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LA

GRAMMATICA VISIVA
appunti


La comunicazione visiva è
un fenomeno complesso,
come qualsiasi fenomeno della
comunicazione.



Gli elementi del processo comunicativo

Contesto

Canale

Emittente Destinatario

Messaggio

Codice




Il linguaggio visivo è un sistema organizzato di segni, che:
- ha una sua grammatica,
- ha una sintassi,
- svolge diverse funzioni di comunicazione,
- viene usato in vario modo.


Aliquid stat pro aliquo…

“C’è segno ogni volta che si stabilisce un ‘rinvio’


(relazione di rinvio),
cioè quando una cosa sta per un’altra cosa”

(Roman Jakobson)


La disciplina che studia tutti i fenomeni legati alla relazione di rinvio a
qualcos’altro è la SEMIOTICA (scienza dei segni).
La struttura dei segni

Ogni segno è composto da una forma percepibile attraverso gli organi di senso, che chiamiamo

SIGNIFICANTE e un contenuto non percepibile che chiamiamo SIGNIFICATO.


Il significante
identificabile attraverso la
percezione degli organi di

senso

Il significato
un contenuto che si
forma nella mente a
seguito delle
sollecitazioni
percettive

Il legame tra significante e significato nelle lingue storico-naturali è normalmente arbitrario e
convenzionale. A volte vi sono elementi di iconicità, per esempio nelle onomatopee.

esempio

Il SIGNIFICANTE nel cartello è rappresentato dalla forma di triangolo, dal colore rosso
del contorno, dalla freccia ricurva nera, dallo sfondo bianco

Il SIGNIFICATO è il pericolo segnalato
Quando le superfici si complicano…

in presenza di opere particolarmente complesse, il rinvio non è di immediata
comprensione. La ricerca dei significati dell’opera, in questi casi, implica
competenze culturali, testuali, semiologiche.


Gianni Tarli, senza titolo,acrilico su tela, cm.


125x1000 – Collezione privata
Segni denotativi e segni connotativi

La distinzione costituisce un altro livello, rispetto agli esempi precedenti, per indagare
le relazioni di rinvio tra i significanti e i significati nelle immagini.

Sebastiana Papa, Nonantola, Comune di


Nonantola, 2001

Nella foto distinguiamo tre uomini intenti alla lavorazione del maiale in un luogo all’aperto.
Indossano il cappello, maglioni di lana e uno di loro una tuta da lavoro. Da questi segni
denotativi comprendiamo che si è nella stagione fredda, che gli uomini sono non molto giovani
e che ci si trova in un tempo storico piuttosto recente.
Oltre a questo, l’immagine ci comunica le connotazioni di una scena di vita contadina
caratterizzata da tradizioni, collaborazione e sapienza nel lavoro.
(in sintesi) Esiste la possibilità di stabilire due livelli di significato:

Il significato DENOTATIVO identificabile attraverso la lettura
analitica e particolareggiata della scrittura dei segni.
L’appartenenza dei ‘lettori’ ad un comune contesto culturale
facilita la lettura “semantica” univoca.

Il significato CONNOTATIVO identificabile attraverso inferenze.
Il significato connotativo è “polisemico” poiché nella sua
identificazione entrano in gioco le variabili soggettive di chi legge
(esperienza, vissuti, conoscenze culturali, sensibilità…), sia esso
individuo o gruppo sociale.




Istruzioni (necessarie) per la ricerca del significato


1. Distinguere sempre il “rappresentato” dalla “rappresentazione”
(il rappresentato non è la rappresentazione che abbiamo di esso)
Vanno cioè tenuti distinti ciò che sono i segni, visti nel loro aspetto
significante, dai significati che vengono attribuiti ad essi.

2. Rapportare i segni (significante e significato) al contesto
Nella distinzione tra oggetto rappresentato e la rappresentazione che
ne abbiamo si gioca l’ambiguità comunicativa. Occorre allora
rapportare i segni (significante e significato) al contesto, per avere una
maggiore ATTENDIBILITA’ nell’individuazione del significato.


A volte i significati possono essere ambigui

Pensiamo al diverso significato dei fiori sul davanzale di casa o sulle tombe al cimitero.



Gli artisti utilizzano volutamente le ambiguità semantiche nelle loro opere per produrre
significati ironici, di denuncia o di immaginazione fantascientifica. Immagini costruite in
maniera inedita danno vita a significati più o meno assurdi o verosimili.

René Magritte,Les amants, 1928,


Max Ernst, Ubu Imperator ,1923-24
Immagini montate in maniera inedita per dare vita a significati assurdi p inverosimili:
l’esperienza dei bambini di una scuola dell’infanzia e quella dei collage dei pittori
dadaisti, surrealisti o della Pop arte americana
Tenendo presente la “relazione di rinvio” è possibile classificare i segni in:

1.  Intenzionali (prodotti dall’emittente con un fine ben preciso)

2.  Non intenzionali (inviano un’informazione senza che


vi sia stata intenzione di farlo)


3. Motivati o analogici (vi è una intrinseca coincidenza
tra significante e significato)



… e inoltre

3.  I segni arbitrari, non motivati, che fondano il rapporto tra significato e significante in
modo convenzionale, all’interno di un preciso contesto culturale (ad es. il colore nero
per indicare un lutto). Questi segni sono detti più propriamente SIMBOLI.



4.  I segni indici, così chiamati dal matematico americano C.S. Pierce, poiché
strettamente collegati a ciò che indicano (ad es. la bandiera rossa sulla spiaggia indica
che il mare è mosso ed è sconsgliato fare il bagno).
In tal caso parliamo di segno ICONICO. Non è un segno iconico l’immagine astratta.


Segni e codici

I segni vengono organizzati in base a determinate regole proprie di un codice e ordinati

in una struttura che consente di associare tra loro significante e significato in modo che
essi siano comunicativi. I codici non sono semplici repertori di segni e nemmeno un
insieme di significati, bensì un SISTEMA DI REGOLE (un sistema aperto alla possibilità
di interpretazioni molteplici…)

Gli artisti utilizzano il codice configurando all’interno del sistema nuove regole.











Giacomo Balla

Mercurio passa davanti al sole visto da un

cannocchiale, (1917)
Interferenze e rumori

Può accadere che due interlocutori, pur avendo in comune il codice, non riescano, o

riescano solo in parte, a comunicare se, nel canale di trasmissione, si verificano
interferenze o forme di disturbo, spesso volute “ad arte” per comunicare dissenso,
disagio o una condizione di criticità dello stesso codice.













La grammatica del codice visivo

Le unità di base dei codici visivi (morfemi) sono:

il punto
la linea
il colore
la luce e l’ombra

Questi segni visivi minimi sono sempre organizzati, ordinati e associati tra loro

da sistemi di regole. Le principali regole sono:

1. La configurazione spaziale: figura-sfondo, leggi della vicinanza,
dell’eguaglianza, della forma chiusa e aperta, della buona forma,
dell’esperienza, della pregnanza;

2. Le regole compositive: l’equilibrio, il peso, la direzione, il ritmo,la simmetria,


la prospettiva, il movimento.
Il punto…

Il punto geometrico è il più alto e assolutamente l’unico “legame tra il silenzio e la parola”
(Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968)

Molti artisti hanno usato il punto come elemento di base per la costruzione di
immagini pittoriche, in particolare i postimpressionisti come Seurat e Signac, , a
seguire, Klee, Fontana, Burri.
La linea…

La linea è la traccia del punto in movimento, dunque un suo prodotto
(Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968)

L’uso della linea nei fumetti è determinante per caratterizzare personaggi e significati



Il colore…

Nel linguaggio visivo la sintassi cromatica segue regole ben precise.
Le principali sono quelle relative ai contrasti:

(contrasto simultaneo)
(contrasto successivo)
(contrasto di qualità)
(contrasto complementare)
(contrasto di tonalità di colore)
(contrasto di chiaro-scuro)
(contrasto freddo-caldo)
(contrasto di masse –peso)

Gli artisti espressionisti usano particolarmente il contrasto dei colori.
Gli informali utilizzano in prevalenza le monocromie.

esempi



Luci-ombre

Nelle immagini la distribuzione dei valori di chiarezza delle luci e delle ombre crea:

illusioni di dilatazione dello spazio

effetti di volume

tridimensionalità (pur usando media bidimensionali come la carta)

distanza

drammaticità della scena

La luce è una componente insostituibile nel cinema e nella fotografia.

Alcuni esempi.





Alberto Burri, Rosso plastica, 1964

Paul Klee, Farbtafel, 1930


Lucio Fontana, “Concetto spaziale” Gianni Tarli, Kartoline, 2002
ATTESA, 1964
La scena immersa in una fitta penombra tagliata da squarci di luce bianca crea
tensione drammatica.

Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599


La colonna illuminata al centro della scena in penombra crea un effetto volume.
La luce sullo sfondo, in contrasto con il colore scuro degli alberi crea un effetto di
profondità.
Le regole della configurazione spaziale

Quello che vediamo con i nostri recettori, perché possa essere prima recepito e poi
letto, deve essere organizzato in un “campo visivo” con dei precisi criteri che trovano
nelle leggi della psicologia della percezione (Gestalt) il loro punto di riferimento:

1. La differenza figura-sfondo
2. Le leggi della vicinanza
3. Le leggi dell’uguaglianza
4. La buona forma
5. La forma chiusa e aperta
6. La pregnanza
7. L’esperienza

Gli studi di Rudolf Arnheim hanno dimostrato come la percezione visiva si rivela
selettiva, rispondendo alle esigenze di rapidità ed economia delle conoscenza e
l’opera d’arte si mostra un insieme organizzato per adempiere a una funzione
semantica.

un esempio
Le regole compositive

1. L’equilibrio

2. Il peso e la direzione

3. Il movimento

4. La simmetria

5. Il ritmo

6. La prospettiva
Giorgio Morandi, Natura morta, 1945
Nelle opere che seguono si verificano maggiori difficoltà nell’organizzare il campo
visivo :

Gianni Tarli, Labirinto interiore (2010),


acrilico su tela

Franziska Merget , Das Spiel mit der Feuer


(1989), videoinstallazione
Nell’opera di Morandi percepiamo chiaramente la differenza tra le figure e lo
sfondo perché:

• il contrasto è netto


• le forme sono chiuse
•  gli oggetti sono raggruppati per somiglianza cromatica
•  vi è una uguaglianza delle forme
•  c’è vicinanza tra i vari elementi
•  vi è pregnanza nell’immagine (ossia c’è regolarità, massima semplicità,
coesione tra i vari elementi)
•  abbiamo esperienza degli oggetti rappresentati
Nell’insieme l’opera rappresenta l’intima tensione dell’artista verso le forme originarie
dell’esistenza e dell’arte stessa.
“Il soggetto è, per Morandi, il punto di partenza e non il punto di arrivo o meglio, è lo
spunto necessario per la trasfigurazione “ (Vitali)

Nella composizione di un testo visivo l’equilibrio è una componente
fondamentale. Si ha equilibrio in una composizione quando tutti gli elementi e le
forme sono distribuiti in modo bilanciato.

Paul Klee, Parco degli idoli, Caravaggio, Madonna dei


(1939) palafrenieri, particolare del volto
di Sant’Anna , (1606)
I fattori che determinano l’equilibrio in una composizione
sono il peso e la direzione

Il peso dipende:

dalla collocazione nello spazio:
•  l’oggetto posto nella parte superiore è più pesante che posto nella parte inferiore
•  l’oggetto posto a destra è più pesante che posto a sinistra
•  l’oggetto isolato dagli altri ha maggior peso;

dalla distanza di chi osserva:


•  più sono collocati lontano da chi osserva, più hanno peso;

dalle dimensioni:
•  più è grande più risulta di maggior peso;

dal colore:
•  il rosso ha più peso del blu; i colori chiari hanno più peso di quelli scuri.


Si sperimentino i fattori del peso e della direzione attraverso l’opera di Mirò

Joan Mirò, Nudo, 1926


Il movimento può essere virtuale o reale.

È reale quando è ottenuto con un È virtuale quando il fenomeno è
oggetto fisico quale la materia, solo visivo ed ottenuto con la
in questo caso la luce: composizione del segno:

Carlo Bernardini, Spazi permeabili, Hans Hartung, Senza titolo,


(2002) (1956-1959)


Nella composizione la simmetria è
Nella composizione la simmetria è
bilaterale quando le forme sono disposte in
“radiale” quando i punti passano
modo “speculare” rispetto all’asse
da un centro e/o si irradiano verso
centrale:
l’esterno:

Maurits Cornelis Escher, Limite del


cerchio IV Angeli e Diavoli, litografia
Body Art presso i Samburu (Africa) (1941)
Il ritmo è dato dalla ripetizione di linee, colori e forme.

Paul Klee, ritmico, (1930)


La prospettiva rappresenta il punto di vista dell’osservatore e si basa sul concetto
che gli oggetti si sviluppano per linee rette e parallele che convergono in un punto
al’infinito.


La prospettiva, rispetto al punto di vista dell’osservatore può essere:

centrale dal basso verso l’alto

dall’alto verso il basso


Il paradosso prospettico di M.C.Escher

M.C. Escher, Relatività, (1953)



I sottocodici visivi

I sottocodici sono codici più ristretti che utilizzano specifici termini tecnici.

Anche nel linguaggio visivo si fa uso dei sottocodici. Un esempio sono i ballons dei
fumetti o i tipi di ripresa nei film.

Ballons dei fumetti



Gli elementi del processo comunicativo
secondo il modello strutturalista di Roman Jakobson

Contesto

Canale

Emittente Destinatario

Messaggio

Codice

ROMAN JAKOBSON
Mosca, 1896 – Boston, 1982
Linguista e semiologo, tra i principali iniziatori del formalismo e dello strutturalismo


Le funzioni del linguaggio
(secondo la teoria di Roman Jakobson)

Per funzioni del linguaggio si intendono i fini

assegnati ai messaggi (visivi nel nostro caso)

quando vengono prodotti.

In un atto di comunicazione si ha solitamente più di una funzione.
Ciò che differenzia un messaggio dall’altro è

la diversa disposizione gerarchica delle funzioni,

determinata dalla predominanza di uno dei sei elementi
che agiscono nella comunicazione
(emittente, destinatario, contesto, canale, messaggio, codice)
c. Le funzioni sono identificabili all’interno del testo-opera ponendo
attenzione:

1. all’emittente (funzione espressiva)


Che cosa esprime l’autore?

2. al destinatario (funzione esortativa)


Che cosa vuole che io faccia?

3. al messaggio (funzione estetica)


Quali forme rappresentano il
contenuto?

4. al canale di trasmissione (funzione di contatto)


Come stabilisce il contatto con me?

5. al codice (funzione metalinguistica)


Quale linguaggio usa?

6. al contesto rappresentato (funzione informativa)


Di che cosa vuole informarmi?
Se l’atto di comunicazione è centrato sull’emittente





predomina la funzione espressiva o emotiva


Rientrano in questa categoria tutte le immagini che hanno lo scopo di
esprimere i sentimenti, gli stati d’animo o di rappresentare
la realtà immaginaria di chi le produce.
Le immagini mostrano una dominante espressiva, ma nel contempo è presente anche
la funzione estetica attraverso la ricerca dei colori e il taglio compositivo.

Jean-Michel Basquiat Sebastiana Papa


Se l’atto di comunicazione è centrato sul destinatario





predomina la funzione esortativa o conativa


Rientrano in questa categoria tutte le immagini che hanno lo scopo più o
meno esplicito di invitare o persuadere il destinatario a fare qualcosa.
Le immagini hanno entrambe una prioritaria funzione esortativa nei confronti dei
destinatari (la pubblicità ad acquistare il prodotto reclamizzato, l’immagine sacra a
praticare il culto cristiano). Nel contempo il taglio dell’immagine, il contesto
rappresentato, gli effetti di luce, la ricerca dei colori assolvono alla funzione estetica.




Pubblicità

Domenico Ghirlandaio, Natività, (1492 ca.)


Se l’atto di comunicazione è centrato sul messaggio





predomina la funzione estetica o poetica


Rientrano in questa categoria tutte le immagini che mettono in evidenza
soprattutto gli effetti estetici dei colori, della luce, del taglio compositivo.
E’ la funzione predominante nella comunicazione artistica.
Il taglio compositivo, le forme, i particolari effetti di luce costituiscono gli
elementi che connotano la funzione estetica.

Vasco Bendini
Se l’atto di comunicazione è centrato sul contesto





predomina la funzione informativa o referenziale

Rientrano in questa categoria tutte le immagini che informano di un


avvenimento, descrivono una cosa, documentano fatti storici,
sociali o di vita familiare
Ad esempio, i ritratti d’epoca e i reportage fotografici assolvono tale funzione.

Fotoreportage dallo Sri Lanka sul blog


“appunti novalis”

Antonio Pisanello, Ritratto, di


principessa estense, (1435-1445 ca.)
Se l’atto di comunicazione è centrato sul canale





predomina la funzione fatica o di contatto


Rientrano in questa categoria tutte le immagini che hanno lo scopo
principale di attirare l’attenzione, cioè di stabilire un contatto con il
destinatario attraverso il “medium” stesso.
La funzione fatica è oggi una dominante della comunicazione visiva, al punto di
spostare l’attenzione (e la cura) dal messaggio trasmesso all’effetto prodotto,
con il rischio di svuotare totalmente la comunicazione di contenuti e di significati.

Le “copertine” costruite “ad arte” hanno lo scopo principale di attirare


l’attenzione, di stabilire un contatto con il destinatario.
Se l’atto di comunicazione è centrato sul codice stesso





predomina la funzione metalinguistica

Rientrano in questa categoria tutte le immagini


che hanno come oggetto del discorso il codice stesso.

La funzione metalinguistica è spesso realizzata dai media che utilizzano documenti e
immagini di repertorio per analizzare e commentare la qualità e i cambiamenti nel
tempo .
Gran parte della ricerca artistica contemporanea è incentrata ad indagare gli aspetti
linguistici dell’opera stessa. (si veda più avanti)