RESTITUTOR REI PUBLICAE: ACERCAMIENTOS

A LA IMAGEN DEL PODER IMPERIAL EN LA

ANTIGÜEDAD TARDÍA

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 Alejandro Cadenas González

Trabajo fin de Máster en Humanidades . Curso 2009/2010 – 2010/2011.

Universidad Carlos III de Madrid

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3
 Índice de contenidos:

– Capítulo I: Introducción...................................................Págs 5 - 6

– Capítulo II: La importancia de la cultura visual en el mundo romano

2.1. El poder de las imágenes en época de Augusto.....................Págs 7 - 12

2.2. Augusto, la imagen del poder imperial..................................Págs 13 - 23

2.3. Las estrategias de propaganda imperial.................................Págs 24 - 28

– Capítulo III: La función del arte en la transición hacia un mundo

cristiano.

3.1. Los cambios socio culturales de los siglos II, III y IV d. C...Págs 29 - 32

3.2. Continuidad y crisis del estilo artístico..................................Págs 33 - 39

– Capítulo IV: La transición estilística del Bajo Imperio

4.1. El siglo III d. C: Los severos y la anarquía militar................Págs 40 - 50

4.2. La época de los tetrarcas........................................................Págs 51 - 56

4.3. Desde el nuevo clasicismo de Constantino y la ciudad de Constantinopla

hasta la caída de Occidente...........................................................Págs 57 - 69

– Capítulo V: El nuevo concepto de la imagen imperial en la Antigüedad

Tardía.

5.1. El valor renovado de la imagen imperial................................Págs 70 - 73

5.2. La pervivencia de la herencia clásica frente a las transformaciones.

ideológicas de la Antigüedad Tardía..............................................Págs 74 - 83

– Capítulo VI: Conclusiones................................................Págs 84 - 85

– Bibliografía.......................................................................Págs 86 - 88

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 1.Introducción:

Durante la Antigüedad Tardía se produjeron importantes cambios en la política, la economía, la

sociedad, la religión y la cultura del Imperio Romano. Estas transformaciones fueron modificando
profundamente el concepto de la imagen imperial y del poder. En este trabajo intentaremos mostrar cómo
fue la evolución de esos conceptos y del estilo artístico en las representaciones del emperador en el
transcurso de los siglos II, III, IV y V d. C.

Abordaremos cuestiones relacionadas con la cultura visual del mundo romano, la propaganda
imperial, la llegada del Cristianismo a Roma o la relación del Imperio con el mundo bárbaro. Veremos
cómo todas estas circunstancias afectaron de manera drástica a la figura de los emperadores, quienes se
empeñaron en restaurar el estado romano reinterpretando los valores clásicos y generando nuevos
conceptos y estilos diferentes. Otro de los objetivos que perseguimos con este trabajo es analizar el
problema de la "Caída de Roma", un proceso muy complejo, lleno de connotaciones historiográficas, desde
la perspectiva de la pérdida de atributos del emperador

Bajo el título de "Restitutor Rei Publicae: Acercamientos a la imagen del poder imperial", tenemos
un trabajo dividido en cuatro partes. En la primera, se hace una introducción general sobre la cultura visual
romana en tiempos de Augusto y se habla de la importancia política, social y cultural del primer princeps
del Imperio. En la segunda parte, correspondiente al capítulo III, se hablará de cual es el papel del arte en
un mundo que está en continua transformación, desde el clasicismo de Augusto hacia la Antigüedad Tardía.
Tras estos dos primeros capítulos iniciales, más teóricos, en el IV capítulo explicaremos detalladamente
cómo se van produciendo esos cambios estilísticos en las representaciones imperiales. Finalmente,
trataremos de mostrar en qué manera ha perdurado y en qué manera se ha transformado esa herencia
clásica en la Antigüedad Tardía.

Este trabajo está planteado desde el punto de vista multidisciplinar y holístico de las Humanidades,
en el que las distintas disciplinas (como la Historia, la Historia del Arte o la Arqueología) se entremezclan

5
para generar un discurso unitario y cohesionado sobre la cuestión. Sin embargo, en los siguientes capítulos
se tratarán problemas de muy diversa índole, como la retratística imperial o la recepción del Cristianismo
en los emperadores.

6
 2. La importancia de la cultura visual en el
mundo romano.

2.1. El poder de las imágenes en época de Augusto.

En la antigua Roma, el papel de la cultura visual influía en todos los ámbitos de la vida. La cultura
en Roma se vertebraba a partir del soporte escrito: literatura, tratados de ciencia, historiografía, aparato
legislativo, panegíricos, etc. Además de basarse en las obras de los antiguos poetas griegos, como Homero
o Hesíodo. Sin embargo, es a partir del lenguaje simbólico de las imágenes y de las representaciones desde
donde se establece el verdadero sentido de la cultura romana. El valor de lo simbólico siempre ha sido muy
fuerte en todas las sociedades, pero especialmente en ésta. Por tanto, todas las representaciones visuales,
como las pinturas, las esculturas o los mosaicos, adquirían una importancia semiótica fundamental. De este
modo, se explica cómo el papel simbólico que desempeñaba el arte estaba bien inmerso en todos los
niveles sociales y culturales.

Del mismo modo, los rituales, las celebraciones y los espectáculos no sólo funcionaban como
entretenimientos, sino como forma de afirmación o validación de ideas, conceptos o mensajes. Aquello que
era representado, que era simbólico, funcionaba como realidad para aquellos que asistían a la
representación. La verdad o la importancia de los hechos mismos se explicaba para el pueblo de Roma a
partir de su legitimación en un acto, como ocurre actualmente en los juicios o los matrimonios. (Dada la
importancia que tenían los actos simbólicos en la sociedad romana, éstos fueron representados en pinturas
y esculturas. Por ejemplo, el conjunto escultórico de "Catón y Porcia", realizado en torno a la primera
década del siglo I d. C, donde se representa a un matrimonio de libertos realizando el gesto ritual de la
dextrarum iunctio, es decir, la unión por la mano derecha de los contrayentes. Un acto que simbolizaba el
matrimonio legal y la fidelidad en la pareja, un ejemplo claro de la importancia de la legitimación
simbólica en la sociedad romana.)

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 – Conjunto escultórico de Catón y Porcia. (Mal llamado así, pues perteneció realmente a Marcus Gratidius Libanius y su esposa Gratidia
M(arci) liberta Chrite. Monumento funerario realizado en mármol. Roma, en torno al año 10 d. C.

En la Antigua Roma, el gusto por los espectáculos visuales es de sobra conocido. Las
representaciones teatrales, tan comunes en el mundo clásico, son ejemplo de ello. El teatro representó esta
realidad desde época republicana (por ejemplo, las comedias de Plauto y Terencio, del siglo II a. C, fueron
muy populares). Además, los teatros, como el circo, funcionaban como lugar de espectáculos y como
espacio de "diálogo" simbólico entre el pueblo y el emperador. Era el lugar donde se encontraban las
diferentes clases sociales y podía funcionar como una especie de asamblea pública donde se hacían
peticiones o se mostraba públicamente la inconformidad con alguna ley dispuesta por el emperador.

Los emperadores eran conscientes de la satisfacción del pueblo por estos espectáculos y la
importancia que tenían, de modo que en época de Augusto los días de juegos ordinarios ascendía a 67
anuales. Trajano multiplicó esa cifra, e incluso los emperadores más cautelosos con las arcas del estado,
como Vespasiano, se vieron obligados a promover estos juegos entendiendo el valor social que tenían
(Vespasiano construyó el Coliseo). Además, el teatro era un reflejo público del orden social, allí se
manifestaba públicamente la estructura piramidal que conformaba la sociedad de Roma mediante la
posición en la que se sentaba el público. El teatro era un espejo de la sociedad, y en un mundo

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profundamente simbólico esto resultaba muy importante.1

– Maquetas del Teatro Marcello en Roma.

Pero no sólo el teatro, sino los juegos del circo, los espectáculos en el anfiteatro, las carreras de
caballos en el hipódromo, las naumaquias o los juegos de agua, el ejercicio del mimo y la pantomima o los
grandes desfiles también resultaban de vital importancia. En época imperial, el gusto social por el teatro se
vio sustituido en parte por los juegos en el anfiteatro y el circo posteriormente.

Este juego de representaciones, de actos públicos, como la entrada triunfal de los emperadores en
las ciudades tras vencer en alguna batalla, tenía una importancia que iba más allá de la verdad de la propia
victoria o derrota. Esos actos significaban la unidad del Imperio, la afirmación social de la figura del
Emperador como gobernante y como divinidad, y sobre todo, evidenciaban la pertenencia a una sociedad,
la romana.

Sentirse parte del mundo romano, ser ciudadano romano, era algo muy valorado en la sociedad
antigua. Era, como decíamos, un símbolo de distinción, dignidad y honor frente al mundo bárbaro. La
importancia política y social de la ciudadanía romana es la base sobre la que se construye y se desarrolla la
idea del Imperio, de modo que la demostración pública y visual de la pertenencia al mismo, era, de algún
modo, una exigencia social.

1 ZANKER, P. Augusto y el poder de las imágenes. Alianza forma, Madrid. 1987/2008. Capítulo IV, El programa de
renovación cultural. Págs 179 – 190.

9
 El concepto de civitas romana (ciudadanía romana) estuvo en época republicana restringido,
excepto en algunas raras excepciones, a los habitantes libres de Roma. Pero esa condición fue
extendiéndose, tras la guerra social del 91 – 89 a. C, a las comunidades aliadas de Roma en el mundo
itálico. La civitas romana tenía beneficios jurídicos y fiscales para estas comunidades, sin embargo, para
obtener mejoras de la condición político – social era necesario trasladarse a la ciudad de Roma, por lo que
la ciudad se convirtió en un foco de atracción para aquellos que querían integrarse en la clase dirigente. En
época de César y Augusto, las colonias que se fundaron también gozaron de la civitas romana, aunque el
modelo de colonias que más proliferó en época imperial fue el modelo de colonias latinas. Esto significaba
que sólo la clase dirigente de la ciudad gozaba de la ciudadanía romana (más aquellos que ejercían alguna
magistratura o los peregrinii, individuos que habían conseguido la ciudadanía romana por servir en el
ejército). La ciudadanía romana permitía votar en Roma en los comicios y en el consulado, pero en época
imperial esta práctica carecía de importancia, por tanto la civitas romana quedó despolitizada. Del mismo
modo, los beneficios fiscales disminuyeron al aumentarse el número de ciudadanos romanos, condición
que finalmente se extendió a todos los ciudadanos libres del Imperio en el año 212.2

Por tanto, el juego de observar, ver y ser vistos, era el que configuraba la vida pública romana. El
estatus social (la posición social, de pertenencia a una determinada gens u otra) o la ostentación económica
y de poder, se reflejaba a partir de una puesta en escena pública. Así, la práctica del evergetismo estaba
muy difundida en el mundo romano clásico y tenía una función muy concreta. De manera "desinteresada",
los hombres poderosos de las ciudades hacían donaciones y financiaban obras públicas o de caridad. Estas
obras, muchas veces en forma de construcciones arquitectónicas o días de juegos, tenían una intención
muy clara: por un lado, demostrar públicamente el poder y la grandiosidad de quienes los financiaban, y
por otro, ensalzar la gloria de la ciudad (embelleciéndola o enriqueciéndola). Por eso, los nombres de los
evergetas (ya fueran hombres ricos o el mismo emperador), siempre estaban presentes y bien visibles en las
obras, para que todo el mundo pudiera saber quién las había realizado.

En el mundo romano, además, el valor de la cultura visual tenía otra función no menos importante:
servía como fuente de información. El medio visual era el medio de información de masas más directo
desde el ámbito de gobierno hacia la población de Roma, y sobre todo, de las provincias. El rostro del
nuevo emperador o las victorias en determinadas batallas eran realidades que la población asimilaba a
partir de los espectáculos o las obras de arte que estaban presentes en todos los rincones del Imperio. Las
2 LÓPEZ MELERO, R. Breve Historia del Mundo Antiguo. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid. 2011. Tema 8. La
Roma Imperial. Págs. 375 – 424.

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monedas que circulaban en todo el territorio romano también ayudaban a cumplir esta función
propagandística, pues también mostraban los rostros e imágenes de los gobernantes desde época
republicana.

En la Historia Antigua, ya desde Mesopotamia y el Antiguo Egipto, la relación entre gobernantes y

gobernados, es decir, las relaciones de poder, se han instaurado y apoyado bajo una simbología concreta.
Esta es una simbología poderosa, que afianza y estrecha la relación de poder de unos sobre otros. Como se
ha podido ver en los sistemas de gobierno más autoritarios durante la historia, (las monarquías absolutas,
las dictaduras o los sistemas totalitaristas ya en el siglo veinte), la potencia visual de los símbolos ha sido
un elemento constante y fundamental para la unidad y la cohesión política y social. Pero si ha habido
algún momento en la historia en el que esa simbología del poder ha llegado a su máxima expresión ese ha
sido el mundo romano antiguo. La cimentación de la cultura romana sobre el elemento visual, unida al
ingenio de los gobernantes y emperadores de aquel momento provocaron esta realidad. De este modo, se
comprende la importancia que los emperadores romanos otorgaron a sus propias representaciones (en
forma de esculturas, pinturas, monedas, etc).

– Áureos de Marco Antonio (izquierda) y Octaviano Augusto (derecha) del año 41 a. C, realizados para celebrar la institución del Segundo
Triunvirato: Octaviano, Marco Antonio y Lépido, del año 43 a. C.

Además, la figura del emperador, cuando era representada, adquiría su dimensión trascendental ante
sus súbditos y ante la posteridad. Los retratos imperiales eran símbolos de la perfección y el ejemplo que
representaba el propio emperador: modelo de honor, dignidad y belleza en vida, divinidad a su muerte.
Estas imágenes recordaban a los ciudadanos del Imperio cuáles eran los atributos imperiales y cuál era la

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jerarquía de poder.3

Así, siendo la imagen del emperador algo tan importante para una sociedad basada en el mundo
visual, se entiende la llamada damnatio memoriae. Esto significaba la erradicación absoluta, incluso
violenta, de las imágenes de personas que hubieran caído en desgracia por algún motivo. Esta damnatio
memoriae solía formar parte de una intención política determinada, como se verá más adelante.

El peso de la cultura visual influenció sobre todo en el mundo de la religión y las creencias.
Podemos decir que la teología en el mundo clásico, antes de la llegada del cristianismo, se sustentaba sobre
las imágenes y los mitos. Los oráculos y los cultos mistéricos funcionaban como visiones y apariciones,
como representaciones producidas en el misterioso ámbito de un lugar especial o un centro de reunión
privado. La religión pagana permitía el culto a los diferentes dioses locales, por lo que la veneración a las
diferentes estatuas y los sacrificios eran rituales que se expandían por todo el Imperio. De este modo, se
observa como la cultura visual que rige la cultura romana, está presente también en este ámbito.4

En este primer punto hemos explicado el valor de las imágenes y el peso que tenían en el mundo
romano, pero para poder explicarnos cómo y por qué se produjo una apropiación tan fuerte de ese
imaginario social por parte del poder imperial hemos de centrarnos en la figura del primer princeps de
Roma, Augusto.

3 ZANKER, P, 2008, págs 193 – 197.

4 ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. 1998. Oxford. Introduction – The role of
the visual in Rome culture. Págs. 11 – 15.

12
 2. 2. Augusto, la imagen del poder imperial.

Cayo Julio César Augusto (Roma, 23 de Septiembre del 63 a. C – Nola, 19 de Agosto del 14 d. C)
se considera el primer emperador de Roma. Más conocido como César Augusto, fue probablemente uno de
los personajes más importantes de la Antigüedad. No sólo por sus numerosas victorias y sus muchos años
de reinado, sino por la invención de un nuevo sistema de gobierno que reemplazó el sistema republicano y
concentró todo el poder en una sola persona.

Para conseguir su objetivo, Augusto se sirvió de una estructura cultural articulada por él mismo y su
círculo de allegados más íntimo (como Agripa o Mecenas). Su papel en la historia de la Antigua Roma
resulta fundamental, ya que fue capaz de reutilizar los viejos conceptos de Imperio procedentes e Egipto y
oriente para crear un nuevo sistema político, social, moral y cultural en Roma.

Augusto fue el primer gobernante romano plenamente consciente de la importancia que tenían las
imágenes y las representaciones para el pueblo. Uno de sus mayores logros fue aprovechar la cultura visual
y simbólica predominante del momento en su absoluto beneficio. Construyó una nueva Roma en la que
toda la simbología de la que hablábamos en el capítulo anterior estaba completamente al servicio del poder
imperial. Consiguió establecer los cánones estéticos y morales del clasicismo romano y edificó un sistema
político que duraría por muchos siglos.

Augusto llegó al poder y asumió en su persona todos los poderes. Sin embargo, en una complicada
y habilísima estrategia política, consintió en mantener el Senado y el ceremonial político republicano. Así,
mediante una ficción política muy inteligente, pareció que el sistema de gobierno quedaba en manos de la
"República" mientras que la realidad fue bien distinta. Pudo contener y vencer a sus detractores, y además,
se hizo con el favor del pueblo. Además, se erigió como el salvador de la República tras el inestable
período de las guerras civiles en Roma.5

La ascensión al poder de Augusto no fue sencilla, sino que se produjo en un proceso paulatino y
lento que sobrevino tras un largo período de guerras. Pero aún así, basó su nuevo aparato de gobierno en el

5 ECK, W. The age of Augustus. Blackwell Publishing. Oxford. 2003. Capítulo III. A new political order: The
Principate takes shape. Págs. 41 - 52.

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reflejo visual y simbólico de los signos de su victoria y la restauración del Imperio.

– Áureo de C. Lentulus, Roma, 12 a. C. "Augusto ayuda a levantarse a las Res Publica".

Augusto provocó un giro conceptual tan potente que, finalmente, se convirtió en un modelo estable
para los siguientes emperadores. A partir de este momento, la idea del retorno al modelo de Augusto será
una constante que rondará por la mente de muchos otros emperadores posteriores. (Como explicaremos en
los próximos capítulos, en el Bajo Imperio, varios siglos más tarde, el emperador Constantino pretenderá
restablecer la gloria y el poder del Imperio creando un nuevo clasicismo estético y político basándose en el
de Augusto y su proyecto político)

La ficción político – simbólica sobre la que Augusto estableció su gobierno, se basó en la

representación de su propia imagen. Augusto se sirvió de una larga tradición propia de la Antigüedad, por
la cual, las nobles familias romanas y los grandes personajes políticos y militares procuraban servirse de
antepasados míticos que apoyaran sus acciones y velaran por ellos. Existía una conciencia general por la
que la asociación de estas familias y estos personajes con dioses de la mitología era algo frecuente. Desde
la época de la República, los grandes cónsules creían ser depositarios de la gracia de los dioses, y con ese
respaldo simbólico llevaban a cabo su mandato.

Un ejemplo de ello lo tenemos en el propio Julio César, quien decía ser descendiente de la diosa
Venus Genetrix, como se demuestra en su templo del foro. Marco Antonio decía ser el nuevo Dionisos,
pues este Dios simbolizaba la llegada triunfal desde oriente, (Marco Antonio, en el triunvirato compartido
con Octavio y Lépido, gobernaba la parte oriental del Imperio, desde donde se suponía que iba a llegar
para salvar Roma de las guerras). Incluso el propio Augusto, que era heredero de César, tenía la necesidad,
casi familiar, de asociarse con la divinidad.

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 Augusto supo rodearse de grandes amigos y consejeros que le ayudaron en su tarea política de
construcción de un nuevo estado, como los ya citados Agripa y Mecenas. Pero también supo reunir en su
círculo a grandes poetas como Horacio, Lucio Varo Rufo o Virgilio, que con sus obras ayudaron a Augusto
a crear y engrandecer su mito personal y su labor moralizante. Augusto aparecía ante las familias nobles
romanas como el vencedor y restaurador de la res publica, de modo que debía servirse de un pasado que le
enlazara a él mismo con el pasado mítico. Virgilio escribió durante unos diez años la que fue su gran obra
(entre el año 29 a. C y el 19 a. C) , La Eneida, un poema de doce libros de un estilo muy refinado y
exquisito, en el que se hace una interpretación del mito de Venus, la caída de Troya y las aventuras y
vicisictudes de Eneas, a quien entronca directamente con Augusto y la familia de los Julios. Virgilio no
sólo nos habla de los orígenes de Augusto, sino también de los de la propia Roma, lo que produjo una
buena recepción de la obra por el público romano. En la Eneida se predestina la época de Augusto como
una etapa gloriosa, en la que aparece el nuevo princeps como figura principal de un nuevo orden universal.
6

Augusto tuvo el ingenio y la destreza de alcanzar la victoria en muchas batallas, y la victoria de

Accio y la victoria sobre los partos, fueron dedicadas a Apolo. Así como su templo en el Palatino, o la
legislación moral que ordenó en el año 18 a. C, fueron también consagrados a Apolo y Diana.7

La sociedad romana basada en el mundo de las imágenes y las representaciones acogió la figura del
nuevo emperador y su nuevo programa político. La inestabilidad de la guerra había provocado un clima de
tensión que se vio sofocado por la paz de Augusto, por lo que la batalla de Accio en el 31 a. C y la toma de
Alejandría en el 30 a. C provocaron que Roma terminara venerando y aplaudiendo a su nuevo salvador. El
héroe visible era Augusto, y se le representó como tal desde todos los ámbitos de la sociedad. Filósofos y
poetas tenían depositada su confianza en Augusto, ya que éste se encontraba en connivencia con los dioses,
las nobles familias romanas veían restablecida la tranquilidad de la ciudad, por lo que incluyeron el
nombre de Augusto en sus plegarias, se incorporó el nombre de Augusto en los himnos sálicos y se
celebraron brindis y banquetes en su nombre tras las victorias.

Nunc est bibendum, nunc pede libero

pulsanda tellus, nunc Saliaribus
ornare puluinar deorum
tempus erat dapibus, sodales.

6 SCULLARD, H. H. From the Gracchi to Nero: A history of Rome. 133B.C to A.D 68. Routledge, 2003. London. Págs 193 –
197.
7 ZANKER, P. 2008, Págs 66 – 76.

15
 "Ahora sí, amigos, a beber y a bailar
golpeando la tierra con los pies.
Ahora sí adornemos los altares
para banquetes dignos de los salios."8

El propio emperador accedió de buena gana a esa glorificación de su persona, y actuó acorde con
ese sentido heróico que había adquirido. Sin embargo, toda esa auto propaganda fue explicitándose de
manera muy simbólica. No quería parecer un nuevo tirano, y, como decimos, mantuvo la ficción política
del senado. Sin embargo, adquirió los poderes de pontifex maximus y de tribunicia potestas (tribuno de la
plebe) de modo vitalicio. También obtuvo el título de pater patriae en el año 2 d. C. Éstos títulos y el
hecho de portar la púrpura y ostentar la corona cívica, fueron atributos que asumió el propio Augusto y que
luego pasaron a ser una herencia para los posteriores emperadores.

Este poder adquirido por Augusto se reforzó con los panegíricos que le escribían y otros signos
consentidos que pretendían mostrar claramente su grandeza. Por ejemplo, él mismo firmaba con el sello de
Alejandro, y Agripa, bajo su consentimiento, proyectó el Panteón con la estatua de Divi Filius junto a la de
Julio César divinizado y sus dioses protectores.

Augusto procuró que la sociedad del Imperio pudiera asumir y comprender su estatus y su poder.
Para ello, organizó toda la ciudad de Roma como un escenario para sus representaciones. Inauguróó en el
foro el Templo de Divus Iulius y la nueva Curia como homenaje a su padre adoptivo y a la República. Sin
embargo, en la Curia, edificio senatorial, instauró la estatua de su victoria en Tarento junto con el botín
capturado en Egipto como atributo. Así, obligaba al Senado Romano a reunirse bajo los símbolos de su
victoria.

Del mismo modo, dotó de ornamentos relacionados con su botín de guerra en Egipto el templo de
César y redecoró la nueva tribuna de los oradores que construyó frente a la antigua. En la nueva tribuna,
empotró los espolones de los barcos de la batalla de Accio en los rostra, justo en frente de los antiguos,
situados en la antigua tribuna, que habían sido capturados a los antiates en el 338 a. C. Con esta acción,
Augusto intentó establecer un vínculo entre su victoria y las victorias más significativas de la antigua
República.

8 HORACIO. Odas, libro I. Versión traducida por Mirta Meyer . Universidad del Salvador. Revista Gramma, 2004.

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 De esta forma transformó el centro de la vida republicana, el Foro, en un escaparate de sus
victorias, de sí mismo y de los Julios, su familia. Un nuevo arco triunfal en honor a Octaviano (el nombre
real de Augusto) fue construido por un senador junto al Templo de César. Además, ya estaban construidos
en el foro el monumento ecuestre de Octaviano del 43 a.C, y la Columna Rostrata por la victoria de
Nauloco. La República y sus símbolos fueron paulatinamente sustituidos. Con el paso del tiempo, la batalla
de Accio fue comparada con las batallas que los atenienses disputaron frente a la "barbarie de oriente".
Augusto no quería imitar a los griegos, quería alcanzar un prestigio romano equivalente al valor de la
cultura clásica griega. 9

Una vez que Augusto reestructuró el Foro como espacio de representación del poder imperial, los
símbolos y adornos de sus victorias se convirtieron en un modelo decorativo que se difundió no sólo en
edificios públicos, sino también privados. En las casas senatoriales, en los monumentos funerarios o en los
enseres domésticos se pusieron de moda los motivos triunfales augusteos, con lo que el ámbito de
representación imperial se extendió con mucha rapidez entre la sociedad de Roma y la del resto del
Imperio.

Augusto, en su programa de reconversión de Roma, incluyó la fundación del Teatro Marcello (con
aforo para unas 12 000 personas) y del Teatro de Balbo el joven, un poco más pequeño. Renovó el Teatro
de Pompeyo y en el Campo de Marte potenció los juegos en los Saepta y en el Anfiteatro. Esta nueva
concepción respondía a dos rasgos principales: continuar con ese juego de espectáculos tan del gusto del
pueblo romano y potenciar el papel cultural y educador de las obras de teatro premiadas por él. En su afán
de renovación cultural, Augusto pretendía ensalzar la ciudad de Roma como centro cultural de su nuevo
imperio. Así, acudió al teatro como fuente cultural y de educación, como lo había sido para la Grecia
clásica. (Augusto potenció algunas obras y a algunos autores en ese renovado intento moralizador que
también formaba parte de su proyecto, y pese a que autores como Virgilio fueron muy aplaudidos por el
público, el pueblo de Roma seguía teniendo predilección por la comedia, lo burlesco y la pantomima).10

Otra de las genialidades de Augusto fue cambiar su nombre. Se otorgó el predicamento Augustus
(noble, venerable, sagrado), declinando la idea de llamarse Rómulo, pues ese nombre hubiera recordado al
de los reyes de la monarquía y su idea era la de alejarse lo más posible de ese concepto autoritario.

El cambio de nombre resultó ser un rotundo éxito. Augustus también se relacionaba con augere

9 ZANKER, P. 2008, Págs 103 – 106.

10 ZANKER, P, 2008, Págs 179 – 185.

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(aumentar, engrandecer), que, a fin de cuentas, es lo que él había hecho con la antigua República. También
se parecía al de augur (intérprete de signos), por lo que sólo su nombre ya creó entorno suya un aura
especial, sublime, que infundía respeto y admiración al mismo tiempo. Fue tanto el valor simbólico de su
nuevo nombre que, como homenaje, se cambió el nombre del mes Sextilis en Augustus. De esta manera
lograba tener un lugar duradero en el tiempo, en el calendario, y difundía aún más su leyenda.

Augusto se apropia de la utopía de la aurea aetas, es decir, del mito de la edad de oro. Augusto
pretendió asimilar su propia persona y su nuevo principado con la antigua utopía político religiosa de paz,
igualdad y justicia. La poesía latina de Virgilio, bajo su círculo de influencia, propició que la idea de la
edad de oro tomara aún más peso tras el difícil e inestable período de las guerras civiles (por ejemplo, en
las Bucólicas). Augusto se presenta como el heredero del que habla Virgilio (puer virgiliano), asimilado
con Dioniso, quien vendrá a restaurar una época de dolor y sufrimiento.11

Un ejemplo claro de ese cambio, enlazando con el nuevo programa de gobierno de Augusto, lo
observamos en las esculturas del Ara Pacis (Altar de la Paz) en Roma. Un altar dedicado a Augusto por el
Senado (para celebrar sus victorias en la Galia e Hispania y conmemorar la paz que Augusto había traído a
Roma), realizado entre los años 13 y 9 a. C. En los relieves del altar se nos muestran imágenes
relacionadas con la fundación mítica de Roma, Eneas, la diosa Pax (identificada con la diosa Tierra) con
las alegorías de la fecundidad. Además, este monumento representa la prosperidad y abundancia que
Augusto había proporcionado. En los laterales del altar, podemos observar unos relieves que representan
una procesión encabezada por el propio Augusto seguido por su familia, sus amigos íntimos, magistrados y
senadores. Este monumento es un reflejo de la nueva res publica restituita que establece Augusto.

11 HERNÁNDEZ DE LA FUENTE, D. La edad de oro dionisíaca: una utopía griega entre religión y política. Quaderni del
dipartimento de filoloia linguistica e tradizione classica "Augusto Rostagni". n. s. 8 – 2009. Pàtron Editore. Bologna, 2009.

18
 – Ara Pacis. Monumento conmemorativo realizado en mármol. Año 13 a. C. Roma.

Todo el aparato representacional de Augusto, sin embargo, tuvo su punto culminante en la

retratística. La imagen imperial adquirió con Augusto unas connotaciones que sobrepasaron cualquiera de
las ideas preconcebidas hasta el momento sobre la representación de los monarcas. Él tenía una concepción
clara de cómo quería ser visto, una conciencia de sí mismo que fue la que mostró al resto del mundo
romano. Creó un modelo arquetípico de retrato que contenía todas las características que, según él, debían
explicitarse en su imagen.

Esta estrategia estaba en relación con todo lo anteriormente expuesto sobre el nuevo camino que
había tomado el gobierno de Roma. La retratística formaba parte del interés que tenía Augusto por hacerse
notar como "jefe de la República". Desde principios de su carrera política, antes de ser Princeps, Augusto
ya puso mucho interés en su retrato. Retratado como Imperator Caesar Divi Filius (hijo del Divino Julio),
el entonces Octaviano se reflejó como un aspirante al poder digno de enfrentarse a sus adversarios. El
joven príncipe se representó en sus primeros retratos con gesto torvo, aún siguiendo, en parte, la estela de
los retratos tardo republicanos. Aunque, como veremos, fue a poco va alejándose de esos retratos.

En su nueva concepción de la retratística, Augusto hizo que los escultores trabajaran bajo sus
directrices en todos los sentidos, sobre todo en el estilo. Transformó los modos angulosos e irregulares de
los retratos republicanos en formas más suavizadas, más armoniosas, recordando el arte griego clásico.
Como decimos, el primer emperador de Roma quiso ser visto como Augustus, su nuevo nombre cargado de

19
simbología, y, para ello, ideó un modelo escultórico en donde desaparecieron los componentes humanos
con los que habían sido retratados los gobernantes hasta entonces. El carácter, la arrogancia, la tensión o
cualquier otro rasgo que pudiera malinterpretar su discurso fueron borrados de su retrato.

– Detalle de cabeza de estatua thorocata de Augusto procedente de la Villa Livia. Copia en mármol de un original de bronce del 27 a. C. Roma,
Museos Vaticanos.
– Copia parcial del Doríforo de Policleto. Herma de bronce procedente de la Villa dei Papiri. Nápoles, Museo Nazionale.

En su lugar, Augusto implantó un rostro sereno, que desprendía nobleza, alejado de los problemas
humanos que curten el rostro. Construyó una figura atemporal, distante, enfatizada por un leve movimiento
de cabeza elegante, alejado del movimiento casual que reflejaban sus retratos juveniles. Todo en su retrato
tenía sentido, abandonando lo abrupto, incluso en el orden de los bucles del cabello. Esta creación tan
estudiada tenía además un referente claro en la estatuaria griega, de la que se desprendían las ideas del
estilo clásico.

Augusto inauguró estos retratos canónicos con retratos como el de Prima Porta. Esta imagen
apenas sí sufrió cambios en todos los años de reinado del emperador, lo que demuestra lo lejano que estaba
este modelo de la realidad de un hombre que iba cumpliendo años. Esta era la materialización de Augustus,
no de Octaviano. Era la imagen del Princeps del estado, de la auctoritas. Esa concepción de la obra
retratística llegaba al público más culto, quien observaba a través de ese lenguaje formal la herencia
clásica, pero también llegaba a los ciudadanos medios, pues entendían la nobleza y la belleza que esas

20
imágenes desprendían.

En la mayoría de retratos, Augusto iba ataviado con túnica corta, paludamentum de mariscal y
coraza ornamentada con símbolos de los dioses (habitualmente, Apolo, Diana o la Loba). La impresión de
poder era evidente y estable, como demuestran las imágenes del Ara Pacis (construido entre el año 13 y el
19 a. C) e incluso las imágenes post mortem, con el emperador ya divinizado. Un ejemplo de ello es el
retrato de Prima Porta de cuerpo entero realizado en mármol por encargo de su viuda Livia (con la
salvedad, en este caso, de que Augusto iba descalzo, como era costumbre representar a los dioses).12

Este modelo de imagen imperial, que sería más tarde considerado como el clasicismo romano en el
retrato, se difundió por todo el territorio romano, de modo que esa fue la idea y la imagen que los
habitantes de las provincias tuvieron de su emperador. Unos habitantes del Imperio que difícilmente
habían podido ver en persona al propio Augusto. De modo que en las ciudades más pequeñas había talleres
que copiaban (con mejor o peor suerte, dependiendo de la pericia y habilidad de los maestros escultores)
esos modelos escultóricos exportados a miles desde Roma. Por eso, hoy en día, podemos disfrutar de tantas
copias y vestigios de esa proliferación de la imaginería romana.13

12 ZANKER, P, 2008, Págs 124 – 128.

13 BLANCO FREJEIRO, A. Roma Imperial. Historia del Arte. Revista de Historia 16. Publicaciones del Grupo 16, Madrid.
Capítulo II. El Clasicismo augústeo. Págs 6 – 32.

21
 – Prima Porta, Augusto divinizado. Copia en mármol de un original de bronce del 27 a. C. Roma, Museos Vaticanos.

Como decimos, Augusto se apropió de todas las manifestaciones visuales que estaban por la ciudad
de Roma, y las transformó a su antojo. Creo todo un mundo simbólico a través de su propia imagen que
caló hondo en todo el mundo romano. Esta nueva simbología del poder instaurada por Augusto fue
heredada por los diferentes emperadores a lo largo de la historia del Imperio Romano. La imagen del poder
y del emperador, tal como la concibe Augusto, es la base simbólica sobre la que se sustenta el mundo

22
clásico romano.

Tras este capítulo inicial sobre Augusto, iremos viendo cómo El clasicismo instaurado por Augusto,
influenciado por las formas orientales y la figura gloriosa de Alejandro Magno, se irá transformando a
partir, sobre todo, del siglo III d. C. La imagen imperial irá cambiando formal y conceptualmente durante
toda la Antigüedad Tardía hasta encontrarnos ante las formas bizantinas o propiamente medievales.

23
 2. 3. Continuidad en el uso de la propaganda imperial tras el
clasicismo de Augusto.

En el apartado anterior observamos cómo en época de Augusto se generó una imagen imperial
romana que encerraba un fuerte simbolismo, representando los valores del princeps de la nueva Roma.
Como iremos viendo a lo largo de este trabajo, el modelo de representación imperial fue transformándose
profundamente desde época augústea hasta el Bajo Imperio, sin embargo, el valor simbólico de las
imágenes del emperador continuó vigente. La importancia que había adquirido la propaganda imperial con
Augusto no disminuyó, y los sucesivos emperadores continuaron con esa tradición propagandística. En
este apartado iremos viendo con diferentes ejemplos cómo los emperadores de los siglos II d. C, III d. C, e
incluso IV d. C, siguieron usando su propia imagen como elemento propagandístico de gobierno.

La idea de representar al emperador como cabeza visible del mundo romano sobrevivió incluso al
convulso siglo III d. C, y podemos encontrar incluso retratos escultóricos en época tardía, a finales del
siglo IV d. C o siglo V d. C. Uno de los últimos ejemplos que se nos conserva de retratos escultóricos de
emperadores lo tenemos en la cabeza de algún miembro de la dinastía teodosiana. Esta cabeza estaba
preparada par ser insertada en un cuerpo de estatua, por lo que se nos da a entender que la maquinaria de
propaganda imperial seguía funcionando en aquella época. (Muchas veces, para ahorrar tiempo y dinero,
tan sólo se cambiaban las cabezas de las estatuas de emperadores muertos por las de los nuevos,
manteniendo el resto del cuerpo). Esta cabeza probablemente perteneciera a Valentiniano II (375 – 392 d.
C), Arcadio (383 – 408 d. C) u Honorio (393 – 423 d.C)

En este ejemplo escultórico tardío de cabeza de emperador observamos claramente como, pese a
que la tipología del retrato (modelo teodosiano, parecido al tipo del missorium de Teodosio del año 388 d.
C) es muy distinta al de los retratos augústeos que veíamos en el apartado anterior, se mantiene sin
embargo esa preocupación por representar al emperador, ya que los emperadores que reinaron desde siglo
III d. C en adelante, veían, si cabe, incrementada su necesidad de promocionarse. Esto fue así porque
muchos de estos emperadores alcanzaron el poder de manera ilegítima (tras períodos de guerra, muchos
usurpadores intentaron acceder al poder), y la coronación de muchos emperadores en pocos años fue algo

24
habitual en los períodos de inestabilidad, con lo que el afán de legitimidad social y política en estos
emperadores era mayor. Como hemos visto, esa legitimidad se conseguía en el mundo romano a través de
la difusión de su imagen y el acercamiento estilístico y conceptual a emperadores anteriores que sí eran
símbolos de estabilidad y de paz. De esta manera, se comprende el interés que los emperadores ponían en
la representación de su imagen.

– Cabeza de mármol de emperador de la dinastía teodosiana, Constantinopla.(Finales del siglo IV – siglo V d. C). Arkeoloji Müzeleri, Estambul..

Como veremos más adelante, durante el siglo III d. C, la imagen imperial se alejó un poco del ideal
clásico para enfatizar los rasgos de los nuevos emperadores, que durante gran parte de ese siglo fueron,
básicamente, jefes militares. Emperadores como Filipo el árabe (244 – 249 d. C), Decio (249 – 251 d. C) o
Maximino Thrax (235 – 238 d. C) tuvieron reinados fugaces, ya que murieron en guerras o fueron
asesinados por el propio ejército, que nombraba rápidamente un sucesor cuando la situación lo requería,
deponiendo al anterior. Otros emperadores como Aureliano (270 – 275 d. C) o Probo (276 – 282 d. C)
intentaron, sin embargo, asemejar su imagen militarizada a la del emperador Caracalla, que reinó a
principios del siglo III d. C, y cuya estampa refleja una fiereza pocas veces alcanzada en el mundo de la
imagen imperial.

Desde Augusto, los diferentes emperadores que le sucedieron usaron estrategias de propaganda
muy diversas. Existieron emperadores, como Septimio Severo (193 – 211 d. C), que llegaron al poder a la
fuerza, por lo que su legitimidad como emperador podía ser puesta en entredicho. Por tanto, su estrategia

25
propagandística consistió en ser representado según el modelo formal de la dinastía de los Antoninos.
También existió la posibilidad de que un emperador quisiera distinguirse de algún antecesor que hubiera
caído en desgracia, con lo que cambiaba el programa iconográfico anterior por uno que presentara
novedades en su representación.

– Retrato en mármol del emperador Decio (249 – 251 d. C), Museos Capitolinos de Roma. (Escultura probablemente restaurada en la nariz y las
orejas)

Podemos encontrar un ejemplo de esta ruptura incluso antes del siglo III d. C, al comparar al
emperador Adriano con su antecesor, el emperador Trajano. Si observamos sus representaciones en bustos
o monedas, vemos a Trajano (98 – 117 d. C) vestido como general del ejército, al estilo de Augusto,
referenciándose a sí mismo como heredero de la nobleza republicana, modelo de ciudadano. Sin embargo,
su sucesor, Adriano, prefería ser visto sin ropajes militares, con la toga o desnudo, como un dios. Fomentó
el uso de la barba presentándose como un filósofo maduro y cultivado. Adriano pasó de ser un modelo
cultural del mundo itálico a un modelo de la segunda sofística filohelénica, arquetipo de un gobernante
universal. El cambio conceptual, por tanto, bien mereció un cambio formal.

El nuevo modelo de emperador representado con barba que estableció Adriano continuó durante
todo el siglo II d. C y el siglo III d. C. Sin embargo, la barba que lucieron los emperadores Adriano, Marco

26
Aurelio o Cómodo (por ejemplo, en la figura ecuestre de Marco Aurelio del Capitolio en Roma) no fue la
misma que llevaron los emperadores militarizados de la segunda mitad del siglo III d. C, como el
emperador Decio (imagen de la página anterior).

Mediante las diversas estrategias de la propaganda imperial, Diocleciano (284 – 305 d. C) pudo
ofrecer a la sociedad del Imperio una imagen de calma y estabilidad a través de la nueva estructura
gubernamental de la Tetrarquía. Reflejar la unión entre los cuatro tetrarcas gobernantes era algo
indispensable para que continuara la unidad simbólica de poder. En la escultura de los cuatro tetrarcas que
está actualmente en Venecia, en la catedral de San Marcos, se observa esa estrecha unión. Lo único que
distingue a los dos augustos de los dos césares es, precisamente, que los dos primeros (Diocleciano y
Maximiano) llevan barba como símbolo de madurez, señorío y autoridad, frente a los dos césares
(Constancio Cloro y Galerio).14

– Detalle de la escultura de los Tetrarcas de San Marcos, Venecia . Pórfido rojo. (Sobre el 300 d. C) Figura del Augusto barbado frente al César sin
barba.

Como vemos, la tradición iniciada por Augusto sigue su curso en los siglos posteriores. La
importancia de la imagen y la propaganda imperial siguen siendo dos elementos clave en el desarrollo de la

14 ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. 1998. Oxford. Capítulo III. Imperial self
– promotion. Págs 58 – 63.

27
Antigüedad Tardía, sin embargo, sobre esta base, se producirán numerosos cambios en el estilo y en la
concepción del emperador.

En el capítulo siguiente intentaremos explicar cuáles son los cambios más significativos en la
concepción del poder romano y cómo esos cambios influyeron en las representaciones del emperador.

28
 3.La función del arte en la transición hacia un
mundo cristiano.

3.1. Los cambios socio – culturales en la transición hacia el Bajo

Imperio.

La perspectiva de estudio tradicional en la arqueología (por ejemplo, en las obras de Blanco

Frejeiro, A. Bianchi Bandinelli, B) es la de dividir el arte imperial romano en tres etapas diferentes. El
primer período va desde los tiempos de Augusto hasta el triunfalismo del siglo II d.C, el segundo
corresponde a la crisis militar del s. III d. C, para finalmente abordar en la tercera etapa el estudio de
Constantino y sus sucesores. Esa perspectiva habitual en la arqueología clásica nos lleva concebir el arte
romano como en una gradual decadencia que poco a poco va destruyendo las bellas formas naturalistas
herederas del clasicismo griego. Una visión decadente que nos muestra la Antigüedad Tardía como un
período agotado artísticamente, muy lejano al clasicismo.

Sin embargo, en un estudio detallado del arte romano producido desde mediados del siglo III en
adelante, observamos como las diferencias con el denominado "arte clásico" no son tan dramáticas, sino
que son producto del desarrollo cultural del propio Imperio, que evidentemente, también iba cambiando.

El arte de la Antigüedad Tardía no se establece sobre las mismas bases en las que se originó el arte
romano de la República y el primer período imperial. Los pilares sobre los que se fundamentó Augusto
para su modelo imperial y los retratos de los senadores republicanos eran producto de una época en la que
todo giraba alrededor del mundo itálico, heredero del mundo etrusco. Existieron grandes transformaciones
en el mundo romano a todos los niveles en el transcurso de los siglos II, III y IV d. C. La expansión del
imperio se multiplicó desde la época de la República y la sociedad cambió de igual modo.

29
 Sustancialmente, el Imperio seguía siendo una gran unidad política, social y cultural, establecida
sobre los principios tradicionales de Augusto. Sin embargo, en la transición hacia el Bajo Imperio, el
mundo romano tuvo que reinterpretarse una y otra vez. Para los romanos, esa reinterpretación de sí mismos
se hacía posible mirando hacia el pasado, en una vuelta a los orígenes, para reencontrarse con la gloria
pasada. Pero esa mirada ya se estaba produciendo en un contexto cultural nuevo, por lo que la
reinterpretación del pasado provocaba nuevos conceptos. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en el intento
del emperador Constantino de convertir su reinado en un nuevo clasicismo. Generó un nuevo mundo, pero
éste ya se sostenía sobre una mentalidad cristiana, muy alejada de los conceptos culturales del siglo I a. C.
Contribuyó a la creación de un nuevo tipo de arte, desde luego, pero muy diferente del que él decía ser
continuador.

Como decimos, esta dialéctica establecida entre el retorno al pasado y el nuevo presente se
manifestó de forma muy significativa en el mundo de arte. Iremos viendo como la imagen del emperador
se va transformando, igual que el propio concepto de imperio y de emperador, pero siempre desde la
perspectiva de continuidad que los antiguos romanos pretendían mantener. El concepto del clasicismo
siempre se estuvo reinterpretando, generando nuevos conceptos y formas.

Aproximadamente, desde finales del siglo I d. C y comienzos del siglo II d. C, se produjo un

movimiento cultural que reaccionó a la identidad itálica y provocó una expansión de la cultura romana
hacia una cultura filohelénica. Esto creó un sistema greco – romano basado en unos valores híbridos entre
las dos culturas. Desde un punto de vista literario, esta ampliación del ámbito romano hacia el mundo
griego se denominó como "segunda sofística".

El emperador Adriano fue un buen ejemplo de emperador filohelénico. Durante la segunda sofística
transformó muchos aspectos del retrato romano. Pasó de los retratos de estilo republicano, con la cara
pulida, a un nuevo estilo formal con barba. Este cambio significó un gran paso, pues rompió con la
tradición romana para asemejarse a los filósofos griegos. Su intento fue el de procurar parecer un "rey
filósofo", cultivado, cercano a la cultura griega. La literatura y el arte en general también sufrieron una
inclinación hacia el mundo helénico. Sofistas y profesores enseñaban y escribían en griego, y los motivos
mitológicos greco romanos se multiplicaron.15

Esa postura filohelénica terminó por convertirse en una moda. El uso de la barba y otros objetos y
formas de la cultura material que antes resultaban extrañas para los romanos, se absorbieron rápidamente.

15 BOWERSOCK. G. W. Greek Sophists in the Roman Empire. Oxford University Press. Oxford, 1969.

30
Estos cambios llegaron incluso a modificar los entierros, que pasaron de las habituales cremaciones a las
inhumaciones en sarcófagos. El uso de estos sarcófagos se extendió muchísimo, y en los temas de sus
relieves no sólo se retrataban las familias romanas, sino que se mostraban escenas de la mitología griega.
La proliferación de estos sarcófagos o el cambio en la estatuaria imperial son prueba de cómo la esencia
griega de la literatura ya las costumbres se filtró en los distintos niveles sociales de Roma.16

Los autores de la segunda sofística redefinieron durante los siglos II y III d. C una ideología romana
en la que la mitología griega, los rituales políticos, los juegos, las prácticas religiosas y el culto al
emperador fueron prácticas compartidas por todos los habitantes del Imperio. Es esta una época de
expansión "multicultural" (por denominarlo en términos modernos), que se acrecentaba con el interés que
provocaban los viajes, los nuevos cultos a dioses extraños, etc. (El propio emperador Adriano hizo largos
viajes por todo su Imperio, desde Britania a Egipto). Se originó un mundo cultural basado en la política
imperial, con unos límites geográficos y una cultura global establecida en la ciudadanía romana. De hecho,
el emperador Caracalla, en su Constitutio Antoniana del 212 d. C, expandió la ciudadanía romana a todo el
Imperio. Incluso los emperadores comenzaron a no ser originarios de Italia, lo que ayudó a abrir los brazos
a las culturas extranjeras. Sólo en este contexto "de acogida" se comprende el éxito del cristianismo en el
mundo romano.

Los períodos de crisis a los que se enfrentó Roma a partir del siglo III d. C acentuaron los cambios
del Imperio. Sin embargo, todas las redefiniciones posteriores que sufrió el mundo romano tuvieron en
común esa estela "continuadora" del pasado. Como veremos más adelante, Diocleciano transformó el
aparato de gobierno e instauró la primera tetrarquía, Constantino volvió a cambiar proclamándose de
nuevo único emperador, en el año 313 d. C se concedió libertad religiosa al cristianismo y el el año 391 d.
C. Teodosio prohibió los sacrificios, sin embargo, en todo momento, la redefinición del pasado era el
modelo conceptual que debía estar presente. Podemos decir que los cambios que, efectivamente, se
producían, estaban bajo el manto conceptual continuador de la tradición clásica.

El mundo romano de los siglos II y III d. C, bajo el giro conceptual de la segunda sofística fueron
la base sobre la que se sustentó el cristianismo. El choque que se produjo en los hábitos de vida y en las
señas de identidad de la sociedad romana con el cambio de religión fueron aún mayores que con el
helenismo. El cambio a una sola forma religiosa, es decir, al monoteismo de Cristo, fue una verdadera
ruptura con el pasado. El cristianismo, su fe y sus creencias, se convirtieron en los pilares del nuevo mundo
romano. Si para la segunda sofística decíamos que la cultura de la ciudadanía y el sentimiento de

16 BIANCHI BANDINELLI, B. 1970, Págs 215 – 279.

31
pertenencia al Imperio eran el denominador común de la sociedad, el sentimiento religioso fue lo que
otorgó ese sentido identitario del mundo romano en la Antigüedad Tardía.

En este tiempo (siglos II, III y IV d. C), la fórmula para conectar presente y pasado fue la exégesis
tipológica llevada a cabo por los autores de la segunda sofística. La labor de los padres de la Iglesia fue la
de reafirmar el cristianismo sobre las doctrinas platónicas y aristotélicas. Estos exégetas fueron los
primeros hombres que comenzaron a interpretar los textos sagrados, y podríamos decir que ellos fueron los
primeros hermeneutas, quienes abrieron el camino hacia la cultura medieval basada en la lectura de la
Biblia. Algunos de estos hombres fueron: Orígenes (185 - 254 d. C), San Juán Crisóstomo (347 – 407 d.
C), Teodoreto (393 – 458 d. C), el Papa Hilario (410 – 468 d. C), San Ambrosio (340 – 397 d. C) o San
Jerónimo (340 – 420 d. C).

El arte de este período, por tanto, estaba sujeto al estilo, la iconografía, las formas y los elementos
de esta nueva etapa de cristianismo. La necesidad de los emperadores de mantener ese discurso de
continuación con el clasicismo se materializó, como no, a través del mundo de las imágenes. Hemos
observado cómo la propaganda de gobierno estaba basada en el imaginario imperial, y para los primeros
emperadores cristianos el uso de esta fuerza propagandística siguió resultando un instrumento
fundamental. El arte sirvió como puente entre la tradición y las nuevas necesidades del mundo cristiano.17

17 ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. 1998. Oxford. Capítulo I. The scope of
this book, redefining the present by rewriting the past. Págs 1 – 8.

32
 3.2. Continuidad y crisis del estilo artístico, ¿decadencia?.

Si comparamos los triunfos y las derrotas del Imperio Romano en sus dos primeros siglos con los
hechos acontecidos más tarde, en los siglos III y IV d. C, nos encontramos ante un panorama bastante
desigual. Las victorias de Trajano a principios siglo II d. C en la Dacia, Armenia o Partia, o el giro decisivo
que provocó Adriano pocos años más tarde construyendo su muro defensivo en Britania, nos dan una
impresión de victoria, de estabilidad y de paz, diferente a lo ocurrido a partir del siglo III d. C. La llegada
de los Hunos al Danubio en el 376 d. C, la presencia de Vándalos en el norte de África, los Visigodos en
Hispania (comienzos del s. V d. C.) o la presión de Godos y Hunos en Italia (desde finales del s. IV en
adelante) nos presentan un mapa de profunda inestabilidad.

Los signos de decadencia parecían evidentes, sobre todo tras la derrota de Valeriano contra los
Sasánidas (sucesores de los Partos) en el 260 d. C, la caída de Valente y la masacre del ejército en
Adrianópolis en el 378 d. C. Además, como punto culminante de esa ruptura con la imagen de supremacía
y control del Imperio romano, Alarico el Godo saqueó en el 410 d. C la que seguía siendo la capital
simbólica del Imperio, Roma.

Salta a la vista que estas derrotas militares de los siglos IV y V d. C no afectaron al sistema
económico, político y cultural del Imperio. Si bien es cierto que los cambios acontecieron lentamente,
fueron muchos los ciudadanos del Imperio que sufrieron las guerras y vieron muy desmejorada su calidad
de vida.18 En la parte oriental de Imperio, sin embargo, la estabilidad predominó, con lo que las costumbres
y las manifestaciones del arte romanos siguieron estando presentes.

Previamente, durante el siglo III d. C, se había producido una revolución militar que cambió la
estructura social del gobierno. Los militares más preparados que combatían en las fronteras del imperio,
permanentemente en guerra, fueron arrebatando el poder gubernamental a la clase senatorial romana. Estos
nuevos emperadores, como veremos más adelante, instauraron nuevas formas de dominio estatal, como la
Tetrarquía. Llevaron a cabo necesarios cambios económicos y, sobre todo, militares ( crearon el comitatus

18 WARD PERKINS, B. La caída de Roma y el fin de la civilización. Editorial Espasa Calpe S. A. Madrid, 2005/2007.
Capítulo IV. Desaparece el Bienestar. Págs 133 – 173.

33
del emperador, una fuerza de caballería pesada muy potente, dividieron las legiones en destacamentos más
ágiles, para asegurar la protección de las fronteras y doblaron el número de soldados). Este nuevo modelo
cosechó grandes victorias en la zona de los Balcanes, en las fronteras del Danubio, en el Norte de África y
la frontera oriental, aunque en la historiografía tradicional son normalmente ignoradas.

El nuevo modelo burocrático que sustituyó al mundo senatorial conservador estaba asentado sobre
trabajadores profesionales del estado, que en muchas ocasiones, tenían una procedencia humilde. Podemos
decir también que estos nuevos emperadores y su corte, acogieron con agrado el cristianismo reaccionando
a ese modelo senatorial extinto. Asistimos por tanto a una revolución social a partir del siglo III d. C, que
sin embargo, siempre ha sido interpretada por la historiografía como un proceso de caída irreversible.19

Pensar en una crisis aguda de todo el mundo romano sería, por tanto, un error. En ocasiones, y en
determinados lugares, los cambios ocurridos fueron numerosos y profundos, pero esa no fue la dinámica
general del vasto imperio. En el arte que se realizó principalmente en la parte oriental del Imperio en época
tardía, observamos evidentes cambios estilísticos en la forma, pero no podemos hablar de crisis ni de un
cambio en su función.

En lo que a las artes se refiere, hasta el siglo V d. C, básicamente, se continuó con la tradición. Se
siguieron construyendo casas patricias en las ciudades y grandes y ricas villas en el mundo rural. El interés
por adornar estas casas seguía existiendo, al igual que en los grandes edificios públicos de las ciudades. La
imagen propagandística imperial continuó su función mediante la estatuaria en mármol y bronce, los
relieves con sus dedicatorias y la erección de columnas y arcos triunfales. El arte privado mantuvo hasta
esa época una fuerte herencia de la segunda sofística helénica en su aspecto visual e iconogáfico. Las
grandes construcciones públicas, como el Partenon, fueron sustituidas por la edificación de las grandes
iglesias cristianas, como Santa Sofía en Constantinopla, realizada por el emperador Justiniano en el siglo
VI d. C.

De modo que el tránsito desde el modelo cultural y formal heredero de la Roma augústea hacia el
Imperio de los siglos IV y V d. C se tradujo en una progresiva transformación de las formas visuales, pero
mantuvo la esencia del mundo clásico. Es decir, básicamente cambió el énfasis con el que el arte se
enfrentó a los diversos problemas representacionales y hubieron cambios en el significado simbólico de
algunos temas, como los religiosos. Pero el fundamento de la producción artística seguía siendo el mismo.

19 BROWN, P. El mundo en la Antigüedad tardía. De Marco Aurelio a Mahoma. Altea, Taurus, Alfaguara S. A.1989.
Madrid. Capítulo I. 2. Los nuevos gobernantes: 240 - 350. Págs 29 – 43.

34
Esta transición se nos presenta como un "manierismo" del clasicismo de los dos primeros siglos del
Imperio expresado en el lenguaje cultural de los siglos III, IV y V d. C.20

Podemos observar claramente como se produce esta dicotomía entre tradición y transformación a
partir del relieve adlocutio del Arco de Constantino en el Foro de Roma. El emperador Constantino (306 –
337 d. C) construyó su arco en el año 315 d. C conmemorando su victoria sobre Majencio en la batalla del
Puente Milvio. En su arco, Constantino pretendió engrandecer su figura estableciendo una relación directa
de su persona con los grandes emperadores del pasado, como Adriano o Trajano. Para ello, por primera
vez, se usaron piezas de otros monumentos anteriores, de época antonina para decorar el arco. Esto no se
produjo por falta de medios o falta de artistas, sino que fue una declaración de intenciones por parte de
Constantino, quien decía ser continuador y heredero de Adriano. Esto nos muestra claramente como el
modelo naturalista del siglo II d. C se había transformado, pero también nos enseña la necesidad de
mantener la esencia clásica.

La pieza de Adriano (unos tondos en los que aparece el emperador en un sacrificio a los dioses y en
una cacería, del año 130 d. C) se sitúa encima del relieve adlocutio de época de Constantino (s. IV d. C).
En la pieza adrianea del sacrificio a los dioses, el cuidado en el trabajo escultórico es magnífico. Aparce
Adriano frente a la estatua de la diosa Diana, y los relieves de su atuendo, las cortinas y los fondos están
muy bien tratados. La perspectiva y la profundidad de la imagen están también muy cuidadas. La escultura
de Diana que aparece en la imagen, está trabajada como la imagen de una escultura, con su correspondiente
perspectiva y tamaño, fácilmente reconocible frente a los otros personajes humanos.

Sin embargo el relieve de Constantino presenta otras características muy diferentes. Aparece el
emperador Constantino dirigiéndose al senado y al pueblo desde los rostra del Foro de Roma, y la
perspectiva esta marcada por la línea que forman las cabezas de los personajes, de un modo muy forzado.
El orden de las figuras explica la importancia de los mismos, cuanto más cercanos al emperador, situado en
un podio en medio de la imagen, de más categoría resultan ser los personajes representados. El relieve es
muy poco naturalista, los ropajes de los personajes son rígidos, no se ciñen a los cuerpos y están muy poco
trabajados. En el relieve de también encontramos que en el podio, flanqueando al emperador, hay dos
esculturas de los emperadores Adriano y Marco Aurelio. Estas esculturas no presentan diferencias formales
con el resto de personajes, porque no había necesidad de explicar visualmente que eran estatuas. Además,
estas dos figuras, junto a la del emperador, son las de mayor tamaño en todo el relieve. Con esto se da a

20 ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. 1998. Oxford . Capítulo III. Continuity
and change. Págs 63 – 89.

35
entender que Constantino está al mismo nivel que sus antecesores en el trono y que éste sigue la estela
continuadora de los grandes emperadores de la historia de Roma.

En el relieve de Constantino también aparecen representados, detrás del podium, las cinco
columnas del monumento a los decennalia de Diocleciano (303 d. C), coronadas por las figuras de los
cuatro tetrarcas y del dios Júpiter en el centro. A la derecha de la imagen, aparece el Arco de Septimio
Severo, y a la izquierda, se adivinan las arcadas de la Basílica Julia y lo que parece ser parte del Arco de
Tiberio, monumentos hoy desaparecidos.

– Arco de Constantino, 315 d. C. Relieve adlocutio de Constantino y tondos de época adrianea. Mármol.

En la comparación entre estos dos relieves podemos observar estas dos realidades. El modo de
representación naturalista clásico se ha transformado evidentemente, pero continúan vigentes las claves
básicas del arte clásico romano.

Posteriormente, la yuxtaposición de estilos del Arco de Constantino fue interpretada en el

Renacimiento europeo como un símbolo del declive artístico de la antigüedad. Los escritos de Rafael o
Vasari así nos lo demuestran. Sin embargo, debemos acercarnos a este arte sin los prejuicios instaurados en
otras épocas, y entender en esto un cambio estilístico, igual que el simbolismo medieval dio paso al

36
naturalismo renacentista y éste sirvió como base para el desarrollo posterior del arte barroco. Estas
imágenes que comienzan a generarse en el siglo III d. C, y que continúan generándose en siglos
posteriores, supusieron la base de las conocidas formas medievales. Progresivamente, a partir de los siglos
III y IV d. C, se produjo un abandono del naturalismo que se fue sustituyendo por la búsqueda de una
expresión cargada de simbología, como ocurre en el arte bizantino y medieval. El valor de estas obras es
innegable por si mismo, por tanto, creemos que es un error interpretar el siglo III d. C como el comienzo
del declive del arte clásico.21

Históricamente, el concepto de decadencia siempre ha ido ligado al giro que se produce desde el
naturalismo clásico hacia el nuevo simbolismo de la Antigüedad Tardía. Efectivamente, la vocación del
espacio y la perspectiva, así como la elegancia de los tondos adrianeos anteriormente vistos, habían
desaparecido. Las nuevas imágenes hieráticas, de rostros planos, desproporcionadas y esquemáticas, se
alejaban mucho del naturalismo griego. Sin embargo, al definir esto como "decadencia" estamos emitiendo
un juicio de valor moderno, desde la perspectiva actual. Deberíamos centrarnos en definir cómo interpretó
el propio mundo romano esos cambios en su propio tiempo, y si lo hacemos así, parece que diseño del
Arco de Constantino, con su yuxtaposición de estilos, fue un éxito.

También es cierto que en el relieve adlocutio de Constantino se observan unos cambios en la

concepción del arte que no tenían porque ejemplificar un cambio global, al mismo tiempo, en todo el
Imperio. Como estamos viendo en este trabajo, desde el siglo II d. C en adelante, los cambios conceptuales
y formales se sucedieron de manera lenta y paulatina, por lo que establecer el siglo III d. C como el
comienzo de la decadencia del arte romano no parece una valoración muy justa. De hecho, la comparación
entre las obras de arte realizadas entre los siglos segundo, tercero y cuarto d. C puede poner en duda la idea
por la cual se piensa que a medida que el tiempo transcurre hay un distanciamiento mayor del clasicismo.
A veces, obras tempranas y obras más tardías señalan claramente esa diferencia, pero en otras no ocurre lo
mismo. Comparemos, por ejemplo, los relieves del magnífico sarcófago de pórfido rojo de (Santa) Elena
(madre del emperador Constantino), realizado en el 325 d. C, con los relieves de uno de los lados de la
base de la columna antonina, realizados en Roma en el año 161 d. C. La temática de los relieves es
parecida, el triunfo de los soldados romanos (a caballo y a pie) frente a los bárbaros. Pese a algunas
diferencias de estilo, no podría decirse que la composición de los relieves del sarcófago de Santa Elena
muestren un espíritu más distante al clasicismo naturalista que los relieves de la base de la columna. En
ambos casos, se representa la caballería romana victoriosa junto a los soldados, circundando el espacio de
la base de la columna y del sarcófago. Sin embargo, la composición de los relieves del sarcófago es más

21 ELSNER, J, 1998, Págs 15 – 25.

37
naturalista en su perspectiva, no así, quizás, en el trabajo de las figuras.

– Sarcófago de Santa Elena, 325 d. C. Realizado en pórfido rojo, encontrado en su mausoleo de la Via Labicana en Roma. Museos Vaticanos.

Según explica Jas Elsner en el capítulo de introducción de su libro "Imperial Rome and Christian
Triumph", existe la posibilidad de que el estudio del arte tardoantiguo haya estado demasiado
fundamentado en un punto de vista teológico, al menos, en los siglos IV y V d. C. Como dice el autor, es
cierto que, en ocasiones, las influencias del mundo cristiano triunfante , aún débil en el siglo IV d. C, son
manifiestas.

Sin embargo, el grueso de la producción artística seguía manteniendo una fuerte tradición pagana

38
del clasicismo. De hecho, para esos siglos, se observa un incremento de los estilos naturalistas paganos en
los textiles que tan de moda estuvieron en esa época. Además, los compradores no solo fueron paganos
aislados sino la propia corte de Constantinopla.22

22 ELSNER, J, 1998, Págs 15 – 25.

39
 4.La transición estilística del Bajo Imperio

En el capítulo anterior veíamos cual fue la función de las obras de arte en un mundo romano que se
transformaba desde época de Augusto hasta los siglos IV y V d. C. En éste, procuraremos explicar cómo
fue la transición estilística de esas obras de arte a partir del siglo III d. C, basándonos sobre todo en los
retratos imperiales (los diversos soportes, los nuevos estilos, etc). Para ello, haremos una división
cronológica que comienza con la dinastía de los Severos y que concluye con la dinastía teodosiana, ya en
el siglo V d. C.

Así, podremos reforzar la idea de Restauratio Imperii, el concepto de restauración del Imperio
romano, reformulado a través de diferentes emperadores en este período, como Diocleciano a finales del
siglo III o Constantino en el siglo IV d. C.

4.1. El siglo III d. C: Los Severos y la anarquía militar.

El retrato imperial manifestó diversos cambios en su estilo desde los tiempos de Augusto. Las
diferentes dinastías de emperadores y las modas ofrecieron nuevas tendencias y gustos. Sin embargo, no
podemos hablar en ningún caso de un olvido progresivo del concepto augusteo del retrato, sino de un
desarrollo del mismo. El retrato siguió siendo una pieza clave para la propaganda imperial, y a través de la
imagen del emperador se ofrecían simbólicamente mensajes a todo el pueblo romano. Los emperadores de
los siglos I y II d. C continuaron en mayor o menor medida esa tradición, con excepción del emperador
Adriano, que, como hemos visto, sustituyó la imagen sin barba del modelo de Augusto por un retrato
barbado. La retratística imperial, en época antonina, adquirió un nivel excelente en cuanto a su factura y a
la sensibilidad empleada. Los retratos de los emperadores, con atuendo militar o representados como
dioses, alcanzaron en esta época el máximo nivel de elegancia y cuidado. El fino trabajo del mármol
mostrado en esta época coincide con un renovado interés por el ser humano y la filosofía. Las efigies del
primer decenio de reinado de Antonino Pio (138 – 161 d. C) o los retratos de Marco Aurelio (161 – 180 d.

40
C) nos dan ejemplo de ello, mostrándonos a los emperadores como hombres maduros y serenos.

Para explicar los cambios formales del retrato a partir del conflictivo siglo III d. C, es necesario
comprender cuáles fueron las circunstancias que se dieron en ese tiempo. Existieron cambios políticos,
sociales y económicos que, junto a la nueva mentalidad de la segunda sofística, fueron la base de las
transformaciones estilísticas en el retrato.

- Busto de Marco Aurelio. 161 – 180 d. C. Mármol. Metropolitan Museum of Art, New York.

Para el siglo III d. C, Roma seguía siendo el centro de poder político y económico del Imperio. Sin
embargo, el contexto había cambiado mucho en dos siglos. El antiguo poder senatorial fue
progresivamente cambiando de manos. Las familias ricas patricias cedieron su lugar a una nueva clase
burocrática y mercantil y la romanización de las provincias más limítrofes del imperio necesitó de esa
burocracia para su gobierno. Las reformas de Septimio Severo en el siglo II d. C incrementaron aún más
ese aparato estatal, que, finalmente, sería quien llevara las riendas reales del imperio. La concesión de la
ciudadanía romana a todos los hombres libres dentro del Imperio por su nacimiento (Constitutio Antoniana
del año 212 d.C) provocó la retirada de los privilegios a Italia, a la que llegaron muchos extranjeros con

41
ganas de triunfar y hacer dinero, lo que favoreció los intercambios comerciales. Además, la familia de los
Severos, que gobernó desde finales del siglo II hasta la década de los años treinta del siglo III d. C,
estaba ligada a los medios sirios, por lo que se incrementó la presencia de orientales en Roma. De modo
que no sólo se asume una corriente helenística de pensamiento, sino que hay un giro hacia las ideologías
filosófico religiosas y los gustos orientales que llegan a Roma desde las élites de las provincias en oriente.

Esta relación con lo oriental afectó a las estructuras ideológicas y estilísticas que habían
conformado el clasicismo romano. Antes de que el Cristianismo se asentase como religión oficial, existe,
en general, un deslizamiento ideológico hacia una visión del mundo más centrada en los elementos
espirituales y religiosos. Así, los cultos mistéricos toman fuerza como modelos de interpretación del
universo, sustituyendo, en parte, a la comprensión filosófica griega. Esta nueva vertiente orientalizante que
se establece sobre las bases ideológicas de la segunda sofística hizo desvalorizar la búsqueda objetiva de la
realidad, y eso tuvo muchas consecuencias en el mundo de las imágenes y las representaciones. Cada vez
más, el estilo naturalista, que había sido el fundamento del helenismo, retrocedía ante una visión alusiva y
simbólica del mundo.23

Evidentemente, todavía para el siglo III d. C, los cánones clásicos seguían constituyendo el modelo
oficial. El peso de la tradición hizo que ese modelo perviviera, aunque muchos monumentos
conmemorativos que se hicieron en esa época fueron transformando el carácter realista en la representación
de narraciones históricas. Durante el siglo IV y el siglo V d. C, esta visión cada vez más alejada del
naturalismo se fue haciendo más intensa, y aunque conceptualmente las obras de arte de esos siglos
siguieran la estela del arte clásico en los temas y la simbología de las representaciones conmemorativas, el
estilo se vio fuertemente modificado. Según R. Bianchi Bandinelli: "No había una reflexión intelectual
para la estética, como la que revela la literatura para la antigüedad Griega, o luego, el Renacimiento".24

Esta falta de reflexión intelectual en la producción de obras provocó la proliferación de muchas

corrientes artísticas diversas, que quedaban unidas únicamente por la herencia permanente del clasicismo y
la experiencia técnica de los talleres.

El siglo III d. C, como decimos, comienza bajo el reinado de la dinastía de los Severos: Septimio
Severo (193 – 211d. C), Caracalla (211 – 217d. C), Heliogábalo (218 – 222d. C) y Alejandro Severo (222 –

23 BIANCHI BANDINELLI, B. Roma: El fin del arte Antiguo. Ed. Aguilar, 1971. Madrid. Capítulo I: Roma y el
Occidente, primera parte. Págs 41 – 55.
24 BIANCHI BANDINELLI, B. Roma: El fin del arte Antiguo. Ed. Aguilar, 1971. Madrid. Capítulo I: Roma y el
Occidente, primera parte. Pág 42.

42
235d. C). Septimio Severo provenía de la ciudad africana de Leptis Magna, de modo que durante su
reinado la ciudad experimentó un gran desarrollo. El emperador dotó a la ciudad de numerosos
monumentos, la amplió y restauró gran parte de los espacios públicos. El nuevo estilo que comentábamos,
comienza a evidenciarse en estas nuevas construcciones, como la Basílica Severiana, el Foro o el Arco de
cuatro frentes. Tanto en estas edificaciones como en el diseño decorativo de la ciudad existe todavía mucha
influencia del naturalismo griego, sin embargo, advertimos que hay aspectos que se van saliendo de la
línea tradicional. En los relieves de frisos y capiteles, de gran factura, encontramos una clara tendencia
orientalizante que empieza a olvidar los cánones clásicos de volúmenes y perspectivas. Los temas
decorativos (destacando las columnatas y arcadas) también reflejan este acercamiento al mundo oriental.
En algunos relieves encontramos figuras que se destacan sobre fondos neutros, una manera de representar
la realidad que expresa una subjetividad que se aleja del arquetipo griego. Esa manera de crear imágenes
sobre fondos neutros, además, será muy utilizada algunos siglos más tarde en los mosaicos bizantinos.

43
 – Imágenes de Leptis Magna. Detalles decorativos en arcos, frisos y columnas.
– En la imágen inferior izquierda, El Arco de los Severos en Leptis Magna. Entorno al 205 d. C.

Las imágenes que representan al emperador en Leptis Magna, en ese sentido, también expresan esta
realidad orientalizante. El ejemplo más claro lo encontramos en el Arco de cuatro frentes o "Arco
Quadrifrons", dedicado al emperador Septimio Severo y su familia. En los cuatro frisos del arco
encontramos diferentes escenas en las que aparece la familia imperial. En el primer friso se presenta a la
familia imperial ante las imágenes ante los dioses tutelares de los Severos y de la ciudad. En la imagen, el
emperador porta el bastón augural de Pontifex Maximus entre sus dos hijos. En el segundo friso, la imagen
representa a la familia imperial asistiendo al sacrificio de unos toros. En el tercer friso, aparece un cortejo
de notables a caballo junto a unos prisioneros partos portando el gorro frigio. También aparecen
prisioneros a los lados de un trofeo. En el centro de la imagen se encuentra Julia Dona (esposa del
emperador) junto a una figura coronada como Hércules, que bien pudiera ser alguno de los hijos del
emperador, Caracalla o Geta. En los relieves de estos tres primeros frisos no se perciben diferencias
significativas con el naturalismo clásico que había imperado en las representaciones imperiales. Sin
embargo, en el relieve del cuarto friso del arco, podemos observar como sí existen algunas diferencias.
Aparece representada una cuadriga montada por el emperador Septimio Severo y sus hijos, adornada con
imágenes de Cibeles y Melkart (divinidades orientales) en su interpretación latina: Venus y Hércules. Pero
lo que más llama la atención es cómo la cuadriga está insertada de un modo diferente en la procesión de
figuras que se desplazan de izquierda a derecha (según el esquema tradicional en las en las
representaciones narrativas). Aunque la cuadriga también se desplaza hacia la derecha, ésta tiene
modificada su perspectiva, provocando que los personajes principales de la escena aparezcan de frente y no
de perfil.

Este cambio en la representación de la cuadriga se aleja del naturalismo y de la perspectiva

tradicional. La composición está evidentemente forzada para conseguir un objetivo: sacar al emperador y a
su familia de la narración, hacerlos resaltar sobre el resto de figuras que sí continúan el proceso narrativo.
Así, el rango del emperador queda elevado con respecto al resto, no sólo simbólicamente, sino también
físicamente. En la época de los Severos existió la necesidad de plasmar una ideología de soberanía y
autoridad, y esa imagen no se hubiera acentuado sino hubiese sido por este alejamiento del naturalismo que
observamos en toda esta época (no olvidemos que Septimio Severo alcanzó el poder imperial de modo

44
irregular, tras un período de guerras, y siempre tuvo la necesidad de afianzar su imagen como la de
legítimo emperador). En los relieves del Arco de los Argentarii del Foro Boario de Roma (del 204 d. C),
también de época Severiana, ocurre lo mismo; se rompe el movimiento de las figuras en su contexto
narrativo para ensalzar a Septimio Severo y a Caracalla.

Nos enfrentamos al inicio de una revolución formal en la que se van sustituyendo las imágenes
objetivas de la realidad por figuras que crean ilusiones ópticas que nos recuerdan la misma. Juegos con la
perspectiva e interrupciones en las composiciones narrativas que no serían artísticamente aceptables en
épocas anteriores. Forzando esos aspectos de la realidad se consigue un valor simbólico y decorativo más
potente, como vemos en Leptis Magna. Allí se potenció el uso de los trabajos con trépano helicoidal (o
corriente), creando efectos de luces y sombras más exagerados en los pliegues de los vestidos, los cabellos
y las barbas. El juego de los surcos y los claroscuros en las figuras prefiguran una nueva tendencia
estilística en las formas plásticas basada en el dibujo y las líneas. De aquí en adelante, el dibujo previo a la
materialización de los relieves cobrará mucho más peso, pues en esta deconstrucción del naturalismo hay
una tendencia a potenciar las líneas que sustituirá a la creación de volúmenes. Podríamos decir que la
escultura se transformará en una escultura pictórica, basada en la subjetividad de las líneas.

Encontramos más relieves en los que se retrata a la familia imperial por las arquitecturas de Leptis
Magna, y en líneas generales, se mantienen estas nuevas características. Hay, por ejemplo, otro relieve en
el que el emperador y su familia asisten a un sacrificio desde el podio de un templo. Aquí se mezclan esa
nueva composición con la tradición narrativa, pues hay creados dos espacios evidentes, el podio con la
familia imperial (separado del resto de la composición por las escaleras del templo) y el resto. Del mismo
modo que en el Arco, la modificación de la perspectiva ( la familia imperial, en proporción, es demasiado
grande y queda demasiado aislada, mientras que si se hubiera mantenido la perspectiva habitual habría
quedado demasiado pequeña y alejada del altar donde se celebra el sacrificio) responde a una intención
establecida de ante mano, pues la familia imperial es divina, y así debía ser representada.25

Las representaciones imperiales en tiempos de los Severos mantuvieron estas características que
ejemplificábamos en Leptis Magna. Un progresivo abandono del naturalismo en pos de potenciar el valor
expresivo, decorativo y simbólico de las imágenes. Como hemos comentado, la herencia de los cánones
clásicos en las formas todavía imperaba en los retratos, pero los rasgos estilísticos van evidenciando cada
vez más ese alejamiento. La fantástica serie de retratos del emperador Caracalla (211 – 217 d. C) nos
muestra una imagen que, a efectos técnicos, mantiene una muy buena perspectiva y consigue una gran

25 BIANCHI BANDINELLI, B, 1971, Págs. 215 – 279.

45
expresión en los rasgos de la cara y en el giro del cuello. Sin embargo, conceptualmente, nos enfrentamos a
un retrato que dista mucho de los retratos de Augusto, donde el emperador denotaba serenidad y nobleza, o
de los retratos de Adriano, donde el emperador se presentaba como un gobernante majestuoso y sabio. El
retrato de Caracalla nos muestra la fuerza y la fiereza de un soldado, cuya barba ya no enlaza con la
sabiduría griega, sino más bien representa un rasgo de hombre que vive para la guerra. En la serie de
retratos de Caracalla (llamados también retratos de Caracalla Satanás) probablemente se usaron por última
vez las técnicas escultóricas clásicas, como el esmerado trabajo del pelo y la barba. 26

- Retrato del emperador Caracalla. 211 - 217 d. C. Mármol, Museo arqueológico de Nápoles.

Resaltamos este retrato porque define muy bien lo que serán las características de la imagen
imperial durante el transcurso del siglo III. Los emperadores Heliogábalo y Alejandro Severo fueron
asesinados relativamente jóvenes, y en sus retratos no encontramos pautas estilísticas que los diferencien
especialmente. En ellos aparecen las características que observamos en las representaciones de los Severos,
con incipiente barba, al estilo marcado pocos años antes por Caracalla, pero con los rasgos más suavizados
que éste. En general, los retratos son de peor calidad. Los miembros de la familia imperial seguían siendo
retratados en los grandes monumentos, pero también observamos la floración de una nueva glíptica, en
joyas, camafeos, etc. (Un ejemplo claro es el llamado camafeo de Nancy, donde se representa la apoteosis
26 BLANCO FREJEIRO, A. Roma Imperial. Historia del Arte. Revista de Historia 16 número 13. Publicaciones del
Grupo 16, Madrid. Capítulo VII, Los Severos y la anarquía militar. Págs 90 – 110.

46
del emperador Caracalla, del año 217 d. C). Sin embargo, tras la muerte de Alejandro Severo en el año 235
d. C en Germania, la situación varió considerablemente.

El último emperador coronado por el senado en las guerras del siglo III d. C fue el emperador
Jordano III, quien contaba con tan solo trece años cuando fue elegido. Su reinado solo duró seis años, pues
fue asesinado por las tropas de Filipo (llamado Filipo el árabe), nacido en Transjordania. Durante estos
años de la anarquía militar se produjo un baile de nombres de emperadores que sólo ostentaron el poder
durante meses o muy pocos años, como Decio, Balbino, Treboniano, Maximino el Tracio o Galieno.

– Retrato de Alejandro Severo en bronce, en torno al 225 d. C. Museo Arqueológico de Dión, Grecia.
– Retrato de Heliogábalo en mármol. (218 – 222 d. C) Museos Capitolinos, Roma.

Las representaciones de estos emperadores nos muestran a individuos rudos, militares, llenos de
fuerza y energía. Estamos ante la invención de un nuevo tipo de retrato en el que la imagen de los
emperadores encarna unos valores muy diferentes a los que mostraba en los dos primeros siglos de
Imperio. El carácter fuerte del emperador Caracalla marcó una nueva via en la retratística que luego sería
imitada por los nuevos emperadores en tiempos de guerra. Así querían ser vistos, fuertes y fieros en la
medida de lo posible. (A excepción, quizás, del propio emperador Jordano III, quien aparece representado
como un niño, dando la impresión de asustadizo). De modo que se emplearon los medios necesarios para
plasmar esa personalidad y esa energía implacable, medios que los artistas tuvieron que improvisar
simplificando los procedimientos técnicos.

47
 Desde el reinado de los Severos, los emperadores habían adquirido una nueva dimensión en la
afirmación de la voluntad de poder, y estos nuevos retratos expresan esa nueva dialéctica que se establece
entre el gobernante y los gobernados: del Principado a la Dominación. Augusto, que verdaderamente tuvo
el control real del Imperio, facilitó la ficción estatal que le representaba como "el mejor de los senadores"
(como podemos observar en los relieves del Ara Pacis (altar de la paz), en Roma 13 – 9 a. C). Sin embargo,
estos emperadores militares tardoantiguos, necesitaban reafirmar su control personal sobre todos los
romanos, por lo que fueron declinando progresivamente esa ficción senatorial y atribuyéndose
personalmente el control. Por otro lado, vemos un paulatino abandono por parte del gobierno de la paideia
(la educación del espíritu fundada en la razón y la tolerancia promovida por los griegos) que habían
cultivado emperadores como Marco Aurelio. El carácter de los nuevos emperadores militares era tosco,
aventurero, basado en el mundo de la guerra y apoyado por la guerra.

Evidentemente esto tuvo muchas repercusiones en el arte, como reflejan los relieves y retratos de
unos emperadores a los que nada les importaba los viejos cánones del equilibrio clásico. Por eso se
potenció la expresividad, se simplificaron al máximo las formas generales y se centró la atención sobre
detalles característicos, como la mirada. Estos retratos también sirvieron para expresar esa nueva
concepción del poder, en el que el "gobierno sobre hombres libres" pasaba a ser "dominio sobre los
súbditos".27

Tan sólo en época del emperador Galieno, durante sus ocho años de reinado (260 – 268 d. C),
pudimos observar un tímido acercamiento a los retratos naturalistas clásicos, buscando el movimiento y la
plasticidad en sus esculturas, ya que Galieno era seguidor del filósofo neoplatónico Plotino, pero que
fracasó debido a la crisis política y militar que vivía en esos años el Imperio.28

27 BIANCHI BANDINELLI, B, 1971, pág. 25.

28 BIANCHI BANDINELLI, B, 1971, págs. 25 – 90.

48
 - Busto del emperador Galieno, mármol. (260 – 268 d. C), Musée du Cinquantenaire, Bruselas.

Como decíamos al principio del capítulo, la cultura romana se expandió hacia los límites del
Imperio, y se impregnó del aire de las culturas autóctonas. La romanización llegaba a Germania, Britania y
las provincias orientales, y éstas áreas aportaron a su vez su gusto y sus creencias a los romanos que
habitaban en aquellos lugares. Es interesante observar cómo esa influencia tuvo repercusión en los retratos
imperiales que se realizaron tan lejos de Roma. Los arquetipos exportados, cada vez tenían menos peso, y
había más libertad creativa para los artistas.

Tenemos un ejemplo de ello en la gran cabeza de emperador encontrada en los alrededores de

Argentoratum (Estrasburgo). Lo más probable es que perteneciese al emperador Pulpiano (238 d. C). En
todo caso, no cabe duda de que la datación de la escultura presenta graves inconvenientes, y resulta muy
interesante observar los recursos estilísticos que se utilizaron para su creación. No parece que hubiera una
influencia directa del uso de la metalurgia céltica, sin embargo sí se advierten las claras libertades que el
autor se tomó para realizarlo. Existe un retrato en el museo de Bonn (Alemania) del emperador Jordano III
que podría tener algunas similitudes con la gran cabeza de Argentoratum. No podemos señalar que
existiese un estilo "germánico" del retrato, más bien, esto responde a la apertura estilística a la que
hacíamos mención más arriba.29

29 BIANCHI BANDINELLI, B, 1971, págs. 105 – 209.

49
 – Retrato de Filipo el árabe.(arriba a la izquierda) (244 – 249 d. C). Mármol, Museos Vaticanos.
– Retrato de Treboniano. (arriba a la derecha)(251 – 253 d. C). Bronce, Metropolitan Museum of Art, New York.
– Retrato de Filipo el árabe. (abajo) (244 – 249 d. C). Mármol, Hermitage Museum, San Petesburgo.

50
 4.2. La época de los Tetrarcas y la idea de Restauratio Imperii.

Para finales del siglo III d. C, Diocleciano logró poner fin a las guerras y al período de inestabilidad
que reinaba en Roma. Tras la Batalla del Margus, Diocleciano (que había sido aclamado emperador por sus
soldados) accedió al trono tras derrocar a su enemigo principal, Carino. Diocleciano reorganizó toda la
estructura estatal del Imperio, y formó la llamada Tetrarquía nombrando co - emperador a Maximiano y
césares a Galerio y Constancio. El nuevo sistema político de la tetrarquía procuró reordenar el caos
producido por la crisis del siglo III d. C, y se llevaron a cabo numerosas reformas políticas y fiscales.30
Diocleciano frenó en parte esa tendencia absolutista que habían demostrado sus antecesores, y se mostró
como un restaurador, un hombre del Imperio. La administración, el derecho y el ejército también quedaron
supeditados a los nuevos cambios instaurados por la Tetrarquía, y como consecuencia, el mundo romano se
transformó profundamente.

En el inicio del siglo IV d. C, la imagen imperial había sufrido muchos cambios con respecto al
clasicismo de tres siglos atrás. Los cambios estilísticos que se habían ido gestando lenta pero
inexorablemente daban sus frutos en nuevo concepto del retrato. No podemos hablar de un estilo unitario
en el arte del siglo IV d. C, sino más bien de diferentes corrientes escultóricas que fueron floreciendo en
Grecia, Egipto o Constantinopla, respectivamente.

Resulta muy interesante observar cómo en Grecia también se va rompiendo con la tradición
helenística, como por ejemplo observamos en el los relieves del Arco de Galerio, construido cerca de
Salónica, en Grecia (Galerio fue César en la primera tetrarquía, del año 293 – 305 d. C, y Augusto en la
segunda, desde el año 308 hasta su muerte en el 311 d. C). El arco y sus relieves nos presentan una obra
que se aleja bastante del arte antiguo en el estilo, con un aire que nos recuerda más al arte bizantino y pre
medieval que al arte clásico. Las composiciones de los relieves resultan algo aleatorias, no siguen un
esquema conceptual y propagandístico bien diseñado. Las escenas en las que aparece el emperador
combatiendo a sus enemigos tienen evidentes fallos en la perspectiva, y ni siquiera se define con claridad
el sentido jerárquico de las figuras. Ocurre más o menos lo mismo en los medallones que decoran el arco,
en uno de los cuales destaca un retrato de Galerio.

30 LÓPEZ MELERO, R. , 2011, págs. 430 – 433.

51
 – Arco de Galerio, construido en torno al 300 d. C cerca de Salónica, en Grecia.
– Detalle del Arco, La familia imperial en un sacrificio a los dioses.
– Detalle del Arco, Galerio (a la izquierda) en una batalla frente a Narses el Persa.

Sin embargo, es en Egipto donde se producen las manifestaciones artísticas más significativas de la
época de la Tetrarquía. Allí se continúa esa nueva tendencia estilística del Arco de Galerio en Grecia, con
un estilo alejado del naturalismo. Además, en el arte egipcio de esta época hay una influencia del antiguo
Egipto de los faraones muy clara, y las esculturas se hicieron en basalto, diorita y otras piedras duras de
difícil talla, con lo que se enfatizó aún más esa distancia con el estilo clásico.31

31 BIANCHI BANDINELLI, B. Roma: El fin del arte Antiguo. Ed. Aguilar, 1971. Madrid. Capítulo II, segunda parte: El
Mediterráneo y Oriente. Págs 305 – 349.

52
 La escultura más importante de esta época es el retrato de los Tetrarcas realizado en pórfido rojo,
que encontramos en la catedral de San Marcos en Venecia. Aunque la escultura está en Italia, se ha
encontrado el pie derecho que le faltaba a uno de uno de los tetrarcas en la ciudad actual de Estambul. Sin
embargo, esto no quiere decir que la escultura hubiera sido realizada allí. Por el estilo y el material
empleado podemos prefigurar que la escultura proviene de Egipto. Destacan el gorro Panonio que portan
las figuras, que además está decorado con gemas (una variedad estilística que introdujo Diocleciano), y las
espadas con guarnición persa. Las referencias orientales, por tanto, son muy evidentes. Probablemente, la
escultura perteneciera a la primera Tetrarquía (Augustos Diocleciano y Maximiano y Césares Galerio y
Constancio Cloro).

Esta obra está considerada por la historiografía tradicional como la ruptura definitiva del arte del
Bajo Imperio Romano con las formas helénicas. En este trabajo, sin embargo, estamos viendo como esa
ruptura se venía produciendo desde tiempo atrás, no de manera brusca en una serie de obras producidas a
principios del siglo IV d. C. Sin embargo, sí que es cierto que las diferencias con el arte de siglos
anteriores se ven más acentuadas en ésta y otras piezas de este momento, como por ejemplo, el fragmento
de Nish (actual Serbia, ciudad natal del emperador Constantino).

Otro motivo para pensar que la escultura de los Tetrarcas fue hecha en Egipto, aparte del material,
es el estilo en el que están realizadas las cabezas. Esa forma de representar a los emperadores es muy
parecida a la manera en que Maximino acuñó sus monedas en Alejandría. También encontramos parecido
con otras monedas acuñadas en otras ciudades de la parte oriental del imperio, como en Antioquía o
Nicomedia. Más tarde, ese estilo de acuñación de moneda sería llevado incluso a la propia ciudad de
Roma.

53
 – Monedas en bronce con la efigie de Maximino. 312 d. C. Alejandría.

Este modelo escultórico egipcio realizado en pórfido rojo estaba reservado tan sólo a los
emperadores y a los dioses, pero desde la época de los Tetrarcas y Constantino su uso se extendió en gran
medida. (Un ejemplo de ello es el propio sarcófago de "Santa" Elena, madre de Constantino, del 325 d. C,
cuya imagen pudimos observar en el capítulo anterior. O, quizás, los restos del propio sarcófago de
Constantino encontrados en Estambul.) Otra escultura en pórfido rojo relacionada con los Tetrarcas es el
busto encontrado en Egipto, en la ciudad de Athribis, perteneciente a Galerio.

Este estilo "de la Tetrarquía", mucho más expresivo que en épocas anteriores y ligado siempre al
concepto pictórico de escultura, no fue, sin embargo, un punto de inflexión general. Probablemente fuera
una tendencia iniciada en Egipto, en donde el estilo se influyó del modo de esculpir las piedras del antiguo
Egipto. Al mismo tiempo y en otros lugares del imperio, la herencia clásica seguía teniendo bastante peso.
Desde luego, todos los caminos, como estamos observando, tendían hacia esta nueva corriente artística,
más expresiva, pero no de una manera tan acusada como en Egipto, al menos, a principios del siglo IV d.
C. Por ejemplo, la cabeza de Diocleciano del Museo Arqueológico de Estambul. Nos presenta un retrato
realizado en mármol blanco, más cercano al concepto clásico, más naturalista, de la representación del
emperador. Sin embargo, también aquí encontramos rasgos propios de esta época tardía: en el trabajo
rápido del cabello, la expresividad del rostro, la intensa forma de trabajar la mirada, etc.32

32. BIANCHI BANDINELLI, B, 1971, págs. 215 – 279.

54
 – Tetrarcas de Venecia (arriba a la izquierda), San Marcos, Venecia. (Sobre el 300 d. C)Pórfido rojo.
– Busto de Galerio (arriba a la derecha), encontrado en Athribis, Egipto. (Sobre el 300 d. C) Pórfido rojo.
– Retrato de Diocleciano (abajo a la izquierda), mármol. (284 – 305 d. C) Museo Arqueológico de Estambul.
– Retrato de Diocleciano (abajo a la derecha), mármol. (284 – 305 d. C) Villa Doria Pamphili, Roma.

Existen unas acuarelas del siglo XIX, realizadas por Wilkinson, que nos enseñan cómo fue el
templo de Ammon en Luxor, en Egipto, bajo la Tetrarquía. Diocleciano ligó este templo a un campamento
militar establecido allí, y decoró la cámara del dios como cámara de culto imperial. Sin embargo, las
pinturas murales fueron destruidas en el propio siglo XIX para poder acceder a los jeroglíficos ocultos
bajo ellas.

55
 En las acuarelas, observamos como estaban allí representados relieves de los cuatro Tetrarcas,
(Diocleciano, Maximiano, Galerio y Constancio Cloro) en el nicho del ábside y repartidos en los dos lados
del ábside de la sala (en realidad, las acuarelas sólo nos permiten ver las imágenes del lado Este del ábside,
donde aparecen dos emperadores coronados y siendo aclamados por sus súbditos, de modo que hemos de
pensar que en el lado Oeste la imagen se repitiría con los otros dos tetrarcas). Wilkinson dibuja el resto de
sala decorada con una procesión de soldados armados. Estos recorrían la sala desde su entrada hacia el
centro del muro norte, frente al ábside. Seguramente, en el otro muro, ( del que no hay dibujos, pero sí
existen unas pocas notas escritas) Diocleciano aparecería liderando la procesión.

Según advertimos en las acuarelas, la procesión de Diocleciano estaba representada de un modo

más naturalista, con una perspectiva que nos recuerda a la utilizada en siglos anteriores. Sin embargo, los
dibujos de los tetrarcas en el nicho del ábside, nos los muestran como figuras hieráticas, rígidas, según el
estilo de la época. Esto es así porque mientras que los cuatro tetrarcas estaban siendo representados
aislados, en su señorío y grandeza imperial, la procesión se enmarcaba en un contexto secular, narrativo.
Existe, por tanto, una clara división entre la representación de la narración y la representación de los temas
simbólicos. La escena narrativa todavía mantenía la ficción ilusionista de la realidad, mientras que la
escena de los emperadores se valía de una iconografía más esquemática.

El modo de aislar a los emperadores, a la manera oriental, tenía varios significados. El más
importante era el de demostrar su orden divino frente a sus súbditos. Así, se reforzaba la imagen de
estabilidad y control que pretendían demostrar los tetrarcas tras el período de guerras. Por otro lado, a
través de estos dibujos de los antiguos relieves, podemos observar una nueva concepción de la divinidad
imperial33

33 ELSNER, J. Art and the roman viewer: The transformation of Art from the Pagan world to Christianity. Cambridge
University Press. 1995. Cambridge, UK. Capítulo V. Págs 156 – 190.

56
 4.3 Desde el nuevo clasicismo de Constantino y la ciudad de
Constantinopla hasta la caída de Occidente.

El sistema tetrárquico implantado por Diocleciano se resquebrajó a partir de la abdicación de éste

en el año 305 d. C. Durante los veinte años posteriores, los sucesores de Diocleciano y Maximiano (los dos
Augustos de la primera Tetrarquía) se enfrentaron en múltiples luchas por conseguir el poder absoluto del
Imperio. La estructura de dos Césares y dos Augustos dejó de tener validez, y los diferentes candidatos al
gobierno del Imperio se auto proclamaron Augustos.

La inestabilidad se acrecentó con la presión ejercida por los pueblos bárbaros, quienes seguían
manteniendo luchas en los territorios orientales del Imperio, en Germania y en Britania, principalmente.
Esta presión externa unida a las guerras civiles entre los diferentes Augustos, provocó que durante estos
años la sociedad romana disfrutará de pocos momentos de paz y tranquilidad.

Constantino era el hijo de Constancio Cloro, César en la primera Tetrarquía y Augusto en la

segunda, junto a Galerio. Sustituyó a su padre como Augusto tras la muerte de éste en el año 306 d. C en
Britania, y a partir de ahí, participó en las guerras por el dominio del Imperio. Uno a uno, los otros
Augustos y Césares fueron muriendo: Diocleciano, Maximiano, Severo II, Galerio, Licinio, Majencio y
Maximiano Daya. Algunos muertos de forma natural, como Galerio, y otros derrotados en guerras, como
Majencio y Licinio. Constantino logró vencer en las batallas y proclamarse de nuevo único emperador de
Roma en el año 326 d. C.34

Constantino trajo muchos cambios al mundo romano. La transformación más profunda se dio tras el
Edicto de Milán, en el año 313 d. C, en la que se permitió libertad de culto a los Cristianos. El devenir de
todo el mundo romano estuvo, por tanto, marcado por esta fecha.

Además del revolucionario giro religioso, Constantino realizó cambios en el ejército, proclamó
nuevas leyes políticas y económicas y estableció un sistema hereditario de gobierno por derecho divino.
Por tanto, la nueva estructura de poder de Constantino era, prácticamente, una monarquía absoluta.
34 CAMERON, A. El Bajo imperio romano. (284 – 430 d. de C. ). Ediciones Encuentro, S. A. 2001. Madrid. Capítulo IV.
El Imperio Nuevo: Constantino. Págs 58 -75.

57
 Constantino siempre tuvo la intención de retornar al modelo imperial sólido y estable de los
primeros siglos del Imperio. Él mismo se veía como un nuevo Augusto, en lo que pretendió ser una nueva
restauración del Imperio. Creó todo un programa iconográfico de propaganda, escultórico y arquitectónico
que le ayudó a establecerse como ese nuevo emperador heredero de los grandes nombres de la antigüedad,
como Augusto o Adriano.

El emperador Constantino procuró establecer un nuevo clasicismo basado, sobre todo, en Augusto.
Verdaderamente su influencia en el arte fue muy grande, como se observa en la monumentalidad de sus
retratos y la magnitud de sus obras. El ideal de Constantino se fundamentaba en un retorno a la gloria del
Imperio (vuelta a la idea de restauratio imperii), sacudido tras un siglo de guerras casi ininterrumpidas. Sin
embargo, ese supuesto retorno al pasado, al clasicismo de Augusto, generó un nuevo estilo. Este nuevo
estilo reflejó la mirada hacia el pasado de una sociedad instituida sobre renovados valores filosóficos,
religiosos y estilísticos. El nuevo clasicismo de Constantino resultó ser mucho más ecléctico y menos
duradero que el clasicismo que instauró Augusto más de trescientos años atrás, pero no deja de resultar
imponente en su forma, reflejo de un Imperio aún unido bajo el dominio de un único emperador poderoso.

Constantino centró su plan reformador del Imperio en su nueva capital, Constantinopla. Quería
hacer de la ciudad una "nueva Roma", un lugar que recuperara la importancia política y cultural que tuvo la
ciudad itálica años atrás, en la época de los grandes emperadores. Constantino no dudó en dotar a la ciudad
de numerosas obras arquitectónicas y escultóricas, además de generar un nuevo programa iconográfico
basado en la imagen del emperador, único y grandioso. Aún así, no olvidó la importancia simbólica de la
ciudad de Roma, y también construyó nuevos monumentos y edificios allí, bajo las directrices de su nuevo
estilo. Constantino no quería perder la estela de sus antecesores, construyó su arco triunfal entre el Foro y
el Coliseo, y terminó la basílica de Majencio en el propio Foro. Así, se aseguraba un papel fundamental en
el núcleo simbólico del Imperio.

Como decimos, el emperador introdujo en el arte oficial del Imperio los símbolos del Cristianismo,
por tanto, éstos estuvieron presentes en gran parte de los nuevos motivos iconográficos que decoraban las
ciudades. Sin embargo, el emperador mantuvo una dualidad estilística entre esos símbolos Cristianos y los
símbolos paganos de los que era heredero. Constantino, desde sus comienzos políticos hasta su
consagración como único emperador, transformó mucho su propia imagen propagandística, incorporando,
entre otras cosas, esa nueva simbología cristiana. Existió una columna de pórfido ( de la que hoy quedan
algunos restos quemados) en una de las antiguas entradas de Constantinopla. Sobre ella, había una

58
escultura en bronce de Constantino representado como el dios Apolo, sosteniendo el globo ( símbolo del
poder universal) en la mano. A su vez, la escultura estaba coronada con la cruz de Cristo. Esto es un claro
ejemplo de cómo el emperador Constantino quiso asumir el papel de heredero del clasicismo y, a su vez,
estar bajo la protección del nuevo Dios del Imperio.

Constantino, siguiendo la estela de los grandes emperadores, era conocedor de la importancia

propagandística y simbólica de la imagen imperial, y, como decimos, durante su vida cambió muchas veces
su modelo de representación. Si comparamos la imagen de Constantino en una moneda en la que aparece
bajo el título de César en la Segunda Tetrarquía, con otra posterior en la que ya era único emperador,
observamos cómo se manifiestan estos cambios en su imagen. En el primer caso, Constantino se muestra
como un rival fuerte, inteligente, capaz de conseguir la victoria y el triunfo frente a sus adversarios,
mientras que en la segunda moneda la imagen representada es la de un emperador soberano, distante, con
la mirada fijada en el más allá.35

– Solidus de Constantino. A la izquierda, sobre el 337 d. C. La moneda de la derecha pertenece a su primera etapa como Augusto (306 – 320 d.
C.)

Del mismo modo, podemos comparar la escultura de la cabeza del emperador que actualmente se
encuentra en la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague, en la que aparece representado un Constantino
joven, al estilo de los tetrarcas, con los retratos posteriores en los que el estilo de la Divina Maiestas será
su arquetipo iconográfico.36

Sobre el retrato en época de Constantino destacan sobre todo las dos grandes esculturas que se
35 BIANCHI BANDINELLI, B. 1971, págs. 349 – 380.
36 BLANCO FREJEIRO, A. Roma Imperial. Historia del Arte. Revista de Historia 16 número 13. Publicaciones del
Grupo 16, Madrid. Capítulo VIII. Págs 110 – 130.

59
conservan actualmente en los Museos Capitolinos de Roma. La primera de estas esculturas está realizada
en mármol pentélico, y se conservan la cabeza y algunas otras partes del cuerpo, como la mano y la rodilla.
El tamaño de esta escultura resulta verdaderamente asombroso, ya que estaba pensada para presidir el
ábside de la Basílica de Majencio del Foro de Roma. La descomunal imagen acrolítica de Constantino
supera claramente la proporción humana, lo que había sido uno de los elementos fundamentales del
clasicismo de Augusto. No sólo por su gran tamaño, sino por la expresión trascendente y la fuerza de una
imagen.

– Escultura de Constantino, en mármol. (312 d. C) Museos Capitolinos, Roma

60
 – Retrato gigante de Constantino, bronce. (330 d. C) Museos Capitolinos, Roma.

La otra imagen, también colosal, de Constantino, fue realizada en bronce algunos años más tarde
( sobre el año 330 d. C). Del mismo modo, la pieza está bien ornamentada, siguiendo el cánon establecido
en este renovado clasicismo formal, como observamos en la expresión concentrada en los ojos y las cejas
prominentes.37

Desgraciadamente, no nos quedan demasiados restos arqueológicos de Constantinopla en la época

de Constantino. Las obras de arte que se nos conservan, son, en su mayoría, de la época del emperador
Teodosio (379 – 395 d. C), unos años más tarde. Sin embargo, podemos extraer un denominador común de
entre todas las piezas artísticas que han sobrevivido al paso del tiempo: el alejamiento total del clasicismo
naturalista y la producción de un arte que presagiaba ya las formas del denominado arte bizantino. El Bajo
Imperio Romano había roto definitivamente con los cánones artísticos clásicos, adaptándose a las nuevas

37 BLANCO FREJEIRO, A. Roma Imperial. Historia del Arte. Revista de Historia 16 número 13. Publicaciones del
Grupo 16, Madrid. Capítulo VIII. Págs 110 – 130.

61
necesidades estilísticas e ideológicas de su época.

La decoración de Constantinopla estuvo marcada por la afluencia de numerosos objetos preciosos y

esculturas realizadas en lujosos materiales. Constantino pretendió revalorizar su nueva capital,
Constantinopla, atrayendo hacia allí a los mejores artistas procedentes de los distintos rincones del
Imperio, por lo que la ciudad se enriqueció rápidamente. Por otro lado, la mezcla de los diferentes estilos
que se dieron cita en la ciudad nos impide establecer un cánon estilístico homogéneo para el arte producido
en Constantinopla. El eclecticismo formal (establecido, como ya hemos dicho, sobre el distanciamiento del
naturalismo helénico) dejaba entrever cómo había cambiado la concepción del arte desde los tiempos de
Augusto, en los que había un estudio sistemático de todo el programa escultórico y decorativo de la ciudad,
en comparación con el siglo IV d. C. Como pudimos observar en capítulos anteriores, el arco que
Constantino erigió en Roma en el año 315 d. C refleja completamente esa despreocupación por la
combinación de estilos.

El legado estilístico del nuevo clasicismo que instauró Constantino fue la característica principal
del arte oficial en los siguientes emperadores. Sus hijos, Constancio II, Constantino II y Constante,
continuaron la línea propagandística mantenida por su padre. El arte áulico de la dinastía constantiniana se
manifestó también en la decoración de los ceremoniales, que tenían lugar en las distintas ciudades que
funcionaron como sedes de la corte imperial, como Milán o Antioquía.

Los nuevos emperadores, siguiendo la estela marcada por Constantino, cada vez otorgaron más
poder a la Iglesia Cristiana y a los obispos de las ciudades, quienes mantuvieron numerosas y enérgicas
disputas religiosas. Los emperadores de Oriente y Occidente, además, cada vez prestaban más atención a
estos encuentros, posicionándose del parte de unos u otros. (Ya fueran arrianos, cristianos ortodoxos, etc.).
El reflejo de esta circunstancia fue la presencia, paulatinamente más numerosa, de motivos cristianos
relacionados con el poder imperial, que pasó a provenir directamente de Dios.

Aunque aún se trataba de un arte pagano en su esencia, los primeros emperadores cristianos son los
que más se hicieron magnificar con fórmulas iconográficas cristianas, que habían llegado a formar parte de
la simbología de la gloria y el triunfo imperial. En los medallones de oro que los emperadores regalaban a
sus amigos, o a los jefes bárbaros que se ponían a su servicio, estaba representado el emperador en ese
lenguaje simbólico e irreal, glorificado, pero apoyado por la iconografía cristiana. (En el transcurso de los
siguientes siglos, el mundo cristiano fue modificando esas imágenes glorificadas del emperador en su
propio interés, adaptando los temas imperiales a los de la Majestad de Dios, la Resurrección de Cristo, etc.)

62
 - Moneda de oro de Constancio II con el emblema cristiano (337 – 361 d.C), encontrada en Trier, Galia. Staatliche Museen, Münzkabinett

Como observamos en la moneda de Constancio II, el emperador porta el símbolo del crismón o la
representación monográfica de Cristo. El crismón lo componen la letra Ji y la letra Ro (X y P) del alfabeto
griego, y representan las dos primeras letras del nombre de Cristo en Griego. Tras el Edicto de Milán en el
313 d. C, es habitual ver a los emperadores acompañados del crismón, como símbolo del nuevo Dios del
Imperio. Este monograma cristiano solía estar en los estandartes que portaban los emperadores (llamados
lábaros) que a partir de entonces cumplían también la función de miles christi o soldado de Cristo.

Mientras que Constantino fue un emperador que usó los símbolos del Cristianismo para reforzar su
poder, sus predecesores vieron reducidos sus atributos imperiales a la vez que, la todavía joven Iglesia
Cristiana, (a través de los obispos de las ciudades, principalmente) los iba asumiendo. Los reinados de
Constantino I (306 – 337 d. C), Constancio II (350 – 361 d. C), Joviano (363 – 364 d. C) o Teodosio I (379
– 395 d. C) estuvieron marcados por la promulgación de leyes que apoyaban a la nueva religión, lo que
agrandó, cada vez más, la influencia de la Iglesia sobre el control del Imperio y sobre los emperadores.
(Esta línea ascendente en el poder de la Iglesia Cristiana sólo estuvo interrumpida por el corto reinado de
Juliano el Apóstata, quien hizo un intento frustrado de instaurar un nuevo paganismo "cristianizado" en su
estructura de gobierno.)

Tras la muerte de Constantino en el año 337 d. C, el Imperio quedó dividido entre sus hijos, y en los

63
años posteriores, se vio pocas veces reunificado. Hasta Teodosio I (379 – 395 d. C), último emperador del
Imperio de Oriente y Occidente, sólo Juliano y Joviano pudieron reinar en la totalidad del Imperio apenas
unos años (entre el 363 y el 364 d. C). Esta circunstancia, unida a las desgracias militares (como la derrota
del ejército de Oriente en Adrianópolis, en el 379 d. C, donde murió el emperador Valente, o las
humillantes condiciones de la derrota de Joviano frente a los Persas, tras la campaña militar de Juliano en
el año 363 d. C) mermaron la imagen de poder y control imperial que había tenido Constantino años antes.
La fortaleza del reinado de Constantino se estructuraba, en gran medida, gracias al singular carácter del
emperador, quien se empeñó en que su poderío y su especial conexión con lo divino fueran representados
en sus retratos. Sin embargo, sus predecesores se disputaban un Imperio con graves problemas
económicos, religiosos, políticos y militares. Por tanto, la grandeza de los retratos de Constantino no
volvió a repetirse.

Sabemos que en Constantinopla existió una gran columna construida entre los años 386 – 395 d. C,
que pretendía imitar el estilo de las columnas erigidas en Roma por los emperadores Trajano y Marco
Aurelio en el siglo II d. C. Sin embargo, en los pocos fragmentos de los relieves que se conservan no se
advierte demasiada presencia del claroscuro, sino que estamos ante un estilo más pictórico, basado en las
líneas, bastante alejado de la sensibilidad y el naturalismo de las columnas del siglo segundo d. C. Esto
prueba como hasta el siglo V d. C, en las zonas en donde el dominio bárbaro no era tan fuerte, se procuró
mantener la estela conceptual del arte clásico, pese a las evidentes diferencias estilísticas.38

Otra prueba de la intención continuadora de los grandes monumentos y representaciones la

encontramos en la base del obelisco que Teodosio mandó construir en el año 390 d. C, bajo la jefatura de
Proclo. En la propia base del obelisco encontramos diferencias estilístcas, pues en los relieves de los lados
sudeste y sudoeste (probablemente construidos en primer lugar) observamos como la severa composición
alberga algunos restos de representación narrativos. Sin embargo, en los lados noreste y nordeste, lo que
prima es la presentación ostentosa de los personajes, que en ningún caso se ve interrumpida por la
narración.

Seguramente hubiera una diferencia de unos 5 o 6 años entre los dos relieves (del 390 al 395/6 d.
C), que se iniciaron bajo el mandato de Teodosio pero que se terminaron bajo el reinado de Arcadio. Es
curioso observar cómo en estos pocos años pudo ya existir una diferencia de estilo entre los primeros
relieves ( más parecidos a los relieves de época áulica de Constantino, con esta extraña relación entre los
personajes aplastados, llenos de valor simbólico, y su espacio) frente a la la radicalidad aplicada por el

38 WARD – PERKINS, B, 2007, págs. 101 – 122.

64
artista en los segundos relieves, en los que la narración desaparece y se fuerzan aún más la frontalidad, las
proporciones jerárquicas entre los personajes y la falta de perspectiva.

– Base del obelisco de Teodosio, cara sur (sobre el 390 d. C)

- Base del obelisco de Teodosio, cara norte. ( sobre el año 395 d. C)

65
 El retrato imperial, desde la muerte de Constantino, mantuvo los cánones aplicados por éste,
aunque lentamente el estilo se fue relajando en la expresividad y la tenacidad de los rostros. La mayoría de
retratos de finales del siglo IV d. C y siglo V d. C, provienen de la parte oriental del Imperio:
Constantinopla, Grecia, etc. Se distinguen entre ellos, más que por un estilo definido, por el grado de
aplicación de estos principios formales establecidos por Constantino. Esto es, frontalidad rigurosa de las
figuras, linealidad y ángulos duros, verticalidad en los pliegues de los vestidos, paralelismo entre las
figuras y sus vestimentas, etc. El estilo pictórico de estos retratos recuerdan a los célebres mosaicos
bizantinos de Justiniano en la iglesia de San Vitalede Rávena, que se realizarán en el siglo VI d. C.

En el missorium de Teodosio, que era una donación desde Constantinopla, (encontrado en

Extremadura) las figuras que aparecen recuerdan al estilo gótico posterior, sobre todo los soldados, con
los rostros ovalados y la larga cabellera. El missorium de Teodosio es algo anterior a los relieves de la base
del Obelisco de Constantinopla, y vemos como hay un desarrollo del estilo artístico, por ejemplo, en el
vestuario de las figuras, donde se observa algo menos de rigidez.

El retrato de Valentiniano II (371 – 392 d. C) que se encontró en las Termas Afrodisias de

Constantinopla y la cabeza de Arcadio (378 – 408 d. C) hallado en el Foro de la misma ciudad, presentan
las mismas características que hemos citado para el arte imperial de las provincias orientales. Sin embargo,
sorprende cierto aire naturalista en el retrato de Arcadio. Esta escultura, pese a ser bastante tardía en su
ejecución, parece más jovial y viva que los retratos imperiales anteriores, con la cabellera trabajada a
trépano, grandes rasgos expresivos y la barba rasurada, como en el Coloso de Barletta

El Coloso de Barletta es una escultura, realizada en bronce, de muy grandes dimensiones (más de
cinco metros), perteneciente quizás a al emperador Teodosio II (408 – 450 d. C), Marciano (450 - 457) o al
emperador Valentiniano III (425 – 455 d. C). Pese a que desconocemos su procedencia, sabemos que fue
trasladada por los Venecianos años más tarde. Para finales del siglo V d. C, apenas tenemos retratos de
emperadores en escultura, y lo que sí se nos conserva son los magníficos mosaicos con el estilo que
empezó a desarrollarse en Constantinopla. En el Museo de Viena, encontramos un retrato encontrado en un
teatro en Éfeso a mediados del siglo V d. C, pero no sabemos identificarlo. Estilísticamente, sus rasgos ya
son meros adornos, como una especie de dibujo ornamental y simétrico.39

39 BIANCHI BANDINELLI, B. Rome: The center of the power. Roman art to AD 200. Thames & Hudson LTD. 1970,

66
 – Cabeza del Coloso de Barletta, (arriba a la izquierda) escultura gigante realizada en bronce (siglo V. d. C) de origen desconocido, hoy en día
se encuentra en la ciudad de Barletta – Detalle de la cabeza.
– Coloso de Barletta, (arriba a la derecha) escultura gigante realizada en bronce (siglo V. d. C) de origen desconocido, hoy en día se encuentra
en la ciudad de Barletta
– ¿Teodosio II? (abajo) Escultura en mármol, (siglo V d. C), Museo del Louvre, París.

Los progresivos avances de los pueblos bárbaros, que se habían infiltrado en las estructuras

London. Capítulo II. Constantinopla. Págs 355 – 380.

67
administrativas y políticas del Imperio, fueron mermando el circuito económico Mediterráneo, lo que
disminuyó el comercio de obras de arte y rebajó la calidad de los talleres situados en la parte occidental del
Imperio40. El tránsito de los retratos imperiales que en los siglos primero y segundo d. C habían sido
continuamente exportados desde Roma se fue poco a poco paralizando, por tanto, la función simbólica que
éstos representaban empezó a decaer, y los atributos y títulos de los emperadores de Occidente quedaron
obsoletos desde el siglo V d. C en adelante. Sin embargo, en Oriente, el valor simbólico de la
representación del emperador perduró en el tiempo hasta época bizantina, solo que con otras características
diferentes.

Pese a las continuas luchas contra los persas, el Imperio Oriental no se vio tan directamente
afectado por la guerra como en Occidente. Allí, la estructura de un gobierno imperial cristiano continuó
varios siglos con la fuerte herencia de la Roma clásica. Sin embargo, el estilo decorativo y estético se
transformó completamente, mucho más ligado al estilo que actualmente denominamos como medieval.
Como decimos, la figura del emperador en Oriente, mantenía su prestigio desde su capital, Constantinopla.
Pese a que las diferentes crisis también lo habían despojado de bastante poder, la figura del emperador
logró pervivir con sus prerrogativas militares, políticas, judiciales y económicas. Desde el punto de vista
religioso, el emperador en Oriente era el vicario de Dios en la tierra, jefe de la estructura eclesiástica,
aunque el título de "divus" hubiera desaparecido.

Desde Constantinopla, el gobierno imperial mantuvo la tradición de los rituales de ostentación del
poder. Éstos seguían revistiendo de una omnipotencia simbólica a la figura del emperador. Éste, además,
solía representarse solitario y aislado, elevado sobre las demás figuras que pudieran aparecer en las
imágenes. Una característica muy interesante del arte romano oriental en época bizantina es la creación de
espacios vacíos, eternos, representados como fondos neutros, sobre los que se colocaban los personajes en
pinturas y mosaicos. Esta característica destacaba así el poder absoluto del soberano y lo dotaba de un aura
mística, especial, de clara influencia oriental. La representación del emperador en el Imperio oriental, por
tanto, no sufrió el declive que sí padeció en el desestructurado Imperio occidental. De hecho, la adoración
a la imagen del emperador continuó muy presente. En los juicios y ceremonias públicas en los que el
emperador no estaba presente, su imagen solía sustituirlo simbólicamente, y los anillos, coronas y sellos
imperiales seguían siendo objetos del mucho valor que servían como obsequios a otras regiones o
elementos diplomáticos.

Por tanto, podemos decir que el valor de la imagen imperial clásica no murió, sino que seguía vivo,

40 WARD PERKINS, B. 2007, Págs. 133 – 173.

68
con las transformaciones mencionadas, en la figura del emperador cristiano de Oriente que vivía en el
Palacio Sagrado de Constantinopla.41

41 CORTÉS ARRESE, M. El arte bizantino. Historia del Arte. Revista de Historia 16 número 14. Publicaciones del
Grupo 16, Madrid. Capítulo II. El poder del emperador. Págs 20 – 32.

69
 5. El nuevo concepto de la imagen imperial en la
Antigüedad Tardía.

5.1. El valor renovado de la imagen imperial.

El ejercicio del poder no puede establecerse sólo sobre los cimientos de la fuerza, como
argumentamos en los primeros capítulos de este trabajo. El control político continuó siendo, desde el siglo
III d. C hasta el siglo V d. C, una especie de acuerdo simbólico entre gobernantes y gobernados que debía
mantenerse sobre la representación de la imagen imperial. Sin embargo, la caída de la parte occidental del
Imperio en manos de los pueblos germánicos, supuso que, en esta parte del mundo romano, esa relación
dialéctica entre el pueblo y el gobierno se transformara. El cambio político, social, jurídico y económico
que significó la llegada de los bárbaros renovó la perspectiva que hasta entonces había tenido el pueblo
sobre sus gobernantes, por lo que el valor clásico de la imagen del monarca, heredada de los primeros
siglos de Imperio, despareció en Occidente. En Oriente, como ya hemos visto, la figura del emperador
siguió viva (pese a los cambios formales y conceptuales), y la importancia de su imagen como elemento
vertebrador del Imperio siguió vigente.

Desde finales del II d. C al siglo V d. C, el arte siguió cumpliendo una función vital para el
desarrollo de una sociedad en la que la importancia de la cultura visual seguía siendo tan grande como en
el siglo I a. C. La validez del ceremonial y la legitimación pública de actos se mantuvieron vivas durante
todo este tiempo, al igual que las funciones comunicativas y expresivas de las obras de arte. Los
emperadores romanos nunca dejaron de ser conscientes de la relación existente entre el arte, la sociedad y
el poder político, ya que el arte oficial y su papel propagandístico, en el mundo antiguo tardío, continuaban
siendo uno de los pilares fundamentales del control social.

A diferencia de épocas anteriores, los emperadores romanos de los siglos III, IV y V d. C, debían
enfrentarse a un doble problema relacionado con la manera de ser representados. Sabemos, como se ha
demostrado, que la unión conceptual con la tradición clásica, el afán por mantenerse apegado al pasado y el

70
encontrarse en un clima de continuidad, eran las estructuras conceptuales sobre las que se establecía el
control del gobierno imperial sobre el pueblo romano y también se ha mostrado cómo las representaciones
del emperador debían expresar esa condición. Sin embargo, con el transcurso de los años, la distancia con
el mundo clásico se iba acrecentando, y el gobierno del Imperio reflejó claramente estas transformaciones
(muchas de ellas, como la conversión al Cristianismo o la división del Imperio en dos partes, de suma
importancia simbólica) en su propaganda.

La maestría de los artistas y el cuidado control de los ceremoniales permitió que este problema se
superara, no descuidando la unión con la tradición y sabiendo aplicar las nuevas "tendencias" iconográficas
provocadas por los cambios políticos, sociales y culturales.42

Estas imágenes imperiales continuaron manteniendo una iconografía que las hacía reconocibles en
todo el Imperio durante la Antigüedad Tardía. No olvidemos que tras la segunda sofística, la imagen
imperial también funcionó como símbolo de la unidad imperial y seña identitaria de la ciudadanía romana.
Incluso en la época cristiana, la importancia de la imagen imperial siguió teniendo validez ( aunque, como
hemos visto, los atributos imperiales estuviesen centrados en el carácter religioso) como signo de unión
política y estabilidad. Los retratos de los emperadores siguieron funcionando como vínculo entre el
emperador y los súbditos de las provincias más lejanas. A partir de estas imágenes, el pueblo podía conocer
la ascensión al trono o la muerte del emperador y saber cómo era aquél que lo sucedía en la corte.

Ya hemos hablado anteriormente de la llamada damnatio memoriae. Esta tradición sigue

mostrándonos que la imagen imperial seguía siendo un arma política muy poderosa, y tenemos numerosos
ejemplos de ello desde el siglo II d. C en adelante. Por ejemplo, tras la muerte de Geta (hijo del emperador
Septimio Severo) a manos de su hermano Carcalla, (según él, en un acto de auto defensa) su imagen fue
absolutamente erradicada y su nombre borrado de las inscripciones oficiales (año 211 d. C). Hay un tondo
realizado en Egipto donde aparece el emperador Septimio Severo acompañado de su mujer, Julia Domna, y
sus dos hijos, Geta y Caracalla. En el tondo se advierte cómo el rostro de Geta ha sido completamente
borrado. El tondo, realizado en témpera sobre madera, nos muestra una imagen algo vulgar, comparada con
los sofisticados retratos de época severiana. Aún así, nos sirve para ejemplificar claramente cómo la
damnatio memoriae siguió siendo una realidad a principios del siglo III d. C.

El tondo siguió expuesto tras la muerte de Septimio Severo y tras la muerte de Geta en el 211 d. C.

42 ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. 1998. Oxford. Capítulo III. Art and
Imperial power. Págs 53 - 54.

71
En la imagen se observa cómo el emperador Septimio Severo y su hijo están coronados por laureles. Este
tondo también nos muestra cómo había ido transformándose esa imagen atemporal que Augusto y Adriano
mantenían en sus retratos, y se nos representa a un emperador maduro, con el pelo canoso, en contraste con
la nueva generación que representan sus dos hijos.

– Tondo de Septimio Severo encontrado en Egipto, tempera sobre madera. (Sobre el 200 d. C), Antikensammlung, Staaliche Museen, Berlin.

Del mismo modo que en el Tondo de Septimio Severo, la figura de Geta también fue eliminada del
panel del Arco de los Argentarii del Foro Boario de Roma. En él se observa al emperador como Pontifex
Maximus en un sacrificio. Aparecen su esposa y un espacio vacío donde, presumiblemente, estaría Geta.
(El Arco de los Argentarii fue una obra ofrecida al emperador por el gremio de los plateros en el año 204 d.
C.)

La virulencia de la damnatio continuó viva hasta mucho tiempo después. En el Código Teodosiano,
por ejemplo, se detalla la destrucción de las imágenes del Eunuco Eutropio en su palacio. En época
cristiana la imagen del emperador seguía siendo venerada y mantenía su utilidad como sustituta del
emperador. Pese a que el Cristianismo había atenuado la categoría divina del emperador, en esta época de
fuerte sincretismo entre la tradición pagana y la nueva religión, la imagen imperial seguía desprendiendo
un aire divino, místico. Había un carácter inmanente de los objetos, mágico, sobre todo si procedían de la
corte imperial o representaban al emperador.43
43 A Través de:
- ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. 1998. Oxford. Theodosian Code 9. 40. 17.

72
 En el año 387 d. C, los ciudadanos de Antioquía se opusieron a una nueva tasa de impuestos que
había decretado el emperador Teodosio I (378 – 395 d. C) con grandes revueltas en la ciudad. Este
amotinamiento provocó la destrucción de las imágenes (pinturas y esculturas) del emperador, lo que fue
interpretado como un signo de insurrección y traición por su parte. Teodosio ordenó matar a muchos
ciudadanos, ejerciendo una feroz represión. Así, la ciudad oriental (una de las más grandes de esa parte del
Imperio) fue despojada de su estatus de metrópoli y se erradicaron sus privilegios. Vemos como la
importancia de las imágenes tenía especial valor en la Antigüedad Tardía, e incluso los emperadores
Valentiniano, Teodosio y Arcadio decretaron el derecho a venerar sus imágenes (ley del 6 de Julio del año
386 d. C). Podemos sacar como conclusión a esta ley de finales del siglo IV d. C, que defiende el derecho
de veneración y la integridad de las propias imágenes, que la presencia de la iconoclasia comenzaba a
darse en esta época.44

– Imagen del Arco de los Argentarii, en el Foro Boario. Roma. 204 d. C.

Translation of C. Pharr. 1952, Princeton. UK.

44 ELSNER, J. 1998, Págs. 54 – 58.

73
 5.2 La pervivencia de la herencia clásica frente a las
transformaciones ideológicas de la Antigüedad Tardía.

Como decimos, la concepción de la imagen imperial en la Antigüedad Tardía supuso establecer una
relación dialéctica entre la tradición y las nuevas tendencias ideológicas, espirituales y estilísticas. Sin
embargo, no sólo la imagen imperial debía mantener esta dualidad, sino que muchas otras manifestaciones
artísticas también sufrieron este problema. Por ejemplo, en arquitectura, nos encontramos con edificios que
estilísticamente eran diferentes de aquellos construidos en el siglo I y II d. C, pero seguían cumpliendo el
papel de grandes obras públicas erigidas por el emperador. La Basílica de Majencio (307 – 313 d. C) o la
columna de Arcadio en Constantinopla (402 – 421 d. C) son ejemplos de estas nuevas y grandiosas obras
públicas. Además, las grandes iglesias que mandaron construir los emperadores cristianos en Roma o
Constantinopla seguían desempeñando el rol social de los antiguos templos paganos. Es interesante
observar cómo el mundo cristiano va ocupando un espacio cada vez mayor y más distinguido para celebrar
su culto a partir del reinado de Constantino. Los emperadores cristianos (sobre todo, a partir de Teodosio)
cedieron los espacios públicos destinados al comercio o la política sustituyendo su función para
transformarse en espacios religiosos cristianos.)45

Una de las tácticas que usaban los emperadores para mostrar públicamente esa relación con la
tradición fue no modificar los nombres de los edificios que restauraban o cambiaban por completo, para así
vincular su mandato con un tiempo pasado más glorioso. Esta forma estratégica de actuar venía
realizándose desde mucho tiempo atrás: Adriano, por ejemplo, modificó absolutamente el Panteón que
diseñó Agripa para Augusto, pero mantuvo el nombre de su primer constructor. El Panteón fue la joya
arquitectónica y tecnológica de su tiempo, pero el emperador decidió dejar la antigua inscripción. También
Adriano, por humildad o por habilidad política, decidió no modificar más los foros tras la construcción del
Foro de Trajano, por lo que centró sus obras en el Campo de Marte, una zona más alejada del centro
simbólico de la Roma Antigua. De la misma manera, Alejandro Severo (222 -235 d. C), también dejó las
inscripciones del emperador Trajano cuando restauró gran parte de los puentes que éste había construido.

La importancia de establecer una relación entre las obras públicas y la imagen imperial podemos

45 BARCELÓ, P. New Perspectives on Late Antiquity: The deconstruction of the Emperor in the IV th century. Cambridge
Scholars Publishing. Newcastle, 2011.

74
observarla también en la numismática, en monedas en las que por un reverso aparecían representadas
obras públicas, mientras que por el otro figuraban las imágenes de los emperadores que habían ordenado su
construcción. El intento de establecer una relación propagandística era evidente, y las monedas eran un
buen medio para conseguir este objetivo. Augusto ya comenzó esta tradición, que continuó mucho tiempo
después, como demuestran las monedas acuñadas por Filipo el Árabe, celebrando el milenio de la ciudad
de Roma, en el año 248 d. C. En estas monedas, aparecían los Templos de Venus y Roma construidos por
Adriano y Antonino Pío en la primera mitad del siglo II d. C por un reverso, y la figura del emperador en el
otro. Así, un emperador que necesitaba afianzarse como legítimo monarca (en el siglo III d. C, durante la
llamada "anarquía militar", los emperadores se sucedían rápidamente y alcanzaban el poder gracias a los
alzamientos de sus militares, no por la elección del senado, como le ocurrió a Filipo el Árabe), daba
síntomas de continuación con el pasado, no de rupturas y bruscas transformaciones. Los templos
representados en las monedas, además, eran signo evidente de la cohesión del Imperio.

Pero esta visión unitaria del Imperio fue poco a poco degradándose, pues la ciudad de Roma, que
era el símbolo entorno al cual giraba todo el Imperio, fue perdiendo importancia política. Los emperadores,
prácticamente, a partir del siglo III d. C, ya no habitaban allí, sino que estaban viajando por las distintas
ciudades del extensísimo territorio romano o se encontraban defendiendo sus fronteras. A partir de la crisis
del siglo III d. C, Roma quedó únicamente como centro ceremonial, y bajo la Tetrarquía las cortes
imperiales se separaron, ubicándose en otras ciudades.

Esta tradición simbólica basada en la ciudad de Roma fue agotándose, sobre todo, a partir de que
Constantino trasladara la capital a Constantinopla, su nueva ciudad. Constantino construyó su gran
columna de pórfido en Constantinopla, situando una escultura suya encima, y de ahí en adelante los
emperadores que le sucedieron siguieron imitando estas construcciones en la nueva capital.

Podemos observar en numerosos relieves cómo los emperadores de los siglos IV y V d. C

procuraron mantener la tradición de las obras públicas. Tenemos el ejemplo de los relieves de la base del
obelisco de Teodosio (del 390 d. C), que ya comentamos en el capítulo anterior, en los que se representa al
emperador con su familia presidiendo unos juegos y en distintas funciones de orden público (con sus
guardias, clausurando los juegos, etc.) Los escultores de la base del obelisco de Teodosio tenían muy claro
que debían representar esta actitud pública del emperador, que tanto se había promovido en los inicios del
Imperio. Teodosio sabía la importancia social y simbólica que tenía su participación directa en los actos
públicos, por eso mandó construir esa base tan ornamentada, en la que en la parte superior (el obelisco
tenía una doble base, una más pequeña encima de otra más grande) se hicieron inscripciones, en latín y

75
griego, ensalzando al emperador.

Como ya hemos comentado, los relieves de la base se realizaron en dos partes, siendo los relieves
antiguos más parecidos al estilo constantiniano, mientras que los más nuevos delatan más frontalidad y
linealidad en los personajes. La temática tenía como objeto presentar al emperador como organizador de
los juegos, en su pose armoniosa, de conquista sobre los bárbaros. Por tanto, el emperador aparece en
primer plano en los relieves de las cuatro caras de la base, homenajeado por el público, sobre los bárbaros,
presidiendo los juegos rodeado por su familia, etc.

Lo mismo ocurre en el marfil encontrado en Brescia, que forma parte de un díptico con relieves
realizados en el primer cuarto del siglo V d. C, probablemente en la ciudad de Roma, en la que se nos
muestra a una familia aristócrata romana (los Lampadii) presidiendo unos juegos en el circo. En el relieve,
cabe destacar la elegante factura del trabajo realizado en la representación del obelisco central del Circo
Máximo, con jeroglíficos en miniatura que lo decoran. En el díptico, aparece el presidente de los juegos
ataviado con vestidura triunfal, rodeado de personas vestidas con toga. Su actitud es impasible y destacada
frente al resto de personajes, y sostiene en la mano el símbolo de su cargo, un pañuelo con el que da
comienzo a las carreras. En el díptico observamos unas características (como son el pulido de las
superficies y la nitidez en los contornos) que serán las propias de los numerosos objetos realizados en
marfil durante esta época.46

Durante el siglo IV d. C se impuso la fabricación de objetos artísticos destinados a la corte oficial,

como los camafeos, las piedras preciosas decoradas, la argentería o los dípticos de marfil. Con el tiempo,
estos dípticos se irían decorando cada vez más lujosamente, donde aparte de representarse cónsules y
emperadores, también servirían para representar y homenajear fechas señaladas o el acceso de personas
privadas o funcionarios a un alto cargo político. (El éxito de estos dípticos fue tal, que en el año 384 d. C,
en el Codex Theodosianus, XV, IX, se estableció que los dípticos de marfil solo podían ser ofrecidos a
cónsules y emperadores, mientras que para el resto de funcionarios hacía falta una autorización especial del
emperador.

46 ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. 1998. Oxford. Capítulo III. Continuity
and Change. Págs 63 – 89.

76
Sin embargo, esta ley debió de caer en el olvido poco más tarde). 47

– Díptico de los Lampadii. Marfil, primer cuarto del siglo V d. C. Brescia.

También la iglesia se sirvió de estos dípticos para usos litúrgicos, como el famosos Díptico de Adán
y la historia de Pablo (actualmente en Florencia, Museo del Barghello), en donde Adán es representado
como un Orfeo antiguo en medio de los animales (Sabemos, por el estilo, que la pieza seguramente fue
realizada en la parte oriental del Imperio). No obstante, los dípticos laicos desaparecieron con la abolición
del consulado en el año 541 d. C, pero siguieron realizándose con motivos religiosos hasta el siglo VII d.
C.

En la Antigüedad Tardía, el emperador necesitaba seguir situándose como cabeza visible del
Imperio, del gobierno y la autoridad. Su figura seguía siendo un arquetipo del estado, como vemos en la
base del obelisco de Teodosio (390 d. C), en las cinco columnas de Diocleciano (303 d. C), en el arco
Argentarii de los Severos (204 d. C), etc. En todas las ciudades debía estar representada de una u otra

47 BIANCHI BANDINELLI, B. 1971, págs. 25 – 35.

77
manera la figura del emperador impartiendo justicia, presidiendo los juegos, hablando al pueblo, alentando
a las tropas o haciendo una entrada triunfal. Esto era así porque la representación imperial no solo era el
símbolo de una persona, sino de la naturaleza del mundo romano. Así, el Arco de Constantino o la
Columna de Marco Aurelio, no sólo legitimaban al emperador como gobernante, sino que afianzaban la
credibilidad del pueblo en un gobierno romano estable y duradero. Del mismo modo, las representaciones
imperiales en las que éstos aparecen derrotando enemigos en las guerras (contra los partos, persas,
germanos, etc.) no eran sólo símbolos del poder unipersonal del emperador, sino de toda una cultura. Esta
función simbólica de la imagen imperial ya funcionaba en tiempos de las dinastías Julio – Claudia y
Antonina, y continuó así durante el Bajo Imperio.

En el mundo romano cristiano esta circunstancia se vio alterada, pues mantener una línea de
continuación con el pasado chocaba con la necesidad de distanciarse del pasado pagano. Pese a ello, la
imagen del emperador, ahora apoyado en la iconografía cristiana, seguía conservando su importancia.

Las representaciones imperiales, en esta época, se multiplicaron en las ilustraciones de lujosos

textos, en marfiles tallados o platas, en las que siempre aparecía el emperador desempeñando las tareas del
estado. Sin embargo, como ya explicamos en el capítulo anterior, el emperador estaba representado en un
nuevo concepto de resplandeciente aislamiento, de gran profundidad espiritual y bajo la tutela de la nueva
religión oficial.

Por ejmplo, en el codex del calendario romano de año 354 d. C, de Constancio II, aparece
representado el emperador sentado con la toga, la diadema enjoyada y dispensando monedas con su mano
derecha. Sin embargo, no aparece nadie recogiendo su caridad, pues la figura está completamente aislada
en el nicho acortinado donde se haya (el hecho de colocar al emperador en un nicho enfatiza aún más esta
actitud). La reproducción que tenemos de este codex pertenece a una copia realizada en el año 1620 de otro
manuscrito del siglo IX d. C. El texto también nos indica que para el año 354 d. C, Constancio II era el
Augusto y Galo su César. El emperador está aquí representando la beneficiencia imperial, en una escena
muchas veces repetida, como en el Arco de Constantino en Roma (312 d. C) o en el Arco de Trajano en
Benevento (114 d. C).

La misma circunstancia del aislamiento del emperador se repite en el díptico de márfil que se
esculpió para anunciar el nuevo cargo del cónsul Probo en el año 406 d. C. En el relieve del díptico, el
emperador de Occidente, Honorio, aparece representado a sus 22 años como un triunfante y distante
monarca militar. En esta imagen podemos advertir perfectamente muchas de las características que hemos

78
ido mencionando como propias de la representación imperial en la Antigüedad Tardía. Por ejemplo, el
emperador porta en su mano izquierda un estandarte con un cristograma y una inscripción en latín donde se
anuncian sus victorias en nombre de Dios, lo que ejemplifica perfectamente lo anteriormente comentado
sobre el carácter del emperador supeditado al poder divino. También aquí se enfatiza la soledad del
monarca representándolo en un nicho, y en el díptico, además, podemos observar cómo el emperador lleva
una aureola, atributo que los cristianos copiarán posteriormente para coronar a todos sus santos. Aunque la
representación de la imagen del emperador cumpliera básicamente con las mismas funciones que en los
siglos anteriores, hay muchas diferencias entre, por ejemplo, esta imagen, y los relieves donde se observan
los triunfos imperiales de Trajano en el siglo II d. C. Aquí, el emperador, se muestra hierático, distante de
la propia realidad de la guerra, y su rostro refleja un semblante remoto, idealizado, pero muy alejado de
realidad.

– Copia realizada en el año 1620 de otro manuscrito del siglo IX d. C. Codex Calendar romano del año 354 d. C. Emperador Constancio II.

79
 – Fragmento del Díptico de marfil de Anicius Petronius Probus, donde aparece representado el emperador Honorio. (406 d. C), Tesoro del
Duomo, Aosta.

También podemos encontrar ese ejemplo de espiritualidad en el ya citado missorium de Teodosio,

una gran pieza redonda hecha de plata en donde el emperador conmemoraba sus decennalia en el año 388
d. C. Como decíamos anteriormente, el missorium bien pudo haber sido un regalo de mucho valor
producido en Roma o Constantinopla, seguramente, enviado a Hispania . La pieza pesa 15 kg, y es del año
388 d. D. En ella se combina a la perfección ese aislamiento sagrado del emperador, que se representa en
ésta época, con una representación simbólica de su mundo y su ritual cortesano

80
 – Missorium de Teodosio, realizado en plata. (388 d. C), encontrado en España. Real Academia de la Historia, Madrid.

Teodosio aparece en una dimensión y una escala muy diferente al del resto de personajes que
componen el missorium. Está también adornado con la diadema y coronado con una aureola, sentado
solitario en un gran nicho sobre un pedestal de piedra (parecido, quizás, al del palacio de Diocleciano). A
su lado aparecen sus co emperadores: Valentiniano II y Arcadio, representados mucho más pequeños,
custodiados, a su vez, por unos soldados. En la imagen Teodosio entrega un decreto a un oficial (lo que
puede ser un nombramiento, quizás). Claramente, el emperador se muestra aquí como la representación
simbólica por excelencia del poder imperial cristiano.

El missorium de Teodosio, la base del obelisco de Teodosio, los frisos del Arco de Constantino y la
procesión triunfal del Arco de Septimio Severo en Leptis Magna son claros iconos reconocibles de la

81
majestad imperial en la Antigüedad Tardía. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, vamos encontrando
diferencias en ese concepto de la maiestas. El Arco "Quadrifrons" de Septimio Severo, nos muestra en sus
relieves una procesión triunfal donde aparece el emperador montado en su carro, flanqueado por sus dos
hijos (las caras de Caracalla y Geta han sido posteriormente destruidas, en el proceso de la damnatio
memoriae). En la imagen, el emperador se muestra rodeado del pueblo llano y de la corte. Sin embargo, en
sus representaciones, Teodosio aparece aislado en un espacio atemporal, mientras que el resto de figuras
aparecen simbólicamente representadas. El emperador, pese a haber perdido el título de divus, había
adquirido un estatus sacralizado, ya no como Dios u hombre extraordinario y familiar (como Augusto o
Trajano), sino como figura apartada del mundo, con una especial relación con lo divino. La comparación
con el relieve de Septimio Severo refleja claramente esta circunstancia ideológica, que se acentúa más aún
si comparamos los relieves del Ara Pacis de Augusto ( 13 - 9 d. C) en Roma con el propio missorium.

La noción de familia ideal representada través de la imagen de unión familiar, utilizada por
emperadores como Septimio Severo o Antonino Pío como uso propagandístico, se transformó
profundamente. Para los emperadores más antiguos, el ideal de familia debía ser un principio básico en
vida, como demuestra el tondo de Septimio Severo ( 200 d. C) y en la muerte, como podemos atestiguar a
través de la base de la columna de Marco Aurelio (176 d. C), donde se representa la feliz apoteosis del
emperador y su mujer Faustina.

Incluso en las dinastías en las que el estilo resultaba ser algo más hierático en las representaciones,
también se contaba con la presencia familiar respaldando al emperador, como en el relieve frontal del altar
de Antonino en Éfeso, en el que la familia imperial era muy reconocible en todos sus miembros (mujer e
hijos).

El peso de la tradición era tal que, pese a la nueva concepción de aislamiento, encontramos todavía
algunos casos en los que el emperador se representa junto a su esposa. Desde luego, en estas excepciones,
las imágenes de unidad familiar estaban muy lejos de representar algo de realidad o incluso de la
perspectiva que el emperador tenía de ella. En vez de eso, estas imágenes nos ofrecen una visión de cómo
el gobierno y el pueblo deseaban ver a su emperador. Un ejemplo de este aspecto lo tenemos en el camafeo
de Rothschild de París, el cual representa a un emperador del siglo IV junto a alguien de su familia
(probablemente el emperador Honorio junto a su mujer María en ocasión de su matrimonio, en el año 398
d. C). En el camafeo el emperador y su mujer adoptan una expresión que, curiosamente, nos recuerda a la
expresión tomada mucho tiempo atrás por los Julio Claudios, con ese estilo de peinado. Sin embargo, aquí,
la corona está adornada y marcada con una gema con símbolo cristiano. Probablemente esta pieza

82
constituyó una excepción para finales del siglo IV d. C, pero sí es cierto que se advierte cierta informalidad
en los gestos, mucho menos rígidos que en el missorium. Seguramente esto es debido a que la pieza tenía
un carácter privado, mientras que el acusado frontalismo y la centralidad del missorium fueran parte de la
nueva representación de la jerarquía oficial del emperador.48

Finalmente, podemos decir que en este capítulo hemos intentado explicar que en la Antigüedad
Tardía se establece un delicado equilibrio conceptual entre la herencia clásica y los nuevos cambios
producidos principalmente por la llegada del Cristianismo, el declive de la parte occidental del Imperio y la
redefinición del poder imperial.

48 ELSNER, J. 1998, págs. 63 – 89.

83
 6. Conclusiones.

1. El objetivo principal de este trabajo era investigar sobre la imagen imperial en la Antigüedad
Tardía, un período histórico que ha sido poco tratado en la historiografía tradicional y que hasta hace
escasamente treinta años ha sido reflejado en un segundo plano en los estudios clásicos. Por tanto, antes de
enfrentarnos a la problemática del estilo y la simbología de las imágenes, fue necesario reforzar los
conocimientos previos sobre la Antigüedad Tardía en general.

La breve investigación que se presenta ha permitido sacar conclusiones muy variadas sobre la
evolución de la imagen imperial en el Bajo Imperio y sobre la Antigüedad Tardía en general. Estas
conclusiones, por tanto, servirán como bases para mi futuro trabajo doctoral. Para llevar a cabo la
investigación, he han tenido que repasar y ordenar a fondo los hechos históricos ocurridos entre los siglos
II y V d. C, para poder establecer un panorama general político, económico y social de la llamada "Caída
de Roma". En este proceso se ha procurado tener en cuenta las diferentes perspectivas y los matices
necesarios para poder entender de manera más o menos global un período histórico tan complicado y tan
cargado de connotaciones historiográficas. Para esta breve contextualización, este trabajo se ha basado
fundamentalmente en los textos de Peter Brown ( El mundo en la Antigüedad Tardía. De Marco Aurelio a
Mahoma, 1989), Averil Cameron (El Bajo imperio romano. 284 – 430 d. de C, 2001 ) o Briand Ward –
Perkins (La Caída de Roma y el fin de la civilización, 2007).

Una vez asimiladas las claves históricas del mundo tardoantiguo, se comenzó con la investigación
del otro gran problema al que se enfrenta este trabajo: cómo fue la transición del estilo artístico. Para ello,
han sido utilizadas obras basadas en el estudio de la arqueología clásica y el arte romano, principalmente.
De este modo, se ha podido comprobar la gran diferencia que hay entre el mensaje de estas obras de
Historia del Arte, generalmente, algo más anticuadas, y el discurso de los textos historiográficos que se han
producido en los últimos veinte o veinticinco años. En los nuevos textos, la idea de "decadencia" aplicada
a este período esta puesta continuamente en tela de juicio, y los conceptos básicos con los que se
interpretan las diferencias entre el siglo I y el siglo V d. C están basados en la idea de "transformación".

El método multidisciplinar desde el que se ha abordado este trabajo ha aportado diferentes visiones sobre

84
estas "transformaciones", y, desde luego, ha cambiado completamente la concepción que hace año y
medio tenía de la Antigüedad Tardía. El nuevo estilo artístico, los fundamentos propagandísticos sobre los
que se establece el poder en Roma, la llegada del Cristianismo o las relaciones con el mundo bárbaro son
los problemas básicos que se han procurado tratar en este trabajo, puesto que en su comprensión está la
clave del complejo mundo de la representación visual del emperador, su simbología y su iconografía. Por
otro lado, también ha sido necesario investigar sobre conceptos históricos complejos, como el sincretismo
religioso, la práctica del evergetismo, la redefinición del pasado como elemento de innovación, etc.

2. Este trabajo también ha conllevado algunas complicaciones que se han ido resolviendo. Por
ejemplo, ha sido difícil establecer un diálogo satisfactorio entre la descripción de las obras artísticas y los
conceptos teóricos de los se ha ido hablando. De ahí que el trabajo se establezca en cuatro partes: una
primera parte introductoria sobre cultura visual romana y de los cánones clásicos establecidos en el siglo I
d. C, una segunda parte donde se intenta explicar cuál es la función del arte en ese mundo en
transformación, una tercera parte (más extensa) donde se muestra cómo es el desarrollo esilístico de la
imagen imperial y una última parte donde se habla de los nuevos conceptos de la Antigüedad Tardía en
relación al emperador y al poder imperial.

3. Se han incluido numerosas imágenes para poder ejemplificar y explicar visualmente muchas de
las cuestiones que se tratan en el trabajo. Para la aproximación al problema de la representación imperial,
el apoyo visual resulta determinante. Una de los conceptos más interesantes es observar cómo el trabajo
escultórico de los volúmenes (de la realidad, a fin de cuentas) se va sustituyendo por un trabajo pictórico
de las esculturas (basado en la línea, un concepto subjetivo de la realidad) para poder conseguir así una
fuerza expresiva mayor.

4. Finalmente, es necesario explicar cómo este trabajo supondrá la base fundamental para la Tesis
Doctoral que continuará en esta línea de investigación, basada, por un lado, en el estudio de la simbología
y la iconografía de las imágenes del mundo romano, y por otro, en el análisis del concepto decimonónico
de tragedia y decadencia de la Caída de Roma.

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 Alejandro Cadenas González

Trabajo fin de Máster en Humanidades . Curso 2009/2010 – 2010/2011.

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90
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