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I LEZIONE SEMIOLOGIA

SEMIOLOGIA: semeion+logos = discorso sul segno. La semiologia è una scienza che studia la vita
dei segni nel quadro della vita sociale. La lingua è un sistema di segni che esprimono idee.
La semiologia è nata nel Novecento, a partire dalle ricerche del linguista svizzero Ferdinand De
Saussure (Corso di linguistica generale, 1916) e del filosofo americano Charles Sanders Peirce
(Collected Papers, 1938). Negli anni '60 e '70 si è sviluppata una nuova fase degli studi semiotici-
semiologici cfr. Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, 1975 e opere successive.

L'OGGETTO DELLA SEMIOLOGIA. Saussure nel corso di linguistica studia il “segno linguistico”
come una correlazione di due piani:
quella del significato
quello del significante
dove al primo corrisponde un concetto e al secondo un'immagine acustica.
Il segno linguistico è quindi un'entità psichica a due lati.
Il segno per Saussure, allora, unisce un'immagine acustica cioè il significante, a un concetto che è il
significato.
La parola scritta o pronunciata “ALBERO” è il significante, mentre l'albero in sé è il significato.
Il segno per Saussure è dunque bifacciale:

SIGNIFICANTE → IMMAGINE ACUSTICA


SIGNIFICATO → CONCETTO

Il significante è una classe di suoni → ALBERO (una parola formata da 6 suoni)


Il significato è una classe di segni → <...>
(immagine dell'albero)
Attenzione: il segno linguistico, dunque, unisce non una COSA a un NOME, ma un concetto a una
immagine acustica.
<Quest'ultima non è il suono materiale, cosa puramente fisica, ma la traccia psichica di questo
suono, la rappresentazione che ci viene data dalla testimonianza dei nostri sensi>. (Saussure)

LA CATEGORIZZAZIONE DEL REALE. Il carattere psichico delle nostre immagini acustiche


appare bene quando noi osserviamo il nostro linguaggio. Esempio:

KING
CHILD
BAMBINO

Il significante della parola italiana “bambino” non corrisponde a quello dell'inglese child o del
tedesco kind.
Ne consegue che il significante è un'entità semiotica piuttosto che un oggetto.

INGANE (lingua zulu)


PE6EHOK(lingua russa <riblonak>)

Saussure sostiene che il nesso tra significante e significato sia arbitrario , sia convenzionale, e che
ciò che costituisce un certo segno sia il suo NON essere gli altri segni sia sul piano del significante
che sul piano del significato.
“Arbitrario” non vuol dire soggettivo e libero, ma piuttosto “immotivato”, cioè non necessario in
rapporto al significato che viene espresso.
Per quanto riguarda il significante, una lingua assegna in maniera arbitraria a una combinazione di
suoni (la sostanza fonica è la sostanza “principe” dei segni linguistici) una relazione di significante
rispetto a una certa porzione della realtà; perché la lingua funzioni, è necessario che i significanti
siano diversi gli uni dagli altri, pena l'equivocità.
Ogni cultura, sulla spinta di necessità pratiche, di un essere conoscitivo, crea una libreria di concetti
che consente alla comunità dei parlanti di comunicare efficacemente.
Per esempio, gli eschimesi nella loro libreria hanno più concetti per rappresentare la neve; per noi la
neve è una, per loro esistono diversi tipi di neve.
Secondo Eco <qualcosa diventa un SEGNO solo se lo si interpreta come qualcosa che sta per
qualcos'altro.>
I SEGNI, nella loro varietà, assolvono tutti alla stessa funzione: quella di rendere significante (e
sensata) la nostra vita associata.

LANGUE E PAROLE. La comunicazione parte dal cervello di A, in cui i concetti si trovano


associati alle rappresentazioni delle immagini acustiche che servono alla loro espressione, un
fenomeno psichico al quale ne segue uno fisiologico: il cervello trasmette agli organi fonotori un
impulso corrisponde all'immagine; le onde sonore si propagano dalla bocca di A all'orecchio di B,
processo fisico. Il circuito si prolunga in B nell'ordine inverso, dall'orecchio al cervello,
trasmissione fisiologica dell'immagine acustica; nel cervello associazione psichica dell'immagine
con il concetto corrispondente.
1° processo: A pronuncia (B sente) delle sequenze di suoni (fonazioni).
2° processo: A trasmette suoni che stanno per, equivalgono a pensieri, associazioni psichiche
(significazioni).
Immagine acustica o significante:
schema, entità astratta, psichica, modello collettivo. Chi parla ha imparato quello modello, lo ha
aggiustato nel tempo, si è esercitato a riprodurlo con la voce e riconoscerlo con l'udito. Lo stesso
vale per i sensi: essi hanno modelli astratti e collettivi, i concetti o significati.

IL TRIANGOLO SEMIOTICO. Il filosofo Charles Sanders Peirce definì il segno come il risultato
dell'interazione fra tre elementi: il veicolo segnico, l'interpretante (perlopiù inteso come un segno
ulteriore, a volte invece come la mente o il pensiero di colui che recepisce il segno, in ogni caso un
elemento di mediazione) e l'oggetto reale, il referente.

Ogni segno linguistico è un'entità costituita dall'unione arbitraria di un concetto (il significato) e
della sua immagine acustica (il significante); l'associazione tra significato e significante non è
legato da alcuna legge di natura. La realtà a cui il significato fa riferimento è il referente.
II LEZIONE SEMIOLOGIA
I codici grammaticali considerati fino a questo momento sono regole culturali di carattere generale,
validi cioè per ogni singola opera: siamo di fronte a quelle regole fondamentali che costituiscono la
lingua( intesa come sistema fonologo). Sono regole capaci di farci comporre brevi messaggi (scritti
e orali). Quando invece dobbiamo costruire qualcosa di più complesso (sia orale che scritto)
intervengono ulteriori regole o codici : retorici e/o testuali.

Nel momento in cui ci si accinge a comporre un testo è inevitabile individuare:

1) Gli ARGOMENTI
2) L’ORDINE DEL DISCORSO
3) LO STILE ESPOSITIVO.
Sono tre aspetti che l’ARS retorica individua con la classica distinzione fra inventio-dispositio-
elocutio. In campo musicale corrispondono cioè al genere, alla forma e allo stile

Per genere si intende quindi l’argomento e la destinazione di un’opera.

MUSICA VOCALE> testo letterario (sacro/profano chiesa/corte)

MUSICA STRUMENTALE> argomento indicato nel titolo (musica a programma): musiche


strumentali che descrivono qualcosa o raccontano una vicenda, facendo riferimento a immagini.
Sicuramente più difficile è poter riconoscere l’argomento di un brano di musica strumentale pura
(sonata, quartetto), che non ha riferimenti a cosiddetti eventi extramusicali. Ma anche in questo
caso l’autore sembra rivolgere la sua attenzione ad un particolare oggetto, o meglio alla sua
destinazione dell’opera(uso sociale). Scrivere una sonata, un quartetto o una sinfonia significa fare
una scelta di un determinato ambiente acustico e sociale. Dunque nel caso della musica strumentale
pura possiamo considerare come suo ARGOMENTO la sua DESTINAZIONE. Entrambe le
questioni infatti decidono l’appartenenza a un determinato genere. I generi musicali non sono
sempre gli stessi ma variano in base al luogo e al periodo storico-culturale, e costituiscono l’aspetto
del linguaggio musicale più strettamente con l’uso sociale della musica.

Musica da chiesa e musica di corte.

All’interno di queste istituzioni si sono sviluppati i vari generi ‘sacri’ o ‘profani’ In questi 2 secoli
si sono diffusi i teatri lirici e le sale da concerto pubbliche. Si sviluppa inoltre il fenomeno del
dilettantismo musicale privato nell’ambito del ceto borghese, determinando un declino della musica
sacra. Tutto ciò a favore dei GENERI OPERISTICI(seria, buffa), sinfonici( concerto sinfonia) e
cameristici( quartetto, sonata)

Il significato di un genere musicale è costituito dal suo argomento e dalla sua funzione

Il significante dai tratti formali e stilistici che ne derivano.

Ogni genere infatti implica normalmente una determinata articolazione formale: es. nella MESSA
(gregoriana) la forma del testo liturgico si riflette evidentemente anche sulla forma musicale.
Ogni genere musicale inoltre è per lo più caratterizzato da un certo stile (avvertito prima della
struttura)

1. Un certo organico vocale/strumentale (cioè da un insieme timbrico);


2. Un determinato trattamento ovvero da come viene utilizzato l’organico(contrappunti imitato
ambito sacro / canto monodico ambito profano)
La dispositio di un’opera musicale è naturalmente la sua forma, intesa come sua articolazione nel
tempo.

Possiamo distinguere 2 livelli di articolazione

1. Quello fra le parti di cui l’opera si compone


2. Quello interno a ciascuna sua parte o movimento
Organizzazione della forma sonata

ESPOSIZIONE

I temi vengono identificati in virtù di un loro disegno ritmico-melodico.

La coda viene riconosciuta grazie a una serie di cadenze armoniche-

SVILUPPO improvvisa modulazione ad altre tonalità, è il segnale dell’inizio della nuova sezione

RIPRESA.

L’articolazione in 4 movimento della sonata classica non è la conseguenza inevitabile della scelta
di un determinato genere, bensì l’evoluzione di modelli formali precedenti, con i nuovi stili, che
conducono alla conseguente dilatazione in senso orizzontale del discorso musicale.

SONATA CLASSICA

1 MOV= bitematica e tripartita (forma sonata)

2 mov= forma lied (aba)

3 mov= forma di minuetto con trio centrale

4 mov= forma rondò

Gli elementi dello STILE MUSICALE sono l’organico di un’opera e il suo trattamento ( gli
elementi che lo compongono: monodico/polifonico)

1. Le soluzioni timbriche e dinamiche


2. Le caratteristiche temporali e armonici
3. I trattamenti armonici e melodici
Sono ulteriori parametri rispetto ai codici grammaticali già considerati precedentemente, poiché in
questo caso intervengono a livello testuale.
III LEZIONE SEMIOLOGIA

L’ALTEZZA

Altezza assoluta: posizione di un suono all’interno del campo delle frequenze udibili.

Altezza relativa: è la posizione di un suono in relazione ad altri suoni.

L’ALTEZZA ASSOLUTA

Livello fisico: la frequenza principale di una vibrazione acustica si misura in Hertz. Il livello
percettivo è dato dalla capacità dell’orecchio umano di poter individuare l’altezza precisa di un
suono (orecchio assoluto).

CASELLA-MORTARI “La tecnica dell’orchestra contemporanea”, 1950, (un importante trattato


di orchestrazione). Alle differenti gradazioni timbriche molto spesso si attribuiscono veri e propri
significati emotivi molto simili a quelli utilizzati per altri parametri del suono.

Altezza assoluta e timbro

Esiste una correlazione tra questi due parametri: l’altezza interagisce con il timbro. Infatti, se da una
parte le tipologie vocali e strumentali si differenziano per la loro estensione, ambitus, dall’altra
parte l’altezza assoluta influisce anche sullo spettro armonico del suono e quindi sul suo colore.

IL VALORE TOPOLOGICO

I diversi registri vocali e strumentali possono assumere anche un altro significato in funzione dello
spazio musicale. Per esempio, possiamo rapportarlo allo spazio visivo o allo spazio morale.

Nel 1600 i suoni acuti venivano usati per imitare uno spazio visivo per rappresentare gli aspetti
spirituali, mentre quelli gravi per imitare uno spazio visivo che richiamasse gli aspetti terreni.

ALTEZZA RELATIVA

Il linguaggio musicale suddivide lo spazio musicale in maniera discontinua, separando i suoni a


determinate distanze (intervalli). L’altezza relativa è il rapporto che intercorre tra due suoni di
diversa altezza.
L’INTERVALLO Può manifestarsi in due modi: armonico o melodico (nel secondo caso è
strettamente connesso alla dimensione del tempo). La grandezza (i salti intervallari) e la successione
degli intervalli che suddividono lo spazio dipendono anche e soprattutto da fattori culturali musicali
e storici. In ambito strumentale la possibilità di usare intervalli ampi era in relazione alle tecniche di
costruzione degli strumenti (nel barocco l’ambito era più ridotto rispetto a quello romantico).

TRITONO In musica, intervallo di quarta aumentata (detto anche quarta eccedente, o di quinta
diminuita), formato da tre toni interi: per es., fa-si naturale; è uno degli intervalli più dissonanti
della scala diatonica, e il più ricco di forze risolventi, componendosi delle due sensibili (ascendente
e discendente) della scala tonale. Per la singolarità del suo effetto melodico fu considerato da
evitare nella musica medievale, in quanto definito diabolus in musica.

Se immaginiamo la funzione sintattica che hanno alcuni intervalli andiamo a focalizzare la


dialettica che esiste intorno ad alcuni poli: la tonica contrasta con dominante e con la
sottodominante.

Durante l’alto medioevo, la composizione musicale del canto gregoriano il tritono veniva usato
nelle melodie del settimo modo, dove lo sviluppo intorno alla nota modale del re si appoggiava a
volte sul si e a volte sul fa (rispettivamente terza minore sotto e sopra il re stesso). Alla fine del
medioevo, al contrario, il tritono melodico veniva evitato sistematicamente, perché di difficile
intonazione e perché giudicato troppo duro per l’orecchio e da questo momento cominciò ad essere
chiamato diabolus in musica. A causa di questa associazione, le sonorità dell’intervallo sono state,
nell’incoscienza popolare, culturalmente assimilate a qualche cosa di diabolico. Così, fino ai nostri
giorni, l’uso del tritono tende spesso a descrivere un sentimento malsano o malefico, soprattutto
quando la sua dissonanza è utilizzata senza una funzionalità tonale.

In Bach lo troviamo di solito quando l’autore vuole sottolineare qualche aspetto interessante del
discorso musicale, come ad esempio nel divertimento della seconda fuga in do minore del primo
libro del suo Clavicembalo ben temperato.

Tali funzioni non sono caratteristiche del significante, cioè non appartengono ai suoni o agli
intervalli ma sono il risultato di un certo modo di utilizzarli. Nella tradizione europea il sistema
tonale la fa da padrone. Lo stesso intervallo in sistemi che fanno relazionare i suoni tra loro hanno
funzioni diverse. Tali significati assumono connotazioni emotive e affettive, l’avvicinamento alla
tonica ha un significato di affermare, concludere, risolvere qualcosa, l’allontanamento alla tonica
può significare apertura, tensione.

L’INTENSITA’

È probabilmente quel parametro musicale più povero dal punto di vista semiotico. Vediamo cosa
accade dal punto di vista di significante/significato. Un grado maggiore o minore di intensità può
significare maggiore o minore distanza dalla fonte sonora.

Queste tante possibilità di significanti possono essere chiarite solo contestualizzando all’interno del
testo musicale, nel momento in cui l’autore chiede un atteggiamento, capirne l’effettivo valore di
ciò che ci viene chiesto.
In un secondo caso interviene un diverso atteggiamento emotivo dell’autore e dell’esecutore, per
esempio un piano può significare atteggiamento intimo, tranquillo pacato, viceversa un forte per
imperativo, aggressivo, etc.

Se ci spostiamo temporalmente, rimanendo in Europa, quindi a cultura musicale identica. Fino a


tutto il Cinquecento esiste una nulla attenzione nei confronti dell’intensità, non ci sono indicazioni
di intensità all’interno dei testi e spiegheremo come è possibile come poter differenziare alcuni
passaggi. Le indicazioni si fanno più frequenti dal barocco in poi, e diventano in numero elevato
nell’Ottocento. Già nel barocco si distinguevano vari gradi dinamici, molto spesso agli estremi
opposti, il piano e il forte, anche se è possibile riscontrare alcuni passaggi che in maniera graduale
portano a forte o al piano. Questi passaggi molto spesso sono collegati a significati di tipo emotivo
e sentimentale.

Il concerto grosso altro non è che un piccolo ensemble, massa sonora piccola che si contrappone al
grosso, stessa cosa che farà Rossini, con il crescendo, aggiungendo strumenti e creando massa
sonora più forte.

Esiste soprattutto nel repertorio vocale del periodo barocco anche una microsintassi dinamica legata
alla “messa di voce” che deriva da una tecnica esecutiva rinascimentale: determinate sillabe,
posizionate su note lunghe venivano eseguite con il crescendo e il diminuendo.

Cosa accade tra il Settecento e l’Ottocento: si arricchisce la tavolozza del processo dinamico, c’è
incremento del potenziale di intensità dovuto al fatto che gli atti esecutivi si localizzano non solo in
camere di palazzi, ma anche in auditorium, in sale che ospitano pubblico numeroso.

Se riprendiamo il discorso sul Rinascimento, quando abbiamo detto che non ci sono molti segni, è
pur vero che gli autori esecutori conoscevano, senza bisogno di codice notazionale, i momenti in cui
bisognava fare queste variazioni dinamiche, perché c’era la teoria dell’affetto della parola e quindi
era il testo che guidava questa tecnica.

Il contenitore diventa sempre più grande e quindi il compositore deve utilizzare una massa sonora
più ampia: questo incremento è connesso anche all’ingrandirsi del pubblico delle sale e
dell’orchestra.

IL TIMBRO

Primo parametro che rientra nel codice grammaticale. Il timbro è un parametro musicale tra i più
ricchi di possibilità acustiche e anche quello che più direttamente è possibile utilizzare a livello
semiosico. Questo dipende da un fattore fondamentale che questa caratteristica del suono ha:
l’opportunità concreta di creare legami espressivi con l’universo sonoro.

Una delle caratteristiche più semplici è la timbrica legata alla voce: spesso siamo in grado di
distinguere una persona pur non vedendola distinguendola dal timbro della voce.

Altra caratteristica studiata a livello musicale ma soprattutto dalla linguistica è il carattere timbrico
di alcuni fenomeni (dalla u alla i passiamo dallo scuro al chiaro e se associamo la vocale ad una
consonante l’effetto timbrico si caratterizza ancora di più, mu-li).
La vocale u spinge la laringe verso il basso, e quindi il posizionamento della cassa di risonanza sarà
a livello faringeo. L’esercizio funziona se colleghiamo lentissimamente una vocale all’altra, oltre ad
avere una buona respirazione diaframmatica.

Il timbro ci permette quindi il distinguere una voce dall’altra e di distinguere un fonema da un altro.
I codici hanno un valore avendo come punto di riferimento la coordinata temporale e quella
geografica.

L’oboe esisteva nel barocco e continua esistere anche dopo. Ma il timbro può aver mutato il
significato (il significante, no!). Stessa cosa si può dire di tromba e trombone nel barocco e
romanticismo. Se andiamo ad analizzare il timbro degli strumenti basta spostarci per una di queste
coordinate e il significato può subire variazione. Esempio: l’organo non ha mutato significato
(Miserere, il trovatore di Verdi, crea effetto timbrico attraverso il quale si ha significato chiesa,
preghiera; dicasi lo stesso per ciò che precede il Regina coeli della Cavalleria rusticana di Mascagni)
quindi il timbro dell’organo e delle campane spostandoci nel tempo non cambia, perché sin dal
medioevo l’organo è deputato alla musica di chiesa.

L’oboe nel barocco era utilizzato soprattutto per identificare scene agresti e pastori, pastorali.

Il violino nel barocco aveva una valenza legata molto alla danza, alla musica da ballo, nel
romanticismo si trasforma completamente, Berlioz dice che il violino doveva essere usato
soprattutto nelle scene d’amore, quindi spostandoci temporalmente il timbro del violino muta di
significato.

L’arpa e il liuto nel barocco erano fortemente associati alla musica di corte.

La tromba e i tromboni nel barocco identificavano musiche legate alla guerra.

LA DURATA

A livello semiologico, la durata risulta essere un parametro fondamentale per l’atto musicale. Ciò
perché il parametro tempo influenza gli altri tre parametri che caratterizzano il suono, ovvero il
timbro, l’intensità e l’altezza. Il timbro, che è uno degli elementi più rapidamente riconoscibili,
richiede una certa quantità di tempo per essere percepito: questa quantità è chiamata tempo di
integrazione soggettivo, che può variare da soggetto a soggetto. Ma la durata influenza anche gli
altri due, intensità e altezza. Potremmo affermare, dunque, che il suono subisce l’influenza del
tempo perché è esso stesso un fenomeno temporale. La durata può assumere 2 diverse distinzioni:
può essere assoluta (=tempo) o relativa(=ritmo). La durata assoluta è in sostanza quella che
definiamo cronometrica, cioè è la giusta misurazione effettiva della durata temporale dei suoni,
misurati in minuti e secondi e in questo senso utilizzeremo come codificazione il termine tempo
(tempo quindi inteso in senso cronometrico). La durata relativa si identifica (a livello di codice)
con il ritmo perché con questa misuriamo i rapporti che intercorrono tra due o più suoni.

Il procedimento sarà storicistico. Verificheremo come il linguaggio musicale attraverso i secoli ha


utilizzato questo parametro.
LA DURATA ASSOLUTA

Il primo riferimento è la notazione neumatica gregoriana. Sappiamo che nella tradizione del canto
gregoriano moltissimi codici utilizzavano delle lettere, definite dai teorici LITTERAE
SIGNIFICATIVAE, le quali venivano collocate in alcuni punti del testo musicale. Per esempio: si
usava la C che indicava celeriter o la M per mediocriter; in presenza della C la velocità aumentava
(accelerato).

E’ fondamentale ricordare una lettera scritta da un teorico del IX secolo che parla di queste litterae,
la lettera di Nokter Balbulus al monaco Lamberto.

Arriviamo al periodo dell’ars antiqua e nova. I teorici medioevali del Trecento parlano
essenzialmente di 3 principali tempi esecutivi, una prima codificazione dell’andamento agogico di
cui oggi facciamo uso. Questi 3 tempi segnavano lento (si chiamava tractim) moderato (medie,
moderatamente) veloce (velociter, velocemente).

Nel RINASCIMENTO il tactus veniva misurato attraverso il battito del polso e i teorici fanno
esplicito riferimento a questa pratica: il battito dava la scansione o alla breve o alla semibreve. Il
primo scandiva la pulsazione dell’intera battuta, il secondo doppia scansione per battuta, oppure il
tactus proporzionato, che prevedeva 3 pulsazioni per battuta. Il teorico che riporta tali indicazioni è
Nicola Vicentino.

Ci spostiamo nel BAROCCO.

Il teorico importante della teoria del Seicento è Adriano Banchieri con la sua pubblicazione teorica
intitolata “La Cartellina”. Siamo nel 1615. Nel Seicento avviene un ridimensionamento dei valori
ritmici che diventano sempre più brevi e il tactus si sposta dalla semibreve alla minima. Nella
seconda metà, soprattutto nella musica strumentale (sinfonie avanti l’opera e concerti grossi),
appaiono le prime indicazioni di movimento (grave, adagio, allegro...) e in ogni caso queste
indicazioni vengono sempre ricondotte al concetto di tactus. Dobbiamo attendere l’Ottocento per
arrivare alla quantificazione giusta della durata intesa come valore assoluto, ovvero l’invenzione del
metronomo Winkel Maelzel che definisce tutti i valori associando alle indicazioni di movimento le
oscillazioni al minuto secondo, quindi la possibilità di misurare il valore assoluto del tempo.

A questo punto cosa significa poter utilizzare la durata come codice?

Ci viene in aiuto il trattato di Johann Joachim Quantz, che ci suggerisce come determinati tempi
possono determinare determinate passioni o sentimenti. Quindi la significazione musicale delle
emozioni è piuttosto complessa e per espletare appieno le sue funzioni necessita di tutti i parametri
del suono.

LA DURATA RELATIVA

Se nella durata assoluta parliamo di un significante temporale in quella relativa parliamo di


significante ritmico che in sostanza è l’organizzazione dei valori di durata relativi dei suoni e delle
pause musicali.

Ad esempio: mettiamo a confronto ciò che è accaduto nella teoria eurocolta.


Nella teoria musicale greca, si utilizzava un espediente tipico della poetica letteraria.
L’organizzazione dei valori era data in due gruppi: la breve e la lunga (valori che venivano usati per
misurare il verso poetico!). L’insieme di questi valori davano vita a diversi ritmi verbali. Questi due
segni combinati tra loro producevano circa una ventina di piedi diversi.

Nella tradizione eurocolta moderna, dal Seicento in poi, si combinano un numero elevato di valori
di durata, dalla semibreve alla semibiscroma che, combinati tra loro creano anche qui
raggruppamenti metrici suddivisibili in metri binari o metri ternari.

In entrambe i casi, antica e moderna, il significante ritmico è ben definito: nel primo caso,
attraverso una organizzazione delle due sillabe principali; nel secondo, attraverso un sistema di
durate con rapporti matematici.

Esiste nella storia della musica anche un repertorio che rende il significante ritmico indefinito. Il
caso emblematico è dato dal canto gregoriano che ha i neumi, e il neuma non ha un valore di
durata relativo, non suggerisce un preciso valore di durata, infatti diciamo che il gregoriano è basato
su un ritmo libero, privo di un sistema metrico ma anche privo di una benché minima pulsazione.

Nella tradizione eurocolta moderna dicevamo, avvengono raggruppamenti metrici che possono
essere binari o ternari; in funzione di determinati metri e soprattutto se andiamo ad analizzare la
musica di danza ci renderemo conto che alcuni metri richiamano alla mente determinate danze.Per
esempio con il metro binario il movimento più significativo è dato dalla marcia, il valzer per il
ternario. Sia per marcia che per il valzer abbiamo bisogno di un’espressione marcata e costante,
perché esistono anche articolazioni ritmiche di superficie che invece ci portano su altri ritmi di
danze.

Ad esempio: il ternario serve anche per giga e tarantella e li distinguiamo proprio in virtù
dell’articolazione ritmica di superficie.

Molti brani barocchi possono essere eseguiti “alla francese”, potremmo trasformare quelle
indicazioni semiologiche e trasformarle con ritmo puntato, perché era consuetudine accogliere il Re
sole con ouverture di ritmo puntato e tempo lento per accompagnare l’ingresso solenne.

IV LEZIONE SEMIOLOGIA

CODICI TESTUALI
Nel momento in cui ci si accinge a comporre un testo è inevitabile individuare:
1) gli ARGOMENTI;
2) l'ORDINE DEL DISCORSO;
3) lo STILE ESPOSITIVO.
Sono tre aspetti che la retorica Individua con la classica distinzione fra inventio-dispositio-elocutio.
In campo musicale corrispondono cioè al GENERE, alla FORMA e allo STILE.
I GENERI
Per GENERE (inventio) si intende quindi l'argomento e la destinazione di un'opera.
Musica vocale > testo letterario
( sacro/profano, chiesa/corte, teatro/camera)
Musica strumentale > argomento indicato nel titolo (musica a programma): musiche strumentali che
descrivono qualcosa o raccontano una vicenda.
Sicuramente più difficile è poter riconoscere l'argomento di un brano di musica strumentale pura
(sonata, quartetto), che non ha riferimenti a cosiddetti eventi extra-musicali.
Scrivere una suonata piuttosto che un quartetto o una sinfonia significa scelta di un determinato
ambiente acustico e sociale. Dunque nel caso della musica strumentale pura possiamo considerare
come suo ARGOMENTO la sua DESTINAZIONE.

Evoluzione storica dei generi


I generi musicali non sono sempre gli stessi ma variano in base al luogo e al periodo storico-
culturale, e costituiscono l'aspetto del linguaggio musicale più strettamente collegato con l'uso
sociale della musica.
Dal Medioevo al Rinascimento
Musica da "chiesa" e musica di "corte".
All'interno di queste due istituzioni si sono sviluppati i vari generi 'sacri' (mottetto, messa, lauda) o
'profani' (chanson, madrigale, ballata).
Seicento-Settecento
in questi due secoli si sono diffusi i teatri lirici e le sale da concerto pubbliche. Si sviluppa inoltre il
fenomeno del dilettantismo musicale privato nell'ambito del ceto borghese, determinando un
declino della musica sacra.
Tutto ciò a favore dei 'generi operistici' (seria, buffa, intermezzo), 'sinfonici' (sinfonia e concerto), e
'cameristici' (quartetto, sonata).

Semiologia dei generi musicali

Il significato di un genere musicale è costituito dal suo argomento e dalla sua funzione.
Il significante dei tratti formali e stilistici che ne derivano.

Ogni genere infatti implica normalmente una determinata articolazione formale:


per es. nella MESSA (gregoriana o polifonica) liturgico si riflette evidentemente anche sulla forma
musicale.

Ogni genere musicale inoltre è per lo più caratterizzato da un certo stile:


1) un certo organico vocale/strumentale (cioè da un insieme timbrico);
2) un determinato trattamento, ovvero da come viene utilizzato l'organico.

LE FORME La dispositio di un'opera musicale e naturalmente la sua forma, intesa come sua
articolazione nel tempo.
Possiamo distinguere due livelli di articolazione:
1) Quello fra le parti di cui l'opera si compone (MESSA: 5 parti);
2) quello interno a ciascuna sua parte o movimento (ad es. Kyrie tripartito).

Semiologia delle forme musicali


Organizzazione della forma-sonata.

ESPOSIZIONE : i temi vengono identificati studio un loro disegno ritmico-melodico. La coda


viene riconosciuta grazie a una serie di cadenze armoniche.

SVILUPPO: improvvisa modulazione ad altre tonalità è il segnale dell'inizio della nuova sezione

RIPRESA.

Evoluzione delle forme musicali

L'articolazione in 4 movimenti della sonata classica non è la conseguenza inevitabile della scelta di
un determinato genere, bensì l'evoluzione dei modelli formali precedenti (suite e teatro d'opera), con
i nuovi stili ( lo stile galante la semplificazione anti-contrappuntistica), conducono la conseguente
dilatazione in senso orizzontale del discorso musicale.

SONATA CLASSICA
I movimento > bitematico e tripartito (forma-sonata)
II movimento > forma Lied (ABA)
III movimento > forma di minuetto con trio centrale
IV movimento > forma-rondò

GLI STILI
Gli elementi dello stile musicale sono l'organico di un'opera (l'insieme timbrico) e il suo
trattamento (gli elementi che lo compongono: monodico/polifonico, omoritmico/poliritmico).

1) le soluzioni timbriche e dinamiche;


2) le caratteristiche temporali e ritmiche;
3) i trattamenti melodici e armonici.
Sono parametri ulteriori rispetto ai codici grammaticali poiché in questo caso intervengono livello
testuale.
V LEZIONE SEMIOLOGIA

POETICA DELL'AUTORE: LIVELLO FORMALE - ARNOLD SCHȌNBERG

Ogni compositore ha dei propri tratti stilistici che sono originali e vanno a definire in maniera
inequivocabile lo stile personale dell'autore. Nel caso di Wagner c'è una delle più importanti
rivelazioni del teatro musicali, supera il concetto delle opere con la forma chiusa (ancorate a
successione di scene). Dissolve ciò e ancora una volta attraverso il durckcomponirt mette in atto un
teatro formato sul ciclo aperto. Quindi la concezione di un discorso musicale continuo e il principio
su cui lavora è il leit motiv, ricerca la cosiddetta opera totale, dove ogni componente si fonda nel
tutto.

Ci manca il codice generale, ancora più difficile applicare innovazioni in questo senso. Uno su tutti
è riuscito a dare un nuovo assetto ad un genere praticato dal 1640 fino al 1720, l'oratorio. Quello di
Haendel subisce le più importanti trasformazioni nel periodo inglese, quando nella metà degli anni
trenta del 700 abbandona il melodramma a favore dell'oratorio. Quando Haendel arriva in
Inghilterra porta con sé il bagaglio esperienzale legato all'Italia. A Roma conosce il concerto grosso
italiano ma soprattutto l'oratorio di Carissimi e Stradella, quello romano è fortemente cattolico. la
Roma papalina e il potere culturale era nelle mani dei cardinali e l'oratorio era il genere più
importante.

VI LEZIONE SEMIOLOGIA
Nel linguaggio verbale il significato è legato al segno-parola da un legame prevalentemente
arbitrario e convenzionale.

In musica non esiste qualcosa di analogo a ciò che abbiamo nel linguaggio: non abbiamo un
dizionario della parola.

Il linguaggio musicale funzione invece in maniera simbolica, ovvero mimetica e analogica. La


musica attraverso le sue proprietà è in grado di 'rappresentare' concetti imitandone la struttura. Tali
concetti sono sempre qualità astratte: la musica non parla delle cose ma descrive le loro qualità.

La semiologia musicale ha come obiettivo l'individuazione delle regole che rendono possibile il
funzionamento della musica come linguaggio, consentendo di comprendere come sia possibile
all'ascoltatore comprendere la musica e cogliere il suo significato.
La difficoltà di questa operazione sta nel fatto che il "messaggio musicale" può essere compreso
solo nell'analisi complessiva della composizione musicale. Non è possibile infatti ridurre
l'attenzione, come avviene per le parole e le frasi nel linguaggio verbale, a delle unità minime come
gli accordi o singoli passaggi perché, di solito, questi sono espressione di un gusto proprio di una
specifica cultura di riferimento.

Associazione di un codice musicale ad uno testuale: attiviamo un processo di disambiguazione,


ovvero, facendo interagire i due codici otteniamo più facilmente l'idea.

Si rende piuttosto necessario cogliere quei valori generali ed astratti che rendono il più possibile
universale, a patto di conoscerne minimamente la grammatica, il linguaggio musicale. L'uomo ha
organizzato il suono per rispondere ad un'esigenza primaria: la comunicazione.

L'organizzazione intelligente dei suoni da parte dell'uomo è alla base della musica che è, dunque,
una delle forme della comunicazione umana.

Se udiamo un singolo suono può significare qualcosa, ma se lo mettiamo in relazione con altri suoni,
simili o diversi, aumenta la possibilità di cogliere la relazione.

L'uomo si è dunque impadronito dei suoni, li ha organizzati, per comunicare le proprie esperienze,
sensazioni, emozioni. In senso semiologico la musica è l'organizzazione volontaria dei suoni per
poter comunicare.

Secondo questa prospettiva la musica è un linguaggio che concorre con gli altri di cui disponiamo
(verbale, gestuale, visivo) per soddisfare la primordiale esigenza di comunicare.

L'attività psichica dell'uomo non è inerme di fronte ai suoni che ci vengono proposti dalla natura o
dall'uomo: mettiamo in atto delle operazioni mentali che servono per mettere in ordine i suoni che
ascoltiamo.

Un'altra capacità molto importante è rappresentata dalla capacità di immaginare e creare.

Che la musica è un linguaggio è fuori di dubbio. Quel che resta invece ancora poco chiaro sono i
meccanismi che presiedono al suo funzionamento. I problemi sono essenzialmente due.

Il primo riguarda l'astrattezza del linguaggio musicale, ovvero il fatto che esso non sia, a differenza
di quello verbale, mai rappresentativo ma sempre simbolico. Mentre il linguaggio discorsivo si
esaurisce nella definizione del suo soggetto, quello musicale non può essere mai del tutto privato
della sua componente astratta e simbolica.

Questa è data dall'interpretare qualcosa, cioè dall'opportunità di individuare alcune parti più
importanti di un'opera e attribuire a queste un significato maggiore rispetto ad altre.

La significazione in questo caso è frutto dell'interpretazione: attribuire ad alcune parti dell'opera più
importanza, trovare cioè il significato dell'opera, significa che quelle parti individuate dal critico
come più significative sono i significanti dell'opera stessa.

Quindi anche in questo campo troviamo conferma della visione interpretativa. La stessa opera viene
interpretata diversamente in funzione delle competenze di ciascun critico. Siamo in presenza di un
vero meccanismo semiosico. Viene messo in atto il processo di significazione (sinonimo di
comunicazione).

Il punto centrale sta nel processo dell'ascoltatore: chi ascolta la musica non è solo un ricevente
dell'opera poiché non si limita a decodificare il messaggio, ma lo interpreta; si comporta come un
attivo interprete, dando più attenzione a all'autore o all'esecutore, questo dipende dal suo grado di
competenza.

Il comportamento di chi ascolta varia a seconda delle sua competenze e quindi prediligerà
un'attenzione per l'esecuzione o per l'interpretazione.

Quali sono i soggetti che rientrano in questa categoria? prima di tutto l'ascoltatore medio, in
seconda istanza il critico musicale. Anche il critico musicale è un ascoltatore, ma lo fa per
professione, quindi è un ascoltatore specializzato.

Nel momento in cui ascoltiamo andiamo verso un processo interpretativo. L'ascoltatore diventa
ricevente dell'opera ma non si limita a decodificare il messaggio, si comporta proprio come un
interprete dell'opera e dell'esecuzione.

A questo punto entra in atto la competenza musicale di ciascun critico: ognuno di loro avrà scritto
diversamente in funzione della sua competenza, dando più spazio o all'esecutore o all'autore.

La figura del critico musicale nasce nella seconda metà del '700 quando i concerti diventano
pubblici e quotidiani. Entrambi, ascoltatore e critico musicale, compiono un atto interpretativo:
sono entrambi ascoltatori, ma uno lo fa per professione.

Immaginiamo di concentrarci solo sulla figura dell'ascoltatore che fa per professione il critico
musicale: siamo nel 1896 alla Scala di Milano dove va in scena lo Chénier di U. Giordano in prima
assoluta. All'indomani i più importanti giornali, specialisti e non, danno ampio spazio a questo
evento.

A questo punto entra in atto la competenza musicale di ciascun critico: ognuno di loro avrà scritto
diversamente in funzione della sua competenza dando più spazio o all'esecutore, o all'autore.

Molto spesso ci troviamo di fronte ad esecutori che non rispettano il codice esecutivo e che non
sono in grado di elaborare un proprio codice individuale inconfondibile rispetto ad altri esecutori.

Esempio di Glen Gould, il quale in prima istanza seleziona un repertorio dichiarandosi favorevole
solo ed esclusivamente a questo e, nel caso specifico, il suo repertorio è antiromantico, quindi
antipianistico. Allo stesso tempo lui utilizza il pianoforte su un repertorio che da prassi dovrebbe
essere eseguito al clavicembalo.

Quindi se da una parte si dichiara antiromantico, in realtà esegue un repertorio antecedente al


romanticismo. Quando esegue Bach ricerca sul pianoforte prassi esecutive legate al clavicembalo.
Siamo così in presenza di una mescolanza di diversi fattori che da un lato introduce soluzioni
filologiche, dall'altro lascia spazio a soluzioni interpretative.
A questo punto se paragoniamo le sue esecuzioni di Bach e le rapportiamo alle altre incisioni, ci
rendiamo conto che siamo in presenza di un codice unico, per questo siamo in presenza di un
idioletto esecutivo.

VIII LEZIONE SEMIOLOGIA

SEMIOTICA E MELODRAMMA
Le discipline semiotiche si sono interessate al teatro d’opera negli ultimi anni, in particolar modo al
melodramma italiano ottocentesco: le ricerche sulla comunicazione trovano nell’opera un campo
d’indagine molto ricco.
L’APPROCCIO NARRATOLOGICO è stato fondamentale, perché ha messo a nudo le tecniche
usate dai compositori per narrare con la musica l’evoluzione del dramma. Si può quindi scavare nel
segno musicale per individuare un vocabolario melodrammatico.
Tripartizione semiotica = teoria generale dei segni
Aspetto sintattico del linguaggio = proprietà formali
Componente semantica = relazione dell’entità linguistiche con il mondo esterno
Beghelli non mira a indagare sull’aspetto sintattico, ma sulla componente semantica. L’indagine ci
porta alla dimensione più pragmatica del prodotto musicale: le relazioni dei segni con i loro
ascoltatori. Bisogna ascoltare con le orecchie di un comune ascoltatore per avvertire il senso della
comunicazione linguistico - musicale.
Clifford Geertz sostiene che: “Se dovessimo avere una semiotica dell’arte, dovremmo impegnarci in
una storia naturale dei segni e simboli, una etnografia dei veicoli del significato. Questi segni e
simboli (veicoli del significato), svolgono un ruolo nella vita di una società.
Ogni linguaggio si avvale di convenzioni segniche: “veicoli di significato” che agevolano il
processo di trasmissione dell’informazione (accumunando il gergo dell’emittente e del ricevente)
Umberto Eco scrive: “Mai viste, ma sempre ‘usate’dal comune produttore di segni”
Il rapporto tra produttore e fruitore è regolato da continui riferimenti ad aspettative convenzionali.
La comunicazione procede attraverso un apparato di simboli. L’autore della musica è in possesso di
strumenti capaci di sovrapporre senso alla dimensione verbale e visiva, potenziandone il significato,
integrandolo o contraddicendolo. La retorica antica ha chiamato questi segni con il termine “figure”,
cioè elementi sonori con una propria fisionomia. Le “figure sonore” vengono individuate facilmente
dall’ascoltatore grazie ad un CODICE COMUNE COLLETTIVO.
“Morfemi musicali” = minime unità musicali portatrici di senso (extramusicale) attribuito
culturalmente.
“Irrigidimento melodico in zona acuta e a pieno volume” = sentimento rabbioso (alzare la voce
senza più controllo) che viene messo in atto da chi sfoga la collera dall’alto in basso.
“Salto d’ottava discendente”(intervallo capace di assumere anche un valore rituale) = grido di
sorpresa, meraviglia, orrore, terrore ecc. ES. Mercadante, Il bravo, 2°, 4: Teodora si muove con una
reiterazione di gesti esasperati di ottava che sono il culmine di una grande tirata drammatica, a metà
fra il grido di dolore e la maledizione.
“Il canto responsoriale”= Un singolo che si pone davanti a una messa passiva , che viene incitato
dal singolo stesso. La pratica è presente in rituali in quanto vede una leadership riconosciuta da un
gruppo disposto a obbedire. Es. Verdi, Macbeth, 4°, 7: ecco un esempio di incitamento alla battaglia
dove i soldati riconoscono l’autorità del loro re tanto da seguirlo ovunque, così come ne seguono le
intonazioni musicali.

LA TRIPLICITA’delle innovazioni liturgiche (Kyrie eleison), antica segnaletica di corte (triplice


colpo del mazziere), acclamazioni popolari (hip hip hip), la cabale del tre (il tricolon che in retorica
è simbolo della completezza).
STRUTTURA TERNARIA: archetipo del “tre sacrale” con atteggiamenti sociali e culturali che
possono essere stati d’esempio al melodramma ottocentesco.
SCANSIONE “tre-per-tre” = prodotto popolare legato a un ritmo di marcia con una fase
d’incitazione: ES. Verdi, Aida, 1°: una scansione tre-per-tre che contiene un contesto bellico.

ASCESA SEMITONALE: simbolo della perdita dell’autocontrollo razionale e del coinvolgimento


istintivo del corpo, caratterizzato da “eccitazione”
ES. Verdi, Luisa Miller, 1°, 10.
La voce in zona media, le tinte cupe, l’ostinato cromatico al basso, le settime diminuite, tutto
contribuisce a incutere in chi ascolta (sul palcoscenico come in platea) un sublime terrore, un senso
di oppressione crescente.

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