Entre el monumento y la naturaleza muerta.

Algunos comentarios sobre el arte

barroco a partir de La Europa de las capitales de Giulio Carlo Argan

Brayan Zapata

Fig. Izquierda. La muerte de la virgen, (Michelangelo Merisi da Caravaggio), 1604-1606. Óleo sobre
lienzo, 369 cm × 245 cm. Museo del Louvre, París. Derecha. Tránsito de la virgen, (Andrea
Mantegna), 1462. Técnica mixta, Museo del Prado, Madrid.

Introducción

La muerte de la virgen es un cuadro de temática religiosa encargado a Michelangelo

da Caravaggio y realizado entre 1604 y 1606. La escena representada no había sido

infrecuente, diversos artistas habían pintado a la Virgen María tendida en un lecho

rodeada por los doce apóstoles. Sin embargo, al compararlo con la versión pintada

por Andrea Mantegna en 1462, algo se presenta totalmente diferente en este

cuadro. El espacio aparece sumido en la penumbra, los rostros compungidos de los

apóstoles bien podrían ser los de un habitante cualquiera de Roma, la manta que
cubre a la Virgen cae descuidadamente descubriendo sus pies desnudos, la palidez

de la piel y el gesto de abandono del cuerpo señalan que ha muerto. Dos

personajes cubren su rostro intentando ocultar las lágrimas de dolor. A pesar de su

complejidad la composición es suave, la cortina roja que cubre la parte superior la

dota incluso de cierto movimiento. El cuadro está lejos del hieratismo y la rigidez de

El tránsito de la virgen de Mantegna. A diferencia de la seriedad de los rostros del

pintor renacentista, los de Caravaggio se muestran naturales, de carne y hueso,

afectados por la situación. La virgen no espera ser ascendida al cielo, sino que está

tendida sobre el lecho como un cadáver cualquiera. No es de extrañar que la obra

fuera rechazada por los comitentes que la habían encargado para la iglesia de

Santa María della Scala. Sin embargo, rápidamente fue comprada por el Duque de

Mantua, Vincenzo Gonzaga, aconsejado por el pintor Peter Paul Rubens. La muerte

de la virgen y su historia, se debaten entre lo sagrado y lo profano, entre la

autoridad y la libertad, irguiéndose como un claro ejemplo de la agitada situación de

su época.

El siglo XVII recibe un panorama convulso a nivel religioso. En 1529, en Alemania,

Martín Lutero había comenzado una revolución que dividió la cristiandad occidental.

El teólogo rechazaba la venta de indulgencias, el poder autoritario del papado y lo

que consideraba la falsa doctrina de la salvación por las buenas obras. Para el

reformador y sus seguidores la única manera de acercarse realmente a la divinidad

era la palabra, representada en la Biblia, y no los fastuosos rituales públicos;

asimismo, sólo la gracia obtenida mediante la fe podía salvar al creyente de las

llamas del infierno. Por su parte, las imágenes, que durante siglos habían servido

para reafirmar el poder la iglesia, ahora eran acusadas de promover la idolatría. Las

figuras sagradas comenzaron a perder su estatus de manifestación sensible de la

divinidad. Sin embargo, esta pérdida significó el descubrimiento, o la creación, de

otra cara de la imagen que había permanecido oculta hasta entonces. Como lo

señala el teórico alemán Hans Belting, la huida de lo sagrado permite el disfrute

estético del arte por encima de sus funciones religiosas.1

Por su parte, entre 1545 y 1563 la Iglesia Católica llevó a cabo el Concilio de Trento

una reunión ecuménica que buscaba plantar cara a los avances de la Reforma

protestante. Como resultado del concilio la Iglesia reafirma su dogma de la salvación

por las buenas obras, la importancia de la autoridad papal y del ritual público, así,

como el papel del arte en la comunicación con Dios. Sin embargo, la imagen no

salió ilesa de la disputa y el papel sagrado que había portado por siglos comienza a

debilitarse. El presente texto busca ahondar en el panorama artístico de este

período a partir del libro La Europa de las capitales del historiador y crítico del arte

italiano Giulio Carlo Argan.

Sobre papel del arte durante el Barroco

El autor describe a la sociedad del siglo XVII como la “civilización de la imagen” y

afirma:

El aspecto relevante de la irracionalidad del siglo XVII, es pues, la tendencia a manifestarse

a exteriorizarse, limitando el prestigio del pensamiento abstracto y excluyendo todos los
valores que no pueden traducirse en fenómenos. En esta cultura el arte tiene una función
preeminente porque lo trueca todo en imágenes o fenómenos.2
A pesar de no ser más la verdad encarnada del dogma, las imágenes hacen visibles

fenómenos e ideas abstractos. El arte barroco reivindica a la imaginación como

elemento fundador. A diferencia del intelecto que produce nociones y conceptos, la

imaginación crea imágenes con un fin que puede ser cambiante. La mentalidad

barroca no asume la consciencia humana como la copia de la consciencia divina. Si

1Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Madrid: Akal,
2009) 623.
2Giulio Carlo Argan, La Europa de las capitales. 1600-1700. (Ginebra: Skira Carroggio, 1965)
bien, la idea de la mimesis sigue estando presente, ya no se está seguro de que es

lo que se debe imitar, se admite que pueden existir varios modos de hacerlo. Es

tarea del artista entonces elegir o crear su propio modo. El arte ya no busca la

verdad de la ciencia como lo asumían los pintores renacentistas, sino convencer,

persuadir y conmover a partir de lo sensible, como bien lo expresa Argan cuando

escribe:

Después de haber recorrido juntos un largo camino, la ciencia y el arte toman vías
divergente: la ciencia y la pintura de Piero della Francesca eran todo uno, la ciencia y la
pintura de Leonardo siguen rutas paralelas pero distintas, entre la ciencia de Galileo y el arte
no hay ninguna relación y el mismo Galileo mira el arte con ojo crítico desde afuera.3

La manera de considerar a las imágenes ha cambiado. Si antes sólo se valoraban

aquellas que representaban formas constantes de realidad, ahora todas tienen un

incontestable valor de verdad. Se duda, incluso, de que haya imágenes cuyo valor

de verdad sea absoluto.

Esta transformación del arte estuvo ligado a una transformación del lugar ocupado

por el artista en la sociedad. En el siglo XVIII el artista deja de ser el protegido de las

cortes eclesiásticas y monárquicas, para convertirse en un artesano especializado,

En palabras del autor italiano:

Ahora es un profesional burgués como el médico o el abogado; como tal dispone de una
técnica específica siendo también esta técnica una cultura porque no se refiere solamente a
la ejecución material de las obras sino también a la formación y elaboración de imágenes...4
Si bien, esto podría leerse como una pérdida de estatus social por parte del creador;

también significó una autonomía profesional y una libertad creativa mucho mayores,

aspectos ligados a la importancia recién cobrada por la imaginación.

Un camino bifurcado

3 Argan,La Europa de las capitales, 13.

4 Argan, La Europa de las capitales. 24
Dentro de esta nueva “civilización de la imagen” se abren dos posibles caminos a

explorar. Por un lado, una visión centrada en lo universal que reafirma un principio

de autoridad único, una sola forma de salvación para todo el género humano,

representado principalmente en el poder de la Iglesia. Por el otro, un arte de

carácter burgués que hace énfasis en lo particular como elemento determinante.

Sobre el poder de la Iglesia y la imagen del monumento

Como se expresó con anterioridad, la imagen ya no es la encarnación del dogma, a

pesar de oponerse a los arrebatos iconoclastas, los doctores de la contrarreforma

reconocen, en parte, la acusación de idolatría que se hacía al arte renacentista. No

obstante, una de las banderas de la contrarreforma fue reafirmar la necesidad de la

demostración visual a título de ejemplo de la historia sagrada. La imagen ya no es

un objeto de culto, ahora tiene como función persuadir y edificar la fe de los fieles,

demostrar el poder y la tradición histórica de la Iglesia que se alza victoriosa contra

la amenaza protestante. Abundan entonces las escenas triunfales sobre las bóvedas

de las iglesias, que alaban el poder del catolicismo, como el fresco pintado en la

Iglesia de San Ignacio de Roma por Andrea Pozzo que representa la expansión de

la Compañía de Jesús por los cuatro continentes.

De acuerdo al autor italiano:

La iglesia afirma con fuerza el principio de jerarquía, porque la autoridad divina tiene
necesidad de una mediación para descender a la tierra y los hombres tienen necesidad de
una mediación, de una “escala”, para llegar al cielo; pero mientras sostiene que jerárquicas
son las misiones y la imposibilidad de la responsabilidad de las personas, sostiene también
que la salvación está abierta a todos, aunque es más fácil a los que en la tierra han tenido
misión y responsabilidad es decir autoridad menos grave”.5

5 Argan, La Europa de las capitales, 114.

Fig. 2. Bóveda de la Iglesia de San Ignacio, (Andrea Pozzo), 1685. Fresco. Iglesia de San Ignacio,
Roma.

La iglesia, una vez superada la amenaza protestante, utiliza el arte religioso para

reforzar la autoridad concedida por su papel de mediadora universal de la salvación.

Bajo esta perspectiva, la obra se entiende como un monumento, como un objeto

destinado a guardar la memoria, destaca por su escala que señala la fuerza y el

poder de quienes la encargan. La Plaza de San Pedro, al igual que las fastuosas

iglesias y sus altares barrocos, se presentan como ejemplos de esto.

Si bien, la iglesia es el mejor modelo de esta corriente universalista, las monarquías

absolutas de los diferentes estados europeos no tardaron en seguirla. En el arte

cortesano también se puede notar un interés en la fastuosidad y la demostración de

la autoridad. Palacios como Versalles dejan ver el poder de los gobernantes como

centro y cabeza del estado.

Esta función del arte se vincula de manera especial a los cambios sociales y

políticos que atravesaba Europa, como bien lo descubre Argan cuando expresa:

“La idea del monumento como unidad plástica y arquitectónica representativa de los valores
o de la autoridad, teniendo por consiguiente una función retórica persuasiva, esta está
conectada con la idea de la ciudad-capital, así como esta está conectada con la idea de
Estado absoluto”.6
En el barroco, la autoridad del monarca exigía la concentración de los poderes del

estado en una sola locación. Surgen así las capitales como centro del estado, en las

que se concentran los aspectos políticos, administrativos y religiosos. Esta situación

generó renovaciones urbanas en las que la ciudad medieval y sus barriadas

desordenadas ceden paso a nuevas formas de conglomeración urbanas. Al respecto

el historiador del arte comenta que: “Leyes, orden, uniformidad son los signos de la

capital barroca; pero las leyes están para confirmar el estatus y asegurar la posición

de las clases privilegiadas”.7 Por esto fueron, necesarias reformas urbanas, como

las encabezadas en Roma y que fueron seguidas por París y otras capitales

europeas.

Por otro lado, el carácter monumental no se limita a aspectos arquitectónicos, Argan

llega a expresar que: “También la estatua es un monumento, es decir, un objeto que

6 Argan, La Europa de las capitales, 43.

7 Argan, La Europa de las capitales, 38.

conserva ‘historia’, un modelo o un ejemplo para el presente y el futuro”.8 En cuanto

a la pintura, la corriente universalista se ve reflejada en lo que el italiano llama una

pintura de carácter histórico. Una pintura cuyos personajes podrían interesar a todo

el mundo haciendo eco del carácter universal y general del monumento. De este

modo, junto a las escenas triunfales en las iglesias, antes mencionadas, se pueden

hallar también retratos de soberanos contemporáneos y pretéritos, así como figuras

alegóricas y mitológicas que vinculan las formas y la autoridad barroca con un

pasado clásico.

Fig. 3. Hércules en la encrucijada, (Annibale Carracci), 1596. 167 x 237 cm. Óleo sobre lienzo.
Museo de Capodimonte. Nápoles.

Del arte de lo particular

En el extremo opuesto de esta discusión, el rechazo protestante a la autoridad papal

se verá reflejado en una reivindicación de lo individual y lo particular. Ya no se trata

de las grandes historias sino de seres humanos y objetos particulares. Un arte

burgués que hace frente al anterior arte cortesano. Al respecto Argan expresa:

Probablemente, subiremos de nuevo, a través del momentáneo intensificarse de la

experiencia y de la existencia, de lo particular a lo universal, pero será lo particular lo que

8 Argan, La Europa de las capitales, 57.

 alcance a ponerse al nivel de lo universal, es decir darse como universal. Y acaso sea esta la
certeza (ya no la esperanza) que el nuevo hombre el “particular”... pide al artista.9

Fig.4. Izquierda. Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas, (Diego Velázquez), 1635-1645. Óleo sobre
lienzo, 107 x 83 cm. Museo del Prado Madrid. Derecha. Las regentes del asilo de ancianos de
Haarlem, (Fran Hals), 1664. Óleo sobre lienzo, 170,5 x 249, 5 cm. Museo Fran Hals, Haarlem.

Esta tensión entre lo particular y lo universal, entre catolicismo y protestantismo,

entre libertad y autoridad, se hace bastante tangible en el arte barroco. Así, frente a

los retratos cortesanos que muestran el poder del monarca o del pontífice, se

pueden encontrar otros retratos que parecen contradecir cualquier tipo de autoridad.

No sólo se trata de las figuras burguesas que hacen gala de su condición social y su

profesión como las de Fran Hals, Johannes Vermeer o Peter Rubens; sino también

de los rostros de las clases bajas como los que pintan de Francisco de Zurbarán,

Diego Velázquez o Bartolomé Esteban Murillo. “El sentimiento de la miseria mucho

más que el sentimiento de grandeza enseña a apreciar los que parecían mínimos y

son los más ciertos valores”, afirma Argan al referirse al tema.10 Bajo esta nueva

perspectiva, será lo particular y no la autoridad absoluta lo que alcance a ponerse a

nivel de lo universal.

Otra muestra de este interés por lo particular es la pintura de género, aquella

corriente pictórica que representa la vida de las clases populares y que era bastante

9 Argan, La Europa de las capitales, 149.

10 Argan, La Europa de las capitales, 136.

apreciado por el público burgués de la época. Argan, retomando a Aristóteles,

vincula a la pintura histórica al drama y la tragedia con personajes moralmente

superiores, lo que la convierte en una reproducción del mejor aspecto de la realidad.

Por el contrario. las escenas populares representan lo peor de realidad, lo que la

identificaría con la comedia en el sistema de pensamiento del filósofo griego. En

palabras del autor: “La pintura de costumbres como ‘género’ nace como antítesis a

la pintura de historia; y nace como comedia contrapuesta al drama como gusto de lo

particular contrapuesto al gusto universal”.11 Las escenas del pueblo en pinturas

como las de Sebastian Bourdin, o los hermanos Le Nain se presentan a manera de

contraposición a las figuras autoritarias tanto religiosas como civiles.

Finalmente, frente a las naturalezas muertas, el teórico italiano expresa:

Indudablemente, la inmensa producción de cuadros de naturalezas muertas, en el siglo XVII,

es un indicio de la crisis ya próxima de la función religiosa, celebrativa, representativa del
arte, así como de la concepción antropomórfica y antropocéntrica que sostenía la figuración
histórica y alegórica. 12
Si bien, los primeros bodegones hacían parte de retratos o escenas religiosas y los

objetos se disponían de forma simbólica; en el barroco se deja sentir un interés cada

vez mayor por los objetos en sí. Un interés muy relacionado con el carácter material

de la nueva economía burguesa. La figura humana y el símbolo se retraen para dar

paso a la materialidad del objeto. En este sentido, no sólo las autoridades civiles y

religiosas son puestas en entredicho, sino que la misma figura del hombre como

centro del universo comienza a tambalear.

11 Argan, La Europa de las capitales, 195.

12 Argan, La Europa de las capitales, 201.
Fig.5. Cesto con frutas, (Michelangelo di Caravaggio), 1596. Óleo sobre lienzo, 46 x 64 cm.
Pinacoteca Ambrosiana, Milán.

Conclusiones

El papel de la imagen cambia en el Barroco al abandonar paulatinamente su papel

sagrado y convertirse en una forma de pensamiento, una manera de

persuasión. Esta nueva faceta se asume desde dos vías. Por un lado, la

corriente universalista que representa a la autoridad desde arriba, una verdad

dogmática e infalible. Por otro lado, un arte que gira su mirada a lo particular

como única experiencia posible. Dos corrientes que representan la oposición

entre catolicismo y protestantismo. Argan, plantea al arte como punto de

encuentro de las dos posturas cuando afirma: “...el aspecto positivo del arte

de esta época es precisamente el atenuar el choque doctrinal, escampar las

 dificultades provocadas por la intransigencia, hace posible el discurso”.13 La

imagen ocupa pues un lugar privilegiado, se sitúa en el medio de estos dos

discursos, que no solo eran religiosos, sino que definían la totalidad del

aspecto social del hombre. El arte es usado por los dos extremos para sus

respectivos objetivos; sin embargo, también es la bisagra que de alguna

manera los une.

Bibliografía

Argan, Giulio Carlo. La Europa de las Catedrales. 1600 - 1700. Ginebra: Skira

Carroggio, 1965.

Belting, Hans. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte.
Madrid: Akal, 2009.

13 Argan, La Europa de las capitales. 215