Flores Islas Cristian Axl.

Fuentes de Consulta, Proyecto: El discurso poético

en el tríptico de Tarkovski (Solaris, El Espejo, Stalker).

Fichas Bibliográficas
Rapisarda Giusi. Cine y Vanguardia en la Unión Soviética. La fábrica del actor
excéntrico. Dolores Cantieri y Giovanni Cantieri. Barcelona. Gustavo Gili. 1978. pp.
283.

Sobreviela Ángel. Andrei Tarkovski de la narración a la poesía. España. Fancy

Ediciones. 2003. pp.170.

Chion Michel. El sonido: Música, cine y literatura. Enrique Folch González.

Barcelona. Paidós Ibérica. 1999. pp. 413.

Heidegger, Martin. Arte y Poesía. Samuel Ramos. México. Fondo de Cultura

Económica. 2° edición. 1973. pp. 124.

Angenot M., Bessiere J., Fokkema D. et. al.Teoría literaria. Isabel Vericat Nuñez.
México. Siglo veintiuno editores. 1993. pp. 250.

Kandinsky Wassily. Cursos de la Bahaus. España. Alianza Editorial. 1987. pp. 200.

Schrader Paul. El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson y Dreyer. Breixo

Viejo Viñas. España. Ediciones JC. 1972. pp. 207.
Stam Robert. Teoría del cine. Una Introducción. Carlos Roche Suárez. España.
Paidós. 2001. pp. 407.

Balázs Béla. El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Enric Vázquez. España.
Editorial Gustavo Gili. 1978. pp. 269.

Casetti, Fracesco. Di Chio Federico. Cómo analizar un film. Carlos Losilla. España.
Ediciones Paidós Ibérica. 1991. pp. 278.

Metz Christian. Psicoanálisis y cine. Josep Elías. España. Editorial Gustavo Gili.
1979. pp. 265.

Arnheim Rudolf. El cine como arte. Enrique L. Revol. España. Paidós

Comunicación. 2° edición. 1990. pp. 120.

Deleuze Gilles. La imagen-tiempo. Irene Agoff. España. Paidós Comunicación.

1987. pp. 200.

Tarkovsky Andrei. Esculpir el tiempo. México. Universidad Nacional Autónoma de

México. 1993. pp. 284.

Mitry Jean. La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje). España. Ediciones

Akal. 1990. pp. 166.
Fichas de trabajo

T Lógica poética Sobreviela. Andrei Tarkovski. 79

“…Dicha lógica no es la narrativa, que liga los hechos y las secuencias mediante
un ilación temporal de causa-efecto, sino la lógica poética, donde unos
acontecimientos, unos ambientes, o personajes llevan hasta otros a través de la
sugestión de una idea, o de la emoción de una reminiscencia, Las cosas suceden
como suceden los poemas.”
Observaciones:

T Lógica poética Sobreviela. Andrei Tarkovski. 80

“… Del mismo modo, a lo largo de la película se verá como la cámara va más allá
de los personajes, desentendiéndose de la anécdota o de la información
psicológica que tales personajes podrían darnos, para recorres objetos, lugares,
elaborando un discurso interior y subjetivo hecho de sensaciones y recuerdos que
no se limita a la exposición objetiva de un hecho o de un personajes concreto.”

Observaciones:

T Sonidos en el cine Chion. El Sonido. 239

“…En su empleo de los sonidos de gota de agua, especialmente para el filme
Stalker, pero también en los rumores sordos de la estación espacial del filme
Solaris, realizados con la colaboración del compositor de música electoracústica
Eduard Artengev. Tarkosvski no ha cesado de buscar ese punto de
semimusicalidad en el que el cosmos o la naturaleza parecen estar a punto de
hablar o de cantar, sin que estemos seguros de ello.
En una de las secuencias de Stalker, por ejemplo, la del túnel que los viajeros
deben atravesar y cuya entrada bloquea una potente caída de agua, el realizador
mezcla el <<ruido blanco>> (sic.) de un derramamiento de agua torrencial con una
especie de ondulación armónica…”
Observaciones:
T Sonidos en el cine Chion. El Sonido. 284
“(…) Los de Tarkovski [filmes verbodescentralizados] (con una verborrea de los
personajes que se confronta con su impotencia ante el misterio del cosmos), pero
que también y más específicamente comprenden los casos en que el estilo visual y
sonoro del filme convierte en relativo a la palabra y lo trata como un ruido entre
otros (…)”
Observaciones:

T Lógica poética Heidegger. Arte. 31

“La poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño, frente a la realidad
palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y sin embargo, es al contrario,
pues lo que el poeta dice y toma por ser es la realidad.”
Observaciones:

T Lógica poética Heidegger. Arte. 29

“Poetizar es por ello enteramente inofensivo. E igualmente es ineficaz, puesto que
queda como un hablar y decir. No tiene nada de la acción que inmediatamente se
inserta en la realidad y la transforma. La poesía es como un sueño, pero sin
ninguna realidad, un juego de palabras sin lo serio de la acción. La poesía es
inofensiva e ineficaz.”
Observaciones:
T Historia cine soviético Rapisarda. Cine y Vanguardia. 11
“El Estado facilitó los medios materiales, muy escasos a causa de la postración
económica en que se hallaba sumido el país, pero aparte de algunas
declaraciones de principios, no formuló ninguna teoría concreta que expresase una
concepción oficial sobre su contenido, forma narrativa, estética, etc. del cine
marxista en un país socialista.”
Observaciones:

T Historia cine soviético Rapisarda. Cine y Vanguardia. 12

“(…) El cine soviético buscaba su participación con obras que incitaban a la
reflexión, exigían la participación y fomentaba la crítica; el cine llevaba el mensaje
de la Revolución de Octubre a todos los públicos y los realizadores eran
conscientes de la trascendencia de su labor.”
Observaciones:

T Lógica poética Teoría. Angenot et. al. 23

“(…) El discurso poético se puede tratar como un desarrollo jerarquizado de
unidades predictivas. Parece que este tipo de desarrollo está en competencia con
una acumulación de versos germinados, paralelos e isomorfos (…)
(…) El texto poético oral comparte algunas características con el discurso
cotidiano. Por ejemplo, está dividido en pequeños fragmentos estructurales,
enlazados entre sí por reglas sintácticas que no tienen nada de estrictas(…)”
Observaciones:
T Lógica Poética. Heidegger. Arte. 41.
“¿O será inútil y confuso preguntar por qué la obra de arte encima de lo cósico es
además algo otro? Esto otro que hoy en ella constituye lo artístico. La obra de arte
es en verdad una cosa confeccionada, pero dice algo otro de lo que es la mera
cosa. La obra hace conocer abiertamente lo otro; es alegoría.”
Observaciones:

RSonidos en el cine Chion. El Sonido. 286

Michel Chion menciona que existen un tipo de sonidos dentro del film que sirven
para representar cosas que no lleva por sí mismo el sonido en sí, es decir que
representan algo que está más allá de ellos y que sirven para dar énfasis en
ciertos aspectos, así los sonidos representan una emoción o situación especial en
la película. A este tipo de sonidos, se les conoce como sonidos materializadores,
en el caso de las películas de Andrei Tarkovski, los sonidos
materializadoressignifican un mundo en el que se adhieren todos los degradados
posibles.
Observaciones:

T Lógica Poética. Kandinsky. Cursos. 14

“…De hecho, el arte no está fuera de la vida, nació de un impulso natural. Su ley
fundamental, como hemos visto, es el ritmo, igual que en la naturaleza. Es un
proceso dinámico que resulta en una armonía no estática, como la del cosmos
<<Las leyes de la tensión máxima (proximidad de los límites)>> y el contenido
definen al genio…El desenlace final es la expresión de la calma obtenida por el
equilibrio de las tensiones.”
Observaciones:
T Lógica Poética. Schrader. El Estilo. 23
“…Al igual que los antropólogos descubrieron con el cambio de siglo que
artesanos de sociedades dispares habían encontrado caminos similares para
expresar emociones espirituales semejantes, así en el medio cinematográfico,
directores de distintas culturas han creado un estilo común: el estilo
trascendental… Este estilo común no está determinado por la personalidad de
cada cineasta o por el ámbito cultural, político, económico o moral en el que le ha
tocado vivir. Este estilo es el resultado de dos contingencias universales: el deseo
del arte de expresar lo metafísico y el modo de ser propio del medio
cinematográfico. En el resultado final ningún otro factor determinará su
universalidad.”
Observaciones:

T Lógica Poética. Schrader. El Estilo. 26-27.

“…De acuerdo con esto las obras humanas no pueden informar de lo
Trascendente, sino solo ser expresiones de lo Trascendente… Aquél (sic.) que une
las palabras trascendental, generalmente un vocablo religioso, y arte en un solo
término, arte trascendental, está considerando al mismo tiempo la religión y el arte
como homogéneos… La trascendencia es la experiencia imperiosa: el arte y la
religión, sus manifestaciones gemelas.”
Observaciones:

T Lógica Poética. Schrader. El Estilo. 29.

“… El concepto de expresión trascendental en la religión o en el arte implica
necesariamente esta contradicción. La expresión trascendental religiosa o artística
intenta con palabras, imágenes e ideas, que le hombre se aproxime lo más posible
a lo inefable, a lo invisible y lo desconocido.”
Observaciones:
T Historia cine soviético. Rapisarda. Cine y Vanguardia. 13.
“Pero la transformación del cine soviético no se haría patente hasta mediada la
década de los años treinta; para consolidar la nueva etapa que propugnaban los
dirigentes, era necesario la aprobación de una película que cumpliese todos los
requisitos necesarios para ser elegida como modelo a seguir. En 1934 los
“hermanos Vasiliev” (GeorgyNikolaievitch y Serguei Dimitrievitch) crearon este
modelo con Chapaiev.”
Observaciones:

T Historia cine soviético. Rapisarda. Cine y Vanguardia. 13.

“…Del 8 al 15 de enero de 1935 tuvo lugar el desarrollo de la conferencia de los
Trabajadores de la Cinematografía Soviética: en la misma se reabrió el debate
iniciado en 1927 sobre las tendencias del cine soviético que Chakalovsky había
definido como “cine poético” y “cine prosaico”.
En esta ocasión el debate concluyó, con el apoyo mayoritario de los participantes,
en favor del “cine narrativo” y en contra del “cine de montaje”. Chapaiev y Lo Viejo
y lo Nuevo, fueron considerados como prototipos de las aludidas tendencias.”
Observaciones:

T Lógica poética Sobreviela. Andrei Tarkovski. 79

“Sucesivamente a lo largo de su obra, Tarkovski fue abandonando los esquemas
de narración fílmica tradicional en beneficio de un cine cada vez más estático e
interiorizado, donde el interés se centra no tanto en los avatares externos y
dramáticos como en la exposición de procesos internos, centrados en la psique de
sus personajes.”
Observaciones:
T Historia del cine. Stam. Teorías del cine. 25.
“Abordar el cine basándose en la especificidad del medio presupone que cada
forma de arte tiene normas y capacidades expresivas que le son privativas. Como
señala Noël Carroll en Theorizing the MovingImage, esta actitud tiene dos
componentes, uno interno (la relación planteada entre el medio y la forma de arte
que se deriva de éste) y otro externo (su relación diferencial con otras formas y
medios artísticos).”
Observaciones:

T Historia del cine. Stam. Teorías del cine. 26.

“La cuestión de la especificidad cinematográfica puede abordarse a)
tecnológicamente, en cuanto a la maquinaria necesaria para su producción; b)
lingüísticamente, en cuanto a las materias de expresión del cine; c) históricamente
en cuanto a sus orígenes (por ejemplo, en los daguerrotipos, dioramas,
kinetoscopios); d) institucionalmente, en cuanto a sus procesos de producción
(colaborativos y no individuales, industriales y no artesanales) y e) en cuanto a su
procesos de recepción (lector individual versus recepción gregaria en una sala de
proyección).”
Observaciones:

T Historia del cine. Stam. Teorías del cine. 43.

“Gran parte de la teoría/ crítica de los primeros tiempos del cine se concentra en la
definición del medio cinematográfico y su relación con otras artes. Tomando sus
ideas de Lessing, Wagner y los futuristas, Ricciotto Canudo, en su manifiesto de
1911 “El nacimiento de un sexto arte”, predijo que el cine absorbería las tres artes
espaciales (arquitectura, escultura, pintura) y las tres artes temporales (poesía,
música, danza), transformándolas en una forma sintética de teatro denominada
“arte plástico en movimiento”…
Canudo consideraba al cine como telos redentor delas artes temporales y
espaciales anteriores (…)”
Observaciones:
T Historia del cine. Stam. Teorías del cine. 44.
“(…) Lindsay defiende el cine popular frente al lector que el autor elige como
objetivo: directores de museos de arte, miembros de los departamentos de cultura
inglesa y “en general, el mundo crítico y literario”. El cine para Lindsay, es un arte
democrático, un nuevo jeroglífico americano en la tradición whitmanesca… Lindsay
cita tres “géneros”: acción, intimidad y esplendor. El autor recurre al ejemplo de
otras artes para definir el cine, viéndolo simultáneamente como “escultura en
movimiento”, “pintura en movimiento” y “arquitectura en movimiento”, siendo el
movimiento, pues el sustrato común de la definición (…)”
Observaciones:

T Historia cine soviético. Rapisarda. Cine y Vanguardia.15.

“En el período comprendido entre los años veinte y treinta… había llegado el
momento de que se formulase oficialmente una teoría acerca del cine soviético y
definir cuál era su función en un país socialista. La teoría propiciada fue el
Realismo Socialista; la función que se les asignó, ofrecer al pueblo el testimonio de
los logros alcanzados por el nuevo hombre soviético, el <<héroe positivo>> (sic.) y,
justificar la necesidad del jefe, el guía del pueblo que le conduciría al socialismo. El
estilo narrativo debía ser simple y eficaz para facilitar al máximo la comprensión de
la temática argumental”
Observaciones:

T Historia cine soviético. Rapisarda. Cine y Vanguardia.17.

“Lo que sí resulta paradójico es que realmente el Realismo socialista que
oficialmente buscó su inspiración en una tradición artística, narrativa y teatral,
autóctona de carácter realista y naturalista, para integrarlas al arte socialista
cinematográfico, utilizase fórmulas convencionales propias del cine-drama burgués
creadas por la industria capitalista del espectáculo, cuyo objetivo es someter al
público a un lavado de cerebro, obligándole aceptar emocionalmente opiniones
morales, políticas, sociales, etc., que han sido determinadas con anterioridad (…)”
Observaciones:
T Teoría de cine. Balázs. El film. 38.
“Todos estos medios de expresión que actúan de una forma nueva se basan en el
movimiento continuo de la cámara, que no sólo muestra interrumpidamente cosas
nuevas, sino éstas (sic.) bajo distintos ángulos. En esto reside la novedad histórica
del film. Es verdad que el film nos ha revelado nuevos mundos hasta ahora
ocultos: por ejemplo, el alma del entorno de las personas, el rostros de las cosas
que tocan. El film nos permitió percibir el peso dramático del espacio, el espíritu
parlante del paisaje, el ritmo de las masas y el lenguaje secreto de la existencia
muda.“
Observaciones:

T Teoría de cine. Balázs. El film. 36.

“Si el film pretende ser un arte con estética propia, deberá diferenciarse de las
demás artes. Lo especial, es la esencia y la justificación de cualquier fenómeno, y
lo especial se representa de la mejor manera por su diversidad. Así limitaremos el
arte del film respecto a sus territorios vecinos y demostraremos su autonomía.
Ante todo tendemos a considerar al film como un hijo malogrado y degenerado del
teatro.”
Observaciones:

T Teoría de cine. Balázs. El film. 41.

“La posición interna del hombre respecto al arte no fue siempre la misma en todos
los pueblos. En la leyenda griega del pintor Apeles se simboliza la filosofía europea
del arte. En la leyenda se nos explica que Apeles había pintado la imagen de un
grano de uva tan maravillosamente, que los gorriones se posaban sobre el cuadro.
Pero la leyenda no nos dice si los gorriones quedaron satisfechos con la uva. Sólo
se trataba de un cuadro, una representación Podía parecer muy real, pero no
podía transformarse en la realidad.”
Observaciones:
 T Método de análisis Casetti, Di Chio. Cómo analizar. 30.
“Cinco son los momentos que señalan la entrada en escena del analista. Los
recordaremos: por un lado, la precomprensión del texto y la hipótesis explorativa;
por el otro, la delimitación del campo, la elección del método y la definición de los
aspectos que se habrán de estudiar. Estos momentos ejercen el efecto un poco
paradójico de eliminar la naturaleza propia del objeto indagado: finalmente, éste
(sic.) se presenta de súbito como algo orientado, parcial, manipulado. Esto parece
contradecir la necesidad de entrar en contacto con una realidad, por así decirlo,
desnuda y cruda (…)”
Observaciones:

T Análisis El Espejo Sobreviela. De la narración. 80.

“El espejo es una película que pasa por autobiográfica. Pero como ya se ha dicho,
el autor divide el protagonismo en varios personajes. No solo habla de sí mismo,
sino de sus seres queridos y de otros personajes que evocan momentos históricos
o escenas y ambientes del pasado. Hay dos historias principales, la del pasado del
narrador y la de su presente. En el pasado encontramos la historia de sus padres y
de su ruptura matrimonial. En el presenta tiene lugar otra ruptura, la del narrador y
su esposa, y aquí la película se centra también en el hijo del narrador. La narración
quebrada, discontinua, de todos estos hechos hace que, por ejemplo, al final de la
película haya una secuencia que corresponde, dentro de los hechos narrados, a un
momento anterior al de la primera secuencia del film.”
Observaciones:

T Análisis El espejo Sobreviela. De la narración. 85

“La voz del narrador acompaña este plano inicial introduciéndonos también así en
el subjetivismo por medio de la primera persona del plural: “ahí pasábamos los
veranos”. Si la cámara, ya en este plano inicial, sobrepasa el punto de vista de un
personaje, es para situarse en un punto de vista superior a ellos, el del narrador
que también será personaje, aunque invisible. Se habla de un “yo” que nos cuenta
la situación del “nosotros” que es su familia “A menudo sabíamos quiénes eran los
nuestros… si del arbusto dobla hacia la casa es papá. Si no, no es nuestro padre,
significa que ya nunca vendrá”.”
Observaciones:
T Análisis El espejo Sobreviela. De la narración. 91.
“También nos hace pensar en esa concepción particular del plano-secuencia.
Concepción que está en Dreyer y que heredan autores como Angelopoulos, quien
la toma como figura retórica básica de sus creaciones fílmicas. Planos-secuencia
atentos a dejar constancia del espesor del tiempo y de los espacios retratados, que
hacen durar una sensación cargándola progresivamente de diversos y ampliados
significados, como una frase musical sostenida y modulada a lo largo del tiempo.”
Observaciones:

T Análisis El espejo Sobreviela. De la narración. 92.

“A estas alturas conviene dejar claro que en esta película es prácticamente
imposible desligar sueño y realidad. La alternancia entre secuencias en color y
otras en blanco y negro, podría inducirnos a separar de tal modo una y otra
dimensión de lo narrado; pero como señala en su libro Carlos Señor, este tipo de
distinción no funciona en el film. El blanco y negro tampoco sirve para separar
diversos momentos temporales, al estilo del pasado- blanco y negro, y presente-
color. Recordemos que la secuencia inicial, en color, era rememoración de unas
escenas del pasado. Pero el plano secuencia de la conversación telefónica,
situado en el presente y en la “realidad” es también en color.”
Observaciones:

T Análisis El espejo Sobreviela. De la narración. 95

“(…) he aquí como una secuencia no onírica se articula a través de sensaciones
propias del sueño y el inconsciente. Se trata de un ejemplo del modo de trabajar y
transmitir ideas y sensaciones al que aludía Ingmar Bergman diciendo “…Si
Tarkovski es para mí el más grande, es porque aporta al cine, en su especificidad,
un nuevo lenguaje que le permite captar la vida como apariencia, como sueño.” El
subrayado es mío y define perfectamente la escena descrita, donde sueño y
realidad se confunden y cada uno se apropia del terreno del otro.”
Observaciones:
T Historia del cine Metz. Psicoanálisis. 11-12.
“Técnica de lo imaginario, pero en dos sentidos. En el sentido común de la palabra,
como muy bien ha demostrado toda una tendencia crítica que culmina con Edgar
Morin, porque la mayoría de las películas consisten en relatos ficcionales, y porque
todas las películas, a partir de su significante, se basan en lo imaginario primero de
la fotografía y de la fonografía. En el sentido lacaniano, además, cuando lo
imaginario, opuesto a lo simbólico aunque en constante imbricación con él,
designa la fundamental añagaza del yo, la huella definitiva de un antes del Edipo
(que también continúa después), la marca duradera del espejo que aliena al
hombre a través de su propio reflejo(…)”
Observaciones:

T Teoría del cine Balázs. Evolución. 84.

“El encuadre debe descubrir, destacar, la atmósfera que respiran el objeto y la
escena. Pero no debe falsificarla. Tan pronto como la atmósfera del encuadre
subraya demasiado o de otra forma la escena, se convierte en una imagen
retórica, en kitsch, como una banalidad presentada en forma patética, o una
simpleza envuelta por una música sentimentaloide. El encuadre puede destacar el
sentido oculto de los objetos, pero no puede sustituir a lo que falta, pues de lo
contrario la imagen se transformaría en un reportaje seco relatado con lenguaje
poético…la cámara deja de ser una herramienta del arte si se le pone ante
“bellezas” listas y preparadas.”
Observaciones:

R Teoría del cine Metz. Psicoanálisis. 12-13.

Para Christian Metz la consideración del cine como técnica del imaginario supone
una dificultad para su estudio, este se encuentra entre separa lo simbólico de lo
imaginario, es decir, entrar en lo que significa realmente y no dejarse influenciar
por lo que representa.
Así los pasos hacia una teoría del cine están plenamente influidos por la forma en
la que percibimos la realidad, la visión personal, la social y la cultural, que lleva de
nuevo a lo imaginario del medio, es así la teoría cinematográfica un transitar entre
la frontera de lo simbólico (semiótico) y lo imaginario, lo que consiste en un gran
reto para el teórico.
Observaciones:
T Teoría del cine Metz. Psicoanálisis. 13.
“En suma, las condiciones objetivas que originan la teoría del cine se unifican con
las que debilitan esta misma teoría y la condenan al riesgo incesante de deslizarse
hacia su propio contrario, adecuado para que el discurso del objeto ocupe
insidiosamente el lugar del discurso sobre el objeto.”

Observaciones:

T Teoría del cine Metz. Psicoanálisis. 16.

“Los paladines de la nouvelle vague francesa, cuando aún no habían comenzado a
rodar películas y trabajaban como críticos en los Cahiers du Cinema, habían
cimentado buena parte de su teoría en la demencia de una determinada clase de
películas, las de la “calidad francesa”; no se trataba de un ataque simulado, sino
que sobrepasaba mucho la simple discrepancia de ideas y traducía una antipatía
real y profunda por las películas incriminadas: las declaró malos objetos, primero
para sus propios denunciantes y luego para todo un público que les siguió y que
algo más tarde aseguraría el éxito de sus propias películas.”
Observaciones:

T Teoría del cine Metz. Psicoanálisis. 18-19.

“Por ejemplo los historiadores del cine. Suelen actuar -y no debemos lamentarlo
pues sin esta disposición de ánimo careceríamos de toda documentación
cinematográfica- como auténticos directores de cinemateca, de una cinemateca
imaginaria, entendida como el museo de Malraux. Lo que quieren es salvar
cuantas más películas mejor: no las películas como copias, como cintas, sino la
memoria social de dichas películas, o sea una imagen de ellas nada desfavorable,
la historia del cine posee a menudo el aspecto de una teodicea bonachona, de un
juicio final que se rigiera por la indulgencia.”
Observaciones:
T Teoría del cine Mitry. La semiología. 137.
“Mientras que en música lo mismo se vuelve a encontrar en lo otro, en el cine
solamente lo análogo se reconoce en lo diferente. No existe entonces, en la
pantalla, ritmo verdadero o ritmo falso, si se entiende por ello un ritmo que
estuviese conforme o no a determinadas reglas o determinadas formas fijas. Las
condiciones del ritmo visual no son trascendentales en cualquier obra posible, sino
inmanentes a cada una de ellas. El ritmo está en función de lo que debe ser
ritmado. Solamente entonces ante la misma obra puede ser juzgado, y no en razón
de algunos principios erigidos en absolutos.”
Observaciones:
Fichas Hemerográficas
Amieva Mariana. El cine, productor de tiempo. Icónica. Número 1. Dossier. Verano
2012. pp. 13-14.

T El tiempo cinematográfico Amieva. El cine, productor. pp. 13-14.

“El tiempo del relato tiene afán disciplinador. Dura lo que dura la película y su
medida figura en toda ficha técnica elemental. Esla instancia narrativa la que lo fija
y en principio es parejo para todos. No parece válido decir que <<me vi la película
de un tirón>>, como decimos con los libros. Cuando leemos, el tiempo que nos
lleva “consumir” el relato es una entera decisión nuestra, ya sea que se contenga
en unas breves páginas o varios volúmenes. El tiempo del relato en el cine se
vuelve así más ajeno que en el caso de la lectura, y por más que los dispositivos
hogareños de visionado lo permitan, no es usual que paremos o aceleremos una
película una vez que nos disponemos a mirar (…)”
Observaciones:
Videográficas

Stalker. Andrei Tarkovski. Aleksandra Demidova. DVD. 163 min. Unión Soviética.
Mosfilm. 1979.

Solaris. Солярис. Andrei Tarkovski. Viacheslav Tarasov. DVD. 165 min. Unión
Soviética. Mosfilm. 1972.

El espejo. Zérkalo. Andrei Tarkovski. Erik Waisberg. Digital. 106 min. Unión
Soviética. Mosfilm. 1975.

Tiempo de viaje. Tempo di viaggio. DVD. Andrei Tarkovski, Tonino Guerra. Italia.
Radio y Televisión Italiana (RAI). 1983.

Fichas de trabajo.

T Análisis de las películas El espejo. Andrei Tarkovski.

“Cada instante de nuestros encuentros
celebramos, como una presencia Divina,
solos en todo el mundo. Entrabas
más audaz y liviana que el ala de un ave;
por la escalera, como un delirio,
saltabas de a dos los escalones, y corrías
a través de las húmedas lilas, llevándome lejos,
a tus dominios, al otro lado del espejo.”

Observaciones:
T Análisis de las películas Stalker. Andrei Tarkovski.
“El verano se ha ido,
sin dejar ningún epitafio,
calienta todavía el sol,
pero no es suficiente.
Todo lo que podría ser realidad
como el roce del villano
en el tacto de mi mano, pero no es suficiente…”
Observaciones:

T Análisis de las películas El espejo. Andrei Tarkovski.

“Te esperé ayer desde el alba,
se dieron cuenta de que ya no vendrás.
¿Te acuerdas qué tiempo tuvimos?
Fue una fiesta. Yo salí sin abrigo.
Llegaste hoy, y nos han preparado
un día singularmente sombrío,
la lluvia y una particular hora tardía.
Y corren las gotas por las ramas heladas
que ni las palabras podrían frenar,
ni secar siquiera un pañuelo.”

Observaciones:
T Análisis de las películas El espejo. Andrei Tarkovski.
“No creo en los presentimientos, tampoco me asustan las señales,
no huyo ni del veneno, ni de las calumnias.
La muerte no existe en el mundo, todos son inmortales,
todo es inmortal, no hay que temer a la muerte
ni a los diecisiete años, ni a los setenta.”

Observaciones:
Audiográficas
Horacio Villalobos, Dispara Margot, dispara, MVS Radio, 102.5 FM, lunes a viernes
10 am – 12 pm, 26 julio 2018.

Bobby Pulido. Desvelado. “Desvelado”. 2. México. Emi Latin. 1995. .

Joan Sebastian Bach. . N.º 47: Erbarme Dich, Mein Gott (Aria: Contralto). “La pasión
según San Mateo (coros y arias)”. 7. Herbert Von Karajan. España. Deutsche
Grammophon. 1990.

Thom Yorke. Suspirium. “Suspiria music for the Luca Guadagnino Film”. 03. Estados
Unidos. XL Recordings. 2018.

Fichas de trabajo.

T Canción Desvelado Pulido. Desvelado.

“Será fe que yo encontré una voz de ternura, que me llena de placer cuando la
oigo hablar. De ella me enamoré aunque nunca la conocí, sueño en su querer y en
sus brazos quiero dormir…”

Observaciones:
T Bach Bach. N.º 47: Erbarme.
“…Ten piedad de mí, Dios mío,
advierte mi llanto.
Mira mi corazón
y mis ojos que lloran
amargamente ante Ti.
¡Ten piedad de mí!...”

Observaciones:

T Bach Bach. N.º 47: Erbarme.

“…Aunque me separe de Ti,
volveré de nuevo a tu lado.
Por la angustia y los tormentos
de la muerte, tu Hijo nos redimió.
Mi culpa fue grave,
pero tu gracia y tu benevolencia
son mucho mayores que mi pecado,
que me acompaña siempre…”

Observaciones:

T Suspirium Yorke. Suspirium.

“Esto es un vals pensando en nuestros cuerpos
Lo que significan para nuestra salvación
Con sólo la ropa en la que nos levantamos
Sólo el terreno en el que nos encontramos
¿La oscuridad es nuestra para tomar?
Bañado en ligereza, bañado en calor
Todo está bien, mientras sigamos girando…”
Observaciones:
Cibergrafía

Jorge Ayala Blanco. “Hirokazu Kore-eda y el latrocinio familiar”. El Universal.

(Opinión). http://confabulario.eluniversal.com.mx/cine-japones-hirokazu-koreeda/
3/03/2019

“Cine de poesía contra cine de prosa”. https://drive.google.com/file/d/10mSI3z-

DEmiqx5R74xNdZPo55vhjTGeo/view?usp=sharing. 03/03/2019.

“La meticulosidad artística en el género de épicas bíblicas.” Prensa. Cineteca

Nacional México. https://www.cinetecanacional.net/controlador.php?opcion=noticias.
03/03/2019.

https://www.letraslibres.com/espana-mexico/revista/volver-la-casa-tarkovski.
03/03/2019

Fichas de trabajo.

T Latrocinio Familiar. Ayala. Hirokazu.

“(…) El latrocinio familiar sustituye la imagen-tiempo que caracterizaba Deleuze
para definir la claridad y la contundencia de cineastas con Ozu a la cabeza, por
una suerte de imagen-muégano, con fotografía deliberadamente congestionada de
Ryuto Kondo y música envolvente de Harumi Hosuno, para definir la confusa
oscuridad misteriosa pero también la contundente luminosidad interna para rendir
testimonio de los mínimos conflictos y reacomodos de la familia-muégano-
latrocinio de sí misma, a través de un mar de no-historias y microhistorias
decisivas que fingen intrascendencia, pese a su brillante tono menor expresivo.
Y el latrocinio familiar se hunde al final en la ternura remordida y en la nostalgia
inextinguible e inconsolable del núcleo perfecto, ya estallado sin remedio, pero
asimismo en la melancólica añoranza del delito que garantizaba la sobrevivencia
moral de los allegados y demás sutilezas: ese silencio ante el entierro de la abuela
bajo la casa, esa omniprobatoria fotografía playera que esgrime la policía, y ese
devuelto abandono tristísimo de la niñita otra vez en el balcón.”
Observaciones:
T Cine y poesía. Pasolini, Rohmer. Cine de poesía.
“(…) Y aquí marginalmente es necesaria una observación: mientras la
comunicación instrumental que está en la base de la comunicación poética o
filosófica está ya extremadamente elaborada, es en definitiva un sistema real e
históricamente complejo y maduro- la comunicación visiva que está en la base del
lenguaje cinematográfico es, al contrario, extremadamente tosca, casi animal.
Tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la
memoria, son hechos casi pre-humanos, o que se hallan en las fronteras de lo
humano: en cualquier caso, pre-gramaticales y fundamentalmente pre-
morfológicos (los sueños aparecen al nivel del inconsciente, y también los
mecanismos mnemónicos; la mímica es un signo de extrema elementalidad civil,
etc.). El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo
irracional (…)”
Observaciones:

T Arte en la épica bíblica Cineteca. La meticulosidad.

“Expresando emoción al presentar la película representativa del género, Maciel

comentó que Ben-Hur (William Wyler, 1959) es la culminación de una serie de
proyectos que significaban grandes riesgos para las casas productoras del
momento (en este caso, la Metro-Goldwyn-Mayer), pero usualmente
representaban ganancias millonarias en taquilla.

Basada en el libro Ben-Hur: una historia de Cristo (Ben-Hur: A Tale of the Christ,
1880) del autor Lew Wallace, Ben-Hur sitúa su escenario durante la época de
Jesucristo, narrando la historia de Judah Ben-Hur, un príncipe judío que es
traicionado por un romano y puesto a la merced de la esclavitud para después
recuperar su libertad y volver por venganza.

El libro de Lew Wallace ya había sido adaptado en 1925 por el director Fred Niblo
durante la época silente. William Wyler se dio a la tarea de revivir la historia de
forma majestuosa en technicolor. "El estudio MGM se lo jugó todo por lo caro; se
subía cada vez más el presupuesto, nunca habían construido las instalaciones que
construyeron para el filme, instalaciones extraordinarias", comentó Maciel.

Observaciones:
T Tarkovski Letras libres
“Andréi Tarkovski y el espejo. Estudio de un sueño surge a partir de las mismas
conferencias y enseñanzas de Tarkovski que se recogen en Atrapad la vida, pero
retoma pasajes posteriores de Esculpir en el tiempo y expone algunos de sus
cuadernos de rodaje, en los que se aprecia su afán de perfeccionismo, así como
las frustraciones propias de todo proceso creativo. Junto a un buen conjunto de
fotogramas sacados de El espejo, destacan las fotografías realizadas por el poeta,
traductor y fotógrafo Lev Gormung, amigo de la familia, quien retrató a Tarkovski
de niño y junto a sus padres, en diversas situaciones domésticas que remiten de
forma directa a algunas imágenes icónicas de El espejo. Las fotografías de
Gormung ayudan a comprender la materia específica de una película que surge a
partir de un sueño, pero que también recrea fielmente una serie de momentos
vividos y capturados previamente. Pensar los sueños como materia esencial con la
que se hacen las películas es casi un cliché instalado en el pensamiento general:
Buñuel, Fellini, Bergman –cineastas fundamentales para Tarkovski– tienen algo de
culpa en ello. El mismo Tarkovski contribuyó enormemente a esta percepción, al
esculpir su obra maestra a partir de un sueño como el arriba descrito. Sin
embargo, cualquiera que haya experimentado el proceso creativo de hacer una
película, sabe que el cine se parece más bien a darse de bruces con la realidad.
Es un choque obligado y todo depende de la actitud con la que lo afrontas. En el
caso de Tarkovski parece mezclarse la fe en el cine y en la vida con una buena
dosis de fuerza y confianza en uno mismo (…)”
Observaciones:
Otras fuentes de consulta.
“Enciclopedia temática ilustrada”. 1. 3. Colombia. Arquetipo Grupo Editorial. 2006.

“Diccionario de Biografías”. 1. 1. México. Editorial EMAN. 2005. s/p.

Pasolini Pier Paolo. “Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología
de la realidad”. Della Volpe Calvano. Problemas del nuevo cine. España. Alianza
Editorial. 1971. 61-76.

Solis Ortega Juan Gabriel. “Disección de la Nostalgia. Análisis de los elementos

poéticos en la obra de Andrei Tarkovski”. Licenciatura en Comunicación y
Periodismo. México. FES Aragón UNAM. 1999. pp. 330.

Totti Gianni. “La obra y el sentido”. Della Volpe Calvano. Problemas del nuevo cine.
España. Alianza Editorial. 1971. 143-167.

Emilio Garroni. “Contenido y significado en la obra cinematográfica”. Della Volpe

Calvano. Problemas del nuevo cine. España. Alianza Editorial. 1971. 78-109.

Galvano della Volpe. “¿Es posible una crítica cinematográfica?”. Della Volpe
Calvano. Problemas del nuevo cine. España. Alianza Editorial. 1971. 110-130.
Fichas de trabajo.

T Ley de la Gravedad Enciclopedia.

“Posteriormente, Isaac Newton dio forma a la teoría de la gravitación universal,
afirmando que los planetas pueden realizar su trayectoria elíptica debido a la
fuerza de la atracción gravitacional ejercida por la masa del Sol. Éste (sic) genera
una fuerza de atracción mucho más potente porque es el cuerpo celeste de mayor
peso; por lo tanto mantiene a los planetas en sus órbitas.
Este matemático inglés logró completar científicamente las leyes de Kepler sobre
el movimiento de los planetas (…)”
Observaciones:

T Andrei Tarkovski Diccionario de biografías.

“Realizador cinematográfico soviético, hijo del poeta A. Tarkovski. Estudia música
y pintura. En el año 1954 ingresa en el Instituto de Cinematografía de Moscú, se
gradúa en 1961 con el cortometraje Katok i skripka.
Allí conoce a los cineastas Andrei Konchalovsky y Vadim Yusof, con quienes
colabora más tarde. Tarkovsky filma La Infancia de Iván (1962), película con la
cual recibe el León de Oro; Andrej Rublev (1968), que, aunque es censurada por
las autoridades soviéticas, se presenta al festival de Cannes y obtiene el premio
Fipresci; Solaris (1972), Premio Especial del Jurado de Cannes (…)”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico. Pasolini. Problemas del. 68.

“(…) El film se podría definir como <<palabras sin lengua>> (sic.): e efecto, los
distintos films para ser comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma.
Se entiende que con esto estoy postulando mi habitual identificación del cine con
la realidad y que la semiología del cine sólo (sic.) debería ser un capítulo de la
Semiología General de la realidad.”
Observaciones:
T Andrei Tarkovski. Solís. Disección. 88
“Tarkovski afirmaba que “la virtud del cine consiste en su apropiación del tiempo:
formando una unidad con la realidad material con la que se encuentra
indiscutiblemente ligado y la cual nos rodea todo momento”. Es decir que cualquier
realidad engendrada por el cine siempre será una parte de la realidad en la que
vivimos, como un complemento, como una condición necesaria para la reflexión;
ponerle un dique al río de Heráclito. Entonces el cine es inseparable de la realidad
y por más abstracto que pretenda ser, los espectadores siempre tendrán que
recurrir a los signos reales y cotidianos para hacer la exégesis (…)”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico. Pasolini. Problemas del. 68.

“No existe ninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar
quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un
diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras
posibles. El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad
infinita: no toma sus signos (im-signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del
caos, donde todo cuando existe son meras posibilidades o sombras de
comunicación mecánica y onírica.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico. Pasolini. Problemas del. 68.

“Cualquier esfuerzo reconstructor de la memoria es una “serie de im-signos”, o
sea, de manera primordial una secuencia cinematográfica… Y así sucesivamente
cada sueño es una serie de im-signos, que tiene todas las características de las
secuencias cinematográficas: encuadres en primer plano, planos generales,
insertos, etc.
Existe, en suma, un complejo mundo de imágenes significativas que prefigura y se
propone como fundamentalmente “instrumental” de la comunicación
cinematográfica.”
Observaciones:
T Lenguaje cinematográfico Pasolini. Problemas.70.
“De los diversos ceremoniales vivientes del lenguaje del comportamiento
específico se llega, insensiblemente, a los diversos ceremoniales conscientes: de
aquellos mágicos arcaicos a aquellos establecidos por las normas de la buena
educación burguesa contemporánea. Hasta llegar, después, siempre
insensiblemente, a los diversos lenguajes humanos simbólicos, pero no sígnicos:
los lenguajes en que el hombre, para expresarse, utiliza su propio cuerpo, su
propia figura. Las representaciones religiosas, los mimos, las danzas, los
espectáculos teatrales pertenecen a estos tipos de lenguajes figurales y vivientes.
También el cine.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Pasolini. Problemas.72-73.

“Pero mientras el naturalismo cultivaba con optimismo sentido común y sencillez
su culto a la realidad con los inherentes planos secuencia, el nuevo cine invierte
las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables plano-
secuencia, en lugar de tener como proposición fundamental “lo que es
insignificante, es”, tiene como proposición fundamental “lo que es, es
insignificante”. “
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Pasolini. Problemas.75-76.

“Lo que quiere decir que en el film el tiempo es finito, aunque se trata de una
ficción. Por lo tanto, es necesario aceptar la fábula por fuerza. El tiempo no es el
de la vida cuando se vive, sino el de la vida después de la muerte: como tal es
real, no es una ilusión y puede muy bien ser el de la historia del film.”
Observaciones:
T Lenguaje cinematográfico Tottii. Problemas.165-166.
“El mejor cine comienza por el adjetivo y acaso no llega al sustantivo; corre sin
puntuaciones de una habitación a otra, como si el mundo fuese una única
habitación; narra acontecimientos puramente mentales; transforma el detalle en
horizonte; cancela las relaciones falsificadas por la sucesión, se deja guiar por
aquella extraña atracción entre las imágenes que se convierten en raíles del
lenguaje; crea tiempos nuevos, el futuro presente, el pasado futuro, el presenta
anterior; extiende las relaciones entre sonido e imagen de la misma manera que en
una poesía se extiende la relación entre sentido y metro en el enjamlement (la
prolongación de una frase sobre otra secuencia y su adelanto, que nos da una
percepción diferencial, forzándonos a frecuentar un hecho narrativo, como se
frecuenta un hecho pictórico o sonoro, a explorar una dimensión de la vida que en
la vida normal es imposible: nuestros ojos no frenan ni aceleran, no ven el
macrocosmos ni el microcosmos). Hasta el punto que el empleo de esta nueva
frecuencia de percepción en una narración fílmica se vuelca sobre sí misma,
indicando su propio sentido.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Totti. Problemas.163.

“La poesía cinematográfica, en resumen, no nos hace no conocer ni reconocer la
realidad, nos la hace desconocer -del conocimiento del desconocimiento- pero
precisamente en este desconocimiento de la realidad ideologizada toma la
iniciativa una nueva conciencia visual.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Totti. Problemas.157-158.

“Y el sentido de la obra pasa del signatum o nóeto, es decir, del significado
inteligible, traducible, etc. al signans o áistheton, es decir, al significante sensible,
del signo comunicativo (significante y significado) al signo estético en el que el
significado permanece en el significante, la respuesta en la pregunta.
Nos quitamos las gafas ideológicas y nos ponemos las gafas estéticas…”
Observaciones:
T Lenguaje cinematográfico Garroni. Problemas.80.
“El problema del significado es, como es sabido, uno de los más complicado, o
desde luego de los más equívocos, que se presentan al lingüista. Bastará llamar la
atención sobre el gran número de términos que indican el concepto: así tenemos
por ejemplo, “significado”, “significación”, “valor”, “sentido”, “contenido”, “imagen”,
“concepto”, “cosa”, “referente”, etc. sin que siempre sea clara la diferencia o el
nivel que es legítimo usar uno u otro.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Garroni. Problemas.81.

“Esto quiere decir que es necesario introducir alguna diferencia entre significado
morfológico-gramatical y significado lexomático (o semántico como aquí se ha
dicho). El primero parece analizar al nivel del “esquema” (aproximadamente en el
sentido de Hjemselv) el segundo al nivel de la llamada lengua natural.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Garroni. Problemas.86.

“Esto último me parece más cercano al “significado” kantiano (como “esquema” en
sentido kantiano que presenta el concepto) por su carácter de monograma de la
imaginación o, diremos nosotros, de la percepción, así, por ejemplo cuando Antal
dice que el león es distinto para un niño, para un cazador, para un profesor de
zoología, no a un nivel significado lingüístico, que es idéntico para los tres, sino del
concepto…”
Observaciones:
T Lenguaje cinematográfico Garroni. Problemas.78-109.
“Si ahora preguntamos de qué manera el lenguaje se hace instrumento del
pensamiento realizador de conocimiento, trámite efectivo entre nosotros y el
mundo, advertimos que esto es posible precisamente en por la heterogeneidad de
sus niveles de significado: en particular porque posee de manera fija y articulada
una estructura morfemática-gramatical que nos garantiza la posesión de la
estructura formal del mundo, una estructura semántica que nos garantiza la
posesión de una estructura cualitativa, una estructura convencional-formalizada
que nos garantiza la posesión de su estructura conceptual. “
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Garroni. Problemas.122-123.

“En el caso de las artes figurativas, por ejemplo, una forma cualquiera no es
alterable sino es algo diferencial respecto a un sistema, y sería del todo opaca e
insignificante si al menos no fuera sustituible y discursiva. Pero dichas estructuras
son sistemas de signos distintivos, no provistos de significado, y la unidad mínima
provista de significados que ellos están en condiciones de individuar es finalmente
la misma obra en su globalidad.
Siempre en el caso de las artes figurativas, no se puede decir que exista
propiamente un nivel morfemático-gramatical, sino precisamente en la forma de
instrumento distintivo y perceptivo, o a un nivel convencional-formalizado, sino en
la forma del procedimiento estilístico.
La existencia de dichos dos niveles, o mejor de la ilusión de su existencia, es
posible solamente a través de la mediación del lenguaje verbal que asigna a
ciertas formas figurales recurrentes una casi-función morfemática o una casi-
función conceptual. Pero incluso al nivel semántico es bastante dudoso: la
presencia de cualidades en la pintura nos suministra (kantianamente) “imágenes” y
no “esquemas” y es solamente una casi-función mediatizada por el lenguaje
verbal…”
Observaciones: 122-123
T Lenguaje cinematográfico Garroni. Problemas.125.
“Aquel tipo de especial de organización lingüística que se llama poesía: donde
debemos distinguir al menos, por una parte el sistema lingüístico verdadero y
propio y, por otra, un sistema de convenciones métricas y ulteriores restricciones
estilísticas. Se habla en este caso de semiótica connotativa porque su plano de la
expresión es a su vez una semiótica (que es ya por definición una función de
interdependencia entre un plano de la expresión y un plano del contenido: en este
caso el lenguaje verbal utilizado en la poesía en cuestión) y su plano del contenido
en una señal (constituida en este caso por unidades, y por sus relaciones propias
del sistema métrico utilizado).”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Garroni. Problemas.78-109.

“Pero si es verdad que el lenguaje fílmico, lejos de ser ni específico o jerárquico ni
transformable en semiótica verbal, es un lenguaje mixto y simultáneo, si él
constituye u conjunto interdependiente de semiótica, entonces -de nuevo- su único
nivel de significado es el contextual. En los límites en que un film no es transferible
en semiótica lingüística, a menos que no pierda del todo su carácter propio,
entonces el film es siempre -por así decirlo- obra de arte.
En los límites en que expresa una discursividad de tipo verbal, sucede que pliega
sus medios a funciones bastante dudosas, como resulta del uso y del abuso de
triviales -o ojalá solamente marginales- metáforas fílmicas, por ejemplo, en los
films rusos del período áureo, los cuales son ciertamente no son importantes para
el recurso a dichos medios.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Della Volpe. Problemas.136-137.

“La imagen fílmica que en cuanto fotografía tiene un estatus expresivo,
funcionaliza la palabra (como hemos visto) a favor de su propia icasticidad o
preñez visual, resultando inagotable en palabras.”
Observaciones:
T Lenguaje cinematográfico Della Volpe. Problemas.135.
“Esta problemática gnoseológica de la relación palabra-imagen en el film
únicamente es tratada, y a gran distancia, por aquellos (véase Roland Barthes y
seguidores) que se ingenian para reducir la imagen fílmica a “signo” de un
“lenguaje” (lo icónico) y por consiguiente, a un símil de la “palabra” o de la “frase”,
con sus respectivos valores “denotativos” y “connotativos” y con “sintagmas” y
“paradigmas”, etc. Una posición casi desesperada, según propia confesión
autocrítica al comienzo, es decir que el “mensaje fotográfico” es un “mensaje sin
código”, como decir lucus a non lucendo, pero que debe tratarse en nuestro caso
de un “código (en sentido) analógico”, aunque sabiendo perfectamente que “los
lingüistas excluyen del lenguaje toda comunicación por analogía, desde el lenguaje
de las abejas al lenguaje gestual y al de las flores.”
Observaciones:

T Lenguaje cinematográfico Della Volpe. Problemas.137-138.

“O, dicho de otra manera, el discurso crítico-literario se sirve del hecho de que su
objeto homogéneo es un material lingüístico-estilístico en sentido propio para
individualizar la presencia del valor estético-poético sobre la base esencialmente
en el grado de diferencia expresiva (de verdad) del mensaje “poético” respecto a
sus elementos en cuanto elementos de su código-lengua (¡completamente real!):
es decir, a su uso y valor común; pero el crítico de un film, desprovisto de un
código real ad hoc, ¿cómo distinguiría los valores fílmicos y su manera de
formarse? Un estilema literario es algo objetivo en virtud de sus, sin embargo,
modificados elementos lingüísticos o elementos de ese sistema convencional,
social, real, que es una lengua; pero ¿de un estilema fílmico (si se nos admite la
expresión) cómo verificar la consistencia más allá de cercos subjetivos (de
“personas sensibles”) sobre las que, en el fondo, se constituye la susodicha
indeterminado communis opinio?”
Observaciones:
Ficha Iconográfica
Saturnino Herrán. Labor. (1908). (Óleo sobre tela). MUNAL. México.

Auguste Rodin. El pensador. (1903). (Bronce). Alt. 180 cm ; Anch. 98 cm ; P. 145 cm.
Museo Rodin. París

S/A. Eustaquio Herrera Retrato. (1878). Positivo a la albúmina. Fototeca de

Pachuca. México.

Fichas de trabajo.

T Labor Saturnino. Labor.

“Saturnino Herrán hizo diversas pinturas sobre episodios costumbristas asociados
a trabajo y a la producción artesanal e industrial. Labor fue la primera obra cumbre
al respecto. La característica de esta composición es que se trata de una alegoría
optimista del trabajo y no de una escena de la vida cotidiana.
Producto de las clases de claroscuro, colorido y composición del profesor Germán
Gedovius, y con influencia del simbolismo internacional y propiamente del
modernismo español (…)”
Observaciones:
R Pensador Rodin. Pensador
“Creado ya en 1880 en su tamaño original, unos 70 cm, para decorar el tímpano de
La Porte de l’Enfer [La Puerta del Infierno], Le Penseur [El Pensador]se titulaba
entonces Le Poète [El Poeta]: representaba a Dante, el autor de La Divina
Comedia que inspiró La Puerta, inclinado hacia delante para observar los círculos
del Infierno, meditando sobre su obra. Le Penseur [El Pensador] era pues,
inicialmente, a la vez un ser de cuerpo torturado, casi damnado, y un hombre de
espíritu libre, decidido a transcender su sufrimiento mediante la poesía. Para su
pose, esta figura le debe mucho alUgolin [Ugolino]de Jean-Baptiste Carpeaux
(1862, museo de Orsay, París) y al retrato sentado de Lorenzo de Médicis
esculpido por Miguel Ángel (1526-153, Capilla de los Médicis, Iglesia de San
Lorenzo, Florencia).”
Observaciones:

R Fototeca S/A. Eustaquio.

“La Fototeca Nacional recibió, en dos entregas realizadas en 1976 y 1979, el
material que integró las exposiciones: La fotografía como testimonio histórico e
Historia de la fotografía en México, cuyas sedes fueron el Museo Nacional de
Historia, localizado en el Castillo de Chapultepec, y el Museo Nacional de
Antropología, respectivamente. Estas dos muestras de gran relevancia asentaron
la importancia de la fotografía antigua e hicieron evidente el papel que jugó el
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) en la revalorización de este
medio.
El material incluía una colección de imágenes de cámara, álbumes del siglo xix y
aparatos fotográficos, así como el célebre daguerrotipo de la Guerra de 1847, por
muchos años exhibido en el Museo Nacional de Historia (…)”
Observaciones: