A AUTOFICÇÃO VESTE LUVAS DE PELICA?

Tales Moreira de Carvalho

Universidade Federal de Minas Gerais
Aluno de graduação

RESUMO
A presente comunicação busca refletir acerca do livro Luvas de pelica, de Ana Cristina
Cesar. Para tanto, utilizar-se-á da recente teoria sobre a autoficção. Desse modo,
pretende-se confirmar o pertencimento do livro Luvas de pelica às atuais escritas de si.
Ana Cristina Cesar, escritora, tradutora e poeta publicou sua obra nos anos 70 e começo
dos 80. Nessa época, escritores de todo país praticaram uma escrita intensamente
relacionada à realidade empírica. Ana Cristina não escapou à esse procedimento. Não
obstante, seu trabalho com a linguagem é considerado melhor do que grande parte de
seus colegas de geração. Assim, ela não buscava apenas testemunhar uma realidade,
mas ficcionalizar certos aspectos de sua vida. Nesta comunicação, primeiramente falar-
se-á da obra da escritora como um todo; em seguida, um breve histórico sobre a
autoficção será feito; terminando com uma análise do livro Luvas de pelica, tendo como
parâmetro as considerações sobre a autoficção.
PALAVRAS CHAVE: Ana Cristina Cesar; Luvas de pelica; Autoficção .

A presente comunicação tem como objetivo refletir a cerca dos textosde Ana
Cristina Cesar, de difícil classificação. Esses poderiam, precariamente, ser
compreendidos nos chamados“gêneros da intimidade”. Além de poemas, quase todos
com temática bem intimista, a escritora nos deixou cartas, confissões, relato de viagens,
biografia, diários.
Segundo Bakhtin, estes textos – as chamadas escritas de si - enquadram-se
todos em um grupo especial de gênero(1990). No entanto, mais precisamente no caso
de Ana C, a poeta opera a desconstrução desses gêneros, posto que sua obra é de certo
modo inclassificável. Conforme Caio Fernando Abreu, na contracapa de A teus
pés,(1982): "Ana C. concede ao leitor aquele delicioso prazer meio proibido de espiar a
intimidade alheia pelo buraco da fechadura. (...) Intimidade dentro de um espaço
particular, onde não há diferença entre poesia e prosa, entre dramático e irônico, culto e
emocional, cerebral e sensível".
Deste modo, esta comunicação pretende analisar o livro Luvas de pelica
(1980), entendido aqui como Autoficção. Esse livro foilançado independentemente, e
integrou posteriormenteA teus pés (1982).
Ana Cristina Cesar (Doravante Ana C.) foi poeta, escritora e tradutora. Nasceu
em 2 de junho de 1952 e ergueu o mito do poeta romântico em torno de si, suicidando-
se em 29 de outubro de 1983. Juntou-se, com o suicídio, aoconjunto de poetas/escritores
que deixaram esta vida pelas próprias mãos; somente para citar alguns: Vladimir
Maiakóvski, Sylvia Plath (inclusive essa foi uma das escritoras que Ana C. traduziu
intensamente), Florbela Espanca, Virginia Woolf.
A partir de sua morte trágica, buscou-se intensivamente ler sua vida, nas linhas
que deixou. Como se a poeta transcrevesse fielmente sua existência em sua obra. Na
verdade, ela ficcionaliza bastante seus dados pessoais, emboratenha semeado traços
referenciais de sua história pelos seus escritos. Tal postura poética definitivamente
desconcerta seu leitor. Isso repercute nos gêneros textuais escolhidos, pois não se sabe
ao certo, ao ler sua obra, onde começa um gênero e termina outro. Assim, tanto a vida e
o ficcional quanto a poesia e a prosa são“mixados” e fragmentados.
Luvas de pelica, o último de seus livros em edição independente, foi lançado
na Inglaterra em 1980.Assemelha-se a um diário de viagem, contudo não há mençãoa
datas específicas, a não ser marcações como “Dia seguinte”; “cinco dias”, menção,
portanto, a tempo transcorrido, ao escoar dos dias. Luvas de pelica, composto por vários
blocos separados, como se fossem fragmentos, ou estrofes, é livro que mistura em si
prosa e verso. Há menção à escrita de cartas, como se alguns dos excertos que
seguissem fossem cartas, mas permanece em suspenso, é um vazio. Não é possível obter
certeza se esses fragmentos seriam ou não trechos de cartas.
Correspondência Completa (1979), livro anterior a Luvas de pelica, também
lançado independentemente e que posteriormente integrou A teus pés, simula a escrita
de uma carta e termina assinado por Júlia, tentando rasurar os vestígios de identificação
entre autora e narradora. O título Correspondência Completa é uma ironia às
organizações de obras completas, pois se trata da escrita de uma única carta. Em Luvas
de pelica,não há pretensão de rasurar as identificações entre autora e narradora.
Inclusive, esta é possivelmente a intenção, pois além de o sujeito do texto ser feminino,
há diversas correspondências.
Não é objetivo de esta comunicação traçartais correspondências de modo
minucioso, nem acrescentaria muito para melhor compreensão do processo de escrita de
Ana C. Assim, não possui como objetivo averiguar até que ponto a vida influenciou a
arte. O que importa aqui é que independente da vida que levou, Ana Cristinamarcouseus
textos como uma “escrita de si”.Inclusive, a presente comunicação é parte de um
trabalho de iniciação científica em processo, que ainda não está concluído.
 Busca-se,pois, refletir acerca da autoficção, como estratégia de escrita deLuvas
de pelica. Nota-se que Ana C. considerava esse livro um romance, pois afirmou em
carta a Maria Cecilia Londres Fonseca que seu novo romance se chamava Luvas de
pelica (CESAR. 1999.p.192). Se aceitarmos que a partir do momento em que Marcel
Duchamp exibiu um mictório, A fonte, como obra de arte, tudo o que um artista definir
como obra atinge simultaneamente este status.
O romance enquanto gênero possui uma história que por si só daria um
“romance”. Nãose quer abrangera trajetória do romance, nem tampouco focalizá-lo
enquanto gênero. Apenas assinalar que seu formato é híbrido e compreende inclusive a
versificação.
O presente texto se organiza da seguinte forma, primeiramente serão tecidos
comentários teóricos acerca da autoficção; seguidospor uma exemplificação com base
no referido "romance".A conclusão permanece em aberto, assim como a obra de Ana
C., como veremos a seguir.

AUTOFICÇÃO
O termo teórico autoficção foi cunhado por Serge Doubrovsky, em 1977, na
quarta capa de seu romance Fils (1977). Segundo o autor, esse termo designaria uma
prática ficcional em que estariam presentes fatos reais da vida do próprio autor.
Doubrovsky criou o neologismo, pois se sentiu desafiado por Philippe Lejeune, que em
O pacto autobiográfico (2008) questiona-se se seria possível um romance, em que o
narrador-personagem assumisse o nome próprio do autor.
A partir da criação do termo teórico, ocorreu um surto de
teorizações,principalmente na França, onde o termo surgiu.Ao que tudo indica, tal
interesse foi motivadopelo que Antoine Compagnon denominou de “o demônio da
Teoria”em seu livro de título homônimo. A despeito da polêmica suscitada em torno da
sistematização do conceito, osteóricos concordam ao menos no aspecto de que o
termoautoficçãocaracteriza narrativas descentradas, fragmentadas e com sujeitos
instáveis.
O segundo teórico de importância a tratar da autoficção seria Vincent Colonna,
que defendeu, em 1989, uma tese sobreo conceito , distinguindo tipologias dentro dessa
prática: autoficção fantástica, biográfica, especular, intrusiva. Têm estas formas em
comum apenas coincidir o nome do autor, narrador e personagem. Essa tese foi
publicada somente 15 anos após a criação do termo, quando os debates já se
encontravam acirrados.
É intrigante que apesar de o vocábulo já constar dos dicionários franceses,
ainda não haja um consenso acerca de seu significado. A definição que consta no
dicionário Robert Culturel: “Ficção de fatos e acontecimentos estritamente reais.
(2014.p120)”. Como bem aponta Doubrovsky, essa definição não pode coincidir com
aquelas formuladas por Colonna, posto que para esse último pesquisador a coincidência
entre autor-narrador-personagem é imprescindível.
Ainda conforme o criador do termo teórico, somente o nome seria novo já
queele designaria uma prática antiga. Para exemplificar isso, SergeDoubrovisky aponta
obras de grandes autores, como O nascimento do dia, De castelo em castelo, Diário de
um ladrão, Nadja, de Colette, Céline, Genet, Breton, respectivamente.
A autoficção enquanto gênero -inclusive seu criador não sabe ao certo se essa
prática seria um gênerogravita, como se vê, em torno de um problema. Ainda que um
escritor decida escrever suas memórias, contar sua história, ele enfrenta um grave
problema para o qual não há solução eficaz: a falibilidade da memória, na qual entraria
tanto rememoração, quanto fabulação. A própria Ana C. reconhece isso, em uma
entrevista: “A intimidade... não é comunicável literariamente(1999.p.259)”. Assim
vemos que há algo que sempre escapa.
No ensaio “A decadência da ilusão ou a morte da biografia”, de Marcio
Markendorf (2010) é apresentada uma ideia interessante e plausível sobre o assunto.
Após a morte do autor, nada mais natural que se seguisse a morte da biografia.
Compreendendo que “a vida vê-se completamente ágrafa” (MARKENDORF, 2010, p.
24-25), podemos afirmar que mesmo as partes de cunho autobiográficas podem ser
entendidas somente como ficção.“A narrativa biográfica é um artifício mínimo contra a
falta de sentido máxima do mundo” (MARKENDORF, 2010, p. 19-20). Ou seja,
“qualquer biografia a respeito de um sujeito só pode ser compreendida como ficção”
(MARKENDORF, 2010, p. 24).
Desse modo, até mesmo as Confissões, de Jean-Jacques Rousseau, poderiam
ser encaradas como autoficção. O que não invalida a criação do termo, embora possa se
assemelhar à autobiografia, muitas vezes sendo considerada um sinônimo. O que
distinguiria uma da outra seria, portanto, a intenção. Quando se pretende contar a
história de sua vida, sem fabulação, seria autobiografia. Já quando se pretende contar
sua vida, sem se ater à fidelidade, autoficção.
 Outra distinção importante refere-se ao movimento realizado. Enquanto na
autobiografia se parte da vida para o texto, na autoficção se daria o movimento inverso,
do texto para a vida.
A autobiografia procederia assim, pois seria um artifício das grandes
personalidades. Famosos no geral, como cantores, políticos, etc (MARTINS. 2014).
Ainda, a autobiografia, no geral, pretende abarcar a vida da pessoa e possui certa
linearidade; bem como busca se ater ao vivido. Em suma, um relato retrospectivo de
uma vida.
Já a autoficção, seria uma escrita do presente. Esse presente marca as fraturas
absolutas do eu; engaja o leitor em suas obsessões históricas; assim, o passado é
geralmente presentificado. Desse modo, o texto é semeado de „biografemas‟ e o
procedimento da escrita aparece em primeiro plano. Segundo Barthes, criador do
neologismo „biografema’, em Sade, Fourier, Loyola (1971), „biografemas‟seriam
alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexões, digamos:
„biografemas‟, em que a distinção e a mobilidade poderiam deambular
fora de qualquer destino e virem contagiar, como átomos voluptuosos,
algum corpo futuro, destinado à mesma dispersão!; em suma, uma
vida com espaços vazios, como Proust soube escrever a sua, ou então
um filme, à moda antiga, onde não há palavras e em que o fluxo da
imagens (esse flumenorationis, em que talvez consista a „porcaria‟ da
escrita) é entrecortado, como salutares soluços, pelo rápido escrito
negro do intertítulo, a irrupção desenvolta de um outro significante.
(BARTHES, 1971, disponível na internet)

LUVAS DE PELICA
O “romance” pode se enquadrar no grupo de narrativas que, segundo
SergeDoubrovsky, são práticas de autoficção, posto que em seu conteúdo ocorre a
ficcionalização de fatos estritamente reais. Somente para citar algumas referências
diretas, tendo como exemplo passagens de Luvas de pelica, é possível observar quea
maior parte do relato se passa na Inglaterra, ondea autora estava fazendo um mestrado
em tradução literária, então.
Eu só enjôo quando olho o mar, me disse a
comissária do sea-jet.
Estou partindo com um suspiro de alívio. A paixão,
Reinaldo, é uma fera que hiberna precariamente.
Esquece a paixão, meu bem; nesses campos
ingleses, nesse lago com patos, [...]
(CESAR, 2013, p. 55)
Para além da alusão ao local, seria plausível imaginar que o partir “com um
suspiro de alívio” se trataria de uma menção à ditadura no Brasil, que vigorava naquela
época. Em 1980 o Brasil ainda sofria por causa da ditadura, instalada mediante um
golpe em 1964. A despeito disso,a abertura política começou alguns anos antes de 1980.
Assim, o partindo “com um suspiro de alívio” também poderia se referir a situações de
relacionamentos problemáticos. (Isso não se trataria de uma entrelinha, o que a própria
Ana C. afirmou não existir, mas de um procedimento de leitura que consiste em “puxar
o significante”.)Ou seja, de um signo, extrair outros, que remetessem a outros. Isso está
representado em seu depoimento no curso de LITERATURA DE MULHERES NO
BRASIL, em 1983
Tem esse jogo... porque é um livro que tem várias... Como é que eu
podia dizer?... Eu não sei porque falei muito de pato. [...] Acho que
pode pegar esse significante e puxar por vários lados... Pato é uma
porção de coisas, é pathos, é um certo drama que você vive... [...] Pato
é uma coisa meio ridícula, não é? É um bicho meio ridículo. [...] Ele
não afunda na água. Às vazes quando você lê um texto você pode cair
que nem um patinho. [...] Sabe, tem aquela música do João Gilberto
também, o pato (cantando), sabe? Pato, por acaso é um significante
que puxa muitos outros. Acho que agente pode puxar. Quanto mais
puxar, melhor, não é? Ele migra...
Público: Não estaria caindo na entrelinha?
Ana C: Não, não é entrelinha isso. Acho que isso é puxar o
significante, é diferente. A entrelinha quer dizer: tem aqui escrito uma
coisa, tem aqui escrito outra, e o autor está insinuando uma terceira.
Não tem insinuação nenhuma, não. Fala em pato, você puxa as
associações que você quiser com aquilo. Eu posso lembrar de várias,
mas não vou chegar nunca na verdade de meu texto. Não vou dizer
nunca para você, que para mim, o símbolo pato significa... Dá pra
você puxar. Então, [...]
(CESAR, 1999.P.263,264)

A referência à palavra pato seria porque em seu livro aparece esse signo seis
vezes somente nas primeiras páginas. Mas o importante aqui é a prática de leitura,
instigada pela escritora. Ela gostaria que sua escrita fosse lida desse modo. Aqui se
apresenta uma tentativa, comum também a outros escritores, de vigiar o processo de
leitura, de preocupação por parte do escritor sobre o “como” seu texto vai ser
interpretado.
Assim, é necessário explicitar que Luvas de pelica, em particular, e toda sua
obra em geral, é muitas vezes considerada hermética, devido ao intenso trabalho com a
linguagem. À primeira vista parece que as palavras foram colocadas ao acaso, à maneira
surrealista. Certos críticos interpretam como se as palavras fossem escolhidas
aleatoriamente; outros buscam significados ocultos, as entrelinhas que,como já
mencionado, a própria Ana C. argumentou em diversas entrevistas, não existem. O que
de fato existe em sua poesia são os silêncios e os não ditos. Esses espaços devem ser
preenchidos pelo leitor. Isso condiz com o posicionamento crítico de Ana C. que prefere
um leitor ativo a um passivo. Ela acha que o leitor deve puxar os significantes a cada
leitura, fazendo associações, as mais diversas possíveis. Que o leitor pense, reflita.
Dentro do corpo do texto, os signos deixam uma abertura para que o leitor complete
com a sua interpretação, como foi o caso exemplificado aqui do pato. Se isso, numa
certa medida, é válido para todo e qualquer texto literário, em Ana C adquire uma
dimensão importante como uma espécie de pauta de leitura, como explicitações para o
leitor sobre o “modus operandi” do livro.Ainda que tais explicitações, no caso, se
refiram ao caráter aberto do texto, ao seu caráter de imprevisibilidade.
Assim sendo, para a própria Ana não é interessante em seu texto e em
literatura, no geral, que procuremos o sentido original; o que o autor quis dizer, mas
dentro do texto, o que os signos nos permitem inferir. Ou, até mesmo, o que os signos
nos permitem produzir em nível de sentido. Principalmente quando se trata de um texto
construído como literatura.
A fragmentação encontrada em seus textos são saltos, silêncios produzidos
intencionalmente; manipulando o não dito, como já referido, a autora deixa brechas,
espaços em branco para que o leitor complete, contribuindo para a sua significação. Isso
vai ao encontro a seu pensamento crítico que prefere um leitor ativo a um passivo.
A cada leitura, uma nova atualização acontece; nunca lemos do mesmo modo.
O campo de virtuais do texto está pronto, à espera de um leitor que o atualize.
Ao estudar esse livro percebo que Ana C. faz uma autoficção na medida em
que encena o segredo e a impossibilidade de dizê-lo:“Não consigo contar a história
completa”(CESAR, 2013, p.55). Ela busca aguçar o desejo do interlocutor semeando
pequenos fragmentos de sua vida, apenas para enganá-lo, para que ele tente buscar
correspondência entre vida e texto. Mas como ela mesma disse em seu Depoimento: “A
intimidade... não é comunicável literariamente” (CESAR, 1999, p.259).
Após essa digressão, buscando explicitar alguns procedimentos da obra da
autora, volta-se a tratar da autoficção. Há passagens que fazem referências diretas a
algumas pessoas de seu convívio. Há que se notar que já no período de gestação desse
livro,o texto circulava majoritariamente entre amigos. Assim, através dos nomes, as
pessoas poderiam se reconhecer. Reinaldo, que aparece logo na abertura, é um deles.
Mick e Shirley, namorado e amiga, respectivamente são outras referências, entre outras.
Outra referência direta importante em sua autoficção remete ao que estava
fazendo na Inglaterra: um mestrado em tradução literária do conto Bliss, de Katherine
Mansfield. É muito interessante e uma característica do pós-modernismo:após uma
“suspenção didática”, porque a narradora não estava lidando bem com uma situação, é
inserido um subtítulo “Primeira tradução”, em que a narradora comenta o que teria
acontecido após a morte de Katherine Mansfield, identificada pelas iniciais KM. Figura
até sua companheira IvonaMišterová, também enfermeira em alguns momentos,
identificada pelas iniciais L.M, como era conhecida na realidade empírica:“KM acaba
de morrer. LM partiu imediatamente. [...]Na manhã seguinte LM e Jack foram à capela.
Havia diversas pessoas circulando. LM ficou ali ao lado dela por um tempo mas acabou
indo buscar a manta espanhola e a cobriu.”(CESAR, 2013, p.62) Depois desse
fragmento que discorre sobre o que teria acontecido após a morte de Katherine
Mansfield, a narradora, singular e anônima, dirige-se a uma “Querida”, mencionando
correspondências sem resposta. O que, aliás, é um dos tópicos preferidos de Ana C.
Ela, autora empírica, passa por um dilema quanto às cartas, porque enquanto
estava na Inglaterra sua atividade epistolar se tornou muito intensa. Isso é transposto no
romance: “Estou há vários dias pensando que rumo dar à correspondência. Em vez de
rasgos de Verdade embarcar no olhar estetizante (foto muito oblíqua, de lado, olheiras
invisíveis na luz azul)”(CESAR, 2013, p.68). Verdade é grafado assim mesmo com V
maiúsculo, sinalizando uma questão capital em sua obra, posto que essa se escreve no
limite tenso entre a confissão e a ficção. Por isso foi proposto vê-lasob a ótica da
autoficção.Até mesmo em seus poemas há uma dicção intimista, como se a voz que
falasse no poema estivesse se confessando; tom próximo do gênero diarístico. Inclusive,
essa técnica faz parte da construção hermética de seu trabalho.
Através desse tom intimista, a narradora se dirige a um interlocutor,
questionando práticas que ela mesma utiliza; é como se estivesse falando com seu
duplo: “Estou jogando na caixa do correio mais uma carta para você que só me escreve
alusões, elidindo fatos e fatos. É irritante ao extremo, eu quero saber qual o filme, onde
foi, com quem foi”(CESAR, 2013, p.61). Essa prática irônica chega a extremos: “É
quase indecente essa tarefa de elisão, ainda mais para mim, para mim! É um abandono
quase grave, e barato. Você precisava de uma injeção de neorrealismo, na
veia”(CESAR, 2013, p.61). Chega a ser cômico o modo como fala de si, falando de um
outro. É possível observar isso como uma ironia às pessoas que julgam o outro,
apontando no outro os defeitos que elas mesmas possuem. É como se a autora estivesse
representando isso em uma espécie de recalque. Ainda mais porque fragmentos antes
afirma: “Me dei ao luxo de ser meio tipo hermética”(CESAR, 2013, p.57).
 Como referido na explicação teórica, a autoficção seria a escrita do presente,
tendo como foco o texto. Em Luvas este procedimento é seguido à risca, salvo algumas
partes no que se refere ao tempo da ação. “Estou partindo com um suspiro de alívio”,
diz a narradora logo no início do relato. O presente predomina. “Não escrevo mais.
Estou desenhando numa vila que não me pertence”(CESAR, 2013, p.55). Somente em
algumas ocasiões a voz se coloca no pretérito: “Tentei traduzir e não pude muito com
aquilo”(CESAR, 2013, p.58).
Como foi dito na sessão a respeito da autoficção, o texto é geralmente semeado
de „biografemas‟: “Estou há vários dias pensando que rumo dar à correspondência. Em
vez de rasgos de verdade, embarcar no olhar estetizante”(CESAR, 2013, p.68). Assim,
percebe-se uma de suas obsessões biográficas, posto que esse era um procedimento
importante para a autora. Ana C. foi uma missivista intensa; e parte dessa
correspondência foi reunida após sua morte em Correspondência incompleta(1999).
Lendo essas cartas pode-se notarque de fato optou pelo olhar estetizante, já que, como
observado na introdução de Correspondência por Armando Freitas Filho, se forem
retirados os nomes dos interlocutores, algumas dessas cartas se assemelham no tom e no
tratamento de língua a outros textos de sua obra literária.
Na narrativa constantemente aparece referência às cartas, como já citado. E
mais ainda, uma suposta relação com o mundo epistolográfico. “Tenho correspondentes
em quatro capitais do mundo. Eles pensam em mim intensamente e nós trocamos
postais e novidades. Quando não chega carta planejo arrancar o calendário da parede, na
sessão de dor”(CESAR, 2013, p.59); a chegada de cartas: “Chegou outra carta no último
quarto de hora. “Escreve devagar e conta a vidinha tipo dia a dia e os projetos de volta”;
ainda, no fragmento anterior: “Chega uma carta do Brasil que diz: “Tudo! Tudo menos
a verdade”(CESAR, 2013, p.59).Outra possível referência à situação do país, ou então,
uma ironia à prática da literatura-verdade, que se fazia na época. No meio dessas
referências a cartas, há inclusive “uma anticarta, antídoto do phatos”(CESAR, 2013,
p.61). Seria a ainticarta a cura da paixão? Permanece em aberto, como sua obra.
É tematizada a relação com o carteiro:
“A próxima canção que vou cantar é MeMyself I(aplausos
fortes breves e longos) que neste verão quero dedicar a você que não
me escreve mais e é diretamente responsável pelo meu flerte com o
homem dos correios”.
(CESAR, 2013, p.65)
A canção pode ser uma referência à música de Billie Holiday, Me myselfand I,
bem como uma crítica à escrita do eu, praticada pelos seus colegas de geração, que
buscavam uma suposta sinceridade neo-romântica. Há outras menções ao mundo
epistolográfico. Contudo, já foi possível demonstrar que essa é uma das obsessões da
autora Ana C.
Último tópico a ser abordado, particularidade da obra de Ana C, no geral e da
autoficção, em particular, refere-se à condição da escrita comofragmento. Atualmente
não é mais possível narrativas conclusas, dando conta de grandes histórias,que
abarquemlinearmente um começo, um meio e um fim. O ser está cindido por
excelência; e assim como a autoficção, Ana Cristina lida com esse paradigma. Assim
sendo, o próprio conceito de históriaé posto em xeque. Em Luvas de pelica, por
exemplo, há mais inações do que acontecimentos propriamente ditos. O olhar, e
principalmente, a espera, são a força matriz da narrativa. A voz, inclusive comenta isso
no início do relato, que bem poderia ser um quase relato: “Não consigo contar a história
completa”(CESAR, 2013, p.55).
Quando há ações; elas são bruscamente interrompidas, como quando encontra
com um interlocutor que “entra inesperadamente no salão”(CESAR, 2013, p.61) O ser
configurado pela voz diz, então: “sinto um choque terrível, empalideço, mas ainda estou
vermelha de dez dias de verão meio vestida nos gramados (...) de batom inabalável tudo
me passa na cabeça, todos os possíveis escândalos de pernas bambas”(CESAR, 2013,
p.61). A cena continua não acontecendo; até mesmo a locutora percebe isso: “Estou
pensando duro e a cena não ousa prosseguir”(CESAR, 2013, p.61). Depois de mudar de
assunto, retoma o incidente: “preciso de mais uns dias para o trabalho impiedoso e
suave da leveza antes da parada cardíaca do nosso encontro no salão”(CESAR, 2013,
p.62).
Contudo, o assunto não é retomado. Encontra-se aí um vazio, constituinte da
autoficção, e de sua obra, no geral. Ao término desse “quase relato”, a narradora se
propõe contar como é um desmaio, e em seguida, se dirige a um interlocutor falando-lhe
que
“pode sentar de novo na PlacedesVosges, que é perfeita, cartão-postal
mágico voador. Parece que você vê e pega, ou fica completamente
dentro. (...) Até a travessia do canal, ou a primeira vez que alguém te
cobriu de beijos, o nervoso de perder o trem por dois minutos. É um
cinema hipnótico, sem pernas. Não é vago.”
(CESAR, 2013, p. 71)
Isso serve para exemplificar a própria narrativa, e sua obra, em geral, repleta de
imagens.
 Carlos Eduardo Siqueira Ferreira de Souza, em sua dissertação de mestrado,
estudou a obra de Ana Cistina Cesar pelo viés do cinema. Ele defende a ideia de que sua
obra é composta por uma seleção de montagens, à moda cinematográfica.
Como foi demonstrado, Luvas de pelica, em particular e toda obra de Ana C,
no geral, integrariam as práticas denominadas autoficção. Sua obra permanece em
aberto, porque como já dito, à cada leitura uma atualização acontece e novos sentidos
são produzidos.

Referências
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loiola,1971.Disponível em
http://www.edtl.com.pt/business-directory/6108/biografema/
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética. Trad.
Aurora Fornoni Bernardini et al. 2ed. São Paulo: Hucitec, 1990.

CESAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo: Companhia das Letras,

2013.
______. Correspondência Incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano.
1999.
______. Crítica e tradução. São Paulo: Ática. 1999.
FIGUEIREDO, Eurídice. Mulheres ao espelho. Rio de Janeiro:
EdUERJ. 2013.
MARKENDORF, Marcio. A decadência da ilusão ou a morte da
biografia. Revista Rascunhos Culturais, Coxim/MS, v.1, n.1, p. 13-32,
jan./jun. 2010.
MARTINS, Anna Faedrich. AUTOFICÇÕES: do conceito teórico à
prática na literatura brasileira contemporânea. Porto Alegre. 2014. Tese de
doutorado na área de Teoria da Literatura, apresentada como requisito
parcial para a obtenção do título de Doutor em Letras pelo Programa de Pós-
graduação em Letras da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do
Sul. Disponível em
http://repositorio.pucrs.br/dspace/bitstream/10923/5746/1/000456796-
Texto%2BCompleto-0.pdf, acessado em 25, de agosto, de 2015.
 NORONHA, Jovita Maria Gerheim. Ensaios Sobre a Autoficção.
Belo Horizonte: UFMG, 2014.
SOUZA, Carlos Eduardo Siqueira Ferreira de. A lírica fragmentária
de Ana Cristina Cesar: autobiografismo e montagem. São Paulo: Educ.
2010.