Bermúdez, Música popular contempránea

Algunos aspectos de la música

popular contemporánea
Egberto Bermúdez

H ablar de música popular requiere hoy en día bastante

precisión. El abuso del término “popular” ha hecho que
éste adquiera diferentes connotaciones, en muchos casos con-
tradictorias e irreconciliables. En un sentido amplio, popular
sería la música que no se identifica con la llamada clásica, o
con la que sirve de expresión a minorías étnicas o culturas
tradicionales. Desde otro punto de vista podría ser la música
(sin importar su origen o clasificación) que se hace con pro-
pósitos exclusivamente comerciales, es decir, para convertirse
en un producto sujeto a las leyes de cualquier mercado. Sin
embargo, esta última acepción solamente pudo adquirir su
verdadera dimensión y significado con la transformación tec-
nológica que sufrieron en los últimos cien años los medios
de reproducción sonora. En un comienzo, lo maravilloso era
poder repetir a voluntad la experiencia musical sin impor-
tar si ésta era un concierto de música clásica, una sesión de
música para baile o una exótica pieza grabada durante una
expedición etnográfica a un apartado rincón del planeta. Des-
pués, lo realmente maravilloso fue descubrir el potencial co-
mercial de estas grabaciones y ya durante los años veinte las
compañías dedicadas a esto se hallaban trabadas en una fiera
competencia por lograr mejor calidad y mayor aceptación en
el creciente mercado. Ahora bien, lo más importante, desde

257
Memoria. I.I.E.: I, Artículos (1981-1991)

el punto de vista de la creación musical, es examinar cómo

los contínuos avances técnicos que trajo consigo esta com-
petencia influyeron en los aspectos estéticos y creativos de la
música popular.
Sería imposible, en tan corto espacio, tratar de examinar todas
las corrientes o estilos que se han desarrollado en este siglo. Sin
embargo, a manera de ilustración, tomaremos dos casos con-
temporáneos y aislados: uno referente a la situación en Europa
y los Estados Unidos, es decir, la tendencia dominante en la
industria fonográfica; el otro, referente a una situación peri-
férica, un caso colombiano de vida relativamente corta pero
cuyas repercusiones todavía están vigentes. Estos dos casos,
además de ilustrar la dinámica que adquiere la industria mu-
sical en el centro y en la periferia, nos ayudan a caracterizar
un aspecto más importante, aquel que se refiere a la relación
entre esas dos corrientes, descrita por unos como de total de-
pendencia y por otros como de aprovechamiento y desarrollo
propio de innovaciones foráneas. No es difícil concluir que la
situación es muy compleja para describirla desde sólo uno de
los citados puntos de visita, ya que tanto el uno como el otro
caracterizan sólo aspectos parciales de un proceso que todavía
no puede verse con la suficiente perspectiva histórica como
para describirse integralmente.

II
No es casual que para historiar la trayectoria musical de Los
Beatles se tenga que examinar detenidamente su producción
discográfica. El formato de sus innovaciones (además de su
forma musical especifica que fue la canción) fue el disco de
Larga Duración (long play) de 33 rpm. Sin embargo, es im-
portante anotar que en la industria fonográfica se ha oscilado
entre éste y el Sencillo (single) de 45 rpm como unidad de
producción y que en la mayoría de los casos los premios por

258
 Bermúdez, Música popular contempránea

ventas (Discos de Oro y de Platino por ejemplo) se otorgan

por la cantidad de sencillos vendidos. El funcionamiento y la
promoción de un grupo musical como Los Beatles necesita de
un determinada infraestructura, que sumada a la ya existente
en la industria fonográfica, constituye un gran contingente
humano del que depende tanto la orientación artística como
el éxito comercial del grupo. En lo musical, el número de per-
sonas importantes es reducido, pero cada grupo musical debe
contar con al menos dos o tres personas que afectan el resul-
tado musical mediante la toma de decisiones y la selección
de determinadas alternativas estéticas. En el caso especifico
de Los Beatles, su trayectoria artística y musical es insepara-
ble de nombres como el de Brian Epstein y sobre todo el de
George Martin. Martin, músico experimentado, arreglista y
profundo conocedor de la historia de la música, fue el pro-
ductor de este grupo desde sus comienzos y desempeñó un
papel orientador vital en el desarrollo del grupo. Sin entrar
en detalles, se puede decir que la base sobre la que se constru-
yeron los primeros éxitos de Los Beatles (I saw her standing
there, It’s been a hard day’s night y She loves you) fue el rock
and roll de los años cincuenta tal como aparece en la música
de Chuck Berry (guía musical de Lennon y McCartney) al
que por cierto se le rinde un homenaje en el segundo LP
del grupo con la inclusión de Roll over Beethoven, canción
insignia de la intención abiertamente subversiva de la música
popular de la época. Como influencia artística ésta no era la
única, como lo atestigua por ejemplo la canción Till there was
you que evoca en su estructura y en su armonía un bolero de
la época de oro de Los Panchos. Además del rock and roll y
el exotismo moderado ya citado, en la música de Los Beatles
se hacía manifiesta una tendencia lírica que posteriormente
desarrollaría Paul McCartney. La temática de éste lirismo era
la del amor no correspondido (la historia de siempre) y se
extendía también a los textos de las canciones con base rock a
las que nos hemos referido.

259
Memoria. I.I.E.: I, Artículos (1981-1991)

En sus primeros discos (hasta Beatles 65) el grupo utilizó su

instrumentación tradicional: guitarra primera, guitarra acom-
pañante, bajo eléctrico y batería. En ocasiones, este esquema
se variaba con la introducción de guitarra acústica, bongoes
y otros instrumentos que acompañaban los tradicionales re-
cursos de palmadas y efectos de “double tracking” y eco. La
ruptura se presenta con la aparición de Help, la banda sonora
de su segunda película. En este disco, Martin optó por una
alternativa estética que aseguró el éxito del grupo cuando ya
el público empezaba a cansarse de su sonoridad tradicional.
En esta producción sobresale sin duda Yesterday de McCart-
ney, cantada por el autor con acompañamiento de quinteto
de cuerdas en un excelente arreglo de Martin. Esta canción
todavía es un hit y se oye, tanto en nostálgicas reuniones de
quienes crecimos con ella, como en oficinas, consultorios y
aeropuertos. Yesterday abrió el camino para Eleanor Rigby,
She’s leaving home y otros éxitos de McCartney en los que
el acompañamiento de cuerdas es fundamental. Yesterday es
en todos los sentidos música popular. Sin embargo, tanto
su melodía como su estructura y armonía pertenecen a la
tradición académica europea y su éxito como canción popu-
lar vuelve a evocar la ambigüedad y poca importancia de la
terminología.
En Rubber Soul, el siguiente LP, Martin desarrolla aún más
lo iniciado en Help. Su brillante interpretación al piano en
In my life, o, en el disco Revolver, lo escrito para el trompista
Alan Civil en For no one, corroboran lo dicho. La proximi-
dad entre la música de Los Beatles y la tradición europea se
percibe también claramente en la polifonía de Nowhere man,
No reply, Eight days a week y You’re going to lose that girl entre
otras; o en la instrumentación de You’ve got to hide your love
away en donde se emplea la poco usual flauta tenor, lo mismo
que en el uso de clavicémbalo, arpa y cuarteto de cobres en
muchas otras.

260
 Bermúdez, Música popular contempránea

III

A mediados de los años treinta la orquesta de Duke Ellington

creó un sonido diferente en el jazz. El nuevo estilo era primor-
dialmente música de baile y su éxito y coherencia sonora se
basaban en la hábil combinación de instrumentos lograda por
este músico. En el “big band” (como se denominaron estas
orquestas) la figura más importante era el arreglista, quien a
veces interpretaba el instrumento principal como el caso de
Benny Goodman y su orquesta de swing. Este género causó
furor en la ciudades norteamericanas y posteriormente en las
urbes de todo el mundo y es célebre el concierto en la isla
Randall de Nueva York efectuado en 1938, que contó con más
de vente mil espectadores. El swing fue la música de baile de
la clase media europea y norteamericana durante la Segunda
Guerra Mundial y los años que la precedieron. Este fenóme-
no encontró eco en América Latina, especialmente en países
como Cuba y México, ambos con buenos lazos con la indus-
tria fonográfica norteamericana. Igualmente, la emigración
latinoamericana a ciudades como Nueva York facilitó la con-
vergencia entre el estilo e instrumentación norteamericanos y
los ritmos latinos (afro-americanos en su mayoría) que darían
como resultado el mambo y el cha-cha-chá entre otros géne-
ros. El éxito de las orquestas de Dámaso Pérez Prado y Xavier
Cugat, tanto en América Latina como en los Estados Unidos
y Europa corrobora los buenos resultados de esta combinación
estilística e instrumental.
Pasando ahora a un caso particular, nos referimos al desarrollo
de dicha tendencia en Colombia durante los años cincuenta y
sesenta, con la aparición de las orquestas de Lucho Bermúdez
y Pacho Galán y otras de menor importancia como las de Ra-
món Ropaín y Lico Medina. Se trataba de grupos adecuados
para la interpretación de música de baile en cabarets, salas de
recepciones, clubes y residencias privadas. Este repertorio se

261
Memoria. I.I.E.: I, Artículos (1981-1991)

denominó en diferentes momentos música “bailable”, “calien-

te” o despectivamente “chucu-chucu” (tal vez onomatopéyi-
camente refiriéndose al sonido del guiro en la sección de per-
cusión). Para su difusión, contó con una incipiente industria
fonográfica, un sistema naciente de televisión y un ya madu-
ro sistema de radio que fue el que más colaboró para que el
nuevo género lograra una mayor audiencia a nivel nacional e
internacional. Los instrumentos utilizados eran básicamente
los del big band, clarinetes, saxofones, trompetas, percusión
y piano, entre los básicos. Esta nueva instrumentación sirvió
para la reinterpretación de la música regional de la costa atlán-
tica. En un comienzo el porro de la sabanas de Bolívar y Cór-
doba y la cumbia del litoral fueron los géneros básicos, pero
más tarde bullerengue, mapalé, paseo, merengue y otros se
fundieron con los géneros extranjeros produciendo otros nue-
vos como el “pasiban”, “cumbión” y el famoso “merecumbé”
(mezcla de merengue y cumbia) popularizado por Francisco
“Pacho” Galán. Durante los años sesenta, las frecuentes visitas
de orquestas como la Billo’s Caracas Boys, lo mismo que las
tradicionales festividades navideñas y su necesidad de nueva
música bailable, estimularon el consumo de esta música.

Otro de los aspectos que determinaron el éxito de esta música

fue el hecho de que la instrumentación original fuese bastan-
te cercana a la de los grupos que la reelaboraron. La música
del litoral atlántico interpretada en gaitas, flautas de millo y
percusión no perdía mucho de su sabor original al tocarse en
clarinete o saxofón; y al tradicional porro y fandango sabane-
ros no le eran extraños los bombardinos, trompetas y trombo-
nes, utilizados tanto en la instrumentación original como en
la nueva.

Hacia finales de la década de los sesenta dos fenómenos afecta-

ron considerablemente el desarrollo de esta música. En primer
lugar se presentó la lenta introducción de la salsa en su versión

262
 Bermúdez, Música popular contempránea

original de “Boogaloo” a través de las frecuentes visitas de or-

questas como la de Ricardo Ray a las festividades de la Feria
de Cali. Allí comenzó la tendencia que llevaría a la contagiosa
epidemia salsómana que se presentó aproximadamente entre
1975 y 1980. Por otra parte, el interior, gran consumidor de
música caliente quiso también participar en su creación y so-
bre todo, en el exitoso comercio del género. De esta forma
aparecieron, desde una nueva posición estética y musical, pe-
queñas orquestas en ciudades como Bogotá y Medellín cuyos
exponentes más notables fueron tal vez Los Hispanos y Los
Graduados. Estos abandonaron la instrumentación anterior y
optaron por el órgano eléctrico u organeta como instrumen-
to melódico, con adición de guitarra eléctrica. Al contrario
de lo que ocurría con la música anterior, cuyos aspectos más
atractivos eran la melodía y la instrumentación, la atención de
este nuevo género se centró en los textos de la composición,
muchos de ellos de tono humorístico, lo que los hacía espe-
cialmente apetecibles en fiestas y reuniones bailables.

IV

Estos dos casos ilustran algunas de las características funda-

mentales de la música popular contemporánea. Ante todo, la
heterogeneidad de su origen y el eclecticismo en el uso de re-
cursos estéticos e instrumentales. Por otra parte, la dificultad
que surge al tratar de ubicarla con respecto a otras, especial-
mente con respecto a la llamada clásica. El caso de Los Beatles
pone de manifiesto una tendencia que no es nueva, ya que
históricamente se puede comprobar la interrelación que existe
entre la tradición académica y la práctica popular, que sólo
están radicalmente separadas entre quienes ignoran una de
ellas. Por su parte, el caso de la música “caliente” y de su base
formal tradicional (una expresión regional campesina en este
caso) muestra cómo los parámetros estéticos inherentes a una

263
Memoria. I.I.E.: I, Artículos (1981-1991)

industria musical son decisivos cuando se busca la expansión

de ésta a un contexto cultural y geográfico diferente. También
se observa cómo en estos casos la adaptación, transformación
y síntesis se convierten en conceptos creativos fundamentales.

Bibliografía
MELLERS, Wilfrid, The Twilight of the Gods, London: Faber, 1973
OLIVER, Paul, The Story of the Blues, London: Hamlyn, 1975.
PALMER, Tony, All you need is love, London: Fontana, 1976.
ROBERTS, John S., Black Music of Two Worlds, London: OUP, 1967.
ROBERTS, John S., The Latin Tinge, New York: OUP, 1977.1

Aspectos de la cultura del siglo XX, Bogotá: Universidad Nacional de Co-

lombia/Facultad de Artes/IIE, 1985, pp. 31-34.

264