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AGRADECIMIENTOS
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Mamoru y Sukino…
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TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ..............................................................................................................................6
1. FALENCIAS DEL PROCESO DE MONTAJE DE CHICAGO .................................... 11
1.1 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA ACCIÓN:........................................................... 14
1.1.1 Ausencia de acción (tarea escénica): ............................................................. 17
1.1.2 Falta de credibilidad en el texto cantado: ..................................................... 20
1.1.3 Falta de organicidad: .......................................................................................... 22
1.1.4 Ausencia de comunicación visual: ................................................................. 24
1.1.5 Ausencia de relaciones: ..................................................................................... 26
1.1.6 La forma como tendencia actoral: ................................................................... 27
1.2 FALENCIAS EN RELACIÓN AL RITMO: ................................................................. 29
1.2.1 El ritmo como elemento mecanizador en el texto: ...................................... 34
1.2.2 El ritmo como elemento mecanizador en el cuerpo del actor: ................ 37
1.3 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA PAUSA: ............................................................ 39
1.3.1 Ausencia de la pausa en el cuerpo coral y de baile: .................................. 42
1.3.2 Falta de visualizaciones durante las pausas o imágenes coreográficas:
44
1.3.3 Ausencia de impulso en las pausas coreográficas:……………………..45
1.3.4 Ausencia de línea de pensamiento: ................................................................ 46
2. ESCOGENCIA Y APLICACIÓN DE HERRAMIENTAS y SUS...................................... 49
RESULTADOS ............................................................................................................................... 49
2.1 HERRAMIENTAS DE ACCIÓN Y TAREA ESCÉNICA: ......................................... 50
2.1.1 Acción y tarea escénica en el cuerpo coral y de baile: ............................. 50
2.1.2 Acción y tarea escénica en el cuerpo de baile: ........................................... 61
2.2 HERRAMIENTAS DE RITMO: .................................................................................... 62
2.3 HERRAMIENTAS DE PAUSA: ................................................................................... 67
2.3.1 Para la creación del subtexto: .......................................................................... 67
2.4 HERRAMIENTAS PARA REENCONTRAR EL RITMO CORPORAL: ................ 79
3. EJERCICIOS PARA EL ACTOR DE TEATRO MUSICAL ............................................. 81
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3.1 EJERCICIO PARA LA INDIVIDUALIZACIÓN DEL CORO: .................................. 81
3.2 EJERCICIO DE INDIVIDUALIZACIÓN Y DESMECANIZACIÓN DEL CORO:... 82
3.3 PARA ENRIQUECER LA INTERPRETACIÓN DEL CORO: ................................. 82
3.4 PARA ESTABLECER EL OBJETIVO DEL PERSONAJE: ................................... 84
3.5 PARA FORTALECER LA COMUNICACIÓN .......................................................... 86
3.6 PARA ELIMINAR EL RUIDO DEL CUERPO ........................................................... 87
3.7 PARA EL DESARROLLO DE LA MIRADA PERIFÉRICA ..................................... 92
4. SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES ........................................................................... 95
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 101
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………..….…..106
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INTRODUCCIÓN
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El objetivo general del presente trabajo fue proponer una metodología que
permitiera fortalecer la dimensión actoral con los estudiantes de teatro musical de
la Universidad El Bosque, para ello me tracé como objetivos específicos: Identificar
problemas (diagnóstico), partiendo de las reflexiones y analizando el proceso del
montaje de Chicago. Escoger y aplicar las herramientas de dirección de actores que
permitan encontrar y desarrollar junto con los actores, medios expresivos que el
montaje requiere (tratamiento).Proponer ejercicios para desarrollar la tridimensional
en el actor de teatro dramático-musical (experimentación). Y plantear una postura
sobre el papel del director escénico en la puesta en escena del teatro musical.
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De tal suerte que para encontrar la verdadera acción, es de vital importancia que el
actor se pregunte el cómo, el por qué y el para qué hace su personaje una acción,
determinando así un comportamiento, una intención, que a su vez justifican su
salida a escena, estás acciones están sometidas a una situación específica y son
el vehículo que materializa, que revela el deseo, las motivaciones de un personaje.
RITMO: -del griego ῥυθμός - [rhythmos], que significa ‘cualquier movimiento regular
y recurrente;(RITMO)- al asociarse el movimiento y la regularidad, nos permite a su
vez asignar unidades de medidas en tiempo (separación regular de
acontecimientos o fenómenos). El ritmo por tanto refiere esencialmente a todo
aquello que se mueve en un determinado lapso de tiempo de manera regular, por
esto la aplicación de éste término concierne a todo campo de la vida que podamos
imaginar y en el teatro confluyen múltiples fuentes de ritmos provenientes de sus
lenguajes escénicos.
PAUSA: Del latín pausa que significa interrumpir o hacer cesar uno o varios
lenguajes expresivos durante la puesta en escena. Al hacer cesar o anular algún
elemento escénico permite resaltar los otros lenguajes que continúan desarrollando
la acción dramática; es una herramienta multipropósito ya que ayuda a resaltar
rasgos y características del personaje respecto a sí mismo, a su relación con los
demás y-o respecto a una determinada situación y le permite al actor encontrar
dentro de la acción dramática un tiempo íntimo que le permite experimentar, buscar
y construir herramientas interpretativas del personaje.
Éste trabajo pretende constituirse en una guía básica y sencilla para el actor de
teatro musical que desee: estar al tanto de algunos retos a los que se enfrentará en
la puesta en escena, conocer ejercicios teórico-prácticos para el desarrollo de su
capacidad interpretativa a nivel tridimensional, y reconocer herramientas que le
aporten a su formación actoral. También pretende (al estar pensado desde la
perspectiva de la dirección) ayudar al director que desee iniciar o indagar sobre la
puesta en escena del teatro musical, al permitirle prever algunas dificultades,
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reconocer hallazgos y compartir experiencias en común con algún proyecto
dramático-musical que desee emprender.
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María Ósipovna Knébely Polly Irvin y se habla de la experiencia de aplicación de
las herramientas escogidas.
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“El análisis de espectáculos se propone una tarea desmedida que seguramente
supera la capacidad de una sola persona. Ha de tener en cuenta la complejidad y
la multitud de tipos de espectáculo y debe recurrir a una serie de métodos más o
menos probados, e incluso inventar metodologías que se adapten mejor a su
proyecto y a su objeto” Patrice Pavis
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Los criterios de evaluación tienen en cuenta la experiencia de los actores en el
proceso de montaje, las diferentes características y particularidades del elenco que
hizo parte de Chicago.
Por lo general, en el montaje de obras musicales se organizan los ensayos con cada
director (musical, escénico y coreográfico), a quien se le proporciona un espacio
independiente; y solo hasta la etapa final las diversas disciplinas se ensamblan.
Pero en Chicago durante la mayoría de los ensayos y en todo el proceso de
montaje, fue asistida simultáneamente por los tres directores, de tal manera que los
respectivos lenguajes escénicos son abordados al mismo tiempo, y los actores
debieron asumir esa triple responsabilidad, lo que complejiza su proceso de
construcción de personaje, al trabajar y exigir su tridimensionalidad interpretativa.
Aunque al principio para los actores fue apabullante (asumir observaciones y-o
correcciones de los tres directores a la vez) la mayoría mostró una excelente
capacidad de adaptabilidad y unos pocos no soportaron el nivel de exigencia y
fueron retirados del proceso. Por esto es importante, además, resaltar que su
progreso, fue más eficaz que si los hubiéramos abordado de manera independiente
desde una sola disciplina.
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Los diferentes criterios compositivos que se aplican en la puesta en escena de
cualquier montaje musical deben siempre ser discutidos y aprobados por el director
general, por ejemplo: ¿Cómo va a abordarse el montaje? ¿Cuál va a ser el tono de
la puesta en escena?, ¿Qué lenguajes expresivos serán usados? ¿Cómo se
organizan las dinámicas de los ensayos? ¿Qué tema se quiere destacar en el
montaje? ¿Cuáles son los referentes que usarán para la obra? Entre otros muchos
aspectos; pero aclaro que para el presente trabajo estos criterios compositivos
expresan en gran parte mi postura personal como director escénico.
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La Credibilidad: Thomas Richards afirma que tanto Stanislavski como Grotowski
consideraban que las acciones físicas se refuerzan gracias a la verdad y la
convicción, esa verdad que tomaron del movimiento naturalista, pilar de su trabajo
en el desarrollo de todas sus investigaciones.
-En el cuerpo coral y de baile: En el número musical “El tango de las celdas” las
reclusas (rol que representa el cuerpo de baile y coral) narran sus testimonios, las
historias de los homicidios que cometieron y las llevaron a la cárcel. Hay una reclusa
llamada Hunyak (alias la Húngara) y narra en su idioma que ella no mató a su
marido, (afirmación que es cierta), de hecho ella es la única inocente a diferencia
de las demás reclusas, por tanto no es verosímil que en el cuerpo de baile sus
movimientos tengan las mismas cualidades que el resto de sus compañeras del
número musical (fuertes, enérgicos, agresivos, bruscos). Y tampoco lo es que cante
en el cuerpo coral:
“se lo buscaron, se lo buscaron, ¿quién me diría que estuvo mal? No fue mi crimen
tan criminal. De haber estado, en mis zapatos, hubieras hecho igual que yo!”
Entonces surgen las preguntas: ¿Acaso ella no sabe lo que canta porque no habla
español? ¿Es un distanciamiento que se produce durante el número musical? O
¿Simplemente el cuerpo de baile y coral se comporta como una masa y ya?“¿Puede
surgir la auténtica verdad en el escenario si la actitud física es falsa,
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inverosímil?”(KNEBEL, 1998, pág. 48)No, por tanto esto nos dice que este
personaje carece de acción, o se le ha asignado una tarea inverosímil; no es creíble,
no es verdad que el personaje cante y baile como asesina, a pesar de ser parte del
número musical del tango de las celdas, bajo la figura del rol de presa. Por tanto
está MASIFICADA en éste coro.
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Hay una estrecha relación entre acción-creación de rol y-o personaje e
interpretación- organicidad y verdad escénica, estos son de naturaleza simbiótica1,
ya que en el campo del teatro dramático no existe un personaje sin tarea escénica
y una tarea escénica que no esté asignada a un personaje (simbiosis), ni una
interpretación sin elementos orgánicos o vivos que respondan a una verdad
escénica; éstas herramientas se retroalimentan, se fortalecen entre sí, y éste
proceso debe establecerse desde el inicio de los ensayos y configurarse como uno
de los principales objetivos que se debe cumplir desde la dirección escénica,
teniendo siempre presente que si la vida escénica es la acción, la repetición de
partituras desprovistas de ésta, crean un vacío (pérdida de la vida escénica) y por
tanto se produce la mecanización en los lenguajes expresivos del actor.
“Cuando el actor en escena, lo mismo que al ser humano en la vida, además de las
palabras que pronuncia, le surjan pensamientos y palabras no pronunciados en voz
1
Asociaciones de dos individuos o sistemas que dependen el uno del otro para su supervivencia,
convirtiéndose en una sola estructura orgánica.
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alta solo en ese caso, el actor conseguirá tener una presencia orgánica dentro de
las circunstancias de la obra”.(KNÉBEL, 1996, pág. 109)
Los pensamientos y las palabras que no pronuncia el actor deben ser verosímiles a
la situación que se presenta desde la dramaturgia. Hay una conexión directa entre
el pensamiento del actor y la acción dramática que desarrolla el intérprete, es una
asociación simbiótica: “las acciones (entre las cuales el pensamiento también está
incluido)”.(RICHARDS, 2005, pág. 80)
La palabra ya sea cantada o hablada debe ser siempre verdadera, no debe generar
dudas: “Únicamente tras convertirse en la persona creada por el autor, tras a
aprender a razonar con los pensamientos de éste y compartir sus emociones, tiene
derecho a hablar de su personaje. Únicamente entonces esto será, (…)la forma
superior de la verdad escénica”. (KNEBEL, 1998, pág. 20)
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La falta de subtexto, otra herramienta o ingrediente clave para consolidar la verdad
en el texto cantado, afecta también la acción dramática. A través de la interpretación
del coro, se debe ayudar a crear en las actrices conciencia del significado que hay
en el texto dramático, ya que nos brinda la información de la situación y las
circunstancias dadas para cargar las palabras de la voz cantada de manera que
todas apunten hacia una interpretación verosímil y verdadera.
Por tanto sin subtexto no hay interpretación, ya que el actor le da vida al texto
cuando se apropia de él, cuando tiene en cuenta las circunstancias dadas2 de la
obra. La mecanización del canto también responde a la ausencia de éste elemento
esencial para la interpretación.
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Es la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo, y lugar de acción, condiciones de vida, nuestro
concepto de la obra como actores y directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la puesta
en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y los sonidos y todo aquello que se propone a los actores tener
en cuenta durante su creación. Stanislavsky. El trabajo de actor sobre sí mismo. El proceso creador de las
vivencias. Capítulo III
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que se cortaran las risas abruptamente por el cambio de paso de la coreografía, lo
orgánico es que éstas debían mantenerse para que armonizaran o fueran
verosímiles con la situación que se propone desde la dramaturgia.
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intención si no hay propiamente movilización muscular. Eso también forma parte de
la intención. La intención existe incluso en el nivel muscular del cuerpo y está ligada
a un objetivo fuera de nosotros.”(RICHARDS, 2005, pág. 78)
Por otra parte los actores que menos evolucionaban en el proceso, lo reflejaban en
su mirada, ésta carecía de atención, de conciencia -¿cómo miran?, ¿hacia dónde y
porque?- haciéndolos ver pequeños en escena, casi imperceptibles, personajes que
no llaman la atención del espectador y no transmiten sentimientos empáticos.
Actores que reflejan tristeza, timidez, falta de seguridad en sí mismos, se ven
agónicos como una vela que está a punto de extinguirse y está a punto de ser
vencida por la penumbra infinita.
El actor debe hacer siempre conciencia de cómo está mirando: a donde mira y qué
carácter quiere imprimirle a su mirada. Si es muy débil, se percibe o bien que el
personaje es tímido o de poco carácter, o bien, que lo es el intérprete; por tanto, se
recomienda trabajar en la fuerza y dirección de la mirada, y aclarar los puntos a
donde la dirige, ya que no se tiene conciencia de que a través de la mirada o del
contacto visual se abre un canal de trasmisión y proyección interpretativo del
personaje. “Uno debe luchar continuamente contra esta «mirada de zombi», los
ojos muertos que no ven nada. Debes ver lo que hay ante ti y oír lo que te rodea en
cada momento del ejercicio. Y al mismo tiempo estar presente ante tu propio cuerpo:
«ve que estás viendo, oye que estás oyendo».”(RICHARDS, 2005, pág. 42)
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También sucede que muchos actores tienen una presencia y fuerza escénicas
impresionantes, pero no son conscientes de lo inconveniente que es permanecer
con la mirada anclada en el suelo. Esto les impide consolidar sus cualidades y hace
que se diluyan todas las potencialidades que puedan tener.
Hay que trasformar la mirada cotidiana en una extra-cotidiana, de tal suerte que en
lugar de ver a un actor pensando en aprender los pasos de la coreografía, veríamos
un actor que está en situación, dirigiendo su mirada hacia donde su tarea escénica
lo requiera.
Lo más hermoso del actor en la escena son sus ojos, su mirada es su principal arma
para proyectar y transmitir a sus compañeros y al público.
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Había ausencia de la proyección de la mirada (no establecían un punto focal
visual en el público) y miraban al piso: “«¡No mires al suelo!». El tema de la
mirada también formaba parte del proceso general del despertar que
necesitaba.”(RICHARDS, 2005, pág. 44 y 45)
Se acusaban al equivocarse (generalmente en la ejecución coreográfica)
-Los solistas
Es una reacción en cadena: Al no existir el impulso, la actriz solo “actúa” por medio
de la enunciación del texto dramático cuando afirma que se está orinando, su acción
(orinarse) no es clara porque no hay una construcción ni valoración que justifiquen
este hecho en la escena: “Si se podía encontrar de nuevo ese impulso, las cosas
solían volver a encajar en su lugar, la línea de acciones empieza a fluir con su
fuerza original.”(RICHARDS, 2005, pág. 69)Así mediante las preguntas ¿Por qué
se orina? Y ¿Qué significa para ella terminar su relación con su amante? Puede
ayudarle a establecer el origen (impulso) e importancia de ésta reacción ya que no
hay conciencia sobre su origen, ya que el impulso es el preámbulo de una acción
construida orgánicamente dándole un significado que le da vida al texto en la
representación escénica.
26
“El naturalismo es el regreso a la naturaleza y al hombre,
es la observación directa, la anatomía exacta,
la aceptación y la descripción exacta de lo que existe.
[…] No más personajes abstractos en las obras, no más invenciones falseadoras,
no más absoluto, sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno,
la relación de la vida cotidiana≫(ZOLA, 1989, pág. 113)
27
altruismo,(o como el actor desde su perspectiva lo conciba) pero que sea la
combinación de varios aspectos que den cuenta de seres humanos, no de
“caricaturas” de personaje. “cuando el actor mira desde afuera a un personaje (…)se
crea una separación artificial entre el lado físico y el psíquico de la vida del personaje
en las circunstancias dadas por la obra” (KNÉBEL, 1996, pág. 21)
“Se debe llegar a una forma (en tanto que está ligada a la estructura y es
un elemento necesario), pero hay un llegar a ella, un proceso viviente
que no debe perderse. En realidad, en un alto nivel, la forma y el proceso
no son dos, sino uno solo: cuando el proceso se vive totalmente, la forma
también se evidencia. Pero en apariencia, y también hasta cierto punto
en la práctica, podemos hablar de dos aspectos: a través del proceso se
llega a una forma articulada. Sin un proceso viviente, sólo queda la
estética; y el proceso viviente que no se traduce en una forma articulada
es una «sopa».(RICHARDS, 2005, pág. 73 y 74)
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1.2 FALENCIAS EN RELACIÓN AL RITMO:
El ritmo es una unidad de medida que relaciona el movimiento con una determinada
regularidad del tiempo y posee la facultad de afectar la percepción. Cada lenguaje
escénico por existir en la dimensión espacio-temporal posee su propio ritmo; los
lenguajes rítmicos más importantes a destacar en la escena son:
-El CUERPO DEL ACTOR: “El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe
expresar esa musicalidad. El actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad
tanto como un ejecutante conoce el de su instrumento y lo templa para que pueda
vibrar con su máximo sonido”(DE LA REFLEXIÓN A LA ACCIÓN. Escritos acerca
de la Teatralidad y sobre Algunos procesos de Trabajo., s.f.), que incluso puede
influir su organismo: “El mantra es una forma sonora, muy elaborada, que engloba
la posición del cuerpo y la respiración y que hace aparecer una vibración
determinada en un tempo-ritmo tan preciso que influye en el tempo-ritmo de la
mente. El mantra es un breve encantamiento, eficaz como un
instrumento”(RICHARDS, 2005, pág. 97)
-EL TEXTO HABLADO: “Podemos decir sin complejos que Calderón escribe estas
obras desde una conciencia musical, introduciendo elementos en la dramaturgia
bajo el tratamiento intencionado y preciso que luego los hará proclives a su
adecuación a la partitura.”(MOLINA J, 2008, pág. 310)
-LA ESCENOGRAFÍA: “En las Artes Plásticas se da el ritmo, por la repetición
ordenada de la líneas, formas, proporción, tamaño, espacio, color y valores tonales
reunidos para formar una armonía”(PINO, 1982, pág. 75).
-LOS GÉNEROS TEATRALES: Podemos encontrar que ciertos manejos del ritmo
son más adecuados para cierto tipos de géneros, por ejemplo: “Las acotaciones
sobre la calidad del flujo verbal y de la actuación solo abundan en el texto naturalista
y en la obra sicológica o de conservación” (PAVIS, Diccionario del Teatro y El
Análisis de los Espectáculos y musicales, 1996, pág. 449). Y aunque cada lenguaje
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expresivo posee su propio ritmo (al que llamo ritmo natural), al confluir éstos en la
puesta en escena, ésta particularidad se altera, produciendo la pérdida de su ritmo
“natural”, por la influencia del ritmo musical que somete a los demás.
Por ende es importante recalcar que cada lenguaje escénico pose su propio ritmo
al que llamo natural, pero como en el teatro confluyen múltiples lenguajes escénicos,
sólo uno de ellos (el musical) será el que somete a los demás. Esto permite
establecer una serie de códigos o convenciones en las puestas en escena:
Así, encuentro que el concepto del ritmo y todas sus implicaciones en la puesta en
escena, deben ser abordados con especial atención, desde el principio del
montaje, ya que lo sucedido durante el ensayo del número musical “Tango del
pabellón” tuvo importancia capital en la escogencia del ritmo como objeto de
estudio. Teniendo en cuenta que el texto dramático y la escena están montados
sobre la base rítmica de la canción, y que cada una hace una narración de las
circunstancias que obligaron a las reclusas a cometer los diferentes homicidios. El
ritmo (que suele ser bastante rápido en los musicales) les dificulta el desarrollo de
las líneas de pensamiento “El monólogo interno exige del actor una auténtica
libertad orgánica que permite el nacimiento de ése magnífico estado de
improvisación en el que el actor tiene el poder de enriquecer en cada función”
(KNEBEL, 1998, pág. 134), al igual que el desarrollo de imágenes “que los actores
olvidan cuál es el principal cometido de la palabra: transmitir la idea, el sentimiento,
la opinión, el concepto, las imágenes, las visualizaciones, y no simplemente, como
decía Konstantín Serguéyevich “golpear el tímpano con sonoros ruidos” (KNEBEL,
1998, pág. 143), lo que en general no les permite apropiarse de la situación, ya
que no hay un tiempo que se puedan tomar de reflexión sobre su estado interno,
que sea básico para el enriquecimiento de su interpretación…()” “…para tener
derecho a implantar sus visualizaciones en el interlocutor, deberá el
actor…()…reunir y poner en orden el material para la comunicación, es decir,
penetrar en la esencia de lo que ha de transmitir, conocer los hechos de los que ha
de hablar, las circunstancias dadas en las que es preciso pensar, crear en su visión
interna sus propias visualizaciones” (KNEBEL, 1998, pág. 82 y 83)
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Las actrices no han desarrollado éstos elementos interpretativos (visualización o
construcción de imágenes, ni monólogo interno o línea de pensamiento).
En éste mismo número “El tango del pabellón” se presentaba una contrariedad
interesante: si empezaban a desarrollar o a actuar sus cuerpos la organicidad del
impulso, en su gesticulación, la carga en su dicción e interpretación de la voz
cantada (subtexto), no era consecuente que, al cambiar las sillas de posición
durante la coreografía las pusieran suavemente en el piso. “El monólogo interno es
un fenómeno profundamente orgánico (…) en la mayoría de los actores el monólogo
no ha sido fantaseado y pocos actores tienen la suficiente voluntad como para
meditar silenciosamente sus pensamientos no expresados, de forma que les
impulsen a la acción”(KNEBEL, 1998, pág. 125)
Las actrices se deben acoplar al ritmo que impone la musicalización (ya que no es
posible hacer que toda una Big band se acople al ritmo que requiere la actuación),
y puesto que esta está perfectamente establecida por una serie de marcaciones
exactas, generan notoriamente que los dos lenguajes expresivos (actuación-
música) entren en pugna. No hay organicidad porque: construir el peso dramático
durante los ensayos musicalizados es como tratar de construir un castillo de
arena en medio de un terremoto.
34
Gran parte del texto cantado de las asesinas no se percibe apropiado (relativo a
apropiación) por parte del intérprete. Es necesario buscar elementos orgánicos que
les permitan creer lo que dicen a través de la letra de la canción, especialmente
hago énfasis en el parlamento: “¡SE LO BUSCARON, SE LO BUSCARON, FUE
CULPA SUYA Y DE OTRO NO!
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las llevaron a ser asesinas, que a su vez justifique su delito y que demuestre su falta
de arrepentimiento.
36
La memorización de la letra de la canción sin la incorporación de los elementos
orgánicos ya mencionados cierra el material de trabajo y mientras se siga
ensayando sobre la música estaremos repitiendo y reforzando el error.
37
Los estudiantes no reconocen, es decir, no ubican en su cuerpo puntos esenciales
(periné, las crestas iliacas y escápulas) que les pueden ayudar a identificar algún
bloqueo y-o tensión (ruido corporal).Es necesario establecer a nivel técnico la
identificación, trabajo y fortalecimiento a partir de estas zonas del cuerpo pilares
para armonizarlos.
Al influir sobre la respiración del actor, estos puntos de bloqueo o tensiones alteran
todo su organismo, un ejemplo es cuando en los mantras se realizan técnicas de
respiración que producen un efecto directo en el organismo: “El mantra es una forma
sonora, muy elaborada, que engloba la posición del cuerpo y la respiración y que
hace aparecer una vibración determinada en un tempo-ritmo tan preciso que influye
en el tempo-ritmo de la mente. El mantra es un breve encantamiento, eficaz como
un instrumento”(RICHARDS, 2005, pág. 97)
41
Y como la coma es el medio para mantener la atención del público: “Lo más
importante es tener fe en que tras el recodo sonoro de la coma, los oyentes
infaliblemente aguardarán con paciencia la continuación y la conclusión de la frase
comenzada, y por ello no hay motivo para precipitarse.”(KNEBEL, 1998, pág. 149)
Hay una estrecha relación entre la pausa y el ritmo: “En las pausas el actor se
percata de lo que está hablando. Esas pausas preparan y refuerzan el
temperamento y el ritmo.” (KNEBEL, 1998, pág. 170)Es decir, las pausas ubican al
actor para a través de la introspección, generen el ritmo adecuado a la escena.
Cuando menciono adecuado es que sea verosímil con las circunstancias dadas de
la obra; acordes a la situación.
43
La falta de pausas lógicas vuelve tosco el discurso, la falta de pausas psicológicas
lo vacían de vida”. (KNEBEL, 1998, pág. 143)La usencia de pausas empobrece,
mutila al actor en la búsqueda de elementos orgánicos que enriquezcan su
interpretación y le “permite indagar diversos caminos para la expresión de los
propios sentimientos por medio de la pausa psicológica". (KNEBEL, 1998, pág.
171)Sin éstas el actor no tiene tiempo de crear su línea de pensamiento ni sus
visualizaciones, tampoco hacer conciencia de sus impulsos, produciendo la muerte
en escena en momentos de quietud durante los números musicales volviendo los
elementos decorativos, que se limitan a rellenar el espacio escénico.
Hay una imagen en el número musical “Todo es jazz” donde Fred le coge el culo a
su amante Roxie y el cuerpo coral y de baile replica con la mano éste movimiento,
pero no trasmiten ninguna sensación porque no hay nada en sus mentes, no
imaginan el culo que están tocando, por tanto no hay carga sexual, de libido, no hay
un gesto en su rostro que refleje el placer del contacto físico, de la necesidad
sexual como impulso básico de todo ser vivo, exponiendo esa necesidad del ser
humano, la pasión que se siente en el preludio al coito de dos personas que
entregan su cuerpo a la pasión, no imaginan el calor ni la textura de la piel que están
tocando.
44
1.3.3 Ausencia de impulso en las pausas coreográficas: Eugenio Barba explica
que “Al hablar de encausar toda esa energía en implosión, se observa que el cuerpo
entero debe estar alerta para un cambio de postura, por lo tanto el tono corporal no
se pierde, está aún más presente”.(IRVIN, 2003, pág. 13). Situación que no ocurre
en la situación de “Todo es Jazz” descrita anteriormente pues surge la tensión, no
se está presente, no hay conciencia sobre la postura de las manos en todos los
momentos de la coreografía, especialmente durante la pausas; pues a pesar de
estar en supuesta pasividad o movimiento suspendido éstas deben ser expresivas
y estar vivas en escena.
“Antes de la acción física hay el impulso, que empuja desde dentro del
cuerpo, y podemos trabajar sobre eso (…) En realidad, si una acción
física no está precedida por un impulso, se convierte en algo
convencional, casi como un gesto. Cuando trabajarnos sobre los
impulsos, todo queda enraizado en el cuerpo(…) En referencia a esta
cuestión, Grotowski me decía que los impulsos son los morfemas de la
interpretación. Y las medidas de base de la interpretación son los
impulsos que se prolongan en acciones”(RICHARDS, 2005, pág. 77)
Sin líneas de pensamiento es fácil que la acción durante la ejecución de los números
musicales se dilate. Por ejemplo sobre qué línea de pensamiento vamos a trabajar
el texto cantado que dice: “Hoy la Diosa venus se sacudirá” la mayoría de los
integrantes sonríe ingenuamente, otros sonríen con morbosidad, pícaramente, otros
tienen un gesto neutro, otros se chupan los cachetes y sacan los labios (como
cuando se va a dar un pico) para parecer sensuales, entonces al no tener esa
conciencia de su monólogo interno, no hay una construcción orgánica en sus
movimientos. La línea de pensamiento: “obliga al actor a revestir con sus propias
palabras los pensamientos y sentimientos más íntimos del personaje encarnado (…)
no se puede pronunciar sin conocer la naturaleza de la persona representada, su
concepción del mundo, sus relaciones con la gente que la rodea (…) exige lo
principal en el arte: que el actor sepa pensar en escena del mismo modo en que
piensa el personaje por el creado” (KNEBEL, 1998, pág. 134)
46
Es común ver a los actores ensayando en su tiempo autónomo las coreografías o
canciones de la obra. Disfrutan al hacerlo. Cantan en el baño, en los pasillos, en las
oficinas administrativas, en la calle, en el bus. A menudo sucede también con las
coreografías. Pero no me he encontrado con el primero que haga lo mismo con el
texto dramático “solo el trabajo diario y sistemático puede conducir al actor al
dominio de las leyes del habla hasta tal punto que para él se volverá imposible no
respetar esas leyes.”(KNEBEL, 1998, pág. 155)Y es, a todas luces, el lenguaje
expresivo en cuyo desarrollo y ejecución, presentan más falencias. “para encarnar
un personaje (…) es imprescindible en primer lugar una pronunciación verosímil del
texto (…) comprender la idea contenida en las palabras, estudiar su
desarrollo”.(KNÉBEL, 1996, pág. 22)
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y se saca a primer plano. Las palabras menos importantes crean toda una serie de
planos más profundos.” (KNEBEL, 1998, pág. 146)
48
2. ESCOGENCIA Y APLICACIÓN DE HERRAMIENTAS y SUS
RESULTADOS
Las tres herramientas elegidas son: Tarea Escénica, Ritmo y Pausa ya que a mi
juicio son las más efectivas para el desarrollo de la tridimensionalidad interpretativa
del actor. “Cuanto más compleja sea la vida del espíritu humano expresada por el
personaje, más precisa, directa y artística deberá ser la encarnación”. (KNÉBEL,
1996, pág. 136)Por esto también son las herramientas más efectivas que aporten a
un proceso de desmasificación y desmecanización para hacer germinar la verdad
escénica, (finas hierbas). “Es un deseo de captar la individualidad del actor,
ayudar a su desarrollo, ennoblecer su gusto, luchar contra los malos hábitos, contra
los pequeños egoísmos, la veía como una habilidad de pedir, insistir, exigir, seguir
con celo y alegría los más pequeños progresos del actor hacia la verdad del
sentimiento escénico” (KNÉBEL, 1996, pág. 17). A continuación describo cada
una de las ‘especias’ que componen la verdad escénica y su funcionalidad, para
animar al actor “a reflexionar sobre la naturaleza del arte”(KNEBEL, 1998, pág.
25).
3
Se menciona muchedumbres ya que la compañía de los Meininger eran miembros de la Realeza, dirigidos
por el Duque Jorge II de Sajonia-Meiningen y por esto se refieren con éste término en sus diarios a los grupos
de actores, ya que no pertenecían al círculo social de la Realeza.
50
fue uno de los criterios compositivos que más caracterizó e hizo destacar a ésta
compañía.
La pregunta del por qué el personaje sale a escena, me llevó a pensar que para
asignar la tarea escénica de cierta manera hay que eliminar la concepción que se
tiene de CUERPO DE BAILE, es decir, hay que aprender a particularizarlo, a buscar
los gestos que caractericen a los diferentes personajes a pesar de ser parte de un
coro.
Fue a partir de diferentes indagaciones como; ¿Qué quiere Billy de Roxie, y de los
periodistas (incluyendo a Mary Sunshine)?; ¿Para qué se hace la rueda de prensa
desde la perspectiva del abogado la acusada y los periodistas?; ¿Qué busca
obtener Roxie al finalizar la rueda de prensa?; entre otras, que las propuestas
actorales se fueron desarrollando y fortaleciendo con el tiempo, encontrando
pequeños gestos, descubriendo y desarrollando relaciones a través de acciones
que empezaron a “llenar” de vida la puesta en escena, que los particularizaba dentro
de un cuerpo de baile y la concatenaba las mismas acciones; de modo que al final,
dejaron de salir sólo para cantar y bailar al aplicar la herramienta básica de
asignación de TAREA ESCÉNICA.
51
Para buscar las relaciones que generaran a su vez acciones entre sus integrantes
se realizó el siguiente proceso:
1. Definir concretamente en cada número musical de la puesta en escena, el rol
a interpretar del cuerpo coral y de baile. En “Chicago” los roles asignados
fueron:
Número musical Rol a desempeñar como
cuerpo de baile.
Obertura Citadinos de Chicago
Todo es jazz Bailarines de cabaret
Tango del pabellón Asesinas, reclusas.
Sólo me importa el amor y Quimeras del solista.
Roxie
La bala se disparó sola Periodistas de prensa
escrita.
Brillo y plumas Periodistas, jurado, juez,
alguacil de la corte, Fiscal.
2. Una vez establecidos los roles de cada número musical, se establece la tarea
escénica del número musical, por ejemplo en el número la bala se disparó
sola, se establece que el objetivo de los periodistas es precisar si la implicada
en el asesinato es inocente o culpable de homicidio. Las estrategias que
establecen son la formulación de preguntas a través de una rueda de prensa.
Los obstáculos son la presencia de otros periodistas que buscan la primicia
en la noticia para el encabezado de prensa, y la opinión de Mary Sunshine
(que es la periodista más prestigiosa de la época). También la presencia e
intervención del abogado como elemento enajenador sobre la verdad de los
hechos que se informan a la opinión pública.
3. Una vez conocida la tarea escénica propia del rol y de la situación, se pide al
actor proponer de manera individual, micro-acciones que sean propias a su
rol para desarrollar durante la escena y que propicien la comunicación y-o
relaciones con los otros miembros del cuerpo coral y de baile.
52
Así al buscar micro-acciones propias al rol de periodistas surgen propuestas como
(escribir de diversas maneras y en forma real en los papeles,), así como
gesticulaciones varias (¿cómo arruga los ojos o eleva una ceja?, ¿cómo asiente
cuando le halla la razón a su entrevistado?, ¿cómo levanta la mano para realizar
una pregunta?, ¿de qué manera se pone el abrigo o el sombrero?, ¿Es zurdo o
ambidiestro? ¿Presenta alguna una patología visual que le impide ver la letra
pequeña?, ¿tiene curitas en los dedos de tanto escribir a lápiz?, etc.)
Ser verosímiles con su tarea escénica a través del perfil de su rol o personaje, tener
un principio y final bien marcados, de fácil repetición y lectura por parte de un “ojo
externo”.
Si tienen partes habladas durante el número, deben proponer una voz diferente a
propia, y que sea verosímil con su rol.
53
también la posea; por el contrario, puede usarse para hacer una reflexión sobre la
tolerancia y la necesidad de inclusión de personas con discapacidad.
Una vez el actor tiene las micro-acciones definidas, debe presentarla ante todo el
grupo quienes deben estar en capacidad de identificar fácilmente dicha acción; si
esto sucede es un indicio de una ejecución técnica bien diseñada. Posteriormente
se deben realizar observaciones para ajustar detalles, por ejemplo, si alguien
propone tomar fotos con una cámara de lente para la escena, se le recordará que
en la década de los 20 eran cámaras de foco incandescente y así se realizarán los
correspondientes ajustes de su propuesta.
Por lo anterior:
“El hecho de que las muchedumbres parecieran comportarse de una
forma natural (y no estrictamente planificada como lo estaban realmente)
se conseguía a través de la imposición de determinados criterios
compositivos,(…) de la individualización de sus integrantes por
medio del vestuario, sus actitudes y su forma de verbalización y de una
concienzuda secuenciación de los sucesos de la escena encaminada a
conseguir que los grupos de actores parecieran comportarse como
reacción a los mismos”(IGLESIAS, 2004)
54
Las palabras del Duque de Meininger confirman y reiteran la importancia de escoger
la acción como primera herramienta de desmasificación del cuerpo coral y de
baile y por ende una de las más importantes para trabajar en la construcción de la
interpretación tridimensional del actor, es decir que contribuya eficazmente a su
visibilización en los tres ejes expresivos (actuación, baile y canto).
Parte de sus criterios compositivos mediante los cuales se obtenía esa naturalidad
en el comportamiento o forma de interpretación del cuerpo coral eran: “de la
individualización de sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su
forma de verbalización y de una concienzuda secuenciación de los sucesos de la
escena encaminada a conseguir que los grupos de actores parecieran comportarse
como reacción a los mismos”.(IGLESIAS, 2004). Así reitero que es el más
importante criterio compositivo a partir del cual se desarrollará el comportamiento
natural de los cuerpos corales y de baile, esenciales para la puesta de escena.
4
La masificación es un cuerpo coral y de baile ausente de tarea escénica (acción) por medio de la creación de
personaje y-o rol y se limita solo a la réplica, ya sea ésta, de tipo coreográfico o coral.
55
del montaje que el cuerpo coral y de baile se desmasifiquen a través del
proceso de individualización:
57
bruscos o de staccato5 o caos. Es muy importante lo anterior porque permite al actor
encontrar la cualidad de energía del personaje a partir de su cualidad de
movimiento, así, en el Ballet (por ejemplo), el calzado de punta poco aguda y tacón
bajo le da una ligereza y un aire particulares al movimiento, lo que la intérprete
trasforma en una cualidad de energía del personaje. Ésta es la libertad a la que se
debe llegar, pese a estar bajo una estructura coreográfica marcada. Así empezamos
a aportar elementos que equilibren, que balanceen los polos: forma y libertad,
expresadas por Growtoski para encontrar lo que llamaba la vida escénica que es
lo opuesto a la masificación del cuerpo coral y de baile.
Por tanto a través de los leguajes escénicos como el vestuario y las cualidades
del movimiento, se empieza crear la vida de la escena, su organicidad, se llega a
una nueva etapa, por medio de la individualización del personaje
(desmasificación),dentro del cuerpo de baile y coral, contrastando con la propuesta
estética general que maneja el vestuario de la obra (negro) y las partituras de
movimientos fuertes y de carácter que se construye en el número del tango del
pabellón.
5
Vocablo italiano. Signo musical que acorta la duración de la nota. En una transposición, se configura como
un movimiento cortado y seco.
58
deben encontrar la tarea escénica que genere una reacción en cadena: Durante la
rueda de prensa ellos indagan para establecer la verdad de los hechos, esto debe
generarles la creación de líneas de pensamiento reflejándose en reacciones
(acciones) frente a las respuestas del abogado. No todos los periodistas reaccionan
igual, mientras que unos transcriben la rueda de prensa, otros dudarán, otros se
sentirán identificados con la vida de Roxie, otros se sorprenderán al pensar que las
respuestas eran completamente diferentes, etc., y así, “La mayor parte de las veces
los candidatos cantaban la canción al mismo tiempo que realizaban una actividad.
Sin embargo, formulando las preguntas adecuadas y dando la circunstancia
específica, incluso algunas de estas actividades se podían convertir en
acciones.”(RICHARDS, 2005, pág. 60)
Así cuando empiezan a particularizar en su rol como periodistas, brotan los primeros
destellos que hacen que la escena se pula y emane belleza:
59
Un periodista escribe muy lento y debe copiar las respuestas del compañero de al
lado que al percatarse de que se le están copiando le da la espalda.
60
Utilización real de los objetos que usan en la escena (lápices y papel):
“Gracias al uso que el actor hizo del «método de las acciones físicas».
Grotowski explicó que los únicos accesorios que el actor había utilizado
habían sido, por ejemplo, los pequeños objetos cotidianos de un
profesor”.(RICHARDS, 2005, pág. 23)
Organicidad y verdad escénica para el enriquecimiento de la acción:
Organicidad y acción física: el sentimiento de verdad de Chéjov donde
invita al actor a desarrollar su sensibilidad respecto a un comportamiento
veraz durante la interpretación teniendo en cuenta varias aspectos:
Verdad individual o psicológica: Los movimientos son consecuentes con la
psicología del personaje.
Verosimilitud al tener presente las circunstancias concretas de la
dramaturgia.
Verdad estilística: Experimentar y desarrollar el tono de la obra: Tragedia,
comedia, farsa.
La verdad en las relaciones: Las diferencias en los detalles y la actitud de un
personaje respecto a su manera de relacionarse con los otros personajes con
los que establece algún tipo de comunicación.
Al detectar que el ritmo musical es un elemento formal y que influye en todos los
lenguajes expresivos y escénicos, se hace necesario buscar espacios de ensayo
sin la intervención musical para desarrollar y trabajar herramientas orgánicas que
62
equilibren la puesta en escena; al desmusicalizar el número, aparece el ritmo
escénico apto para la interpretación, el ritmo natural6 de la actuación.
Por eso fue necesario pedirles que llevaran en sus cabezas cada una de las sillas
donde se sentaban para iniciar desplazamiento por el espacio y empezar a activar
su presencia (a nivel corporal- orgánico), una vez se llevaron al agotamiento físico,
se les pidió que dijeran el texto sin ningún tipo de interpretación, desde la
neutralidad, y luego pasaron por diferentes estados emocionales, e inclusive desde
la presentación y no la representación, porque en éste caso en concreto,
desafortunadamente tienen el referente muy claro y marcado de la película sobre el
musical de Chicago.
El trabajo sobre el texto dramático con los soliloquios7 de las asesinas permite el
desarrollo del ritmo propicio para elaborar visualizaciones, la construcción de líneas
de pensamiento y explorar la carga emocional que le dé un sentido a sus
narraciones. “Si se coge el tempo-ritmo exacto, los sentimientos y vivencias
adecuados surgirán de forma natural, por sí mismos” (KNEBEL, 1998, pág. 194)
6
Véase definición de ritmo natural de los lenguajes escénicos en la página 34 de la presente investigación.
7
Del latín solus: solo, y loqui: hablar; Aún más que el monólogo, remite a una situación en que el personaje
medita acerca de su situación psicológica y moral, exteriorizando así, gracias a una conversación teatral.
Revela la al espectador el alma o el inconsciente del personaje. ”. (PATRICE PAVIS, Diccionario del teatro).
63
más adecuadas, descubriendo progresivamente cada vez más puntos de giro
dentro de una misma frase y que al inicio del proceso habíamos pasado por alto,
solo a través de la indagación y la reconstrucción de los hechos narrados se
empezaron a cultivar las herramientas orgánicas en el dramatismo de su texto:
Liz:-Hay gente que tiene costumbres que a una la agotan. Como Benie. (Con
un tono ameno, despreocupado, tranquilo, como cuando se empieza a contar una
anécdota cotidiana). A Benie le gustaba mascar chicle. (Se hace un énfasis en la
frase para empezar a causar expectativa que atrapa la atención, se empieza a
generar una tensión). Perdón mascar no, hacer (irónica, aumentando la tensión en
su estado emocional, en su cuerpo) ¡Plop! (aparece el gesto en su rostro de una
carga emocional que trata de retener, empieza a recordar ese sonido que la
transforma su inicial calma en un hecho de desesperación, toma una pequeña
respiración como para calmarse un poco antes de retomar su historia). La cosa es
que ese día llego a casa mamada (de nuevo con un tono de narración con calma
pero aumentando sutilmente el ritmo) ¡mamada! (sube el tono, y enfatiza la palabra
tomándose un poco más de tiempo en pronunciarla, con un subtexto de
desesperación que obliga al oyente a empatizar con una circunstancia muy sincera,
orgánica) buscando un poco de tranquilidad (el subtexto es muy claro: entiéndanme
sólo quería eso, no era mucho pedir, una estado de necesidad básico) y ahí está
Benie tirado en el sofá, tomando cerveza (irónica, satírica como la que no le importa
el hecho pero que la empieza a carcome por dentro) y mascando chicle
(nuevamente con una tranquilidad punzante) Perdón mascando no (con descaro,
subiendo significativamente su desesperación que cada vez puede contener
menos) haciendo ¡plop! (con una sonrisa en su rostro, como resignándose a la idea,
el vaso está lleno, no hay nada que hacer) Yo le avisé: (en un tono ameno y cordial,
como cuando uno aconseja muy tranquilamente a alguien, pero que genera
sospechas) “Benie haces un plop más (te lo advierto, nene, no lo voy a volver a
repetir, es un ultimátum y queda suspendida esperando su reacción a tan clara
solicitud) y lo hizo. (Resignada) Así que agarre lo primero que encontré (inocente,
64
despreocupada, como un hecho sin trascendencia aparente) una escopeta que
teníamos en la pared (se le escapa una carcajada entrecortada, ya casi no puede
contenerla, está emocionada, su cuerpo empieza a vibrar por su carga emocional,
brota un alegre éxtasis) y le disparé dos tiros de advertencia…(exhorta,
ensimismada, con un tono frío de niña inocente, sus ojos quedan completamente
quietos recordando la imagen de ella apuntándole con la pesada escopeta en la
sala de su casa,) en su cabeza (la gota no se pudo contener y rebasó el vaso, estalla
en carcajadas, su cuerpo ya no puede contener el éxtasis que le produjo la
“advertencia” es ahora feliz y alegre, se ha liberado de su karma).
“Es importante no sólo entender el significado del monólogo interno para el actor.
Es imprescindible introducir este apartado de la psicotécnica en la práctica de los
ensayos” (KNEBEL, 1998, pág. 115)
Fue necesario aplicar este trabajo físico de contacto, a través de empujones reales
y casi puños como una medida casi desesperada de buscar la carga orgánica
porque considero que las actrices tenían una noción del texto de los testimonios de
las reclusas desde una mirada ingenua y externa.
65
Después de construir durante varios ensayos su soliloquio, y los talleres de
actuación de las asesinas, se realizó nuevamente un pasón con la música y la
coreografía, contaminando orgánicamente el baile. Liz tomaba la silla en medio de
carcajadas, aún trémula, la silla fue su polo a tierra (volver a la realidad de la cárcel),
su cuerpo se redimió y se entregó a la libertad de su nuevo estado civil. Y el coro
no era muy diferente: alegre, vibrante, liberador, catártico, completamente empático
y sincero ahora con el texto cantado del coro “Se lo buscaron, se lo buscaron,
fue culpa suya y de otro no, de haber estado, en mis zapatos, hubieras hecho
igual que yo”. Que junto con sus risas se transformaba en una hermosa integración
orgánica, en una interpretación integrada, coherente y verdadera a todos los
lenguajes escénicos.
“El tempo-ritmo surge de la valoración de tal o cual suceso en cuestión con todas
las circunstancias dadas de la obra(…) para valorar esencialmente un suceso, es
imprescindible comprender la unión orgánica del suceso en cuestión con todas las
circunstancias dadas de la obra, sus ideas” (KNEBEL, 1998, pág. 187)
Al final del proceso, el ritmo de los soliloquios se mantuvo fluido, vivo, natural
respecto al texto dramático y no se precipitó con el fondo musical; en la coreografía
y cantos la carga de las reclusas se fundió muy bien con la rapidez del tempo-ritmo
de la música, potencializándose su carga orgánica, a la vez que era consecuente
con la situación planteada en el número musical mejorando la calidad del nivel
interpretativo, donde las actrices mantuvieron la acción dramática viva, a pesar de
las múltiples repeticiones por los ensayos que hacíamos.
-Durante la obertura del musical: ¿De dónde viene Velma?, ¿Por qué esconde sus
manos?, ¿Hacia dónde se dirige?, Porque va a al trabajo y no se reporta
simplemente incapacitada por alguna enfermedad? ¿Qué piensa en su trayecto al
trabajo?, ¿Cómo se siente?
-Durante el número musical “Todo es jazz” respecto al cuerpo de baile: ¿Sabían de
antemano que no entrarían a tiempo las estrellas del show? ¿Cómo reaccionan sólo
al ver llegar a Velma? ¿Se dan cuenta que Velma tiene las manos manchadas de
sangre? ¿Cuál es el objetivo de cuerpo de baile en ésta escena? ¿Trataría usted de
distraer o bloquear el paso al policía cuando esposa a Velma? ¿Cómo es su
reacción al verla esposada? ¿Qué significa para usted la diosa venus se sacudirá?
¿Se la imagina sacudirse?
Es necesario establecer con precisión qué reacciones van a ser asumidas desde la
individualidad del rol y qué como cuerpo coral y de baile, es decir si se llevan presa
a Velma, todos sus compañeros del cabaret ¿Reaccionarán de la misma manera?
¿Alguno se preocupara al pensar que van a cambiar al reparto o a terminar el
show?, esto se fijó en reacciones personales, pero ante la pregunta de Fred a Roxie
cuando llegan a su casa de que si su marido está en casa y responde pícara y
descaradamente Velma: “no, su marido no está en casa” y estalla en carcajadas
libidinosas, fijamos que todos se reirían como coro, es decir con la alegría y morbo
de saber que los dos amantes van a entregarse a una faena sexual en la misma
cama con la que duerme con su esposo, que le da un toque de risa descarada.
Esto hace que sean verosímiles las reacciones (a través de la indagación) del
personaje “porque en la escena es importante mostrar de forma verídica como actúa
un determinado personaje, y eso es posible sólo con la completa fusión de las
sensaciones físicas y síquicas.”(KNÉBEL, 1996, pág. 18)
Por ejemplo al hacerle establecer la ruta de “escape” desde el hotel hasta el cabaret
a Velma, que incluía correr la respectiva distancia entre ambos puntos en el salón
de ensayos, junto a su carga emocional después de cometer dos crímenes de
origen apasionar, huir de la policía y disimular ante sus compañeros de show, se
empieza a configurar una actitud más orgánica respecto a la entrada del personaje
al Cabaret. Así la actriz empezó a entender ¿Cómo se comporta el personaje en
determinadas circunstancias? El análisis activo de la obra toma vida en la
conciencia del actor para luego transformar sus propuestas en una acción física,
que vuelva visible lo anteriormente analizado.
“La lógica del pensamiento en la transmisión del relato o del monólogo estará
muerta si no es capaz de transmitir la esencia emocional de la obra, sino es capaz
69
de encontrar toda la diversidad de colores y matices desvelados por la concepción
del autor”(KNÉBEL, 1996, pág. 147)
No sólo la “La precipitación vocal es el principal tropiezo que impide al actor lograr
éxitos significativos en su crecimiento escénico,(KNEBEL, 1998, pág. 148)también
lo es proponer actividades sin razones que la justifiquen, creando incoherencia entre
lo que hace y piensa.
70
CARPETA DE CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJE
NOMBRE Y APELLIDOS:
¿Tiene algún significado su nombre? Ejemplo:
Nombre: Hipólito:
Etimología: Hipos: Caballo y Litos: Desatar.
Posiblemente se refiera a su destino trágico en la que Poseidón produce un
accidente con el carruaje de Hipólito donde sus propios caballos lo matan
aplastándolo y arrastrándolo. También pueda referirse a los caballos acuáticos que
reproduce la mitología griega a manera de inconsciente colectivo como imagen de
la furia del mar desatada por los Dioses rectores de las fuerzas de la naturaleza.
Retomada por la mitología Nórdica en la película el señor de los Anillos cuando
Arwen huyendo de los jinetes de Mordor cruza el río y en elfo antiguo pide a los
caballos acuáticos del rio ayudarla a detenerlos y éstos los matan con la furia del
agua.
Hijo de, nacionalidad, peso, estatura, edad, contextura física, raza, (fisionomía
en general)
Primeras impresiones del personaje: Las primeras impresiones surgen en las
primeras lecturas y contactos con el texto dramático, por esto son más potentes las
que no han sido influenciadas y pueden ser no necesariamente de puesta en
escena, pueden ser colores, imágenes, percepciones, sabores, texturas, pinturas,
algún género de música, un recuerdo de un olor, de un lugar, de un material de su
vestuario etc…
71
Personalmente es uno de los aspectos más relevantes para la construcción de un
personaje ya que a partir de una poderosa conexión se puede empezar a construir
todo un personaje.
REFERENTES: En éste espacio se contextualizan todos los referentes para la
construcción de personaje, lo más común son fotografías o hipervínculos de enlaces
para ver escenas de series de t.v. o películas, documentales etc.
Ejemplo: Mi referente para la personalidad y kinesis (calidad de movimiento)de
Roxie es el personaje Nana Fine de la serie de t.v. LA NIÑERA8
8
Para ver referente en video de La niñera: https://www.youtube.com/watch?v=XVY7T9gk-aQ&noredirect=1
72
Contexto histórico de la obra a nivel nacional y mundial. Acá ustedes se ubican
en el contexto del cuándo y dónde se desarrolla la obra. Esto nos permite ser
verosímiles en las propuestas que quieran trabajar y plantear. Ejemplo: Si ustedes
tienen muy claro aspectos generales de la década del 20 no caben acciones como
el consumo de cocaína, hablar por celular o que su personaje tenga una patología
como el Vih-Sida, o que esté bebiendo con un grupo de amigos en la calle ya que
la prohibición y persecución a los productores y distribuidores de licor era una de
las principales características de ésta década en Estados Unidos.
Referencias de la obra de teatro: En este espacio investigan sobre anteriores
puestas en escena o versiones originales y-o adaptaciones; analizan de manera
objetiva la situación, acción y personajes que componen dicha obra.
¿Qué me dice la obra del personaje? Acá pueden hacer referencias de que partes
de la obra hablan de su personaje y nos dan información sobre él. Ejemplo: Sobre
Amos: “No es un titán, su cuerpo es un flan, tiene una mente infantil”. ¿Qué es para
el actor que tenga un comportamiento infantil? ¿Qué es para Roxie que tenga esta
mentalidad o para el cuerpo de baile? Es importante definir este tipo de conceptos
para a partir de éste tipo de detalles ir construyendo las particularidades de éste.
Otros aspectos: Vicios, ademanes, tics, estrato social, estatus, costumbres,
enfermedades físicas, mentales, etc., estos deben ser acordes a la información real
que tenemos del personaje. Ejemplo: Si sabemos que Amos es un esclavo del
trabajo (14 horas al día), en una fábrica de autopartes, es muy acertado crearle al
personaje una lumbalgia:
La lumbalgia en Amos ya nos da información concreta de cómo puede ser su
corporalidad:
73
No va a tener una construcción de columna vertebral normal (ver penúltima imagen)
puede partir de las primeras imágenes para denotar el dolor continuo que padece
nos configura su forma de caminar, un ademán de estar continuamente
masajeándose etc. Si hay dolor frecuente puede crearse una necesidad de consumir
constantemente analgésicos por ejemplo que a la vez les proporcionan
microacciones que les proveen un quehacer y cómo hacerlo cuando estén en la
escena. También el dolor puede darnos una gestualidad
particular por ejemplo: Tener una sobre gesticulación del
ceño, eso afea el personaje y enriquece su construcción. Y
así, esto es un efecto en cadena, que suma y suma
características al personaje y va creando esas
PARTICULARIDADES que nos dan información
(metalenguaje) y enriquecen el personaje.
9
Término en inglés que traduce perdedor, fracasado.
74
Y así, un aspecto va llevando a otro de forma verosímil, si empiezan con algo
concreto, que tengan la fuerte intuición que por ahí es, la construcción va
adquiriendo no solo una formalidad si no una esencia, un porqué dándole un
trasfondo al personaje. Entre más aspectos aborden sobre su personaje cómo su
vida sexual, su educación, sus obsesiones, sus miedos sus objetivos, más van
encontrando en él que lo va enriqueciendo. Es como ir esculpiendo una estatua, se
parte de algo grande, general, burdo y a partir de esto se va llenando de detalles
que particularizan la obra, le proporciona un carácter y la embellecen de esos
pequeños detalles. Por esto, los referentes y las primeras impresiones son
simientes en la construcción de cualquier personaje.
Los referentes dan elementos concretos de aspectos que van desde el vestuario,
pasando por su expresión corporal; por ejemplo: la intensidad de la mirada de una
asesina (imágenes de asesinas reales):
75
Objetivos del personaje: Deben indagar cual es el súper objetivo del personaje
(para su vida y en toda la obra que la atraviese de principio a fin. Los objetivos del
personaje son un punto a donde llegar por medio de la acción que sería la flecha
que se dirige a ése punto, pero el cómo llegar nos los impiden los conflictos o las
fuerzas en pugna que desencadenan estrategias (acciones) para poder superarlos
y llegar a esta supertarea: “La asimilación del desarrollo del conflicto le obliga a
ubicarse dentro de las acciones y contra-acciones de la obra y le acerca a la
supertarea concreta de la obra”(KNÉBEL, 1996, pág. 41)
Ejemplo: El conflicto principal de Amos es cortejar a Roxie por esto debe realizar
todo lo que hace en toda la obra, para satisfacer sus requerimientos y poder sentir
que ella lo ama.
Ejemplo II: Si Mary Sunshine siempre fue rechazada por su condición transexual,
padeció de baja autoestima, de falta de reconocimiento y siempre quiso ser una
mujer exitosa y reconocida profesionalmente, seguramente encontrará en el
periodismo una forma de estar en el mundo y encontrando en la farándula un
espacio idóneo para ella; convirtiendo esta profesión en el foco de su vida y en su
‘afán de ser’ para que sus notas sean las más famosas en los periódicos
sensacionalistas. Sin embargo, pasa por alto analizar sus fuentes, por ello siempre
76
da por verdad todo lo que Billy testifica. La hace una mujer fácilmente manipulable
y poco analítica “Sólo estudiando la lógica y la relación causa y efecto entre suceso
y acción, podrá el actor comprender a qué objetivo final conduce su
papel”.(KNEBEL, 1998, pág. 44)
En conclusión: La carpeta debe contener todo lo que a partir de la obra les informa
y complementarlo con la tarea del ACTOR que es el llenar todos esos espacios
vacíos que la obra no nos da o que requerimos apropiar y contextualizar. Por eso
requiere del actor un trabajo juicioso de sentarse, pensar, escribir, replantear,
investigar, indagar etc.
78
acciones y éstos gestos, podemos penetrar en la voluntad del personaje y sentir sus
impulsos y sus fines”(CHEJOV, Sobre La Técnica De La Actuación, 1999, pág. 114)
Hunyak (personaje con traje blanco en la parte superior del escenario) está a punto
de ser ahorcada por un crimen que no cometió. El coro (las reclusas compañeras
de patio de Hunyak) expone una reacción relativamente general que propusieron y
es el impacto de verla morir ante ellas. Pero la segunda actriz de derecha a izquierda
tiene fijo su pensamiento y su imagen en otra propuesta: está pendiente del
monedero que tiene Hunyak (rojo en la mano derecha del personaje, izquierda
público) para tan pronto sea colgada, robar el dinero que ahí guarda. Es la única a
la que no le importa su muerte, sólo la motivación de lo que puede comprar con
éste.
En contraste observamos el gesto exacerbado de Liz (actriz del medio), ella fue la
única que le regaló dinero, para poder pagarle a un abogado y demostrar su
inocencia. Recuerdo que al improvisar sobre ésta escena los ojos de Hunkay al
recibir el billete, se llenaron de alegría, de ilusión y le dio un abrazo en
agradecimiento por tan noble gesto. Claramente la creación de las imágenes y los
pensamientos de Liz mientras veía la ejecución eran conmovedores, estaban en
carne viva, no actuaba, solo veía y pensaba intensamente durante la pausa.
“Esta evolución del trabajo sobre los impulsos es lógica si tenemos en cuenta que
Grotowski busca los impulsos orgánicos en un cuerpo desbloqueado yendo hacia
una plenitud que no es la de la vida cotidiana”.(RICHARDS, 2005, pág. 77). Si la
vida cotidiana exige cada vez mayor rapidez para cumplir un determinado objetivo,
y el proceso de montaje también va a un ritmo vertiginoso, ¿Dónde queda el espacio
para lo extra cotidiano? Para luchar contra uno de los males más grandes no sólo
del “mundo moderno”, sino del teatro: LA INMEDIATEZ.
10
Ver la descripción del calentamiento de piso, en el Capítulo III
80
3. EJERCICIOS PARA EL ACTOR DE TEATRO MUSICAL
Los siguientes son una serie de ejercicios que propongo para el desarrollo de la
tridimensionalidad interpretativa del actor para el teatro musical. Algunos de estos
ejercicios fueron aplicados durante los ensayos con los actores del montaje de
Chicago, mientras que otros (a pesar de no haberse podido aplicar) se proponen
para el trabajo de actores y-o directores que se desempeñen en éste género teatral.
Exploración
-Determinen un rol en común que tengan en un número musical, dispónganse
equidistantemente en el espacio y realicen actividades propias del rol escogido de
manera individual y en silencio (mudos).Hasta la etapa de socialización.
Desarrollo
-Escojan una de las actividades exploradas y repítanla diferenciando un inicio,
desarrollo y final durante máximo un minuto.
Socialización
-Caminen por el espacio y hagan contacto visual con algún compañero, ahora
relaciónense mientras presentan la actividad desarrollada y traten de identificar
81
¿cuál es?, y díganselo. Por ejemplo (tomar nota, sacar fotos, interrogar, pedir
limosna, cortejar)
Variante:
-Una vez hallan explorado y escogido su actividad realicen una improvisación
grupal, estableciendo relaciones con compañeros a través de las actividades
escogidas, las relaciones pueden darse libremente, o en concordancia con la
ejecución coreográfica.
-Hagan un circulo entre todos los miembros del coro, y alguno de ustedes empiece
a decir la primera palabra de la canción correspondiente; ahora el compañero
contiguo a su lado derecho deberá repetir la palabra y sumarle la palabra que le
sigue y así sucesivamente hasta que logren terminar toda la canción. Mientras
realizan el ejercicio propongan diferentes y que se relacionen con el rol de la
canción.
82
Pronuncie las palabras de la canción mediante el uso de la voz hablada, eliminando
la musicalización de la canción, en virtud de un ritmo de la voz hablada.
Variante uno: Divida en un papel la letra de la canción por frases. A medida que va
diciendo cada frase, haga una pausa y cierre los ojos; ahora sin hablar repita la
frase mentalmente pero ahora con imágenes propias a la frase, hasta completar
toda la letra de la canción y la imágenes de la película.
Variante dos: Resalte los verbos de cada frase y después de pronunciarla, cierre
los ojos, repítala mentalmente buscando los impulsos corporales11 imagine que es
usted el que realiza la acción en completa quietud.
-El metavernáculo-
Objetivo: Apropiación y transmisión de sentimientos metavernáculos12 a través de
la exploración interpretativa de cualidades musicales.
Escojan una canción, en un idioma poco conocido para sus compañeros, pero que
les guste mucho a ustedes (Japonés, Alemán, Árabe, Mandarín).
11
“«In-pulso»: empujar desde dentro. Los impulsos preceden a las acciones físicas, siempre. Los impulsos: es
como si la acción física, todavía invisible desde el exterior, hubiese nacido ya dentro del cuerpo..()…. Se puede
decir que la acción física ha casi nacido, pero aún está retenida, y de esta manera, en nuestro cuerpo,
«colocamos» la reacción justa (de la misma manera que «se coloca la voz»). Antes de la acción física hay el
impulso, que empuja desde dentro del cuerpo, y podemos trabajar sobre eso ”Thomas Richards Trabajar con
Growtoski sobre las acciones físicas p-77
12
“Esto quiere decir que, a través de las cualidades vibratorias, el canto se convierte en el sentido mismo.
Aunque no comprendamos las palabras, basta con que exista la recepción de las cualidades vibratorias del
canto. Cuando hablo de este «sentido», hablo también de los impulsos del cuerpo. Esto significa que la
sonoridad y los impulsos son el sentido: de manera directa, neta.” Thomas Richards Trabajar con Growtoski
sobre las acciones físicas p-96.
83
romántico, o de despecho o tal vez alegre que estimula a bailar, o es caótico y
agresivo y dan ganas de “poguear” etc.
-Baile: Bailen libremente la canción, exploren los impulsos corporales que les
genera o les evoca la canción, una vez terminen de bailar, escriban sus impresiones
del ejercicio.
-El compositor-
Objetivo: Transmisión de sentimientos a través de una canción en jerigonza.
Compongan una canción en su propia jerigonza, donde escojan un tema principal a
desarrollar (por ejemplo: amor, despecho, reconciliación entre dos amigos, la
muerte de la mascota),una vez compuesta la canción escojan un compañero a la
zar y dedíquele la canción. Una vez terminada la dedicatoria el compañero
seleccionado opinará sobre lo que le transmitió la canción, buscando que se ajuste
al tema escogido por el compositor.
Variante: Hagan un concurso donde sus compañeros sean el público que debe
“adivinar” el tema de la canción; el compositor que más aciertos tenga por parte del
público, gana.
84
Antes de empezar: Escoja una escena a trabajar y quítele la música, la coreografía,
el texto hablado y cantado. Divida el área de trabajo en dos: un área escénica (color)
y otra de trasescena (blanco).
-Nosotros y la obra
Hágase la pregunta ¿Por qué y para qué entra mi personaje?, para responder
realice con sus compañeros un listado de las circunstancias dadas que les
proporcione el libreto en primera instancia, seguido por los referentes audiovisuales
y-o los propuestos por el director, incluya esta información para repetir el
desplazamiento. Tenga ahora claro el objetivo que busca su personaje en la escena
seleccionada.
-Yo en el Tablosky:
85
Realice por tercera vez el desplazamiento de entrada (flecha azul) teniendo en
cuenta responder durante éste a las preguntas anteriormente planteadas.
Variante del ejercicio: Usen las mismas premisas del anterior ejercicio pero
construyendo la salida del personaje. (Flecha roja) Ajusten las respectivas
preguntas: ¿Por qué sale de la escena el personaje? ¿Cumplió su objetivo o éste
cambio? ¿Para dónde se dirige?
86
desplazamiento). Dispónganse en parejas, preferiblemente entre compañeros de la
misma escena o número musical. Uno de los que componen las parejas (receptor)
estará tapado por una venda en los ojos y se dejará quieto en posición acostado
boca arriba. El (lazarillo) se distancia a 10 metros de su compañero vendado; El
lazarillo debe quedarse quieto en un mismo punto, mientras que el receptor se
desplaza hacia él. El actor que está vendado solo podrá caminar cuando escuche
el canto de su compañero.
87
-Sincronización:
Antes de empezar los masajes, es importante que se enlacen a través del contacto
visual y la sincronización de su respiración13
-Ejecución:
Una vez sincronizados, localice las escápulas:
13
Es inhalar y exhalar ventralmente al mismo tiempo, pueden ayudarse haciendo sonoras las entradas y
salidas de aire.
88
Ejecutante: Antes de ejercer la presión con su cuerpo:
-Cierre las manos para que ésta se aplique uniformemente.
-Sólo aplicar la presión durante las exhalaciones, éstas deben ser lo más profundas
posibles. Descansen durante las inhalaciones.Aumente paulatinamente la presión,
buscando aumentar la apertura de las escápulas con la ayuda del piso y el peso de
su cuerpo. Realicen tres repeticiones.
89
-Sin dejar el contacto visual, ni dejar de tocarse, ni perder la sincronía de sus
respiraciones, empiece a subir las rodillas de su compañero lentamente.
-Lentamente lleve las rodillas al pecho hasta que sienta una resistencia moderada,
allí haga una pausa para esperar la exhalación.
90
-Al exhalar inicie la presión, recuerde aumentar paulatinamente la presión,
buscando pegar cada vez más las rodillas al pecho y hacer una pausa durante las
inhalaciones. Repita tres veces el procedimiento.
Masaje de columna:
-Ahora dispóngase por atrás de su compañero quien deberá permanecer boca
arriba acostado. Tome la cabeza de su compañero con las dos manos y dejándola
lo más arras del piso posible estire su cuello firmemente durante la exhalación en
tres tiempos. Suelte la cabeza suavemente de nuevo al piso. Pase sus dedos
alrededor de las vértebras que componen el cuello (cervicales) haciendo masajes
circulares, deténgase más tiempo donde sienta nódulos de tensión y en las
vértebras atlas y axis (que son las más cercanas a la base del cráneo y donde se
suele concentrar mucha tensión), realice encada nudo diez movimientos circulares
a la derecha y diez a la izquierda.
91
Mientras siente el masaje en esos puntos de tensión, realice inhalaciones profundas
ventrales, llevando el aire a ese punto de estimulación ya que le ayudará a mitigar
el “dolor”; en la exhalación procure sacar sonidos (gemidos, suspiros, gimoteos,
jadeos) durante el masaje.
-Peritrío-
Previamente construyan una partitura coreográfica con las siguientes
características:
- Sin musicalizar
- Duración de un minuto
- Que tenga bien marcado el inicio, el desarrollo y el final.
- Que sea repetible y de fácil emulación.
- Incluyan movimientos en los tres niveles (alto, medio y bajo) y ejecución de piernas
y brazos.
Dispónganse uno al lado del otro, el actor que va a ejecutar la coreografía debe
quedar en el centro (estrella azul) de sus compañeros. Fijen un punto en su
horizonte.
93
Variante: Ahora se disponen en grupo, fije cada uno su punto de referencia visual.
-Ejecutante (estrella roja) debe disponerse en el centro del grupo y estarmás cerca
de su punto focal respecto hacia el lado que estén mirando el resto de sus
compañeros. Inicie la partitura coreográfica.
(Los vectores son la dirección del punto fijo de visión del cuerpo de baile)
Una vez terminada la partitura (duración de un minuto) repítala por 20 minutos, una
vez concluido el tiempo deberá el grupo cambiar el frente para dar paso a un nuevo
líder que propondrá su ejercicio coreográfico.
94
4. SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES
95
inmateriales más grandes que posee el teatro, que nos permite a directores y
actores mediante mecanismos dialécticos, aportarnos para llegar a un objetivo en
común: LA OBRA ESCÉNICA.
Actualmente sobre el papel del director lo podemos definir como el encargado de:
“el manejo, ordenamiento y conjunción de los materiales y elementos escénicos con
los que realiza un espectáculo —interpretativos, rítmico-dinámicos, literarios,
plástico-visuales y sonoros—, una noción estética que no sólo establece un objetivo
preciso a la puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo, establece
una metodología, sino que procura su coherencia, da sentido profundo y concreto a
cada uno de estos apartados, descubre el ‘por qué’ de cada opción asumida y reúne
en un trama sígnica teatral toda su práctica creativa.”(HORMIGÓN, 1991, pág. 18)
Pero orientar y dirigir todo lo relacionado a los materiales que hacen parte de la
puesta en escena, (que de por sí ya es bastante complejo) en el teatro musical se
vuelve inmanejable, ya que difícilmente se encuentra en un mismo ser humano a un
director escénico, un compositor musical y un coreógrafo (como mínimo) para suplir
los requerimientos de esta clase de montajes. Por esto la armonización del trabajo
en conjunto entre los directores es el requisito preexistente para la realización del
montaje musical.
Los actores son el material más preciado con el que contamos siempre los
directores, el factor humano le imprime ese algo al teatro que lo vuelve eterno, a
pesar de ser el arte más efímero, pero que lo llena de potenciales e inimaginables
aristas con destellos refulgentes. Ése brillo que emana del actor debe hacer
resonancia con el alma de la puesta en escena. Nuestra labor es como los
buscadores de oro: sólo a través de muchas y largas jornadas de trabajo,
excavando, limpiando y lavando un sinfín de tierra, podemos encontrar pepitas de
oro.
96
Durante ésta búsqueda que no es nada fácil, pasamos por etapas de empatía y
antipatía, de crisis, de choques y tensiones. Ahí también entra gran parte de la
responsabilidad del director: establecer mecanismos para mantener a los actores
enamorados de la obra, de abrirles espacios de participación activa para construir
en conjunto el musical; que no se vuelva una serie de marcaciones y dictamentos
de órdenes, donde no se dé espacio para la comunicación y la retroalimentación,
teniendo fe de establecer efectivamente los momentos de propuestas y de fijar el
material escénico: “Pero entonces el director más paciente y delicado intenta lo
antes posible ayudar al actor a unirse con la imagen dramatúrgica, y con ello le priva
involuntariamente de la iniciativa creativa.” (KNEBEL, 1998, pág. 38)
97
-La investigación
-El entrenamiento de actores
-El naturalismo (como movimiento estético14)
Así como hay actores y modelos para la construcción de sus personajes los
directores robamos las bases teóricas de quienes nos inspiran y nos contaminamos
de otras características al trabajar con otros directores, cada uno tiene con sus
particularidades, esa filigrana con que se dirige un montaje. El papel que
desempeña cada Director, sus funciones, son determinas por sus capacidades,
gustos individuales y necesidades del montaje; somos producto de nuestras
influencias, de nuestro contexto y nuestros gustos, temores y demonios; de un yo
único e irrepetible expresado consiente e inconscientemente en la puesta en
escena.
14
Es la aplicación y manejo, con sentido estético y ético.
98
Las bases teóricas del presente trabajo escrito, fueron emuladas de la compañía
del Duque de Meinenger, porque uno de los rasgos que más lo caracterizó, era el
particularizar a los miembros del coro, tenía un gusto particular por esbozar cada
uno de sus vestuarios, hasta procurar disponerlos en el espacio de manera que
parecieran estar en aleatoriedad, tenía la capacidad de fijar estructuras que
parecían no tener orden e insistía siempre en que las réplicas del texto dramáticas
no fueran a unísono, dando una naturalidad sorprendente en la puesta en escena.
Creo que otro aspecto que atraviesa la labor del director es: SU RELACIÓN CON
LOS ACTORES; es importante echar un vistazo por ejemplo, a Konstantin
Serguéievich, que buscaba siempre un total acuerdo entre el actor y el director,
cuando la voluntad de ambos se dirigía al auténtico descubrimiento de la obra y a
su encarnación en forma escénica. O a Stanislavsky, que daba una gran importancia
entre la relación creativa entre el director y los actores. Resaltando la importancia
que al comienzo del trabajo, este mejor preparado el director sobre la obra, para ser
un norte cuando se inicie la aventura de un montaje; en sus palabras textualmente
decía:
99
resulta ayudar al actor. Pero la ayuda real es recibida por el actor cuando
el director ha estudiado todos los resortes internos de la acción de la
obra, el carácter de la interpretación de los personajes en conflicto, la
revelación de la idea de la obra(…)ha de comprender claramente qué es
lo que se propone descubrir en el texto, cuáles son sus tareas y objetivos,
mas también es completamente natural que sus ideas hayan de
enriquecerse durante el proceso de trabajo con el colectivo, dependiendo
de lo que vayan a aportar sus intérpretes. Este enriquecimiento ha de
suscitar un clima propicio para mantener una relación creativa entre el
dirigente y el colectivo”.(KNÉBEL, 1996, pág. 14 y 15)
Cierro el presente trabajo escrito de grado con éste capítulo como un compromiso
de asumir la responsabilidad que compete al director en sus funciones como:
director y pedagogo, que ayuda al artista a construir su personaje, es una manera
no sólo de señalar falencias, sino de aportar al desarrollo de la tridimensionalidad
interpretativa del actor: “Para ser director-actor y pedagogo(…)Es preciso saber
colocarse en el lugar del actor, sin olvidar su individualidad, apreciando y
desarrollando sus facultades creativas.” (KNÉBEL, 1996, pág. 17)
100
CONCLUSIONES
Al identificar los elementos formales de la obra Chicago, encontré que éstos son
preponderantes en la puesta en escena y que no se alejan de la realidad del teatro
musical en general, ya que por la misma naturaleza de su estructura, tienen una
gran carga respecto a la totalidad del espectáculo, representado en los lenguajes
expresivos del canto, el baile y las estructuras corales. Estos elementos formales
son el soma, el cuerpo de la puesta en escena, pero que requieren equilibrarse con
elementos orgánicos, que son los órganos que debe poseer éste cuerpo para darle
vida, verdad escénica.
Propuse entonces algunas herramientas: los órganos que deben ser trasplantados
para darle vida a este cuerpo, y estos fueron: La Acción y Tarea escénica, pausa y
el ritmo dramático; éstas herramientas apuntan a la verdad escénica y organicidad
en la puesta en escena, apoyadas también por elementos como el impulso, la
visualización, el análisis activo del texto dramático, la construcción de línea de
pensamiento, que mediante ejercicios prácticos permitieron ser trasplantados a los
lenguajes escénicos del canto y el baile mediante la interpretación del personaje y-
o rol.
Una vez escogidas las herramientas se estableció una dinámica de trabajo para
desarrollar con los actores, asumiendo mi postura como Director Escénico, que le
apuesta a la búsqueda de la VERDAD ESCÉNICA, en la puesta del teatro musical
como uno de mis principales criterios compositivos. También asumí una Dirección
Escénica que permitió desarrollar pedagogía y métodos de enseñanza que
respondieran eficazmente a las falencias señaladas bajo mi óptica; establecí un
101
canal de comunicación (doble vía) con los actores, donde no me limité al análisis
del espectáculo (crítica), sino, también, propuse ejercicios teórico-prácticos que
ayudaron a suplir las necesidades del actor del teatro musical.
Ésta metodología ayudó a desarrollar y a fortalecer la dimensión teatral, para
equilibrar sus medios expresivos, apostando a la tridimensionalidad
interpretativa del actor (teatro-canto y baile), que requiere el teatro musical
mediante el laboratorio experimental, del taller, que es la balsa que permite ese viaje
hacia la verdad escénica.
Este trabajo escrito de grado, fue el primer paso hacia un universo de exploración,
de laboratorio e investigación en el campo del teatro musical, que mediante
ejercicios, sirvió como punto de partida para establecer vínculos con los actores,
apostándole a la construcción conjunta (actor-director) que enriqueció la puesta en
escena.
Y aunque cada obra de teatro musical tiene unas necesidades específicas, es bueno
tener presente los parámetros que aquí se expusieron, ya que permiten ser un faro
en esa aventura, en ese viaje hacia la verdad escénica y aunque no la encontremos
aún, pues (como nos dice Jacques Lecoq) “QUE LA FINALIDAD DEL VIAJE SEA
EL VIAJE MISMO”
102
BIBLIOGRAFÍA
COPLAND, A. (1955). Cómo Escuchar La Música. Santafé De Bogotá D.C.: Fondo de cultura
económica Ltda.
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103
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Paidós.
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VEINSTEIN, A. (1955). La puesta en escena. Teoría y práctica del teatro. Buenos Aires: Fabril
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