UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

DEPARTAMENTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

Luiz Roberto Leite Farias

O GROTESCO E AS IMAGENS DO CORPO NO ROMANCE AGÁ DE HERMILO

BORBA FILHO

Recife
2017
 LUIZ ROBERTO LEITE FARIAS

O GROTESCO E AS IMAGENS DO CORPO NO ROMANCE AGÁ DE HERMILO

BORBA FILHO

Dissertação apresentada ao Programa

de Pós-graduação em Letras da
Universidade Federal de Pernambuco
como parte dos requisitos para a
obtenção do Grau de Mestre em Teoria
da Literatura.

Orientador: Prof. Dr. Anco Marcio

T ó i Vi i

Recife
2017
 Catalogação na fonte
Bibliotecário Jonas Lucas Vieira, CRB4-1204

F224g Farias, Luiz Roberto Leite

O grotesco e as imagens do corpo no romance Agá de Hermilo Borba
Filho / Luiz Roberto Leite Farias. ± Recife, 2017.
181 f.: il., fig.

Orientador: Anco Márcio Tenório Vieira.

Dissertação (Mestrado) ± Universidade Federal de Pernambuco,
Centro de Artes e Comunicação. Letras, 2017.

Inclui referências.

1. Crítica literária. 2. Grotesco. 3. Imagens do corpo. 4. Hermilo Borba

Filho. 5. Agá. I. Vieira, Anco Márcio Tenório (Orientador). II. Título.

809 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2017-107)

 LUIZ ROBERTO LEITE FARIAS

O GROTESCO E AS IMAGENS DO CORPO NO ROMANCE AGÁ, DE

HERMILO BORBA FILHO

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Letras da Universidade Federal de
Pernambuco como requisito para a obtenção do
Grau de Mestre em TEORIA DA LITERATURA
em 14/2/2017.

DISSERTAÇÃO APROVADA PELA BANCA EXAMINADORA:

__________________________________
Prof. Dr. Anco Márcio Tenório Vieira
Orientador ± LETRAS - UFPE

__________________________________
Prof. Dr. Ricardo Postal
LETRAS - UFPE

__________________________________
Prof. Dr. Luís Augusto da Veiga Pessoa Reis
TEORIA DA ARTE E EXPRESSÃO ARTÍSTICA - UFPE

Recife ± PE
2017
 Dedicado a meus pais,
José de Ribamar Farias (in memoriam)
e Maria da Conceição Leite Farias,
por terem me cercado de amor,
de discos
e de livros.
 AGRADECIMENTOS

Toda gratidão a minha esposa, Ana, e minha filha, Beatriz, por todo o apoio
incondicional a este projeto de mestrado e, principalmente, pela paciência monástica
comigo, nesses dois últimos anos. Muito obrigado.
Um agradecimento especial a meu orientador, o prof. Dr. Anco Marcio Tenório
Vieira, por ter acreditado no meu projeto hermiliano e por sempre confiar em mim
mais do que eu mesmo, o que, certamente, tornou o caminho bem mais fácil.
Um muito obrigado aos professores da banca examinadora, Dr. Luís Augusto da
Veiga Pessoa Reis e Dr. Ricardo Postal pela leitura atenta e interessada deste
trabalho e consequente crítica valiosa para o aprimoramento do texto.
Um muito obrigado à professora Dra. Ermelinda Ferreira pela confiança no meu
trabalho e incentivo, ao publicar meu primeiro artigo e uma tradução na revista
Intersemiose.
Gratidão a prof. Dra. Lucila Nogueira (in memoriam) pela dedicação inquebrantável
no curso que acabou por se tornar quase particular, sobre o Surrealismo, na sala de
leitura da Pós-Graduação em Letras. Descanse em paz.
Obrigado ao prof. Me. João Denys Araújo Leite pelo apoio a essa aventura do
mestrado em literatura e principalmente por repassar o amor contagiante ao velho
pantagruélico, nosso Hermilo Borba Filho.
Um obrigado a meus amigos e professores da UFPE, Dr. André de Sena e Dr.
Bertrand Cozic pelo apoio e orientação nessa caminhada do mestrado.
Agradecimentos às professoras Dra. Débora Ferreira e Dra. Ana Lima, amigas e
irmãs nas Letras, por todo o apoio e encorajamento.
Um agradecimento especial à professora Dra. Polyanna Camelo pelo
aconselhamento e orientação quando este mestrado ainda era só um projeto.
Um agradecimento também especial aos professores da Universidade Católica de
Pernambuco, Dr. Janilto Andrade, Dr. Robson Telles e Professora Ma. Haidée
Camelo Fonseca, pelo incentivo ao trabalho de pesquisa e por acreditar em meu
potencial desde os primeiros passos na graduação.
Um muito obrigado à professora Ma. Mirella Izídio por toda a atenção e paciência em
orientar um estranho quanto aos caminhos acidentados para se chegar ao mestrado
em uma universidade federal.
Um obrigado enorme a minha querida turma de mestrado 2015 pelo
companheirismo e excelente humor, sempre. Tudo ficou mais fácil com vocês.
Um agradecimento muito especial a minha sobrinha, a professora Ma. Patrícia de
Oliveira Leite Farias pelo socorro nos meandros da tecnologia da formatação e da
apresentação final do trabalho.
 ³%XWWKHJURWHVTXHLPSOLHVGLVFRYHU\
and disorder is the price one always
SD\VIRUWKHHQODUJHPHQWRIWKHPLQG´

Geoffrey G. Harpham

³0DVTXHURDproveitar a ocasião para lhe dizer

que meus romances, ao contrário do que muita
gente pensa, não são imorais. Têm, antes, um
conteúdo tão carregado de misticismo que às
YH]HVPHVLQWRFRPDVDV´

Um Agá

³5DVSHLDEDUEDHFRUWHLRFDEHORSHUGLD
aparência de profeta e passei a viver
PLQKDVYLGDV´

Um Agá
 RESUMO

Este trabalho tem o objetivo de realizar um crítica literária do romance Agá ² do

autor Hermilo Borba Filho ² e que tem como característica marcante a presença do
grotesco e de suas imagens do corpo na caracterização dos personagens, e no
desenvolvimento das ações. Apesar de o grotesco se fazer presente em quase toda
a produção literária de Hermilo Borba Filho, pouco tem se falado sobre o tema, sem
falar que a própria reflexão sobre grotesco tem sido feita de maneira limitada, no
Brasil, com as discussões sendo geralmente baseadas, apenas, em Victor Hugo,
Wolfgang Kaiser e Mikhail Bakhtin. Portanto, este ensaio pretende, primeiramente,
preencher essa lacuna sobre as abordagens do grotesco, trazendo para a discussão
outros autores, como Geoffrey G. Harpham, Carl Skrade e também Michel Foucault,
que é abordado por um caminho menos percorrido sobre o grotesco. Em segundo,
analisa-se a presença do grotesco na literatura de Hermilo Borba Filho, na sua obra
dramática, nos contos e nos romances, como forma de atestar a importância do
grotesco para a concepção poética do autor. Por último, realiza-se uma análise que
propõe a leitura do romance Agá pela perspectiva do grotesco e suas imagens do
corpo. Isso permite lançar um olhar tanto no significado da ação de seus
personagens grotescos, quanto nas relações entre o corpo, o sexo, o sacrifício, o
sagrado e a tortura. A denúncia desta última torna o romance de Hermilo Borba Filho
em um memorial dos abusos do poder de Estados totalitários, com Agá revelando-se
uma literatura comprometida com a justiça e a liberdade do homem.

Palavras-Chave: Crítica literária. Grotesco. Imagens do corpo. Hermilo Borba Filho.

Agá.
 ABSTRACT

This work aims to perform a literary criticism of the novel Agá ² by author Hermilo
Borba Filho ² in which there is, as a striking feature, the presence of the grotesque
and its body images, in the description of the characters and in the development of
actions. Although the grotesque is present in almost all the literary production of
Hermilo Borba Filho, little has been said about the theme, not to mention that the
very thinking about the grotesque has been done in a limited way, in Brazil, with
discussions generally based solely on Victor Hugo, Wolfgang Kaiser and Mikhail
Bakhtin. Therefore, this essay seeks first to fill this gap in the approach to the
grotesque, bringing to the discussion authors such as Geoffrey G. Harpham, Carl
Skrade and also Michel Foucault, seen here through a less trodden path about the
grotesque. Second, there is an analysis of the presence of the grotesque in the
literature of Hermilo Borba Filho, in his dramatic work, short stories and novels, as a
way of attesting to the importance of the grotesque to the poetic conception of the
author. Finally, there is the analysis that proposes a reading of the novel Agá
thorough the perspective of the grotesque and its body images. This allows one to
look both at the meaning of the action of its grotesque characters and at the
relationships between body, sex, sacrifice, sacredness and torture. The denunciation
of the latter makes Hermilo Borba Filho's novel a memorial of the abuses of the
power of totalitarian states, with Agá displaying a literature committed to justice and
the freedom of man.

Keywords: Literary Criticism. Body Image. Hermilo Borba Filho. Agá.

 LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1² Nicolas Ponce, gravura em metal dos desenhos da Domus Aurea, 1786.
(Fonte: HARPHAM, Geoffrey G. On the grotesque: strategies of contradiction in art
and literature. Princeton, N.J: Princeton University Press, 2006.)..............................19
Figura 2 ² Uma alma desafortunada. (Fonte: WRIGHT, T.; FAIRHOLT, F. W. A
History of Caricature & Grotesque in Literature and Art. London: Virtue Bros. &
Co. 1865.)...................................................................................................................20
Figura 3 ² Detalhe de Cristo Carrega a Cruz, de Bosch, cerca de 1502. (Fonte:
BOSCH. Abril Coleções. Trad. Simone Novaes Esmanhotto. São Paulo: Abril, 2001.
[Coleção Grandes Mestres; v. 19]..............................................................................22
Figura 4 ² Mulher Grotesca, atribuído a Quentin Metsys. (1525-1530) (Fonte: ECO,
Umberto. História da feiura. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2015.)...22
Figura 5 ² Palácio Apostólico no Vaticano. (Fonte: HARPHAM, Geoffrey G. On the
grotesque: strategies of contradiction in art and literature. Princeton, N.J: Princeton
University Press, 2006................................................................................................29
Figura 6 ² Páginas 14 e 15 do Saltério de Luttrell.(Fonte:www.bl.uk Disponível
em:< http://www.bl.uk/turning-the-pages/?id=a0f935d0-a678-11db-83e4-
0050c2490048&type=book >. Acesso 3 de jan. 2017.)..............................................30
Figura 7 ² Marginalia do Decreto de Graciano. (1340-1345) (Fonte:
discardingimages.tumblr.com Disponível
em:<http://discardingimages.tumblr.com/post/50978406337/flying-penis-monster-
decretum-gratiani-with-the> Acesso em: 3 de Jan. 2017.).........................................31
Figura 8 ² Detalhe de A tentação de Santo Antão, de Bosch. (Fonte: BOSING, W.;
BOSCH, H. Hieronymus Bosch, cerca de 1450 a 1516 HQWUH R FpX H R LQIHUQR
.|OQ: Taschen. 2001).................................................................................................36
Figura 9 ² Detalhe de O livro dos mortos, em Agá. (Fonte: BORBA FILHO, Hermilo.
Agá. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.)....................................................67
Figura 10 ² Aphrodite, Capitoline, de Jacqueline Hayden, 1999. (Fonte:
jacquelinehayden.net Disponível em: http://jacquelinehayden.net Acesso em: 3 jan.
2017.).........................................................................................................................97
Figura 11 ² Performance de Fernanda Magalhães.(Fonte: fermaga.blogspot.com.br
Disponível em: <http://fermaga.blogspot.com.br/search?updated-max=2014-09-
20T16:48:00-03:00&max-results=30> Acesso em: 3 de Jan. 2017.).........................97
Figura 12 ² o Hermafrodita do Museo Nazionale Romano. (Fonte:
www.romeartlover.it Disponível em:<http://www.romeartlover.it/Vasi194.htm> Acesso
em: 3 de Jan. 2017.).................................................................................................122
Figura 13 ² Invocação a Príapo, séc. 1 d.C. Pompeia, Casa de Vetti. (Fonte:
ECO, Umberto. História da feiura. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record,
2015.).......................................................................................................................123
Figura 14 ² Detalhe de Crucificação, de Mathias Grünewald (1515) (Fonte: ECO,
Umberto. História da feiura. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2015)..141
Figura 15 ² A batalha entre o carnaval e a quaresma, de Pieter Brueghel (1559)
(Fonte: www.brasil.gov.br Disponível em:
<http://www.brasil.gov.br/old/copy_of_imagens/sobre/cultura/carnaval/imagens/old/g
aleria-1/historia/bal_93435_664.jpg/view> Acesso em: 3 Jan. 2017.......................154
Figura 16 ² Detalhe de A batalha entre o carnaval e a quaresma (1559) (Fonte:
www.brasil.gov.br disponível em:
<http://www.brasil.gov.br/old/copy_of_imagens/sobre/cultura/carnaval/imagens/old/g
aleria-1/historia/bal_93435_664.jpg/view> Acesso em: 3 Jan. 2017.......................155
Figura 17 ² São Sebastião de Guido Reni. (Fonte: www.museus.gov.br Disponível
em: http://www.museus.gov.br/tag/guido-reni/ Acesso em: 3 de Jan. 2017............168
Figura 18 ² São Sebastião de Mantegna. (Fonte: Museu do Louvre online.
Disponível em: < http://mini-site.louvre.fr/mantegna/acc/xmlen/section_5_0.html>
Acesso em: 28 de Fev. 2017....................................................................................168
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...........................................................................................................11

1 O GROTESCO: ALGUMAS ABORDAGENS TEÓRICAS.....................................19

1.1 O GROTESCO NAS ARTES E NA LITERATURA: UM BREVE PERCURSO.....19

1.2 GEOFFREY HARPHAM: MARGEM, INTERVALO E PARADOXO.....................25

1.3 MIKHAIL BAKHTIN: A CARNAVALIZAÇÃO E O CORPO GROTESCO.............41

1.4 WOLFGANG KAYSER E O GROTESCO............................................................53

1.5 MICHEL FOUCAULT: O PODER GROTESCO E OS ANORMAIS......................63

2. O GROTESCO NA LITERATURA DE HERMILO BORBA FILHO.......................71

2.1 LITERATURA DRAMÁTICA.................................................................................71

2.2 CONTOS..............................................................................................................81

2.3 ROMANCE...........................................................................................................98

3. O GROTESCO E AS IMAGENS DO CORPO NO ROMANCE AGÁ..................108

3.1 OS ONANISTAS: PROLIFERAÇÃO DO EU E GÊNESE DE UMA POÉTICA...108

3.2 O HERMAFRODITA E O FREAK SHOW...........................................................117

³,672e0(8&2532´48(e'$'23259Ï6725785$(6$&5,)Ë&,2

EM AGÁ....................................................................................................................130

3.4 O PODER GROTESCO EM AGÁ......................................................................144

3.5 EROTISMO E MORTE.......................................................................................159

CONCLUSÃO..........................................................................................................171

REFERÊNCIAS........................................................................................................174

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.............................................................................180
INTRODUÇÃO
O pernambucano Hermilo Borba Filho (1917-1976) certamente dispensa
apresentação. Mas apenas como forma de introduzir sua literatura, que se escrevam
algumas notas biográficas: nascido no Engenho Verde ² distrito da cidade de
Palmares, localizada na Zona da Mata sul do estado ² foi um homem múltiplo e
dividido em uma dezena de atividades artísticas, dentre elas o teatro ² como ator,
autor, encenador, crítico e professor ² a tradução, a ensaística e escritor de ficção
literária. Entre as décadas de 1930 e 1960, dedica-se principalmente à dramaturgia,
trabalhando no Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), no Teatro do Estudante
de Pernambuco (TEP), e funda o Teatro Popular do Nordeste (TPN). Torna-se
referência no país, principalmente depois que passa a residir em São Paulo, em
1953. Nesta cidade, desenvolve várias funções, em comissões de julgamento, como
crítico e colunista de jornais, e também como encenador várias vezes premiado,
entre outras, pela Associação Paulista de Críticos Teatrais (APCT), com a peça O
auto da compadecida, de seu conterrâneo, Ariano Suassuna.

Após três décadas dedicadas à dramaturgia, Borba Filho lança sua primeira
obra de ficção literária, Os caminhos da solidão (1957), e só volta a publicar sete
anos depois, Sol das almas (1964). Mas é a partir do lançamento de sua tetralogia
Um cavalheiro da segunda decadência, que o autor recebe destaque da crítica em
todo o Brasil e no exterior, recebendo o prêmio Chevalier de L'Ordre des Arts et des
Lettres do governo francês. Composta de A margem das lembranças (1966); A
porteira do mundo (1967); O cavalo da noite (1968) e Deus no pasto (1972), os
romances, em tom altamente confessional, narram a vida do personagem Hermilo
ao longo do Séc. XX, através de todas as convulsões políticas e guerras que
atribularam o Brasil e o mundo. Dentre os dramas políticos vividos pelo protagonista,
destaquem-se duas ditaduras, a de Getúlio Vargas, nos anos 1930-1940 ² em que
o personagem Hermilo é preso político ² e a ditadura militar dos anos 1960, que
marcariam consideravelmente a ação e o desenvolvimento dos protagonistas do
autor pernambucano, sempre às voltas com a resistência em meio a um sangrento
jogo de poder, especialmente em sua obra prima, Agá (1974).

11
 Apesar do sucesso obtido por Hermilo Borba Filho em vida, especialmente
como dramaturgo e escritor de ficção, sua morte prematura, aos 59 anos, em 1976,
deixou um vácuo injustificável de novas edições de sua obra, o que foi bastante
prejudicial à divulgação do trabalho do autor por algumas gerações. Lembrando que,
à época da morte do autor pernambucano, este vinha sendo lançado por editoras
prestigiadas, como a combativa Civilização Brasileira, que ousava publicar um
escritor tão crítico e satírico do regime militar, além da Editora Globo, que lançou a
excelente trilogia de contos. Daí que, mesmo com a retomada das edições, em fins
dos anos 1980 para os anos 1990, a força de divulgação das novas editoras parece
não ter sido o suficiente para uma propagação mais ampla, especialmente em
território tão vasto como o brasileiro. Então, em pleno século XXI, apesar do trabalho
de alguns professores entusiastas, não é incomum encontrar estudantes dos cursos
de Letras de Pernambuco que associam o nome de Hermilo Borba Filho a, apenas,
um nome de teatro na cidade do Recife. Portanto, diante dessas dificuldades com a
divulgação da obra de Hermilo Borba Filho, o que também se reflete em uma fortuna
crítica escassa do autor, esta dissertação tem este objetivo não só estudar uma obra
literária moderna, mas de manter a chama da discussão viva e acesa, de divulgar a
literatura de um dos maiores escritores brasileiros, um pernambucano que precisa
ser mais conhecido. Falemos, então, mais de Hermilo Borba Filho.

Este trabalho tem o objetivo de realizar uma crítica literária do último romance
publicado em vida por Hermilo Borba Filho, Agá. E para realizar essa tarefa,
aprofundaremos a compreensão do grotesco na literatura de Borba Filho, como
também abordaremos as imagens do corpo que resultam desse grotesco, como é o
caso dos hermafroditas, dos onanistas, dos despedaçamentos dos corpos, da
deformidade etc. E quando se refere às imagens do corpo relacionadas ao grotesco,
e devido à importância das Artes para a compreensão do grotesco, é possível dar
XPDFRQRWDomRDPSODDRWHUPR³LPDJHP´TXHLQFOXDQmRVyDVILJXUDVGHOLQJXDJHP
ou aspectos de estilo da linguagem poética. Portanto, além da representação das
imagens do corpo na literatura, é possível também realizar um diálogo intersemiótico
com as Artes em geral, o que é, como veremos, certamente autorizado pelo próprio
texto, e que enriquecerá a apreciação estética da obra de Hermilo Borba Filho. Por
isso, sempre que possível, traremos imagens pictóricas e esculturas do corpo, que

12
ilustrem certas características do grotesco que falaremos, realizando, dessa forma,
uma aproximação entre as representações do corpo nas Artes e na literatura.

O grotesco é bastante presente na obra de Borba Filho, tanto na sua literatura

dramática quanto em seus contos e romances, como tentaremos demonstrar no
segundo capítulo desta dissertação. Mas, mesmo com presença tão forte em seus
escritos, pouco se falou sobre o tema em nível acadêmico. Na última década,
surgiram alguns trabalhos de mestrado na pós-graduação da UFPE1 e da UFPB2
sobre Borba Filho que concentram-se nos temas de memória e escrita de si em
romances da tetralogia Um cavalheiro da segunda decadência. Já na UFPE, Luís
Augusto Da Veiga Pessoa Reis (2008) ² citando Sonia Van Dijck Lima ² toca no
assunto, em sua tese de doutorado, Fora de cena, no palco da modernidade: um
estudo do pensamento teatral de Hermilo Borba Filho, ao falar sobre a presença do
grotesco na peça Um paroquiano inevitável, um grotesco, como veremos, de humor
macabro. Na UFPB, a prof.ª Geralda Medeiros Nóbrega publicou, em 2015, o
excelente Hermilo Borba Filho: memória da resistência e resistência da memória, em
que a autora usa como corpus a trilogia de contos O general está pintando, Sete
dias a cavalo e As meninas do sobrado. Geralda Medeiros Nóbrega, de fato, cita a
presença do grotesco nesses contos de Borba Filho, em vários momentos. E a
concepção de grotesco adotada é a de Mikhail Bakhtin, ou seja, um grotesco
baseado na cultura popular e na carnavalização da literatura. Um grotesco que se
concentra no corpo e seus excessos e orifícios, nas comilanças, nas bebedeiras e
no sexo. A relação entre a arte de Hermilo Borba Filho e o pensamento de Mikhail
Bakhtin é bastante clara, e cremos ser acertada a escolha da prof.ª Nóbrega nesse
aspecto. No entanto, pretendemos trazer, neste ensaio, além de Bakhtin, outras
visões sobre o grotesco que ² acreditamos ² enriquecerão a apreciação estética
da literatura de Hermilo Borba Filho.

E já como desafio, para uma crítica literária que se dedique a Agá, há o

problema da forma dessa obra de Hermilo Borba Filho. Assim, está escrito na capa
do livro, aposto bem aEDL[R GR WtWXOR ³5RPDQFH´ DSUHVHQWDQGR XPD LQWHQomR GR

1
CELESTE CARVALHO DA SILVA, Virgínia. Memória e ficcionalidade em Deus no Pasto de Hermilo Borba Filho.
Dissertação (mestrado). Universidade Federal de Pernambuco. Recife: O Autor, 2009.
2
SILVA, Josimere Maria da et al. Escrita de si, memória e testemunho em Margem das Lembranças, de
Hermilo Borba Filho. Dissertação (mestrado). Universidade Federal da Paraíba. João Pessoa: O Autor, 2013.
13
autor em inserir sua obra nessa forma literária. Essa intenção autoral de Hermilo
Borba Filho é o que nos guiará na análise de sua obra, respeitando a recepção
estética desejada pelo autor e seu editor, como nos ensina Anco Márcio Tenório
Vieira:

Um livro é denominado de romance, conto ou novela e, como tal, ele é

publicado por um dado editor. Assim, toda a composição visual da obra traz
marcas das intenções do autor, reiteradas por seu editor: a orelha e a
contracapa que explicam sobre o que versa o livro; a ficha catalográfica; o
local que, dentro de uma livraria, lhe é destinado [...] É dessa maneira que a
REUDFKHJDDROHLWRULGHQWLILFDGDQRQtYHO³PDLVEiVLFR´SHODVLQWHQo}HVGR
autor. (VIEIRA, 2015: 63-64).

Essa, aparentemente, inocente denominação de Agá como um romance

apresenta-VH HQWmR FRPR SUREOHPD D VHU HQIUHQWDGR SRUTXH HVVH ³URPDQFH´ p
narrado por uma dezena de personas, com a adição de alguma função ou papel:
³(X HPEDL[DGRU´ ³(X SDGUH´ ³(X JXHUULOKHLUR´ ³(X KHUPDIURGLWD´ etc. Apesar
dessa variedade, todos aparentam ter alguma unidade na personalidade, nas
memórias da infância, no nome das companheiras, no caso, a quase onipresente
(YDVXJHULQGRTXHWRGRVUHDOPHQWHQmRSDVVDPGHXP³(X$Ji´RXXP³(XDWRU´,
que troca constantemente as máscaras ao longo da ação. Além disso, há o
SUREOHPDGR³HQUHGR´GHVVHURPDQFHLQXVLWDGR$ILQDOTXDOpDKLVWyULDRXDYHQWXUD
de Agá? Os diversos narradores vivem seus episódios em espaço e tempo ora
diferentes, ora em momentos quase simultâneos. No entanto, mais uma vez, as
narrativas sugerem uma constante, um fio espaço-temporal que os liga: todos os
narradores vivem em Estados dominados por um poder autoritário e opressor, com
algumas indicações históricas ou topográficas que os situam no Brasil e na América
Latina, entre os anos 1960 e o ano de 2005, sem falar na história em quadrinhos no
centro do livro, que faz um apanhado histórico brasileiro de quase quinhentos anos
do martírio e da aniquilação de rebeldes. Portanto, embora nosso estudo não
pretenda, de maneira específica, abordar as intenções do autor de Agá,
concordamos ² e isso também baseado no que se vê no texto ² com Sonia Van
Dijck Lima, que teve acesso aos manuscritos de Borba Filho, quanto ao projeto mais
aparente da versão publicada, dessa espécie de antiromance que é Agá:

Hermilo Borba Filho queria refletir a realidade e suas contradições,

revelando a simultaneidade dos fatos. A fragmentação da estrutura
configura-se desde os primeiros esquemas e esboços no Caderno de
anotações, posto que ser fragmentário é inerente à natureza do material do
qual Agá se nutre: a realidade, que, por isso mesmo, impõe que sua

14
 contemplação se faça a partir de diferentes ângulos; é como se o autor
assumisse a atitude cubista na perscrutação do objeto. (LIMA, 1993: 140-
141)

Portanto, para os fins da análise que faremos, trataremos todos os diferentes

narradores como Eu ou Eus e Agá ou Agás, contemplados de várias perspectivas
simultâneas, não importando as mudanças bruscas de narrador, tempo e espaço
que possam ocorrer.

Um segundo problema, este ligado ao estilo satírico de Hermilo Borba Filho,

relaciona-se com a metodologia da crítica literária. Borba Filho é um autor que se
utiliza largamente de intertextualidade e cita, muitas vezes, claramente, suas fontes,
ora incluindo seus personagens em uma dinastia mítica, ora apresentando-os como
uma versão superior a seus antepassados. Um bom exemplo disso acontece no
capítulo Eu, hermafrodito, em que o narrador se compara a diversos personagens
mitológicos ou literários, como Hermes, ou o cego adivinho Tirésias, e até Orlando,
de Virginia Woolf. Esse procedimento de Hermilo Borba Filho quase que nos força a
retroceder a essas fontes ² respeitando, assim, essas marcas deixadas na
narrativa ² e fazer um trabalho de literatura comparada, na busca por analogias e
diferenças, o que de fato fizemos, no terceiro capítulo, na abordagem desse Eu,
hermafrodito, e também na apreciação dos diversos onanistas que frequentam as
páginas de Agá.

Então, explicitadas essas primeiras dificuldades na abordagem de Agá,

dividimos o ensaio em três capítulos: O Grotesco: algumas abordagens teóricas; O
grotesco na literatura de Hermilo Borba Filho; e O grotesco e as imagens do corpo
no romance Agá. No primeiro capítulo, além de traçarmos um breve percurso
histórico do conceito de grotesco, tentaremos realizar uma revisão teórica baseada
em alguns autores selecionados. E para falar sobre o grotesco sem citar Wolfgang
Kaiser e Mikhail Bakhtin é praticamente impossível, especialmente no Brasil, mas
procuramos preencher essa lacuna com outras perspectivas ² além desses autores
² como os trabalhos de Geoffrey Galt Harpham (2006), Carl Skrade (1974), além de
Michel Foucault (2010, 2014), um autor pouco lembrado quando se fala do grotesco.

No segundo capítulo, O Grotesco na literatura de Hermilo Borba Filho,

analisaremos uma seleção de obras em que o grotesco se faz presente de maneira
mais intensa, na sua literatura dramática, em seus contos e em seus romances, mas
15
sempre lembrando que em quase todos os seus trabalhos há um ou outro elemento
do grotesco. O objetivo dessas análises é o de justamente demonstrar que esse
fenômeno do grotesco, na obra de Hermilo Borba Filho, não é um fato isolado em
Agá, mas que é parte importante na concepção poética do autor. Portanto, de sua
literatura dramática selecionamos Um paroquiano inevitável, O bom samaritano e,
por fim, sua última peça, a monumental Sobrados e mocambos: uma peça segundo
sugestões da obra de Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo autor. Dentre os
contos, analisaremos aqueles que dão os títulos aos livros da trilogia, O general está
pintando, Sete dias a cavalo e As meninas do sobrado. Além desses, selecionamos
mais um ² presente em O general está pintando ² O arrevesado amor de Pirangi e
Donzela ou o Morcego da meia-Noite, devido a sua importância nas discussões
sobre o grotesco e o corpo feminino. Por fim, selecionamos dois romances, o
primeiro sendo um da tetralogia ² o segundo deles ², A porteira do mundo, não só
pela presença forte do grotesco, mas por sua relação especial com Agá, no que se
refere ao hermafrodita que frequenta ambos os romances e a relação do sexo com o
sagrado. Por fim, analisaremos Os ambulantes de Deus, publicado postumamente e,
certamente, uma das mais belas obras de Hermilo Borba Filho, em que o grotesco
se faz presente de maneira marcante.

No terceiro e último capítulo, O grotesco e as imagens do corpo em Agá,

veremos que Hermilo Borba Filho se serve do grotesco para desenvolver uma
narrativa bastante centrada no corpo. Surgem em volta do corpo toda uma riqueza
de temas e situações, seja na caracterização dos personagens e desenvolvimento
das ações, seja na sátira ao poder e aos governos totalitários. O grotesco que, em
todas as abordagens teóricas, geralmente manifesta-se como algo paradoxal e
chocante, fortemente centrado no corpo e na carne, acomoda-se perfeitamente às
estratégias de Borba Filho na sua concepção artística e visão de mundo. Na fábula
de Agá, essa visão de mundo apresenta o homem em relações de poder que são
travadas no domínio, regulação e controle do corpo. Esse controle pode ser feito de
várias maneiras, desde a opressão na alma e espírito, e que se reflete na carne, até
o uso da tortura e o despedaçamento do corpo, na destruição da vida humana pela
execução e assassinato. Devido a essas relações de poder representadas em Agá,
o grotesco desenvolve-se em torno de alguns eixos ou temas que podem ser melhor
analisados, como tentativa de sintetizar obra tão fragmentária.
16
 Entre esses temas, podemos ver no item 3.1 Os onanistas: proliferação do Eu
e gênese de uma estética, a questão dos diversos Agás onanistas, que permitem
uma discussão sobre a inquietante proliferação do Eu no romance. E isso se dá não
só no romance de Hermilo Borba Filho, mas na literatura de Fernando Pessoa e
Jean Genet, quando a projeção da imagem do outro, nos devaneios dos
masturbadores, surge então como gênese dos personagens que habitam as páginas
do mundo literário. Além disso, o masturbador traz para a narrativa a atuação de
PDLVXPGHVYLDGRXP³PRQVWUR´TXHQDFRQFHSomRGH0LFKHO)RXFDXOWYHPDVHU
um dos primeiros marginais da sociedade moderna.

Além dos masturbadores, em 3.2 O hermafrodita e o Freak Show, o andrógino

ou hermafrodita ressurgem na obra de Hermilo Borba Filho com força inaudita.
Depois de aparições, em uma versão alada, na tetralogia Um cavalheiro da segunda
decadência, desta vez o hermafrodita traz à literatura de Borba Filho uma
oportunidade de sátira feroz ao poder. O hermafrodita merece uma análise
GHWDOKDGDGHVXDVLPERORJLDHSDSHOGHXPD³DEHUUDomR´RX³PRQVWURJURWHVFR´TXH
não só confunde as fronteiras de gênero e sexualidade, mas revolta-se contra
políticas de normalização do corpo. Além disso, nas ações do hermafrodita é
possível fazer um breve incursão sobre a presença do grotesco na televisão
brasileira, atualizando ² infelizmente ² o que Hermilo Borba Filho escreveu há
mais de quarenta anos.

Em 3.3 Isto é meu corpo (que é dado por vós): tortura e sacrifício em Agá,
baseado no capítulo de Agá, Eu, padre, propomos um olhar sobre os corpos dos
torturados que os confunde com o corpo deformado de Cristo, esse Cristo tão
retratado a partir da Idade Média, e que acaba por sugerir um erotismo grotesco do
corpo torturado. Nessa analogia entre o martírio de Cristo e o dos que se rebelam
contra as ditaduras, é possível ver o padre encenando uma eucaristia que celebra
tanto a morte de Cristo quanto a de um prisioneiro esmagado em sua carne e ossos.
Mas essa analogia torna também o chão da cela da prisão não só em um calvário ou
via crucis, mas em uma verdadeira mesa de dissecação moderna. Esse olhar sobre
os corpos dos torturados confunde-se, então, com o olhar de um anatomista ²
como o Hermilo da tetralogia e o padre de Agá o foram ² que mapeia a ação do
poder sobre os corpos como forma de erigir um memorial da tortura, um testemunho

17
que preserve a memória dos que perderam a vida nos porões da repressão no
Brasil.

Há também em torno do corpo, em 3.4 O poder grotesco em Agá, a questão

do poder bufão, marcante na imagem e ação dos ditadores e poderosos que se auto
rebaixam e chocam a todos aqueles que poderiam esperar ações superiores dos
que estão no alto do poder. É um poderoso que se autodeprecia e se rebaixa em
comportamentos circenses e animalizados, enquanto, ao mesmo tempo, mata e
tortura com prazer sádico. Por extensão a esses ditadores, o grotesco também se
PDQLIHVWD QR ³FRUSR´ GR WDOYH] PDLRU PRQVWUR JURWHVFR R SRGHU GRV (VWDGRV
totalitários, que oprime e aliena de maneira kafkiana e impessoal os que ousam
divergir. Esse poder exerce sua força não apenas por meio de seus ditadores, mas
² em um mundo distópico e infernal, semelhante aos quadros de Bosch ² com o
uso de máquinas que são aprimoradas na arte de seviciar e torturar. Aperfeiçoam-
se, então, as técnicas que começam com um simples esquartejamento de corpos
por cavalos ² narrados na história em quadrinhos na parte central do livro ² a
robôs que controlam a perfuração dos corpos com facas e agulhas.

Por fim, neste terceiro e último capítulo que encerra o ensaio, o item 3.5
Erotismo e morte trata desses temas tão inevitáveis, quando se aborda a literatura
de Hermilo Borba Filho, mas que pretendemos ver de uma perspectiva que supere o
meramente sensual ou licencioso. O erótico apresenta-se, então, como uma busca
do sagrado, da transcendência, mas que também se confunde com tantos outros
temas bastante presentes na literatura de Borba Filho, especialmente a violência, o
sacrifício e a morte. Esta morte que, obviamente, é o preço a se pagar pelos que se
rebelam contra os governos totalitários, e que é, por isso, tão presente em Agá,
pode ser vista, na ficção mística de Hermilo Borba Filho, não só como a extinção da
vida, mas, talvez, uma experiência com o sagrado que redima o homem de todo o
seu sofrimento.

18
1 O GROTESCO: ALGUMAS ABORDAGENS TEÓRICAS

1.1 O GROTESCO NAS ARTES E NA LITERATURA: UM BREVE PERCURSO

Faremos aqui um breve percurso do grotesco, seguindo uma metodologia

adotada pela maioria dos que historiam esse fenômeno, como Wolfgang Kayser e
Geoffrey G. Harpham, partindo da abordagem do vocábulo grotesco como
substantivo, desenvolvendo para uma visão do vocábulo grotesco como um adjetivo.
O conceito de grotesco geralmente é abordado ² na história da arte ² a partir da
descoberta do palácio de Nero, o Domus Aurea ² ou casa dourada ² enterrado por
aproximadamente mil e quinhentos anos, no coração de Roma. Com o progresso
das escavações, em 1480, os murais da casa começaram a surgir e revelar estranha
forma decorativa (Figura 1), carregada de figuras híbridas que fundiam o reino
animal e vegetal.

Figura 1. Nicolas Ponce, gravura em metal dos desenhos da Domus Aurea, 1786

Fonte: HARPHAM, 2006

Grotescos ² ou originário da gruta ² foi a palavra encontrada para

denominar os desenhos encontrados nas escavações. É importante salientar que
esse aspecto híbrido ² mesmo quando feito de maneira velada ² das formas
19
humana, animal e vegetal vem a ser uma das características mais destacadas sobre
o grotesco, e que se mantém em boa parte das abordagens. Por exemplo, é comum,
na literatura, por um lado, surgirem personagens híbridos na forma física, na sua
forma mais antimimética, levando ao surgimento de monstros nos contos e
romances. Por outro lado, às vezes, há apenas a alusão a uma ambiguidade do ser
humano com os animais ou com os vegetais, o que se torna em um despertar para o
animalesco que parece adormecido na natureza humana.

Nas artes pictóricas, os grotescos originais chamaram a atenção de

estudiosos das artes, o que gerou verdadeiras excursões de pintores a essas
escavações. Dentre os visitantes, Rafael Sanzio e Giovanni de Udine foram alguns
dos que se deixaram influenciar pelos desenhos e, posteriormente, os recriaram na
decoração de palácios no Vaticano, o que começou a desenvolver a percepção do
fenômeno grotesco não apenas como os ornamentos originários das grutas.
Portanto, com o passar do tempo, o termo grotesco se expande além da arte
ornamental. O termo deixa de ser um substantivo específico para tornar-se um
adjetivo com amplo significado, o que gera tanta dificuldade em se definir o que seja,
de fato, algo grotesco. O que se tem, com razoável certeza, é que essas formas
híbridas que primeiro caracterizam o grotesco são antiquíssimas, afinal esse palácio
descoberto no Séc. XV havia sido construído aproximadamente na primeira centena
de anos da era cristã, mas as figuras decorativas possuem formas que também são
encontradas na Antiguidade. Um exemplo disso são os centauros, as sereias e
tantos outros monstros que carregam essa característica de hibridismo do humano
com o animal, sem falar nas figuras de animais (Figura 2) usadas para caracterizar
qualidades humanas, em desenhos e pinturas do Egito antigo.

Figura 2. Uma alma desafortunada.

20
Fonte: WRIGHT & FAIRHOLT, 1865
 O conceito do grotesco, ao passar de um substantivo que se referia aos
desenhos das grutas, começa a carregar outras características que seguirão com
bastante constância nessa concepção estética, quando se tenta classificar o
grotesco: dentre elas, a pouca fidelidade na representação da realidade concreta, da
natureza, geralmente abrindo espaço para o onírico e o devaneio, a animalidade, a
mistura de domínios, a deformação. E nessa transição do conceito, Wolfgang Kayser
chama a atenção para o uso que Montaigne fez do vocábulo: ao apresentar seus
ensaios, o escritor os denominou de grotescos, já que a combinação dos textos
tinha, para ele, uma aparência monstruosa, sem forma, o que justificaria essa
qualificação grotesca. Segundo Kayser:

A aplicação que Montaigne faz do vocábulo surpreende porque começa a

transladar a palavra, ou seja, a passá-la do domínio das artes plásticas ao
da literatura. Para tanto o pressuposto é que ele dê um caráter abstrato ao
vocábulo, convertendo-o em conceito estilístico. (KAYSER, 2009: 24)

Além dessa transição para o campo da literatura, um exemplo da expansão

do termo é a obra do pintor holandês Hieronymus Bosch. Portador de imaginação
impressionante, assombrou a todos com seus quadros e trípticos sobre temas
judaico-cristãos, sobre o céu, o inferno e os pecados capitais, mas que
provavelmente também carregavam elementos pagãos na sua concepção. Sua arte
fugiu aos padrões, gerando perplexidade na classificação ou no enquadramento em
um gênero. Uma da soluções para caracterizar a arte de Bosch foi chamar a tudo o
que escapava a compreensão de sogni di pitori, o sonho do pintor, ou devaneio do
artista, algo que não possuía lógica aparente, como quimeras da cabeça do artista.
Posteriormente, seus quadros foram considerados não só grotescos, mas
precursores do Surrealismo.

Além da relação do grotesco com o fantástico e a arte não mimética, surge

nos quadros de Hieronymus Bosch e de Quentin Metsys outro aspecto que seria
relacionado ao grotesco: a deformação, sendo esta algo mais sutil quanto à
distorção da realidade. Nos quadros desses dois pintores, a aparência caricatural
das figuras humanas sugere o hibridismo, mas agora realizado de maneira mais
sugestiva e com nuances. Basicamente, seus corpos são ligeiramente distorcidos
(Figuras 3 e 4) com uma técnica que críticos citam como uma mistura de fases da
evolução humana, trazendo para os rostos, por exemplo, uma aparência de
imbecilidade ou símia, o que, mais tarde, seria base para a arte das caricaturas.
21
Figura 3:Detalhe de Cristo Carrega a Cruz, de Bosch, cerca de 1502

Fonte: BOSCH, 2001

Figura 4 Mulher Grotesca (1525-1530)

Fonte: ECO, 2015.

22
 Essas pequenas deformações se associam na criação de outro dos
componentes mais importantes na estética do grotesco, que é a monstruosidade.
Esta pode ser tanto encontrada em uma criatura imaginária, carregada de
simbolismos, quanto em um humano deformado em sua aparência. A deformação e
a monstruosidade do grotesco também abrem caminho para especulações sobre o
belo e o sublime, o que fez parte das primeiras reflexões sobre o grotesco,
realizadas por Victor Hugo, que via no grotesco um contraste que ressaltaria ou que
seria uma escada para o sublime. No século XX, essa função de contraste sofreu
críticas, como as de Mikhail Bakhtin que via o grotesco e o sublime como uma
unidade:

O aspecto essencial do grotesco é a deformidade. A estética do grotesco é

em grande parte a estética do disforme. Mas, ao mesmo tempo, Hugo
enfraquece o valor autônomo do grotesco, considerando-o como meio de
contraste para a exaltação do sublime. O grotesco e o sublime completam-
se mutuamente, sua unidade (que Shakespeare alcançou melhor que
qualquer outro) produz a beleza autêntica que o clássico puro é incapaz de
atingir (BAKHTIN, 2013: 38)

Então, pensando além de Victor Hugo, o grotesco pode ser a própria

experiência do sublime, e não apenas um degrau na escala da apreciação estética,
já que o grotesco é conhecido pela capacidade de fusão de opostos, em trazer o
paradoxo à percepção do real, transgredindo essa gradação concebida por Hugo. E
dentro do próprio pensamento romântico, um exemplo que parece se aproximar
dessa fusão grotesca é o conceito de sublime de Friedrich Schiller que, embora não
cite o grotesco, percebe o paradoxo presente no sublime:

O sentimento do Sublime é um sentimento misto. Ele consiste numa junção

de um estado de dor, que se exprime no seu grau máximo como um horror,
com um estado de alegria, que pode se intensificar até o encantamento e
que, embora não seja propriamente um prazer, é preferido por almas
refinadas a todo prazer. Essa ligação de duas sensações contraditórias num
único sentimento comprova nossa autonomia moral de maneira irrefutável.
(SCHILLER, 2011: 60)

Portanto, além dessa discussão sobre o sublime e o grotesco ² e que

aprofundaremos mais à frente no pensamento de Bakhtin ² o contraste e as fusões
do grotesco, suas deformações e as monstruosidades, também propiciam o que
pode ser uma discussão sobre a norma e o anormal, sobre o que é marginal e o que
é o centro, o estável, o aceitável. Afinal, tudo aquilo que choca na aparência humana
tende a tornar esses humanos deformados em párias e excluídos, jogando-os para
as margens da sociedade, para os circos de anomalias ou ² como chamados na
23
língua inglesa ² os freak shows. Esses anormais ou marginais, apesar de
estigmatizados, frequentemente incomodam, apenas com a existência deles, o bem
estar e o equilíbrio não só das fábulas da ficção, mas da própria sociedade que
sonha em controlar e normalizar o diferente.

Já na literatura o grotesco se apresenta de inúmeras maneiras e com funções

variadas. Por exemplo, o grotesco surge em obras como a de François Rabelais,
Gargantua e Pantagruel, celebrizada nos escritos de Mikhail Bakhtin e seu ensaio
seminal sobre o grotesco e a cultura popular. Victor Hugo, em O Corcunda de Notre-
dame e seu monstro híbrido de fera e humano. Mary Shelley, Frankenstein, com a
presença forte de um corpo grotesco e monstruoso, além de conter temas comuns
ao grotesco, como os horrores da ciência e tecnologia e a relação homem-máquina.
O grotesco também é visto em praticamente toda a obra de E.T.A Hoffmann, Charles
Dickens, e Edgard Alan Poe, embora haja muita controvérsia sobre uma confusão
entre o que seja o grotesco e o fantástico nessas obras ² e que veremos mais à
frente, quando abordarmos o pensamento de Wolfgang Kayser.

No Séc. XX, escritores como William Faulkner marcaram suas obras com a
presença de personagens e ações grotescas, como em Enquanto agonizo (As I lay
dying), em que uma dezena de personagens que beiram os limites da humanidade,
ou da imbecilidade, narram, de várias perspectivas, uma verdadeira odisseia do
féretro de uma matriarca, num percurso que cruza várias cidades, tudo isso com o
corpo já em estado de decomposição.

O grotesco também é importante em Faulkner em sua renovação do romance,

já que essa estética muitas vezes problematiza a narrativa, a mimese, os fluxos
temporais, gerando múltiplas perspectivas, o que o aproxima bastante do projeto
literário de Hermilo Borba Filho em Agá e seu anti-herói fragmentado no tempo e no
espaço.

A escritora americana, )ODQQHU\ 2¶&RQQRU WDPEpP SUHHQFKHX VXDV SiJLQDV

com uma narrativa assumida e conscientemente grotesca, totalmente baseada na
vida de pequenas comunidades do sul do EUA. É um grotesco que não foge a uma
narrativa realista, mas, não obstante, carrega sua força justamente no absurdo da
condição humana e da ação inumana e violenta subjacente à civilização moderna.

24
 A lista segue longa por Thomas Mann, Kafka e a relação de seus
personagens com o tragicômico da condição humana e, por fim, o que não esgota
de maneira alguma a lista de autores que se utilizaram do grotesco, há a literatura
de Henry Miller. Deste escritor, Hermilo Borba Filho tinha profundo conhecimento ± e
escreveu uma pequena biografia literária (BORBA FILHO, 1968a). Durante algum
tempo, o autor pernambucano foi bastante comparado a Miller, sendo o escritor
americano citado como uma fonte de inspiração, talvez devido à presença forte do
sexo e do erotismo nos romances de ambos os escritores, pelo menos no misticismo
que ambos buscam nas suas abordagens do erótico. No entanto, é preciso cuidado
nessa comparação, já que a relação entre o erotismo e o grotesco presente na
literatura de Borba Filho é uma ramificação de fontes variadas, como a cultura
popular brasileira, a cultura negra, o teatro de bonecos, a FRPPHGLD GHOO¶DUWH, e as
artes pictóricas renascentistas.

Por fim, o grotesco chega aos dias de hoje ainda de maneira bem presente,
no cinema, na literatura, nos programas de auditório da TV, em que os
apresentadores, por exemplo, possuem nomes de animais (Ratinho, Leão) e
expõem humanos a situações bizarras. O grotesco apresenta-se também na ação
de resistência à padronização estética do corpo, na oposição aos padrões de
civilidade e ao verniz dos bons modos. Além disso, o grotesco é percebido no
comportamento de algumas autoridades e figuras públicas, que muitas vezes
mesclam uma aparente seriedade esperada de suas ações com o que pode ser
considerado bizarro, comportando-se como bufões ou palhaços, em vez de
respeitáveis dignitários.

1.2 GEOFFREY HARPHAM: MARGEM, INTERVALO E PARADOXO

O grotesco sempre chamou a atenção de artistas e pensadores que se

dispuseram a conceber uma teoria que abarcasse toda a sua complexidade. Victor
Hugo, Mikhail Bakhtin e Wolfgang Kayser são os autores mais conhecidos no Brasil.
Este último viveu e lecionou por muitos anos em Portugal e era profundo conhecedor
da literatura portuguesa. Mas os pouquíssimos títulos traduzidos para o português
dão a impressão de que o assunto desperta pouco interesse ou de que já foi
esgotado, o que está longe de ser verdade. Sendo assim, além de rever alguns
25
pontos sobre o grotesco, na perspectiva dos autores acima, nos propomos a trazer
mais abordagens, pelo menos algumas que têm sido escritas na língua inglesa, isso
devido ao interesse que o grotesco tem despertado no estudo da literatura
americana ± especialmente William Faulkner (BLOOM 2009) e a escritora Flannery
2¶&RQQRU± e também nos escritos de estética, critica e teologia.

Geoffrey Galt Harpham, em On the grotesque (2006), é um dos que se

dedicaram à tarefa de entender o grotesco. Com um trabalho desenvolvido ao longo
de várias décadas, Harpham apresenta o grotesco como algo marcado pela
ambiguidade e pelo paradoxo. Além de ambíguo, Harpham defende que o grotesco
depende do contexto histórico e cultural para se configurar, já que o efeito de
choque do grotesco varia de acordo ² no tempo e na sociedade ² com o que seja
considerado transgressão, ou não, à percepção do que seja elevado e baixo, belo e
feio, etc.

Essa visão de Harpham já levantaria, de antemão, uma questão sobre o

grotesco na literatura de Hermilo Borba Filho: seria o romance Agá tão grotesco na
época de lançamento (1974), quanto em pleno século XXI? Cremos que sim, não só,
entre outras coisas, devido ao choque que a sexualidade e a exposição do corpo
sempre causam na literatura, por mais que seja comum o sexo e a violência na arte
verbal, e apesar de toda a anunciada liberdade sexual que se anunciava na época.
O fato é que, talvez inesperadamente, o mundo retomou uma onda conservadora e
repressora do corpo, que se reflete, em pleno século XXI, em grupos políticos
tentando legislar sobre o corpo e a carne da sociedade, e em violência dirigida aos
que não se enquadram e se rebelam contra os padrões impostos. Os aspectos
grotescos na literatura de Hermilo Borba Filho, portanto, ainda incomodam e podem
trazer o choque característico do grotesco.

Essa contextualização que Harpham defende afasta-se um pouco dos

estudos de Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin, que tinham em mente uma espécie
de grotesco ideal, na literatura do romantismo alemão e na literatura de François
Rabelais, respectivamente. Mas Harpham também realiza outras reflexões
importantes que são mais bem exploradas do que nos escritos de Kayser e Bakhtin,
como o conceito de margem, de intervalo, além de se aprofundar na importância ²

26
também comentada rapidamente por Kayser ² do paradoxo na constituição do
grotesco.

Então, já na abertura de sua obra, On the grotesque, Geoffrey Galt Harpham

apresenta as dificuldades para quem se propõe a abordar o grotesco:

Quando usamos a palavra "grotesco" registramos, entre outras coisas, a

sensação de que, embora a nossa atenção tenha sido capturada, nossa
compreensão é insatisfatória. As coisas grotescas exigem e malogram
definição ao mesmo tempo: elas nem são tão regulares e rítmicas que se
assentem facilmente em nossas categorias, nem tão sem precedentes que
nós não as reconheçamos em tudo. Elas se situam em uma margem de
consciência entre o conhecido e o desconhecido, o percebido e o
despercebido, pondo em causa a adequação das nossas maneiras de
organizar o mundo, de dividir o continuum de experiência em partículas
3 4
conhecíveis . (HARPHAM, 2006: 3. Grifo nosso.)

Dentre as dificuldades que o autor antecipa nessa passagem, a primeira é a

luta com a linguagem verbal em produzir uma definição GRYRFiEXOR³JURWHVFR´LVVR
em parte devido ao fato de Harpham trabalhar boa parte de seu ensaio no campo
das artes pictóricas. Há, portanto, essa primeira dificuldade em traduzir o impacto do
grotesco de uma linguagem não verbal para outra verbal. Mas há também na
abordagem de Harpham uma preocupação filosófico-psicológica na qual o autor
tenta adequar a experiência do grotesco com a percepção de nossa existência,
especialmente quando o grotesco extrapola, com suas fusões e inversões, o
domínio da razão. Isso levou outros autores a explorar o pensamento de Harpham
no campo teológico, como em The grotesque in art and literature: theological
reflections (YATES, 1997), obra na qual os autores veem no grotesco uma
possibilidade de exploração no campo do sagrado, devido a sua forma de ação
liminar na consciência humana. E para expressar esse comportamento liminar,
Harpham usa a metáfora que grifamos ² GD³PDUJHP´² que, no desenrolar de sua
teoria, pode se referir a essa característica do grotesco, de uma significação liminar
que desafie a razão. Mas a margem pode referir-se ² na literatura e na sociedade
² ao papel e ação de personagens grotescos que se situam à margem de

3
Todas as traduções de excertos em inglês foram realizadas pelo autor desta dissertação.
4
WŚĞŶǁĞƵƐĞƚŚĞǁŽƌĚ͞ŐƌŽƚĞƐƋƵĞ͟we record, among other things, the sense that though our attention has
been arrested, our understanding is unsatisfied. Grotesqueries both require and defeat definition: they are
neither so regular and rhythmical that they settle easily into our categories, nor so unprecedented that we do
not recognize them at all. The stand at a margin of consciousness between the known and the unknown, the
perceived and the unperceived, calling into question the adequacy of our ways or organizing the world, of
dividing the continuum of experience into knowable particles.
27
determinado grupo, geralmente conturbando o status quo da sociedade e desafiando
normas estabelecidas.

Para desenvolver seu conceito de margem no grotesco, Geoffrey Galt

Harpham parte de uma análise fundada nas artes pictóricas. Embora Kayser
também tenha dado atenção a essas artes, no caso, a pintura surrealista, Harpham,
por sua vez, lança um olhar atento e criativo quanto ao papel das iluminuras ² ou
marginalia ² que decoravam os livros sagrados cristãos. A partir da análise dessas
iluminuras, Harpham propõe a existência de uma função marginal do grotesco ²
uma espécie de vocação ² exemplificada de maneira gráfica pela hiperatividade
das iluminuras dos livros sagrados. Essa hiperatividade se dava porque os desenhos
que deveriam ilustrar as margens ou bordas do texto sagrado acabavam, com o
passar do tempo, por se desgarrar de qualquer função ilustrativa, assumindo uma
representação totalmente fantasiosa e perturbadora do que estava escrito no centro
da página. Diferentemente das representações pictóricas tão comuns da via crucis,
por exemplo, que ajudavam os iletrados a compreender os textos do Evangelho, os
artistas passaram a ornamentar os livros com iluminuras totalmente independentes e
que chegavam a causar mal-estar em sua proliferação de monstros e criaturas
imaginárias.

Geoffrey Galt Harpham apresenta então um pequeno percurso do

desenvolvimento dessas margens no grotesco. Segundo ele, após as excursões de
artistas às escavações da Domus Aurea, os grotescos caíram cada vez mais no
gosto dos pintores Rafael Sanzio e Giovanni de Udine, e que vieram a executar a
decoração de colunas no Vaticano.

Quanto aos grotescos das grutas da Domus Aurea, eles tinham o papel de
ornamento das paredes, função que foi mantida, de certa maneira, nas colunas do
Vaticano. (Figura 5). A diferença é que esses ornamentos de Rafael Sanzio e
Giovanni de Udine começaram a tomar maior espaço físico e destaque para o olhar
de admiradores, além de se arriscarem em temas considerados pagãos, causando
impacto no contexto católico romano:

28
 Raphael encarregou a maior parte da decoração a Giovanni, que, tendo
carta branca, criou um sistema de concepção baseado no que tinha visto
QDV µJUXWDV¶ que preencheu os espaços tão inteiramente, e que era tão
independente de qualquer centro, que rivalizou com os próprios painéis,
realizando a liberação do ornamento da dominação do centro. Nunca antes
o grottesche havia sido aplicado a uma área de superfície tão grande ou
importante; nunca antes tinha o ornamento se destacado tão
5
independentemente. (HARPHAM, 2006: 34)

Figura 5.Palácio Apostólico no Vaticano

Fonte: HARPHAM, 2006.

5
Raphael assigned the decoration largely to Giovanni, who, given a free hand, created a system of design based
ŽŶ ǁŚĂƚ ŚĞ ŚĂĚ ƐĞĞŶ ŝŶ ƚŚĞ ͞ŐƌŽƚƚŽĞƐ͟ ƚŚĂƚ ĨŝůůĞĚ ƚŚĞŝƌ ƐƉĂĐĞ ƐŽ ĞŶƚŝƌĞůLJ͕ ĂŶĚ ǁĞƌĞ ƐŽ ŝŶĚĞƉĞŶĚĞŶƚ ŽĨ ĂŶLJ
center, that they rivaled the main panels themselves, effecting the liberation of ornament from the domination
of the center. Never before had grottesche been applied to such a large or important surface area; never
before had ornament stood so independently.

29
 Essa presença dos grotescos, de forma tão perturbadora e cativante do olhar,
passa de uma função secundária ² ornamental ² para dirigir-se a uma
independência temática que as iluminuras normalmente não tinham, como diz
Harpham acima, chegando a rivalizar com os temas cristãos. Isso se agravou com
as iluminuras para os livros sagrados cristãos, para os livros de oração ² como o
saltério de Luttrell (Figura 6) ² em que a marginalia, que deveria ilustrar as histórias
para os não letrados, se insurge contra o controle temático dos textos, o que gerou
críticas de religiosos quanto ao tom geralmente irracional, humorístico e indecoroso
(Figura 7) dos desenhos.

Figura 6. Páginas 14 e 15 do Saltério de Luttrell

Fonte:www.bl.uk, 2017.

30
 Figura 7. Marginalia do Decreto de Graciano. (1340-1345)

Fonte: www.discardingimages.tumblr.com, 2017

E as críticas aumentaram especialmente após os grotescos misturarem mais

e mais os corpos de humanos com o de animais, dando início a todo uma gênese da
monstruosidade e da fantasia. A autonomia da marginalia nesse saltério de Luttrell é
tal que se torna em exemplo fundamental SDUD +DUSKDP ³O problema da relação
entre o centro e a margem é levantado em miniatura por esta figura: o que contém o
quê? Qual é o princípio dominante e qual o elemento subordinado?´ +$53+$0
2006: 40)6. É então devido a esse impasse no domínio da atenção ² nas páginas
dos livros ² que Harpham diz perceber a presença de dois sistemas de arte: o do
centro e da margem:

[...] dois sistemas de arte foram codificados: a arte do centro que tinha um
assunto e significava algo de maneira inteligível e coerente, com as
imagens reconhecíveis arranjadas de acordo com esquemas tradicionais e
convencionais, e uma arte da margem que, pelo menos em relação ao
centro, não tinha nenhum assunto, não produzia nenhum sentido, e
representava coisas que não existiam nem poderiam existir, nem jamais ter
7
existido. (HARPHAM, 2006: 37)

6
The problem of the relation between center and border is raised in miniature by this figure: which is within
which? Which is the dominant principle and which the subordinate element?

΀͙΁ƚwo systems of arte were codified: the art of the center that had a subject and signified in an intelligible
7

and coherent way with recognizable images arranged according to traditional and conventional schemata, and
an art of the fringe that, at least in terms of the center, had no subject, yielded no meaning, and represented
things that were not, nor could be, nor had ever been.
31
 Nesses dois sistemas, percebe-se que a arte do centro apresenta-se como
algo já convencionado, normalizado, com seus usos e funções aceitos pela
comunidade. No caso das ilustrações cristãs, estas deveriam servir a uma função
pedagógica que auxiliasse à evangelização dos fiéis que não tinham acesso à
escrita. Essas ilustrações tinham portanto não só um compromisso com as
narrativas, mas, por extensão, elas se subjugavam à lógica da sintaxe verbal e ao
desenvolvimento de raciocínios característicos da linguagem verbal. Já na arte da
margem, de onde se insurgem as pequenas criaturas grotescas e irreverentes, há
uma fuga não só aos temas e argumentos do texto, mas um escape ao
compromisso de imitação da realidade. Se, por um lado, isso causa dificuldades à
apreensão de qualquer sentido convencionado, por outro lado, abre espaço para
uma arte que questiona a norma, que transgride, que se lança para além de uma
função meramente mimética.

No entanto, é importante frisar que, apesar de Harpham destacar essa ação

perturbadora da marginalia, e que desafia o centro, ele não pretende fazer da
margem um novo centro, o que talvez fugisse de uma das principais características
do grotesco, que é a fusão de opostos. O autor faz essa ressalva porque, logo após
o lançamento da primeira edição de sua obra, On the grotesque (1982), chegava à
língua inglesa a tradução de Margens da filosofia (1984), de Jacques Derrida, o que
causou grande impacto no meio acadêmico americano. Segundo Harpham, a
margem logo tornou-se um novo centro do pensamento crítico, o que não era a
intenção dele, que buscava uma categoria que abarcasse ambos, a margem e o
centro, o que seria uma visão mais enriquecedora do grotesco. Diz Harpham sobre
aquele momento da vida acadêmica americana:

Eu não carrego nenhuma responsabilidade por isto porque eu estava

tentando dirigir a atenção não para a margem como tal, mas para o espaço
mais radicalmente ambíguo ou ambivalente entre a margem e o centro.
Esse espaço, ou fase, era onde se poderia encontrar não um centro
invertido e re-autorizado, mas "a categoria mais abrangente" que incluiria
8
ambos. (HARPHAM, 2006: xix)

Então, para Harpham, o espaço ambíguo ² o intervalo ² em que o grotesco

age, é um momento de indecisão, uma impressão liminar em que o receptor se vê
8
I bear no responsibility for this because I was trying to direct attention not to the margin as such, but to the
more radically ambiguous or ambivalent space between the margin and the center. This space, of phase, was
where one could find not an inverted and re-ĂƵƚŚŽƌŝnjĞĚĐĞŶƚĞƌďƵƚ͞ƚŚĞŵŽƌĞĐŽŵƉƌĞŚĞŶƐŝǀĞĐĂƚĞŐŽƌLJ͟ƚŚĂƚ
included both.
32
diante da presença simultânea do conhecido e do desconhecido, do velho e do
novo, que muitas vezes se manifesta na monstruosidade, na deformação do
JURWHVFR3DUD+DUSKDP³2JURWHVFRRFXSDXPa lacuna ou intervalo; está no meio
GH XPD QDUUDWLYD GH FRPSUHHQVmR HPHUJHQWH´ (HARPHAM, 2006: 18)9. Daí a
presença tão marcante das metamorfoses no grotesco e do desconcerto do receptor
diante dessa manifestação artística.

Quando se pensa dessa maneira mais inclusiva na relação de centro e

margem no grotesco, levando em conta esse ³HVSDoR´ RX LQWHUYDOR TXH FRQWHQKD
ambos, é possível ter uma visão ² quando se pensa em literatura ² talvez menos
simplista, especialmente quando se tem em mente a literatura de Hermilo Borba
Filho. Em sua ficção, que tantas vezes mergulha no grotesco, desafiando
convenções, jogando a linguagem verbal para os limites de suas possibilidades, há
também essa vocação marginal para a perturbação da ordem estabelecida, mas é
uma perturbação que possibilita novas descobertas. Isso se dá muito em parte
devido a seus personagens híbridos e fora do que seria considerado o normal numa
sociedade ± como os hermafroditas, os loucos, os sujos, os masturbadores
inveterados ± e que se insurgem na ação dos romances à maneira da marginalia
grotesca. Mas, se também considerarmos o espaço ambíguo entre o centro e a
margem, nesse grotesco segundo Geoffrey Galt Harpham, talvez seja possível ter
uma compreensão menos maniqueísta não só desses anti-heróis hermilianos e da
relação com seus antagonistas, mas da visão de mundo da literatura de Hermilo
Borba Filho. Ou seja, talvez seja possível uma visão que abarque a riqueza da
experiência humana, na convivências de contradições, do bem e do mal, do belo e
do feio, do alto e do baixo.

Essa convivência ou fusão de contradições nos levam ao, talvez, aspecto

mais importante na manifestação do grotesco nas artes e na literatura: o paradoxo.
Este tem chamado a atenção dos filósofos desde a antiguidade e é considerado
FRPR R ³TXH p FRQWUiULR j µRSLQLmR GD PDLRULD¶ RX VHMD DR VLVWHPD GH crenças
comuns a que se fez referência, ou contrário a princípios considerados sólidos ou a
SURSRVLo}HV FLHQWtILFDV´ $%%$*1$1O, 2007: 864). Interessantemente, devido a
esse impasse quanto aos limites da razão e seu anseio em se livrar de contradições,

9
The grotesque occupies a gap or interval; it is the middle of a narrative of emergent comprehension.
33
vários autores que tecem diferentes teorias para seus objetos de estudo parecem
adotar os paradoxo como aspectos fundamentais na experimentação, por exemplo,
do grotesco, em Geoffrey Harpham (2006), ou da imagem poética, em Octavio Paz
(2015), ou a experiência do sagrado no grotesco, em Carl Skrade (1974). E essa
confluência de abordagens enriquece sobremaneira a crítica da obra de Hermilo
Borba Filho, tal a liberdade poética e presença do grotesco não só em Agá, mas em
quase toda a obra do autor pernambucano. Vejamos um pouco do que estes autores
dizem sobre o paradoxo.

Como quase todos os que teorizam sobre o grotesco, Geoffrey Galt Harpham
destaca como característica do grotesco a convivência simultânea de opostos, como
ele bem define, TXH R JURWHVFR p XPD ³JXHUUD FLYLO HQWUH D DWUDomR H D UHSXOVD´
(HARPHAM, 2006: 11)10, com nenhuma delas prevalecendo, ambas se auto
afirmando. Daí que a palavra fusão é tão usada, ao se falar do grotesco, como
tentativa difícil de sintetizar teses antagônicas. Por isso, Harpham admite essa
dificuldade ao lidar com o grotesco:

Em todos os exemplos que tenho considerado, o sentimento do grotesco

surge com a percepção de que algo está presente de maneira ilegítima em
outra coisa. A mais mundana das figuras, essa metáfora da co-presença,
também abriga a essência do grotesco, no sentido de que as coisas que
11
deveriam ser mantidas separadas são fusionadas. (HARPHAM, 2006: 13)

Os exemplos aos quais ele se refere são uma série de pares de personagens
literários, desde Miranda e Caliban, passando por Quasimodo e Esmeralda, até a
Bela e a Fera. Nestas combinações, há a presença simultânea de uma realidade
que pode ser dividida em registros de alto e baixo, ou civilizado e não civilizado, o
que, para Harpham, aponta para uma configuração do grotesco. Com a presença
constante de opostos do grotesco, muitas vezes com a narrativa beirando o absurdo,
Harpham encaminha-se para a questão do paradoxo, considerando-o como uma
aproximação de verdades ocultas que desafiam a razão, o que aproxima o grotesco
do mito e do sagrado:

Se o grotesco pode ser comparado a alguma coisa, é ao paradoxo. O

Paradoxo é uma forma de virar a linguagem contra si mesma, asseverando

΀͙΁ďƵƚƚŚĞŐƌŽƚĞƐƋƵĞŝƐĂůǁĂLJƐĂĐŝǀŝůǁĂƌŽĨĂƚƚƌĂĐƚŝŽŶͬƌĞƉƵůƐŝŽŶ΀͙΁͘
10
11
In all the examples I have been considering, the sense of the grotesque arises with the perception that
something is illegitimately in something else. The most mundane of figures, this metaphor of co-presence, in,
also harbors the essence of the grotesque, the sense that things that should be kept apart are fused together

34
 ambos os termos de uma contradição ao mesmo tempo. Buscar o paradoxo
por si só pode parecer ordinário ou sem sentido, o que é extremamente
cansativo para a mente. Mas se perseguido por uma questão de verdade
indizível, pode rasgar os véus e até mesmo, como o grotesco, aproximar-se
do sagrado. Porque ele quebra as regras, o paradoxo pode penetrar em
novos e inesperados reinos da experiência, desvendando relacionamentos
12
que a sintaxe geralmente obscurece. (HARPHAM, 2006: 13)

Essa maneira com que Harpham compara o grotesco ao paradoxo, virando a

³linguagem contra si PHVPD´, aproxima essa arte ornamental antiga a uma visão
moderna da linguagem poética, quebrando regras estabelecidas, trabalhando no
limite da razão, o que talvez tenha sido o motivo de tantos escritores do século XX
terem abraçado o grotesco na suas produções literárias. E Geoffrey Galt Harpham
prossegue na aproximação das artes pictóricas com a arte verbal, quando destaca
que, além das iluminuras, o que se vê nos quadros de Hieronymus Bosch (Figura 8),
por exemplo, situa-se neste atributo grotesco de desafiar a razão e a linguagem,
como na fartura boschiana de criaturas infernais representadas nas tentações de
Santo Antônio:

Como seu peculiar status linguístico indica, "grotesco" é outra palavra para
uma não-coisa, especialmente as formas marcantes do ambivalente e do
anômalo. A mente não tolera por muito tempo tais afrontas a seus sistemas
classificatórios, do jeito que as formas grotescas se apresentam; assim que
é exposta a tais formas, a mente começa a operar de certas maneiras, e
são essas operações que nos dizem que estamos na presença do grotesco.
As "tentações" que tragam e atormentam Santo Antônio nas representações
de Schöngauer, Bosch, Breughel, Grünewald, Ensor, e em inúmeros outros,
ativam tais respostas características, que são reveladas quando tentamos
13
descrever as não-coisas atacando o santo. (HARPHAM, 2006: 3)

12
If the grotesque can be compared to anything, it is to paradox. Paradox is a way of turning language against
itself by asserting both terms of a contradiction at once. Pursued for its own sake, paradox can seem vulgar or
meaningless; it is extremely fatiguing to the mind. But pursued for the sake of wordless truth, it can rend veils
and even, like the grotesque, approach the holy. Because it breaks the rules, paradox can penetrate to new and
unexpected realms of experience, discovering relationships syntax generally obscures.

Ɛ ŝƚƐ ƉĞĐƵůŝĂƌ ůŝŶŐƵŝƐƚŝĐ ƐƚĂƚƵƐ ŝŶĚŝĐĂƚĞƐ͕ ͞ŐƌŽƚĞƐƋƵĞ͟ ŝƐ ĂŶŽƚŚĞƌ ǁŽƌĚ ĨŽƌ ŶŽŶ-thing, especially the strong
13

forms of the ambivalent and anomalous. The mind does not long tolerate such affronts to its classificatory
systems as grotesque forms present; within an instant of its being exposed to such forms it starts to operate in
certain ways and it is these operations that tell us that we are in the presence of the grotesque. The
͞ƚĞŵƉƚĂƚŝŽŶƐ͟ ƚŚĂƚ ĞŶŐƵůĨ ĂŶĚ ƚŽƌŵĞŶƚ ^ƚ͘ ŶƚŚŽŶLJ ŝŶ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƚŝŽŶƐ ďLJ ^ĐŚƂŶŐĂƵĞƌ͕ ŽƐĐŚ͕ ƌĞƵŐŚĞů͕
Grünewald, Ensor, and countless others activate such characteristic responses, which are revealed as we try to
describe the non-things attacking the saint.

35
 Figura 8. Detalhe de A tentação de Santo Antão, de Bosch

Fonte: BOSING;BOSCH,2001

Portanto, vemos que o grotesco, nesse tipo de arte pictórica se põe, se o

traduzimos para a arte verbal, não só de maneira desafiadora, mas inspira uma
literatura antimimética, especialmente nos relatos de visões e devaneios tão
presentes em Hermilo Borba Filho. O grotesco questiona a realidade e torna-se
como um desafio e resistência à significação, o que leva Harpham a chamar o
grotesco de uma palavra designada paUD D ³SDUDOLVLD GD OLQJXDJHP´ (HARPHAM,
2006: 6)RXXPD³QmR-FRLVD´, como na passagem acima.

No entanto, HVVD ³SDUDOLVLD´ QRV OHYD WDPEpP DRV GHVDILRV HQIUHQWDGRV

segundo Octavio Paz (2015), pela imagem poética em dizer o indizível. E são esses
desafios da linguagem poética que nos levam a ver, como ponto de confluência
filosófica, a questão do paradoxo e da resistência que este propõe por meio do
grotesco, na linguagem e na experiência mística. Esses paradoxos também
permeiam a obra de Hermilo Borba Filho, o que nos faz crer que, não à toa, a
presença do grotesco se faça tão presente, não só pela familiaridade do autor com o
grotesco originário das festas populares e da cRPPHGLD GHOO¶DUWH, entre outras
fontes, mas também porque o paradoxo faz parte da luta do autor com a linguagem
verbal e suas limitações em abarcar os diversos assuntos que sua obra literária
trata, como a vida e a morte, o amor, o sexo, o poder, a tortura e o despedaçamento
do corpo, entre outros.

36
 O paradoxo então se faz também presente na linguagem poética,
especialmente quanto a suas imagens, mas também é percebido na experiência do
sagrado. E o que há em comum na ação dos teóricos que trabalham nesses campos
² da linguagem poética e da teologia ² é justamente questionar a lógica de
Parmênides, tão arraigada no pensamento ocidental e que atua, segundo eles, como
camisa de força para o sentimento poético ou transcendental. O poeta e crítico
Octavio Paz, que também acompanhou de perto o movimento surrealista, é um dos
que questionam os limites da lógica ocidental e propõe uma abertura da consciência
para o pensamento oriental, mais receptivo às contradições e aos paradoxos da
existência humana. Segundo ele:

Desde Parmênides nosso mundo tem sido o da distinção nítida e incisiva

entre o que é e o que não é. O ser não é o não-ser. Este primeiro
desenraizamento ² porque foi como arrancar o ser do caos primordial ²
constitui o fundamento do nosso pensar. Sobre esta concepção construiu-se
R HGLItFLR GDV ³LGHLDV FODUDV H GLVWLQWDV´ TXH WRUQRX SRVVtYHO D KLVWyULD GR
Ocidente, também condenou a uma espécie de ilegalidade todas as
tentativas de prender o ser humano por caminhos que não fossem os
desses princípios. Mística e poesia viveram assim uma vida subsidiária,
clandestina e diminuída. (PAZ, 2015: 40).

Para Octavio Paz, o papel da imagem poética é colocar em xeque algo tão
fundamental como esse princípio da não contrDGLomR GH ³R VHU QmR p R QmR VHU´
com o auxílio, principalmente, da metáfora, que vem a ser o material primeiro da
poesia e da imagem poética. Essa imagem, ao colocar lado a lado termos
contraditórios, exerce função similar ao grotesco, na fusão dos opostos, como diz
Octavio Paz: ³&DGD imagem ² ou cada poema composto de imagens ² contém
muitos significados contrários e díspares, aos quais abarca ou reconcilia sem
suprimi-los´ 3$=, 2015: 38). E mais à frente o autor FRQFOXL ³[...] toda imagem
aproxima ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si, isto é,
submete à unidDGH D SOXUDOLGDGH GR UHDO´ 3$=, 2015: 38). Esse ³abarcar e
reconciliar sem suprimir´ parece também pertencer às intenções filosóficas do
grotesco, o que o torna tão prenhe de paradoxos e sempre funcionando no limite da
linguagem. Uma linguagem humana que, de uma maneira ou de outra, é regida por
uma sintaxe lógica que se abala com a presença de elementos não racionais. Daí a
riqueza da investida poética que expande as possibilidades de compreensão
humana diante da complexidade do real e do desafio pela busca da verdade ²

37
mesmo que esta não seja universal. Octavio Paz então põe a imagem poética nesta
difícil tarefa de dizer o indizível:

A imagem diz o indizível: as plumas leves são pedras pesadas. Há que

retornar à linguagem para ver como a imagem pode dizer o que, por
natureza, a linguagem parece ser incapaz de dizer. (PAZ, 2015: 44).

Sobre esse limite da razão e da linguagem, outros autores também veem a

presença paradoxal do grotesco, nas artes e na literatura, como uma forma de o ser
humano conseguir apreender a experiência do sagrado. No campo da teologia, Carl
Skrade, em God and the grotesque (1974), identifica no grotesco um conteúdo
religioso, o que também não se distancia muito de Geoffrey Galt Harpham, que
percebe os motivos míticos do grotesco como possibilidades na abertura da
consciência do homem moderno tão atribulado com sua devoção à razão, mas que,
ao mesmo tempo, é surpreendido com a brutalidade inumana e o irracional que
sempre vêm à tona de maneira aterradora.

Para Carl Skrade, o racionalismo exacerbado do homem moderno ² além de

seu apego à técnica ² é a causa principal do mal na humanidade, o que faria do
grotesco um contrapeso não-racional que ganha força insuspeita no Séc. XX, na
literatura e nas artes, e que vemos presente tanto nas artes pictóricas do
surrealismo quanto no domínio da ironia na literatura, o que tornou-se cada vez mais
marcante no romance contemporâneo. Ao fazer a relação entre arte e teologia,
Skrade sugere que, mesmo em autores não religiosos, é possível que eles
trabalhem temas místicos, H TXH D WHRORJLD WDPEpP SRGHULD VHU XPD ³WHRORJLD
GLRQLVtDFD´ TXH Wransitasse no meio da arte, como forma de buscar uma
compreensão mais profunda do sagrado:

Acredito que, apesar de o artista do grotesco frequentemente trabalhar em

um estilo não religioso, ele, no entanto, trabalha com conteúdo religioso.
Além disso, creio que a erupção do grotesco em nosso tempo é um ataque
e um contrapeso ao nosso racionalismo, e é um chamado renovado para o
reconhecimento do não racional como um aspecto real e valioso do homem
e, dessa forma, talvez da experiência humana de Deus. Talvez o estoicos
não estivessem nem perto de estar certos, ao situarem na razão a ligação
entre Deus e o homem. Talvez o grotesco possa obrigar-nos a ouvir a voz
inaudível que pode nos falar no nosso vácuo, no nosso tempo entre os
tempos, de novas e viáveis imagens e símbolos que possam contribuir para

38
 nos impulsionar para além da bomba e para além de 1984. (SKRADE,
14
1974:18)

Essa reflexão de Carl Skrade sobre o grotesco na literatura moderna e sua

relação com a experiência do sagrado, nos desperta para alguns aspectos da
literatura de Hermilo Borba Filho, a começar pela presença da escatologia e a
divinação do fim dos tempos, em Agá e em outros escritos. Em Agá, a relação do
sagrado e a escatologia se insurge pela mesma ansiedade de Skrade, acima: a
bomba atômica e o mundo distópico que 1984 representa, por isso o romance inicia
com um dos Agás sendo consumido pela radiação, que é fruto da irracionalidade
humana. Depois, também visita um futuro dominado por um Estado totalitário, no
capítulo Eu, deputado, talvez prevendo e exorcizando, ao mesmo tempo, as
possibilidades tenebrosas de o Brasil seguir sob o domínio da ditadura de 1964.
Ainda, em outros escritos, o escatológico se manifesta nas visões e nos devaneios
de seus protagonistas, que contemplam, de maneira similar ao Apocalipse bíblico, a
ressureição e a recompensa de toda a injustiça e abusos do poder. Por outro lado,
no universo literário de Borba Filho, o grotesco se apresenta, muitas vezes, de forma
agressiva e violenta, ou de forma obscena. Não obstante, o conteúdo pode ser
religioso, com um caráter de busca de transcendência para o homem, frente ao
sofrimento e a opressão de sua carne, como, por exemplo, nos episódios
carregados de erotismo associado à tortura e à morte. Um exemplo disso é o jogo
simbólico e carregado de erotismo, no capítulo Eu, padre, em que a imagem do
corpo de um prisioneiro político é associada à figura de Cristo.

Ainda na bifurcação do grotesco e do sagrado, Carl Skrade também se queixa

das limitações impostas pelo princípio da não-contradição, naquilo que, para o autor,
extrapola as possibilidades da razão em abarcar a complexidade da vida:

A razão procura ordenar e estruturar a vida em compartimentos

organizados, pacíficos e ordenados. Mas vida, a vida real, simplesmente

14
I believe that while the artist of the grotesque frequently works in a non-religious style, he nonetheless
works with religious content. Further, I believe that the eruption of the grotesque in our time is an attack on
and a counterbalance to our rationalism and is a renewed call for the recognition of the non-rational as a real
ĂŶĚǀĂůƵĂďůĞĂƐƉĞĐƚŽĨŵĂŶĂŶĚƚŚƵƐ͕ƉĞƌŚĂƉƐŽĨŵĂŶ͛ƐĞdžƉĞƌŝĞŶĐĞŽĨ'ŽĚ͘WĞƌŚĂƉƐƚŚĞ^ƚŽŝĐwas not even half
right in locating the link between God and man in reason. Perhaps the grotesque can force us to hear the
inaudible voice that can speak to us in our vacuum, our time between the times, of new and viable images and
symbols which can help to thrust us beyond the bomb and beyond 1984.

39
 não é pacífica e ordenada. A vida é repleta de arestas e acontecimentos
15
fantásticos e possibilidades e mudanças. (SKRADE, 1974: 13)

O autor segue destacando que não faz um crítica contra a razão em suas
qualidades cognitivas, pois ela é necessária à existência do homem, mas contra a
razão que põe o princípio da não contradição acima de tudo, como no enunciado
que assume a forma de uma lei inquestionável: ³QmRpSRVVtYHODOJRVHUHQmRVHUDR
PHVPRWHPSR´(SKRADE, 1974: 38)16, o que, para o grotesco, essa impossibilidade
é praticamente a sua razão de ser, no que se refere a essa convivência simultânea
de contradições. Da mesma forma, também critica o princípio da necessidade: ³R
TXH p p QHFHVVDULDPHQWH´ (SKRADE, 1974: 38)17 Para Skrade, isso tudo é um
grande erro, pois ele não crê na materialidade desses princípios, pelo contrário,
considera-os altamente abstratos, além de, muitas vezes, serem a causa da
violência e intolerância humanas, quando o homem tenta impor sua perspectiva
sobre o outro.

Portanto, vemos esse questionamento de Carl Skrade dialogar com as

dificuldades encontradas por Octavio Paz na lógica ocidental, além de percebermos
a ação do grotesco sobre esses mesmo princípios, principalmente devido à origem
do grotesco ser, provavelmente, antiquíssima e anterior ao império da razão e da
lógica ocidental. Para Skrade, a teologia deve olhar para o poeta e o artista não
como os que pretendem negar a razão, mas como guias que permitem superar a
compreensão da vida, deixando também espaço para a possibilidade do sagrado.
Por fim, Carl Skrade conclui sobre o grotesco de maneira que pensamos ser
relevante para uma abordagem de Agá, quanto à compreensão do homem moderno:
"O testemunho esmagador da arte grotesca, com respeito ao homem, é que ele é
perverso, quebrantado, fragmentado". (SKRADE, 1974: 145)18 Esse pensamento
não parece estar muito distante da visão de homem de Hermilo Borba Filho em Agá.
Devido ao caráter fragmentado do herói hermiliano e suas aventuras grotescas
imersas na perversão humana, o protagonista, na maior parte de suas peripécias,
vive angustiado, assombrado pelo totalitarismo e até pela insanidade da bomba

15
Reason seeks to order and structure life in neat, quiet and orderly compartments. But life, real life, simply is
not neat and orderly. Life is replete with rough edges and fantastic happenings and chances and changes.
΀͙΁it is not possible for something to be and not to be at the same time.
16
17
[...] what is, is necessarily.
18
The overwhelming witness of the grotesque art in regard to man is that he is twisted, broken, fragmented.
40
atômica. Agora, já em pleno Séc. XXI, não se pode dizer que progredimos muito,
muito pelo contrário, o que torna o romance de Hermilo Borba Filho ainda tão atual.

1.3 MIKHAIL BAKHTIN: A CARNAVALIZAÇÃO E O CORPO GROTESCO

Para aprofundarmos a compreensão sobre o corpo em Agá, revisaremos o

pensamento de Mikhail Bakhtin quanto a seus conceitos de carnavalização e de
corpo grotesco. Embora a carnavalização não seja, especificamente, nosso objeto
de estudo, é necessário rever algumas de suas características, já que ela se faz
presente, segundo Bakhtin, na fundação do grotesco. Segundo ele:

O riso e a visão carnavalesca do mundo, que estão na base do grotesco,

destroem a seriedade unilateral e as pretensões de significação
incondicional e intemporal e liberam a consciência, o pensamento e
imaginação humana, que ficam assim disponíveis para o desenvolvimento
de novas possibilidades. Daí que uma FHUWD³FDUQDYDOL]DomR´GDFRQVFLrQFLD
precede e prepara sempre as grandes transformações, mesmo no domínio
científico. (BAKHTIN, 2013: 43)

Essa visão carnavalesca e transformadora que, segundo o autor, pode até

participar do pensamento científico, está, inegavelmente, na base na matriz da
cultura popular, bastante usada por Hermilo Borba Filho ² o carnaval nordestino, o
riso dos mamulengos, o cordel, a cultura afro-brasileira, a FRPPHGLD GHOO¶DUWH ²
proporcionando ao autor pernambucano a liberdade de realizar constantes
inversões, destronamentos, excentricidades, além de centrar a ação de sua literatura
em torno do corpo de suas personagens, na hipérbole do corpo humano e de seus
membros, nas narrativas fantasiosas do autor pernambucano.

Em Agá, também, as personagens humanas muitas vezes parecem pertencer

ao um teatro de marionetes com suas ações carregadas de espancamentos e do
riso do populacho, isso tudo somado à presença da linguagem chula, da profusão de
comilanças, das bebedeiras, das bacanais, dos excrementos do corpo, elementos
esses tão frequentes no carnaval. A presença desses elementos do carnaval e da
cultura popular na obra de Hermilo Borba Filho, nos leva a considerar as ideias de
Mikhail Bakhtin como início da discussão sobre o corpo grotesco, devido ao
protagonismo desse corpo nas fontes populares estudadas por Bakhtin,
especialmente na obra de François Rabelais, e que são, em parte, as mesmas
fontes presentes na literatura de Hermilo Borba Filho.
41
 Quanto ao conceito de carnavalização, diz Mikhail Bakhtin, em Problemas da
poética de Dostoiévsky (2010):

O carnaval criou toda uma linguagem de formas concreto-sensoriais

simbólicas, entre grandes e complexas ações de massas e gestos
carnavalescos. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e, pode-
se dizer, bem articulada (como toda linguagem) uma cosmovisão
carnavalesca una (porém complexa), que lhe penetra todas as formas. Tal
linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e
adequação para a linguagem verbal, especialmente para a linguagem dos
conceitos abstratos, no entanto é suscetível de certa transposição para a
linguagem cognata, por caráter concretamente sensorial, das imagens
artísticas, ou seja, para a linguagem da literatura. É essa transposição para
a linguagem da literatura que chamamos carnavalização da literatura.
(BAKHTIN, 2010: 139-140)

Dentre as características básicas dessa carnavalização da literatura, ou seja,

dessa tradução complexa da liberdade do carnaval para a linguagem verbal, Mikhail
Bakhtin destaca algumas que consideramos relevantes na abordagem da literatura
de Hermilo Borba Filho. Essas características se concatenam a partir do aspecto
mais básico do carnaval que, segundo Bakhtin, p ³R OLYUH FRQWDWR IDPLOLDU HQWUH RV
KRPHQV´ %$.+7,1 : 140) na praça do carnaval. Toda a hierarquia e divisão
da sociedade são apagadas nos dias de carnaval, quando todos se confraternizam
nas festividades, o que gera, no desenvolvimento do conceito de carnavalização, as
³mésalliances FDUQDYDOHVFDV´%$.+7,1, 2010: 141). Essas mésalliances funcionam
como uma extensão do espírito do carnaval para as mais diferentes áreas da
existência humana, o que traz para a visão de Bakhtin uma perspectiva bastante
utópica que, no entanto, não deixa de ser apropriada para o modo como a literatura
propõe suas visões de mundo. Diz Bakhtin:

A livre relação familiar estende-se a tudo: a todos os valores, ideias,

fenômenos e coisas. Entram nos contatos e combinações carnavalescas
todos os elementos antes fechados, separados e distanciados uns dos
outros pela cosmovisão hierárquica extracarnavalesca. O carnaval
aproxima, reúne, celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano,
o elevado com o baixo, o grande com o insignificante, o sábio com o tolo,
etc. (BAKHTIN, 2010: 141)

A visão de Mikhail Bakhtin, portanto, estende-se além de uma abordagem

apenas literária ou estética, adentrando em outros campos do saber e das relações
humanas. É uma visão antiburguesa e anticapitalista, naquilo que estas exaltam: a
individualidade e o fechamento dentro de si ou de suas castas privilegiadas. Mas é
uma visão que também aproxima a carnavalização ² e o grotesco daí decorrente ²
de uma percepção mais paradoxal da existência, em que os aparentemente opostos
42
se fundem: o sagrado e o profano, o elevado com o baixo, etc., o que certamente
concorda com a visão de Geoffrey Galt Harpham sobre o paradoxo no grotesco, e
que tanto enriquece a compreensão da literatura de Hermilo Borba Filho.

Já outro desdobramento importante para Bakhtin, dessa quebra de barreiras e

hierarquia entre os homens é que, na passagem para a literatura, a carnavalização
contrLEXLULD SDUD D ³GHVWUXLomR GDV GLVWkQFLDV pSLFD H WUiJLFD H SDUD D WUDQVSRVLomR
GHWRGRRUHSUHVHQWiYHOSDUDD]RQDGRFRQWDWRIDPLOLDU´%$.+7,12X
seja, para Bakhtin, antes de agir sobre os enredos e as personagens, a influência da
carnavalização na literatura já se apresenta no mais básico das formas e gêneros
literários, problematizando-os sobremaneira. Além disso, a carnavalização participa
da formação do romance moderno, na diminuição da distância entre autor e herói
ou, como diz Bakhtin, nD ³IDPLOLDULGDGH HVSHFtILFD GD SRVLomR GR DXWRU HP UHODomR
DRV KHUyLV´ %$.+7,1 0: 141), o que era antes impensável nos chamados
³JrQHURVHOHYDGRV´$OpPGLVVRKiWRGDXPDLQIOXrQFLDGDFDUQDYDOL]DomRQRHVWLOR
verbal do Romance, que não assume a pompa das formas antigas, mas se adapta à
fala do homem comum, o que também inclui os pregões da praça pública com seus
impropérios e profanações.

Por fim, o que não esgota o tema da carnavalização, Mikhail Bakhtin

apresenta o que para ele é a principal açãR FDUQDYDOHVFD ³D FRURDomR EXID H R
SRVWHULRU GHVWURQDPHQWR GR UHL GR FDUQDYDO´ %$.+7,1   1R LQtFLR GR
carnaval, um rei bufão é coroado ² o que ainda acontece no Brasil, com o rei Momo
² dando início às festividades e, por extensão, inicia-se R ³PXQGR jV DYHVVDV´ GR
carnaval. Para Bakhtin, a coroação do rei do carnaval está intimamente relacionada
com seu posterior destronamento, e ambas ações não podem ser consideradas
isoladamente, já que simbolizam a ideia principal do carnaval: a de renovação do
ciclo de nascimento e morte. Diz o autor:

A coroação-destronamento é um ritual ambivalente biunívoco, que expressa

a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação,
a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder
e qualquer posição (hierárquica). Na coroação já está contida a ideia do
futuro destronamento; ela é ambivalente desde o começo. (BAKHTIN, 2010:
142)

Não à toa, os escritos de Bakhtin não eram bem vistos pelo poder
estabelecido na Rússia de seu tempo, o que levou-o a ser perseguido politicamente.

43
Ao escrever em meados do século XX, quando a revolução Russa já mostrava suas
contradições do totalitarismo stalinista, Bakhtin demonstrava essa esperança ² e
que era provavelmente compartilhada por Hermilo Borba Filho ² de que a vida
humana seria realizada por meio de ciclos, em que nem a alegria da liberdade, nem
a morte dos regimes totalitários poderiam ser eternos.

Então, a partir do anos 1970, com a divulgação do pensamento de Bakhtin,

essa carnavalização passou a ser largamente usada em inúmeros trabalhos
acadêmicos, o que talvez tenha gerado um uso indiscriminado ou superficial do
termo. Devido a esse uso, às vezes automático, pelo menos duas críticas já foram
feitas à carnavalização: uma seria quanto à atualização do conceito para obras mais
recentes. A segunda, sobre a própria visão de carnaval de Bakhtin, quanto a seus
aspectos libertários. Quanto à primeira crítica, por exemplo, que autores como Peter
Stallybrass e Allon White (1986) fazem ² sobre o uso da carnavalização ² é que
Mikhail Bakhtin escreveu seus ensaios de forma muito direcionada a escritores
centenários específicos, no caso, Rabelais e Dostoiévsky, e que, devido a isso,
talvez seria forçado adaptar o termo indiscriminadamente a obras mais recentes. No
entanto, a crítica dos autores parece ser mais direcionada a estudos feitos na
Europa e América do Norte, locais onde o carnaval já parece ter perdido ² com
algumas exceções ² boa parte de sua força e tradição. Mas quanto a regiões com
culturas em que o carnaval ainda existe de maneira razoavelmente ativa,
principalmente na América Latina, Stallybrass e White concedem que seria ainda
justificado usar a carnavalização em estudos literários:

No entanto, é notável que as mais bem sucedidas dessas tentativas de

aplicar Bakhtin tout court concentram-se em culturas que ainda têm um forte
repertório de práticas carnavalescas, tais como a América Latina, ou em
literaturas produzidas em um contexto colonial ou neocolonial, nos quais a
diferença política entre a cultura dominante e a subordinada é
19
particularmente explosiva. (STALLYBRASS & WHITE, 1986)

Percebe-se então que, olhando pela perspectiva desses dois autores, a

literatura de Hermilo Borba Filho ainda permite uma análise em que se considerem
as possibilidades de uma literatura carnavalizada. E isso acontece, por um lado,
devido à presença tão marcante da cultura popular e do carnaval nordestino, que é
19
However it is striking that the most successful of these attempts to apply Bakhtin tout court focus upon
cultures which still have a strong repertoire of carnivalesque practices, such as Latin America, or upon
literatures produced in a colonial or neo-colonial context where the political difference between the dominant
and subordinate cultures is particularly charged.
44
representado em suas inúmeras variantes, nos romances e contos do autor
pernambucano. Por outro lado, o contexto em que se inserem suas obras é
fortemente marcado pelo imperialismo norte-americano pós segunda guerra
mundial, além da presença violenta dos regimes autoritários que assolaram a
América do Sul no século XX.

Já quanto á visão bakhtiniana do carnaval, alguns autores criticam o

entendimento sobre o comportamento de massa no mercado público e a anarquia do
carnaval, que não seria tão autônomo quanto parece ser. Kate Chedgzoy (2004) e
Peter Burke (2010), por exemplo, são dois que questionam a interpretação libertária
do carnaval. Por um lado, Kate Chedgzoy critica a visão do carnaval como uma
ação, apenas, de rebaixamento de autoridades por parte do povo, já que, muitas
vezes, animais e minorias (animais maltratados, judeus, mulheres e estrangeiros
apedrejados) também eram humilhados por essa mesma massa anárquica. Ou seja,
as relações de poder na sociedade e no carnaval eram (e ainda são) muito mais
complexas do que uma simples ação de inversão entre o alto e o baixo. Já Peter
Burke propõe que o carnaval talvez fosse muito mais um dispositivo de controle, de
liberação programada, e com hora para acabar, por parte dos que detêm o poder,
daí ele usar a metáfora, ao se referir ao carnaval (também usada por outros), da
válvula de escape, ou da rolha destampada dos barris de vinho que são abertas
para que estes não estourem.

Apesar dessas críticas que veem o carnaval de uma maneira mais negativa,
há outros que pensam de uma maneira mais abrangente. Um exemplo é Wilson
Yates, em sua introdução à obra The grotesque in art and literature (1997), que faz
uma avaliação mais positiva sobre a concepção de carnaval de Bakhtin. Em vez de
olhar de modo stricto senso para o carnaval, Wilson Yates sugere que Bakhtin
procurava muito mais produzir um mito que ajudasse a humanidade a fugir de seu
individualismo exacerbado e tão incentivado pelo capitalismo. Dessa forma, seria
possível compreender que cada corpo individual não é apenas uma propriedade
privada, mas a parte necessária não só de uma sociedade PDV GR JUDQGH ³FRUSR
FyVPLFR´em sua totalidade. Diz Wilson Yates:

Diversos pontos teóricos podem ser feitos sobre o tratamento de Bakhtin

dado a Rabelais. Em primeiro lugar, ele está criando a partir do trabalho de
Rabelais um mito do povo como um corpo integral, com o corpo sendo um

45
 símbolo para o pessoal, o social e o natural; como metáfora para o cosmos
ao qual pertencemos. Ao fazer isso, ele mitologiza o carnaval. É um mito do
carnaval em vez do carnaval de fato que finalmente informa a perspectiva
20
de Bakhtin do corpo cósmico. (YATES, 1997: 24)

Para Yates, não só nessa espécie de mitologia carnavalesca, mas na base do

pensamento de Bakhtin, há uma busca incessante ao diálogo e à abertura entre os
homens. Portanto, Bakhtin é sempre contra o monologismo que tenta calar a
diferença e divulgar uma versão única da verdade. E o diálogo e a abertura entre os
homens se consumam, mais do que nunca, na visão carnavalesca do mundo, em
que os corpos reunidos na praça pública não estão fechados para o outro, não
buscam a individualidade, mas conectam-se de todas as formas possíveis e
imagináveisSURGX]LQGRRJUDQGH³FRUSRFyVPLFR´, o que nos leva, a seguir, para a
ideias de Mikhail Bakhtin sobre o corpo grotesco.

Mikhail Bakhtin, DR XWLOL]DU R WHUPR ³FRUSR JURWHVFR´ JHUDOPHQWH UHIHUH-se a

duas concepções, ambas presentes na literatura de Hermilo Borba Filho. A primeira,
mais abrangente, refere-se a esse corpo cósmico e social citado acima,
metaforizado no povo que se reúne principalmente na praça pública, nos mercados,
nas feiras e no carnaval, vivendo em livre contato e abertura às diferentes vozes da
sociedade. Bakhtin, ao apresentar algumas características do que ele chama de
³UHDOLVPRJURWHVFR´IDODGo que seria esse corpo cósmico:

No realismo grotesco, o elemento material e corporal é um princípio

profundamente positivo, que nem aparece sob uma forma egoísta, nem
separado dos demais aspectos da vida. O princípio material e corporal é
percebido como universal e popular, e como tal opõe-se a toda separação
das raízes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e
confinamento em si mesmo, a todo caráter ideal abstrato, a toda pretensão
de significação destacada e independente da terra e do corpo. O corpo e a
vida corporal adquirem simultaneamente um caráter cósmico e universal...
(BAKHTIN, 2013: 17)

Essa é uma concepção que pode ser chamada de utópica ² ou uma

mitologia, como vimos acima ² mas é certamente uma posição, acima de tudo,
positiva, quanto ao grotesco, o que sempre opõe o pensamento de Mikhail Bakhtin e
de Wolfgang Kayser quanto ao grotesco. Além disso, é uma concepção de grotesco
fortemente centrada no corpo material e terreno, participante do ciclo da vida e da

ŶƵŵďĞƌŽĨƚŚĞŽƌĞƚŝĐĂůƉŽŝŶƚƐĐĂŶďĞŵĂĚĞĂďŽƵƚĂŬŚƚŝŶ͛ƐƚƌĞĂƚŵĞŶƚŽĨZĂďĞůĂŝƐ͘&ŽƌĞŵŽƐƚ͕ŚĞŝƐĐƌĞĂƚŝŶŐ
20

ŽƵƚŽĨZĂďĞůĂŝƐ͛ǁŽƌŬĂŵLJƚŚŽĨƚŚĞƉĞŽƉůĞĂƐĂǁŚŽůĞďody with the body as symbol for the personal, social,

and natural; as metaphor for the cosmos to which we belong. In so doing the mythologizes carnival. It is a myth
ŽĨĐĂƌŶŝǀĂůƌĂƚŚĞƌƚŚĂŶĂĐƚƵĂůĐĂƌŶŝǀĂůƚŚĂƚĨŝŶĂůůLJŝŶĨŽƌŵƐĂŬŚƚŝŶ͛ƐǀŝĞǁŽĨƚŚĞĐŽƐŵŝĐbody.

46
morte. E esta morte não é vista com pessimismo, mas como semeadura para um
novo nascimento, revelando, uma vez mais, a renovação simbólica do carnaval.

Já quanto ao segundo significado de corpo grotesco, que o aborda de forma

concreta e material, é possível fazer relações com as imagens do corpo, da maneira
como são apresentadas em Agá. Como veremos, a narrativa de Agá é fortemente
centrada no corpo de seus personagens, e este corpo em Agá está em permanente
transformação, não só porque os protagonistas vivem na pele de vários Eus, mas
porque Agá é um romance de metamorfoses, de um corpo inacabado, com
referências no texto a outras metamorfoses como a de Ovídio, a de Tirésias e a de
Orlando, da autora Virgínia Woolf. Além disso, o corpo de Agá está sempre aberto
ao contato por meio de seus orifícios e protuberâncias, sempre a copular, de
maneira ativa ou passiva, a ejacular, a agir de maneira ambivalente na pele de
homens ou hermafroditas.

Mikhail Bakhtin destaca ² ao falar das imagens grotescas do corpo ² da

posição antagônica de Rabelais quanto ao cânone clássico do corpo. Essa imagens,
em vez de apresentarem o corpo como uma forma perfeitamente acabada,
simétrica, sadia e limpa, apresentava desafios ao gosto do belo. Daí que a
representação grotesca sempre está aparentada com a incivilidade, a sujeira, a
monstruosidade, a anomalia, a feiura ² sobre a qual Umberto Eco (2015) escreveu
uma história ² e a caricatura, entre outros aspectos. Diz Bakhtin, sobre as imagens
grotescas:

São imagens ambivalentes e contraditórias que parecem disformes,

monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da estética
³FOiVVLFD´>@RFRLWRDJUDYLGH]RSDUWRRFUHVFLPHQWRFRUSRUDODYHlhice,
a desagregação e o despedaçamento corporal, etc., com toda a sua
materialidade imediata, continuam sendo os elementos fundamentais do
sistema de imagens grotescas. São imagens que se opõem às imagens
clássicas do corpo humano acabado, perfeito e em plena maturidade,
depurado das escórias do nascimento e do desenvolvimento. (BAKHTIN,
2013: 22)

São essas imagens do corpo que permeiam boa parte da ficção de Hermilo
Borba Filho, especialmente em Agá, que apresenta o protagonista e demais
personagens em constante oposição ao corpo asséptico e harmonioso da arte
clássica. É interessante destacar que os exemplos geralmente usados por Mikhail
Bakhtin, para as imagens grotescas na pintura, são justamente Bosch e Brueghel. O

47
primeiro se faz presente na obra de Hermilo Borba Filho, que chega a chamar o
FDUQDYDO GR 5HFLIH GH XP ³SDtV ERVFKLDQR´, em A porteira do mundo (BORBA
FILHO, 1994: 124), o que reforça a relação do grotesco com a obra do autor
pernambucano. Além disso, em Agá, enquanto as crianças são apresentadas como
masturbadores inveterados, com o sêmen sempre a esguichar em situações
YDULDGDV R TXH GHVDILD TXDOTXHU H[SHFWDWLYD GH ³ERP JRVWR´ OLWHUiULR RV DGXOWRV H
velhos não ficam atrás: estes muitas vezes estão envolvidos em ações com a
presença hiperbólica de esperma, urina e fezes, além de possuírem falos
animalescos que desafiam qualquer chance de realismo (vide a cena em que o
pênis atravessa um rio, em meio a uma sessão de masturbação).

Esse tipo de representação grotesca do corpo também chama a atenção de

Viviane Matesco, em Corpo, imagem e representação (2009), ao falar sobre a
guinada da arte do século XX com relação ao corpo humano, e que podemos
associar com a abordagem do grotesco à corporeidade, uma maneira de
representação que Borba Filho certamente subscreve. Segundo Viviane Matesco:

Se no início do século XX a arte moderna subverte a tradição do nu, através

da fragmentação e da deformação do corpo, na segunda metade do século
essa crise da outrora equilibrada visão antropocêntrica é ainda mais
acentuada uma vez que a matéria, a animalidade e a crueza passam a ser
exploradas. Dessa maneira, a arte contemporânea profana a antiga imagem
de um corpo idealizado por intermédio do reconhecimento da corporalidade
humana, seja através de uma ação ou pela ênfase da sexualidade, a
utilização de fluidos e de odores. (MATESCO, 2009: 8)

Além desse olhar que é ³SURIDQDGRU´GDDUWHFOiVVLFDQo grotesco os corpos

também são vilipendiados, torturados e esquartejados sem piedade, como é o caso,
em Agá, da representação dos corpos de presos políticos, ou da dezena de mártires
relacionados na história em quadrinhos inserida no romance. Esse tratamento
mórbido do corpo, que, em Rabelais, poderia ser uma inovação, ao dissecar na
literatura o corpo de forma anatômica, no romance Agá, é retrato dos requintes de
domínio e sadismo aos quais os torturadores de presos políticos chegaram.
Portanto, é possível ver, no romance de Hermilo Borba Filho, todo um percurso do
despedaçamento do corpo, desde os clássicos esquartejamentos feitos por cavalos
até as torturas conduzidas por máquinas, trazendo o corpo humano para uma
espécie de mesa de dissecação simbólica, para a condução de sevícias nos corpos
dos torturados.

48
 Ao desenvolver seu conceito de ³UHDOLVPR JURWHVFR´ TXH VHULD D GHILQLomR
estética da literatura de François Rabelais, Mikhail Bakhtin destaca como a principal
característica desse grotesco o rebaixamento. Esse rebaixamento seria um
movimento contrário ao da elevação espiritual, em oposição também à busca e
eleição do sublime como padrão do cânone estético, o que nos leva a pensar essa
relação do grotesco com o sublime.

O conceito de sublime é controverso, já que transitou em vários campos,

como o da retórica, da estética, da filosofia e da psicologia, entre outros, o que
dificulta a apreensão sobre a que sublime Mikhail Bakhtin se refere. Mas como o
autor fala do rebaixamento do que é do céu e do alto, é possível relacionar isso com
o aspecto geral que Massaud-Moisés destina ao conceito:

e FHUWR TXH ³VXEOLPH´ VLJQLILFD RULJLQDULDPHQWH ³HOHYDomR´ PDV XPD

determinada elevação: se nem toda elevação é sublime, todo sublime é
marcado pela elevação incomparável, que se distingue por magnitude,
grandeza, assombro, terror, êxtase, sofrimento, prazer, etc., enfim toda a
gama de emoções ou de características assinaladoras duma
transcendência que somente poucas cenas podem ostentar e sugerir
(MASSAUD 2004: 440)

Então, a partir da retórica, quando o sublime era visto como o efeito do uso
perfeito da linguagem verbal, a reflexão sobre o sublime se expandiu para outras
regiões do conhecimento, o que, na concepção de Philip Shaw (2006), poderia
significar, além desse efeito do uso da fala, o resultado da relação com o divino e o
absoluto, ou o sentimento do maravilhoso diante da grandeza da natureza.

Já Umberto Eco (2015), além de relacionar o sublime com a estupefação

diante da natureza, aproxima a experiência do sublime com o efeito de piedade e de
terror produzida no espectador, ou seja, aproximando esse sublime da experiência
de catarse aristotélica. Esse terror produzido na audiência leva Umberto Eco a
considerar o gótico na literatura como um espaço propício para a experiência do
VXEOLPHHVSHFLDOPHQWHQDREUDGH3HUF\%\VVKH6KHOOH\HVXD³SRHVLDFHPLWHULDO´H
o ³HURWLVPR PRUWXiULR´ TXH DSUHVHQWDYD R HX SRpWLFR UHIOHWLQGR VREUH D YLGD H D
morte enquanto procurava manter contato com os mortos em cemitérios. No entanto,
seguindo além dessa busca por espectros em cemitérios, Umberto Eco traz o
pensamento de Friedrich Schiller, que avaliava o porquê de o horror suscitar tanto
prazer. Para Schiller, a atração pelo horror e pelo mórbido fazia parte da própria

49
natureza humana, o que ampliaria, segundo Eco, as possibilidades do prazer
estético, que não se restringiria à experiência do belo. Segundo Schiller:

É um fenômeno generalizado em nossa natureza que aquilo que é triste,

terrível e até mesmo horrendo atrai com irresistível fascínio; que cenas de
dor e terror nos repugnem e, com igual força, nos atraiam. [...] Esse
movimento do espírito se manifesta mais vivamente diante de objetos de
contemplação real. [...] E como é numeroso o séquito que acompanha o
delinquente ao local de seu suplício! Nem o prazer de um satisfeito amor da
justiça, nem o ignóbil gosto do aplacado desejo de vingança pode explicar
este fenômeno. No coração dos presentes, o tal infeliz pode até ser
desculpado, a mais sincera compaixão pode interessar-se a favor de sua
salvação; contudo, agita-se no espectador, mais forte ou mais fraco, um
desejo curioso de voltar os olhos e ouvidos para a expressão de seu
sofrimento. (SCHILLER apud ECO, 2015: 289)

Então, é interessante notar que, por essa perspectiva de Schiller, o

³LUUHVLVWtYHOIDVFtQLR´TXHJHUDOPHQWHpDVVRFLDGRDRVXEOLPH, e que outros viam nas
grandes paisagens, nas montanhas, nas ruínas, pode ser encontrado também na
contemplação do sofrimento da carne. A estupefação do homem frente ao sublime
não seria, portanto, fruto apenas de um encontro com o belo, mas algo
experimentado no território do corpo e da morte, o que nos aproxima não só do
rebaixamento do sublime em Bakhtin, mas da literatura de Hermilo Borba Filho, em
Agá, tão prenhe do sofrimento de mártires.

Mikhail Bakhtin, ao considerar o rebaixamento do sublime como principal

característica do realismo grotesco, não procura negar a experiência do sublime,
com sua degradação, mas situá-lo na linguagem e de forma topográfica, ou seja,
concentrar o olhar naquilo que está embaixo, seja no corpo ou na terra:

O rebaixamento é enfim o princípio artístico essencial do realismo grotesco:

todas as coisas sagradas e elevadas aí são reinterpretadas no plano
material e corporal. Já falamos da gangorra grotesca que funde o céu e a
terra no seu vertiginoso movimento; a ênfase contudo se coloca menos na
subida que na queda, é o céu que desce à terra e não o inverso. (BAKHTIN,
2013: 325)

Para Bakhtin, o rebaixamento dirige o olhar para as partes baixas do corpo

(prenhe de instintos), e não para a cabeça (portadora da razão), ou, por outro lado,
elege a terra, e não o céu, como lugar de redenção e de renascimento:

A degradação cava o túmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento.

E por isso não tem somente um valor destrutivo, negativo, mas também um
positivo, regenerador: é ambivalente, ao mesmo tempo negação e
afirmação. (BAKHTIN, 2013: 19)

50
 Diante dessa passagem, é preciso lembrar a maneira como Victor Hugo
compreendia a relação entre o sublime e o grotesco, já que, para ele, a direção era
exatamente oposta ao pensamento de Mikhail Bakhtin. Para Victor Hugo, em seu
prefácio a Cromwell, o grotesco seria um ponto de onde saltar para cima, para o alto
onde mora o sublime. Assim, podia-se ver, pelo menos em meio à aristocracia, o uso
de anões nos quadros (como o de Velásquez, As meninas), que seriam, então, uma
forma de destacar ² em contUDVWHFRPD³IHLXUD´GRVDQ}HV² a ³beleza´ física de
seus senhores. Segundo Victor Hugo:

O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e tem-se

necessidade de descansar de tudo, até do belo. Parece, ao contrário, que o
grotesco é um tempo de parada, um termo de comparação, um ponto de
partida, de onde nos elevamos para o belo com uma percepção mais fresca
e mais excitada (HUGO, 2012: 33).

Entendemos que essa visão de descanso e contraste do grotesco de Victor

Hugo talvez esteja superada. E o posicionamento de Mikhail Bakhtin parece já
antecipar o que teóricos do fim de século XX, como Geoffrey Harpham e outros
compreendem como característica principal do grotesco: o paradoxo. Em vez de
apresentar, como ocorrências separadas, o grotesco e o sublime, o feio e o belo, o
alto e o baixo etc., o grotesco é justamente a convivência simultânea e paradoxal de
todos esses aspectos. E Isso aproxima o grotesco do comportamento da linguagem
poética, quanto ao desafio da metáfora à lógica aristotélica, como bem destaca
Octávio Paz, sobre a poesia QmR PDLV ³LVWR RX DTXLOR´ PDV ³LVWR H DTXLOR´
simultaneamente (PAZ, 2015: 41). Assim, embora a metáfora ² com seus
paradoxos ² não torne toda a poesia em algo grotesco, certamente o paradoxo da
imagem poética é uma porta de entrada do grotesco na linguagem verbal.

Portanto, ao nosso ver, Mikhail Bakhtin, ao declarar que o corpo grotesco

rebaixa o sublime, não põe como impossibilidade o próprio corpo grotesco ser o
sublime, nem é possível entender o grotesco e o sublime como um aspecto sendo
estágio do outro. Bakhtin simplesmente apresenta o grotesco como um chamamento
do sublime para as coisas terrenas e do corpo humano. E nisso a linguagem
também participa do sublime, como propunha Longino, já que este associava o
sublime ao auge do estilo da linguagem retórica. Portanto, ao rebaixar o sublime, o
corpo grotesco o atrai, tanto como representação pictórica quanto literária (e seu
estilo retórico) para o chão do vulgar e do humano.

51
 A visão bakhtiniana é de suma importância quando abordamos um romance
como Agá, em que o corpo é tão visado, não só no aspecto carnal de sua
sexualidade, mas também na sua transcendência. É um corpo inacabado, torturado
e esquartejado na carne de presos políticos e de mártires, fazendo, inclusive,
analogias com o corpo de Cristo. No entanto, se o corpo em Agá é local de dor e
suplício, esse mesmo corpo tem em sua carne o último refúgio do Homem: o prazer
é a resistência, nos devaneios eróticos de torturados, em cópulas nas mais variadas
combinações, sem falar nos delírios masturbadores de vários Agás.

Além dessa relação entre o grotesco e o sublime, o corpo também é, para

Mikhail Bakhtin, fonte de estilo de linguagem. Segundo ele, a concepção do corpo
grotesco e suas imagens ² corpo grotesco aqui em seu sentido mais amplo e social
² é a fonte da linguagem dura e sem rodeios do povo da praça, dos mercados e
feiras:

Enfim, essa concepção do corpo está na base das grosserias, imprecações

e juramentos, de excepcional importância para a compreensão da literatura
do realismo grotesco. Esses elementos linguísticos exerceram uma
influência organizadora direta sobre toda a linguagem, o estilo e a
construção das imagens dessa literatura. Eram fórmulas dinâmicas, que
expressavam a verdade com franqueza e estavam profundamente ligadas,
SRU VXD RULJHP H IXQo}HV jV GHPDLV IRUPDV GH ³GHJUDGDomR´ H
³DSUR[LPDomR GDWHUUD´GR UHDOLVPRJURWHVFRQR5HQDVFLPHQWR%$.+7,1
2013: 24).

Em capítulo dedicado especificamente à imagem grotesca do corpo em

Rabelais, Mikhail Bakhtin desenvolve essa relação corpo/linguagem, com relação ao
que ele chama de R³FkQRQHGDGHFrQFLDYHUEDO´² RXD³OLQJXDJHPGRµERP-WRP¶²
que se instaurou na literatura após o Renascimento. Ou seja, para o autor, a
linguagem literária, após o tempo de Rabelais, implementou vários tipos de
interdições e tabus quanto ao corpo e suas partes baixas, e também quanto à
sexualidade, aos fluidos e excrementos do corpo. Enfim, tornou-se inconveniente ou
de mau-gosto a franqueza da linguagem quanto ao corpo, o que levou Bakhtin a
citar passagem relevante de Montaigne, em que este se queixa dos interditos:

O que fez aos homens a ação genital, tão natural, tão necessária e tão
justa, para que não se ouse falar dela sem vergonha e para excluí-la das
conversas sérias e regradas: Nós pronunciamos ousadamente: matar,
roubar, trair; e aquilo, não ousaríamos dizê-lo a não ser entredentes?
(MONTAIGNE apud BAKHTIN, 2013: 280).

52
 Embora Bakhtin pense que a grosseria moderna da linguagem seja uma
forma diluída, é inegável a relação corpo/linguagem na franqueza da linguagem de
Hermilo Borba Filho quanto ao corpo e à vida em geral. A falta de rodeios ou de
eufemismos em sua obra certamente torna-o participante de uma certa
PDUJLQDOLGDGH TXDQWR DR FKDPDGR ³ERP-WRP´ OLWHUiULR R TXH VHPSUH OHYRX R DXWRU
pernambucano a ser considerado um ³HVFULWRU PDOGLWR´ (LIMA, 1986: 38). E esse
aspecto marginal talvez seja fruto dessa permanente transgressão (característica do
grotesco) entre o alto e o baixo, entre as representações literárias mais aceitas na
sociedade e o obsceno; entre uma linguagem que é erótica e metaforizada, mas que
muitas vezes aproxima-se de um pornográfico chulo e direto. Por essas tantas
características, cremos que seja possível relacionar a representação do corpo em
Agá com o a visão de corpo grotesco em Bakhtin.

Por fim, é possível ver como a imagem do corpo, em sua acepção mais
grotesca, pode ser um ponto de partida para a compreensão de Agá, em que o
corpo não é apenas um portador de significados eróticos, mas é o que desencadeia
toda uma série de possibilidades interpretativas quanto à gênese dos processos
criativos de Hermilo Borba Filho, o estilo de sua linguagem, as transgressões
estéticas e a possibilidade de vislumbre do sublime e do sagrado no corpo.

1.4 WOLFGANG KAYSER E O GROTESCO

Wolfgang Kayser escreveu O grotesco: configuração na pintura e na literatura

(2009), um dos estudos mais influentes sobre o tema e que foi divisor de águas no
século XX, isso quanto à visibilidade do grotesco na crítica. Praticamente todos os
autores que escrevem sobre o grotesco referem-se a Kayser, nem que seja para
refutá-lo, como é o caso de Mikhail Bakhtin. Quanto a essas refutações, as críticas
feitas ao trabalho de Kayser geralmente concentram-se em dois aspectos
interligados ² que comentaremos posteriormente ² no quais o escritor alemão
concentra sua teoria sobre o grotesco: um aspecto é a proeminência dada por
Kayser ao horror, em detrimento do riso no efeito grotesco. No caso de Kayser, até
há uma espécie de riso, mas não claramente um riso cômico, como outros autores
defendem para o grotesco, mas um riso desconcertante, diabólico ou nervoso. O

53
outro aspecto, decorrente deste, é que o grotesco, segundo essa concepção de
.D\VHU FKDPDGD SRU HOH GH ³R PXQGR DOKHDGR´ DFDED SRU VH FRQIXQGLU PXLWDV
vezes, com uma outra categoria, a do fantástico, principalmente na literatura.

Mas, antes de ouvir os críticos, que salientem-se alguns pontos importantes

aprofundados por Kayser na compreensão do grotesco. Um deles é o esforço do
autor em tentar apresentar o grotesco como categoria estética, de modo que ela
possa ser compreendida nas diversas manifestações artísticas, especialmente na
pintura e na literatura. A categoria estética é definida por Muniz Sodré e Raquel
Paiva como:

[...] um sistema coerente de exigências para que uma obra alcance um

determinado gênero (patético/trágico/dramático/cômico/grotesco/satírico) no
interior da dinâmica da produção artística. A categoria responde tanto pela
produção e estrutura da obra quanto pela ambiência afetiva do espectador,
na qual desenvolve o gosto, na acepção da faculdade de julgar ou apreciar
objetos, aparências e comportamentos. (SODRÉ; PAIVA, 2002: 34)

É importante ressaltar que, ainda segundo esses autores, a categoria

estética, enquanto tal, precisa ter ² em seus elementos constitutivos ² R³WUkQVLWR
HVWpWLFR´TXHSHUPLWHa presença da categoria em diversas formas artísticas, seja na
pintura, na literatura, no teatro, no cinema, etc. Além desse trânsito estético, os
autores destacam também o ³equilíbrio de forças´ dos elementos e a ³reação afetiva´
RX ³LPSUHVVmR GH QDWXUH]D HPRFLRQDO´ (VWD ~OWLPD SRU VLQDO p sempre motivo de
disputas sobre os efeitos do grotesco, quando se discute a intensidade do espanto e
do riso grotescos, ou seja, se são realizados de maneira simultânea, ou se é
possível haver um aspecto, ou outro, como qualidade do efeito. Em Wolfgang
Kayser, por exemplo, o horror parece ser mais importante, enquanto que, para
Mikhail Bakhtin, o riso é o determinante.

Então, seguindo com o pensamento de Wolfgang Kayser, a categoria estética

precisa ser vista como fruto de uma intenção criadora, ou a atitude criadora do
artista, e que contenha os elementos característicos funcionando em estrutura e, por
fim, que produza um efeito específico ² e que é onde geralmente concentram-se as
críticas a Kayser. Para o autor, esse efeito é, basicamente, o horror advindo do
³HVWUDQKDPHQWR´que se sente em uma circunstância determinada, em que o mundo
VHWRUQRX³DOKHDGR´ Há, portanto, uma intencionalidade autoral em se produzir tais e
tais efeitos, muitas vezes chocantes, por meio do uso dos elementos e ações

54
grotescas. O exemplo mais usado de atitude criadora, segundo Kayser, é o do sogni
dei pittori, expressão originariamente usada para classificar os trabalhos fantasiosos
de artistas como Hieronymus Bosch e Pieter Brueghel. Se pensamos na obra de
Hermilo Borba Filho, quanto a esse aspecto criador, e devido ao constante diálogo
com outras formas artísticas, como a pintura de Bosch, a &RPPHGLD GHOO¶DUWH, o
cordel, o teatro de bonecos, é possível constatar essa concepção de mundo de
Borba Filho ³GHTXHPGHYDQHLD´segundo Sodré e Paiva, de quem não se prende a
uma visão realista de literatura, mas frequenta o lado mágico da existência humana.
Dizem Sodré e Paiva:

Visões de quem sonha, de quem devaneia, de quem exprime uma visão

desencantada da existência, assimilando-D FRPR XP µMRJR GH PiVFDUDV RX
UHSUHVHQWDomR FDULFDWXUDO¶ 'HVWD PDQHLUD SRGH DVVXPLU IRUPDV IDQWiVWLFDV
horroríficas, satíricas ou simplesmente absurdas [...] (SODRÉ; PAIVA,
2002:55).

Já quanto aos elementos constitutivos da estética do grotesco, o rol é

bastante conhecido e assume geralmente os aspectos da deformação e da
monstruosidade, da hipérbole, do bizarro, das anomalias, geralmente constituindo-se
em paradoxos e fusão de opostos. Na literatura, esses elementos se manifestam de
várias maneiras, como na presença de personagens desviantes ou deformados,
marginais, hermafroditas, feras, anões, corcundas, geralmente envolvidos em ações
patéticas, bizarras e transgressoras. Mas, também, muitas vezes, esses elementos
não são tão concretos, e podem surgir de maneira mais sutil e metafórica, no uso da
linguagem, na criação de imagens, na descrição de cenas, como se o narrador
HVWLYHVVH D ³QDUUDU´ um quadro, dentre tantas outras possibilidades. Além disso,
como afirma Harpham (1976) a deformação não precisa ser necessariamente física,
mas pode ser intelectual e moral, o que expande consideravelmente o espectro do
grotesco, enquanto também contextualiza seus efeitos, já que as questões morais
mudam com o tempo e a sociedade em que estão inseridas.

Quanto aos efeitos da estética do grotesco, dessa combinação de intenções e

elementos, Wolfgang Kayser então apresenta o alheamento desconcertante de
quem se encontra, repentinamente, ³FRPRVHDWHUUDQRVIXJLVVHGHEDL[RGRVSpVH
ao riso se misturasse um leve tremor em face GR HVWUDQKDPHQWR GR PXQGR´
(KAYSER, 2009: 51). Kayser então conclui com a célebre passagem sobre a
categoria estética do grotesco:
55
 O grotesco é uma estrutura. Poderíamos designar a sua natureza com uma
expressão, que já nos insinuou com bastante frequência: o grotesco é o mundo
alheado (tornado estranho) [...] O mundo dos contos de fadas, quando visto de
fora, poderia ser caracterizado como estranho e exótico. Mas não é um mundo
alheado. Para pertencer a ele, é preciso que aquilo que nos era conhecido e
familiar se revele, de repente, estranho e sinistro. Foi pois o nosso mundo que
se transformou. O repentino e a surpresa são partes essenciais do grotesco
(KAYSER, 2009:159)

Essa passagem com a qual Wolfgang Kayser praticamente conclui seu

ensaio, que ressalta o grotesco como o ³PXQGR DOKHDGR´ junta-se a mais duas
afirmações feitas no desfecho do texto³DVFRQILJXUDo}HV do grotesco são um jogo
FRPRDEVXUGR´H³DFRQILJXUDomRGRJURWHVFRpDWHQWDWLYDGHGRPLQDUHFRQMXUDUR
HOHPHQWR GHPRQtDFR GR PXQGR´ (KAYSER, 2009: 161). Portanto, por mais que
Kayser se esforce, por tentar trazer um aspecto mais animador para sua concepção
de grotesco, esta parece ser mais negativa do que positiva. Da maneira como a
estética do grotesco é vista por ele, parece que o ser humano está sempre em uma
desvantagem sombria diante do desconhecido, do absurdo, da morte e do diabólico.

A crítica mais conhecida ao pensamento de Wolfgang Kayser vem a ser a de

Mikhail Bakhtin que dedica algumas páginas a comentar o autor alemão. Em A
cultura popular na idade média (2013), Bakhtin se opõe quase que frontalmente às
ideias de Kayser, gerando um fato curioso em que os dois autores mais citados e
seminais sobre o grotesco possam discordar a tal ponto sobre o mesmo assunto. No
entanto, o que normalmente se concede sobre Kayser e Bakhtin é que ambas as
visões são complementares, e que eles, basicamente, comentem o mesmo erro, ao
radicalizar, nas extremidades do riso e do horror, suas visões sobre o grotesco. Além
disso, Kayser e Bakhtin parecem tentar determinar, como critica David Roas (2014),
R TXH VHULD XP ³YHUGDGHLUR JURWHVFR´ intemporal, baseados, afinal, em tipos de
grotesco vigentes em épocas específicas, como o alegre grotesco de um Rabelais,
visto por Bakhtin, e o grotesco mais sombrio do romantismo europeu, como o
defendido por Kayser.

Basicamente, o que incomoda Mikhail Bakhtin é o teor sinistro e negativo da

apreciação de Wolfgang Kayser sobre o grotesco, justamente porque Bakhtin
concentra-se na cultura popular, no carnaval, nos pregões da feira, nas festas
religiosas e o seu lado pagão, e que são sempre cercados do riso satírico e da
irreverência. Já Kayser aborda o grotesco a partir das artes pictóricas,

56
permanecendo boa parte de sua argumentação na chamada alta cultura, ou aquela
mais respeitada pelo cânone ocidental, ou seja, concentra-se na literatura romântica,
no teatro romântico, na pintura surrealista, o que traz para a sua abordagem do
grotesco resultado bastante diverso do ensaio de Bakhtin. Este chega a dizer, de
maneira até um tanto quanto irônica, DR IDODU GR HQVDLR GH .D\VHU ³/HQGR VXDV
definições, ficamos surpreendidos pelo tom lúgubre, terrível e espantoso do mundo
grotesco, que ele é o único a captar´. (BAKHTIN, 2013: 41).

Para Mikhail Bakhtin, há dois tipos de grotesco circulando nas artes do século
;; XP JURWHVFR ³PRGHUQLVWD´ TXH HOH DVVRFLD FRP RV H[SUHVVLRQLVWDV H
surrealistas, que seria mais próximo do grotesco da era romântica e que seria o tipo
DQDOLVDGR SRU .D\VHU GH FXQKR PDLV H[LVWHQFLDOLVWD 2 RXWUR JURWHVFR R ³UHDOLVWD´
seria usado por autores de literatura como Thomas Mann, Bertold Brecht e Pablo
Neruda, aos quais acrescentaríamos James Joyce e William Faulkner, como uma
versão mais aproximada da cultura popular, mais centrada na terra e no corpo. Para
o autor russo, Kayser se dedica de maneira muito enfática ao grotesco modernista,
fantástico, surrealista, presente na literatura romântica, em E.T.A Hoffman, em E.A.
Poe, mas subestima as possibilidades mais satíricas e irreverentes vistas em
Cervantes e Rabelais e em tantos artistas do século XX. E é esse aspecto sombrio
que é criticado, que aborda a vida e a morte de maneira muito existencialista e
negativa, que, embora não descarte o riso, não o valoriza como qualidade
fundamental do grotesco.

Essa crítica é endossada por David Roas em seu A ameaça do fantástico

(2014), que, na verdade, considera a definição de grotesco de Wolfgang Kayser
como equivocada. Para David Roas a definição de Kayser aplica-se muito mais ao
fantástico do que ao grotesco. Ou seja, seria no fantástico que ocorreria a presença
do medo e da irrupção de um elemento sobrenatural. E esse elemento é o que põe
em xeque toda a realidade, transgredindo e ameaçando a noção de real do leitor.
Segundo David Roas:

[...] a literatura fantástica é o único gênero literário que não pode funcionar
sem a presença do sobrenatural. E o sobrenatural é aquilo que transgride
as leis que organizam o mundo real, aquilo que não é explicável, que não
existe, de acordo com essas mesmas leis. Assim, para que a história
narrada seja considerada fantástica, deve-se criar um espaço similar ao que
o leitor habita, um espaço que se verá assaltado pelo fenômeno que
transtornará sua estabilidade. É por isso que o sobrenatural vai supor
57
 sempre uma ameaça à nossa realidade, que até esse momento
acreditávamos governada por leis rigorosas e imutáveis. (ROAS, 2014: 31)

Portanto, nota-se que para Roas, apesar dessa presença do sobrenatural na

narrativa fantástica, esta deverá ter um cunho realista em que o leitor se sinta à
vontade com o seu mundo. Só então aquilo que é alheio à razão irrompe e
transgride, ameaçando a noção do real, do personagem e do leitor. A concepção de
Roas é, assim semelhante quanto ao efeito do grotesco de Kayser e, para Roas,
essa confusão de características é devida ao uso, pelo grotesco, desses mesmos
elementos sobrenaturais característicos do fantástico. Para David Roas, a confusão
dos gêneros seria menor se Kayser, como um dos mais proeminentes teóricos do
grotesco, tivesse levado mais em conta o riso, que, para o autor espanhol, é uma
³GLVWkQFLDGHVHJXUDQoD´ (ROAS, 2014: 199) para o fantástico. Segundo David Roas,
nesta categoria do fantástico, não há espaço para o riso, apenas medo e
inquietação. Segundo ele:

Uma das principais vozes que fomentaram essa confusão [entre o grotesco
e o fantástico] foi a de Wolfgang Kayser e seu seminal ensaio O grotesco.
Sua configuração em pintura e literatura (1957). [...] Embora ao longo de
seu ensaio Kayser se empenhe em não esquecer o riso como elemento
característico do grotesco desde a sua origem, ele acaba mostrando
dificuldade em encaixá-lo em sua definição. Isso faz com que, em certos
momentos, o que ele parece estar definindo é o fantástico: para Kayser, o
grotesco é a expressão da paralisia progressiva e inexorável do homem
diante da invasão de forças anônimas (irracionais) que deslocam e
destroem o real e as estruturas da consciência. Daí sua insistência no
medo, como resposta a uma realidade que perde coerência. Se
compararmos essa definição com aquelas que Castex e Caillois deram do
fantástico nessa mesma época, torna-se evidente a assimilação que se
produz no ensaio de Kayser ² erroneamente ² entre grotesco e fantástico
(ROAS, 2014: 193-194)

Apesar dessas críticas de Bakhtin e Roas ao pensamento de Wolfgang

Kayser, entendemos que há outros aspectos de seu pensamento que ajudam na
aproximação da poética de Hermilo Borba Filho, que é permeada tanto pela dor e
assombro quanto pelo riso do carnaval. São, portanto, importantes para a
compreensão de Agá as reflexões que Kayser faz sobre a FRPPHGLDGHOO¶DUWH, sobre
o teatro de bonecos, e sobre forma literária do grotesco.

Wolfgang Kayser, na sua análise das origens do grotesco, destaca um

aspecto importante para o grotesco hermiliano: o papel da commedia dHOO¶DUWH e seu
elemento quimérico na aproximação do humano e do animal, configurada nas
máscaras dos atores:
58
 As máscaras, como é fácil compreender, servem de meio para aplicar aos
corpos humanos algo de animalesco: surgem assim narizes enormes,
embicados, aos quais corresponde um queixo pontiagudo, enquanto a
cabeça desponta mais atrás ainda, alongada, e na maioria das vezes os
traços ornitóideos se complementam em excrecências com formas
morcegais e agitados remígios de galo. (KAYSER, 2009: 43).

Para um homem de teatro, como foi Hermilo Borba Filho, para quem a
FRPPHGLD GHOO¶arte KDYLD VLGR ³R PDLRU PRYLPHQWR SRSXODU GD KLVWyULD do teatro
(BORBA FILHO, 2005: 51), ela não poderia deixar de ser fonte de sua poética. Em
sua História do espetáculo (1968b), o dramaturgo pernambucano praticamente cita
os aspectos grotescos da FRPPHGLD GHOO¶DUWH, ao destacar a importância das
máscaras e o clima fantasioso dos espetáculos:

Os disfarces e as máscaras representam um grande papel: Arlequim desce

do céu numa grande águia de papelão; personagens vão jantar sentados
em tamboretes quando os móveis sobem até tocar o teto; Isabel pensa que
está só no jardim cheio de estátuas, de repente todas elas saem do
pedestal e verifica-se que eram atores pintados [...] Arlequim tinha, por
exemplo, uma máscara típica: meia máscara e mentonnière preta.
6REUDQFHOKDV XPD EDUED KLUVXWD ROKRV GH YHUUXPD ³7XGR isto compõe
uma bizarra expressão de astúcia, de sensualidade e espanto, ao mesmo
tempo inquietante e sedutora. Com algo de selvagem e diabólico. Esta
máscara tem alguma coisa de gato, de sátiro e dos negros, tais como os
YLDPRVSLQWRUHVUHQDVFHQWLVWDV´(BORBA FILHO, 1968b)

Além da importância da FRPPHGLDGHOO¶DUWH para o grotesco, a relação deste

com o teatro de bonecos é também abordada por Wolfgang Kayser, o que era um
outro ponto de discórdia entre ele e Mikhail Bakhtin, porque este último, embora
reconheça o valor das marionetes na cultura popular, como parte do grotesco
popular, não aprova a maneira como as marionetes são usadas no romantismo.
Para Bakhtin, na concepção de grotesco romântico estudada por Kayser, o ser
humano é visto como algo sujeito a ³XPDIRUoDVREUH-humana e desconhecida, que
governa os homens e os converte em marionetes´. 3DUD R SHQVDGRU UXVVR ³Hssa
LGHLD p WRWDOPHQWH DOKHLD j FXOWXUD SRSXODU´ (BAKHTIN, 2013: 36). Em Bakhtin, o
homem sempre deve tomar uma posição mais ativa quanto ao seu destino, através
do riso, do carnaval, da sátira, daí a repugnância a uma concepção de homem
manipulado por cordas misteriosas e sinistras.

Por outro lado, quanto a Kayser, as marionetes podem fazer parte de uma
estética do grotesco, o que abre caminho para situar alguns momentos da literatura
de Hermilo Borba Filho nesse universo das marionetes, dos bonecos, dos
mamulengos. Para Kayser, a movimentação mecânica advinda da commedia
59
GHOO¶DUWH, associada ao automatismo dos bonecos, gera uma ambiência grotesca, o
que reforça uma apreciação do grotesco que se manifesta nos autômatos, ou seja,
³TXDQGRQRRUJDQLFDPHQWH animado penetra o mecanicamente inanimado tornando
com isso estranho o nosso mundo. Os bonecos do teatro de marionetes só
chegariam a ser grotescos se adquirissem vida própria e, saindo do seu mundo,
HQWUDVVHPGHQWURGRQRVVR´.$<6(509: 50. Nota de rodapé). Entendemos que
é justamente aí, nesse sopro de vida em bonecos, dentro dessa aproximação do
bonecos e o grotesco, que o grotesco se manifesta na literatura de Hermilo Borba
Filho, pois sabemos o quanto ele foi entusiasta e pesquisador dos mamulengos, e
escreveu obra de referência, Fisionomia e espírito do mamulengo (1966). É possível,
então, ver, na produção artística de Borba Filho essa nuance com relação ao teatro
de bonecos e à FRPPHGLD GHOO¶arte, em que os bonecos são, às vezes,
aparentemente humanizados, especialmente em Agá, ou, em seu teatro, os atores
humanos usam máscaras ou assumem formas de bonecos, como se deu em várias
de suas encenações, como, por exemplo, O cabo fanfarrão (com máscaras), Dom
Quixote (que mescla a presença de atores e bonecos) e A pena e a lei (em que os
atores assemelham-se a bonecos de mamulengo).

Em Agá, especialmente no episódio Eu, lírico-trágico-cômico-pastoral, o

narrador (verdadeiramente um Agá, nas peripécias e artimanhas) é uma adaptação
do teatro de sombras da Turquia, texto presente no seu trabalho de pesquisa em a
Fisionomia e espírito do mamulengo, em que o boneco protagonista chama-se
³.DUDJyV´. O fato é que esta faceta de Agá incorporado em um boneco, chamado
SDURGLFDPHQWH ³&DUYDOKyV´, pode passar despercebida a um leitor desatento. No
entanto, ele é bem claro no início do capítulo, quanto a sua constituição,
possivelmente de madeira. Diz ele de maneira humorística:

Estou morando na Turquia, aqui no fim do mundo, há muitos anos. Tive de

escapar de uma perseguição das térmitas quando o meu país foi assaltado
por ondas desses maliciosos insetos que têm a preferência toda especial
pelos orifícios menos odorosos do meu corpo: uma preferência nacional.
(BORBA FILHO, 1974: 161).

Em Agá, esse boneco grotesco atacado por cupins, TXHWHP³FRUFXQGDHXP

yUJmRVH[XDOPRQVWUXRVR´ recebe uma infusão de vida em sua madeira, mas ainda
mantém suas aventuras dentro das peripécias normais de um boneco, com ações de
cunho quimérico e carregadas de pancadarias e de obscenidades, tudo bem ao

60
gosto dos teatrinhos de mamulengos. Quando se pensa nessa presença dos
bonecos humanizados, aliada à pancadaria e espancamentos característicos da
ação deles, é de se perguntar se não seria plausível ver ou interpretar ² não só
neste capítulo de Agá ² boa parte da obra de Hermilo Borba Filho como um grande
teatro de bonecos.

Por fim, Wolfgang Kayser, ao analisar algumas obras do romantismo alemão,

ID] XP TXHVWLRQDPHQWR TXH DLQGD p UHOHYDQWH ³Pode o grotesco, por si mesmo,
preeQFKHUXPDIRUPDOLWHUiULD"´.$<SER, 2009: 71). Essa pergunta é interessante
porque ela relaciona-se com o componente do efeito da estética do grotesco, e o
próprio Kayser já havia, de certa forma, antecipado, em seu texto, uma resposta, ao
concluir sua análise de O Cometa, de Jean Paul:

Quanto à forma do grotesco, o Cometa corrobora a afirmação de que, no

romance, o grotesco se apresenta de preferência como episódio ou cena
individual. Por si, o grotesco não é capaz de realizar o romance como forma
maior. Já havíamos chegado a esta conclusão, com base nas Vigílias de
Bonaventura, que se dissolvem em peças noturnas individuais. Mas é bem
diferente o que sucede com a forma mais breve da narração. Aqui o
grotesco pode realmente atingir plenitude de forma. (KAYSER, 2009: 67).

Essa afirmação que Kayser defende, de o grotesco não ser capaz de realizar
a forma do romance é, ainda, de certa forma, atual, e ajuda a compreender alguns
aspectos de Agá, quanto a sua forma de romance, especialmente quanto a sua
fragmentação. Esse pensamento de Kayser relaciona-se ao fato de o grotesco
perder força quando o choque ou impacto se naturalizam, devido ao leitor se
acostumar com o grotesco ou até não ter capacidade de percepção estética para
apreciá-lo.

Por outro lado, indo além de Kayser, o efeito também pode ser diluído se o
contexto histórico-social não favorecer mais a presença de alguns elementos do
grotesco, o que é uma crítica de David Roas (2014) quanto à tentativa de
caracterização do grotesco de Wolfgang Kayser. Para Roas, o autor alemão
dispende um grande esforço no estabelecimento de uma estética a-histórica do
grotesco, mas, paradoxalmente, assume ² como a forma perfeita ² uma
concepção romântica do grotesco. Geoffrey Harpham (1976) é, também, um dos que
se demoram na questão da contextualização do grotesco. Para ele, o efeito é, de
longe, o aspecto mais importante na consumação do grotesco e, para isso, o leitor
assume grande importância para essa estética. Ele cita o exemplo das tentações de
61
Santo Antônio, que foram amplamente representadas nas pinturas do século XVI, e
que deveriam ser muito mais chocantes para uma recepção daquela época do que
para a de um homem do século XX, o que o leva a dizer: ³&DGD HUD UHGefine o
grotesco em termos do que DPHDoD VHX VHQVR GH KXPDQLGDGH HVVHQFLDO´
(HARPHAM, 1976: 463)21. O próprio Wolfgang Kayser até admite, em certo
momento, essas dificuldades quanto à recepção³$VIRUPDVLVRODGDVRVFRQWH~GRV
LVROiYHLV QmR VmR SRUWDQWR ³XQtYRFRV´ PDV preenchidos a partir dos mais diversos
FRQWH~GRV´ .$<6(5  , mas, no fim, ele acredita que a presença dos
elementos grotescos em uma estrutura acabam por dar a tônica da recepção³0DV
de outra parte, não há dúvida de que formas individuais e determinados motivos
encerram uma disposição para certoVFRQWH~GRV´.$<6(5, 2009: 157).

Quanto a essa afirmação, Geoffrey G. Harpham talvez discordasse, já que

este questiona ² embora não chegue a uma conclusão ² o efeito, por exemplo,
dos próprios hermafroditas em um mundo que, na época em que ele escreveu
(1976), parecia tão liberado sexualmente. As travestis, por exemplo, tinham ampla
exposição, o que talvez acostumasse a recepção quanto aos efeitos subversivos do
hermafrodita ou do andrógino. Mas o que Harpham não poderia prever era a
retomada do discurso fascista no século XXI e a assustadora homofobia que cresce
e assola grande parte das sociedades do mundo. Por isso cremos que o
hermafrodita tem, sim, ainda muita força grotesca, subversiva e de resistência contra
todo esse contexto instaurado neste começo de século, seja nas artes, na literatura
ou na vida política da sociedade moderna.

Para Kayser, então, a ³forma PDLV EUHYH GD QDUUDomR´ RX VHMD R FRQWR
assume o formato ideal para se plasmar as narrativas grotescas. No entanto,
entendemos que essa questão da duração da narrativa parece se diluir na forma do
romance moderno, em que o fluxo histórico e os próprios protagonistas ² a exemplo
de Agá ² assumem uma forma totalmente fragmentada. Além disso, as narrativas
possuem múltiplas perspectivas simultâneas, desbaratando todo o senso de tempo e
espaço, da maneira como se dá em Agá, com seus vários Eus narradores vivendo,
ao mesmo tempo, em situações tão díspares quanto um embaixador de um governo
militar e um guerrilheiro entrincheirado nas matas da Amazônia. E se pensarmos nas

21
Each age redefines the grotesque in terms of what threatens its sense of essential humanity.
62
questões levantas quando falamos do paradoxo no grotesco e na linguagem, no que
se refere ao transtorno do grotesco e do paradoxo à linguagem e a sua estrutura
sintática, é, então, compreender que o grotesco também pode perturbar estruturas
narrativas maiores, fazendo desta estética grotesca algo do tipo antienredo ou até
antiromance, como é o que parece ser a forma de Agá.

Ainda podemos concordar com Erwin T. Rosenthal que, ao falar sobre a

metamorfose do herói picaresco, em O universo fragmentário (1975), escrito na
mesma época do romance de Hermilo Borba Filho, nos fala das características do
romance moderno, praticamente descrevendo a forma de Agá:

As incertezas da existência humana em meio ao caos da época, que se

manifestam sintomaticamente no romance moderno através de um retorno
ao âmago do mundo e consequente alteração da perspectiva, induzem por
vezes à criação de figuras quase totalmente despojadas de identidade. [...]
Por outro lado podem surgir indivíduos que, em harmonia consigo mesmos,
lembrando as personagens de outrora GR FKDPDGR URPDQFH ³UHDOLVWD´
assumem diversos disfarces, se apresentam sob várias máscaras e
roupagens, desempenhando, assim papéis totalmente contraditórios: são os
maganões modernos, os tipos picarescos dos nossos dias, a aparecer em
romances que constituem HP ³QDUUDWLYD IOH[tYHO GH DYHQWXUDV JHUDOPHQWH
entreligadas apenas pela pessoa do herói que as vive e descreve ao
mesmo tempo. (ROSENTHAL, 1975: 84).

Portanto, com todas essas trocas de máscaras em Agá, que o também

dramaturgo Hermilo Borba Filho certamente incorporou no tecer de sua ficção
literária, a narrativa se renova a cada capítulo do romance, como se fossem contos,
favorecendo as investidas grotescas, mas que, na verdade, não são contos, devido
a particularidades de memória, psicológicas e biográficas que estão presentes nos
diversos Agá narradores, que são constantes levemente ocultadas em disfarces,
tornando a narrativa em um romance que, ao fim, abarca a vida inteira desse
múltiplo Agá, por mais que as várias perspectivas possam distorcer sua imagem e
identidade.

1.5 MICHEL FOUCAULT: O PODER GROTESCO E OS ANORMAIS

Olhando para Agá por uma perspectiva de Michel Foucault, abordaremos o
SDSHOGHDOJXQV³PRQVWURV´GHTXHHOHIDORXHPVXDVDXODVQR&ROOpJHGH)UDQFH
coletadas em Os anormais (2010): especialmente os onanistas, embora ele também
considere os hermafroditas neste rol dos anormais, dos quais falaremos mais à

63
frente. Nesta seção, nos deteremos nos onanistas e em um terceiro tipo de monstro
grotesco, uma espécie de matriz social, segundo Foucault, de todos os outros
monstros acima e um componente importante na equação do poder: o soberano
infame.

Michel Foucault, ao dar seguimento a suas pesquisas sobre as relações de

poder, procede, nessas aulas, a uma espécie de teratologia social, um apanhado
das monstruosidades que jogavam certos indivíduos para as margens da sociedade,
sendo criminalizados por suas deformidades físicas, como no caso dos
hermafroditas. Mas, além desses portadores de anomalias físicas, há também
DTXHOH WLSR TXH )RXFDXOW GHQRPLQD GH R ³PRQVWUR PRUDO´ %DVLFDPHQWH R PRQVWUR
moral se explica por uma inversão na qual a monstruosidade deixa de ser uma
possível causa para a criminalidade, para tornar-se em efeito de toda a
criminalidade. Diz ele:

O indivíduo monstruoso do ponto de vista das regras das espécies naturais

era, se não sistemática, pelos menos virtualmente, sempre referido a uma
criminalidade possível. Depois, a partir do século XIX, veremos a relação se
inverter, e haverá o que poderíamos chamar de suspeita sistemática de
monstruosidade no fundo de qualquer criminalidade. Todo criminoso
poderia muito bem ser, afinal de contas, um monstro, do mesmo modo que
outrora o monstro tinha uma boa probabilidade de ser criminoso.
(FOUCAULT, 2010: 69).

E para Michel Foucault, o primeiro tipo de monstro moral encarna-se na

pessoa do monstro político, devido ao crime gerador de toda a criminalidade desse
tipo de monstro, que é o abuso de poder. Esse abuso de poder na base da
criminalidade se dá pela quebra do pacto social, em que o criminoso busca o ganho
próprio a despeito do bem da sociedade. Esse criminoso, segundo Foucault, retorna
ao estado natural do homem da floresta, e torna-se em uma espécie de déspota que
busca apenas seus interesses. E quando esse abuso de poder é exercido por quem,
de fato, controla as instâncias superiores da sociedade, com o poder de polícia e
repressão, como se dá no caso do déspotas e tiranos, o crime é cada vez mais
encarado como exemplo e permissão para todos os criminosos, chegando, segundo
Foucault, inclusive a multiplicar a criminalidade. Enfim, devido a essa capacidade
suprema de se quebrar pactos sociais impunemente, o autor encaminha sua
definição de monstro moral, por excelência, para a pessoa do rei:

O déspota é o homem só. O déspota é aquele que, por sua existência

mesma e apenas por sua existência, efetua o crime máximo, o crime por
64
 excelência, o crime da ruptura total do pacto social pelo qual o próprio corpo
da sociedade dever poder existir e se manter. [...] Ou seja, no sentido
estrito, do seu nascimento à sua morte, em todo caso durante todo o
exercício do seu poder despótico, o rei ± em todo caso o rei tirânico ± é
simplesmente um monstro. (FOUCAULT, 2010: 80).

Ao caracterizar-se o rei tirano como um monstro, adentramos no universo do

JURWHVFR R TXH 0LFKHO )RXFDXOW ID] GH PRGR H[SOtFLWR DR IDODU GR ³JURWHVFR QD
PHFkQLFD GR SRGHU´ (FOUCAUT, 2010: 12). Foucault, ao desenvolver seu conceito
GHPRVWURPRUDOSDVVDDDQDOLVDURVGpVSRWDVHVXDVDo}HV'L]RDXWRU³&KDPDUHL
GH µJURWHVFR¶ R IDWR SDUD XP GLVFXUVR RX SDUD XP LQGLYtGXR GH GHWHU SRU HVWDWXWR
efeitos de poder de que sua qualidade intrínseca deveria privá-ORV´ )28&$8/7,
2010: 11). E essa discrepância se maximiza na pessoa do soberano grotesco e dos
VHXV DWRV LVWRpSHOD GLIHUHQoD HQWUH HVVD³TXDOLGDGH LQWUtQVHFD´GDPDMHVWDGHGR
VREHUDQR H RV ³HIHLWRV GH SRGHU´ PXLWDV YH]HV SDWpWLFRV GHFRUUHQWHV GH VXDV
ações. Para exemplificar essa soberania grotesca na sociedade ocidental, Michel
Foucault fornece algumas personalidades históricas, como Nero, Heliogábalo,
Mussolini ² e o Hitler dos últimos dias ² que pareciam se desqualificar de maneira
³TXDVHWHDWUDO´TXDQGRRWLUDQRSDUHFHVHFRPSRUWDUFRPRXPERERGDFRUWHHQmR
como o rei, realizando uma espécie de auto rebaixamento diante dos olhos da
sociedade. Diz Foucault, sobre esse comportamento e essa maneira de o poder se
manifestar:

[...] essa desqualificação que faz aquele que é o detentor da majestas [...]
ser ao mesmo tempo, em sua pessoa, em sua personagem, em sua
realidade física, em seus trajes, em seu gesto, em seu corpo, em sua
sexualidade, em sua maneira de ser, um personagem infame, grotesco,
ridículo. De Nero a Heliogábalo, o funcionamento, a engrenagem do poder
grotesco, da soberania infame, foi perpetuamente aplicada no
funcionamento do Império romano. (Foucault, 2010: 12).

Percebe-se, nessa passagem, não só alguns dos atributos do grotesco, nas

bizarrices dos governantes, nas distorções físicas e de comportamento, mas dois
aspectos essenciais na compreensão do efeito grotesco: a simultaneidade dos
opostos e a transgressão dos registros do alto e do baixo. Em primeiro lugar, o efeito
grotesco da desqualificação acontece QD H[SUHVVmR GH )RXFDXOW SRU HOD ³VHU DR
PHVPR WHPSR´ (VVD VLPXOWDQHLGDGH HQWUH D majestas, da qual supostamente se
esperaria uma respeitabilidade de aparência e ações, apresenta-se, ao mesmo
tempo, no território da excrecência, da incivilidade, o que nos leva para o segundo
aspecto do grotesco: a transgressão. Esta é uma ação devido justamente ao

65
cruzamento ou travessia de registros de alto e baixo no estrato e comportamento
social. O monarca rebaixa suas ações para o que é inculto, sujo e obsceno, o que,
de certa forma, também eleva essas mesmas qualidades para um patamar
reservado ao que seria nobre e de maior visibilidade.

Para Michel Foucault essa imagem do soberano grotesco se atualiza em

0XVVROLQL ³R SRGHU VH GDYD HVVD LPDJHP GH SURYLU GH DOJXpP TXH HVWDYD
teatralmente disfarçado, desenhado como um palhaço, como um EXImR GH IHLUD´
(FOUCAULT, 2010: 12). Isso é o que abre margem de interpretação para todos os
ditadores similares, mas não só os déspotas, já que também se adapta ao
comportamento de inúmeros detentores de cargos investidos de poder, mesmo nos
regimes democráticos, como legisladores, juízes, etc., que chamam para si a
ignomínia, muitas vezes de maneira até calculada. No entanto, é importante
destacar que, paradoxalmente, na visão de Foucault, essa desqualificação grotesca
do poder não o inviabiliza ou o limita, muito pelo contrário. O auto rebaixamento do
déspota ou tirano, em vez de enfraquecê-lo, ressalta ou manifesta o que Foucault
chama de a

[...] incontornabilidade, a inevitabilidade do poder, que pode precisamente

funcionar com todo o seu rigor e na ponta extrema da sua racionalidade
YLROHQWD PHVPR TXDQGR HVWi QDV PmRV GH DOJXpP GHVTXDOLILFDGR´ ,GHP
2010:13).

Olhando por essa perspectiva, é possível ver até com certo pessimismo o
fruto de uma crítica tão cerrada ² e, muitas vezes, virulenta ² de Hermilo Borba
Filho aos tiranos e ditadores, quando são rebaixados ao nível da bestialidade ou da
bufonaria. Esses tiranos bufões parecem se antecipar aos ataques e realizam, eles
mesmos, o auto rebaixamento, que, no fim das contas, não os impede de encerrar a
encenação e retornar às atrocidades com força redobrada.

Em sua análise da soberania grotesca, Foucault não poderia deixar de fora o

próprio Estado grotesco, que é personificado nos sistemas totalitários. É um Estado
sem face que se manifesta pela ação de uma máquina administrativa burocrática e
FUXHO PRYLPHQWDGD ³SHOR IXQFLRQiULR PHGtRFUH QXOR LPEHFLO FKHLR GH FDVSD
ridículo, puído, pobre, impotente [...] (FOUCAULT, 2010: 12), que é exemplificado
pelos personagens que habitam as narrativas kafkianas. O indivíduo é simplesmente
triturado por um poder misterioso e onipresente que não oferece condições de

66
defesa, simplesmente porque o acusador não se mostra. Na história em quadrinhos,
O livro dos mortos, posicionada bem ao centro do romance Agá, o artista José
Cláudio parece captar essa impessoalidade do Estado ao quase nunca desenhar os
rostos do agressores dos mártires (Figura 9), ou seja, a engrenagem do poder não
tem face.

Figura 9. Detalhe de O livro dos mortos, em Agá

Fonte: BORBA FILHO, 1974.

Além desse aspecto do Estado burocrático e administrativo, é preciso ainda

lembrar de Kafka e sua Colônia Penal, em que o autor antecipa as atrocidades dos
campos de concentração nazistas, com suas torturas e execuções realizadas por
máquinas. Estas máquinas lembram também Wolfgang Kayser e o motivo grotesco
dos autômatos inanimados serem insuflados de vida. Além dessa versão clássica,
outros autores, como John R. Clark, em The modern satiric grotesque and its
traditions (1991), também veem o grotesco se manifestando no comportamento da
máquinas nas distopias, em um suposto futuro próximo, quando o mundo
tecnológico se volta contra a soberba humana, controlando e torturando os
humanos. Essa visão macabra aproxima-se bastante de Agá, que tem o capítulo Eu,
deputado ambientado em um governo totalitário do futuro, em que os discursos que
são lidos na tribuna são escolhidos por máquinas. E estas, além disso, substituem
os torturadores e todo o envolvimento humano na hora de seviciar o corpo de

67
rebeldes ou insurgentes. As agulhas e facas são, então, cientificamente usadas para
perfurar e cortar a carne humana, com o máximo de aproveitamento. Da mesma
forma, as execuções são efetuadas com eficiência científica e sem contato humano,
transformando o poder, cada vez mais, em um monstro sem uma face, sem um
corpo a quem se dirigir e pedir clemência, muito ao estilo de um processo grotesco e
kafkiano.

Ainda sobre o pensamento de Foucault e o grotesco, embora ele não tenha

buscado aprofundar a relação de seus anormais (Les anormaux) com o grotesco,
essa se dá, em primeiro lugar, porque qualquer tipo de anormalidade geralmente já
parece se candidatar ao universo do grotesco. Lembrando aqui as qualidades do
grotesco nos jogos de normalidade/anormalidade, além de centro/margem,
humano/inumano (monstro), vistos em Geoffrey G. Harpham. Nas aulas proferidas
por Michel Foucault, embora ele esteja falando em um contexto de história da
sociedade ² ou de suas arqueologias ² algumas de suas reflexões podem ser
trazidas para um diálogo com o grotesco. Isso se dá porque, para o autor, a
anormalidade a que ele se refere advém da qualidade de alguns sujeitos não se
inserirem na sociedade ² H TXH SRU LVVR SUHFLVDP VHU ³QRUPDOL]DGRV´
Especificamente, esses anormais são de três tipos: os monstros, os incorrigíveis
(delinquentes) e ² os precursores de Agá ² os masturbadores. Todos eles, ao
longo da história, segundo Foucault, passam pelo crivo de várias instituições de
controle: família, sociedade, religião, embora praticamente todos terminem nas mãos
da medicina e da justiça.

Para Michel Foucault, a normalização do corpo do masturbador inicia-se com

RFRQWUROHFULVWmRGR³FRUSRGHGHVHMRHSUD]HU´DWUDYpVGH³WpFQLFDVGHGLUHomRGH
FRQVFLrQFLD´)28&$8/7$VWpFQLFDVSDVVDYDPSHORHQVLQRHGLUHomR
mas eram mais eficazes princiSDOPHQWHQDSUiWLFDGD³FRQILVVmRGHWDOKDGD´QDTXDO
o confessor experiente e treinado conseguia extrair as provas do pecado. Mas é no
campo da medicina que o controle se exercerá com mais publicidade, principalmente
após a publicação de manuais sobre a masturbação, como o livro Onania, de 1718,
atribuído a um certo Bekker, e que era uma mistura de conselhos religiosos, de base
protestante, e com pretensões científicas sobre o mal do onanismo.

68
 3DUWLQGR GHVVD ³FUX]DGD DQWLPDVWXUEDWyULD´ TXH HUD FRQFHQWUDGa
principalmente nas crianças, e não em adolescentes e adultos, a somatização da
masturbação foi um pulo, e logo a Europa se via infestada de estudos que
culpabilizavam a masturbação em pelo menos três principais formas de
somatização: em primeiro, a forma GD³GRHQoDWRWDO´XPD³GRHQoDSROLPRUID´HJHUDO
à qual qualquer sintoma era ligado com a prática da masturbação: falta de vigor,
depressão, mau cheiro, olheiras etc., muito próximo do que os inquisidores
familiares de um dos Agás pensavam sobre suas práticas ocultas, reveladas no
amarelo da pele; a segunda, uma das mais extraordinárias, via a masturbação como
³FDXVD SRVVtYHO GH WRGDV DV GRHQoDV SRVVtYHLV´ GH PHQLQJLWH RVWHRSRURVH DWp D
loucura, o que não deixa de apontar para essa possível relação entre o masturbador
e a loucura no capítulo Lírico-Trágico-Cômico-Pastoral. Esta última faceta de um
Agá faz dessa narrativa, em particular, um dos momentos mais antimiméticos e
mágicos do romance de Hermilo Borba Filho, em que o Agá delira em visões, em
meio a uma masturbação, à beira de um rio; por fim, Foucault destaca a forma do
³GHOtULRKLSRFRQGUtDFR´XPYHUGDGHLURERPEDUGHLRVXJHVWLYRHPTXHRVMRYHQVHUDP
obrigados a narrar (segundo Foucault, um verdadeiro gênero literário) tudo o que
supostamente sentiam, todo o mal-HVWDU UHVXOWDGR GD SUiWLFD GD PDVWXUEDomR ³D
FDUWDGRGRHQWH´'Dt)RXFDXOWGL]FDQGLGDPHQWH

É todo um gênero literário, que é a pequena autobiografia do masturbador,

autobiografia centrada em seu corpo, na história de seu corpo, na história
de suas doenças, de suas sensações, de todos os seus diferentes
distúrbios, detalhada desde sua infância, ou pelo menos desde a sua
adolescência, até o momento em que ele a confessa (FOUCAULT, 2010:
208).

Partindo dessas pequenas autobiografias de masturbadores, desses anormais

foucaultianos, não resta muita distância para as confissões do Agá onanista,
especialmente quanto aos delírios e sonhos desse controvertido e fragmentado anti-
herói hermiliano. A diferença é que Agá não se dirige a médicos ou confessores
profissionais, mas a nós, seus leitores. E esse aspecto confessional de um
masturbador se revela, ironicamente, em plena quinta-feira, véspera de Sexta-Feira
Santa, fechando o romance que havia iniciado em uma também provável Sexta-
Feira Santa, o que faz Sônia Van Dijck (1993) sugerir que o corpo de Agá é um
oferta em sacrifício, pela remissão de seus muitos pecados. Assim, o título desse
capítulo final não poderia ser mais apropriado: o Livro das Confissões. Ou seja, a

69
confissão espontânea é o que rege o romance de Borba Filho, diferentemente da
confissão sob tortura, lembrando como resistem os torturados no romance,
especialmente em Eu, Padre. Embora seja questionável acreditar que Agá espere
por absolvição em suas confissões, de fato, principalmente vindo do dissimulado e
manipulador Agá, como ele se gaba em muitas de seus autoelogios, o fato é que ele
fala tudo o que quer por ser um espírito libertário e libertino.

Por fim, Michel Foucault, ao incluir os masturbadores entre seus anormais da

sociedade, parece inserir o personagem grotesco de Agá em uma espécie de
marginalia. Ou seja, o Eu, Agá transita em vários ambientes e posições sociais
durante o romance, mas ele é, no fundo, um marginal (ele frequenta as margens,
como nas iluminuras) e um individualista. Ele não se sujeita, em seu íntimo, ou
abertamente, ao controle (do centro e da normalização), não importando se ele está
na pele de um diplomata ou de uma prostituta. Embora a ação marginal do
protagonista masturbador em Agá, enquanto criança, possa ser atenuada, ou vista
até com humor, em suas estratégias de fuga ao controle familiar e escolar, a
verdade é que ela vai servindo como prenúncio de outros desenvolvimentos ² na
fase adulta e velhice ² dos diversos Agás. Mais uma vez destacamos que a
masturbação, em Agá, por si só, QmRpXPFDVRGHOX[~ULDGH³YtFLR´PDV algo que
desemboca, principalmente, na geração e na fusão de outras personas do
multifacetado Agá, como o hermafrodita que seduz políticos e poderosos e o louco
² masturbador compulsivo ² de Eu, Lírico-Trágico-Cômico-Pastoral. Todos esses
são grotescos e convivem na persona do Agá masturbador, o que faz desse aspecto
onanista uma característica geral de personagem tão fragmentado.

70
2. O GROTESCO NA LITERATURA DE HERMILO BORBA FILHO

2.1 LITERATURA DRAMÁTICA

O grotesco está presente em quase toda a produção de Hermilo Borba Filho,

na sua literatura dramática, nos contos e nos romances. Nas próximas páginas,
selecionaremos algumas obras para fazermos um breve percurso do grotesco na
literatura desse autor pernambucano, o que culminará, no próximo capítulo, na
análise do grotesco e das imagens do corpo no romance Agá.

Quanto a sua literatura dramática, os elementos grotescos surgem em várias

peças teatrais, ora de maneira mais sutil, ora de maneira mais explícita, ou seja, o
grotesco pode se manifestar na ambiência das peças, na caracterização de alguns
personagens, na ênfase dada às partes baixas do corpo ou ao sexo, na presença do
humor macabro etc. Destaquemos, então, três peças, Um paroquiano inevitável, O
bom samaritano, e por último, seu texto dramático talvez mais rico em elementos
grotescos: Sobrados e mocambos: uma peça segundo sugestões da obra de
Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo autor.

Então, em primeiro, um exemplo do grotesco como humor macabro aparece

em Um paroquiano inevitável, devido, principalmente, à presença do misterioso
personagem, Seu Enéas, que, segundo Sônia Van Dijck Lima (1985), é a
encarnação da própria morte. Seu Enéas surge do nada, na pacata cidade, para
frequentar a casa de uma família em dificuldades financeiras. Após a sua presença
diária na vida dessa família, chegando sempre à hora do almoço, o que causa uma
verdadeira antipatia da dona de casa ² R SHUVRQDJHP ³$ 0mH´ ², Seu Enéas
sugere que abram uma casa funerária, a qual virá misteriosamente a lucrar com a
quantidade extraordinária de óbitos na cidade:

O Pai (De um jato.) ² Seu Enéas quer instalar a casa funerária aqui.

A Mãe ² Que tem?

O Pai (No cúmulo do assombro) ² Hein?

A Mãe ² Sabe o que é importante, meu velho? O dinheiro e as contas

pagas.

71
 O Pai ² Assim seja, velha. (Todos se sentam para comer e durante alguns
instantes ninguém fala.)

Seu Enéas (Quebrando o silêncio.) ² Vamos viver folgados com a morte

dos outros /HYDQWDQGRRFRSRG¶iJXD² Ao Paraíso!

7RGRVOHYDQWDPRVFRSRVHJULWDP³$R3DUDtVR´HQWUHULVRVHFRPHQWiULRV
somente O Atleta permanecendo indiferente. Voltam a comer animados,
enquanto a luz se apaga.) (BORBA FILHO, 2007: 159)

O grotesco nesse caso se dá de maneira bem acabada, ou seja, com um

humor verdadeiramente macabro, no qual uma família reunida à mesa comemora
alegremente a melhora de vida à custa da morte dos outros, tudo capitaneado pela
figura grotesca de Seu Enéas e seu brinde estranho.

O grotesco também se destaca na atitude irônica de Seu Enéas,

caracterizado como um velhinho indefeso, mas que parece deter nas mãos o poder
sobre a vida e a morte de todos, como em um diálogo com O Pai e um de seus
filhos, O Atleta. Dessa vez, a pequenez e a impotência humanas diante da morte
são ressaltadas, com o dissimulado Seu Enéas sempre a produzir deixas sobre o
destino de O Atleta, que planejava fugir de casa com um circo, mas que logo
morreria em um acidente no trapézio:

O Pai (Desanimado.) ² É, não tem jeito mesmo.

O Atleta ² Mas às vezes pode-se fazer o que quer.

Seu Enéas ² Como você?

O Atleta (Desafiador.) ² Como eu.

Seu Enéas ² Você pensa que faz o que quer. Mas quem pode garantir que
não lhe mandaram tomar essa atitude?

O Atleta ² Que atitude?

Seu Enéas (Rindo.) ² Nada, é aqui uma coisa entre nós.

O Atleta ² Mas quem mandou?

Seu Enéas ² Sei lá!

O Atleta ² Quem?

Seu Enéas ² A morte, por exemplo.

O Atleta ² Ora, não tenho nada com a morte.

Seu Enéas ² É o que você pensa. Não se sente, mas ela anda junto de
todos nós. Às vezes é uma borboleta, outras vezes um gato e outras vezes
um homem como eu. (BORBA FILHO, 2007: 155-156)

72
 Curiosamente, Hermilo Borba Filho, como era sua prática, reutilizava seus
textos em outras obras e, dessa forma, usou trechos dessa peça dramática no corpo
do romance Agá. No capítulo Eu, agente funerário, o humor e o macabro mais uma
vez andam lado a lado. No caso da adaptação para o romance, o enredo é sobre a
vida de um casal proprietário de uma casa funerária que, além dos problemas com a
vizinhança, devido ao repentino lucro do casal com a morte, o agente funerário
também se vê em apuros, depois que começar a produzir caixões temáticos e
decorados, o que pode-se associar com as bizarrices do grotesco, nessa mistura de
cores e enfeites e a morte. Um deles, pintado com a bandeira do Brasil, acaba por
colocá-lo em maus lençóis com as autoridades da cidade, que consideraram o ato
como subversivo, ressaltando, também, o tom humorístico desse trabalho funerário.

Por fim, tanto na peça quanto no romance, a cidade se volta contra a família e
seus lucros excessivos com a funerária. No final, em uma situação semelhante a
Fausto, parece que a morte vem cobrar pelos serviços prestados e pela
prosperidade que todos tiveram. Quando os vizinhos começam a apedrejar a
residência/casa funerária, a família já está encaminhada nas mãos de Seu Enéas:

O Pai ² É uma coisa estranha. (Comem em silêncio. Outra pedra é jogada

dentro da casa. O Pai volta-se lentamente, como em câmera lenta, e
comenta para os outros cujos movimentos também já são retardados.)
Estão nos apedrejando... (Voltam a comer com dificuldade. Seu Enéas
enrola, rindo, o cigarro de palha, e levanta um copo de vinho.)

Seu Enéas ² Ao paraíso!

(Os outros estão imóveis, mortos, enquanto as pedras continuam a cair.)

(BORBA FILHO, 2007: 181)

Da mesma forma que Hermilo Borba Filho reutilizou o texto dramático de o

Paroquiano inevitável, em Agá, realizando um verdadeiro deslocamento de gêneros
literários, o mesmo aconteceu com a peça O bom samaritano ± fato já analisado por
Luís Reis (2008). No romance póstumo de Borba Filho, Os ambulantes de Deus, O
bom samaritano é inserido na fábula como uma peça escrita por um dos
personagens, Cachimbinho-de-coco, e encenada pelos seus companheiros na
narrativa romanesca. A peça, que no romance assume o nome de Quem é rico
morre inchado FRQWD VREUH D SULVmR H WRUWXUD GH 0DQXHO GH 7DO ³VXEYHUVLYR´ TXH
teria distribuído panfletos de protesto contra a fome. Após ser rejeitado pela classe
média e pelo clero, que recusam qualquer ajuda, ele acaba por ser libertado por um
ateu.
73
 Mas quanto à peça, O bom samaritano, que Borba Filho classifica como um
³PLVWpULR SRSXODU´ R DXWRU SHUQDPEXFDQR apresenta alguns temas que irão ser
reapreciados no romance Agá, como a figura de Cristo que se encarna no corpo de
prisioneiros e torturados, ou a posição desengajada dos cristãos em face do
sofrimento do povo. Em O bom samaritano, essa relação Cristo/Fariseus é vista em
um contexto satírico e amargo, mas que também tem a presença do riso popular,
enquanto que, em Agá, o aspecto de redenção é realçado pela deformação similar
dos corpos de Cristo e do torturado. Ainda assim, mesmo com o tom mais leve em O
bom samaritano, o protagonista, Manuel de Tal, assume o papel de vítima da
opressão da ditadura e de redentor do povo, diante de uma sociedade pateticamente
grotesca, como se pode ver, por exemplo, com a entrada do padre bufão em cena:

(O Padre entra dançando e imediatamente atacam outra cantoria)

O Coro

senhor padre capelão,

dance bem nesta função,

vá tirar suas esmolas

pra você e o sacristão.

O Padre

olá, bela companhia

e etecétera e tal,

aguardente de cana

com maracujá.

bate negro diabo

neste jacundá. (BORBA FILHO, 2007: 192)

Além desse padre caricato, os outros membros da sociedade, A Dama

Caridosa, O Político, O Burguês, O Oficial, comportam-se de maneira semelhante a
um teatro do absurdo ou grotesco, ou seja, em frente a um prisioneiro amarrado e
espancado, chegam a negar água ao torturado, mas discutem chás beneficentes,
esmolas para R³&OXEH&DULGRVR´ou discutem a ³QRYDGHPRFUDFLD´

Por fim, Manuel de Tal é salvo por seu bom samaritano, um ateu que não crê
³QHPQRFmR´, mas que não fecha os olhos à injustiça:

O Ateu
74
 Eu sou decidido,

Sou um homem de ação,

Sou uma cabra bom na luta

E toco violão.

Defendo a justiça,

Não gosto de ver

Um homem apanhar. (BORBA FILHO, 2007: 196)

Quando a peça O bom samaritano ressurge em Os ambulantes de Deus, em

1976, portanto lançada em meio aos anos de chumbo da ditadura militar, a peça
toma um aspecto mais sombrio, em posição aberta de protesto e denúncia às
práticas de dominação de um Estado totalitário, especialmente quanto aos
julgamentos sumários de civis e também quanto à tortura. No desfecho do capítulo,
após a libertação do protagonista, Manuel de Tal, o governo dá seu recado de
retaliação naquilo que poderia ser perfeitamente um inferno boschiano:

Na mesma noite, começaram as torturas e pessoas foram penduradas na

torre da igreja, pelos testículos os homens, e pelos seios as mulheres;
pessoas foram mortas no matadouro municipal, como porcos; pessoas
foram afogadas no Poço do Xenxém; pessoas foram atiradas ao jacaré que
dormitava, faminto, no tanque da Praça do Mauriti; pessoas foram
espetadas em árvores, de cabeça para baixo; em toda a cidade corria o
sangue dessas pessoas, escorregadio, atraindo as moscas, de cheiro
adocicado, lambido pelos cães. (BORBA FILHO, 1976: 122).

Esse estilo descritivo de Hermilo Borba Filho foi bem recorrente na sua
literatura e provavelmente marcado por relações intersemióticas com as artes dos
pintores renascentistas, ou até com a pintura dos surrealistas, o que traz essa
ambiência onírica e de terror para a constituição de seus romances e contos. Mas,
apesar do desfecho trágico da peça, em Os ambulantes de Deus, o nome rebatizado
de Quem é rico morre inchado se justifica em outra cena mais positiva para o povo
oprimido pela aristocracia canavieira: surge no rio imundo pela ação dos engenhos
de cana um corpo que vem finalmente purificar as águas da cauda fétida:

[...] vinha o corpo, era o do usineiro, agora viam e sabiam, o usineiro de

borco, um buquê de flores de cores variegadas enfiado no cu, já se ouvia
agora perfeitamente o que os das margens cantavam com as palmas
cadenciadas:

Morra o pavão!

Morra o pavão!

75
 Os da jangada fizeram coro, já alegres, o usineiro, inchado, ia passando,
levando com ele a fedentina, o sol brilhou com mais força antes de
mergulhar atrás das montanhas, havia no ar um cheiro de flores silvestres
[...] (Borba Filho, 1976: 53)

Já em 1971, Hermilo Borba Filho escreve sua última peça teatral, publicada
no ano seguinte: Sobrados e mocambos: uma peça segundo sugestões da obra de
Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo autor. O título levemente irônico liga,
então, essa peça ao célebre ensaio Sobrados e mucambos, do sociólogo
pernambucano ² escrito na sequência de Casa Grande & Senzala ² sobre a
decadência do patriarcado rural e consequente mudança para o espaço urbano, ao
passo que seus ex-escravos tentavam se reacomodar nos mucambos das cidades.
Mas a ironia do título não é única coisa a se notar, como bem alude João Denys
Araújo Leite:

Hermilo substitui a vogal u de mucambos do título de Freyre pela vogal o,

para assinalar uma posição do sujeito que não se compraz com as
interpretações positivas do patriarcalismo analisado por Freyre e exibe, com
extremo descaramento, seus efeitos negativos. (LEITE, 2006b: 316)

Portanto, a partir dessas marcas antagônicas antecipadas no título, Hermilo

Borba Filho produz seu texto dramático mais arrojado e desafiador para uma
encenação, já que envolve dezenas de atores e certa parafernália cênica, com o uso
de slides projetando imagens sugestivas entre cenas. Como não poderia deixar de
ser, quando se trata da obra de Hermilo Borba Filho, a ação pode ser vista como
fortemente centrada no corpo que, de certa forma, atrai a atenção e rivaliza com
outras discussões, e até com as próprias construções arquitetônicas que são, de
certa forma, protagonistas das obras de Gilberto Freyre: a casa-grande e o sobrado.
O corpo é, então, o território onde a ação se concentra, um corpo que transgride
regras nupciais ou os interditos com relação ao sexo, ao incesto, mas é onde
também se travam os conflitos de hierarquia e poder, especialmente no corpo do
negro (a), que é tanto o objeto de prazer, quanto a máquina que ainda move a
economia de seus patrões.

Então, o corpo pode ser uma perspectiva por onde abordar Sobrados e
mocambos, seja por meio das cópulas as mais variadas, isso já desde a abertura da
peça, com uma relação anal entre primos, para a preservação da virgindade,
passando pelos mais diversos abusos de espancamentos, torturas e decapitações
de rebeldes. Mas é também por meio do corpo que Borba Filho vai tecendo seus
76
comentários sociais: no corpo do negro que ainda serve como burro de carga, e que
é boa parte do tempo comparado aos bichos ou com as máquinas, nos abusos
sexuais realizados pelos senhores, assim como nas discussões sobre o clareamento
da pele, como um processo de ascensão social pelo embranquecimento do negro.

Em uma ação dramática em que o corpo se faz tão presente, dificilmente

Sobrados e mocambos escaparia da influência do grotesco. Como vimos em Mikhail
Bakhtin, o corpo no grotesco pode ser a gênese de toda uma linguagem
carnavalizada e de ações concentradas nas partes baixas do corpo humano. O olhar
está geralmente concentrado nos seios das negras, nas bundas e vaginas, no pênis
dos negros. Daí a preocupação de Gilberto Freyre, em seu prefácio à obra de Borba
Filho, de que tudo não descambasse para, talvez, algum tipo de chanchada:

Não somos semelhantes, ao contrário, dessemelhantes ² outra divergência

essencial ² em nossas atitudes para com o sexo. Há em mim um irredutível
lirismo lawrenciano em torno de quase todos os assuntos sexuais que me
vêm seduzindo. Dificilmente resvalo, em face deles, no burlesco. Temo vê-
los acanalhados. De modo que certas caricaturas, mesmo artisticamente
válidas, de atos e de situações sexuais em que Hermilo Borba Filho se
extrema com uma libertinagem por vezes antilírica, não correspondem ao
meu modo de tratar o sexo em várias expressões: quer ortodoxas, quer as
heréticas. (FREYRE, 2007: 204)

Interessantemente, os temores de Gilberto Freyre têm razão de ser, pelo

menos quanto à ideia de sexo de Hermilo Borba Filho, o que não torna Borba Filho
inadequado. Apenas a posição de Freyre é talvez surpreendente para quem tanto
divulgou a miscigenação e os romances praticados pelos senhores polígamos de
engenho e, mais tarde, senhores dos sobrados. Borba Filho simplesmente tornou
mais explícito e menos romantizado todo esse processo, em Sobrados e mocambos,
de relações sexuais entre senhores e negras, entre as sinhás e os negros, a
miscigenação, as diversas relações homoafetivas, as bestialidades das cópulas com
animais domésticos etc.

Outro aspecto importante na apreciação do grotesco na obra de Hermilo

Borba Filho, especialmente na peça Sobrados e mocambos, é a relação desse
grotesco praticado por Borba Filho com a mescla de culturas no Brasil, o que é
abordado por Muniz Sodré:

No Brasil, tem sido forte ao longo dos tempos a mescla do repertório

simbólico europeu ² a cultura que se define como instrumento único do
processo civilizatório universal ou como ideal de autoconsciência crítica do

77
 sujeito humano ² com elementos da cultura popular, tanto em suas formas
negras (de origem africana) como cordelísticas (de origem luso-hispânica,
transpostas para o Nordeste brasileiro) e indígenas. [...] A cultura negra
oferece principalmente a oportunidade de uma experiência corporal do
sagrado, obrigando o indivíduo a inserir-se ritualisticamente na ordem
cósmica ou divina por meio da participação (cânticos, danças, mitos) no
universo do símbolo. Esta ordem mítica (mais somática que psíquica), onde
o corpo é paradigma de comunicação, difere da ordem significativa ou
racionalista do Ocidente, construída na Modernidade por filósofos,
gramáticos e cientistas. (SODRÉ, 1992: 98)

Essa passagem de Sodré é muito significativa para a compreensão do

grotesco na literatura de Hermilo Borba Filho, naquilo que é fruto do encontro da
cultura europeia e aquela desenvolvida no Brasil, e que se apresenta nas diversas
manifestações populares das quais Borba Filho foi profundo conhecedor. É
significativa também devido à importância do corpo para a cultura negra e sua
experiência do sagrado, o que também se faz presente em boa parte da obra do
autor pernambucano. Nesse aspecto, vale lembrar os diversos rituais negros que
são representados não só em Sobrados e mocambos, mas em A porteira do mundo,
em que o protagonista Hermilo frequenta um ritual nos arrabaldes da cidade do
Recife, ou DGDQoDHUyWLFDGRV³QRYHQHJURVGHFKLFRWH´QRFRQWRDa Peixa:

[...] os corpos pareciam estar oleados, formavam uma roda no centro do

salão, bunda a bunda, só havia a batida dos pés e o movimento das mãos
nos açoites, um rá! ± rá! Violento das gargantas, as damas brancas não
tiravam os olhos dos membros viris escuros, ao passo que o frenesi crescia
os membros viris noturnos iam entrando em ereção, eram caçotes de cana
roxa de mais de palmo, cresciam, empinavam-se em direção ao umbigo,
apontavam para o alto, num estalo final, em uníssono no rá! ± rá! os negros
ejacularam sem auxílio das mãos, e então tudo parou, e tudo se
desvaneceu [...] (BORBA FILHO, 1973: 52)

Note-se, nessa passagem magistral de Hermilo Borba Filho, a importância do

corpo negro e o sagrado em um ritual carregado não só de erotismo, mas do
encontro simbólico ² nos corpos negros e as damas brancas ² entre duas culturas.
Como vimos em Harpham e Bakhtin, esse encontro entre o supostamente civilizado,
UHSUHVHQWDGRSHODVPRoDVEUDQFDVHR³FRUSRVROHDGRV´HQXVGRQHJURVDFXVDD
presença transgressora do grotesco, já que este contraria as regras dos bons modos
e o pudor, ou contesta a assepsia burguesa, especialmente na bizarra ejaculação no
ápice do ritual. Ou seja, toda a cena provoca uma fusão desconcertante de registros
culturais e simbólicos que aparentemente só poderiam ser vistos em separado, mas
que se chocam na mesma sala e no mesmo ritual, para só então depois gerar
repouso, no fim.

78
 Além dessas questões culturais, o grotesco e as imagens do corpo daí
decorrentes vão percorrer todo o texto da peça de Hermilo Borba Filho. Dentre
outras ocorrências, a presença grotesca se manifesta nas constantes metamorfoses
e representações ambíguas dos personagens. Josefina Minha-Fé, por exemplo, que
chama-se, além deste nome, Josefina Meu-Amor e Josefina Meus-Pecados, tem
feições andróginas:

[...] vênus mulatamente culatrona, de peitos sólidos no verão da vida e no

esplendor do sexo, voz meio rouca de mulher um tanto homem na fala e em
certos modos mas nas formas e nos dengos, dança em busca do que
GHVHMD´%25%$),/+2

Logo depois, essa Josefina envolve-se em uma cópula que levará à sua
morte. Em um das cenas mais belas e marcantes de Sobrados e mocambos que, na
YHUGDGH p ³QDUUDGD´ HP XPD UXEULFD GD SHoD RV ~OWLPRV PRPHQWRV GH YLGD GH
Josefina são marcados por múltiplas metamorfoses em que as identidades dos
personagens são totalmente embaralhadas, em um jogo de sombras e de máscaras
à luz de velas. Essa ação de encantamento e mistério é uma recriação de outra
peça de Hermilo Borba Filho, Auto da mula-de-padre, publicada em 1948. Tanto no
texto original quanto em Sobrados e mocambos há uma adaptação para o teatro do
mito do folclore brasilHLUR D ³PXOD-sem-FDEHoD´ TXH p WLGD FRPR XPD PDOGLomR j
mulher que seduz um padre, e que também se confunde com histórias de
lobisomem.

A cena no Auto da mula-de-padre torna mais clara a relação proibida entre a

mulher negra e o padre, e também todo o processo de sedução e tentação
envolvidos. Mas, em Sobrados e mocambos, o romance entre o padre e sua ama é
mais dissimulado e mostra uma relação erótica e grotesca de Josefina com diversos
seres ou entidades, ou espécies de bestas-homens: em primeiro, ela sofre o ataque
de um lobisomem, mas é salva por um São Jorge a cavalo, mas que alterna sua
identidade com Ogum. O lobisomem depois se transforma em um ² como diz o
texto ² ³EDFKDUHOGHFDUWRODHFURLVpEUDQFRSiOLGRKRPHPTXDVHVHPFRUGHXP
amarelo de cadáver-YHOKR´ %25%$ ),/+2   'HSRLV GD FKHJDGD DR
SDOFRGHDOJXPDVEHDWDVTXHGHSRLVVHFRPSRUWDPFRPR³FDGHODVHVIRPHDGDV´H
que procuram surpreender o padre em pecado sexual, Josefina também sofre uma
PHWDPRUIRVH³-RVHILQD0HX-Amor está irreconhecível: os cabelos desgrenhados, a
máscara equina, os ombros nus mostram sangue ainda vivo. Nos seus olhos já se
79
advinha a morte´ (BORBA FILHO, 2007: 277). Essa aparência equina é reforçada
pelos constantes galopes ouvidos na cena ² em ambas as peças ² e que se
confundem com o cavalo de São Jorge/Ogum. Por fim, a mulher é ² tragicamente
² a única punida por qualquer pecado e, com o som dos galopes que se afastam,
Josefina morre e tem seu corpo encomendado pelo padre suspeito. Josefina então
sai de cena, não sem antes agradecer ao público e se despedir de todos.

Ao fim de Sobrados e mocambos, o espetáculo encaminha-se para mais um

verdadeiro balé carnavalizado e irreverente que antecipa a morte do Senhor do
sobrado. Esses balés que surgem em Sobrados e mocambos já haviam anunciado
uma dança bem ao espírito bakhtiniano de um corpo cósmico e incontrolável,
totalmente aberto ao contato franco entre os brincantes do carnaval D ³'DQoD GR
&UX]DPHQWR,PSXGLFR´HPTXHWRGRV³FRSXODPpXPDEDFDQDOIHOL]RWLPLVWDRQGH
WRGRV FDQWDP´ %25%$ ),/+2   -i QR GHVIHFKR GD SHoD QRYR EDOp
apresenta-VHFKDPDGRGHR³%DOpGRVPRFDPERV´(VVHEDOpWHPVXDcomposição
social dos integrantes descrita na rubrica, e apresenta os dançarinos como os que
ficaram de fora das oportunidades de ascensão na sociedade brasileira:

Esses são os mulatos e as mulatas dos mocambos, desfavorecidos

socialmente, sobre eles agindo poderosamente o desfavor das
circunstâncias sociais, predispondo-os ao estado de flutuação e de
inadaptação dos quadros normais de vida e de profissão ao de inconstância
no trabalho, ao de rebeldia a esmo. (BORBA FILHO, 2007: 329)

Como se vê, Hermilo Borba Filho não deixa de dar voz aos excluídos, aos que
ILFDUDP jV PDUJHQV QRV PRFDPERV GD JUDQGH PHWUySROH ( HVVD ³PDUJLQDOLD´
grotesca protesta como pode, mas de forma emblemática, desta vez contra o
símbolo arquitetônico antagônico aos seus mocambos: o sobrado. De forma
semelhante ao final do episódio Eu, deputado, em Agá, em que os moleques surgem
de maneira frenética em meio a uma festa aristocrática, a turba grotesca de
Sobrados e mocambos vem despudoradamente atacar a norma social e a classe
que os oprime, simbolizadas no sobrado:

Surgem também os moleques, travessos, roubando frutas, doces e bolos

GRV WDEXOHLURV GDV ³EDLDQDV´ GDV TXLWDQGDV GRV SRUWXJXHVHV YROWDQGR-se
depois para a fachada do sobrado e nele jogando pedra. Depois, no muro
do sobrado, a carvão, começam a fazer caricaturas dos senhores, das iaiás,
das sinhazinhas, a desenhar grotescamente pênis e vaginas, um negro
copulando uma branca, palavrões. Em dado momento, todos se voltam para
o sobrado, desabotoam a braguilha e mijam abundantemente no muro e nas
grades [...] (BORBA FILHO, 2007: 329)

80
 Interessantemente, apesar de que o mais destrutivo para a estrutura física do
sobrado seria a continuação do apedrejamento, os meninos optam pela caricatura
GRV VHQKRUHV H R ³GHVHQKDU JURWHVFDPHQWH´ (VVHV GHVHQKRV HP FDUYmR QHJUR
nas paredes (provavelmente claras) do sobrado são emblemáticos, já que revelam
no exterior da construção todo o histórico do que se passa no seu interior, gerando
um efeito satírico muito mais forte. Por fim, o mijo abundante é tema amplamente
discutido por Bakhtin, tanto quanto a sua presença crítica nos ritos de carnaval
quanto na literatura de Rabelais, o que insere a obra de Borba Filho nessa linhagem
mais carnavalizada do grotesco na literatura.

Em seguida a esse ataque dos garotos, dá-se o desfecho da peça, com a

cena se deslocando para uma cama no centro da sala da casa, onde agoniza o
senhor do sobrado. A cena é grotesca na acepção mais completa do termo: um
poderoso moribundo que agoniza em meio ao canto das carpideiras, mas que é, ao
mesmo tempo, um velho que se comporta como um adolescente que sonha com a
vagina da negra Tonheta, isso tudo na hora mais grave de sua vida. Com a chegada
de Tonheta, que se senta na borda da cama, o velho começa a boliná-la, para em
VHJXLGD PRUUHU JULWDQGR ³$GHXV ERFHWD JRVWRVD´ %25%$ ),/+2  
Note-se que ele não se despede de Tonheta, da mulher, do ser humano, mas de seu
sexo-objeto, o que de certa faz um contraponto a qualquer visão mais otimista que
se pudesse ter desses relacionamentos, no texto original de Freyre, entre senhor e
servas. O último grito é seguido das orações das carpideiras, logo sufocadas pelas
guitarras tropicalistas que ecoam no palco.

2.2 CONTOS

Quanto aos contos, Hermilo Borba Filho foi ficcionista primoroso, e sua trilogia
escrita, já no fim da vida, atesta o nível de excelência ao qual o autor pernambucano
chegou. Os livros O general está pintando, Sete dias a cavalo e As meninas do
sobrado ± que ele preferia chamar de novelas ± são fruto de um controle total da
técnica da escrita e conhecimento profundo da arte popular. Fortemente inseridos no
realismo mágico e nas narrativas populares do cordel, do teatro de marionetes, dos
autos e mistérios, os textos também contêm elementos do grotesco. Para

81
destacarmos apenas alguns trabalhos, analisaremos os contos que deram os títulos
dos livros acima, além de O arrevesado amor de Pirangi e Donzela ou o Morcego da
meia-Noite, contido no volume O general está pintando.

Primeiramente, comecemos pelo terceiro livro de novelas, As meninas do

sobrado, não só pela presença do grotesco, mas porque lança um novo olhar sobre
alguns temas abordados na peça Sobrados e mocambos, que vimos acima. As
meninas do sobrado conta quase a mesma história da decadência da aristocracia
dos Engenhos e consequente mudança para os sobrados urbanos, com a diferença
de que o Senhor do engenho/sobrado já está morto. No sobrado, onde vivem seis
moças e uma tia, a casa é gerida por estD~OWLPDFKDPDGDD³9LVFRQGHVVD´HTXH
conta ainda com a ajuda de uma governanta, ³Bernarda´. A Viscondessa, além do
papel de substituir os pais das meninas, é também testemunha de outros tempos
mais abastados, e vive em meio a suas memórias, entre fotos de família em preto
branco

Além desse momento de mudança do engenho para o sobrado, a história

também relata a ascensão de personagens que estavam mais às margens da
sociedade, como os mulatos e profissionais liberais, que conseguem se reposicionar
por meio de casamentos com as meninas do sobrado. Então, seguindo esse
percurso de mão dupla, de decadência das meninas e de ascensão de classes
subalternas, é possível detectar vários momentos de transição que são
invariavelmente localizados nesses casamentos que cada menina do sobrado vai
realizando, até chegar no casamento da caçula. Com o matrimônio desta última, a
sorte vira para o lado do sobrado e elas passam a ter uma vida mais confortável.
Mas essas relações matrimoniais das meninas são também o portal por onde se
desencadeiam ações totalmente imersas no realismo mágico e carregadas de
elementos grotescos. Há, portanto, toda uma profusão de metamorfoses ou
reencarnações em forma animal, e de situações bizarras que dão à história uma
ação cheia de eventos mágicos, de fantasia e de humor às vezes macabro, que
abordaremos a seguir.

Os casamentos das meninas vão ocorrendo de acordo com suas idades, a

partir da mais velha para a mais nova. São elas: Amália, Anália, Amélia, Adália e,
por fim, Adélia. O casamento de Amália ainda é feito dentro de condições sociais
82
parecidas: ela casa-VH³SRUFRQYHQLrQFLDHQHFHVVLGDGHGDQDWXUH]DFRP%HUQDUGR´
(BORBA FILHO, 1976a: 2), herdeiro do Engenho Flor da Noite. Diz o narrador:

O casamento de Amália com Bernardo revestiu-se do maior brilho que se

possa imaginar, uma festa daquelas que são citadas nos anais da cidade,
festa para rico no sobrado e pobre no Pátio do Mercado todo cheio de
barraquinhas de prendas como em noite de Natal. (BORBA FILHO, 1976a:
3)

Com esse casamento de Amália, as ocorrências mágicas começam a ocorrer,

com várias reencarnações satíricas sendo antecipadas nas personalidades dos
maridos. Bernardo, que tem uma belida no olho direito, vive em meio aos galos de
briga e comporta-VH FRPR XP ³GDYD-se a esporros, armava intrigas, vociferava,
grimpava no sobrado´ (BORBA FILHO, 1976a: 3). Um dia, após testemunhar seu
galo favorito, Tombador, liquidar um galo adversário, Bernardo vira-se para urinar
sem desconfiar que morreria grotescamente:

Bernardo deu-lhe as costas e tirou o instrumento para mijar e Tombador

arremeteu e deu uma bicada tão grande no instrumento de Bernardo que o
arrancou e as galinhas o pinicaram, Bernardo se esvaindo em sangue,
quando o encontraram no fundo da arena já estava frio e teso. (BORBA
FILHO, 1976a: 3)

Com essa morte grotesca, em que o homem não só é morto por um galo, mas
TXHWHPVHXSrQLV³SLQLFDGR´TXDVHTXHYLQJDWLYDPente por galinhas ² lembrando
Bakhtin e seus despedaçamentos da carne humana ² o humor bizarro se instaura
nas ações de As meninas do sobrado. Já no dia seguinte ao enterro, surge um galo
preto enorme com a mesma belida de Bernardo no olho direito. Esse galo preto,
após matar o galo Tombador, vai iniciar toda uma sequência de bestialismos ou
zooerastias na história, o que é uma das características de As meninas do sobrado:

[...] e depois subiu a escada de trás para ficar se roçando nas pernas de
Amália o dia todo, bota esse galo pra lá, o galo voltou na roçagem, ficava
bicando a porta do quarto quando Amália a porta do quarto fechava, té que
Amália terminou botando-o no colo, Amália sem pranto mas de luto fechado,
a partir de então todas as seis horas da matina na missa com a
Viscondessa, muito da calada dentro do sobrado, dormindo com o galo
preto [...] (BORBA FILHO, 1976a: 4)

Da mesma forma, a segunda menina do sobrado, Anália, casa-se com um

também herdeiro de Engenho, Bento, que é por sua vez entusiasta dos canários de
briga. Ainda na noite de núpcias, Bento nem sequer consegue consumar o
FDVDPHQWRSRUWULVWH]DFRPDGHUURWDGHVHXFDQiULRSUHIHULGR³&UX]DGRU´³%HQWR
cada vez mais triste, nada de fazer Anália uma mulher, bico murcho, olhos no vazio

83
[...] (BORBA FILHO, 1976a: 5) E, mais uma vez, a metamorfose já se instala antes
de ser efetivada, nas deixas sutis que o narrador vai realizando, na relação entre o
³ELFR PXUFKR´ H D LPSRWrQFLD GH %HQWR (VWH DSyV PRUUHU GH GHVJRVWR VHWH GLDV
depois reaparece:

[...] entrou na sala de jantar um canário esvoaçante que depois de algumas

voltas não teve dúvidas e foi pousar no ombro de Anália, com toda a
delicadeza beliscando-lhe o lóbulo da orelha esquerda e ela não teve
dúvidas e mais que depressa aconchegou-se ao seio e com ele foi e com
ele trancou-se no quarto a manhã inteira; e no dia seguinte, na missa das
seis, eram duas, as irmãs, com a Viscondessa, que tudo ouvia e em tudo
dava conselhos, só não sabendo como Anália deveria fazer para chegar às
vilas-diogo com o canário, tal da diferença de órgãos. (BORBA FILHO,
1976a: 5)

Dentro desse espaço dos contos populares ou maravilhosos, a narrativa

segue livremente e com naturalidade, por acúmulos de ações repetidas, nesses
retornos dos maridos em formas animais, com as ações eróticas desses animais
seduzindo as esposas com o roçar do galo nas pernas, com bicadas do canário no
lóbulo da orelha de Anália, com as esposas acolhendo os animais nos seios, nos
quartos, nas camas, com as missas sempre acrescentadas de mais uma irmã ²
viúvas ² em um relacionamento bizarro. E como se vê, dentro da lógica do conto, a
única coisa que gera algum questionamento para a Viscondessa é a maneira como
as mulheres estariam consumando, mecanicamente falando, suas relações de
bestialidade.

Após os dois primeiros casamentos, realizados no mesmo nível social,

embora as meninas do sobrado já estivessem em situação inferior a Bernardo e
Bento, há um primeiro momento de transição que As meninas do sobrado consegue
mostrar de maneira acurada: Amélia, a terceira menina do sobrado não é cortejada,
a princípio, dentro do espaço do sobrado, mas encontra seu pretendente na rua, da
sacada do sobrado. E mais do que isso: o pretendente, chamado Bonifácio, não faz
parte da alta sociedade, muito pelo contrário, já que é um contrabandista. O
grotesco se insinua na relação dos dois, já que, além da mistura de educação e
polimento de uma virgem com um contrabandista frequentador de bordéis, há uma
grande diferença de idade entre os dois. O flerte se inicia da sacada do sobrado,
com Bonifácio tendo uma ereção visível que chamou a atenção dos que passavam
na rua, enquanto Amélia, lá do alto, tinha um orgasmo.

84
 Após esse flerte fulminante, logo Bonifácio teve acesso ao sobrado para
cortejar Amélia e ser interrogado pela Viscondessa. Mesmo ela arrancando todos os
VHXV VHJUHGRV GH FRQWUDEDQGLVWD H VHX SDVVDGR GH ³Sp-UDSDGR´ D XQLmR VH
FRQVXPD GH PDQHLUD GLVFUHWD HP XPD ³FHULP{QLD tQWLPD R EDVWDQWH SDUD DXWRUL]DU
Bonifácio a arrancar os tampos da prendada Amélia, que gritou a noite toda para
escândalo de todo o Pátio GR 0HUFDGR´ %25%$ ),/+2 D: 6). Essa
suscetibilidade de Amélia ao prazer e à dor acaba por matá-la em apenas quinze
dias. Bonifácio enlouquece e se retira para um sanatório, sendo este marido o único
que não vem a morrer nessa narrativa de Borba Filho.

O casamento seguinte, o de Adália, também tem os indícios de mudança no

status social da família do sobrado e de ascensão dos que se situavam abaixo da
aristocracia dos Engenhos. Após sofrer muito com dores de dente, Adália procura
um dentista. Este profissional, chamado Boanerges, é apenas um dentista-prático,
sem diploma, que realiza extrações de dentes dos trabalhadores de engenho. Os
indícios de transição residem no fato de que Adália não só arranja um pretendente
de uma classe inferior, mas vai ao encontro dele, em seu consultório, e é lá que ela
perde a virgindade, diferentemente das outras que tiveram noites nupciais no
sobrado. Com essa mudança no tipo de cortejo das meninas do sobrado, com o
namoro com o futuro marido sendo realizado fora do sobrado, percebe-se que Adália
também sofre uma ação mais dura por parte do pretendente, uma deterioração de
sua aparência física, ao chegar a perder dentes, numa deformação sutilmente
grotesca. Após o rápido namoro, que dá tempo apenas para a própria Adália
costurar seu vestido de noiva, casam-se em cerimônia simples. Mas, tragicamente,
Boanerges contrai uma papeira que compromete sua fertilidade. Após o resguardo
médico, Boanerges desaparece, amargurado, com seu cavalo ruço em um atoleiro.
A narrativa de As meninas do sobrado toma novamente o rumo da fantasia e do
grotesco, dias depois, o cavalo retorna ao sobrado com a mala do dentista prático.
Logo, começa a se comportar como Boanerges e flertar com Adália:

O ruço tomou-se de amores por Adália e Adália pelo ruço, dando-lhe torrões
de açúcar mascavo na palma da mão, espigas de milho, capim-gordura
alisando-lhe a anca, o ruço armado que só se vendo, as irmãs sabiam mas
fingiam que não sabiam e viam Adália chamar o ruço para um recanto mais
afastado, atrás de uma touceira de bananeiras, e tome mão e o ruço
revirava os olhos e depois era bem uma xícara das grandes que dele
espirrava, isto às vezes duas três vezes por dia, só que nunca viam Adália

85
 como se satisfazia, porque que se satisfazia, se satisfazia. (BORBA FILHO,
1976b: 9)

Após mais essa espécie de metamorfose ou reencarnação de um marido em

animal, a narrativa parte para o mais bizarro e o grotesco em suas hipérboles, já que
agora Adélia se relaciona não com um inocente canário, como a irmã, mas com um
FDYDORTXH³HVSLUUD´XPD[tFDUDGHHVSHUPDGXDVDWUrVYH]HVDRGLD2FDVDPHQWR
de Adália então é preparativo para o último matrimônio ² de certa maneira
escatológico ² do sobrado, o da caçula Adélia.

Essa última menina do sobrado, após ganhar dinheiro considerável no jogo do

bicho, já que ela tem sonhos premonitórios, acaba por se tornar conhecida do dono
da banca, um mulato chamado Benedito, que se põe a cortejá-la. Esse namoro volta
a ser supervisionado pela Viscondessa que, apesar das restrições quanto ao mulato
Benedito, encanta-se com os atributos sexuais do bicheiro. Segue-se então, após
mais um breve namoro, o casamento que consuma os percursos de decadência da
elite do sobrado e a ascensão do mulato. Adélia, que até então era chamada ²
como todas as outras ² apenas pelo primeiro nome, surge com seu nome completo
acrescido do nome do mulato Benedito: Adélia dos Guimarães Cavalcanti Alves da
Silva, seu nome de solteira, que é aJRUD DFUHVFLGR SRU PDLV XP ³6LOYD´ R GH
Benedito, tornando-a numa Silva gentil: Adélia dos Guimarães Cavalcanti Alves da
Silva e Silva, o que, apesar de incomodar a Viscondessa, acaba sendo aceito por
todos.

Por fim, As meninas do sobrado encerra-se com mais uma tragédia, seguida
de eventos mágicos com os maridos: Benedito é assassinado de maneira brutal
pelos próprios bichos do jogo:

[...] o corpo de Benedito irreconhecível estava de tanta dentada, bicada,

garrada, coiçada, quase uma pasta, e a Viscondessa, mui judiciosa, depois
de olhar em volta e ver como tudo estava quebrado, reduzido a farelo,
pensou lá consigo mesma, e não abriu a boca para ninguém, que os bichos
se haviam revoltado e dado cabo do banqueiro Benedito. (BORBA FILHO,
1976b: 11)

Como é comum nessas representações grotescas do corpo, para as quais

Bakhtin tanto chamou a atenção, o corpo é espancado, despedaçado e reduzido a
XPD ³SDVWD´ LQIRUPH ( RV HYHQWRV VHJXLQWHV jV PRUWHV GRV PDULGRV VH UHSHWHP
mas só que desta vez são todos os animais do jogo do bicho que invadem o
sobrado, trazendo um misto de caos e abundância para a família. Se, por um lado, o
86
sobrado transforma-se praticamente em um pasto, o que completaria o percurso de
decadência da estrutura social que o sobrado representava, por outro lado, há uma
fartura de alimentos e banquetes proporcionados por alguns animais selecionados
pela Viscondessa.

O ciclo mágico completa-se com uma ceia de Natal em que os espectros dos
maridos e de Amélia comparecem e vão para os quartos com as esposas, com
exceção de Amélia que ainda tem o marido enlouquecido e internado. Após alguns
meses, Amália, Anália, Adália e Adélia começam a realizar partos múltiplos, em um
final grandioso:

Amália punha ovos e dos ovos só saiam galos, galos de todos os tamanhos
e de todas as cores [...] Anália, também ovos, ovos pequeninos, e dos ovos
pequeninos só brotavam canários, mas canários de briga [...] Adália pariu
alfenins branquinhos, deliciosos, todos os alfenins em forma de cavalinhos
pareciam correr; mas foi de Adélia que surgiram todos os bichos:
avestruzes, águias, burros, borboletas-gigantes, cachorros, cabras,
carneiros, camelos, cobras-de-veado, coelhos [...] (BORBA FILHO, 1976b:
14)

Enfim, com essa profusão de vida a borbotar dos ventres das meninas do
sobrado, é possível ver, nessa belíssima narrativa de Hermilo Borba Filho, um
grotesco de aspecto positivo, ao modo como Bakhtin via o realismo grotesco. Ou
seja, um grotesco relacionado ao ciclos de vida, morte e renascimento, de corpos
em permanente mudança e renovação:

O verdadeiro grotesco não é de maneira alguma estático: esforça-se, aliás,

por exprimir nas suas imagens o devir, o crescimento, o inacabamento
perpétuo da existência: é o motivo pelo qual ele dá nas suas imagens os
dois polos do devir, ao mesmo tempo o que parte e o que está chegando, o
que morre e o que nasce, mostra dois corpos no interior de um único, a
germinação e a divisão da célula viva. Nas formas mais altas do realismo
grotesco e folclórico, como nos organismos unicelulares, não resta jamais
um cadáver [...] a velhice está grávida, a morte está prenhe, tudo que é
limitado, característico, fixo, acabado, precipita-VH SDUD R ³LQIHULRU´ FRUSRUDO
para aí ser refundido e nascer de novo. (BAKHTIN, 2013: 46)

Já na história Sete dias a cavalo, que dá o título ao segundo livro da trilogia

de contos de Hermilo Borba Filho, este ambienta a narrativa em um grande latifúndio
que é dividido por sete filhos de um personagem chamado de o Patriarca. Com a
chegada de um fiscal do governo, que pretende revisar impostos devidos pelo
Patriarca, este é forçado a enviar o Fiscal e um capataz, chamado Neco Graveto, a
percorrer as terras, passando por todos os engenhos dos sete filhos do patriarca. A
narrativa toma, então, um rumo mágico e, às vezes, diabólico, mas é também
87
impregnado de um humor grotesco do tipo mais bizarro, devido, principalmente, à
caracterização dos filhos do Patriarca, como diz Sonia Van Dijck:

Os sete dias a cavalo necessários para percorrer o latifúndio permitem ao

Fiscal e ao leitor conhecerem de perto os sete pecados capitais; as figuras
carregam os sinais grotescos dos vícios da danação e mais parecem saídas
de um quadro de Hieronymus Bosch, como uma advertência quanto aos
perigos da tentação. (LIMA, 1986: 41)

Como se vê, para Sonia Van Dijck, o diálogo da obra de Hermilo Borba Filho
com a arte de Bosch é algo que também é notado. Além disso, para o estilo satírico
de Borba Filho, é bastante oportuno apresentar os filhos de um latifundiário
caracterizados por deformações e associados com os pecados capitais, ou seja, a
soberba, a avareza, a luxúria, a ira, a gula, a inveja e, por fim, a preguiça. Mas, além
de tratar desses sete pecados capitais associados a um latifúndio, Borba Filho
também explora o mundo mágico da cultura popular que, no caso de Sete dias a
cavalo, tem a presença marcante do folguedo das Cavalhadas ou Mouros e
Cristãos, que vêm a ser os jogos de origem Ibérica ² ainda presentes no Brasil ²
que encenam as lutas da Reconquista.

Sete dias a cavalo apresenta-se como uma alegoria marcada pela cultura
popular e seguindo as práticas das narrativas populares, repletas de repetições
acrescidas de pequenas variantes: o Fiscal e Neco Graveto partem de cada
engenho sempre às quatro horas da manhã, em ponto, e seguem em direção ao
próximo engenho, sempre encontrando no caminho uma luta encarniçada e grotesca
entre dois exércitos, como no primeiro dia:

[...] com 12 horas de viagem surgiram os bandos, assim como da terra

brotados, repentinamente sem pedir licença e os de um lado eram morenos
e os do outro eram loiros, um cavaleiro moreno levava um estandarte
vermelho e dourado com uma cruz cintilante, um cavaleiro loiro ostentava
uma bandeira verde recamada de pedrarias cintilantes e nela estava um
macho caprípede, e os dois bandos se prepararam com armas na mão e as
armas eram espadas e lanças, nenhuma de fogo, na primeira investida
rolaram duzentas cabeças morenas e formou-se um riachinho de sangue,
na segunda o número de cabeças cortadas foi igual para os dois lados, na
terceira caíram quatrocentos loiros, o macho caprípede desceu da bandeira,
ficou empinado nas patas traseiras e vomitou fogo, o cavaleiro moreno
transformou-se em zéfiro e desapareceu. (BORBA FILHO, 1975: 129)

A descrição dessa batalha é repleta do grotesco mais rabelaisiano, em que a

hipérbole impera ² com humor ² em centenas de cabeças decapitadas formando
³XPULDFKLQKRGHVDQJXH´. Mas as cores dos exércitos e dos cavaleiros também são
embaralhadas em seu sentido original. Nas cavalhadas, o cristãos são
88
representados pela cor azul, enquanto que os mouros são vestidos de vermelho. Na
cavalhada da narrativa, os cristãos estão de vermelho e os mouros de verde. Os
cristãos, na narrativa, mantêm a cruz como símbolo, enquanto que os supostos
mouros de verde têm um bode na bandeira, e que toma vida diabolicamente em
meio às batalhas. Na versão do folguedo, as guerras encenadas sempre terminam
com a conversão dos mouros, o que não ocorre na narrativa de Sete dias a cavalo.
No entanto a confraternização final dos guerreiros ocorre tanto no folguedo original
quanto no da narrativa, o que poderia estender o sentido, na narrativa de Borba
Filho, de não ser apenas uma simples confraternização entre povos, mas uma fusão
do Bem e do Mal que pacificaria esses opostos.

Quanto aos filhos grotescos do Patriarca e seus engenhos, o Fiscal e Neco

Graveto vão visitando-os um a cada dia, numa empreitada totalmente sem sucesso
para o Fiscal, que simplesmente não consegue cobrar os impostos no mundo irreal e
kafkiano que é o latifúndio do Patriarca. 1R SULPHLUR HQJHQKR FKDPDGR ³6ROLGmR´
vive o filho ³$OELQR-Olho-de-)RJR´HVXDHVSRVD, ambos marcados pela soberba. Diz
o narrador, sobre a recepção aos viajantes:

Sem se levantar recebeu os homens, ouviu a estória e o recado do

Patriarca, resmungou como resposta, abriu-se a porta da sala de visitas e a
família estava reunida em toda a sua soberba, dali ficaram assistindo aos
fatos e atos, a começar pela senhora dona da casa que recebia visitas
sentada num pequeno trono (BORBA FILHO, 1975: 130)

Ironicamente, após mais de duas horas de fausto banquete em copos de

cristal e louça de porcelana, o Fiscal é chamado para o alpendre, a fim de ser
dispensado:

Albino-Olho-de-Fogo levou o Fiscal e Neco Graveto para o alpendre, nos

grilos da noite, nas estrelas e no charuto, na batida das dez uma sineta
tocou e a conversa foi encerrada num posfácio onde Albino-Olho-de-Fogo
explicou ao Fiscal que o engenho dava prejuízo, que as terras eram
estéreis, que os animais não davam crias, e o Fiscal nada comentou e Neco
Graveto riu, e nisto todos se recolheram e antes que apagasse o candeeiro
Neco Graveto disse ao Fiscal: sairemos às quatro [...] (BORBA FILHO,
1975: 131)

Tanto nessa ocasião, quanto em todas as outras visitas aos engenhos, a

risada de Neco Graveto é simbólica na narrativa de Hermilo Borba Filho, já que
marca a impossibilidade de o Fiscal ter qualquer sucesso em cobrar impostos a
latifundiários. É como se Neco Graveto risse da inocência do Fiscal em pensar que
poderia taxar os donos de terra do Nordeste do Brasil. E assim os personagens
89
grotescos se sucedem, sempre com alguma deformidade ou exceção na aparência
física, com os filhos do Patriarca sempre despachando o Fiscal para o próximo
engenho.

No segundoR³%DUUDGR9HQWRVR´, surge o ILOKR³GHQRPH$UWHPXVWHPXP

calombo nas costas, corcunda e tudo, chamado Artemus-/XELP´ (BORBA FILHO,
1975: 132). Este tem o pecado mortal da avareza TXH VHJXQGR 1HFR *UDYHWR ³p
homem capaz de descomer numa peneira para aproveitar os carocinhos de feijão
que ficam´ (BORBA FILHO, 1975: 134). Ou, em outro momento:

Dizem que não bota dinheiro guardado fora de casa, é tudo aí mesmo, e
toda noite, moeda por moeda, só pagando bem aos seus capangas que
guardam o tesouro. Come pouco vive quase nu, nunca se soube de ajuda a
ninguém, rói as unhas, não dá nem um café com língua, vai se enterrar com
a fortuna e penar na eternidade toda. (BORBA FILHO, 1975: 135)

-iQRWHUFHLURHQJHQKRGHQRPH³2OKRG¶ÈJXDGD3DQDVTXHLUDV´RVYLDMDQWHV
são recebidos por um personagem grotesco consumado, um coronel chamado
³Abecê´PDLVFRQKHFLGRSRU³$EHFr-7ULSp´XPDQmR de pênis avantajado e que vive
na luxúria HP PHLR D WRGR R WLSR GH EDFDQDO ³OLELGLQRVR impenitente e contumaz,
anão por natureza e pela maldade de Deus, esquisito, dizia, vai ver, aquele tico de
gente possuidor de assutadora estrovenga, daí o apelido´ [...] (BORBA FILHO, 1975:
135). Em determinado momento, as ações no engenho tomam também o rumo mais
hilário, nas descrições das bacanais do coronel anão. E essas bacanais começam
com uma imagem das mais grotescas, com um ritual bizarro encenado por ratos
numa gaiola:

Primeiro, a canção do amor satisfeito de Dom Ratão, ato contínuo um

fâmulo trazendo numa gaiola um camundongo deitado de barriga para cima,
dir-se-ia morto, mas não, descansava após o ato de amor, no silêncio gordo
não se acreditando ouvir, mas se ouvindo, seu canto feliz, as fêmeas
sentadas em derredor, findo o canto vivas espocando, os ratos se
libertando, a bacanal se ordenando, a luxúria campeando à solta, Abecê-
Tripé de boca em boca, de seio em seio, de cona em cona, e vieram as
donzelas e foram papadas, e vieram os efebos e foram papados, e a
papação continuou por tudo o que merecesse se papado, incansável
Abecê-Tripé, herói, campeão e fauno, em riste (BORBA FILHO, 1975: 137-
138)

Em seguida, os viajantes seguem para mais um engenho, 2 ³&DUUDVFDO´

sempre encontrando os grupos da cavalhada em combates cada vez mais
sangrentos e espetaculares. No Carrascal, são recebidos pelo coronel atormentado
pelo pecado da ira, o FR[R ³$PkQFLR-Caga-5DLYD´ TXH SDVVD WRGD D QRLWH D

90
vociferar impropérios, sem praticamente deixar os convidados falarem, o que, mais
do que nunca, simboliza a impossibilidade da tarefa do Fiscal. Na descrição de Neco
Graveto:

[...] ele é assim desde que eu entendo de gente, nasceu de mau jeito, tem
raiva permanente, quando menino era um pavor, depois que cresceu é um
horror, briga por tudo e com todos, de manhã, de tarde e de noite, é insone,
briga até com o nome. BORBA FILHO, 1975: 139)

No quinto engenho, ³0DULDOYD´ R )LVFDO H 1HFR *UDYHWR VmR UHFHELGRV por

mais um filho do Patriarca chamado ³3KDUPiFLR-=DQRLR´ XP YHVJR atormentado
pelo pecado da gula:

Subiram as escadas e no topo do terraço lá foram encontrar Pharmácio-

Zanoio, as falripas lhe caindo sobre os olhos, tirando-as com o braço, as
mãos engorduradas de gordura de carneiro, que um osso estava roendo,
um osso ainda com bastante carne (BORBA FILHO, 1975: 142)

Neste engenho, mais uma vez o Fiscal entra na rotina dos filhos do Patriarca,
sem poder exercer seu ofício, nem ao menos emitir alguma opinião. Após um
banquete surreal para quase uma centena de pessoas, o Fiscal sai mais uma vez de
mãos vazias.

No sexto engenho, de nome ³7RURUy´ HOHV VmR UHFHELGRV SRU ³4XLOLG{QLR-

Lebracho´, possuidor de lábio leporino. Neste engenho, impera a inveja:

Quilidônio-Lebracho, à espera, nos boas-noites e nos se acomodem e nos

me contem as novidades e as se inteirar da missão do Fiscal desconversou
e deixem a coisa pra mais tarde e entrou no seu tema favorito, aquele de
cobiçar os bens dos outros [...] (BORBA FILHO, 1975: 145)

O Fiscal, mais uma vez sendo enrolado, ainda assiste a um recital de piano
da esposa do octogenário Quilidônio-Lebracho, uma menina de treze anos que,
segundo o velho, era a única coisa que ele não invejava de ninguém, ou seja, uma
esposa ainda púbere.

Por fim, a narrativa se encerra a caminho do sétimo e último engenho, de

QRPH ³3UHJXLoD´ onde vivia ³5HOLTXLVR-0XoX´ XP KRPHP HVWUDQKR ³XP ELFKR-
homem liso, mas liso de brilhar, sem cabelo na cabeça, sem pestana e sem barba,
sem nada, podia ser uma lesma se não fosse um muçu´ (BORBA FILHO, 147), e
TXHPRUDULDDR³'HXV-GDUi´FRPDIDPtOLDNesse caminho para o último engenho, o
Fiscal e Neco Graveto testemunham a última cavalhada, desta vez até com a
aparição hilária do poeta Ascenso Ferreira a comandar o folguedo. Ao final dos
91
combates, há a confraternização mágica dos exércitos, representados pelo cavaleiro
moreno e a cruz, de um lado, e por outro lado, pela figura carnavalesca do bode que
desce da bandeira dos louros:

O Bode berrava alegremente, perdida a carantonha, o Bode ria, o Bode

bodejava, do seu hálito saíam violetas imperiais odorosas que se
entrelaçavam na Cruz plantada ao chão com o Cavaleiro Moreno ao lado,
tudo numa sarabanda, num carrossel, numa alegria, e cantavam Campos
verdes vergéis vales floridos amor amores vida amada loucamente
caminhando nas encostas de açucenas vamos todos cantar alegremente.
(BORBA FILHO, 1975: 148)

Após essa reconciliação em clima carnavalesco, Neco Graveto retorna para o

convívio do Patriarca. E quanto ao Fiscal, este se perde magicamente nas terras
sem fim dos engenhos, como se preso a algum sonho ou ciclo de penitência, talvez
como castigo por ter se atrevido a cobrar impostos de latifundiários.

Após essa narrativa tão carregada de fantasia e liberdade quanto ao mundo

real, vejamos um história em que o grotesco se manifesta de maneira mais realista,
no conto que dá nome ao primeiro livro da trilogia, O general está pintando. Nesse
pequeno conto, uma guarnição do exército começa a frequentar uma pequena e
tranquila cidade do interior, tomando medidas topográficas de ruas e espaços
próximos a um mosteiro. Com o desenrolar da ação, chegamos ao conhecimento de
que toda perturbação da ordem foi devida a um general que queria pintar uma tela,
um pôr-do-sol copiado de um desenho. Os elementos grotescos se manifestam de
várias maneiras. Uma delas é a ambiência satírica e caricatural na qual os soldados
são representados como se fossem marionetes patéticas. Há também um tema
recorrente no grotesco que é o automatismo dos humanos, como se fossem
máquinas, além de associar o poder com a bufonaria ou a ação de palhaços. A
tarefa dos soldados, que é, basicamente, preparar uma tela de pintura para um
general, é também totalmente incongruente e desproporcional ao militarismo e
organização envolvidos:

[...] o sargento, de vez em quando, estala os dedos, eles se movem com

precisão automática, devem ter executado esse trabalho dezenas de vezes,
poderiam fazê-lo na mais densa escuridão. O sargento grita qualquer coisa
gutural, tem-se a impressão de um buldogue latindo, os soldados, se
agrupam, o motorista, morto de preguiça, se encaminha para a cabine do
caminhão, o motor ronca, de acordo com a mais severa organização da
ordem unida os verde-papagaios se movimentam, há uma técnica toda
especial para voltarem a sentar seus traseiros nos bancos da carroçaria
(BORBA FILHO, 1973: 99)

92
 Para um conto publicado em 1973, ou seja, no auge da ditadura militar no
Brasil, a narrativa vai arriscada e sutilmente construindo a imagem grotesca e
patética dos militares, com pequenas animalizações das figuras satirizadas, como
um sargento que late como um buldogue e que, mais à frente, chegará a babar de
prazer para o general, sem falar na adjetivação dos soldados do exército como
³YHUGH-SDSDJDLRV´ que repetem mecânica e impensadamente os movimentos
ordenados pelo sargento.

E a ação grotesca dos soldados vai crescendo, ao iniciarem a preparação da

tela do general como se estivessem em um exercício militar. Dessa forma, então,
grita o sargento:

Pelotão, sentido! Os soldados bateram as botas, peito de pombo, queixo

para a frente e para o alto. Outra vez, a voz, tonitruante, Pelotão, calar
pincéis! Os soldadinhos empunharam os pincéis que aos olhos dos
assistentes pareceram armas perigosas. O sargento gritou, de um fôlego só,
Pelotão atacar em azul o alto da tela! Os soldados avançaram em passo
acelerado e seus pincéis, mergulhando e saindo das latas de tinta, pareciam
movidos por máquinas, em movimentos precisos, em pinceladas certeiras
[...] (BORBA FILHO, 1973: 100-101)

Como se vê, nessa manobra militar satirizada, os fuzis são trocados pelos
pinceis e tintas e a crítica segue na caracterização quase pejorativa dos
³VROGDGLQKRV´FRPRVHIRssem não soldados guerreiros, mas apenas brinquedos na
engrenagem do poder.

Mais tarde, com a chegada do general, o grotesco se materializa na

caracterização desse personagem e nas ações dele e seus comandados. Ele se
apresenta de maneira empertigada e se dirige para a tela já pré-preparada pelos
soldados. Veste-VHGHXPDW~QLFDEUDQFDHSDVVDDHPSXQKDURSLQFHOFRP³DJUDoD
GH XP IORUHWH´ (BORBA FILHO, 1973: 103), assoviando uma canção erudita, o
³&DQWR GRV %RVTXHV GH 9LHQD´ acenando galantemente para as mulheres que
assistiam tudo das janelas, algumas suspirando. Após horas de luta com as cores da
tela, e em busca de uma tonalidade inalcançável, o general parece que vai não vai
conseguir finalizar, principalmente porque o sol está a ponto de tocar a linha do
horizonte. Nesse exato momento, surge uma criança desesperada, ironicamente
VXUJLQGRGD³PXOWLGmRGDODGHLUDGDHVTXHUGD´%25%$),/+2104), pedindo
por um padre para a avó que está a morrer:

93
 [...] o menino rompeu a barragem, desceu embalado de ladeira abaixo, justo
quando estava a dois metros do General a bala alcançou-o nas costas, o
jato de sangue esguichou na tela, o General voltara a concentrar-se e, com
uma pincelada, aproveitou aquele vermelho inesperado para o seu
crepúsculo, o sorriso abrindo-se, ausente do corpo e do brado. (BORBA
FILHO, 1973: 104)

O general está pintando termina, então, de maneira grotesca, com o sangue

de uma criança servindo de tinta perfeita para a tela de um general desumano. E o
grotesco se manifesta, também, na representação do poder como uma força
patética, bizarra e sanguinária ao mesmo tempo, o que nos lembra os comentários
de Foucault sobre Mussolini, como uma personificação do poder associado ao
bufão, ao palhaço cruel que, ao mesmo tempo que faz ² no caso do general ²
galanteios e assovia música erudita, também usufrui da morte sem nenhum
problema de consciência. Em O general está pintando, o mal é banalizado ao seu
nível máximo.

E, por último, nesta seleção de contos, em O arrevesado amor de Pirangi e

Donzela ou o Morcego da meia-Noite ² e que já foi objeto de artigo nosso (FARIAS,
2015) ² Pirangi, o vigia e controlador das horas de uma pequena cidade do interior,
é assediado por um morcego misterioso que se metamorfoseia em uma forma
feminina e fantasmática:

[...] veio o perfume, é jasmim, falou mesmo, era mais do que jasmim, era
perfume de tudo, só falou jasmim porque jasmim também continha, outros
cheiros, um cheiro só, mistura de cravos, de rosas, da flor do bogari,
adivinhava, intuía, pelos ossos, pela pele de corpo inteiro, sinal nas partes,
era perfume de mulher, quando viu foi aquilo que não viu, já estava
envolvido, sentia que as mãos eram dentro das suas costas, que ela, se ela,
estava toda dentro dele [...] (BORBA FILHO, 1973: 39).

Pirangi chega perto da loucura em noites de amor com essa aparição. Mas,
sempre pela manhã, após as visitas do morcego, a mendiga chamada Donzela
surge para dar bom dia, o que sempre gera asco no vigia, embora já seja insinuado
pela narrativa que o morcego, a aparição e Donzela são a mesma pessoa:

Às cinco, com os alevantadores da alvorada, passou Donzela, de longe o

cheiro anunciando a sua presença, o vestido que já mais não era levando o
lixo na barra, preta contra a claridade, cabelos para o céu, desdentada, com
o saco de provisões ainda vazio, cantando como sempre à boca fechada,
vez perdida uma palavra: qual? Ali nunca parara, que lhe dera na veneta?
Ficou frente-frente com Pirangi, nele o nojo, riu banguela, uma onda de
urubus comendo, pensou primeiro, pensou segundo deve ter cheiro de
morcego, ela riu de novo, os pés levantando poeira, o sol já se metera entre
as duas torres da igreja. (BORBA FILHO, 1973: 39-40).

94
 Após quinze noites, o morcego e a presença feminina desaparecem ² e com
elas Donzela ² o que leva um apaixonado Pirangi ao relapso e ao descontrole com
o seu trabalho de vigia e operador do sino das horas. Isso causa grande transtorno
para a pequena cidade, o que leva o povo a protestar junto ao prefeito. Diz o
narrador:

[...] noites cada vez mais longas depois das meias, quem estivesse doente,
velando defunto, na insônia, parindo ou fornicando poderia notar, num
átimo, que o sino não batera as duas ou as três ou as quatro, conforme
ensimesmamento maior de Pirangi, já advertido pelo administrador do
mercado que de pessoas várias ouvira reclamações [...] (BORBA FILHO,
1973: 40-41)

Esses percalços da comunidade são obliterados, quatro meses depois, pela

reaparição da mendiga Donzela em estado de gravidez, o que leva o povo a
imaginar quem tivera tamanha coragem em ter relações sexuais com ser tão abjeto:
³TXHP WHUi VLGR R PRQVWUR ULGtFXOR´ %25%$ ),/+2  . Toda a
perturbação da sociedade agora emana do corpo da pobre Donzela, que precisa ser
lavada, esfregada e normalizada pelas beatas da cidade:

os homens diziam precisou ter estômago, com aquela sujeira, o fedor acre,
o riso dos dentes sujos, devia ter gosto de coco podre no mínimo; apareceu
uma beata que convenceu Donzela a banhar-se, no meio do banheiro ela
nua, outras beatas em derredor, exalando ovos podres, ato de caridade,
esfrega daqui esfrega dali, todo o cuidado com a barriga, quanto mais
botassem mais água suja saía, o sujo dos anos todos, melhor esfregar com
sabugo de milho, mais melhor com caco de telha, Donzela ria, achava
gostoso..." (BORBA FILHO, 1973: 42).

Com a aproximação do parto de Donzela, ela torna-se uma atração quase

circense, como em um freak show de aberrações humanas:

sentando na campina bem confronte o hotel de Doroteu, plena praça

pública, erguendo o vestido para refrescar a barriga onde poderia estar um
garrote tal a dimensão desmedida, calmamente comendo tanajuras vivas, o
escândalo se armando, o fotógrafo de tripé, instigado pela mulher
presbiteriana, já se preparando para atravessar e esconder as vergonhas de
Donzela, quando ela jogou a lata para cima, as tanajuras aproveitaram a
embalagem para continuar o voo, ao mesmo tempo do gesto urrou e
continuou urrando, a tal ponto que em Água Preta, distante seis
quilômetros, os jegues do padre Francisco que estavam presos no curral,
derrubaram a cerca e dispararam para os cus-de-judas; e também com o
XUURVXDVSHUQDVVHDEULUDPHXPMDWRG¶iJXDDWUDYHVVRXDUXD>@%25%$
FILHO, 1973: 43)

O conto finaliza com verdadeiros eventos escatológicos e associados ao

mágico, com autoridades enlouquecendo e se matando, enquanto a natureza lança
do rio camarões gigantes aos pobres para alimentá-los. A criança que nasce de
95
Donzela parece ser levada por um Mateus de Bumba-meu-boi: ³PDO QDVFLGR IRL
levado pela mão por um sujeito do mais piche, às gargalhadas, aos pulos, aos
SHLGRV´ %25%$ ),/+2   Por fim, nas últimas linhas, Donzela e Pirangi
são vistos partindo da cidade de mãos dadas, talvez lembrando que, afinal, o conto
é sobre um história de amor, de um amor arrevesado de Pirangi e Donzela:

[...]um menino de dez anos contou para quem quisesse que vira Pirangi, o
vigia, de capote e rifle atravessar o pátio do mercado, encontrando-se com
Donzela, a quem dera a mão, subindo a ladeira do Matadouro, andando
para o horizonte, dois toquinhos no lusco-fusco. (BORBA FILHO, 1973: 45).

Essa personagem, Donzela, é uma das melhores personificações do grotesco

enquanto ação das margens, da marginalia, da forma que Geoffrey Galt Harpam
apresenta. Donzela é uma personagem suja, desdentada e fedorenta que frequenta,
literalmente, a margem da sociedade. No entanto, sua ação sobre o pacato guardião
das horas da cidade gera toda uma revolução na pacata sociedade, nas suas
normas constituídas, com direito a um final escatológico e mágico em que a
natureza sofre perturbações de toda a ordem.
Além dessa ação marginal de Donzela, destaque-se também o protagonismo
do corpo grotesco feminino, como tem sido abordado, desde os anos 1990, por Mary
J. Russo (1995), em que os corpos femininos assumem ² de maneira carnavalizada
² posições de risco e excesso nas tomadas de posição e exposição do corpo na
sociedade. Como diz a autora:
Em particular, a notável quantidade de trabalho em torno do discurso do
carnaval, ou, mais apropriadamente, da carnavalização - muito disso em
relação ao trabalho de Bakhtin - tem translocado as discussões sobre
exposição e controle do corpo, disfarce e dissimulação de gênero, abjeção e
marginalidade, paródia e excesso, para o campo do social constituído como
VLVWHPDVLPEyOLFR´ (RUSSO, 1995: 54)
22

É, portanto, por meio dessa tomada de posição ² relacionada com a

carnavalização ² de risco e excesso do corpo feminino, similar à exposição que
Donzela vive, que é possível ver, na atualidade, o grotesco em ação em trabalhos
fotográficos, como os de Jacqueline Hayden (Figura 10) ou nas performances da
brasileira Fernanda Magalhães (Figura 11), o que torna os estudos sobre o grotesco
ainda tão atuais. O grotesco como categoria estética pode ser visto não só em um

22
In particular, the impressive amount of work across the discourse of carnival, or more properly, the
carnivalesque ʹ much of it in relation to the work of Bakhtin ʹ has translocated the issues of bodily exposure
and containment, disguise and gender masquerade, abjection and marginality, parody and excess, to the field
of the social constituted as symbolic system.
96
campo artístico específico, nas artes pictóricas ou na literatura, mas tem o trânsito
estético que o permite se infiltrar em tantas outras discussões e espaços da
sociedade moderna.
Figura 10 Aphrodite, Capitoline, de Jacqueline Hayden

Fonte: www.jacquelinehayden.net, 2017.

Figura 11. Performance de Fernanda Magalhães

Fonte: www.fermaga.blogspot.com.br, 2017. 97

2.3 ROMANCE

O grotesco se faz presente em praticamente todos os romances de Hermilo

Borba Filho, já a partir de o Sol das Almas e nos livros que compõem a tetralogia Um
cavalheiro da segunda decadência: A margem das lembranças, A porteira do
mundo, O cavalo da noite, Deus no pasto, além de Os ambulantes de Deus e Agá.
Destes, destacaremos aqui A porteira do mundo e Os ambulantes de Deus.

Em A porteira do mundo, segundo livro da tetralogia, a presença do grotesco

torna-se bastante intensa. Já no início, o narrador Hermilo começa sua narrativa
extrapolando a realidade, ao sobrevoar a cidade do Recife na pele de um
hermafrodita alado, uma espécie de libertino e prostituto que vaguearia pelas ruas
do Recife antigo, na região portuária e nos arrabaldes da cidade. Como veremos
nesta dissertação, esse hermafrodita e suas metamorfoses antecipam
desdobramentos dos personagens hermilianos que chegariam à apoteose em seu
último romance em vida, objeto de nosso estudo, Agá (1974).

Em A Porteira do mundo, o grotesco se manifesta de diversas maneiras. Uma

delas se dá nas visões e delírios de Hermilo, que se originam devido a várias
causas: às vezes são fruto de erotismo extremo e com significado religioso, às vezes
pelo excesso de álcool ou devido a enfermidade grave. Também, as visões podem
ser fruto de sofrimento extremo, como, por exemplo, nos porões de um navio de
prisioneiros políticos, na era Vargas. As visões aproximam-se a descrições de
pintores protosurrealistas, como Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel, Francisco
Goya, com aspectos sombrios. Um exemplo desse tipo pode ser visto em uma
descida de Hermilo ao fundo de um tanque de combustível:

Do alto do tanque espreitei o abismo redondo [...] e eu vi, vi com estes olhos
que a terra há de comer, figuras escuras ajoelhadas comendo os próprios
joelhos, cada uma com um urubu na cabeça e uma cruz de fogo às costas,
aos poucos perfilando-se, nuas, sem sexo, desprendendo um odor de
santidade e o desespero na cara, as bocas sem som transmitindo-me sua
virtude e sua falta de fé, num grito mudo que varava igrejas abandonadas e
santos de pedra. [...] (BORBA FILHO, 1994: 74)

Considerando-se a verdadeira ojeriza que o narrador tinha quanto ao seu

trabalho numa companhia de petróleo, e o papel usurpador da soberania nacional
desempenhado por esta companhia, na América Latina, não é de se estranhar que,
no fundo de um de seus tanques, surja um verdadeiro inferno boschiano, em que

98
símbolos religiosos cristãos são apresentados na sua forma mais sombria. Mais à
frente, na continuação da visão, as sugestões de intertextualidade com as artes
pictóricas são mais claras:

O chão baixou um pouco e sozinho, no centro do grande círculo, um homem

gordo, apoplético, gritava contra pessoas imaginárias, a baba no canto da
boca era espumosa e nela se agitavam pequenos seres indefiníveis (eu já
vira todas aquelas coisas em algum lugar) que, nas costas ou nos peitos,
ostentavam cruzes de fogo tão minúsculas quanto um grão de poeira, suas
atitudes variando entre o horror e a resignação [...] um deles parando
horrorizado diante de dum homúnculo que copulava uma vaca, a vaca se
transformando em ovelha, cadela, cabra, porca, sem que nunca o
acasalamento terminasse (onde?) [...] (num quadro?) (BORBA FILHO,
1994: 75)

Portanto, em meio a essas visões recorrentes, o onírico se infiltra cada vez

mais no mundo do protagonista Hermilo, carregando as ações de bestialidade, e
geralmente trazendo uma carga dramática insuspeitada e desconcertante para seus
URPDQFHV H FRQWRV $V SHUJXQWDV HP SDUrQWHVHV ³RQGH"´ H QR ³QXP TXDGUR"´
deixam entrever uma relação intersemiótica, não só por essa passagem, mas
porque o narrador, em outro momento, chega a comparar o carnaval ao um país
boschiano (BORBA FILHO, 1994: 124), tal a loucura e bizarrice dos eventos e
personagens que frequentam as festividades.

Mas, além dessas visões, o grotesco surge neste romance de uma forma em
que o bizarro anda de mãos dadas com o riso, consumando o que muitos
pesquisadores sempre atribuem a uma configuração perfeita do grotesco, que causa
choque e desconcerto na recepção das ações. Um exemplo disso é a festa de
batizado grotesca de uma cachorrinha, numa festa que congregava a sociedade
recifense e altos funcionários de empresas de petróleo. Hermilo descreve com
acidez essa sociedade recifense e os estrangeiros encenando, alegremente, uma
paródia de batismo, em uma espécie de ritual pagão:

Nessa altura, mister Bruce postou-se no meio da sala, batendo palmas,

chamando a atenção de todos:

² O batizado! Vamos começar o batizado!

Diabo de cerimônia tardia aquela, pensei comigo. Várias luzes se

apagaram, dando-nos uma atmosfera de penumbra, enquanto a vitrola
tocava um hino protestante, Dolly puxando-me pela mão para o meio da
sala, impondo-me silêncio com o alvo dedinho na boca avermelhada. Já
desembocava na sala a procissão, todos muito sérios, compenetrados, um
olhar, um sorriso, um gesto, no entanto, a traírem o folguedo, que de
folguedo se tratava, foi o que compreendi imediatamente ao ver o gringo

99
 que se fazia de padrinho pajear a gringa-madrinha portadora do objeto do
batismo: uma cachorrinha felpuda e preta, cujo nome soube por um
cochicho de Dolly:

² É a Du Barry Segunda... (BORBA FILHO, 1994:55)

Essa cena, ambientada nos anos 1940 do Recife, remete, com surpreendente
similaridade, a alguns acontecimentos na sociedade brasileira, na aproximação do
século XXI, e que chamou a atenção de Sodré e Paiva, em ensaio sobre o grotesco:

1DYLUDGDGRPLOrQLR³HPHUJHQWH´HUDDSDODYUDFDULRFD para designar uma

classe de novos-ricos, na maioria residentes do bairro da Barra da Tijuca.
Em 99, a emergente Vera LR\RODFRPHPRURXRDQLYHUViULRGH³3HSH]LQKD´
sua cadela de estimação, com uma festa ricamente decorada, a que
compareceram dezenas de cachorros. Eram saudados por humanos, que
WHQWDYDP ³ODWLU´ SDUDEpQV-pra-você. O decorador da festa lamentou-se à
imprensa SRUWHU³SLVDGRHPFRF{´9HUDWHUPLQRXJDQKDQGRXPSURJUDPD
de tevê. (SODRÉ; PAIVA: 2002: 13)

Em ambas as cenas, a sociedade se apresenta de maneira totalmente

patética, gastando seu dinheiro de maneira alienada e insensível, o que, em A
porteira do mundo, o narrador, Hermilo, não perde tempo em constatar com
DPDUJXUD³9L-me, refletido no espelho, do copo na mão, participando daquela farsa
de ricaços desocupados e logo senti uma náusea forte [...] fui de casa adentro à
procura do banheiro [...] (BORBA FILHO, 1994: 55). Quanto à segunda cena, Sodré
H 3DLYD H[SOLFDP D SUHVHQoD GR JURWHVFR SHOD ³GLVSDULGDGH FKRFDQWH HQWUH D
realidade pobre do país e a festa suntuosa para cãezinhos de estimação, em meio a
fezes e à ridícula antropomorfização dos animais´. (SODRÉ; PAIVA: 2002: 16)

Além de se fazer presente nessas bizarrices da sociedade brasileira, o

grotesco também surge, em A porteira do mundo, nas peripécias burlescas do
protagonista Hermilo, regadas a bebedeiras e glutonarias, nos subúrbios de um
Recife dos anos 1940. Seu amigo, que vivia num casa do bairro de Campo Grande,
apresenta suas concubinas como se fossem atrações de um circo de anômalos ou
um freak show:

- Essa é toda uma perfeição ± continuou meu amigo, com voz de

cicerone orgulhoso mostrando uma obra de arte. [...]

- Agora, vai ver sua especialidade. Sabe qual é? Seu esfíncter vaginal
morde mais do que uma boca cheia de dentes. Quando a penetro e ela o
contrai, por mais esforços que faça não consigo retirar o membro.

Apanhou uma vela grossa em cima do tamborete, ao lado da garrafa

de cachaça e dos copos, atirou-a para Zezé que, imediatamente, deitando-
se na grama e abrindo as pernas, enfiou-a no próprio sexo. Seu rosto
coloriu-se um pouco, as coxas tremeram levemente e, inesperadamente, a
100
 vela foi arremessada contra a mangueira, onde bateu com um ruído seco.
Zoroastro saudou o feito com palmas e Zezé levantou-se com um
agradecimento, à maneira das artistas de circo, tratando de vestir-se.
(BORBA FILHO, 1994: 26).

Da mesma como nessa orgia, a ação do romance é permeada pelo burlesco,

pelas hipérboles na linguagem, na linguagem beirando o chulo, nas descrições
detalhadas de orgasmos e ejaculações, tudo muito centrado nas partes inferiores do
corpo que, se por um lado sombrio, é o objeto de tortura nas visões do tanque de
óleo acima, por outro lado, é também lugar do prazer desenfreado e carnal.

Por fim, na passagem que dá título ao romance, Hermilo tem sua visão da
grande vagina suspensa no ar, vista do fundo de um navio que é levado para o alto
mar com prisioneiros políticos. Após semanas vivendo em uma espécie de navio
negreiro, ou, como Jonas, em um ventre de baleia, em meio a torturas, estupros e
assassinatos, o herói avista a redenção dos justos que prenuncia seu renascimento,
após grande provação:

[...] mas eu me vali do meu ser alado e logo estava na coberta, limpo, puro,
cristalino, sob uma fatia de lua e milhões de estrelas. Da Constelação de
Orion destacou-se uma concha semelhante a uma ostra, ornada de pelos
pretos na parte superior, os lábios levemente entreabertos, rosados,
úmidos, desceu e pairou sobre o mar, o espigão se destacava na noite,
olhei-a e reconheci a concha cósmica, mais para baixo, anjos, tinha um
buraco profundo e então eu vi, vi, que para aqueles que iam nascendo era a
porteira do mundo. (BORBA FILHO, 1994:152).

Sobre esta visão, Geoffrey Harpham nos fala da relação aparentemente óbvia
do grotesco com as grutas, com as cavernas, mas que carrega essa alegoria do
útero materno e de renovação. Harpham, dialogando com o pensamento de Mircea
Eliade, fala dessa experiência como um rito de iniciação, de morte e renascimento
do herói, a partir da

"Grande mãe": o herói ou iniciado "morre" para o estado de existência

empreendendo uma "descida perigosa" a uma condição primordial, figurada
como a barriga da baleia, o ventre da Mãe, ou, mais tarde, as mandíbulas
do inferno. Assim como a boca ou o útero da Mãe Terra, a caverna é
imaginada (como na frase de Eliade) uma vagina dentata ± um conceito
repleto de ameaças para nós, mas que corresponde perfeitamente com a
ambivalência do retorno. Depois de uma perigosa provação em uma
caverna que, muitas vezes, era transformada, ritualmente, em um labirinto,
o herói, nascido de novo, ressurgia para outorgar bênçãos a seus
23
companheiros. (HARPHAM, 2006: 85)

͞'ƌĞĂƚDŽƚŚĞƌ͗͟ƚŚĞŚĞƌŽŽƌŝŶŝƚŝĂƚĞ͞ĚŝĞƐ͟ƚŽŽƚŚĞƐƚĂƚĞŽĨďĞŝŶŐďLJƵŶĚĞƌƚĂŬŝŶŐĂ͞ƉĞƌŝůŽƵƐĚĞƐĐĞŶƚ͟ƚŽĂ
23

primal condition, figured as the belly of the whale, the womb of the Mother, or, later, the jaws of hell. As the
mouth or uterus of Mother Earth, tŚĞ ĐĂǀĞ ŝƐ ŝŵĂŐŝŶĞĚ ĂƐ ;ŝŶ ůŝĂĚĞ͛Ɛ ƉŚƌĂƐĞͿ Ă vagina dentata ʹ a concept
101
 Portanto, a vagina dentata de Eliade ² ou a porteira do mundo para Borba
Filho ² parece iluminar bastante a presença grotesca nesta visão, de fato originária
das grutas do navio, de seu ventre, em que Hermilo resiste e renasce dos porões da
tortura para uma nova vida, a partir desse rito de passagem, como ele diz:

Vi, portanto, meu caminho e revesti-me de paz, já então sabendo o que

queria, havia nascido naquele preciso instante, toda a vida anterior tendo
sido um sonho que apenas deixa marcas, lembranças, imagens de gestos,
nada porém realizado, dali em diante é que começaria a caminhar...
(BORBA FILHO, 1994: 153)

Por fim, entendemos que A porteira do mundo tem uma presença muito
intensa do grotesco, e que se manifesta em praticamente todas as suas vertentes.
Essa presença do grotesco se fará cada vez mais no universo hermiliano, como no
restante da tetralogia, e chegará a seu ápice nos últimos trabalhos do escritor
pernambucano, na peça Sobrados e Mocambos, nos romances Agá e Os
ambulantes de Deus e na trilogia de contos. Quando abordarmos, no terceiro
capítulo, o grotesco e as imagens do corpo no romance Agá, ainda retornaremos a
esse romance importante, A porteira do mundo, já que ele também prenuncia, de
maneira mais explícita, a relação entre o sexo e o sagrado na literatura de Hermilo
Borba Filho. Mas antes vejamos sua obra póstuma, Os ambulantes de Deus, em que
o grotesco também se faz bastante presente.

Os ambulantes de Deus, lançado postumamente em 1976, ano da morte de

Hermilo Borba Filho, vem a ser uma das narrativas mais ricas criadas pelo autor
pernambucano. Após todos os experimentos com a linguagem e a fragmentação do
Eu em Agá, Hermilo Borba Filho põe em prática uma liberdade e poder de criação
talvez só encontrados em seus contos da maturidade. Com uma fábula carregada de
alegorias, Os ambulantes de Deus narra as peripécias de cinco tripulantes e um
jangadeiro que se dispõem a fazer um travessia rotineira pelo rio Una. Apesar de o
rio ser estreito, a jornada toma, inesperadamente ² quando se considera a narrativa
realista inicial ² anos de provações e purgas que sugerem uma analogia não só
com a barca de Caronte ² inclusive os tripulantes pagam moedas a ele, ao
jangadeiro Cipoal ² mas com o sofrimento do povo judeu, quando fugiram do Egito.

bristling with threat for us, but one that corresponds perfectly with the ambivalence of the return. After a
dangerous ordeal in a cave which was often ritually transformed into a labyrinth, the hero, born afresh, issued
forth to bestow boons on his fellows.

102
A analogia é realçada com a inclusão ² no início dos cinco capítulos ² de
epígrafes de versículos do livro de Êxodo da Bíblia, livro este também não muito
afeito ao realismo, tal a profusão das pragas fantásticas enviadas por Deus aos
egípcios.

Da mesma forma que os fugitivos do Egito, os passageiros da jangada

parecem finalmente encaminhar-se para um descanso, após uma vida de provações
no Nordeste Brasileiro, mas não sem mais algumas provas no caminho. Com o
desenvolvimento do enredo, tomamos conhecimento de que os tripulantes estão
mortos, e provavelmente estão em algum ciclo de purgação, antes de poderem
finalmente chegar à outra margem do rio, que se assemelha a um paraíso:

[...] era só o navegar para chegar ali, ao alcance da vista, do outro lado do
rio como dizia na cidade, terras do Paul com casa de farinha, banho de bica,
PDWDGHDUDoiWDFKDVGHPHOHUDVyLVWR´(BORBA FILHO, 1976b: 18).

Também, em Os ambulantes de Deus há a sugestão, a partir do próprio título

³DPEXODQWHV´± e já também levantada por Reis (2008) ± de o texto ser uma espécie
de auto de natal, encenado pelos próprios personagens mambembes da jangada.
Daí vemos o jangadeiro, Cipoal, cantarolar DRILPGDQRYHOD³$QRVVDMDQJDGDMiYDL
QDYHJDU(RQRVVREULQTXHGRMiYDLDFDEDU´%RUED)LOKRb: 144-145).

Ao longo do texto, vemos surgir uma variedade enorme de elementos

grotescos que vão dando forma à ambiência fortemente onírica da narrativa.
Exemplo disso é ² se olharmos pelas lentes de Wolfgang Kayser ² a própria ação
da narrativa que vai, aos poucos, corroendo toda a realidade, que se dilui em uma
ambiência onírica e fantasmagórica. Essa presença do sobrenatural, em Os
ambulantes de Deus, torna a relação grotesco/fantástico, sem dúvida, problemática
² já que ambos podem extrapolar a realidade ² e merece estudo mais
aprofundado, no sentido de demarcar melhor as fronteiras dos dois gêneros, o que,
como vimos, é uma crítica de David Roas ao pensamento de Wolfgang Kayser, de
confundir as categorias em seu célebre ensaio sobre o grotesco.

Apesar dessa dificuldade em demarcar fronteiras, entendemos que, no

princípio da narrativa, por ela estar aparentemente no âmbito do realismo, a
impressão inicial, se seguirmos o conceito de fantástico de David Roas, é que a
realidade se vê ameaçada pela irrupção do irracional na travessia do rio, o que

103
configuraria para o leitor um desconforto e desconfiança quanto a capacidade da
razão em abarcar essa própria realidade: a jangada corre sem sair do lugar; o sol
comporta-se de maneira aleatória, alterando e confundindo noites e dias etc. Mas, a
partir do momento em que os próprios tripulantes não parecem estar perplexos com
as anomalias da realidade, e que se torna claro ² também para o leitor ² que os
tripulantes estão, de fato, mortos, a configuração do Fantástico parece desvanecer.
Isso pelo menos pela ótica de David Roas, GH³$PHDoDGR)DQWiVWLFR´DRUHDO mas
que também se aproxima da definição de fantástico de Tzvetan Todorov:

Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das

personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma
explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos
evocados. A seguir, esta hesitação pode ser igualmente experimentada por
uma personagem; desta forma o papel do leitor é, por assim dizer, confiado
a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação encontra-se
representada, torna-se um dos temas da obra [...] Enfim, é importante que o
leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusará tanto a
LQWHUSUHWDomRDOHJyULFDTXDQWRDLQWHUSUHWDomR³SRpWLFD´72'25291975:
39)

Portanto, também por essa ótica de Todorov, com o desenvolver da narrativa

² mais extensa do que seria um conto ² de Os ambulantes de Deus, a
ambiguidade começa a se desfazer, e a hesitação do leitor quanto às ocorrências
sobrenaturais parece seguir o mesmo caminho. Como bem levantou Wolfgang
Kayser, parece que não só o grotesco se adapta melhor às formas mais curtas, mas
o fantástico também parece perder efeito se a narrativa é muito extensa. Além disso,
olhando pelo prisma da terceira condição de Todorov, não há como se desvencilhar
de uma interpretação alegórica para uma narrativa tão marcada por ritos de
passagem e, como citamos acima, pela marcada intertextualidade com textos
bíblicos.

Por outro lado, o efeito grotesco parece permanecer, apesar da extensão da

narrativa, por aparecer de maneira mais característica e pontual, causando muitas
vezes o riso e o choque do bizarro na constituição física dos personagens e nas
suas ações. Os tripulantes são, por exemplo, sujeitos ao hibridismo animal e vegetal,
tornando-os extremamente ambíguos em sua humanidade/animalidade. Exemplos
GLVVR VmR RV WULSXODQWHV ³&DFKLPELQKR-de-CoFR´ H ³$PLJR-UUVR´ TXH SDUWLFLSDP GH
ações que se confundem com seus nomes. Cachimbinho-de-Coco, em dado
momento, tem uma planta a crescer em sua cabeça, e que é aguada diariamente

104
SRU RXWUD SDVVDJHLUD ³'XOFH-mil-KRPHQV´ (VVD FDUDFWHUL]DomR KtEULGD
homem/vegetal, por sinal, vem a ser uma das mais antigas imagens do grotesco,
desde o tempo das escavações do palácio de Nero, em que os ornamentos
mostravam figuras humanas com seus membros confundindo-se com ramagens. Já
o Amigo-urso, em outro momento, não só tem uma cauda animal a nascer em suas
costas, mas metamorfoseia-se em um urso, de fato, vindo, em seguida, a copular
com Dulce-mil-homens, numa relação de bestialidade.

As metamorfoses, que são tão frequentes no grotesco e na literatura de

Hermilo Borba Filho, podem ser consideradas como uma marca nos últimos escritos
deste autor: o grotesco é usado principalmente na inversão e destronamento dos
que detêm o poder, satirizando-os, ressaltando o patético e animalidade do poder.
Em Os ambulantes de Deus, em um dos momentos seguramente mais bizarros da
literatura do autor pernambucano, Dulce-mil-homens, a prostituta e única mulher a
viajar na jangada, tem sua chance de retornar à cidade, em busca de um artefato da
infância, o que, de certa maneira ² como para os outros tripulantes ² parece
fechar o ciclo da vida de cada personagem que volta à terra firme: Dulce vai em
busca de um suposto cachinho de cabelos que sua mãe cortara na infância. Após
perambular pela cidade, em meio a uma ambiência onírica, podemos enfim ver os
abusos que sofrera na infância, em um internato religioso:

³1LVWROiYLQKDXPDGDVLUPmVGHTXDWURXPHVSDQDGRUFRORULGRHTXLOLEUDGR
bem no meio das costas. Imediatamente as outras meninas correram para
debaixo de uma mangueira, todas formadas, queixinhos levantados, bustos
empinados, posição correta, cantando a república é filha de Olinda alva
estrela que fulge e não finda, a irmã fungando nas pernas delas, Dulce-Mil-
Homens no seu canto, não estava mais chorando, na mão direita uma
lagartixa e na esquerda uma rã-de-parede, jogou-as com nojo,
transformaram-se em pombos e saíram voando; a irmã, sempre de quatro,
se chegou a ela, fungou-a, começando dos pés, foi indo, atingiu os joelhos,
meteu-se embaixo da sua saia e fungou onde não devia fungar [...].
(BORBA FILHO, 1976: 35)

Como citamos acima, em Os Ambulantes de Deus, Hermilo Borba Filho

apresenta-se com total comando da linguagem literária, na criação de imagens, no
uso do discurso indireto livre, e, como sempre, pondo os que abusam do poder em
situações vexaminosas, e isso muito pela força do grotesco: a irmã, de quem
deveríamos esperar amor e compaixão, age de maneira assustadora como uma
cadela que funga o sexo de crianças. Em breve, Dulce irá descobrir que, na
verdade, o que perdera não era um cacho de cabelos cortados pela mãe, mas,
105
tristemente, eram pelos do púbis cortados pela madre superior, certamente em mais
um momento de abuso na infância. Dulce-mil-homens, agindo como uma pequena
criatura grotesca, marginal e fragilizada, acaba por matar a madre, em meio a um
ritual macabro ² num orgasmo causado pela extração do mamilo da madre, numa
mordida.

Ao tentar fugir do convento, Dulce-mil-homens ainda participa de uma cena

grotesca, que podemos chamar de clássica, tal o efeito causado, de horror aliado ao
humor macabro: em meio a mais um abuso sexual, Dulce-mil-homens precisa
masturbar quatorze freiras, alinhadas em duas filas de sete, enquanto as irmãs
cantam, como em um espetáculo de vaudeville, a declinação completa de um verbo
francês ³EUDQOH´ (agitar ou masturbar):

- Je me branle, chérie,

Tu me branles amour,

Elle me branle, douceur,

Nous te branlons, mon con,

Vous nous branlez, passion

Elles nous branlent, mon coeur. (BORBA FILHO, 1976: 78).

Não à toa, a pobre Dulce-mil-homens volta ao barco abatida e cansada, com

os braços doloridos, e sem, afinal, o seu cachinho sonhado.

Ainda quanto ao hibridismo de personagens, há ainda as antropomorfizações

em que os animais assumem posturas humanas quando, por exemplo, cachorros
andam nas patas traseiras e falam perfeitamente, ao ponto de encenarem um
julgamento de Amigo-urso, quando este volta à cidade por uma noite, em busca de
um caniveWH SHUGLGR GH XPD PDUFD FKDPDGD ³Cometa´ (VWHV FDFKRUURV HP
posições eretas são recorrentes na obra de Hermilo Borba Filho, provavelmente
oriundos do cordel e da cultura popular, e já haviam aparecido em Agá com a
mesma postura feroz e intimidadora. Em Os ambulantes de Deus, esses cães
assumem um papel alegórico tão antigo quanto as gravuras da antiguidade egípcia,
naquilo que são caricaturas dos humanos e suas qualidades mais baixas, ou seja,
possivelmente representam os militares, numa ditadura ainda vigente na época, no
Brasil. No clímax do julgamento, um perdigueiro toma uma posição agressiva, mas é
HQIUHQWDGRSRUXPGRVFmHVFKDPDGR³)LHO´TXHWRPDUDDGHIHVDGH$PLJR-urso:
106
 Perdigueiro pulou de cima do balcão como uma fera, rosnando, todos os
dentes à mostra. Fiel não se deixou intimidar:

- É isto! É isto o que sabem fazer: atacar com violência. É este o uso que
sabem fazer das forças.

A esta altura, todos os cães estavam rosnando e Amigo-Urso se acovardara

a um canto, puxando Fiel pelo rabo, dizendo-lhe insistentemente:

- Não quero mais o Corneta... Não quero mais...

Fiel desvencilhou-se dele e postou-se diante dos cães rosnadores:

- Cães é o que são! Cães! Somente isto! Agora estão no poder, mas dia
haverá em que pagarão por tudo o que cometeram. (BORBA FILHO,
1976:86)

Por fim, o que não esgota as ocorrências do grotesco em Os ambulantes de

Deus, há a presença do escatológico, em ocorrências de chuvas e jorros de fezes,
ao longo da travessia. Diante destas recorrências com os excrementos, não seria
estranho ver com pessimismo a concepção desse mundo alegórico concebido por
Hermilo Borba Filho, mas, contra toda a aparência negativa, é possível pensar
diferente, pelo menos pela ótica de Bakhtin. Segundo ele, os excrementos são parte
dos ritos de carnaval e ³FRQVHUYDP XPD UHODomR VXEVWDQFLDO FRP o nascimento, a
fecundidade, a renovação, o bem-estar.´(BAKHTIN, 2013: 128) e também ³ao ciclo
vida-morte-nascimento´ (BAKHTIN 2013: 128-129). Com base nessa visão, é
possível ter uma interpretação redentora da função grotesca no texto de Borba Filho.
A morte então não seria definitiva, mas apenas um momento dentro de um ciclo a se
completar na travessia do rio Una, em direção a um possível paraíso, o Engenho
Paul, na outra margem do rio.

107
3. O GROTESCO E AS IMAGENS DO CORPO NO ROMANCE AGÁ

3.1 OS ONANISTAS: PROLIFERAÇÃO DO EU E GÊNESE DE UMA POÉTICA

³$ PRGHUQD OLWHUDWXUD p XPD OLWHUDWXUD GH PDVWXUEDGRUHV´ (LOPES, 1990).

Fernando Pessoa, em fragmento publicado postumamente, não teve pudores em
apresentar essa definição sobre a literatura moderna. Embora seja possível ver na
declaração algo de pejorativo, o que é comum, na língua portuguesa, associar o
WHUPR ³PDVWXUEDomR´FRP DOJR QmR SURGXWLYR RX GH SRXFR YDORU Fernando Pessoa
desenvolve, em alguns fragmentos, (e não sem ironia, já que alguns destes são
³FUtWLFDV´GHXPSVHXG{QLPRDRRUW{QLPR3HVVRDDGHFODUDomRGHXPPDQHLUDTXH
pode ser relevante na análise dos diversos Eus em Agá. Com a ajuda desses
fragmentos de Fernando Pessoa, é possível perceber uma constante ou fio
condutor, nos diferentes protagonistas de Agá, devido à prática da masturbação
(também chamado de onanismo) de seus personagens. Em um outro fragmento, ele
declara:

Características da masturbação na literatura: (1) Desdobramento do eu.

Onde existe d[esdobramento] do Eu, existe, ou existiu e ficou gravada,
masturbação. (2) Sentimentos para consigo próprio como para com outros.
Desprezo ou ternura por si próprio ± no 1º caso, a tendência é por política
ativa, no 2º por p[olítica] passiva. (3) O destrambelhamento das imagens, a
inatenção aos ritmos, a precipitação na forma, parecendo que se está
gritando (in: LOPES, 1990: II, 477 Apud CORREIA, 2014: 230)

Percebe-se neste trecho as questões do desdobramento do Eu, como no item

(1) e questões do estilo poético no item (3). Apesar de parecerem um pouco bizarras
essas associações da masturbação com a literatura, Fernando Pessoa não foi o
único, como veremos, a perceber essas relações. Exemplo disso são as análises de
Jean-Paul Sartre sobre a obra de Jean Genet e sua relação com a masturbação, e
outro poeta célebre, Walt Whitman, por exemplo, já teve sua escrita conceituada
FRPR XPD ³HVFULWD HVSHUPiWLFD´ HP Walt Whitman: the spermatic imagination
(ASPIZ, 1984), aproximando-o deste item (3) de Pessoa, na sua profusão do estilo
do poeta norte-americano. Mas Fernando Pessoa continua com a declaração com a
qual iniciamos:

A moderna literatura é uma lit[eratur]a de masturbadores. A da

Ren[ascença] era de amorosos decadentes. A do romantismo para cá é de

108
 masturbadores. Vejamos: Há 3 fenómenos sexuais distintos: (1) a
sexualidade normal. (2) a homossexualidade. (3) a monossexualidade ou
masturbação. (3) contém 3 elementos (A) o Sonho, porque é visionado o
outro elemento da cópula. (B) O desdobramento do Eu, porque o indivíduo
figurará como dois no m[es]mo. (C) O requinte, porque o ato sexual tem de
ser investido de várias coisas para não (...) (LOPES, 1990)

Apesar da visão conservadora dos itens (1) e (2), de que a sexualidade

³QRUPDO´HKRPRVVH[XDOLGDGHVmRFRLVDVGLVWLQWDVRVGHVGREUDPHQWRVGRLWHPD
³PRQRVVH[XDOLGDGHRXPDVWXUEDomR´VmRLGHLDVLQWHUHVVDQWHVSDUDse refletir sobre a
proliferação dos diversos Eus, em Agá, e até os do próprio Fernando Pessoa, não só
pelo aspecto da masturbação como fenômeno sexual, mas como (A) geradora da
fantasia; além de se ter a masturbação (B) como uma espécie de ato de criação de
um outro, o que tornaria o PDVWXUEDGRU HP XP KHUPDIURGLWD RX DQGUyJLQR ³R
LQGLYtGXRILJXUDUiFRPRGRLVQRPHVPR´RTXHpUHIRUoDGRHPRXWURIUDJPHQWR³2
desdobramento do eu é um fenômeno em grande núPHURGHFDVRVGHPDVWXUEDomR´
(in: LOPES, 1990: II, 477 Apud CORREIA, 2014: 230)

Podemos ver que esses desdobramentos são bem presentes no romance de

Hermilo Borba Filho e são uma provável característica geral dos diversos Agás, não
só pelo aspecto da masturbação como multiplicação de personas, mas porque uma
delas é também hermafrodita. Por fim (C) o elemento do requinte, que Pessoa não
conclui, mas que, por si só, já denota meticulosidade no ato criativo, e, também, algo
precioso a Agá e ao grotesco: o exagero e o excesso elaborados até os limites da
linguagem, na sua criação literária.

Se Fernando Pessoa falava a sério ou não quanto a uma literatura moderna

de masturbadores, o fato é que esses personagens masturbadores já frequentam as
letras desde o capítulo 38 do Gênesis bíblico, com Onã. Depois passa pelo quarto
soneto de Shakespeare em que ele condena o jovem que não usa seu esperma com
PXOKHUHV³7UDIILFNLQJZLWKWK\VHOI´HQR6pF;;H[SHULPHQWRXJUDQGHSUROLIHUDomR
em James Joyce (Ulysses) e a célebre ejaculação de Leopold Bloom na praia, em
meio a fogos de artifício. Isso sem falar que Mark Twain também chegou a realizar
³SDOHVWUDV´KXPRUtVWLFDVFRPRWHPDGDPDVWXUEDomRSome thoughts on the science
of onanism.). Por fim, o que não esgota o tema, há também Jean Genet e seu Nossa
senhora das Flores, em que Jean-Paul Sartre chamava, no prefácio da obra, de o
³pSLFRGDPDVWXUEDomR´.

109
 Então, quanto a essa origem dos onanistas na literatura, a história de Onã, o
segundo filho de Judá com Sua, e que Gi RULJHP DR WHUPR ³RQDQLVPR´ ²
significando coito interrompido ou masturbação ² já funciona como exemplo da
variedade de significados do onanismo e da masturbação: em sua passagem
meteórica pelas páginas da Bíblia, Onã recebe a incumbência do pai, Judá, para dar
uma descendência ao irmão mais velho de Onã, Er, que fora morto por Deus. Onã,
ao desposar a cunhada, Tamar, desobedece ao pai:

Então disse Judá a Onã: Toma a mulher do teu irmão, e casa-te com ela, e
suscita descendência a teu irmão. Onã, porém, soube que esta
descendência não havia de ser para ele; e aconteceu que, quando possuía
a mulher de seu irmão, derramava o sêmen na terra, para não dar
descendência a seu irmão. E o que fazia era mau aos olhos do Senhor, pelo
que também o matou. (BÍBLIA, Gênesis 38:8-10)

EPERUD R WHUPR ³RQDQLVPR´ WHQKD DGTXLULGR FRP R Wempo, uma conotação

puramente sexual, percebe-se (embora teólogos possam polemizar aqui) que o
pecado de Onã não é apenas de ordem sexual, mas advindo do fato de ele
desobedecer, ou seja, simboliza rebeldia aos comandos do pai e de Deus. Onã não
pratica o coito interrompido como uma forma de prazer proibido ou, apenas, uma
forma de controle de natalidade de sua família, mas de maneira a não aumentar a
concorrência na hierarquia e direitos de herança da família, caso gerasse um
descendente para seu irmão mais velho.

Portanto, percebe-se que, já desde o início, a presença da masturbação pode

ter sutilezas simbólicas que excedem a atividade sexual, como se dá nesse ato de
desobediência e rebeldia de Onã. E além dessa rebeldia, muitas vezes, outros
aspectos se fazem presentes nas ações dos masturbadores na literatura, incluindo
Agá, seja como a geração da fantasia, a autocriação do andrógino ou hermafrodita,
ou a transgressão e a loucura.

Jean Paul Sartre, ao prefaciar o romance de Jean Genet, Nossa senhora das
flores, também levanta questões semelhantes a Fernando Pessoa e a história de
Onã, quanto aos masturbadores. Como dissemos, a obra-prima de Genet, que fora
ladrão, foi escrita numa cela de prisão, em meio à segunda guerra mundial. Com o
texto escrito em papel para fazer sacolas, o romance tem como herói um
masturbador inveterado e solitário a criar suas personagens, que lhe fazem
companhia nas noites da cela. Sartre, ao analisar o romance, destaca algumas

110
características que ele percebe no ato da masturbação como processo criativo. Ao
falar de Genet, Sartre propõe:

Ele rejeita a realidade e a própria lógica a fim de assegurar-se ainda mais

de que não será recapturado. Vai descobrir seu caminho, voltando para as
grandes leis do pensamento partipacionista e autístico das crianças e dos
esquizofrênicos. Em suma, estamos diante de uma regressão ao
infantilismo, diante do narcisismo infantil do onanista. Numa cela de prisão
as pessoas se entediam, e o tédio leva ao amor. Genet se masturba; isto é
um ato de desafio, uma perversão volitiva do ato sexual, e também, muito
simplesmente, uma idiossincrasia (SARTRE, 1988: 8)

Vemos nessa passagem algumas das características desse processo também

visto em Agá, de rebeldia e desafio, não necessariamente comparando as vidas
entre os escritores Jean Genet e Hermilo Borba Filho mas os processos vividos e
narrados por seus personagens ² embora João Denys Araújo Leite chame Borba
FilKR GH R ³*HQHW GRV WUySLFRV´ (LEITE, 2006: 35). Dentre essas características,
vemos a recusa da realidade e de sua lógica, o que justifica em parte a narrativa
também fantasiosa, em certos momentos no romance de Borba Filho. A concepção
narrativa do masturbador não tem, desde o princípio, compromisso com a
representação da realidade, muito pelo contrário. O que satisfaz e dá prazer ao
masturbador, o que o recompensa, será a tônica criativa de seu mundo estético,
mundo este criado em meio a seu prazer solitário.

Para Sartre, a regressão infantil e o comportamento esquizofrênico fazem

parte também da multiplicação do sujeito. Essa perspectiva, se nos voltamos para
Agá, justifica, de certa forma, a frequência marcante de metamorfoses, ocasionando
a gênese de hermafroditas. Assim, no caso de Genet, na busca fantasiosa do
masturbador, seu corpo se multiplica e dá origem a diversos personagens e vozes,
gerando na obra uma franca polifonia bakhtiniana, o que chama a atenção de Sartre,
em sua análise:

Existe somente um tema: as poluções de um prisioneiro na escuridão de

sua cela; apenas um herói: o masturbador; apenas um lugar: o seu buraco
PDOFKHLURVR ³TXH VH HQWHUUD GHEDL[R GDV FREHUWDV H TXH FROKH QDV >VXDV@
mãos, em forma de concha, [seus] peidos esmigalhados que eu levo ao
QDUL]´ 1HQKXP RXWUR DFRQWHFimento a não ser esta abominável
metamorfose. (SARTRE, 1988: 9)

Note-se também como a imagem grotesca do corpo também influencia a

linguagem: além das metamorfoses tão presentes no masturbador, que se multiplica
em uma dúzia de personas, durante a noite, Sartre também vê o corpo através de

111
um olhar grotesco, em que misturam-se a postura patética do homem adulto a se
comportar (devido a sua posição humilhante de preso) como uma criança embaixo
dos cobertores, uma criança masturbadora. E a presença desse corpo grotesco
acaba por, praticamente, pedir por uma linguagem que também desça ao nível do
FRUSR H GD VLWXDomR RV ³SHLGRV HVPLJDOKDGRV TXH HX OHYR DR QDUL]´ DOpP GH
transgredir, na literatura (suposto local da alta cultura), os registros de bom-tom, da
civilidade e da educação burguesas. Portanto, esse uso da linguagem aproxima
bastante os masturbadores de Genet e os de Hermilo, quando vemos a narrativa
deste último permitir enunciados como:

No quarto do funil, em me embriagava com o cheiro da minha pica.

Arregaçava o prepúcio, circundava a base da glande com o indicador e o
polegar, torcia de um lado para o outro, tirava todo o sebo que pudesse, os
dedos deslizavam pelas abas do nariz, subiam, desciam pelo pau da venta
entrava nas narinas, era um cheiro só: de ervas podres, de mulher, de
hastes de flores muito tempo mergulhadas em água, de carne ardida.
(BORBA FILHO, 1974:93)

Embora a comparação aprofundada com Jean Genet não seja o objetivo aqui,
entendemos que Sartre, ao concluir sua análise sobre o masturbador em Genet,
endossa, em parte, nossa visão de a masturbação ser a gênese da literatura
moderna, como a de Hermilo Borba Filho. Escritor e personagem usam a literatura
como forma de sair do ensimesmamento, por meio da literatura. É como se o
masturbador não se contentasse com o prazer da ejaculação solitária: ela precisa
ser compartilhada e espetacularmente apresentada. A fantasia do masturbador,
então, não fica relegada a um quarto ou cela escuros, embaixo das cobertas, pelo
contrário, ela move e engendra a criação verbal:

Às vezes, o engenho da história apenas visa a levar a excitação do narrador

ao clímax, e às vezes o artista torna a excitação sentida o pretexto de sua
arte. De qualquer maneira é o artista quem vencerá. Procurando a excitação
e o prazer, Genet principia envolvendo-se a si mesmo nas suas imagens,
como o furão se envolve no próprio odor. Essa imagens evocam sozinhas
as palavras que as enfatizarão; frequentemente até que permanecem
incompletas; as palavras são necessárias para terminar a tarefa; estas
palavras necessitam ser pronunciadas e finalmente escritas; escrever evoca
e cria sua própria plateia; o narcisismo onanístico termina sendo estancado
pelas palavras. (SARTRE, 1988:11)

Então, seguindo essa criação estética do masturbador em Agá, vemos que a

masturbação está presente em quase todos os Eus, e em diversas fases da vida, da
infância à velhice, o que faz do romance de Borba Filho, praticamente, um livro de
confissões de um masturbador, com essa prática assumindo, de forma bastante
112
grotesca, vários significados e possibilidades. O pequeno masturbador, por exemplo,
na infância, já age com artimanhas na luta contra a subjugação de seu corpo a
algum tipo de controle. Esse controle sobre os vários Agás, é exercido de várias
formas: pela família, pela escola, pela religião, pela cultura, e até, na fase adulta,
pela própria consciência, não uma consciência moralista, mas uma que tenta manter
Agá no campo do racional, da sanidade, daí que suas fantasias aliadas à
masturbação adquirem ² em Eu, Lírico-Trágico-Cômico-Pastoral ² a estatura de
visões, de delírios de um louco. O corpo do masturbador é sempre um convidado
inconveniente na equação da cultura e da sociedade, uma espécie de tabu cultural
(e, por que não, literário) o que faz desse corpo algo sempre desviante. Essa
equação corpo/cultura chama a atenção de Sodré e Paiva sobre o papel do corpo no
grotesco:

O grotesco pode tornar-se de fato uma radiografia inquietante,

surpreendente, às vezes risonha, do real. Daí, sua frequente desconstrução
das obras criadas pelo idealismo cultural, tanto pelo apelo ao que é
libidinalmente baixo quanto pela exposição do mal-estar do corpo dentro da
linguagem. Grotesco é quase sempre o resultado de um conflito entre
cultura e corporalidade. (SODRÉ e PAIVA, 2002:60).

Vejamos então, a seguir, como esse corpo se movimenta na linguagem de

Hermilo Borba Filho, nas narrativas de conflitos entre o onanista e a sociedade.
Narrativas que são como ³FRQILVV}HVGHXPPDVWXUEDGRU´OHPEUDQGRDTXLDVDXODV
de Michel Foucault) que caracterizam a personalidade de Agá, e que apresentam o
protagonista como alguém que escapa ao controle não apenas de seu corpo, mas
ao controle de sua mente criativa. E ele faz isso com o uso de astúcia, de fantasia,
assumindo um comportamento desviante, marginal, que já começa pela infância.
Posteriormente, veremos o Agá adulto, com os outros desdobramentos da fantasia,
do delírio e auto geração do onanista:

Foi no quarto do funil, nas noites leitosas, que descobri o pênis. A princípio,
era somente uma cócega agradável, o prepúcio ainda rebelde, certa vez me
excitei tanto que o puxei todo e me banhei em sangue. Por mais que me
batessem na manhã seguinte, nada expliquei. Minhas irmãs criaram uma
lenda: Na noite em que ele sangrou...- Solto o prepúcio, solta a imaginação.
Masturbava-me vezes sem conta e na cama-de-vento, por intuição, varejei
por todas as vaginas pressentidas: da minha mãe, das minhas irmãs, da
negra que ajudava na cozinha, das meninas que conhecia de visitas [...]
(BORBA FILHO, 1974:92).

No capítulo Eu, agente funerário, acima, temos as confissões de Agá a partir

de sua infância. E a descoberta da auto erotização vem com dor e sangue.

113
Interessante é notar que o controle familiar sobre o corpo do pequeno masturbador
assemelha-se quase ao de um Estado autoritário sobre os subversivos ou
resistentes, quando Agá confessa acimaTXDVHGHIRUPDF{PLFD³3RUPDLVTXHPH
EDWHVVHP QD PDQKm VHJXLQWH QDGD H[SOLTXHL´. Além disso, esse Agá agente
funerário, além de masturbador, não só anda à margem do controle familiar mas, na
VXD IDQWDVLD LQFHVWXRVD LQIULQJH WDEXV GRV PDLV DQWLJRV ³YDUHMDQGR´ GHVGH DV
amigas e conhecidas até sua própria mãe e irmãs. Portanto, para esse pequeno
onanista e marginal, o único empecilho à sua imaginação era apenas seu próprio
corpo, no caso, todo o problema concentrava-se no prepúcio. Como diz Agá, sobre
VXDV QRLWHV ³OHLWRVDV´ GH VHX SUySULR VrPHQ URPSLGR R SUHS~FLR ³VROWD D
LPDJLQDomR´ R Tue o aproxima aos desdobramentos de Fernando Pessoa e de
Jean-Paul Sartre sobre a produção do sonho, da fantasia, no masturbador. Essa
imaginação solta o incita a uma paródia com as artes plásticas, rebaixando-as de
maneira grotesca em sua linguagem, como atestam suas confissões:

Quando o esperma chegou, deixei o vício. Achava aquilo formidável: o jato

amarelo-esbranquiçado que se projetava longe na hora do gozo. A parede
ao lado da cama apresentava caprichosos desenhos feitos ao acaso ou de
propósito: às vezes, quando eu sentia que ia ejacular, orientava o jato e, na
parede branca, desenhava crianças, anjos, mulheres, árvores, rosas, rios,
florestas, grupos. Em me teria masturbado a vida inteira se não fosse a neta
de Carrapateira, o curandeiro [...]. (BORBA FILHO, 1974: 93).

Acima, destaca-se uma relação constante na obra de Hermilo Borba Filho

com as artes pictóricas em seus romances. E dessa vez, o diálogo é realizado de
maneira grotesca e hiperbólica pelo masturbador, aproximando-se da fantasia que
Fernando Pessoa atribui jPDVWXUEDomR$JiHQWmRH[HUFHVHX³GRP´GHSLQWRULQGR
muito além de um Salvador Dali, por exemplo (que representou um masturbador em
suas telas) para ser o próprio masturbador artista de vanguarda, que utiliza como
pincel seu prySULRSrQLVHFRPR³WLQWDV´VHXSUySULRHVSHUPDSDUDFRQVWUXLUIRUPDV

Seguindo ainda nas confissões grotescas do Agá agente funerário e seu

quarto do funil:

Masturbava-me com a mão esquerda, os dedos da direita mergulhado nas

fossas nasais. Meu tio Zuza olhava-me fixamente, quando lá ia em visita, eu
procurava disfarçar, seus olhos me verrumavam, termina dizendo para o
meu pai: Este menino está muito amarelo. [...] Isto é vício. Lembre-se de
Antônio de Tio Paulinho. ² Meu pai, na cadeira de balanço, tomava
impulso, deixava passar alguns minutos, eu tinha a vaga esperança de que
ele me defendesse, mas sempre terminava por dizer: Se eu descobrir que

114
 esse corno tem o vício de Cheira-Província arrebento ele de pau. (BORBA
FILHO, 1974: 93).

Nesse segmento das confissões de Agá, há quase que um roteiro completo

do funcionamento do grotesco na literatura, a começar pelo humor de baixo calão,
com o rebaixamento da própria linguagem literária até o chulo, ao jargão (pensando
aqui em Mikhail Bakhtin) da praça públLFD GR PHUFDGR ³PH HPEULDJDYD FRP R
FKHLUR GD PLQKD SLFD´ R TXH QmR GHL[D GH VXJHULU VHJXLQGR Fernando Pessoa, a
auto geração ± a partir de seu corpo ± de uma mulher, já que estes cheiros parecem
tentar um substituição ao odor de uma vagina. Mas o Agá narrador não parece
constrangido nas suas confissões e segue na suas memórias pela cartilha do
grotesco, ou seja, na concentração do olhar nas partes baixas do corpo, nos seus
fluidos e excreções, no jogo de atração/repulsa do asco das carnes podres com o
prazer, o vício, em suma, trazendo para a sala da literatura o que geralmente se
guarda nas alcovas dos folhetins mais libertinos. É também um elogio à sujeira do
corpo, em oposição aos ideais de assepsia da civilização ocidental e burguesa, o
que é ação comum na estética do grotesco.

Além desse olhar sobre o corpo, há também a tentativa de vigilância e

FRQWUROH VREUH HOH R FRUSR GR SHTXHQR $Ji SHOR HVFUXWtQLR GR WLR ³HVWH PHQLQR
está muito amaUHOR´TXH FRPR XP VHJXLGRUGR VHQVR FRPXP GD cultura popular,
VRPDWL]DDPDVWXUEDomRHWDPEpPQDVDPHDoDVGHSXQLomRSHORSDL³DUUHEHQWR
HOHGHSDX´SHORFULPHGH³FKHLUD-SURYtQFLD´(QILPWUD]HQGRMichel Foucault para
D GLVFXVVmR D IDPtOLD WHQWD ³QRUPDOL]DU´ R SHTXHQR RQDQLVWD HQTXDGUi-lo no
disciplinamento de sua sexualidade.

Por fim, talvez em sua versão mais hiperbólica de um Agá, o Eu, Lírico-
Trágico-Cômico-Pastoral, o anti-herói hermiliano surge como o masturbador-mor de
todas as suas versões. Este Agá apresenta-se como um homem já muito além dos
limites da sanidade, e que derrama-se numa narrativa delirante em que há de tudo,
desde elementos (verdadeiras colagens de textos antigos) dos teatros de bonecos a
delírios homicidas em um hospício. Ele sofre, como vários Agás, diversas
metamorfoses que vão desde a sua aparição como um boneco de marionete até
assumir a forma de um cavalo. Mas, como personagem grotesco, além desse
aspecto de animalidade, ele não deixa de ter suas características de deformação e
monstruosidade, como ele se descrevH HQTXDQWR ERQHFR ³6RX FDOYR WHQKR XPD
115
barriga enorme, uma corcunda e um órgão sexual monstruoso. Sou herói QDFLRQDO´
(BORBA FILHO, 1974:161).

No entanto, é no papel de um homem delirante e masturbador inveterado que

se culmina a transgressão do Agá, como um requintado marginal, tarado e louco:

Estou na beira do rio, encostado ao paredão, e acabo de me masturbar. Na

perna nua escorrem ainda algumas gotas de esperma. Voltarei a masturbar-
me dentro de meia hora, pois tenho de completar a minha cota antes que a
noite caia. [...]. Não acho lá grande coisa um cópula. Na palma da minha
mão e na concha da minha cabeça posso fazer o que quiser, isto sem
contar com a plasticidade que é mil vezes maior. [...] Aqui, na palma de
minha mão, tudo se abre: o rio em frente, a campina do outro lado, a mata
muito mais longe, o céu. Com a minha vara na mão possuo tudo isto
(BORBA FILHO, 1974:173).

Voltando aos masturbadores na literatura, segundo Fernando Pessoa, esta

personificação de Agá parece reunir várias de suas qualidades: além da verdadeira
FRPSXOVmRPDVWXUEDGRUDTXHWUDEDOKDSRUXPDWUDQVYLDGD³FRWD´GHSURGXomR$Ji
é autossuficiente. Ele basta-se a si mesmo. Não há necessidade de um outro, pois o
$Ji JHUD D SDUWLU GH VXDV PmRV H GD ³FRQFKD´ GH VXD FDEHoD WXGR o que ele
SUHFLVD &RPR HOHGL] HP RXWURPRPHQWR ³(X PH PDVWXUER SRUTXH JRVWR GH PLP
Sempre desejei ser um conWRUFLRQLVWD SDUD PH VXJDU´ %25%$ ),/+2 174).
Ele é parceiro de si mesmo e tudo é feito, nas palavras dele, FRP³SODVWLFLGDGH´(p
na beira do rio que a narrativa do masturbador mais se desgarra da realidade,
descambando nos delírios de sua imaginação que tudo pode, até imaginar-se
deflorando uma menina do outro lado do rio, embora não busque o contato físico do
outro, de fato, já que dele não precisa:

Outro dia, deflorei uma menina que podia ter uns dez anos, sem pelos. Vou
contar: eu estava me masturbando, aqui, no meu lugar favorito, quando ela
surgiu na outra margem, acocorou-se e, sem calcinhas, pôs-se a mijar.
Aquilo me excitou como nunca na vida. E aconteceu aquela coisa
extraordinária: meu pênis foi crescendo, encompridando, chegou aos meus
pés, continuou a crescer, atravessou o rio [...] meu pênis a ergueu, a
princípio alguns centímetros do solo, depois metros, quando dei de mim ela
estava encarapitada naquilo que poderia ser confundido com a copa de um
coqueiro. [...] A menina se divertia às pampas e eu ficava cada vez mais
angustiado porque o que me interessava era ejacular. Não sabia o que
fizesse. Mas, de repente, tudo se apresentou fácil: subi pelo meu membro e
quando cheguei ao ponto exato em que ele estava enterrado na xoxota da
menina forcei um dedo, alcancei o freio de glande, massageei-o. Quando
senti que o orgasmo ia chegar, desci a toda pressa e nem bem me sentara
o sêmen explodiu como uma gêiser, durante um instante sustentando a
menina no alto de repuxo, ela jogando beijos para todos os lados [...]
(BORBA FILHO, 1974: 173-174).

116
 Ainda assim, nessa cena das mais bizarras, é possível ver o humor grotesco
se insurgir, já que tudo leva a crer que o pênis do masturbador não passa de um
³SDX-de-VHER´ HP TXH HOH H D JDURWD FRPHPRUDP D IDoDQKD GH HVFDOi-lo. O
PDVWXUEDGRUFRPHPRUDHMDFXODQGRDPHQLQD³MRJDQGREHLMRVSDUDWRGRVRVODGRV´
É uma cena sórdida que poderia até gerar um processo por incitação à pedofilia,
mas que é uma imagem que não se afasta muito da cultura popular e da praça
pública, aspectos tão presentes no grotesco e na literatura de Hermilo Borba Filho.
Não por acaso, em seus últimos fios de consciência, Agá percebe que suas
artimanhas estão se esgotando e que a sociedade já percebe que ele é um
desviado, um delinquente que precisa ser normalizado ou retirado de circulação, o
que o faz um frequentador de LQWHUQDo}HV³1DYHUGDGHHVWRXVHPWUXQIRV$VYLV}HV
crescem e fala-se em me mandarem para algum lugar sinistro do Recife. Já estive
nesses lugares algumas vezes, deles me recordo muito vagamente, mas sei que
nada de bom traziam para mim. É, estou sem truQIRV´%25%$),/+21974: 174-
175).

Portanto, a questão da masturbação e dos masturbadores na literatura

moderna, da maneira que Fernando Pessoa levantou, poderia parecer até estranha,
mas, como vimos, o assunto tem sido presente ao longo da história da literatura, o
que não tem passado despercebido pela crítica. Entender as origens e
possibilidades desses personagens onanistas apresenta um caminho de
compreensão na gênese criativa de Hermilo Borba Filho e o desdobramento e
proliferação de personas em Agá.

3.2 O HERMAFRODITA E O FREAK SHOW

No capítulo de Agá, Eu, hermafrodito, Hermilo Borba Filho retoma seu anti-
herói grotesco de A Porteira do Mundo, que então frequentava o baixo meretrício do
Recife, nos anos 1940, mas que, em Agá, ressurge em uma América Latina
dominada por governos totalitários, após a metamorfose de um jovem atleta em um
hermafrodita. Este transforma-se em uma espécie de prostituto (a) de luxo, um
sedutor de políticos, latifundiários, entre outros ricos e poderosos, propiciando
constantes inversões e rebaixamentos de autoridades. Ao cabo de suas peripécias,

117
o hermafrodita, quase sem querer, assume a condição de guerrilheiro em uma causa
SRUDTXLORTXHHOHFKDPDGHDV³PLQRULDVHUyWLFDV´HQmRVyPDVGRV³SHGHUDVtas,
as lésbicas, os negros, os cáftens, os hippies, os ateus, os párias, os voyeurs, os
poetas, os ladrões, os jovens, os tQGLRV´ (BORBA FILHO, 1974: 142; 159). Com
essa faceta de Agá, Borba Filho atualiza uma tradição de metamorfoses míticas e
literárias, e traz para o Séc. XX uma personagem rebelde e também simbólica do
anseio pela totalidade, na fusão do masculino e do feminino, e que pode assumir
uma simbologia de rito de passagem e do casamento, o Hieròs Gámos, um
androginismo atenuado, ou o casamento do herói que é coroado ao final de suas
aventuras (BRANDÃO, 1987: 33-41). Daí que, no desfecho de suas aventuras, o
hermafrodita encontra sua recompensa, uma companheira, de nome Eva, que o
completa, em franca intertextualidade com o Gênesis bíblico. Por fim, o hermafrodita
fecha seu ciclo, ao sofrer mais uma metamorfose e retornar a sua condição original.

Nessa aventura do jovem metamorfoseado, o corpo de Agá apresenta-se

como elemento central na ação subversiva de um anti-herói que se utiliza de táticas
desconcertantes e grotescas, que subjugam machos dominadores e poderosos, com
a narrativa sempre levantando questões não só sobre o poder político, mas de
fronteiras de gênero e sexualidade. Além disso, devido à participação do
hermafrodita em shows de auditórios de TV, verdadeiros freak shows de aberrações,
Hermilo Borba Filho satiriza e desmascara o quanto há de bizarro e grotesco (o que,
infelizmente ainda é atual, em pleno século XXI) na manipulação da cultura na
sociedade, por ação de meios de comunicação, que, em vez de promoverem
informação ou algum entretenimento razoável, empenham-se em produzir a
imbecilidade da audiência.

Mas antes de prosseguirmos na narrativa desse personagem de Hermilo

Borba Filho, é importante deter-se um pouco no tema do hermafrodita e do
andrógino, destacando algumas semelhanças e diferenças entre esses, para então
entender como Hermilo Borba Filho atualiza a narrativa do hermafrodita em Agá, em
TXH VHX QDUUDGRU DWp FLWD FRPR H[HPSOR GH VHXV ³VHJXLGRUHV´ R DGLYLQKR FHJR
Tirésias, e também Orlando, que é o personagem masculino de Virginia Woolf que
se metamorfoseia em mulher. O Agá hermafrodita, apesar de destacar esses
personagens, critica-os por não participarem dos dois sexos ao mesmo tempo, como

118
é o caso dele, ou seja, aqueles personagens transformam-se em humanos de sexos
diferentes, vivendo um momento de cada vez, mas não têm o poder e força do duplo
sexo simultâneo do Agá, o que Junito Brandão vem a chamar, no caso das
PXGDQoDV GH XP VH[R HP RXWUR GH ³WUDYHVWLVPRV´ RX ³DQGURJLQLVPR DWHQXDGR´
(BRANDÃO, 1987: 35).

Então, aprofundando um pouco a genealogia do hermafrodita e do andrógino,

voltemos aos gregos, em O Banquete, de Platão. Nessa obra, Platão narra o
encontro de amigos com Sócrates para uma noite de confraternização e debates.
Em meio a uma discussão sobre o deus Eros, que, para os participantes, vinha
sendo negligenciado na religião e pensamento da época, o dramaturgo Aristófanes
toma a palavra e apresenta o mito do andrógino como explicação para as diversas
formas de afeto e atração física entre humanos. Segundo ele, havia na terra, nos
primórdios da humanidade, não só homens e mulheres, mas os andróginos, ou seja,
estes seres não eram, apenas, uma fusão dos dois primeiros, mas um terceiro tipo
de ser humano, que possuía não só os aparelhos sexuais masculino e feminino, mas
tinha os outros membros ² braços, pernas e cabeças ² duplicados, além de terem
seus corpos em forma oval:

Eis por que eram três os gêneros, e tal a sua constituição, porque o
masculino de início era descendente do sol, o feminino da terra, e o que
tinha de ambos era da lua, pois também a lua tem de ambos; e eram assim
circulares, tanto eles próprios como a sua locomoção, por terem
semelhantes genitores. Eram por conseguinte de uma força e de um vigor
terríveis, e uma grande presunção eles tinham; mas voltaram-se contra os
deuses, e o que diz Homero de Elfialtes e de Otes é a eles que se refere, a
tentativa de fazer uma escalada ao céu, para investir contra os deuses.
(PLATÃO, 1972 :29).

Nesse aspecto rebelde desses ancestrais do Agá hermafrodita, já se pode

vislumbrar um elemento que se manifesta no anti-herói hermiliano, que é sua não
submissão às autoridades com as quais ele (a) lida e o descaso por elas, com a
diferença de que a força de seu corpo concentra-se nas armas da sedução sexual e
que geram rebaixamento contra aqueles investidos de poder. Mas, quanto aos
andróginos narrados por Aristófanes, estes têm sua rebeldia castigada no corpo, e,
como é praxe no tratamento de rebeldes Ͷ inclusive em outros rebeldes, em Agá Ͷ
eles são mutilados: os andróginos têm seus corpos divididos ao meio, e seus corpos
desmembrados são então adaptados à aparência dos homens e mulheres. Devido a
essa operação violenta e traumática, eles mantêm uma atração nostálgica por suas
119
antigas metades, o que, segundo o dramaturgo, explicaria a atração amorosa entre
seres humanos.

É importante, então, mais uma vez ressaltar que o andrógino em Platão,

originariamente, não é apenas um terceiro gênero, mas é vítima de uma cisão que o
metamorfoseia nos outros sexos individualizados. Já quanto ao hermafrodita Ͷ tanto
nas Metamorfoses de Ovídio quanto em Agá Ͷ há um movimento (em sua gênese)
no sentido inverso, o de fusão de gêneros. Essa fusão, segundo a narrativa das
Metamorfoses, acontece quando o filho de Hermes e Afrodite, Hermafrodito, vai se
banhar em uma fonte frequentada por uma ninfa, Salmacis. Hermafrodito havia
partido de casa, aos quinze anos, para conhecer o mundo, e ele era de extrema
beleza. Salmacis, ao vê-lo se banhar, deseja perdidamente o jovem e tenta seduzi-
lo. Ao ser rechaçada, esta investe à força contra o jovem e, ao abraçá-lo, pede aos
deuses que estes unam para sempre seu corpo feminino ao do jovem, no que tem o
pedido aceito. Ao contrário do andrógino, que possuía os dois sexos, mas teve o
corpo dividido, Hermafrodito, que era um rapaz, adquire, por fusão com a ninfa, um
sexo feminino e simultâneo. Destaque-se que, devido a essa adolescência de
Hermafrodito Ͷ quinze anos de idade Ͷ e sua partida de casa para uma aventura,
esta assume a forma de um rito de iniciação, o que não deixa de ser percebido no
hermafrodita hermiliano, quando este sofre a metamorfose ainda jovem, em um
sonho, e acorda transformado em um ser predominantemente feminino, mas que
possui um pênis.

O próprio Agá narra como se deu sua criação, sua metamorfose, realizando
um intertexto com o Gênesis bíblico. Isso acontece em meio a um sonho, na noite de
31 de março de 1964, realizando também uma alusão ao dia do golpe militar no
Brasil. A diferença da criação em Agá para o Gênesis é que o hermafrodita é
autocriado. Ele mesmo, combinando seus dois sexos, germina o terceiro gênero que
os sintetiza. Dessa forma, a cada passo da autocriação do hermafrodita, ele recita a
e[SUHVVmR ³H YL TXH HUD ERP´ QD SULPHLUD SHVVRD R TXH QR *rQHVLV p QDUUDGR QD
WHUFHLUD SHVVRD ³Viu Deus tudo quanto fizera, e eis que era muito bom´ (BÍBLIA,
Gênesis 1:31):

Apanhei uma goiaba, abri-a, olhei sua polpa vermelha, colei-a entre minhas
coxas e vi que era bom. Depois, colhi um pepino, colei-o mais acima da
goiaba aberta, e vi que era bom. Agarrei também dois pequenos mamões,
120
 maduros, grudei-os à altura do tórax e vi, refletidos no rio, que eram bons.
Soprou, então, um vento morno durante algum tempo, enquanto eu
permanecia de olhos fechados, e quando abri era a lua, e à sua luz vi que
meus cabelos haviam crescido, que os pelos do meu corpo haviam
desaparecido, com exceção do triângulo, que todo eu arredondara, carnuda
(o). (BORBA FILHO, 1974: 151)

Esse anti-herói hermiliano, a partir do seu gênesis, mantém-se fiel a seus

ancestrais andróginos, com sua influência da lua citada por Aristófanes e a forma
viril que se arredondara, à semelhança dos andróginos ovais. Além disso, essa
autocriação do hermafrodita em Agá, essa junção entres os dois deuses, Afrodite e
Hermes, já havia sido antecipada por ele, ao descrever suas características:

Sou Hermes alado, bipartido, ao mesmo tempo jogo com a letra o e com a
letra a para indicar o meu verdadeiro estado. A princípio, era uno, mas ao
juntar-me com Afrodita fundi não só os nomes, mas a capacidade de
fecundar e ser fecundado, e até mesmo reproduzir sem ato externo de
geração [...] (BORBA FILHO, 1974: 142)

Por fim, essa capacidade de auto fecundar, aproxima o personagem

hermiliano, também, do deus masturbador egípcio (com esse outro aspecto
recorrente em Agá, o do masturbador) Neb-er-tcher, que, segundo Jamake
Highwater (1992), possui a totalidade criadora da vida dos hermafroditas, o que
comprova a riqueza e o potencial não só literário, mas mítico, do Eu, Hermafrodito:

O deus egípcio Neb-er-tcher passa por conter todos os contrários: homem e

mulher, palavra e ideias, corpo e espírito. Todos esses aspectos interagem
quando o deus se masturba dentro de sua mão fechada e leva o sêmen à
boca, para fertilizar seu útero cósmico. Depois, ele o cospe para fora como
criação. (HIGHWATER, 1992: 27)

Assim, apesar de toda a multiplicidade das diversas personas de Agá, é

possível ver aspectos comuns que se manifestam nessa auto geração proveniente
de personagens que são hermafroditas e masturbadores que, apesar da aparência
fragmentária, mantêm uma carga simbólica da autossuficiência e da totalidade.

Então, voltando às aventuras do Agá hermafrodita, após desdenhar de seus

antecessores travestidos e sem a simultaneidade sexual, ele inicia sua narrativa
discorrendo sobre suas enormes vantagens no jogo de poder e sedução da cópula
sexual, que poderia ser realizada em várias combinações. Gaba-se ele com certo
humor:

Ajo com o ou com a, dependendo de meu parceiro ou da minha parceira.

Consigo estranhas e agradáveis combinações. Com um homem: posso ser
possuída, posso possuí-lo sodomicamente, podemos entregar-nos à prática
da felação como machos ou como macho e fêmea; com uma mulher: posso
121
 possuí-la, sugá-la, possuí-la a tergo, ela pode me sugar como fêmea ou
como lésbica. As variações tomam dimensões imensas quando consigo a
três, seja com duas outras mulheres, com dois outros homens, com uma
mulher e um outro homem. Acho que dentro da natureza humana e no
campo do sexo ninguém pode ser mais afortunado (a) do que eu. (BORBA
FILHO, 1974: 145.)

O hermafrodita apresenta-se aqui como uma manifestação consistente do

grotesco, naquilo que centra nas partes baixas do corpo o olhar estético da
representação literária. Além disso, o hermafrodita participa do grotesco justamente
devido ao seu hibridismo sexual que questiona fronteiras entre macho e fêmea,
tornando-as ambíguas e paradoxais. Também, ele possui o status de monstro ou
anormalidade, o que faz dele um ser marginal que assume um papel, em Agá,
subversivo e de sedutor de poderosos. A beleza física do hermafrodita de Hermilo
Borba Filho é talvez comparável ao hermafrodita de mármore do Museo Nazionale
Romano (Figura 12), que tem como predominância o corpo e vagina de uma bela
mulher, mas que possui, também, um pênis considerável. Agá se descreve
ILVLFDPHQWH³([WHUQDPHQWHXPDPXOKHUGHXPPHWURHVHWHQWDFDEHORVFDVWDQKRV
claros, morena-clara, seios firmes e opulentos, nádegas, coxas e pernas muito bem
IHLWDVPDVQRFUX]DPHQWRGDVFR[DV$&2,6$´%25%$),/+245)

Figura 12. O Hermafrodita do Museo Nazionale Romano

Fonte: www.romeartlover.it, 2017.

122
 Devido a esses atributos de beleza, o hermafrodita torna-se um participante
assíduo nas altas rodas do mundo político. E é num trabalho como prostituta
HVSHFLDOSRUWDGRUDGHXPD³H[FHomR´FRPR$JiTXDOLILFDVHXKHUPDIURGLWLVPRTXH
ela ID]VXDSULPHLUD³YtWLPD´XPODWLIXQGLiULRTXHJRVWDYDGHQRYLGDGHVQDFDPD E
isso tudo se dá após o hermafrodita ter sido aprovado para o trabalho em um
³FRQFXUVR´ GH DQRPDOLDV R TXH PDQWpP R SHUVRQDJHP hermiliano tão participante
do universo grotesco e seus circos de horrores e de freaks. É importante perceber
que a subversão do hermafrodita atinge especialmente a posição de controle do
macho dominador. Os homens que ele seduz são representados com metáforas
grotescas que ressaltam o lado animal, com os machos e seus membros priápicos
³GH XPD JURVVXUD GHVFRPXQDO H GH XP FRPSULPHQWR IRUD GR FRPXP´ %25%$
FILHO, 1974: 149). Essa qualidade derivada de Príapo, o deus da fertilidade grego,
que é sempre representado nas artes pictóricas (Figura 13) com o seu pênis enorme
e ereto, parece garantir a segurança e o domínio de virilidade aos homens, que não
suspeitam das tramas do hermafrodita, que sempre planeja inverter, literalmente, as
posições de controle e domínio na cama.
Figura 13. Príapo

Fonte: ECO, 2015.

123
 Agá então descreve esse seu primeiro cliente, um plantador de bananas que,
³SRUPDLVSHUIXPDGRTXHestivesse eu não podia deixar de sentir o odor das frutas e
GD WHUUD´ %25%$ ),/+2, 1974: 148). É interessante notar essa relação do
latifundiário, um homem com cheiro de terra, com a origem do mito de Príapo, um
deus não só avantajado sexualmente, mas que era tido como protetor dos
agricultores. Agá descreve o histórico sexual e de abusos do seu cliente:

Miguel Márquez já experimentara de tudo. Somente himens guatemaltecos,

dizia-se, já rasgara mais de mil; outro tanto dizia-se de sua sodomia com
rapazinhos também guatemaltecos que ainda não haviam transposto a casa
dos quinze anos; por senhoras guatemaltecas tivera uma dose ainda maior
de cunnilingus; por senhores guatemaltecos a mesma percentagem de
felação. Era o macho, o ativo, o introdutor, o penetrador, o dominador [...].
(BORBA FILHO, 1974: 148).

Após essa descrição de sua vítima, Agá apresenta sua artimanha sexual, que
é sempre a mesma: seduz o macho com o lado feminino derivado de Afrodite para,
em seguida, contra-atacar a vítima com o lado astuto e masculino de Hermes, com o
pênis que era sempre preso e disfarçado por um elástico cor de pele. A narrativa
assume um tom abertamente humorístico, o que torna a ação do hermafrodita tão
classicamente grotesca: uma cena risível e bizarra com um humano portador daquilo
que seria uma anomalia física, que exerce atração e repulsa ao mesmo tempo, que
submete um poderoso a um situação de inversão política (de iniciativa e comando
na cama) e, literalmente, geográfica, saindo de baixo do macho para subjugá-lo por
cima. A cena risível é narrada por Agá:

[...] soltei o elástico. Meu membro, que não se comparava com o dele, mas
era um instrumento bastante respeitável, deu um pinote como um potro e
bateu rijo contra o braço do homem. Ele recuou como se houvesse sido
picado por uma víbora. Imediatamente agarrei sua mão e levei-a ao meu
pênis. No primeiro instante, comicamente, ele apalpou para se certificar do
fenômeno, sem acreditar no que estava fazendo. De repente, soltou-o,
sentou-se na cama, gritou: Cruces! Es tu nada! ± quis levantar-se, mas eu o
detive, abraçando-o, colando minha boca ao seu ouvido, murmurando: Soy
yo, querido, hombre y mujer, al mismo tiempo, em el mismo cuerpo. Todo
eso para usted. [...] Aproveitei o momento da estupefação, da atração e da
repulsa, do inusitado, do assombro, devagarinho, com palavras brandas [...]
fui virando-o, de costas, para mim. (BORBA FILHO, 1974: 150)

O Agá hermafrodita então segue sua carreira de fenômeno sexual, de

aberração que atrai e seduz, justamente a partir do dia de um golpe de Estado,
assumindo um papel ambíguo (assim como em sua faceta no capítulo Eu,
diplomata) de participante das libertinagens e luxúria do poder, como uma prostituta,
mas, ao mesmo tempo, uma figura astuta que seduz políticos machos e poderosos.
124
Como ele se auto define, ele seria, no início de sua carreira, e devido à sua natureza
híbrida, nem esquerda, nem direita, mas centro. Mas, ao participar mais e mais dos
meandros do poder, ele vai, quase sem querer, e após conhecer uma mulher
(mantendo a intertextualidade bíblica) chamada Eva, tender para o lado das minorias
e dos oprimidos de um regime ditatorial.

Sua mudança de postura se dá a partir do romance com um governador, que

HOH FKDPD GH ³'RQ $UGLWR´ $Ji R VHGX] GD PHVPD IRUPD TXH IH] FRP o
latifundiário. Usa de seu lado feminino para atraí-lo e, em seguida, atacar de
surpresa. Mais uma vez, a ação do hermafrodita põe um poderoso numa situação
desconcertante e hilária, quando este confessa aos prantos ter sido apaixonado por
um bedel, chamDGR³0DULRQiULR´QRWHPSRGHFROpJLR$JiSDFLHQWHPHQWHRXYHDV
confissões do governador e o consola com todo o carisma de uma mãe ou irmã mais
velha e, após isso, penetra-o, enquanto murmura, comicamente, ao ouvido do
JRYHUQDGRU ³Usted és Marionariozito, chiquito, usted és Marionariozito´ %25%$
FILHO, 1974: 155) Em seguida, Don Ardito, apaixonado, consegue um emprego
para Agá na televisão, o que fará o hermafrodita trocar também de posições
políticas. Nesse programa de TV, ele descobrirá um plano de genocídio de povos
indígenas, o que o levará a se engajar secretamente para evitar a tragédia Ͷ saindo
da posição de neutralidade que tanto lhe convinha.

Esse emprego que o hermafrodita consegue como jurado, em um show de

auditório de televisão, permite a Hermilo Borba Filho realizar uma sátira bastante
ácida ao circo grotesco instalado na TV brasileira, no início dos anos 1970, o que,
infelizmente, ainda se aplica, em pleno Séc. XXI, ao modus operandi dos meios de
comunicação brasileiros. Como veremos, na TV de então, e a da atualidade, o olhar
e a ação são todos praticamente concentrados na estética do grotesco e seus
rebaixamentos, o que Borba Filho não deixou de perceber e ataca com uma paródia
feroz.

O Agá hermafrodita (que tem sua sexualidade ocultada ao público) assume

ironicamente seu papel de jurado (a) em um show de aberrações Ͷdas quais ele
não deixa de ser uma também Ͷ em que ele só dava a nota 5, mantendo ainda sua
posição de centro. Nesse show de jurados, a narrativa de Hermilo Borba Filho
desvia momentaneamente do corpo do hermafrodita para o corpo grotesco enquanto
125
corpo social, o corpo da praça pública, dos shows de anomalias corporais das feiras,
os freak shows que seduzem as massas com suas performances de abjeção e
horror, gerando efeitos de atração e repulsa. A enumeração das atrações desse
show de auditório parte de um repertório relativamente comum de engolidores de
facas até tornar-se em um verdadeiro exército de aberrações:

Foi progredindo: quando dele comecei a participar como jurada (o) já

estávamos num grau de adiantamento muito grande. Vi coisas
sensacionais: um índio pele-vermelha, especialmente convidado, escalpelar
um preso político, competindo com outro, em prazo recorde; uma moça nua
espancada cientificamente como exemplo de aula a alunos de um curso de
pós-graduação; dois concorrentes que cortaram os pulsos para ver quem
morria mais depressa, dando-se à família do ganhador (?) um prêmio
bastante polpudo. [...] constavam também os aleijões, os loucos, os tarados,
todos disputando prêmios oferecidos pelas organizações bancárias e casas
comerciais importantes. O povo delirava, os telespectadores enviavam
montes de cartas aplaudindo as cenas e os cantores prediletos. O mais
importante deles era Públio Renol, que cantava e dançava nu, com um
lenço de fita vermelha no seu volumoso pênis [...] (BORBA FILHO, 1974:
157).

Nessa narrativa hiperbólica, Hermilo Borba Filho satiriza boa parte do

repertório desse tipo de atração, quando a TV, historicamente falando, migra de uma
proposta de programas de enriquecimento musical, cultural, histórico e social, para
um grotesco embrutecedor e violento, no qual o riso cruel e caótico concentra-se no
corpo e suas anomalias: os espancamentos, tão comuns nos teatros de bonecos
das feiras, abundam; as torturas também e as sevícias do corpo humano, o sangue,
o mórbido, as aberrações físicas e os comportamentos sexuais desviantes, as taras,
tudo misturado com a música e o delírio propiciado por patrocínios de casas
bancárias e comerciais. O mais entristecedor é que essa prática de uso do grotesco
surge, tanto na história do Brasil quanto na fábula de Agá, em meio a governos
totalitários, o que justificaria o uso de programações alienantes. Mas mesmo em
meio aos governos democráticos posteriores, no Brasil, a prática permaneceu.

Segundo Muniz Sodré e Raquel Paiva (2002), esses anos, a partir de 1965,
são considerados o segundo momento da TV brasileira, aquele em que a tecnologia
começa a realmente chegar aos lares brasileiros, com a abertura de créditos para
compras de aparelhos de TV e a expansão da oferta de imagens em todo o país:

Nessa conjuntura televisiva, surgem e impõem-se programas no formato do

TXH YLPRV FKDPDQGR GH ³IHLUD OLYUH´ FRP JUDQGH VXFHVVR GH DXGLrQFLD
conduzidos por animadores como Chacrinha, Flávio Cavalcanti, Sílvio
Santos, Hebe Camargo, Dercy Gonçalves, Jota Silvestre e outros. Como
nas feiras de outrora, reprisavam-se nesses programas as exibições do que
126
 %DNKWLQ FKDPRX GH ³FXULRVLGDGHV´ RX VHMD PRQWDYD-se o espetáculo das
anomalias humanas ± aleijões, deformidades, aberrações da natureza,
manifestações de idiotia, etc. (SODRÉ e PAIVA, 2002: 115-116)

Sodré e Paiva aprofundam e atualizam a presença e função da estética

grotesca na sociedade, estética essa injetada pelos grandes conglomerados de
comunicação todos os dias. Os autores classificam como ³JURWHVFR FKRFDQWH´ D
³PRGDOLGDGH H[SUHVVLYD´ GHVVD HVSpFLH GH JURWHVFR XWLOL]DGD QD 79, o que parece
redundante naquilo que o grotesco mais propicia, que é o choque de espanto e riso
na recepção. Mas, mesmo assim, Sodré e Paiva ainda tentam uma a classificação
do grotesco em gêneros que pode ser útil na abordagem do grotesco na literatura de
Hermilo Borba Filho.

Os autores então SURS}HPTXHRJURWHVFRVHMDGLYLGLGRHP³UHSUHVHQWDGR´H

³DWXDGR´ 2 JrQHUR UHSUHVHQWDGR RX LQGLUHWR é percebido nos suportes escrito e
imagístico. Assim, o gênero do grotesco representado no suporte escrito se
manifesta principalmente na literatura e na imprensa, enquanto que o representado
no suporte imagístico é visto nas artes plásticas, em geral (pintura, escultura,
desenho etc.), na arquitetura e no cinema. Esses dois suportes Ͷ escrito e
imagístico Ͷ têm sido vistos em permanente diálogo, ao longo da história e, sem
dúvida, contemplados na obra de Hermilo Borba Filho, quando este alude a Bosch e
taPEpPSDUHFH³SLQWDU´TXDGURVYHUEDLV

Já quanto DR JrQHUR ³DWXDGR´ GR JURWHVFR ² ou direto ² é possível

aproximar-se, então, da experiência televisiva, e que, em Agá, é trazida para a forma
literária, por Hermilo %RUED )LOKR 3DUD 6RGUp H 3DLYD 2 JrQHUR ³DWXDGR´ p
SHUFHELGRHXWLOL]DGRGHIRUPD³HVSRQWkQHD´WDQWRQDYLGDHPJHUDOTXDQWRQDPtGLD
WHOHYLVLYDRXGHIRUPD³HQFHQDGD´RTXHFDUDFWHUL]DDVSHoDVWHDWUDLVFRPTXHGDV
para o burlesco.) e, por fim, a forPD³FDUQDYDOHVFD´YLVWDQRVIHVWHMRVHHVSHWiFXORV
HPERUD HVWD WDPEpP SRVVXD XPD IRUPD OLWHUiULD D ³FDUQDYDOL]DomR´ SHQVDGD SRU
Mikhail Bakhtin.).

Ainda segundo Sodré e Paiva, quanto a esses gêneros ² representado e

atuado ² percebe-se que Wolfgang Kayser propõe uma abordagem mais voltada
para a estética enquanto apreciação da obra de arte, usando como corpus o cânone
da alta cultura na literatura e nas artes, embora aborde de passagem a commedia
dHOO¶DUWH. Já Mikhail Bakhtin expande a penetração do grotesco para a vida social,
127
para as feiras e mercados, com sua linguagem e comportamentos, os
rebaixamentos das festas populares, etc., caminhando então para uma maior
compreensão de relações de poder na sociedade. E aqui, quanto a esse gênero
atuado, é inegável a inspiração deste para a obra literária de Hermilo Borba Filho,
homem que dedicou a vida ao teatro e ao estudo dos espetáculos populares, e que,
por isso, sempre traduz para a forma literária essa visão retirada da cultura popular e
da praça pública.

Por fim, concluindo com essa modalidade que Sodré e Paiva chamam de
³FKRFDQWH´ RV DXWRUHV D FRQFHEHP FRPR uma variante que seria puramente
provocatiYDH³FRPLQWHQo}HVVHQVDFLRQDOLVWDV´UHDOL]DGDGHPDQHLUDPDLVJUDWXLWD
de forma mais embrutecedora, o que seria uma característica dominante nos
programas de TV. Quanto a esse aspecto puramente sensacionalista, a narrativa de
Agá atualiza-se, quatro décadas depois, em programas como o de Fausto Silva, o
³)DXVWmR´RXQRDLQGDFRQWHPSRUkQHRGHHermilo Borba Filho, Sílvio Santos e, por
ILP QR SURJUDPD GR DSUHVHQWDGRU &DUORV 0DVVD R ³5DWLQKR´ (VWH ~OWLPR
ironicamente, reveste-se das características mais marcantes do grotesco, ou seja, é
um ser humano, um homem que é, ao mesmo tempo, um roedor, um rato que atiça
o auditório com um show de aberrações e pancadarias que são aplicadas, inclusive,
nos próprios assistentes. Portanto, ao falarem sobre a atualidade do grotesco na TV
brasileira (e que não é exclusividade nossa, já que a TV americana também é
carregada do grotesco), Sodré e Paiva destacam:

Na periferia do Primeiro Mundo, apesar das inovações ± que reservam a

SURJUDPDomR GLWD ³GH TXDOLGDGH´ RX FXOWuralista para quem pode pagar a
assinatura do sistema a cabo ± a televisão massiva continua capitalizando a
maioria da audiência em circuito aberto. Caracteriza-se desde o início por
uma atmosfera sensorial (um ethos) GH ³SUDoD S~EOLFD´ QR VHQWLGR
trabalhado por Bakhtin, isto é, a praça como feira livre das expressões
diversificadas da cultura popular (melodramas, festas de largo, danças,
circo, etc.) ou como lugar de manifestação do espírito dos bairros de uma
cidade, com suas pequenas alegrias e violências, grosserias e ditos
sarcásticos, onde a exibição dos altos ícones da cultura nacional confronta-
VH FRP R TXH GL] UHVSHLWR DR YXOJDU RX ³EDL[R´ RV FRVWXPHV H JRVWRV jV
vezes exasperados, do populacho. (SODRÉ; PAIVA, 2002: 106)

Concluindo com essa concepção de grotesco na televisão brasileira, é

possível ver um efeito duplo inusitado do grotesco, ou seja, de um lado, os meios de
comunicação jogam o próprio grotesco que vem da praça popular contra o povo,
como forma de mantê-lo numa espécie de carnaval permanente, que seja alienado e

128
controlado, prendendo essas massas a um ciclo viciado e sem progresso. Por outro
lado, Hermilo Borba Filho, na sua paródia, apresenta o mesmo grotesco como uma
espécie de contraveneno que desmascara a manipulação dos meios de
comunicação, especialmente através do meio televisivo.

Ao fim de suas aventuras, por frequentar a intimidade do poder, o Agá

hermafrodita toma conhecimento de planos do governo totalitário para um genocídio
de minorias indígenas. Ao mesmo tempo, o jovem hermafrodita aproxima-se do
fechamento de um ciclo simbólico e uma nova metamorfose: ele se apaixona por
uma mulher, Eva, e juntos se engajam na luta armada. Pouco antes disso, após uma
noite de amor com Eva, ele sofre nova mudança e transforma-se novamente em
homem. O hermafrodita, que até então praticava seus jogos de sedução na alta roda
política, pela primeira vez sai de seu conforto e resolve se engajar, tomando posição
em defesa das minorias. Além disso, ao encontrar Eva, o hermafrodita parece seguir
um desfecho que Junito Brandão, ao falar sobre os diversos tipos casos de
androginia míticos, apresenta como o reencontro do herói com sua parte perdida ²
numa espéFLH GH ³DQGURJLQLVPR VLPEyOLFR´ ² citando inclusive o andrógino do
banquete de Platão:

Síntese e coroamento, não apenas da vida heroica, mas ainda e sobretudo

de um androginismo atenuado e simbólico é o hieròs gámos, as núpcias
sagradas do herói. O casamento representa, no caso em pauta, o encontro
da metade perdida, reunindo e restaurando, desse modo, a antiga
perfeição, como diz o autor do Banquete. Essa difícil recomposição talvez
explique a importância que se dá no mito ao hieròs gámos e às lutas
travadas pelo herói para realizá-lo (BRANDÃO, 1987: 37)

Assim, ao se engajar na luta armada, o hermafrodita, pondo sua vida em

risco, parece encontrar a recompensa de tantos outros heróis ³-i VH GLVVH TXH R
herói tem que superar grandes obstáculos e até mesmo arriscar, por vezes, a
própria vida, DFUHVFHQWDUtDPRV SDUD FRQVHJXLU D PHWDGH SHUGLGD«´ %5$1'­2
1987: 38). No caso de Agá, o percurso de suas aventuras parte de sua primeira
metamorfose, passando por seu rito de iniciação e concretiza sua busca de
totalidade perdida representada, na pessoa de sua companheira, Eva.

129
³,672e0(8&2532´48(e'$'23259Ï6725785$(6$&5,)Ë&,2
EM AGÁ

Romance escrito em meio a um regime ditatorial, Agá é uma narrativa

atravessada pela tortura e a execução dos que se rebelam. O corpo humano é
esmagado e despedaçado de forma grotesca, tudo descrito em minúcias, em um
verdadeiro manual de suplício da carne. Mas, apesar desse aspecto negativo, em
que se vê o ser humano sendo destruído por Estados totalitários, Agá também é
permeado por uma postura de resistência, em que os perseguidos não se dobram e
oferecem seus corpos em sacrifício. O corpo pode ser destruído, mas, assim como
na figura do sacrifício de Cristo, que permeia, especialmente o capítulo Eu, padre, o
sofrimento da carne transcende a materialidade da dor, sem falar que o papel da
literatura de Hermilo Borba Filho é justamente este: o de ser um memorial da tortura,
ou seja, uma narrativa que não permita que os abusos e assassinatos praticados
pelo poder sejam esquecidos.

Na intersecção da tortura dos prisioneiros políticos com o martírio de Cristo, é

possível, também, abrir uma reflexão sobre a relação entre os corpos quebrantados
dos torturados e a deformação, que poderíamos chamar de grotesca, na
representação do corpo de Cristo, reforçando, mais uma vez a discussão sobre o
corpo, o belo e o sublime que fizemos no pensamento de Mikhail Bakhtin:

O rebaixamento é enfim o princípio artístico essencial do realismo grotesco:

todas as coisas sagradas e elevadas aí são reinterpretadas no plano
material e corporal. Já falamos da gangorra grotesca que funde o céu e a
terra no seu vertiginoso movimento; a ênfase contudo se coloca menos na
subida que na queda, é o céu que desce à terra e não o inverso. (BAKHTIN,
2013: 325)

A figura de Cristo então pode ser rebaixada e reinterpretada no plano

material, o que, por outro lado, funde essas mesmas coisas materiais e corporais
com o sagrado e o sublime. Além disso, o chão dos porões da ditadura, que abriga
os corpos despedaçados pela força bruta de um sistema, também põe o romance
Agá no âmbito da arte moderna, desde Lautréamont até o Séc. XX, com suas mesas
de dissecação, revelando o homem cada vez mais complexo e fragmentado, tão
presente nessa obra de Hermilo Borba Filho. Por fim, as incursões na anatomia do
corpo torturado abrem caminho para uma possível conversão do olhar em discurso
literário, em um memorial da estupidez humana.

130
 No princípio do romance, o protagonista Agá, como um herói cômico
moderno, apresenta como se dá a gênese do seu tipo, ou seja, ele é um herói de
ocasião. Para ele, o herói é feito no momento em que é cobrada sua participação
nos eventos mais dramáticos, e não por um valor moral intrínseco a sua
personalidade. E ele, para tentar demonstrar alguma coragem que o qualifique,
desdenha dos ditadores, mas já lembrando com temor dos métodos de suplício para
os que se rebelam, enumerando parte do rosário de torturas que desfilam pelas
páginas do romance:

Foi farda me cago. Foi bala, me cago. Foi faca, me cago. Tenho um
profundo respeito pela eletricidade, já que ela me dá desde o gelo para um
Martini bem seco às queimaduras na minha querida glande nestes tempos
onde não se deve pensar quanto mais escrever ou falar. Mas de repente me
convenço que, à minha maneira, sou um Agá como foi meu bisavô e cago
para todos os ditadores. Na hora, veremos. Não será pior a traição da
mulher a quem se ama do que um choque elétrico? Muito pior a traição ao
semelhante do que o pau-de-arara? Muito pior ainda a sufocação do
pensamento, em palavras orais e escritas, em atos, do que o mergulho num
barril de óleo de automóvel? Ninguém sabe quando tem ou não vocação
para mártir. Nunca se faz um mártir por antecipação. (BORBA FILHO, 1974:
19).

Dessa forma de ação do herói, que mistura o medo e a valentia momentânea,

os diversos Agás e os personagens que estão ao seu redor irão sobrevivendo e
resistindo. Isso sem falar na presença dos personagens históricos e seus martírios
relatados na história em quadrinhos, na parte central do romance, na qual seus
corpos são esquartejados e despojados de maneira costumeira, puxados por
cavalos, pelas ruas das cidades. Além disso, destaca-se nessa passagem o ponto
relevante de que Agá geralmente não tem vocação para engajar seu corpo na luta,
de bom grado, embora às vezes o faça ³1DKRUDYHUHPRV´ mas deixa entrever que
HOH SRGH SDUWLFLSDU GD UHVLVWrQFLD DWUDYpV GD HVFULWD VHP GDU HVSDoR SDUD ³a
sufocação do pensamento, em palavras orais e escritas´RTXHGHIDWo ele faz, como
forma de memorial da tortura ² escreve um diário ² no episódio de Eu, Padre.

Assim, ao surgir o protagonista Agá na pele de um padre, e na véspera de um

golpe militar, a narrativa passa de momentos de memória e contemplação espiritual
para, subitamente, entrar nos porões da tortura e no inferno de suplícios do ser
humano. O Agá padre parece ser a faceta, dentre suas várias personificações, mais
revestida de humildade e compreensão com a dor humana. Ele se apresenta como
um homem já envelhecido e viúvo, e que busca alguma paz em um refúgio

131
espiritual, em um mosteiro no alto da cidade de Olinda. Devido a esse seu caráter
compassivo, neste capítulo, e embora tenha sido torturado apenas de forma
psicológica, o que já não é pouco, ele tem a oportunidade de se irmanar com os que
são esmagados em seus corpos por um Estado autoritário e impiedoso para com os
que se rebelam e resistem.

Dentro dos porões da repressão, o sacrifício dos torturados realiza diversas

analogias: em primeiro, o sofrimento dos presos assemelha-se ao martírio dos
cristãos, colocando o sofrimento dos presos políticos no mesmo patamar das
perseguições aos primeiros seguidores de Cristo. Dessa forma, podemos ver nas
notas do diário do padre ² em forma de mise en abyme ² inserido na fábula do
romance:

Outubro: Fui interrogado vezes sem conta e, de cada vez, em pé, durante
horas e mais horas. Chamavam-PHGH³RSDGUHFRPXQLVWD´HHXVDELDTXH
não estava só porque se referiam a RXWURV ³SDGUHV FRPXQLVWDV´ )XL
ameaçado, mas não torturado, isto é, torturado fisicamente. De cada vez
que era chamado precisava lançar mão de todas as minhas forças para
lutar contra o medo físico que de mim se apossava, mas graças a isto
cheguei a compreender, pela primeira vez, o sacrifício dos primeiros
cristãos, pois na verdade consegui separar o corpo da alma. Os dois jamais
chegaram a tremer juntos. (BORBA FILHO, 1974: 57).

Em segundo lugar, e o que é mais preponderante no episódio de Eu, Padre é

o desejo de atualizar o cristianismo para o cenário de convulsão social na América
Latina, nos anos 1960. Se pudermos contextualizar o romance Agá com o momento
em que foi escrito, e no qual se desenrola o enredo, Hermilo Borba Filho insere este
capítulo na discussão que antecede ao dia em que os militares tomam o poder, em
31 de março de 1964. O texto de certa forma autoriza a isso, nesse capítulo, tal a
quantidade de marcas históricas ² datas relevantes ² e indicações topográficas da
cidade do Recife e de Olinda.

Portanto, por Agá ser padre, o que de antemão se sobressai é a questão do

engajamento da Igreja Católica e dos que se dizem cristãos, na defesa dos que são
perseguidos e oprimidos, o que toma grande impulso com a chegada na cidade de
XP ³6HQKRU $UFHELVSR 'RP +HLWRU´ SDGUH PLOLWDQWH H GHVWHPLGR %RUED )LOKR
mantendo essa forma de outros romances seus, de inserir personagens históricos
com pequenas mudanças no nome próprio, traz para o centro da discussão a vida
do Arcebispo de Olinda e Recife, Dom Hélder, e seu despertar da Igreja para se

132
posicionar em defesa dos oprimidos, naquele momento conturbado e violento da
história do Brasil. Então, na véspera do golpe militar, o Agá padre faz um sermão em
que ele cita o profeta Amós e a brutalidade sofrida por um estudante baleado na
coluna (o que poderia remeter ao atentado a Candido Pinto, presidente do DCE da
UFPE, em 1969, e que o deixou paraplégico). Logo após à missa, ele recebe a visita
de industriais que frequentam sua igreja, protestando quanto ao teor inconformado
GRSDGUHVHJXQGRHOHV³LQFLWDQGRRVSDURTXLDQRVjUHYROWD´%25%$),/+2
51). O padre então escreve em seu diário, criticando o cristianismo domesticado e
pacífico da burguesia:

Ouvi-os calmamente e lembrei-lhes que Cristo estava do lado dos

oprimidos. Isto, para eles, não funciona. Preferem ter o seu Jesus de
coração colorido e preferem ainda mais pensar que as palavras do Salvador
foram apenas dirigidas ao povo de Sua época, sem caráter de permanência
em relação a qualquer forma de opressão. O fato é que encaram Cristo
como uma figura do passado. (BORBA FILHO, 1974: 51)

Após o golpe militar, esse seu engajamento acaba por levá-lo, como preso
político, para os porões da repressão da ditadura. Nesse calabouço da tortura, a
narrativa assume a ambiência mais macabra e grotesca do romance, tal o caráter
infernal e inumano que envolve o local. O corpo humano também sofre as agruras
que poderiam frequentar qualquer quadro de Hieronymus Bosch ou Pieter Brughel e
suas representações do inferno:

Durante toda a madrugada eu ouvia gritos, estranhando que gargantas

emitissem aqueles sons, às vezes semelhantes a uma sirene, outras, por
exemplo, às dores do parto, mas quase sempre iguais aos de um cão a
quem se arrancassem os escrotos com uma torquês. (BORBA FILHO, 1974:
59)

Nesse tipo de narrativa grotesca, percebe-se como, além da ambiência

infernal, a imagem humana funde-se com a de outros animais, no caso, a de um
cão, como fruto da força diabólica da tortura, sem falar da rudeza da linguagem,
adequada à situação descrita. Além disso, a fusão grotesca também se dá na
imagem de um homem torturado, quando assume o estado de feto, como resultado
dos espancamentos, pelas inúmeras sevícias que trituram sua carne e seus ossos: o
torturado é homem e feto, simultaneamente, unidos no desamparo, início e fim da
forma humana.

Em meio a esse inferno boschiano, as memórias do padre vêm à tona, o que

se confunde com personagens de outros romances de Hermilo %RUED)LOKR³Sentei-
133
me na cama, olhei para a figura dobrada mais parecendo um feto no útero,
lembrança da minhas antigas gravuras coloridas do curso de medicina´ (BORBA
FILHO, 1974: 59) Essa coincidência do passado do padre com a vida de Hermilo
%RUED)LOKRRXRSDVVDGRGH³+HUPLOR´SURWDJRQLVWDGDWHWUDORJLDUm cavalheiro da
segunda decadência, lança dúvidas se o romance Agá não seria mais um de cunho
autobiográfico, como Borba Filho havia afirmado que não o seria, embora tenha dito
isso de maneira ambígua. Sobre esse aspecto autobiográfico, Sônia Maria van Dijck
Lima, em Gênese de uma poética da transtextualidade (LIMA, 1993: 38-39) comenta
algumas entrevistas dadas por Borba Filho, em que ele oscilava entre dizer que a
tetralogia, Um cavalheiro da segunda decadência, havia sido a última vez que falara
GHVLPHVPR³0LQKDFDWDUVHMiIRLIHLWDPLQKDFRQILVVmRH[HFXWDGDPinhas penas
FXPSULGDV´ PDV HP RXWUR GHSRLPHQWR DILUPDUD TXH Agá seria o último
DXWRELRJUiILFR ³&RP HVWH OLYUR GHL[R GHILQLWLYDPHQWH GH IDODU GH PLP´ 'L] D
DXWRUD³&RPRSRGHPRVHQWmRSURFXUDUFRPSUHHQGHU Agá? Os críticos apontaram
sua forma inusitada de composição. O escritor, após incluí-lo na temática
autobiográfica, ressaltou que não se trata de material de tal espécie GHOLYUR´/,0$
1993: 38-39)

Mas independentemente de o romance ser autobiográfico ou não, o passado

médico do personagem permite que se recorra a alguns motivos não só caros ao
autor pernambucano, mas também ao grotesco e ao surrealismo: a mesa de
dissecação e as aulas de anatomia, inserindo, assim, o romance de Hermilo Borba
Filho numa categoria marcadamente modernista. Um exemplo marcante, e que
contextualiza as memórias do padre, acontece quando o Hermilo narrador de A
Porteira do mundo, em seu tempo de estudante na Escola de Medicina do Recife,
trava um encontro de certa forma tragicômico ² e bastante grotesco ² com o
ridículo e a fraqueza da existência humana, ao assistir às aulas de um professor
sádico, que abusava dos corpos dos cadáveres. Diz esse Hermilo sobre a sala de
aulas de anatomia:

Às sete da manhã começava a aula de anatomia, no anfiteatro frio, os

cadáveres boiando em grandes tinas de formol ou alinhados em prateleiras
geladas, o primeiro que cortei me valeu passar uma semana comendo
bolacha de faca e garfo. [...] na mesa de cimento a barriga da velha gorda,
cortada, deixava ver a gordura que me lembrava enxúndia de galinha;
noutra mesa as moscas pousavam no pênis descomunal do negro de boca
aberta deixando ver os dentes claros; esqueletos pendurados agitavam-se
levemente numa dança triste, irreversíveis; e por toda a parte o cheiro de
134
 formol e da podridão, entranhando-se em minha roupa, obrigando-me a
cortar as unhas até o sabugo [...] (BORBA FILHO, 1994: 168)

Como se vê, essa sala de aula e suas mesas de dissecação propiciam um

cenário perfeitamente grotesco, em que uma situação bizarra e horrorosa é contada
com humor e irreverência: em primeiro lugar, a visão patética da vida humana e sua
FDUQHTXHVHDVVHPHOKDD³HQ[~QGLDGHJDOLQKD´DVPRVFDVSRXVDQGRQRVFRUSRV
como se estivessem no lixo, a risada macabra de dentes brancos do negro, aliada a
uma dança macabra (motivo recorrente do grotesco) dos esqueletos pendurados.
Mas, ao longo da obra de Hermilo Borba Filho, nem sempre é possível rir dessas
DXODV GH DQDWRPLD SULQFLSDOPHQWH TXDQGR RV VXSRVWRV ³FDGiYHUHV´ DLQGD HVWmR
bastante vivos, sendo torturados em calabouços e tendo seus corpos desnudos
expostos no chão das cadeias, o que torna esses pisos sujos e sangrentos em
verdadeiras mesas de dissecação ou anexos do necrotério.

Sobre essas mesas de dissecação e a anatomia do corpo humano, Eliane

Robert Moraes, em O corpo impossível (2002), faz uma análise do papel do corpo
nas artes, especialmente quanto à fragmentação deste na estética moderna. A
autora parte das várias versões literárias do episódio bíblico de Salomé e a
decapitação de João Batista, concluindo com a constatação de que há, nessas
versões, uma fusão desconcertante entre o erotismo e a perda de unidade do corpo.
Essa união do erotismo e a perda de unidade antecipa praticamente toda a estética
moderna europeia, a partir do fim do século XIX, com o corpo sendo cada vez mais
apresentado de forma fragmentada e multifacetada. Dentre as ocorrências mais
marcantes dessa fragmentação moderna, os quadros de Picasso são bons
exemplos, o que, em Agá, é levado até as última consequências, em sua
disseminação de Agás narradores em múltiplas perspectivas, além da nuance
erótica presente na tortura e no sacrifício dos corpos desnudos dos prisioneiros.

Para desenvolver sua visão estética de fragmentação, erotismo e sacrifício,

Eliane Roberts Moraes concentra-se, em boa parte, no movimento do surrealismo e,
principalmente, no pensamento de Georges Bataille. E para se introduzir o
surrealismo, normalmente se fala da influência de Emile Ducasse ou Lautréamont e
suas imagens poéticas. Dessa imagens, a mais célebre é justamente a que fala do
encontro de um guarda-chuva e uma máquina de costura ³%HOR FRPRR HQFRQWUR
fortuito entre uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de
135
GLVVHFDomR´MORAES, 2002 :40). Eliane Roberts Moraes faz então um histórico de
interpretações possíveis de imagem tão enigmática, citando que houve uma demora
dos surrealistas em se engajarem numa explicação para tal comparação ou símile
tão inusitado. Mas, segundo a autora, André Breton, por fim, analisa a imagem e
sugere uma interpretação erótica e amorosa, em que o guarda-chuva simbolizaria o
homem, enquanto que a máquina de costura seria a mulher e, por fim, a mesa de
dissecação poderia ser vista como uma cama. Depois, Eliane Roberts Moraes
apresenta uma outra interpretação, de Georges Bataille, que sugere um erotismo
GLIHUHQWH GD LQWHUSUHWDomR VXUUHDOLVWD RX VHMD EDVHDGD QD FUHQoD GHOH GH TXH ³R
VHQWLGR~OWLPRGRHURWLVPRpDPRUWH´(MORAES, 2002: 53), e que envolve também
uma nostalgia pelo ato sacrificial.

Embora Eliane Roberts leve em consideração tais possibilidades ² a mesa

de dissecação como cama ou altar de sacrifício ² ela prefere ver a mesa de
dissecação pelo que ela é de fato é: um local e instrumento para o
esquadrinhamento do corpo humano, seja em prol da ciência, seja como metáfora
da crueldade humana configurada na ação dos extermínios em massa dos nazistas,
o que, para a autora, tornaria as visões de Breton e Bataille até nostálgicas. O que
cremos é que, em Agá, todas essas interpretações são possíveis: em ver o chão da
prisão como cama ou pedra sacrificial, ou uma mesa de dissecação. Podemos,
então, dizer que nesse sentido último, o corpo do prisioneiro permanece, no caso do
porão em Agá, em um limbo entre a vida e a morte que espreita o torturado. A cada
sessão de tortura, o corpo do torturado se irmana, cada vez mais, aos cadáveres
das aulas de anatomia, expondo não só a estrutura material da carne humana, sua
fragilidade, mas ² usando aqui uma expressão de Hanna Arendt ² revelando a
própria anatomia da banalidade do mal, em que funcionários subalternos ² os
torturadores e carcereiros ² se encarregam de levar a cabo, de maneira sádica, o
extermínio da vida, sem maiores reflexões sobre seus atos.

Uma outra maneira de se olhar para a questão da tortura em Agá, é que,

quando observamos o rastro de destruição do corpo humano, nas sessões de tortura
do prisioneiro, podemos ter a impressão de que tudo é realizado de maneira
aleatória, mas ao fim do martírio dele é possível ver como se materializa, na

136
linguagem, a imagem de seu corpo. Assim, quando o preso é despejado no chão da
cela, o padre pode dizer:

Foi espancado mais cinco madrugadas seguidas, cada uma lhe tirando a
vida aos poucos. Havia um propósito geográfico: primeiro ficou sem as
orelhas, depois sem o bico dos peitos, em seguida com as mãos partidas,
de outra com os testículos esmagados, por fim com as pernas quebradas.
(BORBA FILHO, 1974: 64).

Essa metodologia de destruição é ambígua no sentido de que isso tanto pode

ser uma técnica do torturador quanto uma ação simbólica do narrador, naquilo em
que este traduz o olhar sobre o tortuUDGRHPOLQJXDJHP(VVH³SURSyVLWRJHRJUiILFR´
da tortura parece sugerir um procedimento padrão do olhar, da maneira como
operava a pseudociência da fisiognomonia e também dos incipientes estudos de
anatomia.

Jean-Jacques Courtine, em Decifrar o corpo (2013), apresenta o

GHVHQYROYLPHQWR GH GLYHUVDV PDQHLUDV GH VH ³OHU´ R FRUSR KXPDQR RX VHMD HP
converter a imagem física do corpo em linguagem. E, para Courtine, o primordial,
nessa espécie de tradução, foi a classificação oriunda das ciências fisiognomônicas
TXHVHJXQGRHOHREHGHFLDPD³XPFRQMXQWRGHH[LJrQFLDVGHOHJLELOLGDGHGRFRUSR´
(COURTINE, 2013: 47). Essas pseudociências foram usadas de várias maneiras ao
longo do tempo, como na função de divinação do futuro ² em conjunto com a
astrologia ² ao analisar os traços estampados nos rostos ou nas mãos. Foi usada
também nas tentativas de se prever o caráter ou inteligência, baseado na formação
craniana, ou também foram base da incipiente ciência da medicina, que usava a
fisiognomonia como maneira de perscrutar o doente. Ou seja, pelo exterior do
paciente, o médico tentava, por analogia, diagnosticar o que se passava no interior
do corpo humano.

Courtine ressalta que, apesar das intenções divinatórias da fisiognomonia,

esta foi também participante, devido ao rigor de suas classificações, daquilo que ele
chama de uma conversão do olhar sobre o corpo em discurso:

Estas fisiognomonias são submetidas a regras de escrita fixadas por uma

longuíssima tradição, que atribuem uma forma linguística determinada a
seus enunciados e que especificam o modo de encadeamento destes no
texto, segundo o modelo de uma lista ordenada. (COURTINE, 2013: 55)

137
 Além dessa visada fisiognomônica, ordenada em lista, a anatomia também
coopera na racionalização do olhar, devido a sua escrutinização do corpo, suas
enumerações dos órgãos, dos caminhos das correntes sanguíneas, o que colabora
na naturalização da imagem do homem, dissociando-o de sua aura sagrada ou
misteriosa. E essas enumerações fisiognomônicas e anatômicas seguiam uma
lógica estabelecida em longa tradição: de cima para baixo. Partia-se da parte
superior do crânio, descendo analiticamente para o restante do corpo. Portanto, da
mesma forma como se dá na fisiognomonia, essa enumeração assemelha-se ao
percurso escolhido pelos torturadores do prisioneiro, como na passagem citada mais
acima, partindo do alto do corpo (as orelhas), seguindo descendentemente até as
pernas. Mas, coincidentemente, o narrador é um anatomista, um ex-estudante de
medicina que também percorre o corpo do torturado com interesse, traduzindo ²
através de seu diário ² o corpo em linguagem, em literatura. Jean-Jacques
Courtine, ao finalizar sua análise das classificações e ordenações fisiognomônicas,
propõe como poderiam ser feitas essas conversões simbólicas de corpo em
linguagem, o que parece avalizar essas possibilidades interpretativas:

Em todos os casos, esta ordem tem funções múltiplas: primeiramente ela

traduz o percurso do olhar do observador sobre o corpo humano, permite
restituir-lhe o deslocamento. É neste sentido que este tipo de lista, que
fornece às fisiognomonias seu plano, realiza a conversão de um olhar em
discurso. Disso resulta uma tipografia ordenada do corpo, doravante
representada sob a forma de um conjunto de lugares a percorrer em uma
ordem determinada: o corpo visível entrou em um espaço abstrato de uma
representação escrita. (COURTINE, 2013: 74).

Vemos então nesse processo de conversão simbólica vários agentes ² os

torturadores, o padre anatomista ² que fazem o uso de objetos e de ambientes que
temos visto até então, como a mesa de dissecação ou o sacrifício, as salas de
anatomia, e as descrições ordenadas e metódicas que produzem uma imagem
literária do corpo. Sobre essa última conversão, a da imagem literária, Courtine
ainda nos dá mais uma importante possibilidade totalmente inserida na função da
literatura: a memória. As longas e metódicas listas fisiognomônicas nada mais eram
GRTXHWpFQLFDVGHPHPRUL]DomR³SURWRFRORVGHREVHUYDomRGHVWLQDGRVDUHJXODUH
homogeneizar as percepções vindouras; são espéFLHV GH µPRGRV GH HPSUHJR´ GR
ROKDU VREUH R FRUSR´ &2857,1(   (VVD ³SHUFHSomR YLQGRXUD´ GR FRUSR
do torturado parece ser um bom uso para a imagem concebida pelo narrador de Eu,
Padre, de não deixar cair no esquecimento o martírio dos que foram sacrificados, ou
138
como diz Courtine, envolve a produçãR GH XPD ³PHPyULD GD DOPD´ &2857,1(,
2013: 75).

Quanto à analogia com a figura de Cristo, a narrativa de Borba Filho dialoga

continuamente com a Bíblia, não só em Agá, mas no restante de sua obra, sem
esquecer, nessa ambiência de torturas e desmembramentos, da relação entre Cristo
e diversos mitos, como os de Osíris, Orfeu e Dioniso, os quais todos sofrem
despedaçamentos e sacrifícios, o que, para Brandão (1987a) significa um rito de
iniciação:

A cerimônia do despedaçamento simbólico do neófito ou mesmo iniciado,

sempre relembrado no diasparagmós grego, quando se fazia em pedaços
XP DQLPDO SDUD UHFRUGDU R ³UHQDVFLPHQWR´ GH 'LRQLVR >@ p XP ULWR EHP
atestado em muitas culturas e sua finalidade última, já o frisamos, é fazer o
neófito ou o iniciado renascer numa forma superior de existência. Assim o
foi, entre outros, com Osíris, Dioniso e Orfeu. (BRANDÃO 1987a: 148)

Assim, mantendo em mente essas relações tão arquetípicas, em Agá, as

alusões à analogia entre Cristo e o prisioneiro já começam por apresentar um
carcereiro caridoso, de nome Mateus ² um dos discípulos de Cristo ² que ajuda o
padre, isso sem esquecer que Mateus é um dos personagens do Bumba-meu-boi,
espetáculo nordestino tão pesquisado e apreciado por Hermilo Borba Filho. No
Bumba-meu-boi, o boi também é sacrificado e morto ao final, o que mantém a
narrativa nessa ambiência de sacrifício e morte de Cristo e de um prisioneiro. As
semelhanças, então, vão se desenvolvendo gradativamente, em meio às constantes
sessões de tortura no prisioneiro, aliadas às constantes celebrações da eucaristia
por parte do padre:

Mateus chegou neste instante com o café que servia antes de ser
substituído pelo outro carcereiro e ficou à espera de que eu me entregasse
ao Santo Sacrifício, saindo e voltando com o pão e o vinho para as celas de
cada lado da minha. (BORBA FILHO, 1974: 62)

Como se sabe, pela narrativa da Bíblia, a eucaristia advém do rito instituído

por Cristo em sua última ceia com os apóstolos, pouco antes de ser preso e ser
condenado à morte. Neste porão da ditadura em Agá, dividido pelo padre e outros
presos, os eventos vão se desenrolando para pôr em paralelo constante os dois
sacrifícios envolvidos: o de Cristo e o do preso político. Ambos se apresentam, por
suas diversas causas e razões, para a humilhação e o martírio, o que torna o

139
capítulo Eu, Padre praticamente em uma santa ceia e Paixão, em que o sacrifício de
ambos, do Cristo e do prisioneiro, se anunciam.

Além dessa analogia entre os corpos dos dois torturados, do Cristo e do

prisioneiro político, há outra perspectiva que nos aproxima do grotesco: a
deformação do corpo de Cristo, nas artes pictóricas e no ensino da Igreja Católica,
ao fim da idade média. Umberto Eco, em A história da feiura (2015), parte de um
comentário de Hegel, em sua Estética, em que o filósofo alemão levanta as
dificuldades em se lidar com o corpo de Cristo da Paixão, seguindo uma concepção
grega do belo. Essa questão nos põe de volta à discussão do belo e do sublime,
como vimos no pensamento de Mikhail Bakhtin, já que várias aspectos da beleza
grega são abalados pela deformação do corpo de Cristo, pelo destaque dado às
suas chagas sangrentas, que são fruto do martírio dos últimos dias de sua Paixão. O
ideal de beleza é, então, questionado, não porque não houvesse deformação na arte
grega, mas por colocar no centro da arte o corpo sangrento de um Deus
humanizado que não segue o padrão da beleza apropriado a uma divindade, mas
que é, mesmo assim, um belo que se mistura à sujeira, à feiura e à falta de simetria.
Essa imagem deformada de Cristo, segundo Umberto Eco, pode ter vindo das
profecias de Isaias, no Antigo Testamento, quando este anuncia a vinda do messias:

2 Porque foi subindo como renovo perante ele e como raiz de uma terra
seca; não tinha aparência nem formosura; olhamo-lo, mas nenhuma beleza
havia que nos agradasse.

3 Era desprezado e o mais rejeitado entre os homens; homem de dores e

que sabe o que é padecer; e, como um de quem os homens escondem o
rosto, era desprezado, e dele não fizemos caso.

4 Certamente, ele tomou sobre si as nossas enfermidades e as nossas

dores levou sobre si; e nós o reputávamos por aflito, ferido de Deus e
oprimido.

5 Mas ele foi traspassado pelas nossas transgressões e moído pelas

nossas iniquidades; o castigo que nos traz a paz estava sobre ele, e pelas
suas pisaduras fomos sarados.

6 Todos nós andávamos desgarrados como ovelhas; cada um se desviava

pelo caminho, mas o SENHOR fez cair sobre ele a iniquidade de nós todos.

7 Ele foi oprimido e humilhado, mas não abriu a boca; como cordeiro foi
levado ao matadouro; e, como ovelha muda perante os seus tosquiadores,
ele não abriu a boca. (BÍBLIA, Isaías 53: 2-7)

3RU HVVD SHUVSHFWLYD GD ³RYHOKD PXGD´ H WRVTXLDGD PDLV H PDLV SLntores,
como Giotto, Grünewald (Figura 14), entre outros, dedicaram-se a representar o

140
Cristo em sua situação de humanidade e sofrimento na carne, o que não era
costume até então, quando, no máximo, a cruz era usada simbolicamente como
referência ao martírio.

Figura 14. Detalhe de Crucificação, de Mathias Grünewald (1515)

Fonte: ECO, 2015

E ainda mantendo a semelhança entre Cristo e o prisioneiro em Agá, ambos

QmR DEUHP D ERFD HP VHXV LQWHUURJDWyULRV 1D QDUUDWLYD GD %tEOLD ³( sendo
acusado pelos principais sacerdotes e pelos anciãos, nada respondeu. Então, lhe
perguntou Pilatos: não ouves quantas acusações te fazem? Jesus não respondeu
nem uma palavra [...] (BÍBLIA, Mateus 27:12-14). Quanto a Agá, o prisioneiro faz
questão de demarcar silêncio diante dos inquisidores, após uma sessão de
espancamentos, até pela importância que ele dava em ser fiel e não delatar os
FRPSDQKHLURV1DUUDRSDGUH³$QWHVGHIDODURVOiELRVSULPHLURIRUPDUDPRVVRQV
a voz vindo depois, como num velho filme vitafone fora de sincronismo: Não falei...
não falei... (BORBA FILHO, 1974: 61). Na verdade, se olharmos, versículo por
versículo dessa passagem, ela poderia ser trazida para o contexto político da época

141
de AgáTXDQGRPXLWRVDQGDYDP³GHVJDUUDGRVFRPRRYHOKDV´PDVDOJXQVKRPHQV
³GHGRUHV´VRXEHUDPFRPRSDGHFHU

Então, aprofundando um pouco a figura de Cristo e seu corpo deformado,

quanto a uma visão estrita da igreja católica, Jacques Gélis, em O corpo, a igreja e o
sagrado (2012), nos relata que as concepções na representação de Jesus Cristo
passam por uma transformação que se desenvolve desde os primeiros anos do
cristianismo e desemboca no fim da Idade Média, quando Cristo foi de fato efetivado
como fator central da pregação da Igreja. Assim, os textos e representações
artísticas procuraram primeiro acentuar o que Jacques *pOLVFKDPDGHRV³WUDoRVGD
SDVVDJHP´ GH &ULVWR QD WHUUD GDGD D LPSRUWkQFLD GD HQFDUQDomR H PRUWH GR
Salvador. Se no início, as representações eram mais suaves, muitas vezes se
fixando nas cenas de manjedoura e nascimento do Messias, em momento posterior
os sudários sangrentos tomaram relevância, por serem provas materiais da
passagem do Cristo na terra. Esse desenvolvimento culmina no culto ao Cristo da
SDL[mR R ³FXOWR GRORULVWD´RX R FXOWR DR ³+RPHP GDV GRUHV´*e/,6  32), no
que é bastante auxiliado pela arte e suas imagens.

A imagem constituiu um instrumento essencial na difusão desse culto. Com

o aparecimento da imprensa, inúmeras vinhetas piedosas vieram corroborar
o discurso do clero e colocar à vista dos fiéis o corpo desfigurado e
humilhado do Salvador. Veneração dos instrumentos da paixão, culto das
cinco chagas, devoção especial à chaga do lado que levará à devoção ao
Sagrado Coração de Jesus, mais tarde ao coração eucarístico e ao lagar
místico; do século XIV ao século XVIII todo um novelo de crenças e de ritos
implantou-se em torno do corpo sofredor de Cristo. (GÉLIS, 2012: 26)

Ao esmiuçarmos esse percurso histórico da representação do corpo de Cristo,

pretendemos, com isso, aprofundar a complexidade da analogia do corpo deste com
o do prisioneiro torturado, tentando dar a dimensão e magnitude poéticas plasmadas
na narrativa de Hermilo Borba Filho. Da mesma maneira como há esse, segundo
Jacques *pOLV ³DSURIXQGDPHQWR DQDW{PLFR H GHYRFLRQDO´ GR FRUSR GH &ULVWR
(GÉLIS, 2012: 36), na história da representação do Salvador, assim também Hermilo
Borba Filho tenta escrever um evangelho, com todos os detalhes de uma paixão,
dos que perderam a vida nas masmorras de ditaduras, anunciando, pelo menos na
forma de um romance, que o sacrifício ² se foi em vão, ou não ² pelo menos foi
aposto em um memorial. Interessantemente, nos relatos mais fantasiosos e
apócrifos da Paixão de Cristo, assim como nas pinturas europeias, Jesus é

142
contextualizado em situações não respaldadas pelas Escrituras, mas que, de certa
IRUPD DSUR[LPDP HVVHV UHODWRV H LPDJHP GH &ULVWR j ³3DL[mR´ GR SULVLRQHLUR
político:

Esculturas e pinturas de Cristo coberto de equimoses e chagas sangrentas,

entravado por ferros, encadeado numa cela estreita são frequentes nos
santuários da Baviera e da Suábia, e, em 1750, esta sequência aparece no
texto da Paixão de Oberammergau. Algumas imagens do Salvador no
calabouço ± Kerkerheiland ± evocam as salas de tortura e os métodos de
uma justiça cruel, como podemos ver nos documentos do séculos XVI e
XVII. (GÉLIS, 2012: 34).

E dessa forma, nessa cela comum, sofrendo desfigurações comuns, a

imagem de Cristo e a do prisioneiro vão cada vez mais se amalgamando: a dor de
Cristo o humaniza, da mesma forma que beatifica o prisioneiro. Com o desenrolar
das ações, dá-se a passagem para mais uma espécie de ritual, saindo do culto ao
corpo dorido da Paixão para o da eucaristia ou do corpo de Cristo transubstanciado
no pão. Mas antes disso, o padre narra a via-crúcis final do prisioneiro, em suas
últimas sessões de tortura:

Ajoelhei-me e fiquei monologando, Deus não atendia meu chamado, a

exaustão levou-me a recostar a cabeça na cama dura, não sei por que eu
só via um regato com seixos brancos no fundo, um regato infantil, onde não
saberia dizer, da minha lassidão fui arrancado pelo ruído de ferro contra
ferro, o Homem foi atirado para o cimento, quase irreconhecível, o sangue
pingava de vários lugares, estava nu. Fiquei olhando para aquela chaga,
uma posta de carne, um camorim de guelras abertas, um camarão
retorcido. (BORBA FILHO, 1974: 64. Grifo nosso)

É quase que inegável, com esse desfecho para o martírio do prisioneiro, a

fusão que Hermilo Borba Filho realiza do corpo dos dois mártires, ao grafar o
WRUWXUDGR FRPR ³+RPHP´ FDSLWDOL]DGR j PDQHLUD TXH &ULVWR p UHIHUHQFLDGR nas
escrituras, ou, no mínimo, associa o sofrimento do prisioneiro com o suplício de
todos que sofreram perseguição e tortura na humanidade. Além disso, as metáforas
grotescas se fazem presentes para caracterizar o homem: a chaga que rebaixa o ser
humano D XP HVWiJLR LQDQLPDGR GH ³XPD SRVWD GH FDUQH´ UHGX]LQGR-R D ³um
camorim de guelras abertas, um camarão retorcido´3RUILPDQXGH]TXHVHJXQGR
Georges Bataille (2013), no relacionamento erótico, é uma espécie de simulacro da
imolação, e que também chama a atenção de Jacques Gélis, quando este fala dos
³VRIULPHQWRVRFXOWRV´GH&ULVWRWDPEpPXVDGRVSDUDVHQVLELOL]DUDIpGRVILpLV

A língua traspassada depois da coroação de espinhos, a reclusão no

calabouço depois da flagelação, a chaga no ombro provocada pelo carregar
143
 a cruz, as pernas interiores depois das humilhações sofridas, em particular
o desnudamento, constituem temas desenvolvidos pelos textos apócrifos e
pela ilustração (GÉLIS, 2012: 33).

Portanto, com a aproximação da morte do prisioneiro, todas as sugestões de

analogias e metáforas com o sacrifício de Cristo encaminham-se para a própria
transubstanciação do corpo deste, mas, de maneira ambígua, essa
transubstanciação não parece acontecer no pão que o padre ministra aos presos,
mas no próprio corpo do prisioneiro:

No começo do sexto dia senti que ia morrer pelo silvo da sua respiração,
pela palidez que se estendia por seu corpo martirizado. Aprestei-me para
ajudá-lo com um arremedo de cerimonial, estávamos numa catacumba,
voltávamos no tempo. Quando me ajoelhei ao lado da cama sua mão
procurou a minha, tentando apertá-la a pressão relaxando aos poucos, todo
ele indo embora. Acho que adivinhei o minuto exato em que se desprendia.
Curvei-me beijei-lhe a mão, ouvi a minha voz dizendo-lhe: Isto é meu
corpo... (BORBA FILHO, 1974: 64).

Ironicamente, numa espécie de Gênesis às avessas, o homem é destruído

justamente no mesmo sexto dia em que homem e mulher são criados no livro
bíblico. E destruído metodicamente pela tortura. E da mesma forma como acontece,
em outros momentos da literatura de Borba Filho, e no romance Agá, a narrativa se
descola de uma postura puramente realista, assumindo uma ambiência onírica ou
mágica: padre e prisioneiro se deslocam no tempo, para uma catacumba qualquer,
repetindo um ritual de martírio convertido para a linguagem simbólica da literatura. A
catacumba, por fim, também não deixa de remeter o romance de Hermilo Borba
Filho aos princípios de qualquer reflexão etimológica sobre o grotesco: uma arte que
se realiza na gruta, nessa espécie de ventre escuro de onde nasce a bela poética do
autor pernambucano.

3.4 O PODER GROTESCO EM AGÁ

Dentre os assuntos mais relevantes abordados na literatura de Hermilo Borba

Filho, as relações de poder, sem dúvida, ocupam um espaço central. Essas relações
atravessam, em sua obra, desde os conflitos na esfera familiar até o palco das lutas
políticas, durante praticamente todo o século XX, passando por dois períodos
ditatoriais: o de Getúlio Vargas e a ditadura militar instaurada em 1964. Assim, em
seu romance Agá, a questão do poder não poderia ficar em segundo plano. Essa

144
questão perpassa as relações familiares do protagonista multifacetado, Agá, já a
partir de sua infância, quando tenta escapar ao controle de sua sexualidade. Em
seguida, as relações de poder estão presentes em todas as artimanhas desse
protagonista de caráter manipulador, desde as relações sexuais da puberdade até
às da maturidade, quando encarna um marido desvairado e assassino.

No entanto, provavelmente devido aos tempos sombrios em que a obra é

escrita, a preponderância do tema se manifesta fortemente na relação dos
personagens com os governos e Estados totalitários, o que gera toda uma ficção
satírica, distópica e, muitas vezes, fantasiosa. Mas, em outros momentos, apresenta-
se uma ficção fundada no realismo, não obstante um realismo carregado do
grotesco mais bizarro. A estética do grotesco é, portanto, vital, naquilo que permite a
Hermilo Borba Filho usar de toda a força de sua crítica, passando pela
caracterização bizarra dos tiranos e das ações hiperbólicas não só dos que
governam, mas de várias das encarnações do protagonista Agá, até a
representação do Estado como uma espécie de monstro grotesco e implacável.

Portanto, no que se trata das relações de poder em Agá, a fábula do romance

cruza quase quinhentos anos de história da América Latina, desde as primeiras
insurreições realizadas no Brasil contra o império português, até um momento futuro
(para o romance lançado em 1974), em um Brasil assolado por um governo
totalitário, em 2005. E o grotesco surge no romance justamente devido a sua
vocação estética não só para a sátira e humor cáustico, mas para a representação
dos horrores que assombram o homem. E esse horror é efeito tanto do pesadelo de
quem dorme quanto dos que, em vigília, vivem sob o jugo de tiranos e déspotas, ou
até subjugados por máquinas de tortura e extermínio que assumem o papel de
bestas, naquilo que poderia pertencer perfeitamente a qualquer narrativa
apocalíptica.

E por falar em poder e apocalipse, a narrativa de Agá já começa sob a nuvem

escura de um inferno atômico que, em fins dos anos 1960, era um pesadelo sempre
possível e que, no nosso século XXI, parece deitar inocentemente adormecido no
inconsciente da humanidade, como se a estupidez humana já houvesse sido curada
ou reparada. Portanto, no capítulo que abre o romance, o primeiro Agá narrador
QDGD PDLV p GR TXH XP PRQVWUR XP SRUWDGRU GD SHVWH GD UDGLDomR ³2OKHL DV
145
minhas mãos e vi que nelas havia escamas. Então era aquilo. Eu fora atingido pelo
FRJXPHOR´. (BORBA FILHO, 1974: 21). Mas, após ser magicamente curado,
passaria, como diz elH ³D YLYHU PLQKDV YLGDV´ %25%$ ),/+2, 1974: 22), dando
início à movimentação romanesca do herói.

Mas esse Agá deformado e escamado pela radiação não é o único monstro
que frequenta a narrativa. Seguindo a concepção de grotesco que vimos em Michel
Foucault, destacamos o monstro moral ou a soberania grotesca, na pele do déspota
bufão, além de ser possível testemunhar nesse tirano mais uma das tantas
metamorfoses presentes no romance de Hermilo Borba Filho.

No capítulo Eu, embaixador, o Agá narrador desenvolve seu trabalho

diplomático brasileiro em alguma república não identificada da América do Sul. Esta
é governada por um ditador que, como é de praxe, tentar manter uma aparência de
espírito democrático, enquanto tenta esconder do mundo os maus tratos e torturas
em prisioneiros políticos. Por outro lado, o Agá embaixador, embora tenha asco pela
pessoa do ditador, é acostumando a uma vida tranquila como fruto de delações de
companheiros, em um Brasil também tomado por um governo totalitário.

Então, quando esse Agá embaixador estava em meio a sua vida burocrática,
mas recompensada com noitadas na cama com suas secretárias e algumas virgens
(sua predileção) que eram agendadas para ele, Agá recebe o convite-intimação de
visitar algumas prisões no interior do país, como forma de o ditador amainar as
críticas que vinha sofrendo. O personagem grotesco começa então a ser
apresentado em detalhes e vamos nos deparando cada vez mais com o universo da
soberania grotesca, da forma que Michel Foucault concebeu esse monstro social e
grotesco.

Primeiramente, para que se situe a majestas do tirano, no topo do poder do

Estado, é preciso que se destaquem os títulos aos quais o general se auto nomeia, o
que também ressalta já o tom paródico da crítica política, em Agá ³&DYDOHLUR VHP
mancha, Condestável da Liberdade, Patrocinador da Glória, Andarilho da Batalhas,
5HGHQWRUGD,JXDOGDGH'HIHQVRUGR'LUHLWRVGR+RPHP>@´%25%$),/+O, 1974:
37). A partir disso, desse ponto mais alto da hierarquia, podemos então testemunhar
o rebaixamento do tirano, feito em parte pela narrativa satírica do Agá embaixador e

146
narrador, mas, principalmente, pela auto desqualificação do tirano, devido às
próprias ações desse bufão grotesco. Mas, antes disso ainda há a descrição física
do general, dada por Agá, exatamente após este narrar o martírio de presos
políticos, vítimas do ditador:

Olho de relance o General, ele está de olhos fechados, cochilando, sua cara
rosada de descendente de alemão reflete uma serenidade incrível. Com a
sua roupa branca, à paisana, se parece muito mais com um fazendeiro
abastado do que com um tirano (BORBA FILHO, 1974: 29).

É interessante notar que, no caso desse personagem, o grotesco não se

manifesta na sua aparência física, mas na crueldade de suas ações, contrastando a
³VHUHQLGDGHLQFUtYHO´ e a ³URXSDEUDQFD´GRJHQHUDO1RHQWDQWRDLQGD mais profunda
do que a relação da aparência física com os atos, é a relação de sua posição na
sociedade, associada ao comportamento que ele virá a ter, transgredindo a
expectativa de sua soberania, tanto em relação ao contrato social, quanto ao uso
que ele faz do próprio corpo.

Após o retorno da entourage de governantes, militares e jornalistas que foram

testemunhar o bom tratamento de presos políticos, tudo, é claro, bastante ensaiado,
inclusive com o perdão de um preso, o ditador inicia uma rápida metamorfose que
parte da aparente conduta civilizada em direção à bestialidade, em um processo
narrado com asco pelo Agá embaixador. Este, ao receber um convite seleto para
IUHTXHQWDU XPD RUJLD FRP R JHQHUDO GL] ³( j PDQHLUD GH FRQVSLUDGRU GHEUXoD-se
sobre mim, sinto o seu hálito que é uma mistura de vinho azedo e cebolas,
cochichando-me: Esperam-QRVH[FHOHQWHVPXOKHUHV´%ORBA FILHO, 1974: 30).

Mais à frente, indo além dessa rudeza do hálito, mais um estágio da

PHWDPRUIRVHDSDUHFHMiQDFDVDGRJHQHUDO³$IHVWDFRPHoDUijVGH]. De homens,
somente nós dois ² Descansa sua mão peluda e vermelha no meu ombro, ri alto e
sai IHFKDQGR D SRUWD´ %25%$ ),/+2, 1974: 31). Ou seja, a questão da
animalização inicia-VHGHPDQHLUDVXWLOFRPXPD³PmRSHOXGD´PDVHQFDPLQKD-se
cada vez mais para a brutalização.

Ao se prepararem para a orgia, a metamorfose do general, que vinha aos

poucos se insinuando, se consuma na imagem constituída pelo Agá embaixador,
levando também a narrativa para um clima francamente burlesco:

147
 O General já está se desfazendo das suas vestes e eu não posso deixar de
olhá-lo: é um atleta da cintura para cima e quando as bermudas, ao simples
ato de correr o fecho-éclair, lhe caem aos pés, dou um passo atrás de tão
assustado que fico: é o membro mais descomunal que jamais vi em toda a
minha vida, em tudo se assemelhando, ainda flácido ao de um jumento. O
General espoca uma das gargalhadas e balança seu instrumento, com ele
dando palmadas numa e noutra coxa, produzindo um som cavo.
Timidamente, fico nu. O General olha-me e fala como perito: Até que o
senhor não é desprotegido. (BORBA FILHO, 1974: 33).

Assim, talvez em um dos momentos mais agressivos da literatura de Hermilo

Borba Filho, no que se refere à crítica social e política e ao rebaixamento de
autoridades, o percurso da imagem do general encaminha-se do alto para o nível
mais baixo da escala humana. Esta imagem deteriora-se, como vimos, a partir das
descrições do tirano como um homem branco, até rosado, vestido de branco,
descendente de europeu, coberto de títulos megalomaníacos, mas que vai
paulatinamente azedando o hálito, apresentando excesso de pelos nas mãos. Por
ILPHOHpUHWUDWDGRFRPRSrQLV³GHVFRPXQDO´TXH³DLQGDIOiFLGR´DVVHPHOKD-VH³DR
GH XP MXPHQWR´ FXPSULQGR-se o ciclo de animalização de um homem branco e
aparentemente civilizado em um asno.

A animalização ou bestialização consuma-se no comportamento sexual do

general. E desta vez o rebaixamento do tirano se dá por iniciativa própria e não por
ação do narrador ² o Agá embaixador ² quando o general planeja uma cena
quase teatral de sua relação sexual com uma prostituta, tudo isso para ser assistido
por Agá, como um voyeur, através de uma brecha na parede:

De repente, vejo que o General diz algo a Carmen. Ela se levanta, vai até a
mesa, retira a toalha de linho, estende-a no tapete, o General se masturba,
de narinas acesas, todo o seu corpo tremendo. A mulher, então, acocora-se
no centro da toalha, seu rosto congestiona-se, vejo que ela está defecando.
Logo se ergue e o excremento lá fica. Posta-se ao lado do General,
acariciando-se, ele se ajoelha, curva-se, toma o bolo fecal entre as mãos,
esfrega-o no rosto e a ejaculação vem instantaneamente, posso jurar que é
um litro de esperma. (BORBA FILHO, 1974: 35).

Nessa espécie de ritual, o auto rebaixamento se consuma, assim como a

metamorfose grotesca. E, presentes na cena, todos os elementos da estética do
grotesco que comparecem ao longo de toda a narrativa, em Agá: em primeiro lugar,
a masturbação, que é quase onipresente neste romance de Borba Filho, mas que é
agora DVVRFLDGD D XPD LPDJHP PXLWR OLJDGD DRV HTXLQRV DV ³QDULQDV DFHVDV´
continuamente remetendo à passagem anterior que o comparava a um jumento.

148
 Em seguida, vem o excremento que, em boa parte da estética do grotesco,
assume uma relação com a escatologia como uma espécie de preocupação e
divinação do tempos últimos, mas que, no contexto desse ritual, parece sugerir,
além de uma imagem de banquete grotesco (afinal uma toalha de mesa é usada),
também a total regressão do general a um estado infantilizado, como uma criança a
se esfregar nas próprias fezes. No entanto, o que é emblemático, nessa excitação
do general, é que isso aconteça com as fezes de uma prostituta, realizando-se,
então, um total rebaixamento de autoridade, da maneira que Mikhail Bakhtin tanto
DERUGRX TXDQGR R JHQHUDO ³VH DMRHOKD FXUYD-VH´ SDUD DSDQKDU R EROR IHFDO 0DV
além do rebaixamento, este é precedido por uma inversão, no momento em que
XPD SDUWLFLSDQWH GDV PDUJHQV GD VRFLHGDGH XPD SURVWLWXWD ³ORJR VH HUJXH´ SDUD
que o tirano se curve ao chão.

3RU ILP FRQVXPDQGR D LPDJHP GH DQLPDOLGDGH D KLSpUEROH JURWHVFD ³a

ejaculação vem instantaneamente, posso jurar que é um litro de esperma´
associando o tirano mais uma vez a um asno. Portanto, a ação do general fecha
esse ciclo de auto rebaixamento e metamorfose, realizando todo um percurso que
parte de uma aparente civilidade europeia e carregada de títulos pomposos até uma
ejaculação animalesca esfregando-se em fezes.

Dentro da estética do grotesco, é marcante também o quanto sua imagem se

aproxima de uma monstruosidade, seguindo a concepção de Michel Foucault: um
monstro social, um soberano grotesco que traz a perplexidade, que Foucault
assinala, de uma total incongruência entre a soberania e as ações que dela
emanam, tornando-o numa espécie de ditador bufão. E como o próprio Foucault
ressalta, em Os Anormais, infelizmente, essa bufonaria do tirano em nada diminui
sua hegemonia ou controle na administração do poder; pelo contrário, apenas
SDUHFH³PDQLIHVWDUGDIRUPDPDLVSDWHQWHDLQFRQWRUQDELOLGDGHDLQHYLWDELOLGDGHGR
SRGHU´)28&$8/7

No episódio Eu, deputado, o Agá narrador assume, mais uma vez, uma
posição socialmente mais privilegiada do que outros Agás menos favorecidos.
Depois de encarnar um diplomata que usufrui das benesses de um ditador
estrangeiro, dessa vez a narrativa se situa num Brasil futurístico e assolado por um
governo implacável e controlador das liberdades individuais, até os mínimos
149
detalhes da vida sexual dos cidadãos. Diferentemente de outros episódios, como o
do Eu, diplomata, a narrativa não se concentra no ditador, sendo citado apenas de
passagem. O poder assume um aspecto mais impessoal, trazendo para o próprio
Estado o status de monstro grotesco que vigia e pune os que se rebelam contra toda
a forma de controle. Hermilo Borba Filho projeta, assim, nesta espécie de distopia
brasileira, um futuro baseado no que se passava no Brasil do início dos anos 1970,
quando os anos de chumbo e repressão estavam no auge do vigor totalitário.
Então, esse Agá deputado, que, segundo ele, foi nomeado por ser escritor,
mantém o tênue fio que liga os narradores escritores e também conduz a narrativa
fragmentada de Agá. Mas, no contexto desse episódio, a escolha por um escritor é
feita exatamente pela insignificância que esse ofício assumiu nessa distopia
brasileira, ressaltando-se a posição grotesca deste Agá deputado, se o olharmos
pelos concepção de Harpham ³Todo escritor é considerado um marginalizado [...]
(BORBA FILHO, 1974: 114), ou seja, frequenta as margens, mas pode em algum
momento perturbar o centro, desestabilizando o poder hegemônico.
Portanto, a SUiWLFD³GHPRFUiWLFD´GHVVHs parlamentares do futuro resume-se,
pateticamente, à leitura de discursos inofensivos de um passado distante, inclusive
um tratado sobre formigas fluminenses, todos os textos sendo escolhidos
automaticamente por uma espécie de computador. Até os apartes de outros
parlamentares e os apupos das galerias são lidos e concatenados. E é justamente a
máquina distribuidora de discursos que dispara toda uma comédia macabra de
erros, que vai tirar esse pobre e velho Agá deputado de seu conforto e lançá-lo nas
masmorras tecnológicas do regime. No fatídico dia em que a máquina erra, esta
entrega ao deputado um texto que deveria ser mais uma leitura anódina e medíocre,
e para ser apartada e apupada de acordo, mas, na verdade, é um emocionante
discurso atribuído a Teotônio Vilela, na época do AI-5, em defesa do Nordeste e dos
imigrantes que vinham sendo rechaçados com placas nada hospitaleiras nas
estradas no sul do país:
O Nordeste é, geralmente, assunto azedo para o paladar dos que não
provam de seu drama perene. Doce apenas a sua paisagem litorânea,
virgem dos olhos turísticos derramados de cruzeiros e mais virgem ainda
dos dólares tentadores. Talvez só isso, senhor Presidente, porque, mesmo
a nossa literatura, a grande e bela, é uma interminável escalada de
angústia. (BORBA FILHO, 1974: 125).

E partir desse início, o congresso entra repentinamente em decomposição e

balbúrdia, com o discurso do Agá deputado sendo apartado por outros textos
150
incongruentes e as galerias apupando, enlouquecidamente, nos momentos errados.
Possivelmente, a passagem parece dar voz ao próprio Hermilo Borba Filho, ao citar
a literatura nordestina e uma possível alusão (angústia) a Graciliano Ramos. O
desfecho da confusão pode ser resumido no relato do deputado:
(A sirene está cada vez mais perto. Já foram cortadas as emissões
radiofônicas e televisadas. O Presidente toca a campainha sem parar.
Todos os deputados, como ratos, batem nas paredes, ouço freios violentos,
IDORSDUDRYD]LR´%25%$),/+2127)

Como não poderia deixar de ser, numa sátira grotesca, o presidente age de
maneira tresloucada e os políticos transformam-se rapidamente em ratos batendo
em retirada. E o Agá deputado, mais uma vez transformado em herói de ocasião, é
HQFDPLQKDGRSDUDR³VDUFyIDJR´ ou ³RTXHFRUUyLDVFDUQHV´a masmorra futurística,
onde será torturado e onde provavelmente assistiu à execução de sua esposa
WDPEpP XPD ³(YD´ TXH QmR p ³H[HFXWDGD´, mas faz uma, de maneira eufêmica,
³SDVVDJHP´LQDODQGRJiV.
Como é uma tônica nas narrativas grotescas e modernas, esses
protagonistas hermilianos são a antítese dos heróis clássicos, ou seja, são
verdadeiros anti-heróis, ou heróis cômicos, frágeis, controvertidos e imorais. E nessa
tragicomédia futurista, apesar do desenvolvimento tecnológico, os que são
subjugados pelo poder dominante sofrem das mesmas agruras boschianas ou
dantescas, mas agora de maneira mais tecnológica. Portanto, a narrativa de Borba
Filho retoma o velho diálogo com as pinturas de Bosch e Brueghel, na descrição de
suplícios, tudo em um tom humorístico:
[...] Os encarregados dos computadores, em número de três, por exemplo,
foram amarrados a foguetes com subida de 15.000 metros; os datilógrafos ±
(só escapou uma loura porque ± ah, as saudosas comedinhas norte-
americanas ± pintou-se todinha de piche), homens foram pendurados pelos
testículos durante vinte e quatro horas, as mulheres foram submetidas aos
puxa-seios, um aparelho de sucção, com duas peças como desentupidores
de pias, que puxam os peitos até o limite máximo, mantendo-se assim
durante um dia; o Presidente da Assembleia foi sumariamente destituído de
suas funções e teve os dedos indicadores de ambas as mãos amputados
em espetáculo de televisão, com os anéis que recebera como um dos
maiores dedos-duros da pátria. (BORBA FILHO, 1974: 128)

Apesar desse antigo rol de suplícios grotescos, com todas suas bizarrices
costumeiras DV ³SHoDV FRPR GHVHQWXSLGRUHV GH SLD´ aliando o horror e o riso, o
Agá discorre, posteriormente, sobre as mudanças no comportamento do poder, na
ministração dos castigos, na normalização dos rebeldes. Obviamente, com essa fala
do deputado, vindo de um futuro distante, Borba Filho insere sua crítica ao estado de
151
coisas, no início dos anos 1970, quando a tortura era uma espécie de câncer que
desfigurava a todos os envolvidos. Então, para o deputado, tudo tornara-se cada vez
mais impessoal, DQWLVVpSWLFR ³VHP yGLR´, o que deve ter sido o sonho do Estado
nazista, na eliminação de judeus, sem expor os carrascos a desgaste emocionais. O
Agá deputado então compara HVWH³VDUFyIDJR´ em que ele está aos calabouços do
passado, talvez um daqueles do episódio de Eu, padre:
Há uma grande diferença, no que se refere à tortura, entre o regime em que
vivemos e o da década de 70, por exemplo. Agora, eles torturam
cientificamente, quase como se aplicassem um remédio, mesmo quando
vão até à morte, sem ódio, sem ligar à personalidade do torturado. Não
conta o homem, mas o que o homem praticou. Chegam a ser delicados.
Antigamente, não. Muitas e muitas vezes foram torturadas pessoas por
serem elas o que eram e não por haverem cometido qualquer espécie de
crime. (BORBA FILHO, 1974: 132).

Após essa FUtWLFDQDGDVXWLODR³SDVVDGR´ do Brasil, a narrativa encaminha-se

para um verdadeiro festival grotesco do tipo mais completo, com humor, horror e
fantasia, com os personagens e suas ações descambando para uma desordem que,
literalmente, chacoalha, embora momentaneamente, a sociedade. O episódio inicia-
se com a relação de amizade do deputado com uma criança, um engraxate
chamado Cambará, que se torna um informante para o velho político e escritor.
Cambará passa a ter visões, nas quais estátuas de santos começam a se mover
sorrateiramente e a cometer assassinatos. Essas estátuas ficam em frente a um
prédio oficial que está para ser inaugurado, o DEI ± Departamento de Estradas do
Interior ± que será o quartel general de corrupção do governador do estado,
FKDPDGRGH³2$UDGR´.
No dia da inauguração, em que todos os políticos são forçados a comparecer,
o deputado descreve o ambiente de luxo, com uma mesa de trinta metros, coberta
de linho e de uma cascata de mais de uma centena de pratos diferentes, todos
detalhadamente descritos pelo narrador e prontos para um verdadeiro festival de
glutonaria. As madames também são descritas de maneira levemente surreal e
exótica:
[...] vestem-se como orientais, deixando apenas os seios de fora. Todos são
belos: naturais ou artificiais. Vejo-os: brancos, morenos, pintados de azul,
de amarelo, de verde, de vermelho, com desenhos ou não, figurativos ou
abstratos. Homenagem maior não se pode prestar a uma senhora do que se
curvar e beijar-lhe, levemente, um dos mamilos (BORBA FILHO, 1974: 138).

Após uma oração do governador, carregada de hipocrisia pela melhor sorte

aos pobres e famintos, isso feito diante de uma montanha de alimentos totalmente

152
desproporcional ao número de convidados, o caos grotesco se instala: Cambará e
uma verdadeira matilha de meninos esfomeados invadem sorrateiramente o local e
se lançam em cima dos alimentos e dos convidados, causando pânico entre estes:
Os garçons, aflitos, veem suas bandejas desaparecer no ar. Alguns garotos
já estão em cima da mesa, desfazendo as pirâmides de lagosta e pitus. A
onda de meninos continua crescendo e, com ela, senhoras grávidas que,
fazendo das saias uma espécie de cesto em semicírculo, vão arrecadando
tudo o que podem arrecadar, inclusive sorvetes e gelo. Dois homens, a um
canto, brigam por um peru que, afinal se parte ao meio com um ruído de
papel rasgado. Toda a comida desaparece da mesa e as garrafas de bebida
passam a circular. (BORBA FILHO, 1974: 140).

Esse caos instalado em recinto tão próximo ao centro do poder tem todas as
características de uma ação grotesca, isso a começar pelas hipérboles na descrição
do banquete PHVDV JLJDQWHV ³SLUkPLGHV´ GH DOLPHQWRV WXGR LVVR HP VLWXDomR
proporcional à fome dos meninos. E pelas mãos destes meninos é que se dá,
também, esse ataque simbólico e tomada do poder por aqueles que frequentam as
margens da sociedade e do poder. Por outro lado, os que possuem uma posição
mais privilegiada se rebaixam e passam a agir como animais, disputando pedaços
de comida ou carregando desesperadamente sorvete e gelo nos tecidos das saias.
Ao final, mais uma inversão acontece, quando Cambará, em meio a tantos
oficiais condecorados, sai do chão e se eleva a uma mesa para conclamar seu
³H[pUFLWR´ GH HVIRPHDGRV D DWDFDU e destruir as misteriosas estátuas de santos.
Após perceber que, magicamente, não são atingidos pelas metralhadoras das
estátuas, ele pode exaltar³&DPEDUiGiXPDJDUJDOKDGD HJULWD6mRGHEULQTXHGR´
(BORBA FILHO, 1974: 141). E da maneira como geralmente acontece com o anti-
herói Agá, a ocasião traz oportunidades de rebeldia, que é muitas vezes simbólica,
diante de oposição tão forte, mas o gesto há de permanecer:
A algazarra é enorme. Abaixo-me e empunho uma coxa de ganso. Ponho-
me à frente dos moleques e dou uma ordem. Marchamos contra o Palácio
dos Documentos, do outro lado da rua. Ganhamos terreno e tiros pipocam.
Desta vez, alguns moleques caem, sangrando. Sinto um enorme cansaço,
uma enorme desesperança. Indigente, aprumo-me ainda mais e deixo que
as balas venham. Se escapar, quando a esperança for sepultada, restar-
me-ão duas coisas muito importantes enquanto esperar a morte: o gesto
que se repetirá até converter-se em coisa concreta e as longas noites de
meditação num dos campos de concentração. (BORBA FILHO, 1974: 141).

E nessa nova investida, na qual as balas são reais, o Agá deputado mais uma
vez se aproxima das telas de Pieter Brueghel ² A batalha entre o carnaval e a
quaresma (1559) (Figura 15 e 16) ² ao atacar o palácio empunhando uma coxa de

153
ganso, como se fosse ³HVSDGD´, Hermilo Borba Filho traz para a cena toda a
ambiência do grotesco, ao fundir no mesmo evento o riso aliado ao horror dos
meninos caindo baleados. Cambará também cai, com uma bala entre os olhos, e
mais uma aventura de um Agá se encaminha, de maneira tragicômica, para o final.
E se termina de maneira melancólica, pelo menos fica a esperança de, um dia, o
³JHVWRFRQYHUWHU-se em coisa concreta´Hque o final possa ser reescrito.

Figura 15. A batalha entre o carnaval e a quaresma, de Brueghel 1559

Figura 1 ² Detalhe de A batalha entre o carnaval e a quaresma

Fonte: www.brasil.gov.br, 2017.

154
 Figura 16. Detalhe de A batalha entre o carnaval e a quaresma (1559

Fonte: www.brasil.gov.br, 2017.

Além do ditador bufão e do Estado grotesco, destaca-se no grotesco em Agá

o despedaçamento do corpo humano, nas mais variadas situações e contextos, o
que vem chamando a atenção tanto de críticos da literatura moderna quanto críticos
das artes e do teatro. Mikhail Bakhtin, ao abordar a obra de François Rabelais, já
chama a atenção para o assunto do despedaçamento do corpo. Bakhtin, ao dividir
sua análise em diversas séries, que ele acreditava fazerem parte de um método
literário de Rabelais, destacou algumas, como as séries sexuais; as séries dos
excrementos; as séries da morte e, além de outrasDV³VpULHVGRFRUSRKXPDQRGR
ponto de vista DQDW{PLFR H ILVLROyJLFR´ (VWD ~OWLma, segundo Bakhtin, foi vital para
um novo posicionamento do corpo humano no pensamento de então, e na literatura
renascentista. Para Bakhtin,

Por isso Rabelais opõe o aspecto carnal do homem (e o mundo circundante

na zona de contato com o corpo) não só à ideologia medieval ascética do
além, mas também à prática medieval licenciosa e grosseira. Ele quer
devolver ao corpo a palavra e ao sentido a sua realidade e materialidade
(BAKHTIN, 2014: 285).

É interessante notar que essa tarefa de desmistificar o corpo humano é

conduzida por um escritor-médico, já que Rabelais era também anatomista, daí que,

155
ao se referir ao corpo humano, ele o fazia de maneira minuciosa, enumerando todos
os órgãos de maneira disciplinada. Esse modo anatômico e fisiológico de abordar o
corpo humano na literatura não deixa de se aproximar de Hermilo Borba Filho e sua
representação do corpo humano, principalmente os corpos de prisioneiros e
torturados. Apena lembrando que Borba Filho foi, embora momentaneamente,
estudante de medicina, e seus personagens, como o Hermilo de A porteira do
mundo e o padre, em Agá, são narradores com um passado de anatomistas. De
uma maneira ou de outra, o corpo humano surge, pela ótica desses narradores,
como que pelos olhos de um cientista a enumerar friamente a decomposição da
carne humana em ordem e enumerações.

Mas o despedaçamento não chama a atenção apenas de críticos de literatura,

como se dá no trabalho sobre o nascimento da prisão, de Michel Foucault, Vigiar e
punir (2014). Foucault abre seu ensaio de maneira literária e espetacular ao narrar o
suplício brutal do parricida Robert-François Damiens que, ao fim das torturas, é
esquartejado da maneira costumeira, puxado por cavalos. Mas a narrativa de
Foucault, apesar de aparentar ser algo referencial, tem muitas vezes uma tonalidade
grotesca, com um fio de humor macabro desconcertante percorrendo o relato:

Finalmente foi esquartejado [relata a *D]HWWH G¶$PVWHUGDP]. Essa última

operação foi muito longa, porque os cavalos utilizados não estavam afeitos
à tração; de modo que, em vez de quatro, foi preciso colocar seis; e como
isso não bastasse, foi necessário, para desmembrar as coxas do infeliz,
cortar-lhe os nervos e retalhar as juntas... (FOUCAULT, 2014: 9).

Essa visão tétrica e um tanto quanto irreverente de uma execução em 1757,

aliada à descrição em detalhes do desmembramento do corpo do prisioneiro, tem
seu desfecho após a cremação dos restos mortais do condenado:

Em cumprimento da sentença, tudo foi reduzido a cinzas. O último pedaço

encontrado nas brasas só acabou de consumir às dez e meia da noite. Os
pedaços de carne e o tronco permaneceram cerca de quatro horas ardendo.
[...] Alguns pretendem tirar conclusões do fato de um cão ter deitado no dia
seguinte no lugar onde fora levantada a fogueira, voltando cada vez que era
enxotado. Mas não é fácil compreender que esse animal achasse o lugar
mais quente do que outro. (FOUCAULT, 2014: 11).

Mais uma vez, o desmembramento e cremação são aliados a um tom

humorístico, quando a redução às cinzas de um corpo humano assemelha-se a um
costumeiro assado. Junto a este, um cão de rua vem se abrigar ao seu calor,
trazendo para a cena uma desconcertante naturalidade, naquilo que se assemelha a

156
algumas análises de Bakhtin, quando as séries do corpo e desmembramentos se
cruzam com as séries de gastronomia de Rabelais. Neste autor, as cenas de
combates e desmembramentos dos soldados às vezes são usadas em comparação
a pedaços de guisado em uma panela, trazendo um aspecto bizarro para o relato.

Mas Michel Foucault desenvolve, a partir dessas descrições mórbidas, o

trajeto de ocultamento das penalidades aos prisioneiros, que saem das praças
públicas e são levadas para o interior das prisões, fora da vista do público que,
muitas vezes, parecia já tomar partido dos que eram torturados:

A punição pouco a pouco deixou de ser uma cena. E tudo que pudesse
implicar de espetáculo desde então terá um cunho negativo [...] fazendo o
carrasco se parecer com criminoso, os juízes aos assassinos, invertendo no
último momento os papéis, fazendo do supliciado um objeto de piedade e
de admiração. (Idem, 2014: 14).

Esse tipo de inversão, segundo Foucault, veio a ser parte de uma espécie de
carnavalização das execuções, quando os papéis de executado e executores eram
invertidos: a população aproximava-se do cadafalso para ouvir as últimas
LPSUHFDo}HV GR SULVLRQHLUR TXH HUD ³DTXHOH TXH QmR WHP PDLV QDGD D SHUGHU
maldizer os juízes, as leis, o poder, a religião. O suplício permite ao condenado
HVVDV VDWXUQDLV GH XP LQVWDQWH HP TXH QDGD PDLV p SURLELGR QHP SXQtYHO´
(FOUCAULT, 2014: 61). E assim, cada vez mais, procurou-se o auxílio de máquinas,
para se tocar o corpo do prisioneiro, o menos possível, como a chegada da
inevitável guilhotina para uma morte limpa e rápida, antecipando de certa forma o
século XX, na máquina de execução da colônia penal kafkiana, até as execuções
em massa dos nazistas.

Em Agá, na distopia hermiliana, as máquinas também assumem esse papel

intermediário na aplicação das penas e das torturas, tornando cada vez mais
impessoal o poder e controle sobre os corpos dos condenados, especialmente na
distopia representada em Eu, Deputado. Mas, antes, todo o percurso na
administração das penas e torturas, semelhante ao descrito por Foucault, é
percorrido por Borba Filho, como ele se propôs a fazer, um panorama da tortura e do
despedaçamento do corpo, na história do Brasil. Assim, a partir dos mártires que
viveram em épocas semelhantes aos supliciados vistos por Foucault, a história em
quadrinhos conta (e mostra) em detalhes o destino dos primeiros inconfidentes, de
todas as partes do Brasil, que eram vistos como criminosos contra o próprio corpo
157
do rei de Portugal. Devido a isso, a punição deveria ser de acordo a um crime de
regicídio, com todo o ritual do crime reencenado na execução.

Nos quadrinhos, intitulado O livro dos mortos, podemos ver a lista dos que
não foram apenas executados, mas que tiveram seus corpos desmembrados ou
mutilados: o primeiro, um cristão novo que tem os ossos triturados na primeira vida
do Santo Ofício a Pernambuco, em 1594; na mesma linha e, não sem ironia, um
dramaturgo e escritor satirista, Antônio José, o judeu, queimado vivo pela
inquisição; Felipe dos Santos, enforcado e esquartejado por cavalos; Tiradentes,
enforcado, esquartejado e membros espalhados pela cidade. Em um dos
quadrinhos, a fala comumente atribuída a um padre para o povo, adaptado do livro
de Eclesiastes ³QmR WUDLDV R WHX UHL nem por pensamento, pois as aves do céu
levarão a tua voz (BORBA FILHO, 1974: 236). A lista de mortes ou execuções
segue, passando por Zumbi e finalizando com Antônio Conselheiro, mas a mais
emblemática no desmembramento dos heróis, vem a ser a Revolução
Pernambucana de 1817, que fornece, através dos pedaços dos prisioneiros, toda
uma topografia do estado de Pernambuco. A sentença é assim narrada, no seu
desfecho, e poderia pertencer a qualquer inferno boschiano:

Domingos Teotônio Jorge, José de Barros Lima e o vigário de Itamaracá,

Pedro de Souza Tenório, tiveram julgamento sumário. A sentença demostra
R HVStULWR VDQJXLQiULR GRV FRORQLDOLVWDV ³DV VREUHGLWDV SHQDV VH H[HFXWHP
nos réus, os quais todos depois de mortos terão cortadas as mãos e
decepadas as cabeças, e se pregarão em postes, a saber: a cabeça do
primeiro réu na Soledade e no quartel; a cabeça do segundo, em Olinda e
no quartel; a cabeça do terceiro em Itamaracá e as mãos em Goiana e os
restos dos seus cadáveres serão ligados a caudas de cavalos e arrastados
DWpRFHPLWpULR´%25%$),/+2-250).

Após essa carnificina e volúpia no desmembramento de corpos, seguindo

ainda com Michel Foucault, após o cansaço do público, e até a inversão no apreço
de condenados e carrascos, todo esse espetáculo é retirado das vistas da sociedade
e realizado às escondidas, ainda seguindo regras estritas de extração da verdade,
por meio de torturas. E é quanto a estas torturas que Foucault traz um aspecto
interessante nos procedimentos do interrogatório: a aposta envolvida na resistência
do torturado para confessar, ou não, seu crime, quer ele tenha, de fato, cometido um
crime, ou se confessD DSHQDV SDUD VH OLYUDU GD GRU ³SRLV D UHJUD GL] TXH VH R
FRQGHQDGR µDJXHQWD¶ e não confessa, o magistrado é obrigado a abandonar as
DFXVDo}HV 2 VXSOLFLDGR JDQKRX´ )28&$8/7   (PERUD DOJXQV
158
condenados das histórias em quadrinhos sigam o procedimento de confissão para
abreviar a dor e serem executados de uma vez, outros, em Agá, resistem, como o
Agá, em Eu, deputado, e o prisioneiro do episódio de Eu, padre, que antes de morrer
e ter um dedo amputado, não deixava de repetir: ³QmR IDOHL QmR IDOHL´ %25%$
FILHO, 1974: 61), o que põe, pelo menos este último, em posição superior, no jogo
da tortura com seus algozes.

3.5 EROTISMO E MORTE

Seguindo a partir desses despedaçamentos do herói em Agá, aproximamo-

nos de relações caríssimas à literatura de Hermilo Borba Filho, que são a morte e o
erotismo. E isso se dá muito em conta pelo complexo simbólico do qual fazem parte
tanto o despedaçamento quanto o sacrifício, a morte, o erotismo e o sagrado.

Devido à grande importância que Hermilo Borba Filho sempre dispensou ao

sexo, em sua literatura, o autor pernambucano sempre se viu em meio a discussões
sobre bom gosto, obscenidade, pornografia, erotismo, sobre as quais ele chegou a
dar diversos depoimentos, como, por exemplo:

O que acontece é que eu considero o sexo uma coisa normal (o que é a

anormalidade?), própria do homem, enorme, divina. As criaturas dos meus
romances copulam tanto quanto qualquer criatura de carne e osso, tanto
como se come, bebe, se dorme. Os mais requintados, os mais poetas,
inventam coisas. Mas o exemplo já vem da Bíblia... (LIMA, 1986: 38)

É interessante notar sua equiparação do homem aos animais e ressaltando o

caráter divino do sexo, o que nos leva, mais à frente, a fazer algumas relações com
o pensamento de Georges Bataille, já que, segundo este, não só o homem é
interditado de exercer o sexo como animais, mas que experimenta na vida erótica
uma relação com o sagrado. Mas Borba Filho cita, também, a referência de sempre,
em seus escritos, a Bíblia, que é toda permeada de narrativas eróticas,
especialmente no Antigo Testamento, e, em Agá, destaca-se pela quase
onipresença da parceira dos diversos narradores, Eva, ou, como ele a chama, ³a
mãe de todos os viventes´%25%$),/+2

Sonia Van Dijck também traz uma declaração do crítico literário Leandro
Konder que achamos relevante, pois ele percebia o texto de Borba Filho,

159
especificamente no romance A porteira do mundo, como ³IRUWH FDUUHJDGR GH
sensualidade, desenvolvido num clima de violência, sob o signo de exigências
místicas´,GHPE, de fato, Borba Filho dá uma tônica, talvez a partir de A
porteira do mundo, que se desenvolve fortemente no resto de seus escritos, no que
se refere a manter o sexo sempre muito próximo do campo do sagrado, do místico,
da violência e da morte. Isso sem falar nos problemas com o sexo do pastor em Sol
das Almas, o segundo romance de Borba Filho, e a entrega de corpo e alma ao sexo
do narrador Hermilo, em Margens da Lembrança, o primeiro livro da tetralogia Um
cavalheiro da segunda decadência. Mas as visões que surgem em A porteira do
mundo são emblemáticas e despertam a discussão para o resto da obra de Hermilo
Borba Filho.

Não só em A porteira do Mundo, mas os personagens hermilianos, em geral,

parecem, muitas vezes, perderem-se em vidas totalmente dissolutas. No entanto,
com o desenvolver das narrativas do autor, a presença do sexo e do erotismo
parecem se afastar de uma ação por pura luxúria e lascívia, em direção a uma
busca por coisas relacionadas simbolicamente com o erotismo, especialmente o
sacrifício, a morte e o sagrado. Como diz Georges Bataille, sobre o erotismo
sagrado:

[...] a busca de uma continuidade do ser levada a cabo sistematicamente

para além do mundo imediato designa uma abordagem essencialmente
religiosa; sob sua forma familiar no Ocidente, o erotismo sagrado se
confunde com a busca, exatamente com o amor por Deus, mas o Oriente
procede a uma busca similar sem necessariamente colocar em jogo a
representação de um Deus. (BATAILLE, 2013: 39).

Essa busca da continuidade é o que se manifesta muitas vezes na narrativa

de Hermilo Borba Filho, dando um aspecto religioso ao sexo, não necessariamente
um cunho religioso que almeje uma imagem de Deus, mas uma experiência com o
sagrado. Dentro da concepção de Bataille, o ser humano é visto através de uma
metáfora biológica e de reprodução sexuada, em que as fusões e divisões de células
simbolizam nossa continuidade originária perturbada, na concepção, por uma
descontinuidade que é a própria experiência da vida. O erotismo sagrado dos corpos
surge então como uma busca pela continuidade perdida, que só será resgatada com
a própria morte, que se faz presente na experiência de fusão do erotismo. Diz
Bataille sobre a descontinuidade:

160
 Os seres que se reproduzem são distintos uns dos outros e os seres
reproduzidos são distintos entre si como são distintos daqueles de que
provieram. Cada ser é distinto de todos os outros. Seu nascimento, sua
morte e os acontecimentos de sua vida podem ter para os outros algum
interesse, mas ele é o único interessado diretamente. Ele só nasce. Ele só
morre. Entre um ser e outro, há um abismo, há uma descontinuidade.
(BATAILLE, 2013: 36).

Por essa perspectiva de Bataille é, então, possível entender melhor a busca

dos personagens hermilianos, quando Leandro Konder chama a atenção para o
misticismo, a partir de A porteira do mundo. E percebemos que esse misticismo
começa a se manifestar, também, na linguagem que se afasta cada vez mais de
uma relação puramente mimética com o mundo real. O sexo começa a ser um portal
de visões e devaneios, manifestados numa linguagem quase surrealista carregada
de imagens e fantasias, como na narrativa do protagonista Hermilo, a partir do
quarto de uma prostituta, em um quarto pobre do Recife antigo:

Foi nu como estava, também ensanguentado, que voei pela janela e pairei
sobre os edifícios, um molho de cravos na mão, enquanto a cidade se
dividia, metade brilhante e metade azulada, de um lado o sol, do outro a lua,
os rios correndo em vertical, as pontes ligando o nada a outro nada, as
nádegas de Irene formando um arco-íris incandescente sobre a minha
cabeça, eu verificava que possuía os dois sexos, era o enviado
hermafrodita, o ânus se assemelhava aos sóis infantis, enquanto o pênis
era a cauda de um cometa, ambos jamais se encontrariam, eu passeava
meu carneiro e, à sombra das grutas, me unia ora a ninfas, ora a sátiros,
sem jamais saber ser era o homem ou a mulher quem mais gozava nos
prazeres do amor [...] (BORBA FILHO, 1994: 22).

Vê-se que mais uma vez o hermafrodita surge no mundo hermiliano, desta
vez sobrevoando de maneira mágica a noite do Recife, toda a visão surgindo como
fruto de uma relação sexual anal com Irene, uma mulher pobre, uma prostituta e
figura de vítima sacrificada no altar-cama deste Hermilo sacerdote e místico. E o
ritual segue com o pênis inclusive surgindo como uma adaga sacerdotal:

[...] e ali estava, na madrugada, vendo apenas a mancha no lençol e o

sangue coagulado na ponta da minha vara, deixando livre o buraco e os
pelos empoados do púbis, o mar crescendo na linha do horizonte, cortando
a abóbada celeste mas sem invadir a terra porque uma criança loura,
apenas com uma tanguinha, detinha as águas de bracinho levantado.
(BORBA FILHO, 1994: 22).

E após essa imolação, que, segundo ele, GHL[RX R ³VDQJXH FRDJXODGR QD
SRQWD GD PLQKD YDUD´, assemelhando o pênis a um instrumento cortante, Hermilo
chega ao desfecho de sua visão e experiência com o sagrado, em um dos
momentos mais altos da narrativa do autor pernambucano:

161
 E todas as luzes se extinguiram: do sol, da lua, das estrelas, dos postes,
das casas, dos fifós, era uma treva asfixiante, minha barba crescia e
formava uma escada por onde iam subindo os bêbados, as prostitutas, os
pederastas, todos os cornos do mundo, padres simoníacos, políticos,
ladrões e assassinos e, enquanto subiam, alcançando a minha boca eu os
cuspia para o infinito e era engraçado de ver as cabriolas que davam, um
olho para aqui, um culhão para ali, um baço acolá, todos os corações se
reunindo num só, crescendo, ainda opaco, pouco a pouco iluminando-se e
tornando-se rubro, cercado por estrelas de espinhos que se enterravam
cada vez mais na carne, tudo isto porque, mais uma vez, eu encontrara
Deus na merda (BORBA FILHO, 1994: 22).

Dessa forma, como em tantos outros momentos da literatura de Hermilo

Borba Filho, o escatológico surge com toda a força de um quadro boschiano ou até
surrealista. Um final dos tempos em que o julgamento final está longe de ser
maniqueísta ou simplório. Nessa espécie de processador e triturador da carne
humana que é a matéria prima para o sagrado ou o corpo de Deus, os personagens
de toda a sorte do submundo ascendem uma escadaria para serem cuspidos em
cambalhotas no ar, suas partes do corpo lançadas para todos os lados. Como não
poderia deixar de ser, em uma narrativa grotesca, o humor surge em meio a uma
ambiência até então de horror ou de pesadelo, trazendo para visão o senso
desconcertante do paradoxo e da contradição.

Enfim, a partir dessa visão, a literatura erótica de Hermilo Borba Filho não
pode mais ser dissociada da busca pelo sagrado. A busca dos anti-heróis
hermilianos precisa sempre ser vista com mais abrangência, sem simplificar o papel
do sexo como algo apenas obsceno ou pornográfico. Nessas relações complexas
que se manifestam na presença do sexo, da violência, do erotismo, do sacrifício, do
sangue, dos despedaçamentos, o homem busca acima de tudo, e
desesperadamente, não apenas o prazer da carne, mas a transcendência e a volta a
um continuidade perdida.

Em Agá, mais do que nunca, na literatura de Hermilo Borba Filho, o novelo da

narrativa se desfia sob o signo da morte. Escrito no auge da ditadura militar,
instaurada no Brasil nos anos 1960, os diversos Eus narrativos, ou Agás, deslocam-
se em ambientes regidos pela violência, pelas prisões, pela tortura e pela morte. E
esta morte pode até ser vista como catástrofe e tragédia daqueles tempos, ou seja,
uma morte imposta pelos que detêm a hegemonia do poder e impõem, sobre os
corpos dos que se rebelavam, toda uma gama de esmagamentos do corpo, de
redução do corpo humano a meros pedaços desmembrados. Ainda assim, mesmo
162
sob esse domínio da morte, a presença sempre marcante do erotismo na literatura
de Hermilo Borba Filho funde-se com todos esses elementos negativos, como as
torturas, os despedaçamentos, a violência, para lançar seus personagens numa
complexa e paradoxal experiência com o sagrado.

Assim, podemos ver, já desde a infância do Eu, agente funerário as relações

entre a morte e o erotismo se insinuando, e de maneira tão significativa por este ser
um Agá que futuramente trabalhará ± e lucrará ± com a morte. E a experiência
sexual do jovem Agá já começa em estreita ligação com a morte, ao sacrificar
sadicamente pequenos insetos, como as mariposas que voam em torno de seu
candeeiro. Diz ele, excitado com o seu segredo:

Quando me deixavam sozinho, por acaso, eu conseguia capturar uma delas

e lançá-las dentro da manga. A mariposa só dava mesmo duas voltas
alucinadas e logo suas asas eram queimadas pela chama. Morria com
pequenos estremecimentos e subia, no ar, uma poeira tênue que às vezes
me provocava espirros.´ (BORBA FILHO, 1974: 91).

A relação desses pequenos assassinatos com uma experiência erótica logo

fica revelada, após o pequeno Agá nos falar de seu prazer em assistir ao balé A
morte do cisne ³(X QmRPH cansava de aplaudir os movimentos que tanto podiam
ser epilépticos como copulativosPDVTXHHYRFDYDPDVPLQKDVPDULSRVDV´,GHP
1974: 91). Os cisnes, então, juntam-se às mariposas nessa imagem que mistura as
cópulas com a convulsão e agonia da morte. E assim segue sua iniciação sexual já
marcada pela violência, e prossegue na adolescência, em amores tórridos com sua
DPDQWH*pRFRPRHOHQDUUD³2VDQJXHHUDGHODPHXRVDQJUDGRUGHVXDEDLQKD
acastanhada saía, um pouco, o doce palmito branco para logo depois ser tragado;
ela, Géo, era um vegetal, muito mais de mangue, com maresia, que um pau linheiro
[...]´ (Idem, 1974: 94). Surgem, dessa forma, as imagens grotescas de hibridismo
humano e vegetal na representação da amante, e o derramamento de sangue da
amante-vítima sempre vindo à tona, SRUPHLRGHVHXSrQLV³VDQJUDGRU´o que marca
também a violência subjacente a toda relação sexual.

Já na vida adulta de outra encarnação do Agá, em Eu-lírico-trágico-cômico-

pastoral, o romance assume os ares mais grotescos, em meio a metamorfoses do
Agá em um cavalo, somado às peripécias eróticas de um boneco de marionetes,
que toma vida em um dos momentos mais fantasiosos e burlescos da narrativa.

163
Além disso, este Agá, que é também um onanista inveterado, frequenta hospícios e
tem instintos assassinos em relação a sua esposa:

Não a matei, continuo a pensar. O fato de estar viva me dá alegria neste

momento, mas o de não havê-la matado acrescenta-me um peso, uma
obrigação a cumprir. [...] Tenho que matá-la (BORBA FILHO, 1974: 166).

E é nessa relação com sua mulher, a onipresente Eva e ³mãe de todos os

YLYHQWHV´, que a violência e a morte mais se associam ao erotismo. O Agá ao se
metaforsear em um cavalo, parece burlar todos os interditos que pudessem haver
em relação ao erotismo. Ao assumir a forma de um animal, ele deixa de se sujeitar
ao controle da sociedade sobre seu sexo e pode, então, exercer com toda a
brutalidade sua subjugação da fêmea, num jogo erótico de poder e de controle, sem
falar no instinto de morte e assassinato subjacente a quase toda a ação deste
episódio. E assim segue a ação de maneira agressiva e violenta, que é importante
transcrever quase na íntegra, por ser quase que um resumo da relação do erotismo
e a morte em Agá:

Chego-me: cheiro-a e expilo bafos quentes pelas narinas. A carne de suas

ancas treme como se houvesse sido picada por uma mosca, relincho mais
uma vez e cravo os dentes nela. A évua escouceia e afasta-se um pouco,
mas fica olhando para o meu lado, quer ver minhas intenções. São mais do
que positivas: toda a vara, desembainhada, anseia por ela, pela ega,
enquanto, violentamente, dá pancadas em minha barriga, o que me excita
além do inimaginável [...] Monto nela e cravo-lhe a espada que erra o alvo,
atingindo-a numa das ancas. Ela se volta para me morder, os dentes
arreganhados [...] Continuo dando-lhe estocadas, erro sempre, quase
acerto, finalmente enterro-me todo nela e dou um relincho mais alto, muito
mais alto que qualquer relincho até então ouvido. [...] cravo os dentes em
sua carne, ela quer fugir, não pode, tenho-a segura, o gosto de sangue em
cima e o orgasmo que se aproxima embaixo levam-me a um estase
desesperado. Cravo os dentes com toda a minha força, acho que alcancei
um vaso importante, creio que se chama a jugular, o sangue esguicha, meu
pau esguicha, eva vai caindo de quartos, desembainhando, ela se abate,
olho para o chão e vejo, adiante, seus olhos cada vez mais amortecidos,
mais para trás uma poça de esperma no capim verde, esmagado. Ergo as
narinas e sinto um cheiro de cajueiros em flor (BORBA FILHO, 1974: 179).

Dentro do contexto de loucura e fantasia em que esta narrativa está inserida,

já que este Agá tem andado por hospícios, após ter tentado matar sua mulher, esta
metamorfose é, por um lado, uma alegoria dos instintos de morte associados à
sexualidade desesperada de um animal. Mas, por outro lado, olhando para narrativa
como um dos delírios deste Agá lírico-trágico-cômico-pastoral, ela se associa com a
visão do erotismo, segundo Bataille, quando este fala do erotismo como um jogo de

164
violência na luta contra a descontinuidade do ser. A fusão, para o autor, ocorre
sempre sob o signo da violência, da violação:

Somente a violência pode assim colocar tudo em jogo, a violência e a

perturbação sem nome que lhe está ligada! Sem uma violação do ser
constituído ± que se constituiu na descontinuidade ± não podemos conceber
a passagem de um estado a outro essencialmente distinto [...] Que significa
o erotismo dos corpos senão uma violação do ser dos parceiros? Uma
violação que confina com a morte? Que confina com o assassinato?
(BATAILLE, 2013: 40-41).

Como em outras relações sexuais de personagens hermilianos, mais uma vez

o pênis assume a forma de arma, desta vez uma espada, em outros momentos, em
adaga. O Agá tenta desesperadamente se fundir a sua parceira que se confunde
entre a Eva e a égua (Évua), e as dentadas são ações não só animalescas, mas
parecem remeter a um canibalismo de quem devora suas vítimas. Por fim, o sangue
misturado ao esperma mantém a narrativa nessa ambiência de sacrifício e violência,
e que consuma-se com a imolação da vítima, em uma mordida na veia jugular.

Na encruzilhada do erotismo com a morte e o sacrifício, é possível ver ainda,

em Agá, por um lado, o corpo torturado como sujeito de uma experiência mística e
erótica, no limite entre a vida e a morte do torturado. Por outro, vemos o erótico se
manifestar na representação do corpo de um torturado, ligando-o mais uma vez, por
essa perspectiva, aos modelos de representação dos mártires cristãos, nas artes
pictóricas.

No capítulo Eu, deputado, esse Agá já envelhecido e cansado é quem

experimenta o calabouço da narrativa futurista de Agá, em que ele é torturado de
maneira impessoal e científica por máquinas. Após vários dias amarrado no
³VDUFyIDJR´ RX R ³TXH FRUUyL DV FDUQHV´ FRP IDFDV VHQGR PHWLFXORVD H
milimetricamente enfiadas em sua carne, este Agá começa a delirar:

As facas entraram mais um pouco: estou no quinto dia. Perco sangue, e a

água e o pão que me dão, aos pouquinhos, em nada me ajudam. Hoje tive
uma alucinação, posso garantir que não estava dormindo, não sei se devo
falar de alucinação, mas de uma recordação tão vívida que dela me vi
participando. (BORBA FILHO, 1974: 130)

Essa experiência deste Agá insere-se em toda uma tradição mística, na

qualidade de um mártir que é seviciado e exposto à desnutrição do corpo. Ele vive
quase que um jejum involuntário, mas que é uma mortificação da carne que
qualquer devoto extremo procuraria, na busca de uma revelação de Deus ou
165
experiência com o sagrado. E é revelador que, diferentemente de alguns místicos
que tiveram ou não a revelação procurada, ou do Cristo que foi provado e tentado,
para depois ser consolado, para este Agá D³UHYHODomR´GH'HXV ou experiência do
sagrado é justamente um delírio sexual. Então vemos, mais uma vez entrecruzados,
nesta experiência do Eu, deputado, vários elementos, ou seja, a tortura do corpo, a
proximidade da morte, a violência e, por fim, coroando o evento, o erótico
consumado, como em tantas instâncias do romance, em uma relação homoafetiva
aliada à masturbação. Nesse aspecto da narrativa, de memórias de iniciações ao
sexo, geralmente em ambientes rurais e com parceiros de ambos os sexos, há um
fio unificador biográfico aos diversos Eus fragmentados do romance, o que, na
verdade, mantém a unidade biográfica de quase todos os protagonistas de Hermilo
Borba Filho, centrados na figura do narrador Hermilo:

A visão se concentrava no corpo nu daquele de doze anos: alvo, brilhando

DR VRO TXH Mi GHVSRQWDUD YHQFHQGR DV VHUUDV DV JRWDV G¶iJXD SUDWHDGDV
suas nádegas ainda verdes mal vibravam, duras, carnudas, suave a queda
para as coxas [...] e nos sentávamos e calados ficamos e por iniciativa dele
sua alva e redonda mão direita caçava entre as minhas pernas e eu me
permitia apenas o gosto de escorregar minha mão esquerda entre sua calça
e sua nádega para alisar-lhe a pele sedosa e sua mão direita me tratava
com muita delicadeza subindo e descendo terra e céu e inclinei-me e beijei-
o no pescoço, ele se arrepiando e apertando mais o meu prazer e quando
chegou não consegui evitar de mordê-lo num lugar e enfiar minhas unhas
em outro vendo que o céu amarelo-avermelhado baixava sobre nós e minha
pequena chuva regava o capim-manteiga que nos ocultava. (BORBA
FILHO, 1974: 131-132).

Se continuarmos seguindo o pensamento de Bataille, é emblemático que a

proximidade da morte desperte no torturado imagens eróticas, já que estão tão
simbolicamente interligadas. Em vez do desespero que a situação pediria ao Eu,
deputado, este, ao ser penetrado por facas, tem visões idílicas de sexo e
ejaculações. Se Bataille abre seu livro, O erotismoGL]HQGRTXHHVWHHURWLVPRp³D
DSURYDomRGDYLGDDWpQDPRUWH´HQWmRREu, deputado consegue experimentar isso
duplamente, na proximidade da morte de seu corpo e na morte que se dá no
erotismo, consumando uma experiência mística e de transcendência. Diz Bataille:

Então, para além da embriaguez aberta à vida juvenil, nos é dado o poder
de abordar a morte face a face, e de nela ver enfim a abertura à
continuidade ininteligível, incognoscível, que é o segredo do erotismo, e
cujo segredo apenas o erotismo traz. (BATAILLE, 2013: 47).

166
 Assim, o erotismo aqui, longe de ser apenas algo físico e corporal, também
assume outros matizes que lançam os personagens de Borba Filho para além da
própria experiência carnal, para uma experiência religiosa.

Além dessas relações entre a morte o erotismo, este não se faz presente em
Agá, apenas, com a presença explícita de sexo, de cópulas, mas, por exemplo, pode
se insurgir sutilmente na representação do corpo de torturados. Assim como há
muito de figuras cristãs na narrativa de Agá, com o corpo do preso torturado
entrando em uma relação direta com o corpo sofrido e deformado de Cristo, assim
também, esse mesmo corpo do torturado remete à sensualidade presente nas
representações medievais dos santos cristãos.

Em A história do corpo (2012: 23-130) é possível ver esta trajetória das

representações do corpo de Cristo e dos primeiros mártires. Com a mudança da
imagem de Cristo, de uma aparência mais etérea ou divina, para uma cada vez mais
humana e sujeita às dores, o que parecia até um rebaixamento da sua estatura de
Deus, o corpo foi cada vez mais sendo desnudado e explorado. As marcas de
tortura no corpo desnudado associam-se de forma marcante ao status de vítima de
um sacrifício, mas também trazem à tona uma inevitável relação erótica, talvez até
sádica, entre as sevícias e a exposição minuciosa do corpo desnudado. É o que
Umberto Eco, em A história da feiura, vem a denominar de uma erótica da dor:

Em A lamentação pelo Cristo morto, pintada por Giotto para a capela dos
Scrovegni, todos os personagens choram (inclusive os anjos) e sugerem ao
fiel sentimentos de compaixão por alguém com quem ele deve se identificar.
É desse modo que a imagem do Cristo doloroso passará também para a
cultura renascentista de barroca, em um crescendo de ³erótica da dor´, em
que a insistência no rosto e no corpo divino martirizado pelo sofrimento
chegará aos limites do comprazimento e da ambiguidade, como acontece
com o Cristo, mais que ensanguentado, sanguinolento, da Paixão de Mel
Gibson. (ECO, 2015: 49)

Essas representações estenderam-se para o martírio de vários santos, dos quais

São Sebastião (Figuras 17 e 18) parece ter sido um dos favoritos de artistas de
vários séculos, com sua aparência assumindo uma aparência francamente
andrógina, como diz Umberto Eco, sobre essas representações:

167
 Em ambiente renascentista e pós-renascentista, no clima de revalorização
do corpo humano e de sua beleza, nota-se uma tendência à excessiva
³SXOFULILFDomR´GHIDWRVGRlorosíssimos, de modo que, mais que o tormento,
importa antes a força viril ou a doçura feminina com que os santos o
enfrentam. Mas isso não exclui o deleite, frequentemente homófilo, e as
várias representações do martírio de São Sebastião dão prova disso. (ECO,
2015: 56).

Figura 17. São Sebastião de Guido Reni

Figura 18 São Sebastião de Mantegna

Fonte: www.museus.gov.br, 2017.

Fonte: mini-site.louvre.fr 2017. 168

 E em Agá, apesar da violência com que os corpos são seviciados, é possível
notar a presença sutil dessa espécie de erotismo tão proximamente associada com
a tortura e a morte, como na prisão em que o Eu, padre recebe seu companheiro de
cela:

Nessa madrugada, estando eu entre o sono e a vigília, abriu-se a porta da

minha cela e dois soldados entraram, arrastando pelos pés aquilo que
poderia ser um homem, nu, o carcereiro atrás com uma cama de
campanha. Atiraram-no, porém, no chão de cimento. [...] Ajoelhei-me ao seu
lado, com todo o cuidado fiz que se descontraísse e ficasse de costas,
contemplando-o. A barba, preta e cerrada, estava visguenta de sangue, o
olho esquerdo mais parecia uma romã, por todo o corpo marcas de
queimadura, o sexo tão inchado e tão grande quanto um mangará [...]
Demorou muito, enquanto eu rezava pelo torturado e passava a mão em
sua testa, escaldante, disse alguma coisa que não entendi, era mais um
gemido, finalmente abriu o olho direito, tentou levantar o braço num gesto
de defesa, escorregou-o até o sexo e ali a mão ficou pousada. [...] Pus a
mão em sua mão que estava protegendo o sexo. Ele tentou mover-se,
talvez sentar-se, mas não conseguiu e sua cabeça bateu no cimento sem
que eu nada pudesse fazer para evita-lo. [...] Tirou a mão do sexo, apertou
a minha e levou-a à altura do coração. Ali ficamos. (BORBA FILHO, 1974:
60).

O corpo do torturado entra em cena de maneira dramática e brutal. E sua

representação literária, apesar da violência da tortura, é realizada com sensibilidade,
através do olhar de compaixão do padre. É um olhar de compaixão e de testemunho
dos horrores da repressão do estado autoritário, mas é também um olhar que parece
ir e vir nos campos do amor Ágape e Eros. Um olhar que escrutiniza e mapeia as
feridas, mostrando e ocultando nuances e sentimentos, desde o ajoelhar-se, por um
lado, para rezar e cuidar do ferido, e por outro lado, nos percursos da mão que vai, a
partir da testa do corpo febril, até a mão que protege o sexo e junto ao coração.

Embora o Agá encarnado no Eu, padre aparentemente seja apenas um viúvo

de um relacionamento heterossexual, na verdade os diversos Eus e Agás são
descendentes, como vimos, do andrógino e do hermafrodita, portanto se gabam da
liberdade em suas relações afetivas. Por mais que ocupem situações sociais
diferentes, diversas facetas permanecem nos diferentes narradores desse romance
tão fragmentado, ao ponto de eles terem praticamente o mesmo passado, ou seja,
passaram a infância em uma cidade talvez do interior, no campo, com a iniciação
sexual feita nos rios e no mato, em casas abandonadas, mantendo relações com
meninos e meninas, sem grandes dilemas na escolha do sexo dos parceiros, o que

169
nos permite ventilar essa abordagem erótica e homoafetiva do Eu, padre ao corpo
do torturado.

E esse tipo de erotismo tão próximo da violência da morte, afinal o prisioneiro

está, de fato, vivendo seus últimos dias, antes de ser sacrificado, reforça o
estreitamento entre o erotismo e o sagrado no sacrifício da vítima, o que Georges
Bataille associa ao erotismo. Diz ele sobre a experiência do sagrado após a
imolação:

A vítima morre enquanto os assistentes participam de um elemento que sua

morte revela. Esse elemento é o que podemos nomear, com os
historiadores das religiões, o sagrado. O sagrado é justamente a
continuidade do ser revelada aos que fixam sua atenção, num rito solene,
sobre a morte de um ser descontínuo. Há, em decorrência da morte
violenta, ruptura da descontinuidade de um ser: o que subsiste e que, no
silêncio que cai, experimentam espíritos ansiosos, é a continuidade do ser,
a que a vítima é devolvida. (BATAILLE, 2013: 45).

E é nessa cena de sacrifício e imolação de um preso político, em meio a essa

HVSpFLH GH ³HVWpWLFD GD GRU´ TXH R sagrado é experimentado por aqueles que
testemunham o mistério e a violência da morte, e sobrevivem ao ritual, ou seja, o
padre, e também nós, seus leitores. E já que podemos ver esse assassinato como
um sacrifício, este certamente assume um aspecto duplo, pois quem imola a vítima
não é o padre, nem nós os leitores que acessam este memorial do sacrifício, que é,
talvez, uma das razões de ser do romance de Hermilo Borba Filho. A imolação do
prisioneiro é feita por um governo brasileiro, totalitário e torturador, muito
provavelmente em um sacrifício ao deus Poder, na esperança de ter sempre a força
de calar e subjugar os que se rebelam. Mas, no outro lado dessa moeda do
sacrifício, a literatura de Hermilo Borba Filho, em Agá, inverte o sentido desse ritual
ao poder. Sua narrativa mantém viva a memória do torturado, eternizando, como
vimos na relação com a Santa Ceia, seu sacrifício feito não ao poder que destrói,
mas à liberdade que dá vida.

170
CONCLUSÃO

Como foi visto ao longo desta dissertação, o grotesco tem uma presença
marcante não só no romance Agá, mas em toda a obra de Hermilo Borba Filho,
servindo de rica fonte para a ambientação e caracterização da sua obra de ficção,
possibilitando várias leituras e interpretações. E para abordar esse grotesco,
comentamos as ideias de autores como Geoffrey Galt Harpham e sua visão
instigante do grotesco como a arte das margens e, por que não, a arte dos escritores
marginais como Hermilo Borba Filho. Também Carl Skrade e sua teologia que põe o
grotesco como arte fundamental para compreender o homem moderno e
fragmentado ² como o herói Agá o é ² e as possibilidades do grotesco em se
relacionar com o sagrado, em ter um papel preponderante na transcendência do
Homem. Além desses, tURX[HPRV0LFKHO)RXFDXOWDERUGDQGRVHXV³DQRUPDLV´FRPR
personagens grotescos, como, por exemplo, os onanistas e o importantíssimo
³PRQVWUR PRUDO´ R GpVSRWD EXImR TXH UHEDL[D D PDMHVWDV GH TXH p LQYHVWLGR
personagem não só presente nas páginas de Agá, mas que ² tristemente ² parece
não querer se retirar do mundo real, em pleno século XXI. Além desses autores,
concentramo-nos também nos já clássicos pensadores do grotesco, Victor Hugo,
Mikhail Bakhtin e Wolfgang Kaiser, mas procurando sempre balancear a abordagem
com a atualização do pensamento deles, feita por outros autores contemporâneos,
tentando assim escapar de automatismos, ou o uso indiscriminado de termos
EDVWDQWH FRQKHFLGRV FRPR ³FDUQDYDOL]DomR´ H R ³FRUSR JURWHVFR´ GH %DNKWLQ RX R
³PXQGRDOKHDGR´GH.DLVHUHVXDUHODomRDPEtJXDFRPRJrQHUR)DQWiVWLFR

No segundo capítulo fizemos um breve percurso pela espetacular produção

literária desse autor pernambucano, e vimos o quanto o grotesco faz parte de sua
concepção poética, na literatura dramática, nos contos e nos romances, um grotesco
que, como vimos, vem de diversas fontes, da FRPPHGLD GHOO¶DUWH, do teatro de
marionetes e da cultura popular em geral. Então, quanto à literatura dramática,
vimos o grotesco no humor macabro de O paroquiano inevitável e alguns prenúncios
das figuras do cristo deformado em Manuel de Tal. Mas é na peça Sobrados e
mocambos: (uma peça segundo sugestões da obra de Gilberto Freyre nem sempre
seguidas pelo autor) que o autor investiu com determinação na concepção de um
grotesco fortemente centrado no corpo, especialmente no corpo do negro, trazendo

171
à tona um aspecto que consideramos central na compreensão do grotesco em
Hermilo Borba Filho, ou seja, o uso que ele faz de um grotesco bastante propício à
cultura brasileira, advindo da fusão da cultura de origem europeia com a cultura
negra. Além disso, a peça termina com todas as marcas da carnavalização e do
realismo grotesco bakhtiniano, com as mesmas hordas de moleques que
ressurgiriam em Agá, desta vez, em vez de atacar banquetes da aristocracia
pernambucana, resolve pichar as paredes e urinar nas grades do sobrado. Quanto
aos contos, vimos Hermilo Borba Filho em total comando da linguagem e no domínio
do realismo mágico. E o grotesco entra em perfeita sintonia com o mágico, nas
antropomorfizações, nas bestialidades, no bizarro das ações em As meninas do
sobrado, assim como na caracterização dos personagens grotescos em Sete dias a
cavalo, na sátira ácida ao poder grotesco dos militares em O general está pintando.
Por fim, na análise dos dois romances, vimos o quanto o grotesco já antecipava
temas de Agá, e continuava, postumamente, em Os ambulantes de Deus, na
concepção poética de Hermilo Borba Filho.

Por fim, na análise de Agá vimos Hermilo Borba Filho realizar sua produção
mais desafiadora para um crítica literária, uma espécie de antiromance com um herói
completamente fragmentado, visto de múltiplas perspectivas muitas vezes
simultâneas. Então, em Agá, surge uma narrativa em que se misturam a confissão
autobiográfica e a literatura de resistência, uma literatura de denúncia contra a
tortura e que é também um memorial do sofrimento daqueles que foram torturados.
E isso é feito para que não se esqueça o sacrifício desses torturados, que são
comparados a Cristo, no sofrimento e na deformação dos corpos pela brutalidade do
poder estabelecido, tanto na Ditadura Militar no Brasil, quanto em Estados
totalitários na América do Sul. E como protagonista dessa narrativa desafiadora
surge o Eu, Agá, um herói grotesco que se alterna em várias personas, desde o
protagonista hermafrodita e prostituto de luxo a um padre envelhecido e solidário
com os torturados, ou ao diplomata às voltas com um déspota bufão e animalizado,
entre tantas outras personagens marcantes. O grotesco surge nessa narrativa do
romance justamente pela relação tão forte do grotesco com o corpo humano e suas
partes baixas, seus fluidos, seus excrementos etc., gerando imagens do corpo que
nos levaram a propor essa leitura de Agá, a partir e através dos corpos de seus
personagens. Assim, o percurso de leitura seguiu pelos corpos não só pelo aspecto
172
de deformação e monstruosidades mais comuns ao grotesco, mas nos
despedaçamentos dos rebeldes de todas as épocas no Brasil, nas mais bizarras das
ações associadas aos fluidos do corpo, aos corpos dos onanistas e suas inúmeras
masturbações e ejaculações, ao humor, ao corpo do rebelde hermafrodita e sedutor
de poderosos. E quanto a esses masturbadores ou onanistas, eles propiciaram um
ponto de discussão interessante, baseado ² em parte ² em texto pouquíssimo
conhecido de Fernando Pessoa, que nos ajudou a refletir ² com a ajuda de Jean
Paul Sartre ² sobre a proliferação de Eus em Agá, na projeção das múltiplas
personas literárias na imaginação do masturbador.

Concluindo, o erótico, o sacrifício e a morte foram o tema inevitável e tão

importante na obra de Hermilo Borba Filho, que já se anunciava de maneira grotesca
em várias obras, como em A porteira do mundo e suas visões místicas fusionadas
de sexo, álcool e escatologia, e que em Agá se manifestam tanto no corpo torturado
de um prisioneiro, quanto no corpo do próprio Agá torturado até quase à morte, em
meio a delírios de sexo na infância e às margens de um rio. Pudemos, então, dessa
forma, problematizar a questão do erotismo, propondo uma visão mais complexa e
relacional desse erotismo ² tão presente em Borba Filho ² com outros temas
centrais em sua literatura, como a violência, o sacrifício e a morte. E em Agá, essa
morte torna-se mais do que sagrada, no sacrifício dos que se rebelam e não
desistem da luta pela liberdade do Homem, essa liberdade sem preço que talvez
seja o tema central da literatura do pernambucano Hermilo Borba Filho, o que faz de
sua obra algo ainda tão atual.

173
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