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HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
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Carlos Alberto Assis é pianista e compositor formado em piano pela Escola de Mú-
sica e Belas Artes do Paraná (Embap), onde atualmente leciona as disciplinas de
Linguagem e Estruturação Musical (Análise Musical e Harmonia), História da Música,
Fundamentos de Prática Corporal Aplicada à Música e Composição de Trilha Sonora.
É mestre em Música – Execução Musical pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Em 1998, classificou-se em 2º lugar no I Prêmio de Composição Guerra Peixe, da
Escola de Música Villa-Lobos, no Rio de janeiro. Em 2000, classificou-se em 3º lugar
no III Prêmio de Composição Guerra Peixe, da mesma escola. Integrou o corpo do-
cente de diversos Festivais e Oficinas de Música, participando como pianista corre-
petidor da montagem de diversas óperas, no Brasil e no exterior. É também médico
formado pela Faculdade Evangélica de Medicina do Paraná, com especialização em
Homeopatia e Acupuntura, sendo professor e praticante de tai chi chuan e Ginástica
Terapêutica Chinesa, como também membro fundador da Associação Internacional
de Praticantes de Tai Chi Chuan (AIPT). Atualmente, cursa o doutorado em Práticas
Interpretativas/Piano, com bolsa concedida pela Fundação Araucária, por meio do
convênio Embap – Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFGRS), sob orientação
da Dra. Cristina Capparelli Gerling.
E-mail: carlos.assis@terra.com.br
Carlos Alberto Assis
HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
Batatais
Claretiano
2016
© Ação Educacional Claretiana, 2015 – Batatais (SP)
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(eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação e distribuição na web), ou o arquivamento em qualquer sistema de
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CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera • Cátia Aparecida Ribeiro •
Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini •
Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses
Frata • Simone Rodrigues de Oliveira
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781.25 S583c
Assis, Carlos Alberto

Harmonia e análise musical / Carlos Alberto Assis – Batatais, SP : Claretiano, 2016.
74 p.
ISBN: 978-85-8377-500-3
1. Harmonia estrutural. 2. Harmonia funcional. 3. Análise musical. 4. Formas musicais.

5. Tessituras. I. Harmonia e análise musical.
CDD 781.25
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: Harmonia e Análise Musical
Versão: dez./2016
Formato: 20x28 cm
Páginas: 74 páginas
SUMÁRIO
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO....................................................................................................................................................................9
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS...............................................................................................................................................11
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE..................................................................................................................................12
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........................................................................................................................................13
Unidade 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES

1. INTRODUÇÃO....................................................................................................................................................................17
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA.................................................................................................................................17
2.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES.......................................................................................................................................18
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR....................................................................................................................................22
3.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES.......................................................................................................................................22
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS...........................................................................................................................................23
5. CONSIDERAÇÕES...............................................................................................................................................................23
Unidade 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS

1. INTRODUÇÃO....................................................................................................................................................................27
2.1. ENCADEAMENTOS....................................................................................................................................................27
3.1. TRÍADES E TÉTRADES . ..............................................................................................................................................36
5. CONSIDERAÇÕES...............................................................................................................................................................37
Unidade 3 – HARMONIA FUNCIONAL

1. INTRODUÇÃO....................................................................................................................................................................41
2.1. TONALIDADE – CADÊNCIA.........................................................................................................................................41
2.2. FUNÇÕES TONAIS – CAMPO TONAL..........................................................................................................................43
2.3. ALTERAÇÕES.............................................................................................................................................................. 44
2.4. MODULAÇÃO............................................................................................................................................................ 51
3.1. HARMONIA FUNCIONAL...........................................................................................................................................51
5. CONSIDERAÇÕES...............................................................................................................................................................53
Unidade 4 – ANÁLISE MUSICAL

1. INTRODUÇÃO....................................................................................................................................................................57
2.1. BASES CONCEITUAIS DA ANÁLISE MUSICAL..............................................................................................................57
2.2. MODELOS FORMAIS..................................................................................................................................................59
3.1. ANÁLISE MUSICAL ....................................................................................................................................................71
4. QUESTÃO AUTOAVALIATIVA..............................................................................................................................................71
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................................................................................72
6. E-REFERÊNCIAS.................................................................................................................................................................72
Conteúdo
Harmonia Tradicional (graus) e Harmonia Funcional. Condução de vozes. Tessituras. Té-
trades: Posição Fechada, Posição Aberta, Inversões. Regras básicas de encadeamento. Enca-
deamento de Graus Conjuntos e Disjuntos nos modos: maior e menor. Campo harmônico de
tétrades. Inversões de tétrades. Dobramentos. Oitavas e Quintas, paralelas e ocultas (diretas).
Preparação da sétima. Transformação de acordes em dominantes individuais (maior, de 7ª da
Dominante, e 7ª Diminuta). Cadências. Acordes de quinta aumentada; quinta diminuta e au-
mentada juntas. Acordes de empréstimo modal. Acorde napolitano. Acorde de 6ª aumentada
(alemã, francesa e italiana). Modulação. Formas Musicais. Estudo de obras musicais de perío-
dos históricos sob o ponto de vista da estruturação formal.
Bibliografia Básica
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. Trad. Souza Lima. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.
KOSTKA, S. M.; PAYNE, D. Tonal harmony. 4. ed. Boston: McGraw-Hill, 2000.
SCHOENBERG, A. Harmonia. Tradução de Marden Maluf. São Paulo: Editora da Unesp, 2002.
Bibliografia Complementar
ALMADA, C. Harmonia Funcional. Campinas: Editora Unicamp, 2009.
BENNETT, R. Forma e estrutura na Música. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
CHEDIAK, A. Dicionário de acordes cifrados: harmonia aplicada à música popular. 2. ed. São Paulo: Irmãos Vitale, 1984.
GUEST, I. Harmonia: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 2 v.
SCHOENBERG, A. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona: Idea Books, 1999. Versão espanhola de Juan Luís Milán
Amat do original inglês.
7
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá ser assimilado para aquisição das
competências, habilidades e atitudes necessárias à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais
conceitos, os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento ontológico (o que é?) e etioló-
gico (qual sua origem?) referentes a um campo de saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas Virtuais Univer-
sitárias conveniadas ou disponibilizados em sites acadêmicos confiáveis. É chamado "Conteúdo Digital Integrador" porque é
imprescindível para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos, não apenas privilegiam a convergência
de mídias (vídeos complementares) e a leitura de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência, a den-
sidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigatórios, para efeito de avaliação.
8 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

1. INTRODUÇÃO
Caro aluno, seja bem-vindo!
Vamos aprofundar, a partir de agora, os conceitos e ferramentas que constituem e cons-
troem o discurso musical. O estudo da Harmonia faz parte de uma das áreas mais fascinantes
do conhecimento musical e relaciona-se intimamente às três atividades básicas do universo
musical: apreciação, criação e execução.
Em seu aspecto mais básico, o contato direto com a estrutura, construção e encadea-
mento dos acordes providencia um repertório de códigos que facilita os processos mais prá-
ticos, como a improvisação, a composição e o arranjo de obras. O compositor, o arranjador
e o instrumentista que improvisa pode dispor de elementos formadores do discurso musical
para enriquecer as possibilidades de combinações sonoras. É possível harmonizar e rearmoni-
zar uma melodia de várias maneiras, modificando o leque de percepção sonora. É como se o
compositor, o arranjador e o improvisador dispusessem de uma grande e diversificada paleta
de cores sonoras.
Em seus aspectos mais profundos, a compreensão de níveis e estruturas mais amplas e
os direcionamentos que se criam a partir das relações estabelecidas num sistema ordenado e
coeso permitem uma apreciação mais refinada da obra como um todo. O instrumentista, mes-
mo de instrumentos não polifônicos, pode, então, estabelecer uma relação mais aprofundada
e íntima com a obra que executa, o que trará consequências benéficas para a compreensão
que ele possui dessa obra e mesmo como ferramenta importante para sua memorização.
Assim, os processos de apreciação, criação e execução enriquecem-se e tornam-se mais
conscientes e amadurecidos. Os conhecimentos da Harmonia constituem, portanto, uma fer-
ramenta preciosa para o fazer musical.
A Harmonia como a conhecemos hoje é resultado de um longo processo de estudos e
avaliações sobre a prática musical, que se firmou com a escrita musical polifônica, estenden-
do-se até a dissolução do conceito de tonalidade e a adoção de práticas musicais não tonais.
A partir do desenvolvimento da música polifônica, na Idade Média, os procedimentos
composicionais foram aos poucos agregando mais e mais vozes e, consequentemente, os acor-
des começaram a adquirir uma existência cada vez mais presente no discurso musical.
No final do século 16 e início do século 17, as práticas musicais levaram a uma condensa-
ção dos modos eclesiásticos em uso, que se fundiram de acordo com suas afinidades em dois
modos principais: o modo maior e o modo menor. Surgia, assim, a tonalidade. A tonalidade
firma-se e desenvolve-se como sistema de relações entre acordes, tornando-se paradigma
musical por três séculos. Assim, a Harmonia enfoca a prática musical exercida no período com-
preendido entre a transição do século 16 para o século 17 e finais do século 19, abrangendo,
aproximadamente, trezentos anos de História (1600-1900).
A partir do início do século 20, experimentações com outras construções de acordes –
que não os baseados em terças – e outros tipos de escalas começaram a ser utilizados pelos
compositores, e as primeiras décadas desse século testemunharam uma grande transforma-
ção do paradigma teórico que sustentou o conhecimento musical até então.
© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 9

Nos dias de hoje, estudamos a Harmonia não apenas por sua importância histórica – afi-
nal, três séculos de prática produziram uma quantidade gigantesca de obras musicais –, mas
também pela influência que exerce, ainda hoje, nos processos composicionais, principalmente
aqueles relacionados à música popular.
O objeto de estudo da Harmonia é o efeito de síntese resultante da combinação de sons
de diferentes alturas simultâneos, que chamamos de acorde. Assim, a Harmonia procura es-
tudar e esclarecer como os acordes são construídos, analisando sua formação e estrutura, e
como estabelecem relações entre si, num processo que denominamos encadeamento. Além
disso, a Harmonia também se preocupa com as consequências desses processos de encade-
amento, estudando a relação dessas progressões com um centro tonal comum e as relações
que podem se estabelecer entre diferentes centros tonais.
Portanto, a Harmonia é comumente dividida, por motivos e razões puramente didáticos,
em Harmonia Estrutural e Harmonia Funcional. Enfim, para ficar mais claro, podemos resumir
a divisão da Harmonia da seguinte maneira:
a) Harmonia Estrutural:
• construção dos acordes (formação e estrutura);
• relação entre acordes (encadeamentos);
b) Harmonia Funcional:
• relação dos encadeamentos ou progressões com um centro tonal comum, cha-
mado de tônica;
• relações entre diferentes centros tonais ou diferentes tônicas, que chamamos
comumente de modulação.
A parte da Harmonia chamada Estrutural é representada por processos básicos de cons-
trução e progressão de acordes baseados, exclusivamente, na estrutura escalar natural (es-
calas maior e menor harmônica), sem a intervenção de acidentes. São apresentadas as es-
truturas acordais simples baseadas em tríades e sua construção (acordes maiores, menores,
diminutos e aumentados), as tétrades simples e seus relacionamentos por meio dos encade-
amentos básicos.
Na parte referente à Harmonia Funcional, os acidentes são introduzidos na estrutura
escalar natural, e estudamos a expansão das relações tonais por meio de encadeamentos
mais complexos. A Harmonia Funcional foi desenvolvida no final do século 19 para lidar com
a crescente complexidade das composições do final do Romantismo; é uma teoria complexa,
com linguajar, grafia, símbolos e sinais próprios. Abordaremos somente os subsídios básicos
para podermos compreender seus fundamentos.
Para o estudo da Harmonia, duas virtudes são necessárias: paciência e persistência. As-
sim, alguns exercícios são apresentados para você treinar e desenvolver suas habilidades de
lidar com os acordes e com os encadeamentos. Os exercícios são divididos em seis configura-
ções, a partir de quatro categorias:
a) acordes isolados (para compreensão de sua estrutura e para o treinamento da dis-
tribuição das vozes);
b) sequências de cifras e ritmos (para você aprender a determinar a localização do
baixo);

c) baixos dados, com cifras e sem cifras (para treinamento da distribuição e reconheci-
mento de acordes);
d) melodias com cifras e sem cifras (para treinamento da disposição de acordes e das
diferentes possibilidades de encadeamentos).
Animado? Então, mãos à obra!
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e precisa das definições con-
ceituais, possibilitando um bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de
conhecimento dos temas tratados.
1) Acorde: efeito de síntese resultante da combinação de sons de diferentes alturas
simultâneos.
2) Cadência: em Harmonia, movimento harmônico resultante da relação entre acordes
que estabelecem um sentido de resolução de tensões de notas atrativas. Esse mo-
vimento pode adiar, reforçar ou intensificar o efeito conclusivo de uma sequência
harmônica ou frase musical.
3) Coda: seção de conclusão de um movimento ou obra.
4) Codetta: pequena coda, usualmente utilizada como conclusão de uma seção de um
movimento.
5) Cromatismo: aplicação da escala cromática ao sistema diatônico.
6) Enarmônico: notas que possuem nomes diferentes, mas soam na mesma altura. Por
exemplo, Dó# e Réb.
7) Funções harmônicas: nome dado aos principais graus da escala que criam relações
de estabelecimento da tonalidade (exemplos: primeiro, quarto e quinto graus, cha-
mados respectivamente de tônica, subdominante e dominante).
8) Grau conjunto: distância de uma segunda maior ou menor, ou seja, um tom ou um
semitom entre notas ou graus.
9) Grau disjunto: distância maior que um tom entre duas notas ou graus.
10) Harmonia: estudo da estrutura dos acordes e de seus encadeamentos, do relacio-
namento desses acordes com um centro tonal comum e da relação entre diferentes
centros tonais.
11) Notas atrativas: regiões da escala diatônica em que se encontram os semitons,
quarto e sétimo graus, também gerando um movimento de resolução em direção às
notas da tônica, terça e fundamental, respectivamente.
12) Progressão (ou Marcha Harmônica): processo de relacionamento entre acordes
numa sucessão com um direcionamento a uma das funções harmônicas principais.
13) Semitom: intervalo de segunda menor.
14) Sensível: sétima nota ou sétimo grau da escala diatônica.
15) Tétrade: acorde constituído de quatro terças sobrepostas.
16) Tom: intervalo de segunda maior.

17) Tonalidade: processo de relacionar uma série de notas ou acordes a um ponto focal
chamado centro tonal, ou tônica, resultado do pensamento harmônico aplicado ao
sistema escalar diatônico.
18) Tônica: nota que dá nome e início a uma escala diatônica. Centro que polariza as
relações tonais no sistema tonal.
19) Tríade: é um acorde composto por três terças sobrepostas.
20) Vozes: num encadeamento harmônico, cada uma das resultantes da distribuição das
notas dos acordes. Geralmente, utilizam-se quatro: soprano, contralto, tenor, baixo.
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos conceitos mais importantes deste
estudo.
Figura 1 Esquema de Conceitos-chave de Harmonia e Análise Musical.

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
SADIE, S. Dicionário Grove de Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1994.

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL
UNIDADE 1
HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
Objetivos
• Compreender o processo de construção e distribuição dos acordes.
• Distribuir os acordes em vozes nas posições abertas e fechadas.
• Identificar as tríades e sua posição na estrutura escalar.
Conteúdos
• Tríades.
• Tessitura e distribuição das vozes.
• Duplicações e posições abertas e fechadas.
• Tríades na estrutura escalar.
Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite a este conteúdo; procure outras informações em sites, livros ou ar-
tigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao final de cada unidade. Se
surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de esclarecer cada ponto
antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engaja-
mento pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles são muito importantes, uma
vez que acrescentarão solidez ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradati-
va dos assuntos, que envolvem o estudo dos fundamentos básicos da harmonia
tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Di-
gital Integrador.
15
UNIDADE 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES
1. INTRODUÇÃO
Como vimos, a Harmonia estuda os relacionamentos dos acordes entre si, cujo proces-
so chamamos de encadeamento, ou progressão; dos acordes em relação a um centro tonal
comum, chamado de tônica; e da relação entre centros tonais diferentes, conhecido como
modulação.
Para o aprofundamento do estudo da Harmonia, é importante que você faça uma revi-
são dos conteúdos já estudados anteriormente, mais especificamente de alguns elementos
básicos relacionados à escrita musical.
1) Claves de Sol e de Fá: tradicionalmente, estudamos a Harmonia distribuindo os acor-
des para vozes. Isso permite a utilização de uma gama mais extensa de sonoridades,
tendo, por consequência, implicações para composições e arranjos, por exemplo.
Utilizamos a notação tradicional da escrita para piano, por questões de praticidade.
Assim, na clave Sol – que corresponde à mão direita – localizaremos as vozes mais
agudas, e na clave de fá – que corresponde à mão esquerda – inseriremos as vozes
mais graves.
2) Fórmulas de compasso: os exercícios serão apresentados em forma de pequenas
frases musicais, em uma configuração que prenuncia e serve de base à construção
de obras musicais mais extensas.
3) Valores de notas e pausas: para que os exercícios não se tornem frios e mecânicos,
serão constituídos de pequenas melodias, o que os torna mais agradáveis e os apro-
xima da realidade com que trabalhamos.
4) Armaduras de clave; escalas – maior e menor harmônica; todas as tonalidades
maiores com suas relativas menores: como a tonalidade é o fundamento dos pro-
cessos e das relações entre os elementos musicais estudados pela Harmonia, o co-
nhecimento das escalas e das tonalidades é fundamental.
5) Alterações: lembre-se de que armadura de clave não é o mesmo que alteração.
Quando uma nota é alterada e recebe um acidente (sustenido, bemol, bequadro,
dobrado sustenido ou dobrado bemol), ela não faz parte da escala diatônica, mas da
escala cromática. Isso terá importância quando estudarmos modulação e acordes
de empréstimo.
6) Intervalos – maiores, menores, aumentados e diminutos: os constituintes funda-
mentais para a construção dos acordes.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do
Conteúdo Digital Integrador.

2.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES
Tríades
Os acordes que definem as tonalidades são os acordes perfeitos maiores e os acordes
perfeitos menores. Os acordes diminutos e os aumentados desempenham outras funções que
veremos mais adiante. Portanto, inicialmente utilizaremos o acorde perfeito em suas duas
formas principais: maior e menor.
Figura 1 Acorde perfeito maior e menor.
A nota inferior chama-se fundamental, porque é a base do acorde e determina o seu

nome.
A nota média chama-se terça, pois a terça do acorde determina sua natureza, indicando
sua constituição maior ou menor.
A nota superior chama-se quinta, sendo a quinta do acorde aquela que complementa o
acorde perfeito, nome dado devido à relação que se estabelece entre a quinta e a fundamen-
tal ser um intervalo de quinta justa.
Por uma questão de praticidade e por convenção, utilizamos maiúsculas para acordes
maiores (Dó, Sol) e minúsculas para acordes menores (Ré, Fá#).
Portanto, lembre-se:
• A fundamental determina o nome do acorde, e a terça, a sua natureza. Assim, temos
Dó Maior, Mi menor etc.
Distribuição
Quando fazemos um arranjo ou composição, utilizamos vários instrumentos ou vozes,
produzindo sons agudos e graves. Por isso, temos que distribuir a tríade para que ela possa
abranger uma extensão maior. Tradicionalmente, utilizamos a configuração escrita para coro,
com duas vozes agudas (soprano e contralto) e duas vozes graves (tenor e baixo). Assim, pode-
mos ter uma abrangência bastante completa da gama sonora.
Portanto, os exercícios são escritos para 4 vozes: soprano, contralto, tenor, baixo:

Figura 2 Extensão das vozes.
Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você compreenderá um pouco mais

sobre a formação dos acordes. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
Duplicação
Como utilizamos quatro vozes, uma delas deve ser duplicada (repetida). A preferência
pela duplicação é da fundamental, pois, sendo ela a base do acorde, é naturalmente a sono-
ridade mais forte que ouvimos. Em seguida, podemos duplicar a quinta. Por enquanto, evite
duplicar a terça – ela define a natureza do acorde (maior ou menor) –, sua duplicação tende a
ser redundante em termos de sonoridade. Procure, também, não cruzar as vozes, mantendo-
-as na ordem natural.
Figura 3 Distribuição das vozes.

Posições
Na distribuição das vozes, devemos primeiro estabelecer o baixo e depois o soprano. As-
sim, podemos determinar a extensão do acorde. Depois, acrescentamos o contralto e o tenor,
sendo que entre o soprano e o contralto tanto quanto entre o contralto e o tenor não se deve
ultrapassar intervalo maior que uma oitava. A distância entre o tenor e o baixo é livre.
Um acorde é denominado em posição cerrada, ou fechada, quando nenhuma nota sua
pode ser intercalada entre o soprano e o contralto ou entre o contralto e o tenor.
Figura 4 Posição cerrada.
Um acorde é denominado em posição aberta quando uma ou mais notas dele podem
ser intercaladas entre o soprano e o contralto ou entre o contralto e o tenor.
Figura 5 Posição aberta.
A posição do acorde também pode ser definida pela nota que se encontra no soprano:
• Posição de oitava (fundamental no soprano).
• Posição de terça.
• Posição de quinta.

Figura 6 Posições de oitava, terça e quinta.
Tríades da escala
Para os exercícios de encadeamento iniciais, utilizaremos a escala diatônica maior e a
escala menor harmônica, construindo sobre elas tríades com notas próprias da escala, ou seja,
sem alterações.
Cada nota da escala recebe um número romano, indicando sua posição dentro da esca-
la, ou grau. Assim, a tônica é o I grau; a dominante, o V grau. Utilizamos, também, o número
romano maiúsculo para indicar um acorde perfeito maior e o número romano minúsculo para
indicar um acorde perfeito menor.
Assim, no modo maior:
Figura 7 Distribuição das tríades sobre as notas da escala diatônica maior.
Repare que o sétimo grau é uma tríade diminuta e recebe um símbolo diferente, viio,
minúsculo porque a terça inferior é menor, e o símbolo o para indicar que é diminuto.
No modo menor, temos:
Figura 8 Distribuição das tríades sobre as notas da escala menor harmônica.
Repare também que, na estrutura da escala menor harmônica, a sensível é alterada –

portanto, não é um acidente – nos acordes em que ela está presente: terceiro, quinto e sétimo
graus. Veja, também, que o terceiro grau se torna um acorde aumentado, sendo as duas ter-
ças que o constituem maiores, recebendo, então, cifra III+, com o número romano maiúsculo
porque a terça inferior que o constitui é maior, e o símbolo + para indicar que é uma tríade
aumentada.

Para resumir, temos no modo maior:

• I, IV e V graus – acordes perfeitos maiores;
• ii, iii e vi graus – acordes perfeitos menores;
• vii o grau – um acorde diminuto.
No modo menor:
• i e iv graus – acordes perfeitos menores;
• V e VI graus – acordes perfeitos maiores;
• ii o e vii o graus – acordes diminutos;
• III+ grau – um acorde aumentado.
Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

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––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES
Como vimos, os acordes que definem as tonalidades são os acordes perfeitos maiores
e os acordes perfeitos menores. A compreensão da estrutura básica triádica dos acordes é de
fundamental importância para o prosseguimento do estudo da Harmonia. É a partir desses
acordes que se constroem os processos harmônicos e as relações tonais. Portanto, é importan-
te que esse conteúdo esteja bem assimilado antes de darmos continuidade ao nosso estudo.
Nos textos a seguir, você encontra informações complementares que podem ser de mui-
ta utilidade para a compreensão desse assunto.
• ALVIRA, J. R. Identificando tríades. 2015. Disponível em: <http://www.artmusica.net/
wp/tecnicos/teoria_musical/teoria_online/teoria_acordes/acordes_07.htm>. Aces-
so em: 14 dez. 2015.
• DUDEQUE, N. Harmonia Tonal – I. 2003. Disponível em: <http://www.artes.ufpr.br/
material/norton/Apostila%20HTI.pdf>. Acesso em: 14 dez. 2015.
• KOENTOPP, M. A. Métodos de ensino de Harmonia nos cursos de Graduação Musical.
2010. 180 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Paraná,
Curitiba, 2010. Disponível em: <http://livros01.livrosgratis.com.br/cp148017.pdf>.
Acesso em: 14 dez. 2015.

• LOBO, P. Formação acordes – I. Tríades. 2015. Disponível em: <http://www.cifraclub.

com.br/contrib/tutoriais/-1_triades.pdf>. Acesso em: 14 dez. 2015.
• SANTIAGO, G. Tríades de tétrades no campo harmônico maior. 2015. Disponível em:
<https://sites.google.com/site/aprendamusicacomigo/5---harmonia-popular/
triades-de-tetrades-no-campo-harmonico-maior>. Acesso em: 14 dez. 2015.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os
conteúdos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Toque e escreva os seguintes acordes:
Lá, lá, Dó#, ré, Sib, si, Solb, fá#
2) Escreva os seguintes acordes em várias posições possíveis, cerradas e espaçadas:

Ré, Sib, Fá#, Láb, Sol, mi, sol#, mib, fá, si
3) Escreva os seguintes acordes em várias posições possíveis, cerradas e espaçadas:
Ré I Mib V Láb IV Fá ii Réb vi

Si iii Sol iii sol i dó VI si iv
mi V lá V fá# iv ré i mi VI
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da primeira unidade, na qual você teve a oportunidade de iniciar a
tomada de contato com o fascinante universo da Harmonia.
Você foi apresentado à estrutura dos acordes, sua formação e posição dentro da estrutu-
ra da escala diatônica. Esses conhecimentos básicos serão essenciais para o aprofundamento
das relações que se estabelecem dentro do campo da tonalidade e para a compreensão da
estrutura e configuração das obras musicais.
Na próxima unidade, você aprenderá como os acordes se relacionam entre si por meio
dos encadeamentos, e teremos a oportunidade de ampliar e estender seus conhecimentos.
PROUT, E. Harmony: it’s theory and practice. 7. ed. London: Augener, 1901.

UNIDADE 2
HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
Objetivos
• Compreender o processo de relacionamento entre acordes.
• Realizar encadeamentos entre acordes de graus disjuntos e conjuntos.
• Compreender a distribuição dos acordes e suas relações a partir de suas inversões.
Conteúdos
• Condução de vozes.
• Encadeamentos de graus disjuntos.
• Encadeamentos de graus conjuntos.
• Inversões das tríades.
• Tétrades.

1) Não se limite ao conteúdo deste caderno; procure outras informações em sites,
livros ou artigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao final de cada
unidade. Se surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de esclarecer
cada ponto antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade
EaD, o engajamento pessoal é um fator determinante para o seu crescimento
intelectual.
tonal.
gital Integrador.
25
UNIDADE 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS
1. INTRODUÇÃO
Após entendermos como os acordes se estruturam, como são distribuídos em vozes e
suas configurações de apresentação na escala, passaremos agora a conhecer como eles po-
dem se articular e relacionar entre si, produzindo encadeamentos. É uma parte muito gratifi-
cante do estudo da Harmonia, porque podemos ver resultados práticos e imediatos.
Tenha paciência e resolva todos os exercícios propostos e mais os que você pode achar
na literatura de referência, assim conseguirá desenvolver uma proficiência que será de grande
valia.

2.1. ENCADEAMENTOS
Agora que você compreendeu a formação e a estrutura dos acordes, começaremos a

relacioná-los entre si. Iniciaremos o estudo do processo de encadeamento utilizando os graus
disjuntos e, em seguida, veremos o encadeamento entre graus conjuntos.
Condução de vozes
Com relação à condução das vozes, três situações podem surgir:
1) movimento direto, ou paralelo: quando duas ou mais vozes se movem na mesma
direção (Figura 1 a seguir);
Figura 1 Movimento paralelo de vozes.
2) movimento contrário: quando duas ou mais vozes se movem em direção oposta

uma à outra (Figura 2 a seguir);
Figura 2 Movimento contrário de vozes.

3) movimento oblíquo: quando uma voz permanece fixa, enquanto a outra se move
(Figura 3 a seguir).
Figura 3 Movimento oblíquo de vozes.
Algumas regras devem ser observadas:

1) evite conduzir duas vozes quaisquer em uníssono ou em oitavas paralelas (Figura 4,
a seguir);
Figura 4 Saltos de oitava e uníssono paralelos.
2) evite conduzir vozes em quintas consecutivas (Figura 5, a seguir);
Figura 5 Saltos de quinta paralela.
Encadeamentos dos graus disjuntos

Vamos iniciar o processo de encadeamento com os graus disjuntos. O procedimento
mais simples envolve quatro passos (Figura 6, a seguir):
1) escreva a progressão do baixo do primeiro acorde ao segundo;
2) complete a distribuição do primeiro acorde;
3) mantenha no segundo acorde a nota comum a ambos;
4) conduza as duas notas restantes do primeiro acorde às notas mais próximas do
segundo.
Figura 6 Procedimento básico de encadeamentos de acordes.

Encadeamentos dos graus conjuntos

Quando acordes de graus conjuntos se relacionam, percebemos que eles não possuem
nota comum entre si. A fim de evitarmos quintas e oitavas paralelas, devemos realizar o movi-
mento contrário das vozes superiores em relação ao baixo, seguindo sempre o caminho mais
curto possível.
Tomemos, como exemplo, um encadeamento entre o V e o vi graus. Note na Figura 7, a
seguir, que o baixo ascende; portanto, as notas do secundo acorde descendem em movimento
contrário.
Figura 7 Encadeamento entre graus conjuntos – baixo ascendente.
Na Figura 8, a seguir, temos um exemplo de encadeamento em que o baixo descende.

Assim, as notas do segundo acorde devem ascender, em movimento contrário, para as notas
mais próximas.
Figura 8 Encadeamento entre graus conjuntos – baixo descendente.
Encadeamentos dos acordes invertidos

Você deve se lembrar que as tríades podem se apresentar com duas inversões possíveis:
com a terça do acorde no baixo e com a quinta do acorde no baixo. Eles também são conheci-
dos como acordes de sexta, devido ao intervalo de sexta que se forma entre a fundamental e a
terça que está no baixo (na primeira inversão) e entre a terça e a quinta (na segunda inversão).
Na primeira inversão das tríades maiores e menores (Figura 9, a seguir), a terça está no
baixo.

Figura 9 Primeira inversão dos acordes perfeitos maior e menor.
Na cifragem, ao lado direito do número romano que indica o grau, acrescentamos o nú-
mero seis. Podemos duplicar a fundamental ou a quinta (a e b da Figura 10), mas não a terça,
por enquanto. Além disso, a quinta pode ser omitida e a fundamental, triplicada (c da Figura
10).
Figura 10 Primeira inversão com duplicações possíveis.
Na segunda inversão (Figura 11, a seguir), a quinta do acorde está no baixo.
Figura 11 Segunda inversão dos acordes perfeitos maiores e menores.
Da mesma maneira que na primeira inversão, a fundamental ou a quinta podem ser du-
plicadas (por enquanto, não a terça). A segunda inversão funciona como acorde de passagem
quando utilizada em tempos fracos do compasso. Quando recai sobre tempo forte, assume
um papel cadencial.
Entre acordes de sexta consecutivos ou entre acordes de sexta e fundamentais, o pro-
cedimento permanece o mesmo e segue as mesmas recomendações apresentadas para os
encadeamentos de acordes em estado fundamental.
Em relação aos graus conjuntos, na presença de uma inversão em qualquer um dos acor-
des ou em ambos, não há mais necessidade da observância do movimento contrário ao do
baixo, mas deve-se tomar cuidado para evitar quintas ou oitavas paralelas.
Veja, no exemplo seguinte (Figura 12), algumas possibilidades de ocorrência de quintas
ou oitavas paralelas:

• a) quintas paralelas entre o baixo e o soprano;

• b) quintas paralelas entre o baixo e o tenor;
• c) quintas paralelas entre o contralto e o soprano;
• d) oitavas paralelas entre o baixo e o soprano.
Figura 12 Exemplos de quintas e oitavas paralelas.
TÉTRADES
As tétrades, também chamadas de acordes de sétima, formam-se por acréscimo de uma
terça às tríades das escalas maior (Figura 13) e menor (Figura 14). Em geral, esses acordes têm
um caráter mais ornamental que estrutural. A cifragem, tanto do estado fundamental quanto
das inversões, obedece às mesmas regras do acorde de sétima de dominante.
Figura 13 Acordes de sétima (tétrades) do modo maior.
Figura 14 Acordes de sétima (tétrades) do modo menor.
Classificação das tétrades

Antigamente, os acordes de sétima eram classificados – de acordo com sua estrutura
– em sete espécies diferentes. Embora não seja mais utilizada, é interessante relembrar essa
classificação para conhecermos melhor a estrutura dos acordes de sétima (Figura 15, a seguir).
1) O acorde de sétima de primeira espécie (acorde perfeito maior com sétima menor)
é o acorde de sétima de dominante.
2) O de segunda espécie (acorde perfeito menor com sétima menor) é conhecido como
acorde de sétima menor, encontra-se no ii7, iii7, vi7 do modo maior e no iv7 do modo
menor.

3) O de terceira espécie (acorde diminuto com sétima menor) é chamado de acorde de

sétima de sensível, ou mais popularmente conhecido como acorde meio diminuto,
e encontra-se no viiø7 do modo maior e no iiø7 do modo menor.
4) O de quarta espécie (acorde perfeito maior com sétima maior) é chamado simples-
mente de acorde de sétima maior e encontra-se no I7 e IV7 do modo maior e no VI7
do modo menor.
5) O de quinta espécie (perfeito menor com sétima maior) encontra-se no i7 do modo
menor.
6) O de sexta espécie (acorde aumentado com sétima maior) encontra-se no III+ do
modo menor.
7) O de sétima espécie (acorde diminuto com sétima diminuta) é conhecido como
acorde de sétima diminuta e encontra-se no viiº7 do modo menor.
Figura 15 Classificação dos acordes de sétima segundo sua estrutura.
Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você aprofundará os seus conhecimen-

tos sobre Tríades e Tétrades. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
Usos das tétrades

Geralmente, os acordes de sétima são usados de forma completa, como tétrades. Nos
acordes que não possuem intervalos diminutos ou aumentados (I7, ii7, iii7, IV7 e vi7 do modo
maior; iv7 e VI7 do modo menor) e no viiº7 (do modo menor), podem ser suprimidas a terça ou
a quinta. Nos restantes (viiø7 do modo maior; i7, iiø7 e III+ do modo menor), pode ser suprimi-
da a nota que não faz parte do intervalo diminuto ou aumentado e que não seja a sétima do
acorde. Quando se suprime uma nota, geralmente a fundamental é duplicada e a sétima fica
na voz superior.
A melhor forma de tratar os acordes diminutos (viiø7 no modo maior e iiø7 e viiº7 no modo
menor) consiste na resolução da quinta diminuta (ou quarta aumentada) (Figura 16). O efeito
áspero de alguns acordes de sétima secundários pode ser suavizado por meio de preparação:
a nota característica (a sétima) aparece na mesma voz como nota própria do acorde preceden-
te (Figura 17).
As quintas consecutivas nem sempre podem ser evitadas em encadeamentos com acor-
des de sétima. Em geral, evitam-se as quintas consecutivas nas vozes extremas.

Figura 16 Resolução de acorde diminuto.
Figura 17 Preparo da sétima.
O acorde de sétima de dominante

O acorde de sétima de dominante é muito importante no contexto tonal, devido à inten-
sa relação de atratividade que estabelece com a tônica. Um elemento importante do acorde
é a presença do intervalo de quinta diminuta (trítono) entre a terça e a sétima do acorde. Na
escala diatônica maior, é nessas notas que se encontram os semitons da escala, menor inter-
valo que utilizamos. Esses semitons produzem uma sensação de proximidade com suas notas
vizinhas e são chamados de notas atrativas. Na Figura 18, estão representadas as notas atra-
tivas da escala de Dó (Fá/Si).
Figura 18 Notas atrativas na escala diatônica maior.
As notas atrativas também são chamadas de sensíveis: o sétimo grau da escala é cha-
mado de sensível tonal, pois define a tonalidade ao resolver em uma tônica, e o quarto grau
da escala é chamado de sensível modal, pois, ao resolver na terça maior ou menor da escala,
define o modo da escala (Figura 19, a seguir).
Figura 19 Sensíveis tonal e modal.
Assim, em um encadeamento em que o acorde de sétima de dominante é seguido da

tônica (I grau), o trítono deve ser resolvido, seguindo a atratividade natural das sensíveis (Fi-
gura 20, a seguir).

1) escreva a progressão do baixo;

2) complete o primeiro acorde;
3) resolva o trítono;
4) encaminhe a nota restante pelo caminho mais curto.
Figura 20 Processo de encadeamento V7 – I.
Note que o acorde de tônica fica sem a quinta, e a fundamental está triplicada. Lembre-
se de que a quinta sempre pode ser omitida, sem prejuízo para a estrutura do acorde.
Assim, a quinta do acorde de V7 também pode ser suprimida e, nesse caso, duplica-se a
fundamental. Veja que, na Figura 21, a fundamental do acorde de V7 duplicada permite que se
possa mantê-la como nota comum, e o acorde de tônica fica completo.
Figura 21 Encadeamento V7 – I com supressão da quinta do V7.
A terça e a sétima do acorde de sétima de dominante não devem ser duplicadas, para
evitar oitavas paralelas consecutivas. Entretanto, de agora em diante, a terça das tríades em
estado fundamental ou invertidas podem ser duplicadas.
• Acordes de sexta com duplicações possíveis da terça (Figura 22, a seguir):
Figura 22 Duplicação da terça dos acordes.
• Resolução possível do acorde V7 com duplicação da terça (Figura 23, a seguir):

Figura 23 Resolução do V7 com duplicação da terça.
Inversões do acorde de sétima de dominante

Há três inversões possíveis para o acorde de V7 (Figura 24, a seguir): com a terça, a quinta
ou a sétima no baixo. A cifragem se faz a partir da relação entre a fundamental e a sétima com
a nota que está no baixo.
Figura 24 Estrutura e cifragem das inversões do V7.
O procedimento é o mesmo apresentado nas Figuras 20 e 21, sendo que:

resolve sempre em I fundamental
resolve em I fundamental ou I6
V2 resolve sempre em I6
O trítono sempre deve ser resolvido quando um acorde de tônica sucede um acorde de
V7 ou qualquer uma de suas inversões.
A partir de agora, algumas exigências começam a se tornar mais flexíveis:
• Saltos de quarta aumentada ou quinta diminuta e saltos maiores que quinta, em uma
mesma voz, podem ser realizados, desde que equilibrados com intervalo conjunto em
seguida.
• A terça pode ser duplicada em acordes fundamentais e em acordes de primeira inver-
são dos graus tonais (mas não no acorde de sétima de dominante e suas inversões).
Para memorizar a cifragem e as inversões do acorde de V7, a Figura 25 mostra as relações
entre as cifras e as notas que se encontram no baixo.

Figura 25 Relação entre cifras e inversões do acorde de V7.
Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula, localizado na barra superior.
Em seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo (Com-
plementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: Harmonia e Análise Musical –
Vídeos Complementares – Complementar 2.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

3.1. TRÍADES E TÉTRADES
Nos textos indicados a seguir você poderá obter existem informações adicionais a res-
peito das tríades e tétrades. Confira!
• ADAMS, R. Inversão de tríades. Disponível em: <http://www.jazzbossa.com/teoria/
aulas/42.inversaodetriades.html>. Acesso em: 16 dez. 2015.
• FREITAS, S. P. R. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de
planos tonais em música popular. Universidade Estadual de Campinas – Instituto de
Artes, Campinas, [s.n.], 2010. (Tese de Doutorado). Disponível em: <http://www.bi-
bliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000784261&fd=yhttp://unicamp.sibi.
usp.br/handle/SBURI/22518>. Acesso em: 14 abr. 2016.
• LIMA, M. R. R. Inversões de tríades e tétrades no modo maior. Harmonia: uma abor-
dagem prática. p. 18-21. São Paulo: [s.n.], 2008. Disponível em: <http://www.ufjf.br/
mus/files/2011/12/Ramires-Harmonia-2008-Invers%C3%B5es-de-tr%C3%ADades-e-
-t%C3%A9trades-em-modos-Maiores-.pdf>. Acesso em: 16 dez. 2015.

1) Harmonize os seguintes baixos:
2) Tétrades – harmonize os seguintes acordes:
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da segunda unidade, e você pode aprofundar os conhecimentos fun-
damentais da Harmonia, da estrutura dos acordes e de seu relacionamento por meio dos
encadeamentos.
Não deixe de realizar os exercícios propostos e busque complementar seus conhecimen-
tos na literatura indicada.

Na próxima unidade, entraremos no complexo mundo da Harmonia Funcional, veremos

como se estrutura a tonalidade e, também, como elas se relacionam.

UNIDADE 3
HARMONIA FUNCIONAL
Objetivos
• Compreender os conceitos relacionados aos processos que fundamentam a
tonalidade.
• Reconhecer o papel das alterações dentro do campo harmônico.
• Conhecer os princípios básicos de relacionamento entre campos harmônicos.
Conteúdos
• Tonalidade – cadência.
• Funções tonais.
• Alterações.
• Modulação.

1) Não se limite a este conteúdo; procure outras informações em sites, livros ou ar-
tigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao final de cada unidade. Se
surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de esclarecer cada ponto
antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engaja-
mento pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
tonal.
gital Integrador.
39
UNIDADE 3 – HARMONIA FUNCIONAL
1. INTRODUÇÃO
Vimos até agora como os acordes são construídos com tríades e tétrades e como são
distribuídos e dispostos em quatro vozes. Também analisamos como se relacionam por meio
dos encadeamentos.
Veremos agora como essas relações estabelecem o senso de tonalidade e de que forma
as diferentes tonalidades podem se relacionar por meio da modulação.
Esta é uma unidade mais complexa do estudo da Harmonia, mas você perceberá que a
compreensão dos princípios da Harmonia Funcional se reflete na compreensão da obra musi-
cal e dos procedimentos composicionais do período tonal.
Procure ampliar seus conhecimentos com a leitura dos textos incluídos nas referências.

2.1. TONALIDADE – CADÊNCIA
Podemos definir tonalidade como um sistema de relações entre uma série de notas ou
acordes e um ponto focal que denominamos centro tonal, ou tônica.
No final da Renascença, ao agregar várias vozes simultaneamente, a técnica intervalar
do contraponto polifônico produziu a maioria das tríades diatônicas maiores e menores e dos
acordes de sexta (primeira e segunda inversões das tríades maiores e menores).
Além disso, a dificuldade de se controlar as estruturas modais em contrapontos mais
complexos acabou por diluir a individualidade dos modos, que se aglutinaram por afinidade
em dois modos principais: o modo maior e o modo menor.
Foi principalmente a partir das fórmulas cadenciais – tanto por sua posição nos finais de
frase quanto por seu caráter fixo – que se estabeleceu um sentido de tonalidade. Gradualmen-
te, outros acordes passaram a relacionar-se com o acorde final como também uns com os ou-
tros, surgindo assim um senso de progressão e, em um sentido mais amplo, de relações tonais.
Pela importância do papel que a cadência exerce no sistema tonal para estabelecer e
fortalecer o sentido de tonalidade e como muitos dos processos e procedimentos harmônicos
são oriundos de cadências, é necessário revermos os tipos de cadência.
Harmonicamente, a cadência perfeita é a única e a mais intensa fórmula de estabeleci-
mento da tonalidade, pela intensa relação que estabelece com a tônica por meio da sensível.
Os outros tipos de cadência podem ser considerados ornamentais, no sentido de adiar, refor-
çar ou intensificar o efeito conclusivo da cadência perfeita.
• Cadência perfeita: aquela em que o acorde de tônica é precedido pelo de dominante
(V – I).

• Cadência plagal: aquela em que o acorde de tônica é precedido por qualquer acorde
que não o de dominante, em geral a subdominante (IV – I).
• Cadência de engano: também chamada de “cadência suspensiva, interrompida, de-
ceptiva, evitada” ou “falsa cadência”, é aquela em que o acorde de dominante é se-
guido por qualquer acorde que não o de tônica.
• Cadência à dominante: também chamada de “semicadência”, aquela que termina na
dominante e pode ser precedida de qualquer acorde. Um tipo de semicadência muito
conhecida é a “cadência frígia”, que ocorre no modo menor, na seguinte configura-
ção: iv6 – V.
Aprofundando e estendendo o conceito de cadência, percebemos que ela assume não
somente o papel de conclusão decisiva (frases, períodos e seções), mas também passa a ser
o elemento mais importante na definição da tonalidade tanto no início quanto na estrutura
geral e profunda da obra musical. Discutiremos esse assunto a partir de sua aplicabilidade na
Unidade 4.
Observe a Figura 1 e note que somente dois acordes não são suficientes para definir a
tonalidade. Tanto podemos interpretar o acorde de Dó como I grau de Dó Maior quanto IV
grau de Sol Maior. Da mesma maneira, podemos interpretar o acorde de Sol tanto como I grau
de Sol Maior como V grau de Dó Maior.
Precisamos de mais um acorde que possa identificar uma tonalidade com absoluto grau
de certeza. Nesse caso, um acorde que possua Fá natural definirá a tonalidade como Dó maior
e um acorde que possua Fá# definirá a tonalidade como Sol Maior.
Figura 1 Acordes isolados.
Assim, necessitamos de três acordes para definir uma tonalidade, e eles são a Tônica
(T – I grau), a Subdominante (S – IV grau) e a Dominante (D – V grau), que desempenham as
principais funções harmônicas, em torno das quais todo o discurso tonal se estrutura. Observe
a Figura 2, que representa essas três funções, e note que as flechas descendentes indicam o
movimento de atratividade que se estabelece entre os acordes. Do acorde de dominante para
o acorde de tônica, a nota si é a sensível, nota atrativa que conduz a tônica. Por isso, dizemos
que a relação entre dominante e tônica é representada por um movimento de aproximação.
Figura 2 Relações tonais na cadência.

Da mesma maneira, do acorde de tônica para o de subdominante também existe um

movimento, pois o mi funciona como uma sensível para o Fá. Como a tônica é Dó, e o movi-
mento se dirige para o acorde de Fá, dizemos que se estabelece entre os acordes de tônica e
subdominante um movimento de afastamento. A essa relação que cria movimentos de afasta-
mento e reaproximação chamamos cadência clássica, representada na Figura 3.
Figura 3 Relações das funções harmônicas na cadência clássica.
2.2. FUNÇÕES TONAIS – CAMPO TONAL
Nas progressões harmônicas mais extensas, o centro tonal é estabelecido e mantido

pelo equilíbrio das harmonias que dão suporte ao acorde de tônica. Como vimos, os principais
fatores desse equilíbrio são as tríades de dominante e de subdominante e suas relações com o
acorde de tônica. Os outros graus da escala assumem uma tendência a se relacionar com uma
dessas funções principais.
Assim, temos como graus com função de dominante o V e o vii graus, com suas sétimas,
sendo que a sétima de sensível é somente utilizada no modo maior (Figura 4).
Figura 4 Acordes com função de dominante, nos modos maior e menor.
Os acordes com função de subdominante são, principalmente, o segundo e o quarto

graus com suas sétimas. Algumas vezes o sexto grau pode exercer função de subdominante
(Figura 5 a seguir).
Figura 5 Acordes com função de subdominante.

Outros acordes funcionam como acordes de preparação, antecipando acordes de função

de subdominante. Assim, o sexto grau prepara o segundo tanto quanto o terceiro grau, o sexto
(Figuras 6 e 7).
Figura 6 Acorde de sexto grau preparando o segundo grau.
Figura 7 Acordes de terceiro grau preparando o sexto grau.
A partir do exposto, podemos estabelecer as relações existentes entre os graus da escala

diatônica com o centro tonal exercido pela tônica. A essas relações damos o nome de campo
tonal. A Figura 8 apresenta o campo tonal da escala de Dó Maior. Note que o iii e o vi graus
recebem as siglas de m para mediante (iii grau) e sm para submediante (vi grau).
Figura 8 Campo tonal da escala diatônica maior.
Com as leituras propostas no Tópico 3. 1, você aprofundará seus conhecimentos

sobre Harmonia Funcional. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as lei-
turas indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
2.3. ALTERAÇÕES
Agora que entendemos as relações que se estabelecem dentro do campo tonal puro da
escala diatônica, passamos a estudar as alterações que são incorporadas a esse campo, pois,
mesmo que um compositor utilize toda a gama da escala cromática em uma composição no
período da música tonal, essas alterações estão subordinadas às principais relações hierárqui-
cas do campo tonal.

Alterações são notas que não pertencem à tonalidade, ou seja, não fazem parte da es-
trutura da escala diatônica. Geralmente, surgem, no decorrer de uma obra, como emprésti-
mos de outras regiões tonais ou como substituições cromáticas ou enarmônicas de notas do
acorde. As alterações podem ser divididas didaticamente:
1) Alterações simples: empréstimos e alterações diatônicas ou cromáticas que não afe-
tam as relações intrínsecas da tonalidade.
a) No modo menor: utilização da escala menor melódica.
b) No modo maior: utilização de graus da escala menor homônima, que chamamos
“empréstimo modal”.
c) Dominantes individuais: acordes que não pertencem à tonalidade e mantêm uma
relação de dominantes com os graus próprios da escala.
d) Alterações cromáticas incorporadas: quintas aumentadas ou diminutas (V7(#5);
V7(b5)), sextas aumentadas, acorde de sexta napolitano.
2) Alterações complexas: substituição de notas dos acordes da escala por processos
enarmônicos. Essas alterações têm implicações importantes no processo de modu-
lação e consequente expansão da tonalidade.
Vamos explicar cada um desses tipos de alterações.
Alterações simples
Escala menor melódica

Até agora, temos utilizado a escala menor harmônica como escala-tipo das escalas me-
nores. Na escala menor harmônica, o III+ é um acorde aumentado, e o intervalo entre o sexto
e o sétimo graus da escala forma uma segunda aumentada, ambos pouco utilizados (Figura 9,
a seguir). Para amenizar essas dissonâncias, os compositores utilizaram com muito maior fre-
quência a escala menor melódica (Figura 10). Dessa maneira, novos acordes passaram a estar
disponíveis nos encadeamentos (Figuras 11 e 12).
Figura 9 Acordes da escala menor harmônica.
Figura 10 Escala menor melódica.

Figura 11 Acordes disponíveis a partir da escala menor melódica.
Figura 12 Acordes mais utilizados no modo menor.
Empréstimo modal
São acordes oriundos do campo tonal da escala menor homônima. Esses acordes pos-
suem uma função ornamental e não afetam a estrutura ou a identidade da escala maior. Veja
o exemplo da Figura 13.
Figura 13 Acordes de empréstimo modal.
Nos acordes assinalados, perceba que o Láb nos acordes de quarto e sétimo graus não
pertence a Dó Maior, está emprestado da tonalidade homônima menor (Dó menor) e não in-
terfere na percepção da tonalidade de Dó Maior.
Dominantes individuais
Os graus da escala podem ser individualizados por acordes não pertencentes à tonalida-
de que com eles estabelecem uma relação de dominante. Pode ser um acorde perfeito maior
(V), de sétima de dominante (V7), sétima de sensível (viiø7) – somente utilizado como domi-
nante individual para graus constituídos de acorde perfeito maior ou sétima diminuta (viiº7).
Somente acordes perfeitos maiores e menores podem ser individualizados. Portanto, os graus
que podem ser individualizados são o ii (Figura 14, a seguir), o iii (Figura 15), o IV (Figura 16),
o V (Figura 17) e o vi (Figura 18) no modo maior, e o III (Figura 19), o iv (Figura 20), o V (Figura
17) e o VI (Figura 21) no modo menor. Veja os exemplos a seguir:

Figura 14 Dominantes individuais do ii grau do modo maior.
Figura 15 Dominantes individuais do iii grau do modo maior.
Figura 16 Dominantes individuais do IV grau do modo maior.
Figura 17 Dominantes individuais do V grau do modo maior.
Figura 18 Dominantes individuais do vi grau do modo maior.
Figura 19 Dominantes individuais do III grau do modo menor.

Figura 20 Dominantes individuais do iv grau do modo menor.
Figura 21 Dominantes individuais do VI grau do modo menor.
Veja, na Figura 22, a seguir, como a presença das dominantes individuais embeleza o
trecho com os cromatismos das notas que não pertencem ao Dó Maior, sem interferirem no
estabelecimento da tônica de Dó como hegemônica. Perceba como os acordes de dominantes
individuais antecipam os graus que estão individualizando.
Figura 22 Dominantes individuais inseridas em uma frase em Dó Maior.
Acordes de sextas aumentadas

Os acordes de sexta aumentada receberam nomes para identificá-los, e essa prática ain-
da se mantém, por tradição. Para entendê-los, é necessário revermos a sua origem, a cadência
frígia, que é um tipo de semicadência que ocorre no modo menor, na seguinte configuração:
iv6 – V (Figura 23, a seguir). Os acordes de sexta aumentada, em relação à sua origem, pos-
suem função de subdominante.
Figura 23 Cadência frígia.
Era prática comum acrescentar um cromatismo melódico à resolução da voz superior,

que com o tempo foi incorporado à estrutura do acorde (Figura 24, a seguir).

Figura 24 Cadência frígia com cromatismo.
O acorde assim resultante foi chamado de sexta italiana.
Figura 25 Acorde de sexta italiana.
A partir desse acorde básico, duas situações podem ocorrer:

1) o acorde de sexta aumentada antecipa a quinta do acorde de dominante e passa a se
chamar sexta francesa. O que o caracteriza é o intervalo de quarta aumentada (Fá e
Si, no exemplo da Figura 26, a seguir);
Figura 26 Acorde de sexta francesa.
2) o acorde de sexta aumentada antecipa o acorde de i64 e passa a se chamar sexta

germânica. O que o caracteriza é o intervalo interno de quinta justa (Fá e Dó, no
exemplo da Figura 27, a seguir).
Figura 27 Acorde de sexta germânica.
Acorde de sexta napolitana (IINap)

Da mesma maneira que nas sextas aumentadas, a origem deste acorde é determinante
para a sua compreensão. Este acorde é um iv grau transformado por uma substituição cromá-
tica de sua quinta (Figuras 28 e Figura 29). Mais tarde, foi interpretado como uma alteração
do ii grau e assim permanece sua nomenclatura até hoje (Figura 30). De qualquer maneira, sua
função é de subdominante.

Figura 28 Cadência perfeita no modo menor.
Figura 29 Substituição cromática da quinta do iv grau.
Figura 30 Cadência perfeita com o IINap.
Alterações complexas
As alterações são consideradas complexas pelas relações distantes que possibilitam. As
substituições enarmônicas permitem redirecionar o acorde para outras regiões tonais. Os prin-
cipais acordes que possibilitam essas alterações são os acordes diminutos e os aumentados.
Acordes diminutos
Existem três acordes diminutos (Figura 31, a seguir). Por sua característica estrutural,
constituído de três terças menores sobrepostas, os acordes diminutos podem estabelecer vá-
rias relações a partir de substituições enarmônicas.
Figura 31 Acordes diminutos.
O acorde diminuto funciona como um viiº7 e resolve por semitom em um acorde perfei-
to maior ou menor. Com as substituições enarmônicas, cada acorde diminuto pode resolver
em oito acordes diferentes (Figura 32, a seguir). Como são três acordes diferentes, os acordes
diminutos podem cobrir as vinte e quatro tonalidades maiores e menores.

Figura 32 Resoluções dos acordes diminutos.
Acordes aumentados
Existem quatro acordes aumentados (Figura 34, a seguir).
Figura 33 Acordes aumentados.
Cada acorde aumentado pode resolver em seis acordes diferentes, cobrindo, também,
as vinte e quatro tonalidades maiores e menores (Figura 34, a seguir).
Figura 34 Resoluções de um acorde aumentado.
2.4. MODULAÇÃO
O processo de relacionar campos tonais diferentes chama-se modulação. Devemos com-

preender as modulações como extensões de harmonias diatônicas ou cromáticas da tonalida-
de principal e que o relacionamento de cada novo centro tonal com a tonalidade-base perma-
nece sempre claramente definido. Existem várias maneiras de se desenvolver uma modulação,
mas perceba como as alterações desempenham um papel importante ao permitir que os cen-
tros tonais se comuniquem por meio do cromatismo.

3.1. HARMONIA FUNCIONAL
Indicamos, a seguir, alguns textos com informações adicionais dos conteúdos estudados
nesta unidade. Eles podem complementar seu conhecimento a respeito das relações entre
tonalidades e de alguns aspectos do tonalismo. Confira!

• BOCHMANN, C. A linguagem harmônica do tonalismo. Lisboa: Juventude Musical Portu-

guesa, 2003. Disponível em: <http://dspace.uevora.pt/rdpc/bitstream/10174/3000/1/
Tonalismo.PDF>. Acesso em: 5 jan. 2016.
• FARIA, A. G. Harmonia Funcional, arranjos e a velha condução de vozes. Em Pauta,
v. 18, n. 31, p. 81-94, jul./dez. 2007. Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/index.php/
EmPauta/article/view/7463/4878>. Acesso em: 5 jan. 2016.
• COMPOSERONLINE. How to modulate to closely-related keys (Part. 1). HarmonyBuilder,
2011. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=v-eTWwFkIl4>. Acesso
em: 5 jan. 2016.
• JOHNSON, R. Theory Review 4.1 – Augmented Sixth Chords. Dry Erased Theory, 2013.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=NiPU_suLjJw>. Acesso em: 5
jan. 2016.
1) Harmonize os seguintes baixos:
2) Identifique as seguintes sextas aumentadas:
I - (a) é uma sexta francesa; (b) é uma sexta germânica; (c) é uma sexta italiana.
II - (a) é uma sexta germânica; (b) é uma sexta italiana; (c) é uma sexta francesa.
III - (a) é uma sexta italiana; (b) é uma sexta francesa; (c) é uma sexta germânica.
IV - (a) é uma sexta germânica; (b) é uma sexta francesa; (c) é uma sexta italiana.

5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da terceira unidade, na qual você teve contato com os princípios e
processos básicos da estruturação da tonalidade, do relacionamento dos acordes dentro de
um campo tonal, do papel das alterações cromáticas dentro desse campo e do relacionamento
entre diferentes campos tonais.
Não desanime, pois esse é um estudo complexo que necessita de tempo e de prática
para amadurecimento. Na próxima unidade, veremos como as obras musicais se estruturam e
se organizam como formas temporais.
______. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona: Idea Books, 1999. Versão espanhola de Juan Luís Milán Amat do
original inglês.

UNIDADE 4
ANÁLISE MUSICAL
Objetivos
• Compreender as bases conceituais dos processos de análise musical.
• Conhecer as estruturas básicas de organização do texto musical.
• Reconhecer as formas musicais básicas e suas principais configurações.
Conteúdos
• Bases conceituais da análise musical.
• Principais modelos formais.

1) Não se limite a este conteúdo; procure outras informações em sites, livros ou artigos confiáveis. Você poderá
encontrar vários títulos ao final de cada unidade. Se surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de
esclarecer cada ponto antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento
pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos, eles são muito importantes, uma vez que acrescentarão soli-
dez ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradativa dos assuntos que envolvem
o estudo dos fundamentos básicos da harmonia tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital Integrador.
55
UNIDADE 4 – ANÁLISE MUSICAL
1. INTRODUÇÃO
Tivemos a oportunidade de vislumbrar até aqui as complexas relações que são possíveis
no contexto tonal, a maneira como as cadências estruturam o estabelecimento de uma tonali-
dade e como os acordes interagem entre si em contextos diatônicos e cromáticos.
Nesta unidade, abordaremos o discurso musical em sua manifestação mais completa,
a obra musical. Por mais simples que uma obra seja, somente a inspiração não é suficiente
para determinar sua eficácia como produto artístico. O compositor tem sempre um trabalho
detalhado e cuidadoso de planejamento para que essa obra possa cumprir sua função estética
(BENNETT, 1986, p. 9).
As maneiras de expressão musical dependem de princípios de organização. Esses prin-
cípios englobam uma série de complexas interações que buscam um equilíbrio entre unida-
de e diversidade, construindo estruturações formais que se desenvolvem por meio de fluxos
temporais.
Prepare-se para adentrar um mundo maravilhoso!

2.1. BASES CONCEITUAIS DA ANÁLISE MUSICAL
De um ponto de vista bastante simples, podemos definir análise musical como um “[...]
processo prático de examinar peças musicais a fim de descobrir ou decidir como elas funcio-
nam” (COOK, 1987, p. 1). Esse processo busca a compreensão de uma mensagem inserida em
um contexto discursivo e traz consequências para todos os níveis do fazer musical. O compo-
sitor aprende a construir estruturas ao compreender como elas são construídas. O executante
constrói sua interpretação a partir do conhecimento da estrutura da obra que executa, e o
ouvinte pode criar um vínculo mais profundo com a obra, o compositor e o contexto histórico
em que ele vive ou viveu a partir de uma percepção mais apurada e abrangente do que ouve.
A música não é uma linguagem, no sentido próprio do termo, pois falta-lhe um léxico que
a permita transmitir imagens, conceitos ou pensamentos. No entanto, a música compartilha
com a linguagem o aspecto discursivo de sua produção: a música é um discurso de sons que
se propagam no tempo, estruturados por elementos que proporcionam coesão e coerência.
Emprestamos da semiótica alguns conceitos que consideramos fundamentais para a
compreensão da obra enquanto elemento discursivo e do papel que a análise exerce ao ten-
tar compreendê-la. O primeiro conceito é o de sentido. Sentido implica uma direção, uma
tendência a algo, como uma sequência que tende a uma forma conhecida ou um conjunto de
elementos que se somam para a construção de uma interpretação, elementos que tentamos
tornar inteligíveis por meio da organização e da análise (FONTANILLE, 2007, p. 31). Sempre
que ouvimos uma obra, intuitivamente tentamos atribuir-lhe um sentido.

O segundo conceito é o de significação, que é o produto organizado pela análise e que

“[...] diz respeito a uma unidade [...] e repousa na relação entre um elemento da expressão
e um elemento do conteúdo” (FONTANILLE, 2007, p. 32). No processo de análise musical,
parte-se da observação do conteúdo inerente à obra, seus aspectos e constituintes internos,
e procede-se a uma segmentação, a fim de isolar, abstrair e sintetizar os elementos que com-
põem essa estrutura e compreender as relações que um elemento isolado mantém com ou-
tros elementos.
Por fim, um terceiro conceito importante é o de significância, que “[...] designa a glo-
balidade dos efeitos de sentido em um conjunto estruturado, efeitos esses que não podem
ser reduzidos aos das unidades que compõem o conjunto” (FONTANILLE, 2007, p. 33). Assim,
dizemos que o todo não é a mera soma de suas partes, ele é maior e mais abrangente. Pode-
mos, portanto, sintetizar o processo de análise como uma busca de um sentido para podermos
atribuir uma significação a fim de compreendermos a obra.
Em resumo, os objetivos dos métodos analíticos baseiam-se em processos de síntese e
compreensão:
• Dividir a obra musical em uma série de seções mais ou menos independentes.
• Descobrir como os componentes se relacionam uns com os outros e que relações são
mais importantes que outras.
• Verificar “o quanto os componentes derivam seus efeitos do contexto em que estão
inseridos” (COOK, 1987, p. 2).
Além disso, existe uma quantidade significativa de abordagens e procedimentos analíti-
cos, conforme o enfoque ou o conjunto de elementos que estão sob investigação.
Basicamente, as diferentes abordagens agrupam-se em dois tipos de orientação
tipológica:
• as análises de orientação semântica;
• as análises voltadas às estruturas imanentes da obra.
As abordagens de viés semântico envolvem e admitem conotações emotivas, afetivas e
imagéticas da obra musical, como a análise hermenêutica, a semiologia de Stefani, a aborda-
gem fenomenológica e a análise contextual de Tovey. As análises direcionadas às estruturas
imanentes da obra dividem-se em taxionômicas, aquelas que cortam a substância musical,
privilegiando um determinado parâmetro musical, como a análise paradigmática de Ruwet, a
interválica de Réti, a rítmica de Meyer ou a gerativa de Lerdahl/Jackendoff (COOK, 1987).
Para nossos propósitos, entretanto, focaremos o estudo na abordagem mais básica, que
envolve o conhecimento da forma e da estrutura da obra. Essa abordagem permite uma visão
mais ampla e geral da obra, provendo um embasamento para os outros tipos de abordagem.
Também contemplaremos o papel que a harmonia exerce como fator estruturante da obra
musical.
De maneira geral, podemos definir forma como a “configuração ou ordenação de seqü-
ências de sons no tempo” (KERMAN, 1987, p. 77). Isto significa que forma é a maneira como
os sons se organizam para criar um sentido musical, um direcionamento do discurso musical.
A forma envolve conceitos de frases, períodos e seções musicais (BENNETT, 1986). E podemos

definir estrutura como “os princípios gerais e características individuais que asseguram a con-
tinuidade, coerência, organização ou teleologia da música” (KERMAN, 1987, p. 77). A estrutura
é como um esqueleto para a obra, em torno do qual as relações vão se construindo. Por isso,
a harmonia, com suas cadências e relações tonais, participa de modo efetivo na construção
dessa estrutura.
Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você compreenderá um pouco mais

sobre a análise musical. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leituras
indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
2.2. MODELOS FORMAIS
Como vimos, a forma é construída sobre uma estrutura, estabelecendo padrões e pro-
cessos que são comuns a vários gêneros e espécies de obras. Assim, as ideias musicais tendem
a se apresentar de três maneiras:
• como recorrência, ou seja, a ideia se repete literalmente (x x). A audição da repeti-
ção de uma ideia cria um senso de unidade por meio do reconhecimento, reiterando
aquilo que já foi ouvido;
• como contraste, ou seja, uma nova ideia é apresentada em confronto com a primeira
ideia ouvida (x y). Isto cria um elemento de diversidade por meio da apresentação de
uma novidade sonora;
• como variação, a ideia é reapresentada com algumas diferenças (x x’). A variação é
um equilíbrio entre a unidade da repetição e a variedade do contraste.
A partir dessa configuração das ideias musicais, as obras podem se organizar de várias
maneiras. Conforme o modo como as ideias se relacionam e se desenvolvem, podemos classi-
ficá-las em simples ou complexas:
• Na categoria das formas simples, as ideias são apresentadas, contrastadas, repetidas
ou variadas de maneira mais direta, sem interligações intermediárias, ou pelo menos
com interligações menos desenvolvidas.
• Nas formas complexas, as ideias estabelecem relações mais elaboradas, mais distan-
tes, com interligações bem desenvolvidas que, às vezes, se tornam seções próprias.
O Quadro 1 mostra uma síntese dessas formas, que ficarão mais claras a partir dos exem-
plos que serão apresentados.

Quadro 1 Classificação das formas musicais.

Estrófica (AAA...)
Simples (simétrica)
Binária (AB) Expandida (assimétrica)
Recorrente (ABA)
SIMPLES
Simples (Ária da capo)
Composta (ABA – CDC – ABA) ou
Ternária (XYX)
(AB – CD – AB)
Evolucionária Forma-sonata
COMPLEXA Tema e variações (A A’ A’’ A’’’...)
Variante
Variação contínua
Saiba que as formas, embora configurem padrões, são apenas modelos a serem seguidos
com bastante liberdade pelos compositores conforme sua criatividade. As estruturas formais
não são receitas rígidas a serem obedecidas. Alguns padrões podem ser alterados, subverti-
dos, transformados ou mesclados com outros. O papel da análise torna-se então muito desa-
fiante no sentido de descobrir como a peça está estruturada, e os desvios da norma tornam a
obra muito mais rica e sua descoberta, muito mais gratificante.
Vejamos alguns exemplos. Apresentaremos algumas peças simples para demonstrar os
processos mais básicos e, a partir deles, você poderá experimentar fazer a análise de outras
peças.
Forma estrófica
A forma estrófica é muito comum em hinos religiosos sem refrão e em canções popula-
res e folclóricas, também constituindo a base de muitos Lieder. São geralmente compostos de
uma ou duas frases simples que se repetem várias vezes conforme o número de versos.
Vamos começar com um hino, Abide with me (do inglês “Permaneça comigo”), cantado
com a melodia de Eventide (do inglês “Anoitecer”), de William Henry Monk (1823-1889), sobre
um poema de mesmo nome de Henry Francis Lyte (1793-1847).
Abide with me––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para conferir a partitura de Abide with me, basta acessar o link indicado a seguir:
• MONK, W. H. Abide with me. Disponível em: <http://imslp.nl/imglnks/usimg/e/e8/IMSLP153572-
-PMLP280877-Abide_With_Me.PDF>. Acesso em: 11 abr. 2016.
Você também pode ouvir uma gravação desse belo hino acessando o link indicado a seguir:
• LYTE, H. F. Abide with me (cantado com a melodia de Eventide, de William Henry Monk). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=cxqylxfYyQM>. Acesso em: 6 jan. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O primeiro procedimento sempre é numerar os compassos, para podermos nos orientar,

principalmente em peças mais longas. Abide with me é um hino que possui quatro estrofes,

sua tonalidade é Mib Maior. Veja que a peça possui 16 compassos. Podemos inicialmente di-
vidir a peça em duas frases de oito compassos cada. Veja, também, que no oitavo compasso a
frase se dirige à dominante, que está ressaltada por sua dominante individual.
A Figura 1 mostra como podemos dividir a peça em segmentos cada vez menores. As
duas frases de oito compassos se dividem em duas semifrases de quatro compassos cada,
sendo cada semifrase constituída de dois compassos, com exceção dos quatro últimos com-
passos, os quais são uma cadência para concluir a peça.
Figura 1 Divisão por compassos de Abide with me.
Veja, a seguir, outros exemplos de peças estróficas. É importante ouvir e acompanhar as

partituras para que você possa se familiarizar com a estrutura.
1) BEETHOVEN, L. Hymne an die Nacht (do alemão “Hino à noite”). n. 245. Disponível
em: <http://imslp.nl/imglnks/usimg/c/ca/IMSLP08788-Ludwig_van_Beethoven_-_
Hymne_an_die_Nacht.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
2) ______. Hymne an die Nacht, op. 57: música baseada em poema de Friedrich von
Matthisson. Disponível em: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a3/
IMSLP81242-PMLP21230-Hymne_an_die_Nacht.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
3) SCHUBERT, F. An mein Clavier (do alemão “No meu piano”). n. 238. Disponível em:
<http://imslp.nl/imglnks/usimg/7/71/IMSLP13286-SchubertD342_An_mein_Kla-
vier.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
4)
5) ______. Wiegenlied (do alemão “Canção de ninar”), op. 98, n. 277. Disponível em:
<http://imslp.nl/imglnks/usimg/c/ca/IMSLP16184-SchubertD498_Wiegenlied.pdf>.
Acesso em: 6 jan. 2016.
6) ______. Winterlied (do alemão “Canção de inverno”). n. 220. Disponível em: <http://
petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f9/IMSLP13051-SchubertD401_Winterlied.
pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
7) ______. Die Mainacht (do alemão “A noite de maio”). n. 70. Disponível em: <http://
imslp.nl/imglnks/usimg/d/d8/IMSLP14389-SchubertD194_Die_Mainacht.pdf>.

Formas binárias
Forma binária simples

A forma binária simples é um padrão que se estabeleceu durante o período barroco, e
sua simetria confere à obra um equilíbrio no discurso, razão pela qual é também chamada de
binária simétrica.
Como exemplo, vamos analisar uma pequena peça de Henry Purcell (1659-1695).
Song Tune (Afinação Musical)–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Confira a partitura de Song Tune, de Henry Purcell, acessando o link:

• PURCELL, H. Song Tune, ZT. 694. Disponível em: <http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/c/c9/
IMSLP326283-PMLP528138-Purcell__Song_Tune.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
Você também pode ouvir essa canção e acompanhar sua partitura por meio do link:
• PURCELL, H. Song Tune. Intérprete: Alan Huckleberry. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=QX3J94Jmv8s>. Acesso em: 6 jan. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Song Tune possui 16 compassos e sua estrutura é muito semelhante a Abide with me,
sendo a Figura 1 também aplicável a essa peça. A diferença entre as duas é que a peça de Pur-
cell se dirige à dominante no compasso 8 e, a partir dela, no compasso 9, retorna à tônica. Esse
procedimento cria um arco harmônico (I – V – I), que confere movimento, direcionamento à
frase (BENNETT, 1986).
Kinderszenen–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A mesma configuração estudada também estrutura uma peça de Robert Schumann (1810-1856). Confira:
• SCHUMANN, R. Soldatenlied (Hino dos Soldados), série 13, n. 38. Disponível em: <http://imslp.nl/
imglnks/usimg/9/9d/IMSLP271953-PMLP12792-Schumann__Robert_Werke_Breitkopf_Gregg_Se-
rie_13_Band_4_RS_156_Soldatenlied_scan.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016a.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
De maneira geral, no entanto, a forma binária simples ou simétrica está dividida por
repetições da primeira e da segunda partes. Veja este exemplo da Sonata K. 80 – Minuet (do
italiano “Sonata K. 80 – Minueto”), de Domenico Scarlatti (1685-1757).
• SCARLATTI, D. Sonata K. 80 – Minuet (Sonata K. 80 – Minueto). Disponível em: <http://
petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/2/28/IMSLP281426-PMLP334467-Scarlatti_
Sonate_K.80.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016b
Veja, a seguir, outros exemplos de forma binária simples ou simétrica:
• SCHUMANN, R. Kinderszenen (Cenas Infantis), op. 15, n. 9. Disponível em: <http://
imslp.org/wiki/Kinderszenen,_Op.15_%28Schumann,_Robert%29>. Acesso em: 11
abr. 2016.

• PURCELL, H. March in C Major (do inglês “Março em C maior”). Z. 647. Disponível em:
<http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/1/1e/IMSLP351914-PMLP445004-
-Purcell_MarchZ647.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
Forma binária expandida

Muitas vezes, o compositor expande a segunda parte das formas binárias como uma ma-
neira de estender o discurso musical (BENNETT, 1986). Uma vez apresentada a ideia principal
na primeira parte, o compositor tem a liberdade de explorar e desenvolver as ideias apresen-
tadas ou mesmo novas. Por isso, essa forma também é conhecida como binária assimétrica.
Menuet de Kuhnau––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Como exemplo, observe a partitura e o vídeo deste Menuet (do francês “Minueto”) de Johann Kuhnau (1660-1722)
indicados a seguir:
• KUHNAU, J. Menuet (Minueto). Disponível em: <http://imslp.org/wiki/Menuet_in_F_major_%28Kuhnau,_
Johann%29>. Acesso em: 12 abr. 2016.
• ______. Menuet. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=s7GjphYhjvw>. Acesso em: 6 jan.
2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Essa pequena peça possui 24 compassos, e sua tonalidade é Mi Maior. Observe que ela
parte da tônica no primeiro compasso e se dirige à dominante no oitavo compasso, no qual se
encontra a barra de repetição. Note que a segunda parte tem exatamente o dobro de compas-
sos que a primeira, 16 compassos. Como na forma binária simples, a segunda parte começa
na dominante no compasso nove e retorna à tônica no último compasso. Veja que o esquema
da Figura 2 mostra que a peça está constituída de três frases de oito compassos, enquanto a
segunda frase, que vai do compasso nove manter números arábicos para designar compassos,
para não criar confusão ao 16, individualiza a dominante (Si Maior).
Figura 2 Divisão por compassos de Menuet.
Também é interessante notar que a segunda frase (compassos nove ao 16) pode ser
retirada da peça sem prejuízo do efeito geral, ou seja, o Menuet poderia estar composta como
uma forma binária simples, ou seja, essa parte central é uma espécie de digressão, de fanta-
sia, de distensão do discurso musical. É nessa parte central, depois da exposição das ideias
principais, que os compositores irão explorar novas ideias, variações das ideias apresentadas
e digressões por outros campos tonais.

Sarabande–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Veja agora esta Sarabande (do francês “Sarabanda”) de Louis Couperin (1626-1661):
• COUPERIN, L. Sarabande (Sarabanda). Disponível em: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/
a6/IMSLP311401-PMLP503075-Couperin__Sarabande.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
• ______. Sarabande. Intérprete: Roger Lurel. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=IOld_
yL6DI0>. Acesso em: 6 jan. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A primeira parte contém oito compassos, e a segunda parte, 20 compassos, sendo duas
vezes e meia maior.
Vimos que, nas tonalidades maiores, o direcionamento final da primeira parte é a do-
minante. Nas tonalidades menores, o ponto de chegada é, em geral, a relativa maior, mas
também pode ser a dominante (V grau) ou o quinto grau menor (como a dominante é por
definição um acorde maior, costuma-se chamá-la quinto menor – v). A Sarabande está em Sol
menor, sendo o ponto de chegada, no compasso 8, a relativa maior (III grau ou Sib Maior). Veja
o esquema na Figura 3.
Figura 3 Divisão por compassos de Sarabande.
Note que a seção intermediária de expansão é composta por três semifrases de quatro
compassos (compassos nove ao 20), partindo da relativa maior e chegando no compasso 20
ao iii grau de Sib maior (acorde de Ré menor), que também é o quinto menor de Sol menor.
Esse acorde funciona como um elo entre os campos de Sib Maior e Sol menor, chamado de
acorde pivô.
Forma binária recorrente

Uma outra possibilidade de organização das ideias musicais dentro da forma binária é a
reapresentação da ideia inicial após a seção central. Forma que se tornou muito frequente no
período romântico (século 19), essa reapresentação pode ser literal ou com variação.
Como exemplo, analisemos algumas peças de Robert Schumann (1810-1856).

Exemplo 1 – Schumann––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A primeira peça, Trällerliedchen (do alemão “Cantiga dos viajantes”), é a terceira peça do Album für die Jugend
(também do alemão “Álbum para a Juventude”), op. 68. Confira a partitura e o vídeo:
• SCHUMANN, R. Trällerliedchen (Cantiga dos viajantes). Album für die Jugend (Álbum para a juventu-
de), op. 68, n. 3. Disponível em: <http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/c/ca/IMSLP133473-WIMA.
e331-Schumann_Op.68_3_Traellerliedchen.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016b.
• ______. Trällerliedchen, ou Humming Song, op. 68, n. 3. Intérprete: Cubus. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=GHYtv0Nj3FQ>. Acesso em: 7 jan. 2016.
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Essa singela canção contém uma frase inicial de 8 compassos em Dó Maior, seguida de
uma outra frase também de oito compassos em Sol Maior, campo da dominante, evidenciado
pela presença do Fá#. Repare que do compasso 17 ao 24 acontece uma reprise da primeira
frase, o que nos dá a seguinte configuração: A – B – A.
Vejamos agora a oitava peça do mesmo álbum, Wilder Reiter (do alemão “Cavaleiro selvagem”). A peça está em
Lá menor e é constituída de uma frase inicial de 8 compassos, seguida de uma frase também de 8 compassos
no campo da relativa maior, Dó Maior, individualizando a sua subdominante. A primeira frase é então reprisada,
ou seja, a estrutura é a mesma da peça anterior.
• SCHUMANN, R. Wilder Reider (Cavaleiro selvagem). Disponível em: <http://imslp.org/wiki/
Album_f%C3%BCr_die_Jugend,_Op.68_%28Schumann,_Robert%29>. Acesso em: 12 abr. 2016. (a par-
tir de 7min.35).
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Mas um pequeno detalhe chama a atenção: a primeira frase é repetida, o que altera a
configuração da peça, que se torna AABA.
Entretanto, do ponto de vista da apresentação de ideias, a forma continua sendo binária
recorrente. Note que não há apresentação de uma nova ideia ou um novo motivo na segunda
frase. O motivo é o mesmo, ele apenas muda de campo tonal. Lembre-se de que falamos que
as formas e estruturas não são rígidas e o compositor as utiliza com muita flexibilidade.
Não é sempre fácil determinar a qual forma uma peça pertence ou como ela está es-
truturada. Um aspecto fascinante da análise musical é a disponibilidade que devemos desen-
volver para explorar o que o compositor quer nos mostrar com sua obra e não simplesmente
tentar encaixar sua obra neste ou naquele padrão.
Como novo exemplo, veja esta outra peça de Schumann, a nona peça de Kinderszenen (do alemão “Cenas Infan-
tis”), op. 15, n. 9. Confira a partitura e o vídeo a seguir:
• SCHUMANN, R. Kinderszenen (Cenas infantis), op. 15, n. 9. Disponível em: <http://imslp.org/wiki/
Kinderszenen,_Op.15_%28Schumann,_Robert%29>. Acesso em: 12 abr. 2016.
• ______. Kinderszenen, or Scenes from Childhood, op. 15, n. 9. Intérprete: Vladimir Horowitz. Disponível
em: <https://www.youtube.com/watch?v=yibf6QNjgGU>. Acesso em: 7 jan. 2016.
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Schumann nos apresenta uma primeira frase de oito compassos, em Dó Maior, e, em

seguida, uma digressão de oito compassos, em que o motivo continua o mesmo, mas percebe-
mos, pelo cromatismo, que há novidades harmônicas. Fica até um pouco difícil determinar o
que está sendo individualizado pela instabilidade dos compassos nove a 12, e só conseguimos
entender harmonicamente o que acontece entre os compassos 13 e 16, uma cadência ii – V
que retoma a primeira frase na tônica, agora apresentada com algumas diferenças.
Do ponto de vista da apresentação das frases, podemos afirmar que a peça está configu-
rada em um padrão ABA, mas as repetições podem criar um certo impasse ao gerar uma confi-
guração diferente, AABABA. Ou seja, do ponto de vista da apreciação, ao ouvirmos a peça, po-
demos afirmar que ela se configura como uma forma binária expandida ou assimétrica! Nesse
caso, a determinação será uma decisão arbitrária e dependerá do ponto de vista adotado.
Formas ternárias
A forma ternária é uma expansão da forma binária recorrente. O que as diferencia é a ex-
tensão e o desenvolvimento de suas partes integrantes. Na forma binária recorrente, o padrão
ABA é constituído de frases simples. A forma ternária é composta de um padrão ABA, mas cada
seção é mais longa e desenvolvida, constituída por sua vez de frases ou seções independentes.
A forma ternária aparece muito frequentemente nas árias de óperas e oratórios barro-
cos na seguinte configuração: uma primeira seção na tonalidade principal, uma seção inter-
mediária na tonalidade relativa, com mudanças de caráter e andamento, e a reprise da seção
inicial que geralmente era ornamentada pelo cantor.
Veja, a seguir, alguns exemplos de forma ternária.
Forma ternária––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Temos o exemplo de uma ária para baixo, da ópera Giulio Cesare in Egitto (do italiano “Júlio César no Egito”), de
George Friedrich Handel (1685-1759), Dal fulgor di questa spada (também do italiano “Do esplendor desta espa-
da”). Confira a partitura e o vídeo a seguir:
• HANDEL, G. F. Dal fulgor di questa spada (Do esplendor desta espada). Giulio Cesar in Egitto. Disponível
em: <http://imslp.nl/imglnks/usimg/b/b2/IMSLP147584-PMLP35138-Handel_-_Giulio_Cesare_-_Dal_
fugor_EnItVS.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016b.
• ______. Dal fulgor di questa spada. Giulio Cesar in Egitto. Intérprete: Pietro Spagnoli. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=6i-ZoYYKNJM>. Acesso em: 7 jan. 2016.
Temos, também, uma ária para soprano, da mesma ópera, Cara speme (do italiano “Querida Esperança”). Confira
partitura e vídeo nos links indicados a seguir:
• HANDEL, G, F. Cara Speme (Querida Esperança). Giulio Cesare in Egitto (Júlio César no Egito). Dispo-
nível em: <http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/b5/IMSLP383043-PMLP35138-Handel_-_Cara_
speme_variazioni.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016a.
• ______. Cara Speme. Giulio Cesare in Egitto. Intérprete: Nonmichiamo Innocente. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=x7sbWFLgxww>. Acesso em: 7 jan. 2016.
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A forma ternária também se tornou frequente nos minuetos com trio e nos scherzos, e a
maioria dos chorinhos brasileiros é escrita nessa forma.

Menuetto (Minueto)––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Sobre a forma ternária, veja o seguinte exemplo, o Menuetto , de Ignaz Joseph Pleyel (1757-1831).
• PLEYEL, I. J. Menuetto (Minueto). Disponível: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/b2/
IMSLP230900-WIMA.d111-Pleyel_Menuetto_Moderato-Trio.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016.
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Perceba que a primeira seção, em Dó Maior, possui duas frases de oito compassos na
configuração de arco que já vimos (I – V – I), ou seja, uma forma binária simples, simétrica.
Veja que no trio há uma mudança na armadura de clave, e estamos no campo da subdominan-
te Fá Maior, que tem a mesma configuração da primeira seção. Assim, a forma desse minueto
é AB – CD – AB.
Vamos a mais um exemplo.
Fantasie-Impromptu–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Vejamos agora uma obra de Frédéric Chopin (1810-1849), a sua obra póstuma Fantaisie-Impromptu (do francês
Fantasia-Improviso), op. 66, para piano. Confira a partitura e o vídeo nos links indicados a seguir:
• CHOPIN, F. Fantaisie-Impromptu, op. 66. Disponível em: <http://imslp.org/wiki/Fantaisie-impromptu,_
Op.66_%28Chopin,_Fr%C3%A9d%C3%A9ric%29>. Acesso em: 12 abr. 2016.
• ______. Fantaisie-Impromptu (Fantasia improvisada), op. 66. Intérprete: Vladimir Horowitz. Disponível
em: <https://www.youtube.com/watch?v=x93pwAvUkAA>. Acesso em: 7 jan. 2016.
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Note que a primeira seção está construída na forma ABA (Quadro 2), precedida de qua-
tro compassos de uma curta introdução, que chamaremos de prefixo, e concluída com uma
cadência estendida de seis compassos.
Quadro 2 Esquema formal da primeira seção da Fantaisie-Impromptu.

1ª SEÇÃO (A)
Prefixo A B A Cadência
1–4 5–8 9 – 12 13 – 16 17 – 24 25 – 28 29 – 34 35 – 40
4 (4 + 4) (4 + 8) (4 + 6 + 6)
c# E c#
i III i i64 – V7
t TR t
A segunda seção (Quadro 3) está construída em uma forma binária expandida mesclada
com uma forma binária recorrente, na tonalidade homônima maior (perceba que Réb é enar-
mônico de Dó#).

Quadro 3 Esquema formal da segunda seção da Fantaisie-Impromptu.

2ª SEÇÃO (B)
Prefixo A B B
41-42 43 – 50 51 – 58 59 – 62 63 – 70 71 – 74 75 – 82
2 (8 + 8) (4 + 8) (4 + 8)
T D T
I V I
Como conclusão, Chopin ainda insere uma coda de 20 compassos (compassos 119 a
138). A estrutura geral então fica ABACoda.
Agora um desafio. Tente analisar esta peça:
• CHOPIN, F. Scherzo, op. 20, n. 1. Disponível em: <http://imslp.nl/imglnks/usimg/c/
c9/IMSLP40916-PMLP02354-Chopin_Klavierwerke_Band_2_Peters_Op.20_600dpi.
pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016.
• ______. Scherzo, op. 20, n. 1. Intérprete: Arthur Rubinstein. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=nJhacebV24k>. Acesso em: 7 jan. 2016.
Divirta-se nessa aventura!
Formas variantes
As formas variantes são grandes formas estendidas e desenvolvidas a partir da forma
estrófica. Se a forma estrófica apresenta repetições literais das ideias e está vinculada exclu-
sivamente à letra, as formas variantes apresentam as ideias sempre com alterações e estão
relacionadas exclusivamente aos instrumentos, explorando suas possibilidades técnicas e ex-
pressivas. O esquema de apresentação das formas variantes é A A’ A’’ A’’’..., muitas vezes con-
cluídos por uma coda.
Forma de variação contínua

As formas contínuas são frequentes no período barroco e geralmente o tema é apre-
sentado e variado continuamente sem interrupções, ocorrendo tipicamente na chaconne e na
passacaglia. Essas danças são baseadas em um ostinato do baixo que se repete várias vezes
enquanto o tema varia.
Danças baseadas em ostinato de baixo–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O primeiro exemplo é Kanon und Gigue (Canon e Giga), de Johann Pachelbel (1653-1706). Perceba que os dois
compassos do baixo serão repetidos 28 vezes. Confira a seguir:
• PACHELBEL, J. Canon in D Major (Cânone em D Maior). Intérprete: Voices of Music. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=JvNQLJ1_HQ0>. Acesso em: 7 jan. 2016.
• ______. Kanon und Gigue (Canon e Giga). Disponível em: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/
usimg/b/bb/IMSLP121751-WIMA.9c0f-kanon.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016.

O segundo exemplo é Passacaglias, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

• BACH, J. S. Passacaglias, BWV 582. Disponível em: <http://imslp.org/wiki/Passacaglia_in_C_minor,_
BWV_582_%28Bach,_Johann_Sebastian%29>. Acesso em: 12 abr. 2016.
• ______. Passacaglia and Fugue in C Minor (Passacaglia e fuga em C menor), BWV 582. Intérprete: Ton
Koopman, 2012. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=HtFMxFQrKc4>. Acesso em: 7 jan.
2016.
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Tema e variações
A forma de variações sobre um tema é uma das estruturas mais frequentes na música
instrumental. O compositor dispõe de uma excelente oportunidade para demonstrar todas as
suas habilidades e conhecimentos. A apresentação das ideias musicais é extremamente flexí-
vel e variada (BENNETT, 1986, p. 63).

Tema e Variações
Para conhecer mais dos inúmeros exemplos existentes de formas de variações sobre um tema,
acesse o link indicado a seguir:
IMSLP. Variations. Disponível em: <http://imslp.org/index.php?title=Category:Variations&transclu-
de=Template:Catintro>. Acesso em: 7 jan. 2016.

Veja, a seguir, alguns exemplos mais famosos:

1) BRITTEN, B. Young person’s guide to the orchestra – Variations and fugue on a the-
me of Purcell (Guia do jovem para a orquestra – Variações e fuga sobre um tema
de Purcell), op. 34. Intérprete: Symphony Orchestra. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=3HhTMJ2bek0>. Acesso em: 7 jan. 2016.
2) BRAHMS, J. Variations and Fugue on a theme by Handel for Piano (Variações sobre
um tema de Handel para piano), op. 24. Intérprete: Claudio Arrau. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=iRwzSZcP-2Y>. Acesso em: 8 jan. 2016.
3) ______. Variations on a theme of Haydn for orchestra (Variações sobre um tema de
Haydn para orquestra), op. 56a. Intérprete: Claudio Abbado/Berliner Philharmoni-
ker. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=BAuqxEMRapg>. Acesso
em: 8 jan. 2016.
4) BEETHOVEN, L. Diabelli Variations (Variações Diabelli), op. 120. Intérprete: Rudolf
Serkin. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=_SW9EfaMHAM>.
5) BACH, J. S. Variaciones Goldberg (do espanhol “Variações Goldberg”), BWV 988.
Intérprete: András Schiff. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=r_
aKvTOUrrY>. Acesso em: 8 jan. 2016.
Forma-sonata
A forma-sonata é a estrutura de larga escala mais importante do período tonal. Está
presente em uma infinidade de obras, como sonatas para instrumento solo ou conjuntos de
câmara, sinfonias, poemas sinfônicos e aberturas de óperas. É um desenvolvimento complexo
e estendido da forma binária expandida (COOK, 1987).

Apresentaremos aqui apenas a estrutura geral da forma como introdução a esse comple-
xo assunto e vários exemplos para você ouvir.
A primeira parte, chamada exposição, é constituída de dois temas, em geral bastan-
te contrastantes, seja no caráter ou na abordagem harmônica. O primeiro tema sempre é
apresentado na tonalidade principal, e o segundo tema estará, em geral, na tonalidade da
dominante (se a tonalidade principal for maior) ou na tonalidade da tônica da relativa (se a
tonalidade principal for menor). Esses temas são interligados por uma transição, às vezes cha-
mada ponte. A exposição é concluída por uma coda, chamada coda da exposição, ou codetta
(Quadro 4).
Quadro 4 Estrutura da primeira parte da forma-sonata.

A
Exposição
A B
1º Tema Transição 2º Tema Coda da exposição (codetta)
T D
t TR
A segunda parte é constituída de duas seções, como veremos a seguir.

O desenvolvimento é uma seção em que o compositor tem a oportunidade de fantasiar
sobre os temas apresentados na exposição. É uma região de bastante liberdade, cujas carac-
terísticas principais são a instabilidade harmônica e o desenvolvimento ou fragmentação dos
temas apresentados. Podem ser desenvolvidos quaisquer elementos apresentados na exposi-
ção: elementos do primeiro tema, do segundo tema ou das partes de transição e da conclusão,
ou, ainda, mais raramente, novas ideias podem ser inseridas.
A reexposição é a seção em que as ideias principais são reapresentadas, com a diferença
do segundo tema ser agora reapresentado na tonalidade principal. Muitas vezes, no modo
menor, o segundo tema pode aparecer no modo maior (Quadro 5).
Quadro 5 Estrutura da segunda parte da forma-sonata.

B
Desenvolvimento Reexposição
A B
Instabilidade harmônica
1º Tema Transição 2º Tema Coda final
T T
Variação/fragmentação
t t/T
Eis alguns exemplos:

1) MOZART, W. A. Sonata K. 311, n. 9. Intérprete: András Schiff. Disponível em: <ht-

tps://www.youtube.com/watch?v=WUNMGGreD54>. Acesso em: 8 jan. 2016.
2) ______. Eine Kleine Nachtmusik (Uma pequena serenata noturna), K. 525. Dispo-
nível em: <https://www.youtube.com/watch?v=FCi2u265wxQ>. Acesso em: 8 jan.
2016.
3) ______. As Bodas de Fígaro. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=ikQNFqVkNNc>. Acesso em: 8 jan. 2016.
4) BEETHOVEN, L. Sinfonia n. 5 – 1º movimento. Intérprete: Gustavo Dudamel/Götenbor-
gs Symfoniker. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=22wEhOdfAfA>.

3.1. ANÁLISE MUSICAL
A seguir, você poderá acessar alguns textos para complementar os seus conhecimentos
sobre Análise Musical. Eles fornecem informações adicionais para melhor compreensão dos
conteúdos estudados. Confira!
• SCHOENBERG, A. Fundamentos da composição musical. Tradução de Eduardo Sein-
cman. São Paulo: Edusp, 1990. Disponível em: <https://books.google.com.br/
books?id=-uuObsoNBF0C&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary
_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>. Acesso em: 8 jan. 2016.
• CORRÊA, A. F. O sentido da análise musical. Opus – Revista Eletrônica da ANPPOM
(Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música), Porto Alegre/RS, v.
12, p. 33-53, 2006. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/revista/index.php/
opus/article/view/313/292>. Acesso em: 8 jan. 2016.
4. QUESTÃO AUTOAVALIATIVA
1) Analise os seguintes exemplos e responda qual a alternativa correta:
I - SCHUBERT, F. An Rosa (Para Rosa). I., n. 162. Disponível em: <http://javanese.imslp.info/files/imglnks/
usimg/0/07/IMSLP14861-SchubertD315_An_Rosa_I.pdf>. Acesso em: 8 jan. 2016.
II - SCARLATTI, D. Sonata K. 71. Disponível em: <http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/9/93/IMSLP353925-
-PMLP333872-Scarlatti__Domenico-Sonates_Heugel_32.522_Volume_2_19_K.71_scan.pdf>. Acesso
em: 8 jan. 2016a.
III - DANDRIEU, P. Noëls (Natal). Disponível em: <http://imslp.nl/imglnks/usimg/4/4c/IMSLP300093-
-PMLP485922-Dandrieu_Pierre_1_A_la_venue.pdf>. Acesso em: 8 jan. 2016.

a) A forma de I é ternária; a de II, forma-sonata; a de III, binária recorrente.

b) A forma de I é ternária; a de II, tema e variações; a de III, forma-sonata.
c) A forma de I é estrófica; a de II, forma binária simples; a de III, variações sobre um tema.
d) A forma de I é binária expandida; a de II, tema e variações; a de III, forma-sonata.
Gabarito
1) c.
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Chegamos ao final da quarta unidade, depois de termos a oportunidade de conhecer os
princípios básicos que fundamentam os processos de análise musical, principalmente os mo-
delos formais genéricos que estruturam as obras musicais do período tonal.
Esse é um conhecimento que praticamente não possui limites. Existe uma infinidade de
abordagens, ferramentas de análise e pontos de vista que demandam tempo e muita leitura,
além da audição de muitas obras musicais de diferentes estilos e gêneros.
É necessário um espírito inquisitivo e uma atitude de disponibilidade mental tanto quan-
to curiosidade para desvendar um universo maravilhoso de sons e arquitetura sonora.
Não desanime e estude sempre!
6. E-REFERÊNCIAS
BACH, J. S. Ciacona in G-Dur, BWV 84. Disponível em: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/82/IMSLP91046-
PMLP187016-BWV_Anh_084.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016.
BACH, J. S. Passacaglias, BWV 582. Disponível em: <http://imslp.org/wiki/Passacaglia_in_C_minor,_BWV_582_%28Bach,_
Johann_Sebastian%29>. Acesso em: 12 abril 2016.
______. Passacaglia and Fugue in C Minor (Passacaglia e fuga em C menor), BWV 582. Intérprete: Ton Koopman. Disponível
em: <https://www.youtube.com/watch?v=HtFMxFQrKc4>. Acesso em: 7 jan. 2016.
______. Variaciones Goldberg (Variações Goldberg), BWV 988. Intérprete: András Schiff. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=r_aKvTOUrrY>. Acesso em: 8 jan. 2016.
BEETHOVEN, L. Diabelli Variations (Variações Diabelli), op. 120. Intérprete: Rudolf Serkin. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=_SW9EfaMHAM>. Acesso em: 8 jan. 2016.
______. Sinfonia n. 5 – 1º movimento. Intérprete: Gustavo Dudamel/Götenborgs Symfoniker. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=22wEhOdfAfA>. Acesso em: 8 jan. 2016.
BRAHMS, J. Variations on a theme of Haydn for orchestra (Variações sobre um tema de Haydn para orquestra), op. 56a.
Intérprete: Claudio Abbado/Berliner Philharmoniker. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=BAuqxEMRapg>.
______. Variations and Fugue on a theme by Handel for Piano (Variações sobre um tema de Handel para piano), op. 24.
Intérprete: Claudio Arrau. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=iRwzSZcP-2Y>. Acesso em: 8 jan. 2016.
BRITTEN, B. Young person’s guide to the orchestra – Variations and fugue on a theme of Purcell (Guia do jovem para a orquestra
– Variações e fuga sobre um tema de Purcell), op. 34. Intérprete: Symphony Orchestra. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=3HhTMJ2bek0>. Acesso em: 7 jan. 2016.
CHOPIN, F. Fantaisie-Impromptu, op. 66. Disponível em: <http://imslp.org/wiki/Fantaisie-impromptu,_Op.66_%28Chopin,_
Fr%C3%A9d%C3%A9ric%29>. Acesso em: 12 abril 2016.

______. Fantaisie-Impromptu (Fantasia improvisada), op. 66. Intérprete: Vladimir Horowitz. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=x93pwAvUkAA>. Acesso em: 7 jan. 2016.
______. Scherzo, op. 20, n. 1. Disponível em: <http://imslp.nl/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP40916-PMLP02354-Chopin_
Klavierwerke_Band_2_Peters_Op.20_600dpi.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016.
______. Scherzo, op. 20, n. 1. Intérprete: Arthur Rubinstein. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=nJhacebV24k>.
COUPERIN, L. Sarabande (Sarabanda). Disponível em: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a6/IMSLP311401-
PMLP503075-Couperin__Sarabande.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2016.
______. Sarabande. Intérprete: Roger Lurel, 2012. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=IOld_yL6DI0>.
DANDRIEU, P. Noëls (Natal), 2013. Disponível em: <http://imslp.nl/imglnks/usimg/4/4c/IMSLP300093-PMLP485922-
Dandrieu_Pierre_1_A_la_venue.pdf>. Acesso em: 8 jan. 2016.
DONIN, N.; FENEYROU, L. Introdução: analisar a criação musical. Tradução de Michelle Agnes Magalhães. Opus – Revista
Eletrônica da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música), Porto Alegre, v. 21, n. 2, p. 9-16, set.
2015. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/281/260>. Acesso em: 8 jan. 2016.
HANDEL, G, F. Cara Speme (Querida Esperança). Giulio Cesare in Egitto (Júlio César no Egito). Disponível em: <http://petrucci.
mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/b5/IMSLP383043-PMLP35138-Handel_-_Cara_speme_variazioni.pdf>. Acesso em: 7 jan.
2016a.
______. Cara Speme. Giulio Cesare in Egitto. Intérprete: Nonmichiamo Innocente. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=x7sbWFLgxww>. Acesso em: 7 jan. 2016.
______. Dal fulgor di questa spada (Do esplendor desta espada). Giulio Cesar in Egitto. Disponível em: <http://imslp.nl/
imglnks/usimg/b/b2/IMSLP147584-PMLP35138-Handel_-_Giulio_Cesare_-_Dal_fugor_EnItVS.pdf>. Acesso em: 7 jan. 2016b.
______. Dal fulgor di questa spada. Giulio Cesar in Egitto. Intérprete: Pietro Spagnoli, 2014. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=6i-ZoYYKNJM>. Acesso em: 7 jan. 2016.
IMSLP. Variations, 2010. Disponível em: <http://imslp.org/index.
php?title=Category:Variations&transclude=Template:Catintro>. Acesso em: 7 jan. 2016.
KUHNAU, J. Menuet (Minueto). Disponível em: <http://imslp.org/wiki/Menuet_in_F_major_%28Kuhnau,_Johann%29>.
Acesso em: 12 abril 2016.
KUHNAU, J. Menuet. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=s7GjphYhjvw>. Acesso em: 6 jan. 2016.
LYTE, H. F. Abide with me (Permaneça comigo): poema musicado pelo próprio autor cantado com a melodia de Eventide de
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SCHUBERT, F. An Rosa (Para Rosa). I., n. 162, 2016. Disponível em: <http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/07/
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______. Wilder Reider (Cavaleiro selvagem). Disponível em: <http://imslp.org/wiki/Album_f%C3%BCr_die_Jugend,_
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BENNETT, R. Forma e estrutura na Música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
COOK, N. A guide to musical analysis. New York: Oxford University Press, 1987.
FONTANILLE, J. Semiótica do discurso. Tradução de Jean Cristtus Portela. São Paulo: Contexto, 2007.
KERMAN, J. Musicologia. São Paulo: Martins Fontes, 1987.
KÜHN, C. Tratado de la forma musical. Madrid: Mundimusica, 2007.

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HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação

HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Assis, Carlos Alberto

1. Harmonia estrutural. 2. Harmonia funcional. 3. Análise musical. 4. Formas musicais.

Unidade 1 – HARMONIA ESTRUTURAL I: FORMAÇÃO DOS ACORDES

Unidade 2 – HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS

Unidade 3 – HARMONIA FUNCIONAL

Unidade 4 – ANÁLISE MUSICAL

8 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 9

10 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 11

3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

Figura 1 Esquema de Conceitos-chave de Harmonia e Análise Musical.

12 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 13

Orientações para o estudo da unidade

2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 17

2.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES

Figura 1 Acorde perfeito maior e menor.

A nota inferior chama-se fundamental, porque é a base do acorde e determina o seu

18 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

Figura 2 Extensão das vozes.

Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você compreenderá um pouco mais

Figura 3 Distribuição das vozes.

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 19

Figura 4 Posição cerrada.

Figura 5 Posição aberta.

20 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

Figura 6 Posições de oitava, terça e quinta.

Figura 7 Distribuição das tríades sobre as notas da escala diatônica maior.

Figura 8 Distribuição das tríades sobre as notas da escala menor harmônica.

Repare também que, na estrutura da escala menor harmônica, a sensível é alterada –

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 21

Para resumir, temos no modo maior:

Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

3.1. FORMAÇÃO DOS ACORDES

22 © HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL

• LOBO, P. Formação acordes – I. Tríades. 2015. Disponível em: <http://www.cifraclub.

2) Escreva os seguintes acordes em várias posições possíveis, cerradas e espaçadas:

3) Escreva os seguintes acordes em várias posições possíveis, cerradas e espaçadas:

Ré I Mib V Láb IV Fá ii Réb vi

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 23

Orientações para o estudo da unidade

2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

Agora que você compreendeu a formação e a estrutura dos acordes, começaremos a

Figura 1 Movimento paralelo de vozes.

2) movimento contrário: quando duas ou mais vozes se movem em direção oposta

Figura 2 Movimento contrário de vozes.

© HARMONIA E ANÁLISE MUSICAL 27

Figura 3 Movimento oblíquo de vozes.

Algumas regras devem ser observadas:

Figura 4 Saltos de oitava e uníssono paralelos.

2) evite conduzir vozes em quintas consecutivas (Figura 5, a seguir);

Figura 5 Saltos de quinta paralela.

Encadeamentos dos graus disjuntos

Figura 6 Procedimento básico de encadeamentos de acordes.