua al ienação.
Esse obj eto saído de seu próprio ser foi posto
como sujeito diante dele, por Natanael não
conseguir ser um escritor de verdade. A criação
artística poderia ter sido o caminho de salvação
para aquele sobre quem a ficção tem efeito
maior do que a realidade. O desmonte da bone-
ca diante de seus próprios olhos transpõe para
a realidade o medo esquizóide de despedaça-
mento que atormenta Natanael recorrentemen-
te (figurado pelo vendedor de areia que arranca
os olhos às crianças), visão que o leva à loucura
e, em seguida, após uma trégua, ao suicídio.
Olímpia é também uma alegoria de sua noiva
em carne e osso, Klara.
272 I Duplo
Para os românticos alemães, o du plo-autô-
mato torna-se um símbolo da degenerescência
do humano, como vemos em Die S achtwachen
des Bonaventura FOs serões de Bonaventura,
1805), de amor anônimo. e em Die Automate
(Os autômatOs. : 819 . d e Hoffinann. Confundir
figuras artificiais com seres vivos é o sinal de
uma doença c!a sensibilidade que leva à loucu-
ra. ao assassimrro e ao suicídio.
Im·crsameme. o Golem no romance de mes-
mo norr;e de G. Meyrink (1915) tem o poder de
fullr reYe lar a si mesmo o coração humano:
forma oca, ele força o herói a buscar sua iden-
tidade profunda, a tomar consciência de seu ser
intimo (viagem no quarto sem saída), a renascer
psiquicamente (perspectiva ocultista).
Hoffmann apresenta o encontro com o duplo
real ou fantasiado ("fantasmado") como a pos-
sibilidade do herói de encontrar sua identidade;
nessa busca do eu autêntico muitos fracassam,
como Natanael, entregando-se à onipotência do
pensamento e deixando de apreender a dualida-
de do sensível/inteligível. O desejo narcísico do
herói, de dar vida a uma boneca que preencha
a expectativa nostálgica do ideal (que também
aparece em Der Artushof [A corte de Artus],
Das Glübde [O juramento], Die Brautwahl [A
escolha da noiva]), acaba tendo como resultado
a loucura e a morte, representada como petrifi-
cação do ser em seu sonho. O duplo representa
o paradoxo da imaginação que assume forma
humana e com o qual o herói aspira a ter uma
relação de fusão e carnal. A vida factícia passa
a ser idolatrada em detrimento do vivente auto-
mático (o filisteu) na inversão dos valores
vida/morte.
Reconhecer-se nesses objetos contraban-
deados que são autômatos, retratos (como em
Das ode Haus [A casa deserta] de Hoffmann,
Das Jesuitenkirche [A igreja dos jesuítas],
1813 ), estátuas que criam vida (Raphael und
seine Nachbarinnen [Rafael e suas vizinhas],
de Arnim, Das Marmobild [A estátua de már-
more], 1819, de Eichendorff,La Venus d'Ille [A
Vênus de Ille], 1837, de Mérimée) ou encontrar
neles seus complementos significa perder-se
(cf. L 'oeil invisible [O olho invisível], 1858, de
Erckmann-Chartrian).
Edgar Poe, em The Oval Portrait(O retrato
ova[), 1842, mostra a transferência inexorável
da vida para a arte, bem refletida no título dado
inicialmente ao conto : "Life in death"(A vida
na morte). O artista cria um retrato vivo de sua
mulher, que morre em conseqüência disso. O
que significa que. a arte de criar o duplo consu-
ma-se, no artista, pelo recurso às fontes vitais
da feminilidade obtidas através do assassinato
pictórico. A arte se anima e se fortalece às
custas do sangue perdido pela vida numa osmo-
se curiosa: a arte, ao tirar a vida, restitui-a. Esta
postulação de uma continuidade entre o vivente
e o inanimado, no espírito do herói que vê seu
duplo, faz com que infligir a morte ao retrato
deste signifique também a morte dele próprio.
Tanatos é o duplo de Eros.
Nessa linhagem pós-romântica, o perigo da
inversão dos valores vida-morte está represen-
tado em The Picture of Dorian Gray (O retrato
de Dorian Gray), 1891, de Oscar Wilde. Ao
contemplar seu retrato, Dorian descobre sua
beleza e jura para si mesmo manter-se sempre
igual à própria efígie. Efetua, assim, a troca do
animado, do vivente com o inanimado, do ex-
terior com o interior. Dorian converte-se em sua
efígie, objeto do culto de si mesmo que escapa
ao envelhecimento (o duplo ideal), ao passo
que o retrato torna-se o emblema de sua inte-
rioridade (imagem da consciência).
Dorian descobre um segundo duplo literário
na história do parisiense que provou de todas as
paixões e não se conforma em ter perdido sua
beleza. O dândi perverso, companheiro de Lord
Henry, que se coloca acima do humano por
força do princípio do "tudo é permitido", vê no
retrato um espelho de sua alma; ao apunhalar
sua efígie, suicida-se, efetuando na morte a
inversão do superficial e do íntimo. Dorian
petrifica-se numa imagem, sem ter alcançado a
autoconsciência. A função de advertência,
exercida pelo duplo ao ir enfeando, perdeu-se.
Dorian luta até o fim contra a interiorização da
consciência.
A credulidade popular vê feitiçaria num re-
trato quando ele se parece com o original e é
expressivo. O efeito assustador de uma imagem
com excesso de vida está ligado ao medo de
descobrir um vício oculto da alma que possa
fazer sua aparição na efígie. Assim, em Prop-
hetic picture (O retrato profético), de Hawthor-
ne, o pintor fixou uma expressão cJe medo em
Elinor e uma animação estranha e perversa em
Walter, ao fazer o retrato dos dois noivos, pro-

fetizando o acesso de loucura sanguinária que
sobreviria mais tarde. O escândalo que repre-
senta para o herói a confrontação com o duplo
provém de que este revela o oculto, mas, ao
mesmo tempo, tal revelação significa a possi-
bilidade de uma mudança do eu, de um progres-
so no autoconhecimento.
3. O símbolo da busca da identidade
Em Die Elixiere des Teufels (Os elixires do
diabo), 1815- 16, Hoffmann conta a história de
uma linhagem maldita engendrada pelo pintor
Francesko, que se casou com o diabo que havia
tomado a forma de uma Vênus. Francesko é
condenado a retomar à Terra, até que a linha-
gem maldita seja salva pelos duplóS com vida
(Medardo e Aurélia). Medardo nasceu de pai
desconhecido, condenado à multiplicidade de
identidades. O encontro com o duplo, que é
vivo e que ele não conhecia, seu meio-irmão
Victor, cuja identidade ele vai tomar empresta-
da, precipita seu sentimento de despersonaliza-
ção. A consciência turva de suas faltas faz com
que ele projete num duplo seus instintos sen-
suais e criminosos, a parte de si mesmo que
deseja ignorar.
O duplo em carne e osso, Victor, representa
o abandono à força bruta do instinto e à tentação
da loucura; o duplo sonhado, Francesko, o pai
que retoma de além-túmulo, é o duplo-salvador
que desperta a voz da consciência. Duas ten-
dências se combatem em Medardo: de um lado,
a aspiração ao bem, que - depois de um des-
falecimento subseqüente ao último ataque do
duplo, em que este chegou a saltar-lhe sobre os
ombros numa perseguição fantástica p ela flo-
resta- o faz "renascer", para escolher a vida
mansa e retirada de um convento; de outro, a
busca da satisfação imediata dos desejos profa-
nadores: ele quer possuir Aurélia, sósia do re-
trato de santa Aurélia, numa profanação do
sagrado.
A dimensão metafísica da culpa (os pecados
dos paiS' fervilham no sangue dos filhos) é
corrigida pela dimensão psicológica. Medardo
é um sensual que aspira ao ideal: preso à terra,
olha para o céu. Dilacerado, tem que lutar com
seu duplo, sua sensualidade que, para saciar-se,
vai até o crime.
Duplo I 273
Hoffmann esboça o retrato de um homem
dividido que reage projetando sobre um tercei-
ro suas pulsões anti-sociais. O duplo fantasmá-
tíco corresponde, em termos freud ianos,· ao
conteúdo reprimido, ao passo que o duplo vi-
vente evoca a hereditariedade pesada pela ver-
tigem da compulsão de repetição. O visionário
Medardo está se protegendo contra o homicídio
e a loucura ao dar forma a suas pulsões.
Somente pela ace itação final de sua identi-
dade na solidão e na religião (substitutas , aqui,
da arte, que noutros textos de Hoffmann é o
meio de transcender a existência humana fada-
da ao dilaceramento) é que ele assum irá sua
identidade. O sonho com o infinito, com a outra
realidade, buscados - fora dos caminhos per-
mitidos - por meio da transgressão, implica
uma ameaça, da qual nascerá a consciência da
culpa. Representações idênticas do duplo apa-
recem em Kater .'vfurr (O gruo \1urr, 1819): o
músico Kreisler tem uma sensação de estranha-
menta, duvida das possibilidades de chegar a
conhecer a si próprio e ao mundo. e identifica-
se com o pintor louco Eninger que se converteu
num novo Pigmalião ao apai.xonar-se perdida-
mente pelo retrato daprinces.a Hedwiges reali-
zado por ele na juventude: K.reisler toma cons-
ciência de que o amor do artista se manife;,"i:a num
olhar que vê, na realidade terrena a imagem
interior, sem demonstrar desejo de posse.
A dupla estrutura acha-se à mostra o tempo
inteiro na história: na composição. em que se
encaixam, alternando-se. a biografia trágica do
músico e a autobiografia sorridente do gato em
busca de sua identidade; e no estilo humorístico
da biografia do gato (que diz eu). a que se
contrapõe o estilo fantasioso adotado para
Kreisler, personagem que ressurge a partir da
coletânea Kreisleriana do mesmo Hoffmann -
a figura do duplo serve aqui para falar da rela-
ção do artista com o mundo.
4. O emblema da supra-realidade
O artista, homem-duplo por excelên cia , é
aquele que pode compreender que por trás das
aparências se esconde a verdadeira vida. O
mundo é duplo. Em Der goldene Topf(O vaso
de ouro, 1814), de Hoffmann, Anselmo vive a
problemática do artista romântico colocado en-
274 I Duplo
tre dois pólos: o burguês feliz na vida cotidiana
e o artista que renuncia a essa felicidade auto-
mática para ter acesso a outra realidade (mito
do "retorno da idade de ouro" e da Atlântida
aberta ao iniciado, que tem por guia um mentor
com dupla personalidade, o arquivista e mago
Lindhorst).
Essa viagem ao interior de si, que rompe
(graças à ajuda de instrumentos mágicos) os
estreitos limites das aparências (espelho, vaso
de ouro) por meio da abertura de um terceiro
olho, poetizao universo, "romantiza-o" (Nova-
lis), transfiguração que só é possível para certos
seres que "se separam" da vida cotidiana.
Nessa etapa da iniciação, forças antagônicas
(fadas, magos ... ) se enfrentam . Assim como em
Prinzessin Brambilla (A princesa Brambilla,
1820), o combate do herói Giglio- que sofre
de dualismo crônico -com seu duplo, o prín-
cipe Cornelio Chiappari, encontra seu desfecho
no mito da redenção do herói.
A metáfora do duplo absorve, aqui, o tema,
recorrente no início do século XX, do antago-
nismo entre o artista e o burguês (Thomas
Mann) que, em Hoffmann, só se resolve pela
síntese da espiritualidade e da sensualidade (o
maravilhoso, a utopia).
Mito hoffrnanniano por excelência, o duplo
aparece sob todas as suas modalidades. Em Die
Doppeltganger (Os duplos, 1821 ), Doedatus e
George são tão parecidos que as pessoas os
confundem; partidos, cada um deles, de um
claro sentimento de sua própria identidade, são
levados pela experiência da confusão a tocar
com o dedo a dificuldade de saber quem é o eu.
Uma divertida variante do duplo no teatro é
representada por Signor Formica, em que Pas-
quale Capuzzi vê-se frente a frente com um
duplo em cena, que faz o que ele não quer fazer,
num diálogo apaixonado consigo próprio.
Em Meister F/oh (Mestre Pulga, 1822), a
dupla natureza de um ser manifesta-se sob a
forma de dois indivíduos. Klein Zaches (O pe-
queno Zacarias, 1819) mostra à sociedade dos
deístas que as aparências induzem erroneamen-
te a atribuir todos os feitos de outros a um
horrível homúnculo.
Das Fraulein von Scudéry (A senhorita de
Scudéry, 1820) descobre a dupla personalidade
de um joalheiro, burguês respeitado, que se
toma assassino pelo amor fetichista que dedica
a suas criações. Das steinerne Herz (O coração
de pedra, 1817) retrata uma transferência de
ação: dois jovens cumprem o destino de seus
pais que não conseguiram se unir no passado
por causa da "cegueira" do herói, encerrado
numa visão pessimista do mundo (simbolismo
do coração de pedra). Don Juan (1813), na
leitura de Hoffrnann, é aquele que projeta nas
mulheres toda a beleza que sente em si mesmo;
cada uma delas torna-se uma boneca de sua
criação e ele sofre pela decepção ante o contras-
te entre o rosto real e o rosto sonhado. Em lgnaz
Denner (1816), é a imagem do duplo diabólico
que aparece.
Expressão da situação do eu diante do mun-
do, o desdobramento representa também para
os românticos alemães a via de acesso a uma
supra-realidade; assim é que o herdeiro do mor-
gado, em Die Majoratsherren (1820), de Ar-
nim, vê tudo duplicado, suas visões assinalam
o diálogo do Eu com o real. O duplo pode ser
signo do acesso a uma realidade oculta, de uma
apoteose.
É nessa fonte que se inspira Gérard de Ner-
val ao falar da "velha Alemanha, a mãe de
todos nós, a Teutônia".
"A expansão do sonho na vida real", o
desdobramento como clarividência exprime-se
nas narrativas de Nerval e muito particularmen-
te no soneto El desdichado (que faz parte da
coletânea Les chimeres [As quimeras] 1853): o
tema da felicidade perdida suscita a imagem do
eu palimpsesto. O eu presente é a negação dos
eus passados. Veja-se, por exemplo, Sylvie
( l853),~m que se evoca o presente do jovem
parisiense povoado de fantasmas. Deus deixou
de existir; a imagem do deus morto, a experiên-
cia da perda do ser suscita aquela do duplo.
O único amor que Nerval traz em seu cora-
ção desdobra-se em imagens femininas antinô-
micas: Sylvie e Adrienne, as mulheres con-
trárias, se completam. Aurélia é, aos olhos do
narrador, uma reencarnação de Adrienne: mas
a irreversibilidade do tempo toma impossível a
unidade. Aurélia não se identifica com Adrien-
ne e nega ser a divindade que o narrador vê nela.
A imagem-duplo do desejo não passa de uma
forma vazia.
O eu só se cura da cisão nos momentos
privilegiados em que o tempo é âbolido: como
quando Sylvie e Gérard ressuscitam as bodas

do tio e da tia num minuto etemo que insp ira o
reconhecimento do eu eterno. Como v iver du-
ravelmente na zona em que ideal e real se
fundem? Como se estivesse sonhando acorda-
do, Nerval vive uma viagem pela cidade de
Paris, em Aurelia (1854). O tema da viagem ou
• das andanças surge, a partir do romantismo,
constantemente associado ao mito do duplo,
que é o da busca do me lhor eu - em Nerval, a
busca do eu feliz.
A descida aos infernos, em Aurelia, é uma
descida eu adentro ; é preciso enfrentar prova-
ções, no caminho da iniciação, em particular o
confronto com o apavorante fantasma do sósia
no estado intermediário em que sonho e vida se
encontram (capítulo IX): o autor vê seu duplo
tornar-se ator e tomar seu lugar, levado por
guardas. Esse " outro", aproveitando-se da sua
semelhança e da confusão que cria em terceiros
e na própria Aurélia, irá celebrar o casamento
místico, objetivo da viagem de além-túmulo
para reencontrar a morte.
A trágica aventura pessoal toma-se símbolo
da oposição dos princípios inimigos: o casal
cosmogônico e providencial é impedido de for-
mar-se (ver: " A história do califa Hakem",
inserida em Voyage en Orient [Viagem ao
Oriente], 1835).
Será a figura do duplo a altemativa moral do
bom e do mau envolvida na questão da salvação
"sou eleito ou maldito"?
Aurélia se perde nesse debate corv o eu; o
outro é o espírito mau. A aparição do duplo está
ligada ao tema da culpa (o pensamento egoísti -
co de que a mulher amada lhe pertence mais
quando morta do que quando viva, a deificação
do amor, o insulto ao criador).
Ver seu dup lo é estar louco. Esta idéia, que
aparece como um leitmotiv na literatura alemã
do duplo, é corroborada pela experiência ner-
val iana.
É dentro da perspectiva dessa fi liação ner-
valiana que podemos ver em Nadja ( 1928), de
Breton, um encontro com o duplo. Breton, atra-
vés de suas andanças em Paris com um duplo
feminino - Nadja - , evoca uma paisagem
mental: o subjetivo (o eu da enunciação) e o
objetivo (o outro, Nadja), o sonho e a vigília, a
razão e a loucura, o presente e o passado revi-
vida; o mundo é duplo, tecido permeável que
põe em contato o eu e outrem. Ao acaso, surge
Duplo I 275
das ruas o encontro com o mundo das pulsões
e do inconsciente. O encontro com o outro
toma-se uma maneira de penetrar em si mesmo.
A imagem da iniciação e da busca de um eu
melhor, em harmonia com o mundo, está votada
ao fracasso. O duplo, que é uma etapa importante
no caminho da busca, representa paradoxalmente
ao mesmo tempo o que permitiria alcançar o
objeti vo e também o que entrava o eu.
Jules Gracq, em Au Château d'Argol (No
castelo de Argol, 1932), mostra um jovem herói
do conhecimento - Albert "doutor Fausto" -
perdido na floresta e subjugado pelas águas no
caminho que leva a um castelo.encantado. Ele
vive (ou imagina viver) o encontro com Hermi-
nien, seu duplo e seu oposto, o anjo negro, a
parte sensual de sua alma. que o desviará da
busca espir itual, levando-o até o castelo à pre-
sença de Hei de (ser duplo: por um lado, santa,
símbolo do Graal e de Cristo: por outro, impura
[Heide = Heidin, "pagã .. ] . .-\busca espiritual
transforma-se numa busca sensual. simboliza-
da pelo estupro de Heide.
A impossível união sonhada por AJbert -
fu ndir as três entidades num corpo único (mito
da Trindade), que juntasse o intelectual, a sen-
sualidade e a mulher. o amor e a fraternidade
v iril - tem como saldo o assGS5ÍlllO do duplo
feminino e masculino.
Ainda que a busca resulte num fracasso, o
encontro com o duplo simboliza a nostalgia de
um encontro com o outrO. a aspiração de um eu
racional a tornar-se um eu sonhador. capaz de
experimentar a paixão. a fusão. para além das
limitações da personalidade - simboliza o de-
sejo de comunhão.
5. Um mito de amor
A duplicação da amada num falso duplo (cf.
fragmento que se conservou do Tristão, escrito
pelo ang lo-normando Thomas por volta de
11 70) não consegue fazer esquecer o verdadei-
ro amor nem reduzir o desejo de perenidade do
laço amoroso. O mesmo conteúdo acha-se ex-
presso nas histórias com duplos vivos de mortas
que foram amadas com paixão.
E. Poe retoma o tema recorrente das mortas
que sobrevivem num duplo: Ligéia (1 837) em
sua rival, More/a ( 1839) em sua filha, Eleonora
276 I Duplo
( 1835) em sua substituta. Se a morta imortali-
za-se em seu duplo, é para reconstituir com o
narrador uma unidade (união dos complemen-
tares, que no plano da realidade se vê sempre
ameaçada pe la morte).
O paradigma e a metáfora dessas histórias
de amor são fornecidos pela novela The Fali of
the H ouse ofUsher (A queda da Casa de Usher,
1839), em que o solar familiar dos gêmeos
Roderick e Madeline, fendido por uma racha-
dura, simboliza o uno e o duplo, do que dá
testemunho o reflexo projetado pela casa na
lagoa, assim como "a bizarra e equívoca deno-
minação de casa de Usher", Us-her (em ingl.,
us = "nós", her = "ela"; Usher = nós-ela),
desdobramento do protagonista e do narrador
em face dela; ou seja, a fissura está sempre
presente, não obstante a união fantasmática.
Mas com o retorno da morta como símbolo
da onipotência do pensamento (cf. Vera, de
Villiers de I'Isle-Adam, 1874, em que a presen-
ça de Vera se impõe pela virtude mística do
amor), a criação do duplo pelo desejo do herói
suscita um sentimento de culpa que implica o
castigo mortal, circularidade que também va-
mos encontrar na novela de Poe, Berenice
(1835).
O encontro com seu próprio duplo simboliza
para o enamorado a perda da amada, a solidão
que faz desejar a morte. No Buch der Lieder (O
livro dos cantos, 1817-21), de H. Heine, o
duplo, pálido companheiro, reaparece (Junge
Leiden [Sofrimentos precoces] no 2, no 3, Die
Heimkehr [O retorno, 1823], n° 13, n°20, no 3J,
Lyrisches lntermezzo [Intermédio lírico, 1822-
23], n° 38).
Heine termina o ciclo do retorno por um
adeus ao sentimento romântico da vida (n° 44).
Ele retira sua solidariedade ao eu doloroso por
meio da ironia. O mesmo sentimento doloroso
da vida exprime-se na visão de um "desconhe-
cido vestido de preto que se parecia comigo
como um irmão", em La Nuit de décembre
(A noite de dezembro) de A. de Musset: com~
panheiro de viagem e alma do outro mundo,
testemunha de sofrimentos cuja presença é
sinal de ausência, de uma solidão consigo
próprio, prelúdio da morte. O desconhecido
vestido de preto ainda não está marcado com o
sinal inefável do vício (cf. Lorenzaccio, 1834)
em que o sonho de um outro eu (alucinação de
Maria) opõe o duplo puro ao herói corrompido.
Desdobrar-se pode, num caso assim, fazer parte
de uma estratégia de defesa baseada na busca
de uma negação do eu do loroso.
6. Os monstros de dentro
ou o inferno íntimo
Quanto mais avançamos no século XIX,
mais chega ao primeiro p lano uma das caracte-
rísticas que se delineiam no romantismo - a
representação do dilaceramento vivido pelo eu
até em seus aspectos patológicos. A análise
ontológica permanece subjacente à análise psi-
cológica, mas esta toma a dianteira: o sujeito
freudiano div idido aparece na literatura antes
de ser teorizado; o heterogêneo é, numa de suas
componentes, a dualidade do ser: o sujeito de
desejo entra em choque com a personalidade,
imagem imposta pela sociedade.
O antagonismo entre o ser de desejo e o eu
social, ou seja, a imagem de um eu ajustado que
se exige daquele que persegue certas ambições
na sociedade, é o tema de três variações sobre
o duplo que têm como trágico desfecho a des-
truição do eu, na loucura ou na morte. A história
de William Wilson (1839), de E. Poe, que,
percorrendo a Europa para fugir de um gêmeo
que ele odeia, gêmeo que é visto como um
perseguidor por esse jovem titã que deseja viver
a liberdade absoluta de seu desejo de potência
e entra em choque a todo momento com a lei
moral defendida por seu duplo, encerra-se pelo
assassinato deste último, que não passa de uma
forma de suicídio. Um diálogo arquejante com
a imagem no espelho põe fim à ilusão de
Wilson que até o último momento não quer
compreender que tentou matar a própria cons-
ciência, mas qu e esta acabou sendo mais
forte.
O duplo, visto como perseguidor porque tem
as qualidades exigidas para a vida social, ao
passo que o original se põe ou se sente "à
margem", é também o tema da novela de Dos-
toievski, Dvojnik (O sósia, 1846). Y.P. Goliad-
kine é, ao inverso de Wilson, um tímido, deter-
minado unicamente por sua função de "conse-
lheiro titular". Cioso de subir.1la "carreira, sua
vida se define tão-somente pelo olhar que os
chefes ("seus pais") dirigem a ele.

O masoquista Goliadkine " mais velho " vê
surgir a seu lado um duplo sádico, Goliadkine
"júnior", detestado, e com o qual ele se acha
em secreta conivência; a designação patroními-
ca revela a ação parasitária exercida pelo duplo:
ela evoca Golias e ao mesmo tempo exprime
em russo a idéia de piolhento, de indigente,
assinalando o dilema daquele que quer subir na
escala social embora tenha interiorizado o jul-
gamento desfavorável de si mesmo que ele
atribui a seus superiores. Para reconhecer que
Goliadkine Júnior é uma parte dele próprio,
seria preciso que ele se considerasse ambicioso,
gostando de usufruir os prazeres da vida, ávido
de luxo e de honras; mas ele vive na negação
perpétua de seus er e termina imerso na loucura,
acometido pela visão da multiplicação dos Go-
liadkine, metáfora do exército de pequenos bu-
rocratas ambiciosos que aguardam ser promo-
vidos.
A respeitabilidade aparente que se opõe ao
egoísmo do ser profundo- essa oposição entre
a máscara e o ser - torna-se ainda mais perni-
ciosa pelo fato de que aquele que assim se
desdobra exerce uma função de justiça e leva
os outros à sua perda.
Em Mr. Justice Harbottle (O sr. juiz Harbot-
tle, 1851), de S. Le Fanu, o juiz iníquo perse-
guido pelo duplo do acusado é condenado por
um duplo de si próprio - " Lord Twofold"
(twofold = "duplicado") - a ser executado
numa sessão de um tribunal fantasmagórico
que recomeça pelo avesso o verdadeiro proces-
so, desvendando sua iniqüidade.
Stevenson, que com The strange case of
doctor Jekyll and Mister H ide (O estranho caso
do dr.Jekyll e de Mr.Hide, popularizado como
"O médico e o monstro", 1885) escreveu a
mais famosa das histórias de duplos, já havia
anteriormente, numa primeira aparição do tema
em Markheim (1885), retratado também um
homem que não aceita se ver tal como é e
acredita dialogar com um duplo maléfico (Cf.
Ta/e ofTod Lapraik (A história de Tod Lapraik,
1893). Com Jekyll-Hyde ele vai mais longe.
Jekyll sabe que está duplicado e tenta, na qua-
lidade de homem de ciência, desembaraçar-se
da parte malformada de seu ser, que não se
coaduna com suas ambições sociais. Por meio
da invenção de um pó, ele tenta separar a esfera
do desejo -qualificada eufemisticamente (es-
Duplo I 277
tamos em plena época vitoriana onde impera
uma moral rígida) como uma certa propensão
para a alegria (simples sensualidade ou perver-
sidade?)- da outra parte que ele quer encarnar
por inteiro: a imagem do cientista virtuoso e
austero que conhece apenas os prazeres simples
da amizade masculina, cujo duplo é sem dúvida
o primeiro narrador da história, seu amigo o
jurista Mr. Utterson.
Mas na medida em que " o mal" libertado,
que assume a forma de algo assim como um
anão repugnante chamado Hyde ("escondido",
se fizermos a associação com o ingl. hide =
esconder), se desenvolve com pleno vigor, o
bom dr. Jekyll, pálido fantasma, vai ser parasi-
tado pelo outro: as duas partes não eram iguais,
a força da virtude simbolizada pelo titulo de
doutor parece bem fraca. Traduzindo a situação
em termos freudianos, poderíamos dizer que,
apertado entre o id = Hyde e o superego =
doutor, o ego= Jekyll reduz-se a mna espessura
mínima.
Toda a história do duplo revela que é peri-
goso conceder uma expressão ao mal: Hyde vai
aos poucos ganhando terreno sobre Jekyll; o
mal, Hyde, é mais vigoroso do que o pobre
Jekyll, pálida imagem da bonorabilidade; ele
libertou a força bruta É por puro instinto de
conservação que Hyde aceila ·oltar a ser Jekyll:
o alter ego infernal do respeitável dr. Jekyll
desembaraça-se de qualquer :!mitação moral.
Jekyll é seu refém. Mesmo em ;ek)·lL Hyde
vive e age; Jekyll protege Hyde. pois Jekyll visa
apenas à aparência da respeitabilidade.
Sua morte revela o que ele era realmente: o
corpo, encolhido, tem os traços hediondos do
outro. A moral da história parece dizer que o
prazer leva ao crime, mas sob outra perspectiva,
o que a novela nos mostra é o fracasso do
processo de repressão. Jekyll queria pôr-se a
salvo do mal encerrando-o sob uma aparência
exterior a si próprio, e é então que ele volta com
redobrados poderes.
É de se notar a evolução com respeito ao
duplo de Dostoievski, ainda equívoco do ponto
de vista da existência: no texto de Stevenson,
Hyde existe fisicamente, é percebido por todos.
O duplo, imagem do inferno que temos no
coração ou na cabeça, é muito naturalmente o
diabo, que aparece na novela de J. Hogg, The
confessions of a justified sinner (As confissões
278 I Duplo
de um pecador justificado, 1824), história de
um personagem que simboliza os efeitos de
uma possessão religiosa, que sempre se dedi-
cou a cultivar uma boa consciência e a idéia de
sua predestinação, mas que acabará suicidan-
do-se ao dar-se conta de que o tentador, o diabo,
o duplo exterior - Gil Martin - , companheiro
de fraudes e crimes, está dentro dele, é uma das
duas almas que nele habitam e que, ora uma,
ora outra, o possuem. A estruturação da narra-
tiva- relato objetivo/diário de um possesso -
marca pelo encaminhamento para o interior a
tomada de consciência progressiva do herói.
É também o diabo, mas aqu i o diabrete
ridículo das lendas, que representa para Ivan
Karamazov, em Brat 'j Karamazov (Os irmãos
Karamazov, 1879-1880), seu infemo pessoal.
O diálogo com o diabo no desfecho do relato,
antes do ju lgamento de Dmitri, simboliza o
diálogo consigo próprio, o exame de cons-
ciência.
Dostoievski retrata um personagem que, ao
tomar consciência da duplicidade de seu ser,
busca a melhor maneira de ser um homem por
inteiro através da in tegração e da aceitação do
mal, na linha do ensinamento crístico.
Ivan quis negar que trazia consigo a herança
patema, os demônios de que cada irmão acen-
tua lima componente (a paixão sensual= Dmi-
tri, o crime= Smerdiakov), recorrendo à ficção
de um duplo ideal e magnificado (o grande
Inquisidor). Mas, ao dessolidarizar-se assim de
sua família, ao imaginar para si próprio que
continuaria inocente, ao "deixar as serpentes se
entredevorarem ",tomou-se culpado, por omis-
são, de encorajar Smerdiakov a que passasse da
intenção ao ato, ao assassinato real do pai , ele
que em espírito condenou o pai sem apelação,
e que, ao destruir a idéia de Deus, divinizou o
homem ("parábola do grande lnquisidor") na
moral do "tudo é permitido".
Comparado a ele, Aliocha representa aquele
que se identificou com o duplo positivo, o
starets Zózimo, que passou pela confrontação
com o mal e pela aceitação dele (símbolos: o
odor deletério, as bodas de Caná). Ivan reinte-
gra e aceita a parte de si mesmo que reencontra
nos duplos ex istentes como seres vivos, sua
paixão por Catharina lvanovna (parte Dmitri),
salva o pobre bêbedo (parte Al iocha), assume
sua culpa (parte Smerdiakov). É um Ivan mo-
ralmente regenerado - ainda que fisicamente
destruído - que sai da confrontação "comigo
mesmo, com tudo o que havia em mim de
baixo, de vil e de desprezível".
A crise de identidade faz aceder à aceitação
da natureza humana com sua dupla postulação
do anjo e da besta. Homens como o starets ou
Aliocha demonstram a possibilidade de a pes-
soa mudar. A confi·ontação com o duplo adqui-
re uma ressonância social: é necessário ao ho-
mem saber quem é para agir junto a seus seme-
lhantes (história de Aliocha).
O duplo é sintomático da crise da fé do
homem moderno que substituiu a transcendên-
cia pela mercadoria (mundo ateu europeu opos-
to ao mundo russo) .
Em Dostoievski, a figura do duplo aparece
no caminho da busca do melhor eu, de uma
busca do humano que ao mesmo tempo signi-
fique que o divino não morreu (cf. Besy [Os
demônios, no Brasil publicado como Os pos-
sessos] [187-72], Podrostok [O adolescente,
1875]). A confrontação com um duplo, catali-
sador da transformação moral do herói, aparece
também em Dickens (A Christmas Caro! [Con-
to de Natal, 1842], The Haunted Man [O ho-
mem obcecado, 1848] e em R. KiplÍng [The
dream of Duncan Parrennes [O sonho de Dun-
can Parennes, 1891 ]).
A experiência do duplo como desapropria-
ção de si mesmo, como fenômeno de vampiri-
zação._flo eu, cujas primícias surgem com Jean
Pau l, é levada a seu paroxismo com Edgar
Allan Poe e Maupassant.
É "o demônio da perversidade" que move o
herói de The black cat (O gato preto, 1843) de
E. Poe - em que o gato do título responde pelo
nome simbólico de Pluton [Plutão] - a enfren-
tar seu infemo pessoal; no entanto, da mesma
forma que William Wilson, o herói do "gato
preto" teme elucidar seu ser profundo que ele
enucleia e empareda. Mas o terror inspirado pelo
bicho está dentro dele. O herói continua prisionei-
ro de suas pulsões assassinas. O grito do bicho
emparedado simboliza a impossibilidade de es-
conder por mais tempo o eu profundo.
Porém, prisioneiro do horror associado à
consciência dos demônios interiores, o herói
possuído por seu duplo experhnenta também
por ele uma atração fatal, um gosto mórbido
que o atrai para a experiência da loucura, que

em Maupassant adquire uma ênfase de verdade
autobiográfica. O horror ao duplo simboliza o
medo de viver consigo próprio; o herói de Lui
(Ele, 1883) sente bruscamente a necessidade de
uma vida a dois que ele sempre evitou, por meio
do donjuanismo, para escapar ao tormento de
descobrir quem ele é.
Um duplo movimento reaparece como um
leitmotiv no herói-narrador que se desdobra em
escritor e em personagem atuante na história:
" ele não me deixa e eu sei muito bem que não
existe". O desconhecido que surge ao lado do
eu, representação do desdobramento da perso-
nalidade, aparecia já no poema intitulado " Ter-
ror" (1880).
Depois o desconhecido concretiza-se: rece-
be um nome (não um sobrenome, como em
Stevenson), um nome simbólico que expressa
todo o horror do sentimento de autoscopia:
Horla (Le Horla, 1886). Analisado esse nome
lingüisticamente, ressalta a dissociação confi-
gurada em hors !à: hors (fora [de mim]), là (lá
= " não aqui " e lá= " presente"; presente mas
não aqui), nome que dissimula eufemistica-
mente a condição do dup lo, que está fora e, por
conseguinte, não está dentro; noutras palavras,
que representa o desmentido da loucura: aquele
que está fora de mim não sou eu.
Desse modo, o herói do "hors !à" mantém
a uma grande distância espacial aquele que não
deve dar testemunho do psiquismo, é a figura
do heterogêneo por excelência, um ser com
existência própria, um ser novo, um mutante
que, proveniente de plagas distantes- doBra-
si l - vai provocar uma epidemia.
Tudo é pretexto para manter à distância o
que está no interior do eu, ou seja, para coisifi-
cá-lo num duplo - "senti alguém que se enca-
rapitava em mim" -, num vampiro. No entan-
to, a metáfora do corpo transparente, a ausência
de reflexo no espelho vêm contradizer todos
esses efeitos de espacialização do eu íntimo
para livrar-se dele. A ausência de reflexo no
espelho mostra que o duplo não passa de uma
ilusão: um " hors !à" (presente lá fora) sem
essência, um sinal de loucura.
Maupassant deu ao duplo sua forma canôn i-
ca, realizando, ao mesmo tempo, a façanha de
jamais defi ni-lo no texto por seu nome clássico.
Ele é designado por toda uma série de nomes
que apontam para esse sentido sem mencioná-
Duplo I 279
lo: a imagem obsessiva da janela, do livro posto
sobre a mesa e da página que vira sozinha,
enquanto na poltrona que parece vazia (para os
outros) instala-se plenamente o duplo, " bem
ali, sentado no meu lugar". Ausência e plenitu-
de, imagem da loucura que chega ao ponto de
concluir que "vai ser preciso que eu me mate",
indicação clara de que o outro é o eu.
IV. A abertura para o mundo
O suj eito dividido, tal como aparece na lite-
ratura sob a forma do duplo perseguidor, é
testemunho da profunda mudança, quanto à
concepção do eu, que se efetua durante o perío-
do assinalado pela revolução política e pelas
reviravoltas consecutivas ao advento da era
industr ial. O eu soberano que se expressava
no cogito dá lugar ao "quem fala por mi m?".
O sujeito descobriu sua brecha.
A psique, objeto de representação em diver-
sas instâncias pela psicanálise, dá provas -
pelo estudo dos sonhos, em Die Traumdeu-
tung (A interpretação dos sonhos, 1900) e dos
atos falhos em Die Psychopathologie des All-
tagslebens (Psicopatologia da vida cotidiana,
190 I) - de que o heterogêneo faz parte da
cond ição humana, sendo que Lacan mostra que
o outro do sujeito jamais se encontra onde este
o imagina, em virtude do inconsciente; o acesso
ao simbólico consuma-se pela divisão do eu.
(Cf. Le séminaire (O seminário), livro XI e
L 'inconscient freudien et !e nôtre (O incons-
ciente freudiano e o nosso, 1973).
I . Na direção do homem novo
A influência da psicanálise sobre a literatura
do princípio do século XX - que, embora
formule a idéia da dualidade da consciência,
indica que ela deve ser vencida - é patente.
O dup lo é a figura privilegiada dos dramas
expressionistas da conversão (Wandlung) que
introduzem ao território do subconsciente (!ch-
Dramen [dramas do eu]).
Os escri tores expressionistas escrevem
para confessar-se, tomando como mode lo o
280 I Duplo
sueco A. Strindberg e sua trilogia (drama em
estações). Til! Damaskus (O caminho de Da-
masco, 1904), em que os personagens se des-
dobram para, ao fim, reencontrar - ainda que
seja na morte - sua identidade, sua unidade
original. A conversão expressionista ao homem
novo passa pela utilização em cena de duplos,
projeções do personagem central, seu ideal
(como em Die Korafle [O coral, 1919], Der
Sohn [O filho, I 91 4], de Hasenclever ), seu anjo
da guarda (como em Der arme Vetter [O primo
pobre], de E.Barlach), seu eu melhor (Das letz-
te Gericht [O juízo fmal, 1919], de J.M. Bec-
ker), ou um monstro como o homem-bode que
aparece no drama de Werfel Der Spiegel-
mensch (O homem-espelho, 1920). Mesmo
quando a confrontação com o duplo resulta na
morte do herói, como em Zweimai Olivier (O li-
vier duas vezes), ele (Kayser), ao matar-se,
alcança a regeneração moral. A morte é um
segundo nascimento pela afirmação do melhor
eu até no auto-sacrifício - a antítese do "ho-
mem-espelho", cuja autocomplacência permi-
te o surgimento de monstros.
O cotidiano povoa-se dos fantasmas dos er-
ros e dos crimes: assim é que a guerra de
1914-18 faz ressurgir na consciência os duplos
das vítimas e dos assassinos em Verzweiflung
(Desespero, 1920), novela de A.M. Frey.
Para escapar ao desespero, os heróis, deba-
tendo-se entre os apelos do bem e do mal -
tema representado em cena pela confrontação
do herói com seu duplo - , partem em busca de
um novo evangelho, que tanto pode ser pura-
mente humano (como em Methusalem oder der
ewige Bürger [Matusalém ou o homem eterno], desdobramento ou que fazem aparecer a duali-
de Y. Gol!) como inspirado nas fontes da fé
cristã: Das Hotel (O hotel, 1923-24), de M.
Beckmann, Days without end (Dias sem fim ,
1934), de O'Neill, em que o personagem dila-
cerado, John = o bem I Loving = o mal, final-
mente reconcili ado consigo próprio na fé de sua
infância, volta a ser John Loving.
Nesse período do início do século XX, as
obras são animadas por uma preocupação mo-
ral. Elas utilizam o duplo como metáfora no
caminho da transformação do indivíduo, cha-
mado a integrar-se na sociedade.
F. Raimund, no Vo lksstück vienense Der
Alpenkonig und der Menschenfeind (O rei dos
Alpes e o misantropo, 1928), mostra como este
último curou-se de seu ódio aos homens pela
observação de seu duplo, surgido magicamente
graças à invenção do Rei dos Alpes; o resultado
é que desse modo ely pode ver-se objetivamen-
te tal como é e fica curado de sua misantropia.
(Ver também a feeria teatral Der Verschwender
[O perdulário, 1834]).
2. ''O discurso do outro ''
A busca da verdadeira identidade é, de uma
ou de outra maneira, o objetivo que persegue as
histórias de duplo vistas dentro da perspectiva
freudiana. A abordagem do inconsciente é em
tais casos "o discurso do outro", fornecido pelo
duplo.
A emergência de desejos sensuais inconfessa-
dos, figurada pelo encontro com o duplo - o
cavaleiro sósia -que levará um soldado à rebe-
lião e à morte, é contada na novela Die Reiterges-
chichte (O cavaleiro, 898), de Hoffinansthal.
O encontro simboliza a libertação de um
outro eu, ao mesmo tempo que anuncia a morte
próxima- a ligação do duplo com a sensuali-
dade e com a morte.
L. Pirandello faz a confidência da consciên-
cia que tem de ser duplo em Os diálogos do
pequeno eu com o grande eu ( 1897 - 1906): seu
tema principal, no teatro como na ficção em
geral, fo i sempre o drama do sujeito dividido
pela apreensão de seu inconsciente. Para ele, a
única realidade do eu está em seu avesso, ou
mesmo em seu oposto.
Inúmeras são as novelas que narram um
dade ou o dualismo das personagens: J.M. Gar-
dair faz uma anál ise das _mesmas, bem como
dos dup los no teatro. Pirandello usa seguida-
mente a imagem de gêmeos (reais ou simbóli-
cos), sendo a maneira mais segura de iden-
tificá-los a homoními a, pelo menos parcial
· ("Tanino e Tannoto", "Nené e N ini ", "Rondo-
ne e Rondinella" ... ). La disdette di Pitagora (A
desdita de Pitágoras) conta os reencontros do
narrador com um sósia de seu amigo Tito, mais
verdadeiro que o original, que ele revê depois
de uma ausência de três anos;.consecutivos ao
casamento de Tito.
O duplo retoma a Pirandello quando ele
retoma, no teatro, os temas que usou como

leitmotivs em seus contos e romances. Sobretu-
do o tema do aprisionamento na personalidade
e por efeito do o lhar lançado pelo outro- tema
que ressurge como uma obsessão. Assim, mor-
to ou vivo, Mattia Pascal, no romance 11 fu
Mattia Pascal (O falecido Mattia Pascal, 1904)
faz a experiência de que sua morte fictícia não
lhe assegura a possibilidade de ser um outro,
diferente do que ele foi. Continua sendo o que
era, um prisioneiro dos outros, com a agravante
de ser um defunto.
Stefano Giogli (Primeira e segunda manei-
ras) é aprisionado pela personalidade que sua
esposa forjou para e le. Eve-Lyne Morli, La
Signora Mor/i, une e due (As duas caras da
Senhora Morli, 1922) é uma mulher janusiana
(de Jano, com suas duas faces contrapostas -
N.T.). Autêntico camaleão, da mesma maneira
que se adapta ao respeitável advogado Lelio,
adapta-se ao hedonista Ferrante. Quem é ela?
Eve a louca ou Lyne a sensata? A impossibili-
dade de ter acesso ao sentimento de identidade,
quando a personalidade depende das circuns-
tâncias e dos olhares dos outros, está expressa
pelos tormentos da atriz Donata Genzi (em
Trovarsi [Encontrar-se] ) que leva o desempenho
de seus papéis para a vida real. Em Enrico IV
(Henrique IV, 1922), o duplo se constitui em
metáfora do teatro.
Pirandello consegue erguer o véu do misté-
rio da psique, pôr a nu o rosto individual sob a
máscara e revelar a marionete manipulada pe-
los outros explorando a interpretação de papéis
que fazem surgir o que os heróis deveriam (ou
gostariam de) ser. O duplo tem função capital
nessa elucidação; ele é a metáfora do orig inal.
Cada um é sua própria marionete. Compete a
cada um descobrir sua máscara.
Assim é que, em The secret sharer (1925),
de J. Conrad, o homem nu que sai do mar, o
passageiro clandestino, fará descobrir ao capi-
tão sua identidade. A decisão de salvar o crimi-
noso, arriscando a própria sorte e a da tripula-
ção no salvam ento de seu duplo, dá-lhe verda-
deiramente o comando do navio.
O reconhecimento do duplo já não é, em si
-;Jesmo, um resultado, mas um novo ponto de
;mtida.
A alegoria do dupl o animal em Der Steppen-
olf (O lobo da estepe, 1927), espe lho a que
;:corre Harry Haller vivendo um momento de
Duplo I 281
crise, a metáfora do homem dilacerado, é logo
posta em discussão: é preciso superar o mito da
unidade do eu, diz Hesse, a projeção alienante
da unidade do corpo naquela do espírito; somos
feitos de uma multiplicidade de almas. E ele nos
convida a restaurar a multiplicidade de um eu
em que a parte do lobo talvez seja a melhor.
Hesse inspira-se na filosofi a oriental, em Sidar-
ta (1922), para imaginar um homem novo que
já não sofreria de dual ismo crônico, abrindo-se
a todas as virtual idades ao viver p lenamente, de
acordo com o espírito e o instinto, sua dupla
natureza masculina e feminina A mesma con-
ciliação dos contrários, figurada por um duplo
antagonista, é preconizada em Demian (1 919).
O tema da metamorfose e sua relação com o
animal cruza-se aqui com o mito do dup lo.
O homem traz em si seu animal (como vemos
em Lokis [ 1869], de Mérimée). Ele aparece
facilmente no século XX como um mutante
(por exemplo, em Die Verwandlung [A Meta-
morfose, 1911] de Kafka, em Axolotl [l%3] de
J. Cortazar) que se toma prisioneiro de um
outro corpo, ou mesmo se transfOi.Tffia numa
parte de corpo (em Nos [O nariz, ~836], de
Gogol, em The breast [O seio, 19-~]. de P.
Roth), sem degradação do que constitui a ca-
racterística própria do homem: o pensamento.
Às vezes ele morre, mas em geral se adapta;
reencontramos aqui o mito platônico da malea-
bilidade humana.
Pode-se notar a preocupação social em obras
onde a confrontação com o duplo representa a
conscientização do que é im portante para o eu
e, ao mesmo tempo, do papel desempenhado
pela pessoa em seu ambiente. O problema que
então se coloca é o seguinte: como consegue a
pessoa aceitar-se e ser ela mesma na sociedade.
As obras americanas mostram de maneira
significativa a aceitação do princípio de reali-
dade: assim é que o judeu Fidelmann (em The
last Mohican [O último dos moicanos, 1955],
de B. Malamud) termina por aceitar a lição que
lhe dá seu duplo- aparentemente perseguidor
mas, fundamentalmente, salvador - , o judeu
da Europa central Süsskind: sua vocação de
crítico de arte não passava de uma ilusão.
Da mesma forma, as conseqüências positi-
vas do enfrentamento de suas próprias deficiên-
cias e complexos; no romance de S. Bellow The
victim (A vítima, 1947), essas conseqüências
· 282 I Duplo
decorrem da confrontação de um modesto em-
pregado judeu nova-iorquino com seu duplo-
parasita, um certo Albee, de nome transparente.
O herói, Lewenthal, é um representante do ho-
mem moderno, vítima de sua família que o
tiraniza, do trabalho no escritório. alvo do pre-
conceito racial. Ao expulsar de dentro dele sua
imagem de rebaixamento, Albee, Lewenthal
vence em si próprio " a vítima" e está pronto
para recomeçar uma vida nova. Na Europa, esse
otimismo construído já não parece ser aceito
depois da Segunda Guerra Mundial. Na Alema-
nha, sobretudo, onde a busca do eu melhor,
simbolizada pela busca do irmão caçula ("o
anjo", no romance de Nossack Der }üngere
Bruder [O irmão mais novo, 1949] ), está fada-
da ao fracasso. No território de Aporée (trans-
parente alusão à Europa), queimado por um
cataclismo, o eu melhor não existe mais.
Schneider, o herói, terá uma morte estúpida por
acidente, depois de encontrar-se no cabaré
hamburguês de Aporée com Carlos, o duplo
caricatura! do anjo, "um ti pinho canalha".
A dimensão utópica ligada à figura do duplo,
esse eu melhor para o qual gostaria de tender o
homem europeu, vai esbarrar em frases como
"Nada mudou ... A mesma falsificação de sem-
pre". Nessa Europa marcada pelas ruínas das
guerras, é por uma ruptura radical com o pas-
sado - que significa a rejeição da personalida-
de de outrora - que Anouilh anuncia em Le
voyageur sans bagage (O viajante sem baga-
gem, 1958) o segundo nascimento de um am-
nésico que recusa voltar a ser quem ele foi,
reendossar a personalidade de sua somb ra
de antes. A rejeição do duplo faz nascer um
homem novo, emancipado, sem raízes.
3. A literatura como duplo
Como fazer para que se apague esse eu tão
doloroso, carregado de passado, de família, de
tradição?... Já Rimbaud apontava o caminho de
tal eliminação ao declarar triunfante: "Je est un
autre" ("Eu é um outro": Carta a Demeny
[1871 ]), que iria se tomar um dos princípios de
sua arte poética.
Reencontrando-se "numa alma e num cor-
po" ("Adieu" em Une saison en enfer), Rim-
baud, prisioneiro de si mesmo, abre o caminho
da evasão: o eu percorre uma série de metamor-
foses (Botton), rompendo o princípio de identida-
de. O poeta é o vidente que cultiva dentro de si as
alucinações (Alquimia do verbo) e a união com a
natureza (Bannieres de mai [Bandeiras de maio]),
a ampliação de si ao ponto de alcançar as dimen-
sões do mundo, a transformação alquímica (a
Idade de Ouro), "je deviens un óperafabuleux"
("tomo-me uma ópera fabulosa").
O desdobramento é uma experiência de lou-
cura em que a confrontação com o duplo expri-
me o fim da loucura assassina (veja-se Les
il/uminations [As iluminações]). Em Le voyant
(O vidente) encontramos que mui tas outras vi-
das cabem por direito a "cada ser" (Alquimia
do verbo).
A literatura tem a vocação de pôr em cena o
duplo, invalidando o princípio de identidade: o
que é uno é também múltiplo, como o escritor
sabe por experiência.
A vontade de apagar o eu, de escapar ao
eu-prisão pela viagem, de criar um eu-evasão
por meio da imaginação é uma constante no
universo de Julien Green, em que o duplo tem
uma presença obsedante até em sua obra mais
recente (Le langage et son double [A linguagem
e seu duplo], 1985), que o mostra dividido entre
duas pátrias lingüísticas, os EUA e a França.
Pela poética do duplo, escritores contempo-
râneos liberam seus heróis, que muitas vezes
são duplos deles próprios aprisionados num eu
particular, fixado no molde da personalidade.
Assim é que, com o personagem Fabien, em
Sij'étais vous (Se eu fosse você, 1947), Julien
Green sacia uma pequena parte do seu desejo
de "atravessar a humanidade da mesma manei-
ra como se roda por paisagens desconhecidas".
A cada nova transformação ele é ele próprio e
mais um outro, experimentando as virtualida-
des que mais lhe fazem falta - uma represen-
tação do escritor em sua relação com os perso-
nagens, ao mesmo tempo semelhantes a ele e
diferentes.
Esse gosto por viajar de um ser ao outro
começa, em Green, pelo estudo quase clinico
de um homem com dissociação de personalida-
de que sonha com uma impossível libertação
espiritual (Le voyageur sur terre [O viajante
sobre a terra, 1924]). Em Green, o imaginário
está sempre tomando a frente da realidade que
decepciona.

Em Le visionnaire (O visionário), por exem-
plo, o sonho de satisfação do desejo sexual
(relato de Manuel) acompanha a narrativa do
cotidiano (relato de Marie-Thérese), enquanto
que um outro duplo de Manuel, arraigado à vida
decepcionante do cotidiano, o velho entrevado
que custa a morrer no seu quarto sem janela,
vem a ser, dentro de seu sonho, o dup lo de si
mesmo que obedece ao princípio de realidade
até nas fantasias ("fantasmas") comandadas
pelo princípio de prazer.
Ao júbilo que acompanha a proclamação da
eliminação do eu pela apropriação do duplo
(Rimbaud, Hesse, Green) corresponde sempre
o sentimento trágico da perda do eu e a obsessão
pela loucura nesses mesmos autores.
A vertente sombria do apagar-se do eu apa-
rece, por exemplo, nas narrativas de Beckett,
Textes pour rien (Textos a troco de nada, 1955),
relatadas por um personagem que desenvolve
um monólogo sem referenciação espaço-tem-
poral, mostrando que até mesmo a relação com
a enunciação, com o "aqui e agora" contidos
no dizer " eu", já não basta para estabelecê-lo
como identificável.
Aquele que diz "eu" trai-se forçosamente,
sem controle sobre todas as vozes que o habi -
tam e falam a torto e a direita dentro dele. O eu
é esvaziado de sua substância, esvaziado de ser,
e já não aparecem em cena mais do que tecidos
esparsos que se fazem passar pelo eu. Estamos
aqui nos antípodas da ambição totalizadora dos
românticos, do m ito do eu infinito em conso-
nância com o mundo. O duplo simboliza a
dúv ida sobre o real. O eu, puro discurso, está
no cruzamento de uma trama de vozes (veja-se
Molloy [1951]).
Tendo desaparecido aquilo que demonstra-
va um enraizamento do eu no real, o imaginário
prevalece sobre a realidade; já não se sabe quem
é o original, quem é o duplo.
A ficção adquire um caráter de realidade.
O autor introduz-se na aventura narrada como
sendo um dos personagens. Parece, portanto,
natural que o escritor da novela de L. Hartlay,
WS. (1951), seja assassinado por um de seus
protagonistas, projeção da vertente negra de
sua personalidade, "o personagem em busca do
autor" que é também ele mesmo.
A negação do sujeito da enunciação chega ao
ponto de negar o sujeito que preside soberana-
Duplo I 283
mente a cerimônia da escrita (cf. Cortazar em
Rayuela [O jogo da amarelinha], de que trataré-
mos mais abaixo) que se desdobra na aventura de
um romancista convertido em personagem.
4. Além do espaço e do tempo
O personagem pode viver simultaneamente
em duas épocas, pode estar em dois lugares,
vive duas ou muitas vidas ao mesmo tempo
(The man who has been Milligan [O homem que
havia sido Milligan, 1930], de A. Blackwood).
M . Aimé, na novela intitulada Les Sabines
(As sabinas, 1953), atribui à sua heroína o dom
da ubiqüidade. Ela povoa a Terra com seus
dup los.
O m ito do duplo toma-se o meio de expres-
sar o contato, para além do eu, enrre duas vidas,
entre duas culturas: o encontro do Oriente com
o Ocidente (Nerval, Rimbaud, Hesse) e aquele
do Novo Mundo com o Velho Mundo. Em cada
ocasião, a viagem no espaço é também uma
viagem no tempo (dualidade espaço-temporal).
Essa negação da irreversibilidade do tempo
aparece, no século XIX, nas histórias de me-
tempsicose. Assim é que Bedloe, em A ta/e of
the ragged mountains (Uma história das mon-
tanhas Ragged; na tradução francesa: Souvenirs
de M Auguste Bedloe [Reminiscências do sr.
Augusto Bedloe]) de 1844, Poe revive um epi-
sódio da existência do seu sósia mono 50 anos
antes e transfere-se defin itivamente para essa
identidade, apoiado na crença de que o limite
entre os seres cessa de existir pelo renascimento
de um morto num vivo.
Da mesma forma, a narrativa de J. Green,
Varouna (1939- 1940), é um conto de metem-
psicose: uma cadeia liga os casais alcançados
pelo fenômeno no curso dos tempos. O futuro
aparece como um duplo do presente, ao fixar
uma das virtual idades consideradas.
Sir William Howe, em A mascarada de
Howe (1837), de N . Hawthome, é confrontado
com seu duplo numa alucinação premonitória,
visão pela qual fica sabendo que será o ú ltimo
governador inglês do Massachusetts, tradução
espacial do medo à derrota e à morte que traba-
lha o espírito do governador.
A coincidência de duas épocas num mesmo
momento é acompanhada muitas vezes dacoin-
284 I Duplo
cidência de dois lugares, metáforas que visua-
lizam a idéia do duplo, da identidade que junta
duas vidas numa. H. James gosta dessa "teles-
copagem" do tempo, dos lugares e da identida-
de: em seu romance que ficou fragmentário,
The sense ofthe past (O sentimento do passado,
1917), o americano Ralph Pendrel, a partir do
momento em que transpõe a soleira da porta de
urna velha casa londrina em 191 O, passa a ser
também um jovem americano de 1814 que vi ve
uma aventura amorosa enquanto o outro conti-
nua em seu presente de 191 O.
Esses dados acham-se completamente in-
vertidos em The jolly corner (O cantinho agra-
dável, 1908), em que o herói, ao retomar à sua
casa natal em Nova York depois de viver 38
anos na Europa, procura desentocar o fantasma
do passado num outro eu que não teria partido;
no fim, evita a confrontação com o duplo. A
história de evitação do duplo e de "telescopa-
gem" de tempo e de seres é também narrada em
The beast in thejungle(A besta na selva, 1903),
onde o enfrentamento com a besta, com "o
outro destino", sempre adiado, retirar ia a más-
cara - cuja existência é apenas social (perso-
na)- permitindo-lhe viver a realidade da pai-
xão amorosa.
A "telescopagem" do tempo e dos lugares
como condição de aparecimento do duplo fa-
zem nascer um instante m ítico, pesado de con-
seqüências para o destino do herói.
A história de Osbert Sitvell, The man who
lost himself(O homem que se perdeu, 1930) -
que se chamava primeiramente The man who
found himself(O homem que se encontrou)-
fala do mesmo encontro num hote l de Granada,
narrado duas vezes diferentemente de acordo
com o centro de perspectiva, do escritor Tristram
Orlander consigo mesmo. Cinqüenta anos sepa-
ram os dois interlocutores. O encontro é crucial
para o rapaz que, renegando seu ideal, vai decidir
tomar-se um escritor de sucesso; para o idoso
escritor de sucesso, confrontar-se com o jovem
que ele foi assinala o momento da morte.
A abertura para a eternidade por meio da
identidade de destino, o eterno retomo como
estrutura obsedante do imaginário que nega o
tempo que passa estão presentes em Borges: em
E/ sur (Sul), Ficciones (Ficções, 1956), ele
evoca o mito da morte dup la: aquele que morre
num hospital em Buenos Aires, depois de um
acidente banal, vê-se de volta ao mundo dos
gauchos de sua infância e aí é implicado num
duelo de morte, repetindo o passamento român-
tico de seu avô, traspassado pelas lanças dos
índios.
A morte sonhada durante a morte verdadeira
"é como se dois homens existissem ao mesmo
tempo". Borges designa assim o imaginário
como vitorioso sobre o real. O eu já não é
definido por sua posição aqui e agora: o sujeito
vive o presente como ilusão.
Ser múltiplo e ninguém é próprio da condi-
ção humana. No livro de contos E/ Hacedor
(O criador, 1960), Borges varia ao infinito o
mito do duplo: eu e o outro, Borges e eu, "é ao
outro, a Borges, que as coisas acontecem, o que
faço é andar em Buenos Aires ", até que ·os dois
personagens se reúnem no mito da literatura:
jogo eterno com o tempo, em que o eu se perde,
o eu da enunciação transformando-se num ele
=não-pessoa (o escritor Borges). A individua-
lidade reintegra-se ao arquétipo humano; o eu
romântico é reduzido ao silêncio: a dissolução
do eu, que se perde num conjunto mais vasto, é
a realidade do século XX.
Mas, num mundo que vive urna crise de
identidade, o sonho, da mesma forma que a
poesia, nos fazem mais próximos "daquilo que
éramos antes de ser o que não sabemos se
somos" (J. Cortázar). Neste mundo, a verdade
e o erro não são mais os critérios absolutos que
traçam os limites entre sonho e realidade, por-
que o sonho é mais verdadeiro. Cortazar ima-
gina um mundo às avessas, onde uma mulher,
Alina Reyes, de Paris, encontra seu duplo, uma
mendiga de Budapeste, ao atravessar uma pon-
te, no conto "A distante" do livro Las armas
secretas (As armas secretas, 1963). A mendiga
é o duplo inverso de Alina, a rainha Uogo feito
com o anagrama do nome), a má consciência de
Alina que ela acredita poder eliminar facilmen-
te. Mas a usurpação indevida talvez estivesse
sendo cometida pela outra, pela rainha feliz,
amada, mimada - ao passo que aquela consi-
derada como uma aderência indigna seria a
manifestação da realidade. A duplicação do eu
ressaltada pela dissociação espaço-temporal
mostra que Atina descobre no i'maginário sua
realidade.
Duas personagens aparecem sobrepostas,
ambas reais e no entanto diferentes, no conto

"The out-sister" (A irmã do lado de fora). em
Windershins (1911), de O. Onions. Realiza-se
uma reunião dos contrários: o que aparece fora
é o que está dentro, a desenhista é a freira ou
vice-versa.
No conto Der Nachbach (O vizinho, 1917),
de Kafka, o duplo usurpador talvez seja apenas
o sonho daquele que se sente privado de ser,
desapropriado de si mesmo dentro da ociosida-
de agitada da fantasmagoria burocrática i'mpro-
dutiva, cuja identidade se reduziria à placa co-
locada na porta: "Harras, Escritório".
Sonho e realidade invertem-se também no
conto escrito na 3a pessoa "à noite, olhando
para o céu" , do livro Las armas secretas, de
Cortazar. O acidente com a moto e o transporte
para o hospital, apresentados de maneira realis-
ta, revelam-se como sendo o sonho tranqü iliza-
dor de um prisioneiro que vai ser sacrificado a
faca pelos astecas. Será o acidente, a cidade de
pedra, o sonho daquele que vai morrer no sacri-
fício ritual, ou será que é o acidente que provoca
a imagem do sacrifício? A consciência do su-
jeito lança uma ponte entre dois un ivers,os se-
parados.
Num primeiro enfoque, a visão do duplo para
Cortazar não passa de uma variante do encerra-
mento em si mesmo (como no' 'relato sobre fundo
de água" e em "uma flor amarela").
Mas, para os escritores latino-americanos,
há uma expansão do território confinado, os
personagens vivem simultaneamente espaços e
tempos plurais. Para eles o mito do duplo real ,
imaginário, sonhado, "fantasmado" é uma for-
ma de abordar sua relação com a história, com
a memória, uma forma de criar uma mitologia
sincrética que leve em conta a civilização pró-
pria (relação com as divindades pré-colombia-
nas) e o que lhes vem da Europa, marcando sua
condição de homens dilacerados entre duas cul-
turas e dois mundos: o anglo-saxão e o medi-
terrâneo.
Ass im é que o mexicano C. Fuentes faz
reaparecer o duplo como um leitmotiv em sua
obra. Por exemplo, no mito do retomo ao seio
matemo, da reintegração ao estado fetal, essa
"zona sagrada" (Zona sagrada, 1967) para a
qual convergem todos os desejos de Guillermo,
o narrador, numa reunião incestuosa com sua
mãe Claudia Nervo, que se pretende desmemo-
riada.
Duplo I 285
Em Fuentes, a narração tende para o mito e
a alegoria. A história passa por esse processo
no drama Todos los gatos son pardos ( 1970) . O
retorno do mesmo ao outro configura-se aqui
como o drama de uma opressão expulsando a
outra.
Cortés expulsa Montezuma que tiranizava o
povo asteca. Cortés será por sua vez afastado
pelo poder da Espanha católica e imperial.
Montezuma é o duplo frágil de Cortés e este
o duplo cego de Montezuma (veja-se a cena 9).
Mas vítima e vencedor são ambos vítimas do
poder que eles acreditavam dominar. Nada mu-
dará no destino dos mexicanos. No final da
peça, vem9s Cortés aparecer em cena so]? a
aparência de um general dos EUA, e Montezu-
ma sob a aparênc ia de um presidente do Mé-
xico.
Montezuma usa o travestismo como um fal-
so duplo para sondar Cortés. Uma princesa
asteca que se fez amante de Cortés dará à luz
um filho que devia representar o mexicano de
uma nação enfim livre. De modo que o duplo
significa o retomo permanente do mesmo: por
força das estruturas do \1éxico. haverá sempre
colonizados e colonizadores. que por sua vez
passam a colonizados.
Esses mesmos temas voltam com um signi-
ficado ma is geral em Terra nostra ( 197 5), onde
a figura do duplo simboliza a busca da perso-
n"alidade oculta nos meandros de uma persona-
lidade histórica, os monarcas espanhóis suces-
sivos incorporando-se ao monarca eterno de
todas as Espanhas, Don Juan como o duplo de
Dom Quixote. Por ser preciso mais de uma vida
para completar uma personalidade, a procura
do duplo é a busca de nossa personalidade
dissimulada nos avatares de uma experiência
histórica marcada pela relação conflituosa entre
a civilização do Novo ;viundo, construída em
tomo da Espanha - que às vésperas do ano
2000 se acha devastada - e a civilização do
mundo anglo-saxão.
Como atingir um equilíbrio entre dois mun-
dos que causaram a desgraça das populações, o
latino e o anglo-saxão? Esse ponto de encontro
é, mais urria vez, representado como sendo
Paris, encruzilhada intelectual e moral. A dua-
lidade "Velho Mundo" - "Novo Mundo", que
se resolve numa síntese dos elementos antagô-
nicos, símbolo e alegoria do homem novo -
2M6 I Duplo
"o outro mundo"-, condiciona a própria ar-
quitetura do livro de Fuentes.
O duplo representa para este a integração de
uma personalidade antiga num novo ser, seja no
plano individual, seja no plano das sociedades.
É ainda uma mensagem política que aparece em
Una familia lejana (Um parentesco distante,
1980), sob a forma simbólica da reunião do jovem
mexicano Victor Heredia e seu amigo André
Hérédia, jovem francês, dois gêmeos que se
unem expressando um diálogo entre duas cultu-
ras, a presença do passado no presente.
A dificuldade do diálogo entre dois conti-
nentes e entre duas culturas tão indissociavel-
mente ligadas, encontra sua expressão também
em Rayuela (1963), de Cortazar. O argentino
Horacio Olivera experimenta em suas peregri-
nações por Paris uma situação de "homem sem
qualidades".
O exilado que pula de uma casa para outra
procura aproximar-se do centro de si mesmo,
demonstrando dispon ibilidade para a aventu-
ra, demonstran do a liberdade daquele que até
na mendicância tenta experimentar outras
maneiras de ser homem, diferentes da perso-
nalidade adaptada ao eu social. Nessa amare-
linha simbólica, ele percorre diferentes "es-
tações" de uma viagem iniciática, de uma
concentração em si mesmo que vai dar no
encontro do duplo.
Esse espectador à margem que se mantém
numa disponibilidade lúdica abre-se para ou-
tros mundos (as três partes do romance intitu-
larn-se "do outro lado [Paris]", "deste lado
[Buenos Aires]" e "de todos os lados").
O expatriação termina por um retorno ao
país, ao encontro de Traveler, esse viajante
imóvel que é seu duplo, homem de território
se o compararmos a Oliveira, homem tran -
seunte. A solidão converte-se em amizade,
amor correspondido. Quem ordena o jogo é o
escritor Morelli, que como autor propõe doi s
livros em um, uma le itura a duas ve lo cidades,
linear ou paradigmática. Pula-se de um capí-
tulo para outro, como no j ogo da amare linh a
(Morelli é um trocadilho com marelle ["ama-
relinha" em francês]). Cortazar vive também
entre dois idiomas: dentro desta perspectiva
da escrita, a aventura de Oliveira- que não
é mas procura ser- ganha pleno significado.
Nessa invenção do homem do futuro, perce-
be-se muito bem a influência de um romance-
chave do século XX, obra em que o mito do
duplo ocupa posição central: Der Mann ohne
Eigenschaften (O homem sem qualidades,
1930 - livro I; 1933 - in ício do livro II), de R.
Musil, cujo inacabamento tem a ver, sem dúvi-
da, com o papel desempenhado pelo duplo, o
motivo das relações entre Ulrich e Agathe (ir-
mão e irmã), (Ulrich chamava-se numa primei-
ra versão Anders = "Outro"). O outro só apa-
rece como virtual idade de seu ser quando surge
o tema central da definição de uma moral pes-
soal da vida verdadeira, que prevalece sobre a
sátira da monarquia austro-húngara.
Musil não se limita a tomar emprestado uma
das formas que o mito assumiu na tradição,
toma-as todas e as justapõe numa visão sincré-
tica. Ele se inscreve na tradição romântica de
um Jean Paul, ao definir o amor de Ulrich por
Agathe como amor por si próprio. Mas os prin-
·cipais mitos associados ao duplo são o tema de
discussões eruditas entre o irmão e a irmã, em
que recapitulam uma longa história que se con-
funde com aquela do homem ocidental: o mito
platônico das duas metades que se buscam uma
à outra, o mito de Pigmalião, o de Hermafrodi-
ta , de Ísis e de Os íris ...
Em "A irmã gêmea" (primeira versão do
romance), Musil pensava em explorar a seme-
lhança do irmão com a irmã como recurso
"picaresco" para fins de espionagem. Os dois
personagens, Ulrich-Anders e Agathe, são ao
mesmo tempo amigos, homem e mulher, irmão
e irmã, gêmeos e até mesmo irmão e irmã
siameses. Musil faz de sua relação uma aventu-
ra, " uma viagem aos limites do possível".
Esse empreendimento de uma vida, que se
concentra cada vez mais na história de Ulrich e
Agathe, é o signo da efetivação do "fantasma"
central da obra, ao qual Musil escapa por meio
de desenvolvimentos discursiv os que marcam
a oposição entre masculino e feminino ( concei ~
tos que se afirmam aos pares: visão que dá e
visão que toma, experiência convexa e cônca-
va, apetitivo/não apetitivo).
O empreendimento configura-se como um
longo devaneio em tomo do m~stério do "apa-
recimento do ser humano sob dois estados -
homem e mulher" (O homem sem qualidades,
parte II, capítulo 3°).

Um mito proteiforme
O mito do duplo acha-se hoje vivo e produ-
tivo. Permeável às modificações, ele tanto se
presta ã ambição totalizante dos românticos-
que pretendem possa refletir-se no eu finito o
mundo infinito - como ã pintura da oblitera-
ção do eu, disposto a viver em avatares, esse eu
que estabelece e por vezes aceita seu caráter de
fragmento, considerando que aí reside uma
perspectiva de enriquecimento e de diálogo
com o mundo, visão contemporânea de um
otimismo construído, racional, que ao soar a
hora do absurdo viu-se temperado pela pintura
de um eu que já nem sequer é capaz de asseverar
sua existência pela intermediação do discurso
(Beckett).
Ao encerramento no eu romântico doloroso
e confinado que tem medo de perder sua subs-
tância porque transpor os limítes leva ã loucura,
segue-se uma abertura para o mundo. A alteri-
dade dentro do eu é o que vai permitir um
diálogo, um reencontro, até mesmo uma solida-
riedade com o outro. A desapropriação já não
significa um empobrecimento, uma nadifica-
ção do ser, mas uma possibilidade de enrique-
cimento.
O homo sapiens que se libera de seu duplo
divino transforma-se num homo ludens e num
homo communicans.
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Duplo I 287
A figura de um associai (Poe, Stevenson)
resultará na pesquisa de uma nova sociabilida-
de (H esse, Cortazar); o duplo, símbolo da alie-
nação individual numa sociedade que se mas-
sifica (Dostoievski), pode ser também a condi-
ção de uma libertação social e política (Fuen-
tes). O homem plural, as ficções em níveis
vários, a abertura para mundos possíveis (o
duplo é uma figura privilegiada da ficção cien-
tífica) estão na ordem do dia.
A ambigüidade, a incerteza, a indecisibilida-
de que fazem parte do refinado jogo de troca
entre o eu e seu duplo confundem a referência,
ao expressarem uma dúvida (construtiva) sobre
o real, dúvida graças ã qual é cabível imaginar
que o individual poderá ser superado (utopia
musiliana).
Entretanto, ao mesmo tempo que o mito se
lê como um trajeto dirigido ã procura de um
melhor eu, a ambivalência nele presente mani-
festa-se em sua relação privilegiada com a fi-
gura da circularidade (Borges). Mas o duplo
renasce sempre das cinzas que marcam a rela-
ção com a morte. Mais que o círculo, é a ima-
gem da espiral que viria ao caso, o símbolo da
morte-renascimento. O duplo está apto a repre-
sentar tudo o que nega a limitação do eu, a
encenar o roteiro fantasmático do desejo.
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