JIM MORRISON:

IL POETA VEGGENTE

Caglioni Federica – 5BLL

1
 INDICE

1. Introduzione pagina 3
2. Jim Morrison 4
RICERCA DELLA CONOSCENZA TRAMITE L’ECCESSO
3. William Blake 8
3.1. The Marriage of Heaven and Hell 9
4. Arthur Rimbaud 11
4.1. Lettres du Voyant 12
RAPPORTO CON LA SOCIETÀ: INFLUENZE E RELAZIONI
CON I PROBLEMI SOCIALI
5. The End 15
5.1.1. Beat Generation 18
5.1.2. Guerra del Vietnam 19
6. People are Strange 22
7. Conclusione 24
8. Bibliografia, Sitografia, Audiografia e Filmografia 25

2
 INTRODUZIONE

Nel mio lavoro di ricerca intendo analizzare la figura del poeta veggente, ovvero dell’artista volto
ad esperienze estreme, il cui unico scopo è quello di penetrare gli aspetti meno evidenti della realtà.

A tale scopo, prendendo in esame la vita e le opere di William Blake e Arthur Rimbaud, che hanno
fatto di tale ricerca il proprio credo, è mia intenzione dimostrare come Jim Morrison, rockstar
americana, possa essere anch’egli inserito tra i poeti-veggenti. La mia ricerca si focalizzerà proprio
sulla figura del leader dei Doors, cercherà di approfondire i motivi per cui Morrison, come Blake e
Rimbaud, possa essere assimilato a un profeta (definizione attribuita da Blake a se stesso) e in che
modo le sue opere s’inseriscono nel tessuto socio-culturale americano alla fine degli anni ‘60.
Oltre, quindi, a delineare il contesto storico da cui provengono i tre poeti, il mio lavoro evidenzierà
le analoghe esperienze biografiche da loro vissute. Particolari affinità, infatti, si riscontrano tra le
vite di Rimbaud e Morrison, i quali condussero esistenze tormentate, entrambe segnate sia
dall’esperienza del vagabondaggio che dalla dipendenza da droghe. Il loro stile di vita infatti
contribuì ad accrescere il loro isolamento e lo sdegno da loro provocato nei loro contemporanei.
A sostegno delle mie conclusioni verranno anche portate le analisi di alcune delle loro opere
letterarie e individuandone i temi comuni di fondo, come la denuncia della propria condizione
marginale e l’esperienza visionaria, cercherò di delineare i tratti principali di Morrison, ultimo
poeta-veggente.

La decisione di trattare tale argomento è stata dettata da un mio interesse personale. Tutto ha origine
dalla mia passione per la musica, specialmente per il rock, e dalla curiosità suscitatami dai testi
delle canzoni, che mi hanno spinto ad approfondire la conoscenza sia dei brani sia degli autori.
Così, attraverso un’accurata ricerca, ho scoperto quale profondo legame unisce Morrison ai due più
importanti profeti della letteratura, Blake e Rimbaud, e come le loro opere abbiano radicalmente
influenzato non solo la produzione artistica del cantante americano, ma tutta la sua esistenza.

Allo stesso tempo ho maturato il desiderio di approfondire l’immagine del poeta, in particolare, il
rapporto con la realtà a lui contemporanea. Nella trattazione intendo, infatti, soffermarmi
sull’attenzione, sia positiva sia negativa, che i tre poeti hanno riservato alla società del loro tempo e
ai problemi che ne percorrevano la struttura.
Tra tutte le opere di Blake e Rimbaud, analizzerò The Marriage of Heaven and Hell e Les Lettres
du Voyant, relazionandole con la poetica di Morrison e evidenziando in che modo i testi di due delle
più famose canzoni dei Doors, The End e People are Strange, possano essere degli esempi di come
Morrison ha saputo conciliare la propria formazione culturale con il contesto storico.

3
 JIM MORRISON

Nato l’8 dicembre 1943 a Melbourne in Florida, James

Douglas Morrison è il primogenito di Steve Morrison,
ammiraglio della Marina degli Stati Uniti, e Clara Clarke.
Sin dai primi anni di scuola superiore (iniziata nel 1957 ad
Alameda, in California, e conclusa ad Alexandria, in
Virginia, nel 1961) e durante gli studi universitari, Jim si
dimostrò un lettore vorace e si interessò a qualsiasi tipo di
opera letteraria, dagli scritti della letteratura classica a quelli
della Beat Generation, da Balzac a Molière, Blake,
Rimbaud, Baudelaire, Camus, Joyce, Nietzsche, Freud.
Come ricordava uno dei suoi insegnanti:

Jim leggeva più di ogni altro studente della classe. […]

Ma le sue letture erano tutte così inconsuete. […]
Leggeva quei libri e ne faceva un uso ammirevole nei suoi
compiti scritti.1

Particolarmente importanti per la sua formazione furono in

particolare Nietzsche, Blake e Rimbaud, dai quali trasse
ispirazione non solo per i modelli di comportamento nei
confronti della società, ma anche per la composizione delle
proprie poesie e dei testi delle canzoni dei Doors.

Notevoli sono le influenze dell’opera nietzschiana Nascita della tragedia, da cui Morrison derivò la
considerazione che un concerto dovesse essere il corrispettivo moderno del rito dionisiaco espresso
da Nietzsche:

Un concerto funziona quando i musicisti e il pubblico raggiungono una sorta di

esperienza unificante. […] Non sento di aver fatto un qualcosa di completo finché non
ho condotto tutti gli spettatori presenti a un livello comune.2

In altre parole, Jim Morrison si proponeva di trasportare il proprio pubblico a una riscoperta delle
forze primarie e alla liberazione degli impulsi repressi, in modo da trarne una maggiore e profonda
consapevolezza. Morrison, a questo proposito, parlava spesso di sé come di uno sciamano, una
guida che aveva il potere di guarire il pubblico con le proprie canzoni e i concerti.
Da tale opera, inoltre, Morrison prese numerose citazioni con cui rispose alle domande dei
giornalisti nelle numerose interviste che si susseguirono dal 1966 alla primavera del 1971, anno in
cui si ritirò a Parigi per dedicarsi completamente alla poesia e in cui trovò la morte il 3 luglio.
Altro scritto del filosofo tedesco che venne letto e tenuto in gran considerazione da Morrison è,
sicuramente, Al di là del bene e del male, i cui aforismi condizionarono a tal punto la rockstar

1
Cfr. HOPKINS Jerry, Jim Morrison. Vita e parole del Re Lucertola, Roma, Arcana, 2004, pag. 34
2
Cfr. GUADALUPI Francesco, Wake Up! I numi tutelari di Jim Morrison, Firenze, Firenze Libri, 2010, pag. 49/51
4
americana da procurargli il soprannome di “The Lizard King” (Il Re Lucertola). Due in particolare,
il 146 e il 276, segnarono la mentalità morrisoniana e fu lo stesso Morrison a dichiarare che

Noi discendiamo dai serpenti. Una volta ho immaginato che l’universo fosse
come un enorme serpente peristaltico.3

facendo del serpente, e del binomio vita-morte che spesso gli è associato nella cultura europea e
orientale, un tema frequente del proprio immaginario poetico.

Il primo dei due poeti cui Morrison s’ispirò per la propria condotta di vita è William Blake.
Ci sono, infatti, numerose similitudini tra la visione artistica di Blake e la poetica di Morrison, quali
l’esplorazione delle potenzialità della mente umana, nascoste all’uomo comune ma familiari al
poeta visionario, e la volontà di divenire un momento di rottura con i canoni artistici dominanti e,
come conseguenza necessaria, con la società. Inoltre, un ulteriore aspetto accumuna Morrison e
Blake: la ribellione contro i principi morali, teologici, filosofici, politici ed estetici delle rispettive
realtà sociali in quanto convinti che tali principi minassero l’immaginazione, ovvero l’unica facoltà
in grado di preservare la libertà dell’uomo. Jim Morrison, in particolare, incentrò la critica contro la
repressione della libertà individuale per opera della società sull’enfasi che le istituzioni adoperavano
per inibire le sfere emotive e sessuali.
È dunque l’immaginazione, che per Blake era una facoltà primordiale ed essenziale in grado di
creare dal nulla4, a permettere all’uomo di raggiungere una conoscenza assoluta ed è secondo questa
prospettiva che Jim Morrison e i Doors si immisero nella scena musicale della fine degli anni
Sessanta: essi si proponevano un risveglio e un esercizio dell’immaginazione, offrendosi al
pubblico come porte verso la visione (“There are things known and things unknown and in between
are the doors” dichiararono in più interviste). Tale facoltà permetterebbe un’esperienza mistica ed è
proprio il lasciarsi dominare da tale esperienza che accomuna Blake e Morrison che, attraverso
l’influsso della cultura europea, trasporta e adatta alla figura del cantante quella del poeta veggente.
La poetica di Morrison, perciò, si basa sulla predilezione di una scrittura sia impegnativa e
stimolante per il lettore/ascoltatore, sia sulla sua a volte completa impenetrabilità, come affermò lo
stesso Blake

But you ought to know that What is Grand is necessarily obscure to Weak men5

e in cui si può riscontrare un linguaggio mitologico che fa riferimento sia alla simbologia dei Nativi
Americani e del mondo naturale sia alla realtà a lui contemporanea, il cui scopo è quello di

Colmare un gap ideologico fra il mondo contemporaneo e un lontano mondo

primitivo, un personale schema che gli consentisse di “sopravvivere” in una
società nei cui valori non si riconosceva e ai quali non si piegò mai.6

Seguendo inoltre la definizione che Blake dà del poeta-veggente (“Every honest man is a Prophet;
he utters his opinion both of private & public matters. Thus, if you go on So, the result is So. He
never says, such a thing shall happen let you do what you will. A Prophet is a Seer not an Arbitrary
Dictator”), appare chiaro che tipo di poetica Morrison voglia utilizzare; secondo l’accezione
blakeiana, quella del leader dei Doors è una poesia profetica, che attraverso la visione apre una
strada verso il cambiamento sociale.

3
Cfr. GUADALUPI Francesco, Wake Up! I numi tutelari di Jim Morrison, Firenze, Firenze Libri, 2010, pag. 57
4
Cfr. PUDVA Federica, The Devil’s Party: Jim Morrison e William Blake, Anglistica Pisana 2:1, 2005, pag. 7
5
Cfr. BLAKE William, Lettera al Dr.Trusler, 1799
6
Cfr. PUDVA Federica, The Devil’s Party: Jim Morrison e William Blake, Anglistica Pisana 2:1, 2005, pag. 8
5
Ultima figura da cui Morrison rimase affascinato negli anni di studio è il francese Arthur Rimbaud,
tanto da affermare “I am Rimbaud in a leather jacket” e firmare un autografo “Love, Arthur
Rimbaud”.
Simili per quanto riguarda le esperienze vissute, entrambi ebbero un’ascesa e un declino
estremamente rapidi (di soli quattro anni per Rimbaud, di cinque per Morrison), abbandonarono la
casa paterna molto presto e dimostrarono una spiccata attitudine alla ribellione.
Tuttavia, Morrison e Rimbaud condividevano anche un’indole timida e introversa che, una volta
liberata, fuoriusciva in atteggiamenti aggressivi e irruenti. Molti amici di Morrison dei tempi
dell’UCLA (University of California, Los Angeles che Morrison frequentò dal 1964 al 1965)
ricordano molti episodi in cui il cantante dei Doors, completamente ubriaco, si arrampicava su una
delle torri del campus per poi denudarsi e buttare i vestiti di sotto, come fece Rimbaud.
Esattamente come per il poeta di Charleville, tale indole sfociava, in Morrison, nel profondo
desiderio di superare tutti i limiti imposti dall’esistenza ma una volta ottenuto lo scopo prefissato, il
leader dei Doors “ne sait plus que faire ensuite”7 e questa mancanza di un obiettivo lo spronava
nelle ricerca di un “altro”, inteso sia come un’altra realtà in cui l’uomo potesse raggiungere la
conoscenza assoluta sia un altro sé, affermando che:

It’s a search, an opening of one door after another. […] Our work, our performing, is a
striving for metamorphosis. […] It’s like a purification ritual in the alchemical sense.
First you have to have the period of disorder, chaos, returning to a primeval disaster
region. Out of that you purify the elements and find a new seed of life, which transforms
all life and all matter and the personality until finally, hopefully, you emerge and marry
all those dualisms and opposites. Then you’re not talking about evil and good anymore
but something unified and pure.8

È evidente che Morrison avvertì la propria vicinanza a Rimbaud non solo perché entrambi vedevano
nell’eccesso e nell’esperienza visionaria dei nuovi metodi conoscitivi, ma anche per l’analogo
rapporto conflittuale con la realtà loro contemporanea. Entrambi furono, infatti, uomini radicali,
ribelli, che assunsero un atteggiamento estremo di rottura e di rivolta contro il conformismo e la
falsa morale borghese.
Jim Morrison e Arthur Rimbaud, ognuno nella propria epoca, si sono trovati ad assumere il ruolo di
poeta ribelle che viene però messo in disparte e che di conseguenza viene definito un voyou,
concetto che, al di là della traduzione letterale di “mascalzone”, implica la natura emarginata e
negativa del poeta, cioè di colui che fugge i valori accettati dalla morale comune (educazione,
famiglia, dovere civico, pratica religiosa, ecc.), rispetto alla società.

Dunque, negli anni della protesta sociale contro la guerra in Vietnam e del Flower Power, Morrison
si inserì nel panorama americano presentandosi come lo sciamano, la guida delle giovani folle verso
la scoperta delle vere potenzialità della mente umana e di quell’“altro” introdotto da Blake e
sviluppato poi da Rimbaud.

7
Cfr. FOWLIE Wallace, Rimbaud & Morrison. Portrait du poète en rebelle, Paris, Éditions Hors Commerce, 2007, pag. 20
8
Cfr. MORRISON Jim, Publicity Interview, Newsweek, LA, 1967
6
RICERCA DELLA CONOSCENZA
TRAMITE L’ECCESSO

7
 WILLIAM BLAKE

One of the aspects that Jim Morrison gets from Blake is the idea
that imagination could bring the poet through a mystic
experience and behind that there is the possibility of a universal
knowledge. That’s the reason why the Doors’ singer always
quotes Blake’s works during his interviews or inside his songs.

William Blake was born in 1757 in London and since he was

young, he has suffered from strange apparitions and visions. The
first one happened when he was only four years old, when he
saw God outside his window.
Those visions characterise Blake’s youth and he starts to write in
1770, after having taken inspiration both from those apparitions
and the streets of his home town.
However, it’s at the end of the 1780s that he begins seriously to
dedicate himself to writing by publishing Songs of Innocence in
1789, a collection of poems which deals with the themes of
childhood and innocence, and Songs of Experience in 1794, the
second part of Blake’s complex work Songs of Innocence and of
Experience. In that work, the expectations of the first part have been disenchanted by the errors of
the world and the institutions and poems reflect that new point of view.
What mostly characterise Blake’s point of view and behaviour is his religious faith (he was
antinomian). In fact, he criticizes England Church and Upper Classes’ hypocrisy and the positivistic
view of science and Blake believes that imagination was the only faculty which can bring men to an
absolute knowledge.

According to William Blake, Imagination as Visions can go beyond both materialistic world and
moral law’s abstraction, allowing man to rejoin the Universal, to assemble every element of the
reality in only one form, which is the eternal image of man as God’s reflection or of the Human
from Divine’s theory. By those Visions, that is to say through the imaginative power, the artist can
distinguish perpetual and ideal entities (also called archetypal images) and relieving his feelings and
emotions in poetry, he can piece together the primordial unity.
By the Inner Visions, as Blake calls that faculty of men’s mind, the poet as a seer discovers the
truths of the cosmos and then shows the morality lies, the divine nature of energy and Imagination,
the negativity of the mechanism and mystic nature of the universe.
To emphasize the power of the Divine Vision, as the British engraver calls Imagination, Blake
creates a new kind of art, which combine picture and poetic text (the Illuminated Printing), because
he believes art is not only an illustration of poetry but it is its counterpart, since their union makes
up the most powerful vision.

Even if in Songs of Innocence and of Experience: Shewing the Two Contrary States of the Human
Soul Blake firstly explains the complementary opposites’ theory and his own rebellion against what
is wrong in his society, it’s in his Illuminated books that he creates a complex mythology and
invents his own symbolic characters to denounce authority and the damaging consequences of
industrialization. In particular, in The Marriage of Heaven and Hell, the so called Bible of Hell,
8
Blake best shows what and who a poet-seer is by a series of religious and mystic visions in which
he gives the bases of a new reality, managed by that new figure of the poet as a seer.
Those Illuminated books, as other Blake’s works, are built up by combining both the relief etching
technique, learnt in a Printing-house in Hell9 and the poetic text, unifying the language of senses
with the vision’s one to efface every genre distinction and reach the Universal knowledge.

§ The Marriage of Heaven and Hell

Third book of the Illuminated ones, The Marriage of Heaven

and Hell has been written and printed by William Blake
between 1790 and 1793.
The title is an ironic reference to Emanuel Swedenborg’s
theological work Heaven and Hell published in Latin in 1958,
author who is directly cited and criticized by Blake in the
work.

In this work, Blake suggests a reversal of the traditional

values of Good and Evil and he declares their
interdependence, by affirming

Without Contraries is no progression. Attraction and

Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are
necessary to Human existence.
From these contraries spring what the religious call Good
& Evil. Good is the passive that obeys Reason. Evil is the
active springing from Energy. Good is Heaven. Evil is
Hell.10

That interdependence between Good and Evil become Blake’s apocalyptical manifesto, Apocalypse
which is a revelation through which man could win back Nature by a crossing through the senses.
That crossing is moreover necessary since the reality analysing through only body senses could not
bring man an objective knowledge because the material entities are ideal reality’s shadows.11
In fact, only “If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is,
infinite”.12

And it’s from that apocalyptical conception which depends the reversal of the sense of Good and
Evil and in which the conception of Hell begins not as a place of punishment, but as a source of
unrepressed, a Dionysian energy, opposed to the authoritarian and regulated perception of Heaven.
While Heaven stands for Good and it represents the dogmatic world, as well as of the Angels who
are the blind acceptation of morality and rationality, Hell is the representation of Evil and it is the
world characterised by the Energy of Imagination whose inhabitants, the Devils (or Demons), are
artists and men provided with genius and creativity.

9
Cfr. BLAKE William, Libri Profetici, Milano, Tascabili Bompiani, 2005, pag. 30
10
Cfr. BLAKE William, Libri Profetici, Milano, Tascabili Bompiani, 2005, pag. 18
11
Cfr. GUADALUPI Francesco, Wake Up! I numi tutelari di Jim Morrison, Firenze, Firenze Libri, 2010, pag. 39
12
Cfr. BLAKE William, Libri Profetici, Milano, Tascabili Bompiani, 2005, pag. 28
9
However, that Energy, which Blake talks about, can be considered a sort of censor and through the
passage between Heaven and Hell, man can get through the sensible reality to reach a complete
knowledge.
Blake’s purpose is to create what he called a “memorable fancy” in order to reveal the repressive
nature of conventional morality and institutional religion, moreover because

Thus men forgot that All Deities reside in the Human breast13.

The whole work is divided into different sections which create an only vision of the Bible of Hell,
in which Blake describes his religious beliefs and the wrong moral laws. Specially, Blake pays
much attention to the last 17th century beliefs, according to which

Man has two real existing principles, viz. a Body and a Soul14.

Instead, owing to Blake’s point of view,

Man has no Body distinct from his Soul; for that call’d Body is a portion of Soul
discern’d by the five Senses, the chief inlets of Soul in this age14

and that’s the reason why the search of the real knowledge gets through to the complete twisting of
senses, which are the only means that make Body able to know the world, since

The road to excess leads to the palace of wisdom15.

So, Blake’s social interest tries to point out the wrong aspects of 17th century society’s way of
thinking, and to be a sort of intermediary between the common man, characterised by a limited
imaginative activity, and the Seer, the Prophet, who has reached the real knowledge.

13
Cfr. BLAKE William, Libri Profetici, Milano, Tascabili Bompiani, 2005, pag. 26
14
Cfr. BLAKE William, Libri Profetici, Milano, Tascabili Bompiani, 2005, pag. 18
15
Cfr. BLAKE William, Libri Profetici, Milano, Tascabili Bompiani, 2005, pag. 20
10
 ARTHUR RIMBAUD

Négligeant les expériences que ces deux artistes ont vécues et les
ressemblances entre leurs caractères, ce qu’Arthur Rimbaud et Jim
Morrison ont en commun est l’idée que le poète est un voyant qui
ouvre tout grand une porte dans la réalité avec ses visions.

Arthur Rimbaud est né à Charleville en 1854 et il a vite montré son

attitude artistique. À l’âge de 15 ans, le jeune Rimbaud manifeste
pour la première fois son esprit de révolte, son anticonformisme et
sa rébellion contre l’ordre établi en s’enfuyant à Paris.
Toutefois, même s’il avait déjà un caractère enclin à la révolte, c’est
surtout pendant l’expérience de la Commune de 1871 que Rimbaud
a vécu un bouleversement intérieur qui l’a poussé à croire dans
l’arrivée d’une nouvelle ère, caractérisée par un nouveau regard sur
la poésie et un nouveau monde sociopolitique.

Par rapport à son caractère, on parle aussi de deux masques d’Arthur

Rimbaud: le premier était celui du garçon soumis et docile, de
l’enfant pieux et docile; l’autre était celui du rebelle dont les idées
scatologiques étaient un blasphème. Une nature complexe comme celle de Rimbaud n’a pas su
s’adapter aux règles et aux limites de la ville de Charleville et c’est donc pour cette raison que le
poète voyage beaucoup et que les voyages de Rimbaud doivent être considérés comme dans le sens
baudelairien du terme, selon lequel le but à atteindre est une autoexploration.16
Toutefois, après avoir achevé et gagné tout ce qu’il pouvait trouver dans un nouveau pays, même
les voyages sont devenus une limite à l’expressivité du poète; voilà qu’il n’y a plus qu’un seul
voyage pouvant devenir le moyen d’atteindre l’au-delà qu’il cherchait: le voyage à travers son
esprit.

Donc, après le cosmos restreint de la maison paternelle (où l’enfance de Rimbaud se déroulait dans
une sombre révolte) et après le cosmos du monde entier (où il vivait son adolescence dans ses
poèmes), Rimbaud est arrivé au cosmos de l’esprit. En effet, en forçant le secret de l’adolescence,
Rimbaud a découvert la poésie, et, en forçant le secret de l’esprit, il a découvert ce qu’il y a dans
l’au-delà. Rimbaud représente donc des voyages dans le sens baudelairien du terme, selon lequel le
but à atteindre est une autoexploration.
Mais ce qui est caractéristique de l’art poétique de Rimbaud, c’est l’arrivée au cosmos de l’esprit
par la violence, le bouleversement de l’ordre établi, avec un vocabulaire qui lui ouvre le passage à
travers les flammes. Et c’est avec la violence de l’esprit que l’artiste devient l’accusateur d’une
société versatile qui, par conséquence, isole le poète en le considérant comme un fou, un voyou.

Cet éloignement de Rimbaud de la société du XIXème siècle devient la principale source de laquelle
il prend l’inspiration pour développer et améliorer les procès de création littéraire inventés par
Baudelaire.
Notamment, Rimbaud élève la poésie lyrique au niveau d’une méthode en même temps artistique et
communicative, en ajoutant à l’exemple baudelairien les conséquences de l’expérience visionnaire

16
Cfr. FOWLIE Wallace, Rimbaud & Morrison. Portrait du Poète en Rebelle, Paris, Éditions Hors Commerce, 2007, pag.79
11
et du délire. Dans ses poèmes, donc, Rimbaud construit un monde dont les images sont déliées l’une
de l’autre tel qu’elles sont dans l’esprit de l’homme, en créant un univers surréel et incroyable.
En outre, en utilisant la poésie Rimbaud crée son alter ego, un Ange qui renonce à ses habitudes et
se consacre à une complète solitude17 pour dépasser les limites de son humanité.

Tout en considérant le but de Rimbaud d’atteindre le surnaturel, on trouve plusieurs exemples du

style de l’écrivain de Charleville même dans les deux recueils les plus importants, Les Illuminations
et Une saison en enfer.
Les Illuminations est un recueil de poèmes en prose qui sont des visions “d’illuminé”, dont le sens
s’échappe souvent et dont le langage est obscur. Images insolites, création d’un univers
fantasmagorique, vocabulaire exubérant font de ces poèmes une œuvre difficile. Notamment la
nature, dans ce recueil, devient le point de départ de l’analyse de Rimbaud et

un objet naturel finit par symboliser la vie humaine.18

Une saison en enfer est une autobiographie en prose poétique qui est un constat d’échec. Ce recueil
s’achève sur un “Adieu” à ce qu’il a été, à la débauche certes, à l’expérimentation poétique pour
retrouver la simplicité de la terre. C’est une œuvre aussi caractérisée par la brièveté, l’explosivité
du langage et une violence nouvelle qui

ne réside pas dans les idées, les concepts et les faits mais plutôt dans le rythme, le mouvement
des phrases et les symboles qui jaillissent du texte.19

Bien que le style de Rimbaud soit très clair dans ces deux dernières œuvres, c’est dans les lettres
envoyées à Monsieur Izambard, son professeur, et à Paul Demeny qui sont mieux connues avec le
nom de Lettres du Voyant.

§ Lettres du Voyant

Les Lettres du Voyant sont deux lettres que Rimbaud a envoyées le 13 et 15 février 1971 à
Monsieur Izambard et à Paul Demeny, dans lesquelles il établit le nouveau rôle du poète et les
changements poétiques qui auraient caractérisés ses œuvres.

Dans les deux lettres du Voyant, Rimbaud expose le bouleversement qu’il veut produire dans la
littérature, l’image du poète et la société.
Notamment, Rimbaud cherche à présenter au monde

Tout ce que je puis inventer de bête, de sale, de mauvais, en action et en parole

Dans la lettre de Rimbaud du printemps 1871, ce genre de déclaration est récurrent. Dans sa lettre à
Demeny du 15 mai, il parle des “choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses” que
trouvera la femme de l’avenir quand elle aura été libérée de l'esclavage que lui impose la société.
En effet, dans sa stratégie de renversement des valeurs bourgeoises (intelligence, moralité, hygiène),
Rimbaud érige la bête, le sale et le mauvais en valeurs positives.

17
Cfr. FOWLIE Wallace, Rimbaud & Morrison. Portrait du Poète en Rebelle, Paris, Éditions Hors Commerce, 2007, pag. 108
18
Cfr. FOWLIE Wallace, Rimbaud & Morrison. Portrait du Poète en Rebelle, Paris, Éditions Hors Commerce, 2007, pag. 105
19
Cfr. FOWLIE Wallace, Rimbaud & Morrison. Portrait du Poète en Rebelle, Paris, Éditions Hors Commerce, 2007, pag. 91
12
Mais dans cette lettre, en écrivant

Je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je
ne saurais presque vous expliquer. Il s'agit d'arriver à l'inconnu par le dérèglement de tous
les sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète, et je me suis
reconnu poète. Ce n'est pas du tout ma faute.

Rimbaud exprime un second objectif plus important, qui est celui d’exposer une théorie de la
poésie.
C’est ce second aspect qui détermine “lettre du voyant”. De ce point de vue, il est difficile de
séparer cette lettre à Georges Izambard de la seconde, celle que Rimbaud envoie deux jours plus
tard à Paul Demeny: on y trouve aussi les mêmes idées et les mêmes formules.

En autre, en 1871, Rimbaud met fin à son apprentissage littéraire et livre dans cette lettre sa
profession de foi poétique. Le jeune homme affirme qu’il faut renouveler l’inspiration poétique;
notamment, le poète doit chercher du nouveau, il doit se faire voyant pour atteindre un état de
perméabilité à l’univers, et ce faisant, il pourra se tenir en avant, et conduire l’humanité vers le vrai
progrès.

Selon Rimbaud, le but de la poésie est d’“arriver à l’inconnu” et il traduit cette idée par diverses
métaphores (la plus célèbre est celle de Prométhée, le voleur du feu), en montrant même que

le poète doit être voyant, se faire voyant.

Cette notion de “voyant” qui vient du discours religieux, n'est pas véritablement expliquée par
Rimbaud. L'usage qu’il en fait est ambigu et il ne donne pas à cette notion un contenu mystique ou
religieux: la voyance ne consiste pas pour le poète à entrer en communication avec un au-delà, à
entrevoir une transcendance.

Donc, la vraie révolution qu’opère Rimbaud est celle du langage et de son rapport avec son
créateur. Il rejette la “poésie subjective”, celle où le poète s’exprime lui-même à travers le langage
qui n’est qu’un instrument. Au contraire, le langage s’exprime à travers le poète dépossédé de sa
capacité de contrôle; le poète est un aliéné qui se trouve plongé dans l’univers de mots.
Rimbaud reprend aussi l’utopie d’une langue universelle, où l’idée serait directement accessible à
tous. Mais il ne s’agit que d’un habillage idéologique, cachant une entreprise beaucoup plus
concrète: Rimbaud déclare la guerre à la culture littéraire de son époque.
En effet, dans ses poèmes, il introduit des mots nouveaux empruntés aux argots, aux dialectes, aux
terminologies scientifiques, ou inventés, qui font partie de sa recherche d’un “au-delà” inconnu.

13
 RAPPORTO CON LA SOCIETÀ:
INFLUENZE E RELAZIONI CON I PROBLEMI SOCIALI

14
 THE END

Uno dei primi testi in cui Jim Morrison concentrò la quasi totalità delle influenze artistiche che lo
caratterizzarono è sicuramente The End, canzone posta come chiusura del primo album omonimo
dei Doors.
Innanzitutto, il valore di questa canzone non risiede soltanto nella sua forza poetica, ma anche nella
sua virtù di rappresentare un riepilogo di molteplici stimoli culturali. The End, dunque, non è solo
una canzone; grazie alla sua straordinaria coerenza, il testo del frontman dei Doors è il luogo in cui
si conciliano tanto le teorie di Nietzsche e i miti greci, quanto gli influssi visionari di Rimbaud e
quelli esistenziali dei beatnik.

Tra le undici canzoni che compongono l’album The Doors del 1967, The End non solo è quella più
lunga (la registrazione dura circa dodici minuti), ma è anche una delle composizioni nate da diverse
reinterpretazioni sovrappostesi durante i live del gruppo.
Proprio a causa delle numerose improvvisazioni è difficile trovare un tema superficiale coerente che
attraversi tutto il brano, in quanto solamente i primi versi

This is the end

Beautiful friend
This is the end
My only friend, the end

Of our elaborate plans, the end

Of everything that stands, the end
No safety or surprise, the end
I'll never look into your eyes...again

Can you picture what will be

So limitless and free
Desperately in need...of some...stranger's hand
In a...desperate land

risalgono a una delle prime stesure della canzone e “quella che viene descritta è la fine di una
relazione fra due amanti”20, da cui traspare un profondo senso di amarezza che «non lascia
speranza ad alcuna speranza di riconciliazione»16.
Pertanto, spenta qualsiasi traccia di ottimismo, il senso di ansia e disperazione aumenta ma,
contrariamente a quanto normalmente accade, serve da tramite per poter meglio immaginare e
contemplare le infinite possibilità della libertà.

È, dunque, con un messaggio che invita a ampliare la propria prospettiva che si chiude la parte
introduttiva del testo, quella che risente meno delle influenze culturali, storiche e sociali e che serve
per focalizzare l’attenzione dell’ascoltatore sui versi seguenti, da cui iniziano a emergere i caratteri
peculiari della poetica morrisoniana.

20
Cfr. DOTO Pietro, In arte James Douglas Morrison. Tra decadentismo e beat generation: la lucidità di una visioni, Roma, Il Filo,
2010, pag. 139
15
Numerosi sono, infatti, i riferimenti alla classicità e ai suoi miti per eccellenza, grazie ai quali The
End assume la connotazione di un viaggio attraverso “a Roman wilderness of pain”, in cui nessuno
è escluso dal senso di disperazione tanto che anche “the children are insane”, alla fine del quale si
aspetta “the summer rain” con quella purificazione che spesso la accompagna.
Sono tutti riferimenti legati alla letteratura anche quelli che seguono nelle strofe successive, come il
richiamo al serpente di Nietzsche in:

Ride the snake, ride the snake

To the lake, the ancient lake, baby
The snake is long, seven miles
Ride the snake...he's old, and his skin is cold

o al mito di Edipo e alla sua capacità di permettere l’affermazione individuale, in quanto lo stesso
Morrison lo considerava un mantra in grado di esprimere al meglio le forze che portano alla
completa formazione dei nuovi componenti della società, in lotta con l’antico modello patriarcale21
e in cerca di un’origine concreta e pura della realtà.

The killer awoke before dawn, he put his boots on

He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall
He went into the room where his sister lived, and...then he
Paid a visit to his brother, and then he
He walked on down the hall, and
And he came to a door...and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother...I want to...fuck you

Accanto a queste citazioni, però, se ne inseriscono altre due di particolare importanza, in quanto
riportano la canzone a un livello più quotidiano, legato alle esperienze che Jim Morrison visse negli
Stati Uniti a metà degli anni ‘60, e che servono per descrivere quel fermento che anche i Doors,
seppur involontariamente, contribuirono a far emergere.

The west is the best

The west is the best
Get here, and we'll do the rest

The blue bus is callin' us

The blue bus is callin' us
Driver, where you taken' us

Come i precedenti, anche questi rimandi al contesto storico-sociale possono essere letti da più punti
di vista; tuttavia, quello che, a mio avviso, interpreta con maggiore respiro i versi di Morrison è
quello che vede in queste due strofe un richiamo alla cultura beat (the west is the best) e alla
conseguenze dell’ingresso effettivo degli Stati Uniti nella Guerra del Vietnam (il blue bus, infatti,
collegava i centri di arruolamento con le basi militari in cui venivano addestrate le reclute).

21
Cfr. DOTO Pietro, In arte James Douglas Morrison. Tra decadentismo e beat generation: la lucidità di una visioni, Roma, Il Filo,
2010, pag. 150
16
L’impressione che si ha ascoltando The End è di trovarsi di fronte a una semplice canzone d’addio
tra due innamorati. Ma, se si apre la mente e si va “dall’altra parte” (invito espresso in Break On
Through), si possono però trovare molteplici verità sulla natura umana.
Come disse lo stesso Morrison:

The End parla di tre cose: il sesso, la morte, il viaggio. Il tema è lo stesso di Light My Fire,
la liberazione dal ciclo nascita-orgasmo-morte. Tuttavia è possibile leggerla anche come una
canzone sul parricidio e l’incesto: basta vedere nell’ultimo verso uno spiraglio di
accoglienza, non di sterminio, se vi suona meglio. Non si potrebbe essere più attuali di così. Il
mio unico scopo è accontentarvi.

17
 BEAT GENERATION

L’aspetto comune che lega Jim Morrison all’esperienza

beat è, oltre al riferimento presente in The End, l’invito
a resistere alle rigide imposizioni della società, tema
frequente soprattutto nei suoi primi testi, elemento che
caratterizzò fortemente i membri della beat generation.

Le prime reazioni propriamente beats, definizione che

verrà attribuita a tali manifestazioni solo un decennio
dopo la loro comparsa, si registrarono negli Stati Uniti a
partire dal 1956, anno in cui i giovani americani e gli
uomini di cultura assunsero un atteggiamento di
ribellione nei confronti dei codici morali imposti dalla
società.

San Francisco divenne il primo “avamposto” della corrente, città in cui la libreria City Lights Book
di Ferlinghetti rappresentò un luogo storico di irradiazione della cultura beat, il cui manifesto (On
The Road di Jack Kerouac) venne pubblicato nel settembre del 1957, solo un anno dopo dall’inizio
delle prime contestazioni giovanili. Ma se il romanzo di Kerouac è il primo in cui si palesano i
caratteri della beat generation, è un’altra opera a denunciare l’insoddisfazione generazionale degli
anni ’50: in Howl di Ginsberg l’urlo di una generazione si trasforma nella “denuncia di un disagio e
uno scontento che in prima battuta viene combattuto interiormente”22.

Tale disagio, tuttavia, non trovò sfogo solo nella contestazione giovanile, ma vide tanto nell’abuso
di alcool e droghe quanto nell’esercizio meditativo promosso dalle pratiche e dalle religioni
orientali un modo per contrastare una realtà con cui faticavano a relazionarsi. Se, infatti, vengono
considerate sotto questo punto di vista, non sorprende che le opere beat siano disseminate di
riferimenti religiosi, la stessa On The Road appare sotto questa luce come un viaggio che porta alla
scoperta di sé e a una profonda ricerca dell’Io.

Questa ricerca si tradusse, sul piano puramente letterario, in un tentativo di fare tabula rasa dei
modelli precedenti, di ritornare a mezzi espressivi primordiali e immediati. Con il principale scopo
di liberarsi dagli aspetti accademici della prosa e della poesia, gli artisti beat ampliarono le
prospettive espressive, estremizzando il free verse e adottando un “linguaggio bestia”.

Eppure, nonostante il movimento beat abbia costruito la sua fortuna e il suo motivo d’essere sulla
diversità, nel corso degli anni, anche in relazione al movimento hippie del decennio successivo,
perse inevitabilmente di sostanza una volta inglobato nell’establishment e fissato in uno
stereotipo23.

22
Cfr. DOTO Pietro, In arte James Douglas Morrison. Tra decadentismo e beat generation: la lucidità di una visioni, Roma, Il Filo,
2010, pag. 53
23
Cfr. DOTO Pietro, In arte James Douglas Morrison. Tra decadentismo e beat generation: la lucidità di una visioni, Roma, Il Filo,
2010, pag. 53/54
18
 GUERRA DEL VIETNAM

Nonostante The End sia stata definitivamente registrata nel 1967, la maggior parte dei versi
risalgono agli anni precedenti. In particolar modo, la strofa

The blue bus is callin' us

The blue bus is callin' us
Driver, where you taken' us

risale al biennio 1964-1965, anni in cui il governo americano intensificò l’invio di truppe sul suolo
vietnamita ed è proprio a tale periodo che fa riferimento il testo dei Doors.

La guerra del Vietnam è un conflitto complesso e si presentò in un primo momento come una delle
numerose lotte per l’indipendenza nazionale, che in quel periodo posero fine agli imperi coloniali
europei.

L’opposizione al governo francese da parte dei vietnamiti, iniziata già nei primi anni della
dominazione coloniale, raggiunse il culmine nel 1945 quando il Vietminh (la Lega per
l’indipendenza vietnamita, fondata nel 1941 dal leader comunista Ho Chi Minh), approfittando del
crollo dell’autorità francese, invocò un’insurrezione nazionale e proclamò la Repubblica
democratica del Vietnam.
L’insurrezione del Vietminh decretò un’immediata reazione da parte della Madre Patria, che
intensificò la repressione degli insorti e sostenne la creazione di un governo nazionalista con a capo
Bao Dai, ma, nonostante il sostegno militare statunitense, non riuscì a sedare la rivolta e fu costretta
ad accettare la vittoria del Vietminh, che nel 1954 sconfisse l’ultimo avamposto francese nel
villaggio di Dien Bien Phu.
Gli accordi di pace, tenutesi nello stesso anno, sancirono le clausole che contribuirono, anche se
indirettamente, al proseguimento del conflitto: fu attuata la separazione del paese tramite una zona
demilitarizzata in due Stati distinti, il Vietnam del Nord, governato da Ho Chi Minh, e il Vietnam
del Sud, nazione filoccidentale con a capo Ngo Dinh Diem; si stabilì un cessate il fuoco; infine, fu
istituita una commissione internazionale il cui scopo era supervisionare una tornata elettorale volta
a riunificare il paese entro il 1956.24

Per evitare che le elezioni previste negli accordi di Ginevra sancissero la vittoria del partito
comunista, tra il 1954 e la fine del 1960, gli Stati Uniti

Aumentarono gli aiuti al governo di Diem, diedero impulso allo sviluppo economico, fecero
pressioni per le riforme sociali e politiche, e inviarono consulenti per specifici progetti.25

Inoltre, durante la presidenza di John F. Kennedy, l’impegno degli Stati Uniti in Vietnam aumentò,
sia politicamente sia militarmente, e con l’effettivo arrivo delle truppe americane in Vietnam, il
conflitto assunse un diverso significato, diventando una parte fondamentale all’interno della “logica
dei blocchi”, che caratterizzò la Guerra Fredda. Se, infatti, per i vietnamiti l’opposizione alle truppe
statunitensi fu vista come l’ultima tappa per ottenere l’indipendenza, per gli Stati Uniti la guerra

24
Cfr. HALL Mitchell K., La Guerra del Vietnam, Bologna, Il Mulino, 2011, pag. 19
25
Cfr. HALL Mitchell K., La Guerra del Vietnam, Bologna, Il Mulino, 2011, pag. 21
19
 Faceva parte di un nuovo conflitto globale contro il comunismo.26

Da questo punto di vista, non sorprende che il successore di Kennedy, Lyndon Johnson

Promise di proseguire la politica del popolare predecessore. Intendeva riferirsi alle questioni
di politica interna […] ma anche alla politica estera […] Johnson non aveva dubbio alcuno
sull’opportunità dell’impegno statunitense in Vietnam.27

In effetti, uno dei primi provvedimenti dell’amministrazione Johnson riguardò l’intensificazione

delle pressioni sul Vietnam del Nord, in particolar modo su come attuarla; l’obiettivo, di
conseguenza, presentò tre possibili modi per essere realizzato: l’avvio di una sistematica guerra
aerea; l’aumento delle truppe da combattimento; infine, il sostegno ai movimenti della
controinsurrezione.28
Tale provvedimento scaturì principalmente dalla consapevolezza americana che qualsiasi governo
nel Vietnam del Sud, che aspirasse al sostegno popolare, avrebbe dovuto pacificarsi con il Fronte di
Liberazione Nazionale (FNL), il cui principale scopo era di riunificare il territorio e allontanare
definitivamente le truppe statunitensi dal suolo vietnamita, e ciò non avrebbe favorito l’immagine
internazionale degli Stati Uniti nella logica della Guerra Fredda.

Per questo motivo, nel novembre del ’64, il presidente Johnson, subito dopo le elezioni, si trovò di
fronte a una scelta che avrebbe condizionato il futuro del conflitto. In realtà,

ne aveva a disposizione tre […] e tutte e tre erano scelte di carattere militare. La quarta
possibilità […], un accordo politico che non prevedeva azioni militari, era assente dalla lista.
Secondo l’opzione A si sarebbe mantenuto l’attuale livello di operazioni coperte nel Nord e
nel Laos […], mentre rappresaglie contro il Nord sarebbero avvenute solo in risposta ad
«azioni spettacolari dei vietcong» nel Sud. […] L’opzione B prevedeva una «stretta veloce e
totale»: una rapida escalation delle azioni militari contro il Nord «senza interruzione fino al
raggiungimento sostanziale degli attuali obiettivi». L’opzione C era «stretta progressiva e
negoziati»: un miscuglio tra offerte di trattative ad Hanoi e un «crescendo di azioni militari»
contro obiettivi nel Laos e nel Vietnam del Nord.29

Ovviamente, secondo l’idea che vedeva in un indebolimento del Nord un’occasione per rafforzare il
regime filo-occidentale nel Vietnam del Sud, fu proposto un piano a metà strada tra le opzioni A e
C, caratterizzato da rappresaglie ed escalation30 e con cui intendevano dimostrare il pugno di ferro
degli americani26.
Fu su questa linea che, nel febbraio del ’65, furono approvate le operazioni Flaming Dart e Rolling
Thunder, tramite le quali gli Stati Uniti diedero avvio a una campagna sistematica di
bombardamenti nel Vietnam del Nord che continuò anche dopo la fine dell’estate, nonostante le
truppe americane avessero notevolmente ridotto l’influenza del Nord e del FNL nel Vietnam del
Sud.

26
Cfr. HALL Mitchell K., La Guerra del Vietnam, Bologna, Il Mulino, 2011, pag. 7
27
Cfr. FREY Marc, Storia della guerra in Vietnam. La tragedia in Asia e la fine del sogno americano, Torino, Giulio Einaudi
Editore, 2008, pag. 95
28
Cfr. YOUNG Marilyn B., Le guerre del Vietnam. 1945-1990, Milano, Mondadori, 2007, pag. 149
29
Cfr. YOUNG Marilyn B., Le guerre del Vietnam. 1945-1990, Milano, Mondadori, 2007, pag. 156
30
Cfr. YOUNG Marilyn B., Le guerre del Vietnam. 1945-1990, Milano, Mondadori, 2007, pag. 157
20
I provvedimenti militari, che il governo americano prese tra il ’64 e il ’65, furono accompagnati da
un fervente sostegno ai movimenti della controinsurrezione, in modo da fornire una valida
alternativa al governo comunista del Nord.
Il dibattito sui metodi per aumentare la presenza americana in Vietnam che aveva accompagnato i
primi mesi dell’amministrazione Johnson (bombardare il Nord, intensificare la guerra nel Sud o
pacificare le campagne tramite un programma di riforme sociali)

era stato risolto. L’amministrazione Johnson avrebbe seguito tutte e tre le strade31

trascinando la nazione in una guerra lunga e umanamente ed economicamente dispendiosa.

31
Cfr. YOUNG Marilyn B., Le guerre del Vietnam. 1945-1990, Milano, Mondadori, 2007, pag. 176
21
 PEOPLE ARE STRANGE

Se The End rappresenta uno dei più completi esempi in cui la poetica di Morrison si concretizza e
diviene un mezzo per esprime le innumerevoli influenze socio-culturali che caratterizzavano gli
Stati Uniti dalla metà degli anni ’50, la canzone People are Strange può essere considerata come
l’urlo di denuncia dell’artista nei confronti di una società chiusa e conservatrice.

Uscita nel 1967 come primo singolo del secondo album Strange Days, People are Strange è una
delle canzoni più brevi e meno complesse, che il gruppo californiano abbia mai inciso.
L’intera canzone, infatti, è composta solo da una strofa e da un ritornello ripetuti un paio di volte
nell’arco dei due minuti della registrazione.

Ciò che è però importante del brano dei Doors, non è tanto la durata, ma il duplice significato del
testo che, come in The End, avvicina alla massa, a un pubblico interessato all’aspetto ribelle di Jim
Morrison, temi non comuni: l’alienazione e lo straniamento.

Da un lato, infatti, People are Strange sembra essere una rappresentazione dei problemi sociali che
affliggevano i giovani americani alla fine degli anni ’60 e che li rendevano “strangers” nei
confronti di un sistema conservatore e non incline ad accettare i cambiamenti che essi proponevano.

Dall’altro, ed è l’ipotesi interpretativa che più rispecchia la psicologia del cantante, Jim Morrison
esprime il proprio personale disagio nei confronti della società, come già avevano fatto Blake e
Rimbaud. Tale inadeguatezza, che il frontman dei Doors avverte ed esprime senza riserve, è dovuta
in gran parte alla completa impossibilità di dialogo tra l’artista, desideroso di mostrare ciò che di
nuovo i propri testi possono portare, e il pubblico, del tutto disinteressato verso tutto quello che fa
parte del fine poetico e attento solo agli aspetti inusuali e sovversivi.

Nel sottolineare che

People are strange when you’re a stranger

Faces look ugly when you’re alone
Women seem wicked when you’re unwanted
Streets are uneven when you’re down

Jim Morrison non fa altro che dare sfogo alla propria sensazione di estraneità che è, ancora una
volta, duplice: se, infatti, da un lato è la società a lasciarlo in disparte a causa dei suoi
comportamenti tesi all’eccesso, dall’altro, sentendo il rischio di non riuscire a valorizzare la sua
diversità, se ne allontana completamente e, soprattutto, volontariamente.

When you’re strange

Faces come out of the rain
When you’re strange
No one remembers your name

evidenzia il fatto che Morrison, intervallando la ripetizione di “when you’re strange”, sembra
dunque parlare di se stesso e di un senso di solitudine che deforma la percezione di ogni cosa,
22
concludendo che tutti i volti sembrano brutti e le donne pericolose, quando nessuno ti conosce e si
fida di te.

People are Strange, a differenza di The End, è interamente incentrata sul cosmo personale di
Morrison e sulla sua preoccupazione sia di non riuscire a far parte della propria società, sia di essere
diventato un fenomeno di massa a tal punto che il suo comportamento non destava più stupore e
condanna ma era, anzi, copiato da un gran numero di giovani americani.

23
 CONCLUSIONE

Con il mio lavoro ho voluto dimostrare l’ipotesi che Jim Morrison potesse essere considerato un
poeta-veggente, come William Blake e Arthur Rimbaud, e che come i due maggiori esempi da cui
ha tratto ispirazione, si fosse avvicinato al proprio contesto sociale per sconvolgerlo.
Tale ipotesi è dunque valida per due motivazioni principali.

La prima consiste nel fatto che lo stile morrisoniano di indagine della realtà è speculare a quelli di
Blake e di Rimbaud, in quanto si proponeva di superare i limiti della mente umana tramite l’utilizzo
di un linguaggio nuovo, che non solo unificava gli opposites in un unico concetto puro e indistinto
ma che portava il lettore/ascoltatore a una nuova e più profonda conoscenza di sé, soprattutto grazie
al dérèglement de tous les sens.

In secondo luogo, le esperienze vissute dai tre Profeti presentano numerosi tratti comuni, come la
denuncia di una società ingiusta e la volontaria alienazione, ovvero l’autoesclusione, da essa.
Blake, Rimbaud e Morrison, infatti, espressero nei propri testi le contraddizioni sociali in cui
vivevano, ponendo in particolar modo l’accento sulla perdita della funzione salvifica della poesia.
Dunque, non è un caso che tutti e tre abbiano cercato di diventare un punto di rottura rispetto alla
tradizione, con il solo scopo di trasportare l’uomo comune verso la riscoperta di un’autenticità non
più accessibile.
Tuttavia, a causa della forte opposizione nei loro confronti da parte della massa, nessuno dei tre
riuscì a portare a termine la propria missione e da questa incomunicabilità tra i lettori e i poeti-
veggenti scaturisce l’allontanamento volontario dalla propria società, soprattutto perché essa non
era in grado di riconoscere il profondo valore delle opere di Blake, Rimbaud e Morrison.

Ovviamente, non si deve trascurare che l’isolamento di questi tre poeti era dovuto anche al loro
sentirsi in un qualche modo superiori alla massa, alla valorizzazione estrema della propria unicità e
particolarità, e non soltanto all’incomprensione con la società del loro tempo.

In conclusione, Jim Morrison fu un poeta-veggente, forse uno degli ultimi, in quanto seppe
collegare alla propria e personale ricerca della verità, dell’“Altro”, i problemi che permeavano il
contesto sociale americano in quegli anni, filtrando tutto attraverso lo sguardo di chi sentiva di
essere superiore rispetto alla maggioranza della società ma che non riusciva a non allontanarsene
definitivamente.

24
 BIBLIOGRAFIA

BLAKE William, Libri Profetici, Milano, Tascabili Bompiani, 2005

BLAKE William, Songs of Experience, London, 1794
DOTO Pietro, In arte James Douglas Morrison. Tra decadentismo e beat generation: la lucidità di
una visioni, Roma, Il Filo, 2010
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Commerce, 2007
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Torino, Giulio Einaudi Editore, 2008
GUADALUPI Francesco, Wake up! I numi tutelari di Jim Morrison, Firenze, Firenze Libri, 2010
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HOPKINS Jerry, Jim Morrison. Vita e opere del Re Lucertola, Roma, Arcana, 2004
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Literature with Laboratories. Volume Two. From the Early Romantics to the Victorian Age,
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SITOGRAFIA
http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/arthur_rimbaud/index.html

http://www.angelfire.com/ca/stephrimbaud/lettreduvoyant.html

FILMOGRAFIA
The Doors – No One Here Gets Out Alive

Rimbaud Verlaine (Total Eclipse)

25