Sei sulla pagina 1di 17

CENTRO DI STUDI FILOLOGICI E LINGUISTICI SICILIANI

Presidente del Consiglio Direttivo: GIOVANNI RUFFINO

BOLLETTINO

Rivista annuale

COMITATO SCIENTIFICO
Roberto Antonelli, Henri Bresc, Francesco Bruni, Rosario Coluccia, Mari D’Agostino,
Mario Giacomarra, Adam Ledgeway, Franco Lo Piparo, Antonino Pennisi, Max
Pfister, Natale Tedesco, Alberto Varvaro

COMITATO DI DIREZIONE
Margherita Spampinato, Gabriella Alfieri, Luisa Amenta, Marcello Barbato,
Marina Castiglione, Costanzo Di Girolamo, Mario Pagano, Salvatore Claudio
Sgroi, Salvatore C. Trovato

COMITATO REDAZIONALE
Salvatore Arcidiacono, Michele Burgio, Tiziana Emmi, Aldo Fichera, Salvatore
Menza, Daria Motta, Pasquale Musso, Iride Valenti

Iscrizione in data 9 marzo 1955 al n. 3 del Registro Periodici del Tribunale di Palermo
Direzione e redazione: Centro di studi filologici e linguistici siciliani, Dipartimento di
Scienze umanistiche dell’Università di Palermo, Viale delle Scienze, ed. 12, 90128 Palermo,
Tel. +39 091 23899213 - Fax +39 091 23860661, e-mail: csfls@unipa.it, sito web www.csfls.it;
Dipartimento di Scienze umanistiche dell’Università di Catania, Piazza Dante, 24, 95124 Catania,
Tel. +39 095 7102705 - Fax +39 095 7102710
23

PALERMO
2012
I singoli contributi sono peer reviewed da un comitato di lettura costituito da
almeno due valutatori esterni

ISSN 0577-277X

Volume pubblicato con il contributo dell’Assessorato Regionale dei Beni


Culturali e dell’Identità Siciliana

TUTTI I DIRITTI RISERVATI


© 2012 CENTRO DI STUDI FILOLOGICI E LINGUISTICI SICILIANI - PALERMO
LA SICILIA AL BAR DI SPIRO SCIMONE

a mio padre
Tutte le voci e i pianti e le sommesse parole
si raccolgono qui, nel tubo del palazzo
cui sovrasta la vetrata di luce
qui si raccolgono i nostri aliti vaganti.
[…]
Rocco Scotellaro, da Tutte le voci.

Indagare, qui per “scritto”, “nero su bianco”, la scrittura teatrale di


Spiro Scimone non può dare purtroppo che una pallida immagine della bel-
lezza della parola recitata, condivisa, ascoltata a teatro, il ricamo di voce e
silenzi, il contrappunto di sguardi, gesti, oggetti spostati, toccati, salvati.
È dunque con grande umiltà e immenso piacere che mi accingo a
farlo, qui, in terra “straniera”, in Francia, dove mi trovo a vivere, andando
indietro con la mente all’eco di quelle parole, ascoltate appunto al Teatro
delle Rocce di Gavorrano nel 2009.

1. Storia e storie1

Due i personaggi, Nino e Petru, amici d’infanzia, desertica la scena


rappresentata (di Valerio Binasco): il retro di un bar, pochi gli oggetti –

1
«Bar» di Spiro Scimone (Quattro scene. Personaggi: Nino, Petru). Testo in Scimone
(2000). Prima rappresentazione assoluta: Taormina Arte, Palazzo dei Congressi, 9 gennaio 1997,
con Francesco Sframeli e Spiro Scimone. Regia Valerio Binasco. Scene e costumi Titina Maselli.
Assistente regia Leonardo Pischedda. Direttore tecnico Santo Pinizzotto. Amministrazione Gio-
vanni Scimone. Organizzazione Cadmo Associazione. Produzione Compagnia Scimone Sframeli.
Premio UBU 1997 Nuovo Autore a Spiro Scimone. Premio UBU 1997 Nuovo Attore a Fran-
cesco Sframeli.
226 Annalisa Comes

una radio, una scala, alcune sedie ammucchiate, un contenitore per l’im-
mondizia –; uno spazio “ristretto” costituito da un muro fucsia contro cui
si addossano i due attori.
Il barista, Nino – interpretato da Francesco Sframeli –, sogna di pos-
sedere un giorno un locale tutto suo dove «poter fare gli aperitivi» e sfog-
giare le «giacchette» che a ogni compleanno la madre – di cui è succube
– gli regala. L’altro, Petru – alias Spiro Scimone –, povero disoccupato e
padre di famiglia, impegna e rivende i gioielli della moglie, un vecchio
orologio del padre, alla mercé di un misterioso e losco personaggio, Gianni
«l’animali», che gli promette lavoro a condizione di trattenere per sé i pri-
mi tre mesi di stipendio. Petru sogna un lavoro stabile, che possa redimere
il suo vivere di espedienti: per ottenerlo dà a Gianni tutti i suoi beni, tutte
le notti gioca a carte a insaputa della moglie, che lo crede al lavoro. Pro-
prio in una partita a carte con «l’animali», vissuta dai due amici come
l’occasione della vita, i due si fanno sbancare; subito dopo Gianni “mi-
steriosamente” sparisce, e due ombre minacciose compaiono sotto la fine-
stra del locale a indagare una morte sospetta.
Nel retro del bar claustrofobico e quasi monacale, i due intrecciano
una serie di dialoghi serrati e percussivi, da cui lo spettatore ricostruisce
per strati successivi, vari, il carattere, le ossessioni, le manie, particolari
dell’infanzia, e infine le difficoltà del loro vivere quotidiano. Uno spazio
in cui non “succede” granché e dove perfino gli echi della vita esterna ar-
rivano attutiti, smorzati, dalla piccola finestra nera. La vita spiata fuori
dalla porta del bar è minacciosa e inquieta, proietta lunghe ombre ango-
scianti e deformate, e tuttavia il suo “racconto”, la “storia” narrata è ri-
dotta a un’esile trama, evita percorsi naturalistici, utilizzando invece una
drammaturgia ben solida, costituita da un intreccio “fisico”, un corpo a
corpo di domande e risposte, e assecondata da una regia sapiente.

2. A partire dalla voce

A rendere la storia “vera” – nel senso teatrale del termine –, esperi-


bile, funzionante dunque dal punto di vista scenico, l’impiego del dialetto
messinese2, altra lente solo superficialmente deformante (in più occasioni
Scimone ha dichiarato il suo intento di «deformare la realtà per essere più
comunicativi»). Non è la prima volta per Spiro Scimone, che già nel 1994
– quindi tre anni prima di Bar – con Nunzio3 aveva felicemente sperimen-

2
In Tomasello (2009: 53 e segg.).
3
Regia di Carlo Cecchi. Premio IDI Autori Nuovi 1994 e Medaglia d’oro IDI per la
drammaturgia 1995.
La Sicilia al Bar di Spiro Scimone 227

tato un dialetto che diviene koiné a tutti gli effetti, che si costituisce so-
prattutto di musica e ritmo, che nel ritratto del microcosmo dei due amici
perde la sua connotazione realistica, o “soggettiva”, per assurgere a una
dimensione cosmica: lingua del teatro tout court. Nelle parole di Scimone
in un’intervista al quotidiano «la Repubblica» del gennaio 2003:
Cerchiamo di dare voce a coloro che spesso nella vita sono costretti al si-
lenzio. Grazie al teatro, riusciamo a farli parlare, a far ascoltare il loro grido.
In questo il ricorso al messinese è stato fondamentale. Non solo perché è
la lingua della mia infanzia, ma perché è perfetta per rendere quel mondo
di esclusi. Anche se non si tratta del dialetto quotidiano, non è un tentativo
di imitazione della realtà. È una lingua pensata per la scena, costruita su
una sorta di partitura musicale, ma che resta sempre qualcosa di incompiuto
fino a quando non prende corpo, energia, vita grazie all’attore4.

L’assunto, più volte sottolineato, anche in numerose interviste (che è


possibile ascoltare in internet), è che il teatro debba comunicare emozioni
– sola condizione per diventare universale –, ed è universale quando si fa
respiro, carne, quando è innestato nei comportamenti, nelle parole, nei si-
lenzi, nelle pause, nel corpo, nei gesti degli attori5.
Anche attraverso gli oggetti, alcuni presenti fisicamente sulla scena,
altri solo evocati – ma non per questo, vedremo, meno “reali” –, Scimone
trascende il particolarismo: come non pensare al correlativo oggettivo à la
Montale? L’orologio, il bicchierino di vino, le mosche e gli scarafaggi, la
giacchetta, le mutande, la sveglia…
Il comico (ma si dovrebbe dire il ‘teatro’) nasce da questo attrito di

4
Chiappori (2003). E ancora: «Sono convinto, che nel teatro ci sia una sola lingua: la
lingua teatrale, che si può creare con le parole di tutte le lingue del mondo: italiane, francesi,
inglesi, siciliane. L’abilità o l’originalità di un autore, nel creare la lingua teatrale, consiste nel
riuscire a mettere insieme le parole, che i corpi dei personaggi gli suggeriscono, mantenendo
sempre viva la solita relazione tra autore, attore, spettatore. Le parole dovrebbero essere messe
insieme pensando al loro significato e alla loro musicalità. Il ritmo e la musicalità dei dialoghi
sono indispensabili per creare la giusta atmosfera dell’opera. A volte, scrivere una parola in più
o in meno, non cambia il senso della frase, ma modifica il suono. La sonorità contribuisce a
creare gli stati d’animo dei personaggi, dell’attore e dello spettatore» (Scimone 2009: 3-4).
5
Interessanti le parole di Scimone: «Il punto di partenza della mia drammaturgia, come
l’interpretazione dell’attore, è la ricerca del corpo dei personaggi. Se trovo il loro corpo, troverò
le loro parole, i loro silenzi, i loro pensieri, le loro azioni. Il mio primo testo teatrale Nunzio,
scritto in messinese, nacque proprio così. Il protagonista, attraverso il suo corpo e la sua fisicità,
mi suggerì le prime parole del testo: “Cori di Gesù, ti pregu. Fammi passari ‘sta tussi, sùbbutu
sùbbutu. (Tossisce di nuovo) Puru dumani si ti veni mègghiu… Ma ti pregu fammìlla
passari.” Se non avessi trovato il corpo del personaggio, con la sua malattia, la sua tosse, le sue
azioni, probabilmente Nunzio non l’avrei mai potuto scrivere. Trovare il corpo dei personaggi,
non è semplice, essi non hanno un corpo astratto e non hanno nemmeno un corpo naturale. Il
corpo dei personaggi è un corpo teatrale che vive con la rappresentazione, attraverso il corpo
dell’attore; rappresentazione in cui è indispensabile la presenza dello spettatore. Senza spettatore
non c’è rappresentazione, l’attore non può fare esistere i suoi personaggi e se non esistono i
personaggi non esiste nemmeno l’autore» (Scimone 2009: 1).
228 Annalisa Comes

opposti, da quest’equilibrio sempre in fieri, sempre affannosamente cercato


e mai offerto come già preconfezionato6. È un comico dal sapore amaro
quello che sprigiona dalle scene di Spiro Scimone e Francesco Sframeli.
Dietro e/o dopo la risata, c’è la riflessione e la riflessione ci avvicina al
dramma, ce lo fa ascoltare, comprendere. Oltre le ben note vicinanze –
sottolineate a più riprese – con il teatro dell’assurdo e dunque Beckett,
Pinter, Brook, questo straniato e straniante “neonaturalismo” strizza l’oc-
chio, a mio avviso, a un altro geniale isolano, Pirandello, con il suo «sen-
timento del contrario», con il suo imprevedibile umorismo7.
Il teatro che si sviluppa dunque in questo modo, nella sua fisica te-
matica è reso formalmente dal martellamento ora veloce, ora riposato, di
botta e risposta, brevi, ossessive, dalla varietà delle anafore – in un anda-
mento potremmo dire a “coblas capfinidas” –, da ripetizioni che sfociano
spesso nell’assurdo, anche e soprattutto quando si tratta di grandi temi:
l’amore filiale, la giustizia, la violenza, e così via. Proprio a livello della
retorica, la struttura dialogica espone al massimo livello la forza struttu-
rante della vis comica (e tragica insieme), come ha evidenziato chiaramente
Silvia Calamai:
… il dialogo è nella maggior parte rappresentato da battute brevi, brevis-
sime, dal ritmo martellante e ossessivo ottenuto, nelle strutture domanda-ri-
sposta, mediante la ripetizione della domanda in forma assertiva. Queste ri-
sposte, che potremmo definire ‘risposte-eco’ sostituiscono nella maggior parte
dei casi battute olofrastiche del tipo SI/NO (che pure ci sono, in alternativa,
a costituire una sapiente partitura) … In altre risposte viene parzialmente
riutilizzato il materiale lessicale presente nelle domande (una sorta di ‘ripe-
tizione-differente’)8.

Così in alcuni tratti della Scena I:


Nino: Jo non ci dava cchiù di trentanni.
Petru: Tutti non ci dannu cchiù di trentanni. (…)
***
Nino: Ci dicisti di véniri ccà?
Petru: Iddu vosi véniri ccà.
Nino: Ccà non putìti giucari ‘e catti!
Petru: Non giucamu ‘e catti!
***
Petru: Sì. Dammi un bicchierinu, Nino.
Nino: ‘N àutru?

6
Ancora le parole di Scimone: «Il teatro è scambio. È conflitto. È relazione tra gli op-
posti. Far convivere elementi opposti, in teatro, è uno degli obiettivi più importanti da raggiun-
gere. […] La mia drammaturgia è caratterizzata, proprio dalla ricerca di mantenere l’equilibrio
tra dramma e comicità.» (Scimone 2009: 2).
7
Cfr. il saggio «L’umorismo» del 1908.
8
In Calamai (2005:27). Sulla lingua di Scimone cfr. anche Sica (2007: 303-330).
La Sicilia al Bar di Spiro Scimone 229

Petru: L’ùttumu.
Nino: Nni bivisti assai.
Petru: L’ùttumu e basta.
Nino: L’ùttumu e basta, però.
Petru: L’ùttumu e basta.
***
Nino: Quantu siti chi giucati?
Petru: Quattru.
Nino: Sulo quattru?
Petru: Quattru.
***
Nino: A unni giucati?
Petru: A casa di Gianni.
Nino: Sempre a casa di Gianni?
***
Petru: Puru dumani?
Nino: Puru dumani.
Petru: Sicuru?
Nino: Sicuru.

per arrivare all’esilarante chiusura della scena:


Petru: To’ matri usa ‘a mutanna di Sara?
Nino: Sì.
Petru: Ti pari giustu?
Nino: M’insigni a giucari chi catti francisi?
Petru: Ti pari giustu?
Nino: Non mi pari giustu.
Petru: È mancanza di rispettu.
Nino: Ma Sara n’o sapi…
Petru: Sulu pi’ Sara è mancanza di rispettu?
Nino: M’insigni a giucari chi catti francisi?
Petru: Nino, to’ matri usa ‘a mutanna di Sara.
Nino: Sì.
Petru: Ti pari giustu?
Nino: M’insigni a giucari chi catti francisi?
Petru: Ti pari giustu?
Nino: Non mi pari giustu.
Petru: È mancanza di rispettu.
Nino: Ma Sara n’o sapi…
Petru: Sulu pi’ Sara è mancanza di rispettu? Sulu pi’ Sara è mancanza di
rispettu?
Nino: N’o sàcciu!
Petru: Sulu pi’ Sara to’ matri non avi rispettu?
Nino: Basta, Petru!
Petru: Sulu pi’ Sara!
Nino: Basta! Basta!
Petru: Sulu pi’ Sara! Sulu pi’ Sara!
230 Annalisa Comes

3. Il mondo femminile

Proprio la figura sopra evocata di Sara, ci fa aprire un altro capitolo


nel libro del teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli… Dire che il
mondo femminile è assente nella pièce solo perché non ci sono personaggi
femminili in campo, è in effetti grossolano e del tutto sbagliato. Il mondo
femminile è presente nel testo attraverso la rievocazione di due donne dai
connotati contrapposti, e dunque due figure tragicomiche: Sara, l’amica di
Nino che “lavora” sul marciapiede di fronte, e la madre di Petru. Sono
due veri e propri personaggi vivi, “presenti” sulla scena tramite gli oggetti
reali, insistiti, minuziosamente, ossessivamente insistiti: la «mutanna» per
Sara (scena I); la «giacchetta», ma soprattutto la sveglia, per la mamma.
Nel passaggio della scena III:
[…] Silenzio
Petru: Tutti i matini, apri u bar a ‘st’ura?
Nino: Sì.
Petru: Così prestu?
Nino: Sì.
Petru: Comu fai mi ti svigghi così prestu?
Nino: Mi svigghia me’ mamma.
Petru: Non ll’hai ‘a sveglia?
Nino: Ll’haiu.
Petru: E picchì non ti punti ‘a sveglia?
Nino: Picchì mi svigghia me’ mamma.
Petru: Ma si tu punti ‘a sveglia non c’è bisognu chi ti svigghia to’ mamma.
Nino: Jo a punto a sveglia. Ma mi svigghia me’ mamma.
Petru: N’a senti sunari?
Nino: Chi?
Petru: A sveglia.
Nino: No.
Petru: Hai u sonnu pisanti?
Nino: Non hàiu u sonnu pisanti.
Petru: E picchì n’a senti sunari?
Nino: A stacca me’ mamma! Avi cchiù di vintanni chi me’ mamma mi stacca
a sveglia. I primi voti ‘a staccava ‘e setti. Jo, tutti i siri, puntava ‘a sveglia
‘e setti, ma n’a sintìa mai sunari, pinsava: ‘sta sveglia non funziona e nni
comprava ‘n autra, ‘a puntava e setti, ma puru chista n’a sintìa mai sunari…
Pinsava: puru ‘sta sveglia non funziona e nni comprava ‘n autra, ‘a puntava
e setti, ma puru chista n’a sintìa mai sunari… Pinsava: puru ‘sta sveglia non
funziona e nni comprava ‘n’autra…
Petru: Quantu svegli comprasti?
Nino: Assai! Dopu sei misi capìa chi non era ‘a sveglia ma era me’ mamma
chi si svigghiava deci minuti prima di setti e ‘a staccava. Allura ‘na sira pun-
tai ‘a sveglia ‘e sei e menza, ma puru dda vota me’ mamma si svigghiau deci
minuti prima. Allura puntai ‘a sveglia ‘e sei, ma puru dda vota me’ mamma
si svigghiau deci minuti prima…
La Sicilia al Bar di Spiro Scimone 231

Petru: Ma picchì to’ mamma si svigghiava sempri deci minuti prima da sve-
glia?
Nino: P’u café! Così mi puttava ‘nto lettu u café! (Pausa)
Petru: Ma si ti voi svigghiari c’a sveglia basta chi chiudi a chiavi a stanza a
unni dommi tu, così to’ mamma non po’ ‘ntràsiri.
Nino: Si chiudu a chiavi ‘a stanza a unni dommu jo, me’ mamma non po’
cchiù nésciri.
Petru: Da quantu tempu dommi cu’ to’ mamma?
Nino: Da picciriddu. (Pausa) Ti fazzu u café?

Attraverso gli oggetti riconosciamo Sara come “vittima”, una povera


ragazzetta in mano a Gianni l’«animali» che la prende a bastonate; e ri-
conosciamo la madre come «carnefice», che attrae a sé Nino, vittima di
inconscia e comica leggerezza.

4. Lingua/e

Dal punto di vista della morfologia (e morfosintassi), funzionale e ca-


ratterizzante appare la presenza di alterati: i diminutivi, fondamentali per
lo sviluppo della vis comica, come ad es. il «bicchierinu» (scena I, 2 vol-
te; scena II, 1 v.; scena IV, 1 v.), definito sempre «l’ùttumu», che, presente
fin dalla prima scena, conclude – suggerito e innominato – la pièce (da
sottolineare che altrove, come per es. nel caso dell’«animali» Gianni, il
termine utilizzato è «bicchieri») :
Nino: Nni voi?
Petru: Nni bivemmu assai.
Nino: L’ùttumu e basta.
Petru: L’ùttumu e basta, però.
Nino: L’ùttumu e basta.

Buio.

Sipario.

O come il diminutivo «picciriddu», che innesca tutta una serie di ri-


cordi, tragicomici, a partire dalla scena I:
Petru: Da quantu tempu fai u barista?
Nino: Da vintanni.
Petru: Prima chi facivi?
Nino: Era picciriddu.
Petru: Annavi a scola?
Nino: Sapìa léggiri e scrìviri.
Petru: Chi sapìi scrìviri?
Nino: U me’ nomi.
232 Annalisa Comes

Il termine è ripetuto poi 7 volte nella scena II, due nella III. In una
contrapposizione tra il sentimento della parola nei due amici (che lo usano
con sapore nostalgico) e nello spettatore, dà vita a una grande comicità
mista a disgusto (per poi condurre a pena e tristezza), rievocando giochi
di mosche e scarafaggi: da bambini i due protagonisti venivano assoldati
dai proprietari dei negozi per catturare vive o morte mosche e
scarafaggi che dovevano poi essere rilasciati nei negozi dei concorrenti.
Infine la «giacchetta», anzi le giacchette, dato che sono almeno tre
(fatte fare dal sarto), dono della mamma al figlio Nino per i vari comple-
anni: c’è quella per i «ventiseianni»; quella «janca» per i «ventinovanni»,
«di rasu, chi buttuni dorati»; l’altra per i «trentanni», «… sempre di rasu,
chi buttuni dorati, pero .. russa chi bordi niri.. ». Il termine è ripetuto
addirittura 15 volte nella scena II (e poi un’ultima volta nella scena III),
ma, di nuovo, come nel caso dell’alternanza bicchierinu/bicchieri, anche qui
troviamo «giacca» all’inizio della scena IV, proprio perché non in riferi-
mento a Nino. La giacchetta è il sogno “congiunto”, potremmo dire, di
Nino e della madre, delle “grandi speranze”, di arrivare ad avere un bar
proprio dove finalmente poter fare gli aperitivi con un bel sottofondo di
musica americana…
Nell’ambito del lessico (e della semantica) abbiamo già sottolineato
la funzione del dialetto, che evidenzia ancora una volta come molte voci
rimandino al registro informale e familiare, tipico dell’oralità, come per
esempio: «mi fa schifu» (ripetuto 2 volte nella scena II) o «gente chi cun-
ta» (scena IV), e altre appartenenti al registro substandard e volgare, come
«cessu» (ripetuto 4 volte nella scena I) e «cazzu» (1 occorrenza nella scena
II). Nello stesso modo, seguendo appunto l’ambito sociale dei due, vedia-
mo predominare il sistema della paratassi sull’ipotassi. Le frasi sono spesso
brevi, brevissime; frasi nominali, con strutture ellittiche di vario tipo (così
come anche risulta dagli studi di De Matteis9 e Calamai10), da mettere in
relazione – sul piano della scrittura scenica – alla presenza insistita di di-
dascalie di pause e silenzio. Con queste parole Scimone ne indica la va-
lenza:
Nella drammaturgia, il silenzio è fondamentale. Non è facile scrivere il si-
lenzio, ma quando si riesce a farlo è come aver scritto un numero infinito
di parole11.

Sono 4 nella Scena I (a cui si aggiunge un «fuori scena»); 5 nella


scena II (inoltre inizio nel silenzio); addirittura 11 nella scena III (e inizio

9
Cfr. De Matteis (2004: 210).
10
Cfr. Calamai (2005: 1-38).
11
Scimone (2006: 3).
La Sicilia al Bar di Spiro Scimone 233

nel silenzio). Unitamente, sul piano della grafia, si evidenzia l’uso insistito
dei punti di sospensione, utilizzati, in ordine decrescente: 16 volte nella
scena I, ben 34 v. nella scena II, 16 v. nella scena III e 4 v. nella scena
IV.

Il successo del teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli, in Italia


e all’estero, ci fa ben sperare per il futuro. Il teatro è un’arte viva e quan-
do il pubblico se lo trova davanti, lo riconosce, riesce ad apprezzarlo,
riesce ancora a ridere, ad ascoltare, a riflettere: le lingue allora si fanno
“lingua”12, e un assolato triangolo d’Italia sembra portare luce ai quattro
angoli cardinali13.

Versailles ANNALISA COMES

BIBLIOGRAFIA

Arvers, Fabienne, 2001. «Spiro Scimone et Francesco Sframeli - Hic et nunc», in LesInrock
(http://www.lesinrocks.com/2001/11/06/musique/concerts/spiro-scimone-et-francesco-sframeli-
hic-et-nunc-11217875), 11 giugno.
Calamai, Silvia, 2005. «Lingue da palcoscenico. Il teatro dell’anno 2004», in Quaderni del La-
boratorio di Linguistica, 5, anno 2004/2005, pp. 1-38 (numerazione dell’estratto).
Capitta, Gianfranco, 1998. «A Messina giovani affacciati sul nulla», in il Manifesto, 15 maggio.
Chiappori, Sara, 2003. «Confessioni al Bar/Spiro Scimone ‘La mia Sicilia degli esclusi’», in la
Repubblica, 8 gennaio.
Compagnia Scimone Sframeli (http://www.scimonesframeli.org)
De Matteis, Tiberia, 2004. «Spiro Scimone e i rituali del disagio», in Autori in scena. Sei dram-
maturgie italiane contemporanee, Roma, Bulzoni, pp. 199-213.
Di Giammarco, Rodolfo, 2000. «Cinquanta minuti di Bar splendidi e tragicomici», in la Repub-
blica, domenica 27 gennaio.

12
Alla domanda «Citando Eduardo hai rievocato l’attualità della questione della lingua,
non intesa soltanto in ciò che può significare “italiano” o “dialetto», Spiro Scimone risponde:
«C’è un teatro di testo e ci sono gli attori che parlano. Si devono trasmettere le emozioni, si
devono creare relazioni. Ho iniziato a scrivere in messinese e ultimamente uso l’italiano, ma non
faccio distinzioni. Esiste solo una lingua, quella teatrale. Il siciliano possiede delle sonorità che
è possibile ricreare anche con l’italiano. Il messinese che si legge nei miei testi non è quello
che parlano i miei conterranei. È lo studio sulla parola e sui dialoghi ad essere teatrale, perché
si relazionano con gli oggetti, lo spazio, gli spettatori. Io compongo studiando i silenzi e le pau-
se, ciò che sta tra una parola e un’altra, per trovare una parola “forte” prima del silenzio. Ciò
consente uno studio attento della parola, che poi genera una situazione, la creazione di un’at-
mosfera»: «Giovani a Teatro’s Blog », 17 gennaio 2011.
13
Spettacoli sono stati rappresentati in Francia, Belgio, Inghilterra, Germania, Spagna,
Canada, Argentina, Portogallo, Olanda, Croazia, Grecia, Svezia e nei festival europei più pre-
stigiosi e significativi (tra i quali il Festival d’Automne a Parigi, il Kunsten Festival des Arts di
Bruxelles, il Festival de Otoño a Madrid, Il Festival internazionale di Rotterdam, il Festival de
Almada–Portogallo, il Festival Inernacional de Teatro Mercosur Cordoba, ecc.). I testi di Spiro
Scimone sono tradotti in francese, inglese, tedesco, greco, spagnolo, portoghese, norvegese, croa-
to, sloveno, danese e messi in scena in Francia, Germania, Portogallo, Scozia, Grecia, Croazia,
Slovenia, Svizzera, Belgio, Norvegia, Danimarca, Brasile, Cile, Venezuela (pubblicati in Francia
dall’Arche tradotti da Jean Paul Manganaro e Valeria Tasca, in Spagna dal Teatro del Astillero,
traduzione di Carla Matteini, in Portogallo da Artistas Unidos).
234 Annalisa Comes

Doninelli, Luca, 2003. «Nel ‘Bar’ di Scimone e Sframeli il teatro mischia dolore e bellezza», in
Avvenire, 14 gennaio.
Giacobbe, Gigi, 1997. «Tra Beckett, Linus e Andy Capp - Si consuma cosi la solitudine nel
retro del bar di Spiro Scimone», in Giornale di Sicilia, 11 gennaio.
Guerrieri, Osvaldo, 1997. «Carlo Cecchi: Il mio Pinter di sarcasmo e dissoluzione», in “La Stam-
pa”, 8 febbraio.
La Ruina, Saverio, 2011. «Il teatro dell’asolto di Scimone e Sframeli», in Giovani a Teatro’s Blog,
17 gennaio (http://giovaniateatro.wordpress.com/2011/01/17/il-teatro-dellascolto-di-scimone-
e-sframeli/).
Novelli, Laura, 2000. «Annega in un dialogo da ‘Bar’ il fallimento dell’uomo del Sud», in Il
Giornale, 11 marzo.
Quadri, Franco, 2003. «Chinotti e risate, quanto è bella la vita del Bar», in la Repubblica, 22
gennaio.
Savioli, Aggeo, 1997. «Mezzogiorno sul palcoscenico fra niente e Pinocchi napoletani», in l’Unità,
1 giugno.
Scimone, Spiro, 2000. Teatro, Nunzio Bar La festa, Introduzione di Ettore Capriolo, ubulibri,
Milano.
–, 2006. «In teatro la lingua bisogna inventarsela», in Neri Binazzi – Silvia Calamai (a cura di),
Lingua e dialetto nel teatro contemporaneo. Atti della Giornata di Studio, (Prato, 12 marzo
2004), Firenze, Unipress pp. 1-6 (numerazione dell’estratto).
–, 2009. «Il corpo nella scrittura teatrale», in Varietà dell’italiano nel teatro contemporaneo. Atti
della Giornata di Studio, (Strumenti), Scuola Normale Superiore, Pisa, pp. 1-7 (numera-
zione dell’estratto).
Sica, Anna, 2007. «La drammaturgia degli emarginati nella recente scena siciliana», in Paolo
Puppa (a cura di), Lingua e lingue nel teatro italiano, Roma, Bulzoni, pp. 303-330.
Tomasello, Dario, 2009. Un assurdo isolano. Il teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli, Roma,
Editoria & Spettacolo.
INDICE
Giuseppe Brincat, Il siciliano dei documenti di Malta (1350-1550).
Documenti della Universitas conservati nell’archivio della Catte-
drale di Mdina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag 5
Giuseppina Brunetti, Il viaggio della grammatica di Francesco da
Buti da Pisa alla Sicilia: considerazioni sul MS. Città del Vatica-
no, BAV, Ottoboniano Lat. 1193 . . . . . . . » 13
Rosario Coluccia, Il glossario dei poeti della Scuola Siciliana . . » 25
Fabrizio Franceschini, Il lessico della cultura materiale (lavori, pian-
te, aniali) nelle redazioni siciliane delle «Regule» di Francesco
da Buti (Fine XIV-XV secolo) . . . . . . . » 43
Gabriella Macciocca, Schede siciliane di Guidernone . . . . » 95
Mario Pagano, Appunti sparsi per un vocabolario del siciliano me-
dievale . . . . . . . . . . . » 113
Pasquale Caratù, Concordanze lessicali Sicilia-Italia meridionale nel
linguaggio marinaresco . . . . . . . . » 139
Nicola De Blasi, Francesco Montuori, Storia di parole tra la Sicilia
e Napoli . . . . . . . . . . . » 165
Alessandro De Angelis, Percorsi del significato: considerazioni sul sic.
Sciara . . . . . . . . . . . » 185
Salvatore Claudio Sgroi, Lessico(grafia) e Wortbildung a Palermo . » 203
Fiorenzo Toso, Il lessico storico delle tonnare: alcune riflessioni . » 211
Annalisa Comes, La Sicilia al Bar di Spiro Scimone . . . . » 225
Sergio Lubello, Sicilianismi e lingua d’autore: da Capuana a Piran-
dello . . . . . . . . . . . » 235
Francesco Marchegiani, Sondaggi lessicali nelle lettere della fami-
glia Verga . . . . . . . . . . . » 247
Tavola rotonda, La lessicografia dialettale oggi. Alcune prospettive
di lavoro . . . . . . . . . . . » 267
La diffusione del Bollettino
è curata dal Centro di studi filologici e linguistici siciliani
Sito web: www.csfls.it
Finito di stampare nel dicembre 2012 nella Tipolitografia Luxograph s.r.l. di Palermo

Potrebbero piacerti anche