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Siete pasos hacia la re-armonización por Angel David Mattos

Funciones armónicas básicas

Cada melodía tonal diatónica se puede acompañar utilizando únicamente los acordes básicos

( I, IV, V ). En la tonalidad del Ejemplo 1, Sol (G) es I, Do (C) es IV y Re7 (D7) es V7.

Ejemplo 1

Esta melodía de Oda a la Alegría, utilizada por Beethoven en su novena sinfonía, podría

acompañarse únicamente utilizando I y V7. Sin embargo se utilizó el acorde de IV en el compás

6 para añadir interés armónico. A pesar de que la nota inicial de este compás no pertenece a la

triada de I, la misma produce una apoyatura que resuelve en el segundo tiempo a la nota do, la

cual pertenece a la triada de IV.

Existe una progresión que comúnmente se evita en la armonía tradicional. Esta es la progresión

de V7 hacia IV. Esto se debe a la resolución natural del V7 hacia I, en especial la V7 la cual

contiene un intervalo de tritono y debe resolver como sigue:

Ejemplo 2
 2

La séptima del acorde resuelve hacia la tercera de I, y la 3ra de V7 ( que es a su vez la sensible

del tono) resuelve hacia la raíz de la tonalidad. Una progresión de V7 a VI no resuelve el tritono

de esta manera, por lo que se considera una progresión armónica incorrecta.

Ejemplo 3

Aún así, esta progresión se utiliza en la música moderna, estilos populares y folklóricos. En estos

casos, esto no se considera incorrecta, pues por uso y costumbre se incorporó al repertorio

armónico de estos estilos. Sin embargo, debemos estar concientes de este detalle en caso de que

trabajemos en estilos mas conservadores.

Ejercicios:

Toca y escucha las melodías y adjudícale las funciones armónicas de I, IV y V7, según sea

apropiado.

Ejercicio 1
 3

Ejercicio 2

Ejercicio 3

Ejercicio 4

Actividades sugeridas para práctica adicional.

1. Sintonizar en la radio emisoras de música popular y escuchar e identificar los cambios

armónicos de I, IV y V7.

2. Comprar libros con música religiosa, por ejemplo, himnarios para analizar sus melodías y

entonces adjudicarle los cambios armónicos pertinentes.

 4

Paso 1: Dividir las V7´s en II-7 – V7

En el desarrollo de la armonía desde el siglo XVI, continuamente surgen alternativas a los

patrones comunes en las progresiones armónicas establecidas y de común uso hasta entonces.

Una de estas alternativas está fundamentada en la utilización del acorde derivado de IV ( se

discutirá en el paso 6 ): el acorde de supertónica ( II ). Las progresiones que comúnmente

utilizaban la progresión IV hacia V7, fueron cambiando a II7 – V7. Esta progresión es

comúnmente utilizada, en especial en el Jazz. Nuestro primer paso nos lleva a utilizar esta

progresión a pesar de que el acorde de IV no esté presente. Podemos utilizar II-7 simplemente

dividiendo el tiempo utilizado por la V7, donde quiera que este acorde aparezca.

Ejemplo 4

Utilizaremos el Ejemplo 1 para realizar este paso. En el compás 2 el Ejemplo 1 se utiliza D7 que

es el acorde V7 en la tonalidad de G (Sol mayor). Nótese en el Ejemplo 4 en el compás 2 se

utilizan los acordes A-7 seguido por D7. Las funciones armónicas de estos acordes son

II7 – V7. Por lo tanto, lo que hicimos fue colocar el II-7 en el tiempo donde originalmente estaba

V7, y rodamos el V7 al tercer tiempo del compás. El acorde V7 cubría el compás 2 completo, así

que dividimos el compás equitativamente entre II-7 y V7; los primeros 2 tiempos a II-7 y los dos

últimos a V7. Esto lo haremos en todos los acordes V7 que se establecieron al adjudicar los
 5

acordes básicos. (compases 2, 4 y 8). En el compás 8 el acorde V7 solo cubría dos tiempos, así

que daremos un tiempo a II-7 y uno a V7.

Se dividirán todos los acordes V7 aunque no sean el acorde V7 de la tonalidad. Por ejemplo, si

estamos en la tonalidad de A, si encontramos un acorde de B7 ( que no es el acorde V7 de A), se

dividirá en F#-7 – B7.

Ejercicios:

Divide todos los acordes V7 en II-7 – V7. Los acordes originales aparecen en una línea superior.

Coloca los acordes nuevos en una línea inferior a la original.

Ejercicio 5

Ejercicio 6

Ejercicio 7
 6

Ejercicio 8

Para mas práctica puedes utilizar los ejercicios 1 al 4. La división de los acordes dominantes (V7)

en II-7 – V7 provee una sensación armónica mas cónsona con la armonía de nuestros días, a

pesar de que esta progresión se ha utilizado por muchos años. Esto demuestra la solidez armónica

de esta progresión. Parte de esto se debe al movimiento en 5tas justas de las raíces de los acordes.

Ejemplo 5

Tal y como muestra el ejemplo anterior, esta progresión II-7–V7, resuelve hacia un tercer acorde.

Sin embargo la progresión II – V7 se sostiene por si misma sin necesidad de resolver. La música

latina hace uso de esto en mucho de su repertorio. Por ejemplo, la progresión de Oye como vá:
 7

Paso 2: Utilizar las dominantes secundarias.

La manera mas fácil de llegar a un acorde, cualquiera que este sea, es utilizando su dominante

(V7). Todos los acordes tienen su dominante; mayores, menores, aumentados, disminuidos. En la

tonalidad de C la dominante (V7) es G7. Sin embargo todos los demás acordes que pertenecen a

la tonalidad de C ( Dm7, Em7, F, G, Am7, Bm7b5 ) tienen una dominante también. Estas se

llaman dominantes secundarias. En el ejemplo siguiente se muestran todos los acordes de la

tonalidad de C con sus respectivas dominantes.

Ejemplo 6

El número romano V (V7) representa el dominante de la tonalidad. Para poder diferenciar este

V7 del resto de los demás V7 debemos especificar de cual acorde es dominante. Por eso se

escriben de la forma presentada en el ejemplo 3 desde el compás 2. V/ II significa dominante de

supertónica; V/ III significa dominante de mediante; V/ IV significa dominante de subdominante;

y así consecutivamente hasta VII.

Al concluir el primer paso vemos que se añadieron varios acordes menores. En este paso

buscaremos V7 secundarias de estos nuevos acordes. También añadiremos las dominantes

secundarias de los demás acordes que no las tengan, como por ejemplo el acorde de IV que ya

estaba antes del primer paso. Estas dominantes secundarias se colocarán antes del acorde al que
 8

va a resolver, ya sea en el compás anterior o el tiempo anterior, tal y como aparecen a

continuación.

Ejemplo 7

Ejercicios: Busca las V7´s a los acordes que no tengan su dominante

Ejercicio 9

Ejercicio 10
 9

Paso 3: Repetir el paso 1 – dividir las dominantes secundarias en II-7 – V7.

Una vez coloquemos las V7 secundarias debemos repetir el paso 1, dividiendo estas en

II – V7.

Ejemplo 8

Esto no es posible en ocasiones, por la limitación de espacio en el compás. Por lo tanto, si no hay

espacio para tal división debemos mantener el acorde V7 sin dividirlo.

Ejemplo 9

Podríamos dividir el segundo tiempo en dos, pero sonaría muy atropellado, en especial en un

tempo rápido. Aún en un tempo moderado no tendría un efecto agradable. Para la situación en el

ejemplo anterior se presentarán mas adelante otras alternativas para poder enriquecer la

progresión armónica.

Utiliza los Ejercicios 9 y 10 para practicar este paso.

 10

…ahora repasemos los pasos que hasta este momento hemos aprendido.

Toca la melodía, analízala y establece los acordes básicos de I, IV y V7

Divide los acordes dominantes V7 en II-7 – V7

Encuentra las dominantes secundarias de los acordes nuevos y de aquellos que no la tengan, por

ejemplo los acordes de IV.

 11

Divide los nuevos acordes de V7 secundarias en II-7 – V7 si hay espacio disponible en el

compás.

Ahora realiza todos los pasos estudiado hasta el momento en los siguientes ejercicios.

Ejercicio 11

Ejercicio 12
 12

Paso 4: La sustitución de tritono en acordes dominantes

El acorde mas fuerte de los acordes básicos es el dominante (V7). Esto se debe a que al añadir la

séptima a la triada dominante se crea un sonido que en la armonía tradicional representa una

inestabilidad. Como se ilustra en el Ejemplo 10 , entre la tercera y la séptima del acorde existe un

intervalo de tres tonos, o sea tritono.

Ejemplo 10

Este intervalo crea una tensión que debe ser resuelta hacia el acorde de Tónica (I) como ilustra

a continuación.

Ejemplo 11

El mismo intervalo, con estas mismas notas se puede encontrar en el acorde de Db7 (esto es en el

caso del ejemplo en la tonalidad de C). No nos debemos confundir por el hecho de que vemos un

do bemol en vez de un si natural. Ambas notas suenan igual pues son enarmónicas (notas que a

pesar de llevar nombres diferentes, suenan igual). Así que la resolución es igual al Ejemplo 12.
 13

Ejemplo 12

Por lo tanto, todo acorde dominante tiene disponible este tipo de sustitución. La relación entre el

acorde dominante y su sustitución es de una cuarta aumentada o quinta disminuida; o sea, a un

tritono de distancia. Por ejemplo, A7 es el acorde dominante y Eb7 es su sustituto. Entre A y Eb

existe una distancia de tres tonos, o sea, un tritono. Es importante notar que ambos acordes tienen

la cualidad de séptima dominante , pues eso es lo que crea la disonancia que debe ser resuelta

como vimos anteriormente.

Generalmente se cambia el acorde V7 regular por la sustitución, cuyo símbolo el bII7. En otros

libros se le refiere como Sub-V y también se identifica con una T, indicando tritone substitution.

En caso de que se desee incluir ambos acordes antes de la resolución, sugiero que primero se

utilice V7 y luego bII7 por ser este último mas fuerte y de sonoridad mas interesante.

Ejemplo 13

V7 bII7 I
 14

Escribe las sustituciones de tritono de los siguientes acordes.

B7

E7

D7

Gb7

Eb7

C#7

Fb7

C7

Observa el ejemplo. Los acordes sustitutos aparecen escritos sobre los dominantes regulares.

Realiza todos los pasos, incluyendo la sustitución de tritono en los siguientes ejercicios.

Ejercicio 13
 15

Ejercicio 14

Utiliza las siguientes composiciones del Real Book para practicar:

Blussette, Tune up, Blues for Alice

Paso 5: Utilizar el acorde Sub-V - Sub-tónica séptima (bVII7)

Intercambio modal (modal interchange)

Esta frase del clásico de Noel Estrada (1918 – 1979 compositor puertorriqueño), En mi Viejo San

Juan, es un perfecto ejemplo del siguiente paso. El uso de la sub-tónica 7, como le llamaremos en

este libro, se utiliza mucho en boleros, himnos religiosos modernos y en la música popular en

general. Aparece generalmente en medio de una progresión de IV a I. Esta progresión es

conocida como cadencia plagal, en especial cuando aparece al final de una canción. Por ejemplo,

un Amén al final de un himno.

 16

Ejemplo 14

Si deseamos aplicar el paso 5 a este ejemplo, solo deberíamos colocar el acorde de Fa7, acorde de

sub-tónica (bVII7) justo en medio de los dos acordes. Pero, ¿de donde sale ese acorde? Por el

momento solo podemos ver que es un acorde que está un tono por debajo de la tónica, de

cualidad mayor con séptima dominante. Daremos una explicación teórica de su procedencia.

Ya vimos el ejemplo de una cadencia plagal (Ejemplo 14). Es una costumbre de la música

religiosa, en especial de la iglesia protestante, que el acorde de IV cambie a menor antes de

resolver a I.

Ejemplo 15

El acorde de Cm no es parte de las funciones armónicas de G mayor. Para poder explicar su

procedencia debemos comprender el uso de las escalas y tonalidades en modo menor. La escala

menor se construye utilizando la escala mayor. Esto se conoce como escalas relativas; relativa

mayor, relativa menor. La escala menor se construye desde el 6to grado de una escala mayor. O

sea, la escala relativa menor de C comienza en la nota La, y se conoce como la escala de Am (La

menor). De esa forma cada escala mayor tiene una relativa menor, las cuales se subdivides en

menor natural, menor armónica y menor melódica. Aparte de las escalas relativas menores de
 17

cada escala mayor, también tenemos las escalas menores paralelas. Esto es la misma escala, pero

construida con las características de la escala menor. O sea, la escala paralela menor de C es Cm.

Ejemplo 16

A su vez, la cualidad de los acordes que se construyen sobre cada grado de la escala cambian.

Ejemplo 17

I ii iii IV V7 vi vii0 i ii0 III iv v bVI bVII7

El acorde que nos ocupa es el de subdominante (IV). Como ilustra el Ejemplo 17, la

subdominante en el modo mayor es un acorde de cualidad mayor, y en el modo menor es un

acorde de cualidad menor. Por lo tanto, al cambiar de el acorde IV al acorde IV- corresponde a un

cambio de modo, o de tomar prestado la subdominante menor y utilizarla en el modo mayor. Pero

esto aún no explica el acorde bVII7. Si recuerdan el paso 1, se dividieron los acordes dominantes

en II-7 – V7, siendo esta progresión la mas común en la música popular. Para llegar al acorde de

VII7 simplemente consideraremos el acorde IV-7 como el acorde m7 en un II7 – V7, y

formaremos tal progresión. En el tono de C, una progresión sería de este modo;

F (IV) – Fm7 (iv7) – Bb7 (bVII7) – Cmaj7 (I) (Los acordes ennegrecidos forman un II-7 – V7).

Si ven con cuidado el Ejemplo 17 , se darán cuenta de que el acorde de Bb7 es parte de los

acordes de la Cm, por lo tanto también es un préstamo de la paralela menor de Do (Cm).

 18

Si esto lo aplicamos al Amén en G, sería de esta forma;

Sin embargo, en muchas ocasiones simplemente se omite el acorde IV-7, y se va directamente al

acorde de bVII7. (En algunos casos se podría sustituir el IV por bVII7.)

Ejemplo 18

Esto se puede apreciar en la frase incluida al principio de este capítulo, En mi Viejo San Juan.

Todo depende del espacio disponible, si es suficiente para ambos acordes o tan solo el bVII7, y

por supuesto, si la melodía lo permite. Si la nota en la melodía el pasado ejemplo fuera Mi, no

sería posible utilizar este paso, pues Cm7 y F7 requieren Mib en el acorde para poder funcionar.

Mi natural sería una nota disfuncional en esa progresión.

En resumen, el acorde de sub-tónica séptima se utilizará en medio de una progresión entre IV y I,

mientras la melodía y el espacio disponible lo permitan. Este paso se aplica igual a las

tonalidades menores, con la única diferencia que el acorde de subdominante (IV-) ya es de

cualidad menor, lo que nos ahora tiempo. Aquí está el paso 5 aplicado a la Oda a la Alegría.

El término que se utiliza para esta tendencia de tomar acordes prestados de la paralela

menor se le conoce como intercambio modal o modal interchange.

 19

El acorde de bVII7 esta subrayado en el compás 6.

Ahora practica este paso en el siguiente ejercicio.

Ejercicio 15
 20

Paso VI: Uso de acordes derivados

Según estudiamos al comienzo de este libro, tenemos unos acordes básicos con los cuales

podemos armonizar de forma sencilla una melodía tonal. Estos acordes son I, IV y V7. Sin

embargo, como bien sabemos, existen otros acordes en cada tonalidad. Estos acordes se derivan

de los acordes básicos tal y como se ilustra en el siguiente ejemplo.

Ejemplo 19

Los acordes derivados de la I son III y VI. El acorde derivado de IV es II. EL acorde derivado de

V7 es VII . Cada acorde derivado contiene un intervalo que corresponde al acorde básico. Por

ejemplo, los acordes de Do y la de Mi comparten las notas mi, sol y si. Los acordes de Fa y Re

comparten las notas fa, la y do. Algunos podrían entonces alegar que el acorde de III es derivado

de V pues comparten 3 notas. Sin embargo, los acordes derivados no solo comparten notas sino

que tienen una sonoridad parecida. Si observamos y escuchamos bien los acordes de V y de III

podremos notar que V7 contiene un intervalo de tritono que III no tiene, por lo tanto el sonido no

es parecido. El intervalo de tritono que contiene V7 es el sonido que le hace distintivo. Ese

intervalo de tritono solo se puede encontrar en el acorde de VIIo. Por lo tanto III no es derivado

de V aunque tengan notas en común. El acorde de V7 si se puede sustituir por VIIo.

 21

El uso de los acordes derivados nos permite variar el sonido de pasajes armónicos que de otra

manera serían algo monótonos y repetitivos. Por ejemplo, una progresión armónica que

únicamente consista de acordes básicos (I, IV y V7) se puede enriquecer grandemente con el

mero uso de los acordes derivados. En el siguiente ejemplo podemos ver como al utilizar estos

acordes se varía el sonido armónico. Esto tiene mucho que ver con las notas en el bajo, pues es

una de las diferencias mas notables.

Ejemplo 20

En el primer paso de re-armonización ya comenzamos a utilizar uno de los acordes derivados, la

supertónica (II-7), al dividir los acordes V7 en II-7 – V7. Como se mencionó anteriormente, esta

progresión ha sustituido la progresión tradicional de IV – V7.

Los acordes derivados de la I (III, VI), se utilizan mayormente para evitar el constante regreso a

la tónica. Al utilizar estos acordes permitimos que se cree una tensión armónica que consiste en

evadir o retrasar la resolución de V7 hacia I, y reservarla para el final de una frase, o de la

canción. Por un lado, el movimiento armónico de V7 hacia III nos hace sentir un movimiento

armónico inconcluso y mantiene en movimiento armónico. Por otro lado, la progresión de V7

 22

hacia VI se conoce como una cadencia rota o sorpresiva. Muchos compositores la utilizan para

alargar el final de una progresión pues luego de llegar a VI surge en el oyente la pregunta “¿y

ahora?”, y permite al arreglista o compositor elaborar majestuosamente el final que concluye con

la resolución hacia la tónica. Nótese en el compás 5 del Ejemplo 20 que no se sustituyó el acorde

de I por el de VI, sino que están los dos. En momentos en que un acorde básico se sostiene por

algún tiempo, este puede ser seguido por su acorde derivado para añadir movimiento armónico.

Es muy importante notar que el uso exagerado de los acordes derivados podrían hacer que la

pieza pierda su centro tonal. Es por esto que se deben balancear el uso de acordes básicos con los

derivados para evitar esto. También es importante tener en cuenta la melodía, pues podría

contener notas que no funcionen con los acordes derivados. Por ejemplo, una melodía que esté en

la raíz del acorde de I, no debe ser sustituido por la III, pues la nota de la melodía no es parte de

los miembros del acorde.

Ejemplo 21

En el Ejemplo 21 podemos ver que al sustituir la I por III la melodía no funciona por no ser parte

de los miembros del acorde, ni pertenece a las tensiones que se aplican a un acorde menor. (El

uso de las tensiones se discutirá mas adelante). En este caso es preferible utilizar el acorde de VI,

donde la nota de la melodía es parte del acorde.

 23

Ejemplo 22

Ejercicios

Añade o sustituye utilizando acordes derivados.

16.

17.
 24

Paso VII: Añadir las tensiones correspondientes.

Hasta el momento hemos utilizado los acordes considerando la sonoridad que ofrecen su

miembros básicos – chord tones (raíz, 3ra, 5ta y 7ma). En este paso vamos a añadir la sonoridad

que ofrece el uso de las tensiones (o extensiones) de estos acordes. Esto es, el uso de la 9na,

11ma, 13ra. En muchos libros de armonía de refieren a los miembros básicos (chord tones) como

estructuras bajas (lower structures), y a las tensiones como estructuras altas (upper structures).

Ejemplo 23

El uso de las tensiones es añade sonoridades que realzan las progresiones armónicas, y tal como

dice su nombre, crean tensiones que promueven con mas fuerza el movimiento armónico. Cada

una de las tensiones tienen momentos en la progresión donde son mas efectivas que en otros. Por

ejemplo, una V7 en una tonalidad menor debe utilizar la 9na y la 13ra menor (b9, b13). Estas

decisiones se justifican con la teoría de las escalas.

 25

La tabla siguiente muestra las tensiones que se pueden utilizar con los distintos acordes.

Ejemplo 24

Tensiones

Tipo de acorde b9 9 #9 11 #11 b13 13 observaciones

Mayor 6/9 x x (6) Acorde de 6ta añadida

menor 6/9 x x (6) Acorde de 6ta añadida

Mayor 7 x x (6)

menor (maj7) x x (6)

menor 7 x x (6)

menor 7 b5 x x

Dominante 7 x x x sus4 x x x

disminuido 7 x x x Tensiones están un tono

arriba de los chord tones

 26

Novena (9na)

La novena que mayormente se utiliza en la novena natural pues su sonido es compatible con

todos los tipos de acordes. El único tipo de acorde que además de la novena natural utiliza la

novena menor (b9) y novena aumentada (#9) es el dominante séptima (V7). Sin embargo cuando

el V7 resuelve hacia una I en menor (ej. G7 – Cm), entonces las opciones son b9 o #9,

preferiblemente b9. Esto se debe a la escala menor armónica, con la cual se configuran los

acordes en modo menor. En la escala de do menor (Cm) armónica el acorde V7 se configura con

las siguientes notas; G-B-D-F (lower structure) y Ab es la b9, pues es la nota que pertenece a la

escala menor armónica de C. De esta forma el acorde V7 anticipará la tonalidad menor a la cual

resolverá.

Ejemplo 24

También se utiliza #9 en V7 que resuelven a acordes menores, y especialmente los dominantes

que funcionan como sustitución de tritono. El sonido de V7#9 es fuerte y muy enérgico. Además

se pueden combinar la b9 y #9, esto es, pueden estar ambas en el mismo acorde.

Cuando el V7 resuelve a hacia su acorde I en tonalidad mayor (ej. G7 – Cmaj7), el V7 puede

hacer uso de cualquiera de las novenas. Esto es posible pues se permite tomar notas prestadas de

la paralela menor, así como lo hicimos en el paso 5 con el acorde de bVII7.

 27

Decimotercera (13ra)

La tensión 13 se utiliza en los acordes V7, pues quizás de todas las tensiones es la que se ha

utilizado por mas tiempo. En el periodo clásico (1750 – 1834) se utilizó extensamente. Desde

entonces la teoría clásica se refiere a este acorde como dominante 13 (V13). En ocasiones vemos

cifrados como Cmaj13, significando C-E-G-A(13)-B, o Cm13, significando C-Eb-G-A(13)-Bb.

Ambos casos son acordes de 6ta añadida y no de 13, pues los acordes no tienen cualidad ni

función de V7. Lo correcto es Cmaj7 (6), C6/9, Cm6, Cm6/9. Esto se puede apreciar mejor en la

versión menor. En la escala menor armónica el sexto grado (el cual es la misma nota de 13) es

una sexta menor, y el acorde que buscamos debe tener una 6ta mayor.

Ejemplo 25

Es importante notar que los acordes menores no deben utilizar la 6ta mientras sean parte de una

progresión II-7-V7, pues de utilizar la 6ta en este acorde menor minimizamos la resolución de la

séptima del acorde menor hacia la tercera del acorde de V7. Si nos fijamos bien en el Ejemplo 26,

la 6ta en el acorde de II-7 es la misma nota que la tercera del acorde de dominante. Si añadimos

la sexta al II-7 estamos anticipando esa sonoridad, debilitando así la progresión armónica.
 28

Ejemplo 26

Si por el contrario, permitimos que la séptima de II7 resuelva hacia la tercera de V7, como se

presenta en el Ejemplo 27 sin que esté presente la 6ta en II7 entonces la progresión se escuchará

mucho mejor. En estos casos en mejor la tensión 9 o 11. De hecho la 9 en la II7 se convierte en la

13 en V7.

Ejemplo 27

El uso combinado de la 9na y la 13ra es muy recomendable, siempre recordando que V7 que

resuelven a menor deben utilizar b9 y/o b13. Sin embargo, la combinación depende del gusto del

armonizador. Por ejemplo, pienso que la combinación de b9 con 13 (sin alterar) es buena para

resolver a acordes menores. (Ejemplo 28)

 29

Ejemplo 28

Oncena (11na)

Existen dos versiones de la oncena; sin alterar (11) y aumentada (11+). El uso de esta tensión

debe darse con mucha cautela pues su uso incorrecto puede destruir el sonido de un acorde. En el

Ejemplo 23 se configura el acorde de C mayor, con sus dos estructuras, baja y alta. Si tocamos

todas las notas no daremos cuenta de que una de las notas es muy disonante. Es la 11na la que

causa esto. Y es porque choca con la 3ra mayor del acorde al formar un intervalo de novena

menor. No me refiero a un acorde de b9, sino que entre la 3ra y la 11na existe este intervalo, el

cual se debe evitar.

Ejemplo 29

Si tocamos nuevamente el acorde, pero sin la 11na, la disonancia desaparece. Por lo tanto, los

acordes de cualidad mayor no deben llevar 11na sin alterar. Volvamos a tocar el mismo acorde

con la 11 aumentada (11+), o sea, fa sostenido. El sonido es muy agradable.

 30

Ejemplo 30

Cambiemos el acorde de C por el de Cm y añadimos la 11na sin alterar, o sea, fa natural.

También el sonido es agradable. Ambos casos suenan bien pues ya no hay intervalo de novena

menor entre la 3ra y la 11na.

Ejemplo 31

La tabla de las tensiones explica muy bien el uso de la 11na. Ojo, el acorde V7 usa ambas 11nas,

sin embargo no existe algo como V7 (11). En lugar de esto se utiliza V7sus4, pues este acorde no

utiliza 3ra, sino la 4ta que es la misma nota que la 11na.

 31

Ejemplo 32

Recuerde esto siempre, acorde mayor utiliza 11na aumentada, acorde menor 11na sin alterar.

La combinación de la 11na con las demás tensiones añade una sonoridad muy particular, en

especial con la 13ra natural y cualquiera de las 9nas. Pero nuevamente, cada cual tiene sus

preferencias.

NOTA: Las tensiones alteradas (b9, #9, b13) se utilizan en tonos mayores a través del

intercambio modal. O sea, utilizando notas de la escala paralela menor.

Ejercicios

Añada las tensiones correspondientes

1.

2.