Edilio Peña

Apuntes sobre el texto teatral

Col. C uadernos de D ifusión/N " 3 7 /
Editado por Fundarte
Fundación para la C ultura y las Artes del D istrito Federal.
Portada: Carlos Varela
Depósito legal: 79-2.209
Im preso por PO RM ATECA
Caracas - Venezuela 1979
 zen-

EDILIO PENA
APUNTES
SOBRE
EL TEXTO
TEATRAL

FUNDARTE
Esta es una serie de ideas sobre un obsesivo
proyecto que tengo en mente.
El tiempo y la espera le darán el cuerpo
que persigo.
 I
El autor se alimenta constantemente de su primera me­
moria: las influencias. Todo texto teatral carga con es­
te peso. Y no tiene que ser una influencia autoral ne­
cesariamente, puede ser visceral o vivencial. El combate
con la influencia es permanente, la originalidad no exis­
te por eso. De lo que se trata es de depurar lo escrito
de la influencia originaria, dotarlo de un discurso pro­
pio y nuevo, diferente. Lo ungido viene de lo conta­
minante, pero su superficie es otra: con parecidos, sin
llegar a lo idéntico. Su personalidad se construye
creando juegos sorprendentes, únicos e inverosímiles,
tanto de lenguaje como proposiciones de acción dramá­
tica, juegos que posibilitarán reflexiones mayores, crí­
ticas y orgánicas. Aunque el fin sea el mismo siempre:
conjurar el mundo. El texto teatral busca su carácter
dentro de la primera estructura a enfrentar, el primer
rostro de la arcilla: los símbolos, ese vómito de orácu­
los, que no debe atar posteriormente al autor en el
proceso de afinamiento del texto, de desbrozamiento
de las influencias. Esto implica eliminar, sustituir y
agregar. Hay que tener claro que en el teatro, el sím­
bolo se determina por el conjunto, la interdependencia
de diálogos, escenas, objetivos y significantes. Cada
símbolo expresará “ algo” más allá del primer cálculo
de reconocimiento; también en la última etapa, dejare­
mos uno al orden del azar, inconscientemente. Para
algunos, lo expuesto se logrará con el oficio. Y hay que
insistir que no puede ser un oficio que se centre sobre
la atención única y exclusiva del mensaje, olvidándose
de la aprehensión de los medios: el verbo, la palabra,
el gesto que ofrece el paréntesis. El mensaje es la con­
secuencia del nivel de conciencia ideológica que posee
el autor: ella no es en el texto explícita, sino implícita.
Una conciencia “ conocedora” , “ informada” , no tiene
el derecho de ser sustantiva, reveladora. Tampoco la
exclusivamente “ artística" acierta en su cometido si no
es paralela al espíritu científico.

7
 II
En la escritura se disecciona la anécdota, la historia y
se plantea “ algo” que se presiente y sólo se encuentra
cuando el texto teatral se fusiona plenamente con otra
estructura: el cuerpo y el alma del actor, la visión del
director. . . el público. El texto teatral no es una tota­
lidad “ para sí” y tampoco es dependiente del comple­
mento: la puesta en escena. Su acabado es relativo.
E l autor lo dota de un montaje imaginario, “ ideal” , lo
escribe así variando de posibilidad al ser confrontado
por otra conciencia. El texto teatral está condenado a
la complicidad. Siempre necesita de un cómplice. La
historia que se cuenta es de cómplices: la vida de unos
personajes. El mundo es el mismo, los diálogos dife­
rentes. Por eso, para desear que el mundo cambie y los
personajes se_ transformen, cada diálogo debe poseer
un continente de significacio'nes. Y ahí no se termina
todo, el texto teatral sigue produciendo insatisfacciones.
Insatisfacciones para su creador primario, el autor;
quien nunca ve realizado su montaje “ ideal” : su cues-
tionamiento del mundo es mutilado (eso cree él). La
puesta en escena del director, la actuación de los ac­
tores, borran este montaje que organiza los diálogos
en el papel. ¿Quién se expresa en to n ces?... la con­
ciencia de “ todos” , el cuestionamiento del grupo. Una
conciencia múltiple que viene de una concesión hecha
por la del autor: él mismo se traiciona. Inclusive cuan­
do desesperadamente busca dirigir su texto, se encuen­
tra que quien lo enfrenta no es él, sino otro: el direc­
tor. Es más, él se percata, pero no se convence de que
su individualidad no es para él, sino para los otros.
Es un virtual insatisfecho. Dialéctica compleja y difícil
para quien escribe teatro.

8
 III
¿Qué es un buen y un mal texto? Se dice que el públi­
co tiene la última palabra. Y el público es una concien­
cia amorfa, no es objetiva por su agrupación de subje­
tividades. Los espectadores pueden rechazar (están en
su derecho) textos extraordinarios, y aceptar textos
condenados a morir por su anacronismo. La voluntad
de un público es la voluntad de un tiempo, de una cir­
cunstancia histórica. Por eso el fracaso y el éxito son
relativos. La sociedad impone modos de conducta, de
gustos. No es extraño que lo revolucionario resulte
rechazado en un principio. Un texto puede anunciar
tempestades y nadie está dispuesto a enfrentarlas; aun
cuando una mala puesta en escena sea la culpable del
oscurecimiento del texto y de la anunciación. Paradóji­
camente quien a la postre salva el buen texto, es la
tempestad. Cuando el texto es malo, es muy fácil sa­
berlo, éste no es malo en sí. Es decir, los aciertos van
acompañados de los desaciertos y se riñen ante los ojos
de cualquiera que escucha.

9
 IV
El tiempo del personaje lo propone el autor y lo inter­
preta el actor. Pero hay algo curioso: es un tiempo com­
partido que se pierde. El autor no escribe el personaje
pensando en la interpretación de algún actor en parti­
cular (así se lo proponga). El personaje gesticula en
la imaginación que lo va creando y ahí pronuncia su
primer parlamento. El autor, es el primer intérprete
donde se expresa el personaje. Escrita la obra, el per­
sonaje se ofrece a otro actor (actores), que estén dis­
puestos a representarlo. El autor no podrá volver a
inteipretar a su personaje, la obia va está escrita, no
le pertenece y el personaje lo ha abandonado a su so­
ledad. Entonces el autor vuelve, insiste a invocar es­
cribiendo: no pierde la fe. . . Es un obstinado.

10
 ♦

V
No hay personaje puro desde el punto de vista de la
moral. Vivimos en un mundo de contradicciones y los
personajes son los contrarios. Sin embargo, el personaje
no se asume por sí mismo, necesita de la confronta­
ción con los otros personajes, de esa dinámica de con­
trarios que lo enfrentará a lo oculto. Ahí comienza su
conciencia y eso no implica que el personaje cambie,
determine el curso de la escena. Es reo de un texto del
cual quiere liberarse: la sociedad que lo oprime. Esta
liberación no se produce individualmente, no puede
producirse. La existencia del personaje es un monólogo
con ecos: los diálogos de los otros personajes. Estos
diálogos que también lo conforman. En Polonio cono­
cemos más a Hamlet y en Ofelia su debilidad. Pero
Hamlet se cree el conductor de la historia e inventa
la locura para corregirla. Su estrategia es solitaria, por
eso fracasa. Aunque él piense lo contrario: el destino
como respuesta. En su locura fingida no alcanza, a com­
prender que él depende de los otros y los representa
a su vez. Hamlet expía la culpa de los otros, no la suya,
se parece a Prometeo; con la diferencia de que Prome­
teo lleva el fuego a los hombres y expía conscientemen­
te su culpa por desobediencia a los dioses. En cambio,
Hamlet, conoce por boca del fantasma la verdadera
historia donde se mueve y decide transformarla no
fiándose de nadie, ni de él mismo. Los demás conocen
la revelación a inedias. Horacio, su amigo, los cómicos,
que representan una historia desconocida en un país
desconocido para ellos: representación que se realiza
delante del Rey, delante del Tío de Hamlet (el asesi­
no de su padre), delante de los cómplices (su madre
y el resto de la corte). Claro, la estrategia y la táctica
las elabora Hamlet. El es director de escena. El sabe el
principio y el fin de la historia. Y se abandona a ese
relámpago de anunciación que trajo el fantasma de su
padre. Pero su objetivo no se cumple, su venganza se
vuelve contra él mismo y sucumbe, cae. En el momen­
to en que sorprende a su Tío, orando de espaldas y
arrodillado, no se atreve a matarlo (si lo mata, mata­
ría al Rey que existe en él, el Rey que desea ser),
entonces se da una serie de explicaciones para detener
la intención, justificaciones que no son más que el lími­
te de su conciencia de clase. Hamlet representa a una
clase en decadencia, la aristocracia. Y él no tiene sufi­
ciente perspectiva histórica, tampoco el fantasma de su

n
padre. Hamlet no atina a ver su culpa, es el heredero
del trono. Cuando se “ piensa” , cuando busca expiarse
alguna culpa, se interroga sobre la existencia humana,
sobre el ser y la nada. E l genio de Shakespeare está en
que nos muestra las contradicciones de los personajes
y de la sociedad isabelina donde vivió, proponiéndonos
a la vez un cúmulo de salidas que nos produce re­
flexiones infinitas.

12
 I

VI
Todo autor teatral trabaja con el tema que le corres­
ponde. La propiedad del tema es una variante que está
sujeta a la obsesión o a la posesión de la que es presa
el autor. Un tema no puede “ pertenecerle” a un autor,
pero desde el mismo momento en que el autor lo en­
frenta, lo bucea, es que existe una relación de propie­
dad subterránea entre ambos. Soy de la convicción de
que el tema escoge al autor; el autor no busca el tema,
a más, lo encuentra. Imputar críticas de pérdida de per­
sonalidad en la escogencia, resulta una tontería. Lo que
sí se le debería exigir al autor es niveles de calidad,
de pulimentación. El autor teatral no se aliena con te­
mas equívocos o ajenos a su tiempo social. Si hablamos
de compromiso, a un texto teatral se le podrá acusar
en una época de convulsiones, de lúdrico, por no expre­
sar como otros, denuncias en discursos explícitos. Pero
sucede que su capacidad de compromiso está dada por
la manera de metaforizar la realidad inicial, de crear
un mundo absoluto, único y cerrado. Cuando el autor
teatral se detiene sobre la historia-tema, se inclina pri­
meramente por la suya, por esa oscura memoria de su
infancia, de su pasado glorioso o fatal, de su miedo y
valor, de su amor y odio, de su dolor y locura. La his­
toria general-de la que es hijo, le afecta en esa medida,
en su grado de sensibilidad más cercano. Así aborda la
historia de los otros, de su país y de su continente.
Puede ser épico, psicológico o hermético. La exposición
del tema se hace honda cuando la responsabilidad de
afectación o propiedad lo desafía y él corresponde con
rigor y profundidad. Después, cuando el tema es obra
ya y se mueve en espectáculo delante de un público, el
autor queda liberado de la aceptación o no del tema
que se representa, así lo haya escrito mal.

13
 VII
Los diálogos o parlamentos presentan una clasificación
tentadora en el proceso de observación a través de to­
da la historia del texto teatral. Si nos fijamos bien, en­
contramos que el mundo de significaciones que encierra
un parlamento, está apoyado sobre la construcción re­
veladora de su cuerpo morfológico. El parlamento dis­
cursivo que dice a través de la explicación sencilla y
evidente, el discurso barroco y poético que respira so­
bre la atención del juego verbal y adjetivante, el
discurso como cuestionamiento de sí mismo; el diálogo
que adquiere dimensión por la manera rítmica de su
construcción; el parlamento, signo que en interdepen­
dencia con el otro busca intensidad o estados enajenan­
tes; el diálogo convencional que se apoya sobre la aten­
ción que indica y sugiere el paréntesis. Clasificación
que no se agota y que se enriquece cada día. Pero cada
día se desafía el cuerpo del texto; en los espectáculos
más revolucionarios del teatro moderno, el texto pasa
a ser una parte integrante y no un punto de partida, es
el caso ejemplo del teatro de Tadeuz Kantor. Teatro
que 110 obvia al autor, sino que lo desafía a ser el motor
integrador de una concepción. Es complemento como
autor, actor, director y espectador. Una totalidad que
se renueva sobre la marcha del espectáculo. Por prime­
ra vez el autor no teme al texto escrito, a las exigen­
cias del cambio que marca la noche o el día dé la
representación. El texto pasa de discurso sencillo a dis­
curso poético, de convencional a signo ascendente de
significaciones múltiples. Pero son tan rápidos sus
tiempos de transición que no se notan, por la manera
en que se renuevan con la actuación, la música y la
participación. El que mira corrige, el que actúa observa
y el que dirige escribe.

14
 VIII
Cuando anteriormente me refería a que el autor no se
aliena con temas equívocos o ajenos a su tiempo social,
lo entendía y lo entiendo como una verdad invariable
de la cual no puede escapar ningún creador, así se lo
proponga. Si el medio determina la conducta de los
hombres, y el artista es un hombre social, su obra será
el reflejo de la misma. Aunque después la obra supere
lo que la determinó. Una lección de la cual el autor
puede ser su propio alumno. Ahora bien, el autor pue­
de inclinarse por los valores de una sociedad en deca­
dencia como también los puede cuestionar desde la
perspectiva de su texto teatral. En esto hay dos tipos
de autores que nos sorprenden: aquel autor que exalta
desde su texto lo que está por morir y que es lo que
má; quiere defender, dotando sus escritos de ese en­
canto perdurable de las obras artísticas. Por otro lado,
el autor “ comprometido” , que visto por la urgencia
de la denuncia, inconscientemente se convierte en de­
fensor de la sociedad que condena, al trasladar a la forma
de sus escritos la vulgaridad del contenido del cual se ali­
menta como creador.

15
 IX
Leer un texto teatral resulta un reto por la variedad
de lecturas que puede exigir, porque cada lectura pro­
pone una interpretación de asociaciones diferentes. Hay
textos que nos embriagan por la emoción de su histo­
ria estructural y nos desplazan a la poesía de las pala­
bras que conforman sus diálogos. En cambio otros, nos
alcanzan la atención por el movimiento de la acción
que guarda el primer gesto de partida. En ambos la
visualización del mundo se repite de manera distinta
pero propia. Asimismo, en unos ni siquiera se presien­
te lo maravilloso de su proposición escénica. Entonces
hay que recurrir a la voluntad musical de un cuarteto,
de una escenografía o al imprevisto de un actor para
convencerse de su calidad. Eso no quiere decir que es­
quiven la lectura primera (me refiero a la de mesa),
sólo que se nos hace difícil colocarles un adjetivo cali­
ficativo. Y esta limitación no es del texto en sí, sobre
todo si sabemos que viene de una conciencia autoral
creadora, clara y sustantiva, sino en la manera en que
se nos educó para leer el texto teatral. La falla peda­
gógica nos ha creado un vicio que la mayor de las veces
no permite ver los cambios y la renovación del teatro
en cuanto al texto teatral se refiere. Y este es uno de
los defectos que desdice a la profesión del especialista.
Porque lo más grave es que el especialista impone el
valor del producto a apreciar. Escoge el texto que más
le gusta, casi siempre el más “ emocionante” . Luego
lo propone en espectáculo, y después lo convierte en
movimiento, vanguardia o moda. Es ahí, en ese pre­
ciso momento donde se sacrifica la voz de otro texto
teatral. Alternativamente la conducta del espectador se
construye casi por osmosis a la del especialista, es el
reflejo de su contradicción. Así el espectador no conozca
el texto literario que reposa en el papel. Aunque puede
ser el primero que descubra la revolución de la trans­
formación, del aporte del texto teatral que enmarca,
una puesta en escena.

16
 X
Sucede en un ensayo sobre un tema determinado que
se improvisa, que a los actores les cuesta mucho asirse
de los personajes que desean representar. Y más aún
cuando la improvisación no ha sido planificada. La
historia que quiere desglosar el actor es una historia
que se presiente, que apenas se sabe y como tal se
escapa a cada instante. Pero el actor necesita de ese
proceso angustioso de construcción que lo libera. Y a la
segunda vez cuando ejecuta la misma improvisación
sucede diferente. Actúa con cierta soltura porque el
dominio aún es fragmentario. En ese instante comien­
za a aparecer el vello de un cuerpo, el texto teatral.
Un texto que figura defectuoso de significaciones y
unidades. Entonces interviene el que escoge y ordena.
Como una conciencia única que epicentra lo colectivo.
Afirmándose las individualidades actorales en una es­
pecie de entrega personal, de sacrificio hedónico para
con ella. Porque en el fondo, el colectivo sabe que el
aliento de su primera imagen, de su anécdota interna,
llevará el nombre de otro sucesor. El mismo ordenador,
director o autor se despersonaliza al verse desafiado
ppr las exigencias de las circunstancias vividas de los
personajes, las que comienzan a apartarse de las suyas.
Una inmolación donde renacen otras vidas. La vuelta
de tuerca se produce cuando los saqueadores son arro­
pados en un descuido por el tema que les obsesiona.
Este es un ejemplo de la otra aparición del texto teatral.

17
 XI
¿Los personajes deben rememorar para producir el
diálogo? ¿Por qué el recuerdo pesa tanto en la mayoría
de los textos teatrales?. . . No creo que la única posi­
bilidad de crear los diálogos y de construir la sicología
de los personajes deba ser sobre la apoyatura de la pa­
labra que recuerda. Largos discursos nos hablan de la
vida pasada de los personajes; otros, de lo que acaban
de hacer para “ estar aquí” . Es como si se pensase que
el personaje sólo puede ser entendido a partir de la
explicación que nos da la razón del recuerdo. No se
trata de que el pasado no sea fundamental en el per­
sonaje, pero ese no es el único verbo que conjuga su
existencia. Es más, se puede vivenciar el pasado a par­
tir dél desdoblamiento del personaje, de la fractura de
su tiempo, ahorrando explicaciones hasta producir una
totalidad caracterológica: el personaje en su multipli­
cidad temporal', pasado, presente y futuro coexistentes,
creando un diálogo conciso, vital de significaciones.
Hasta el punto que el autor sin desdeñar el verbo co­
menzará a buscar entre las otras unidades gramatica­
les del lenguaje. Hasta dar con el grito no sólo de su
alma, sino con el grito de su páncreas, de su hígado,
de su sexo, de su corazón. . . Entonces veremos el
conducto agónico de su existencia cotidiana.

18
 XII
E l objeto o utilería es la otra actitud del personaje,
detenida en el espacio en que se mueve. Es su última
presencia como también el anuncio de su entrada. El
comportamiento de los objetos colocados en escena di­
buja la conciencia de los personajes: sus fallas y virtu­
des. El orden puede establecer el peligro inminente del
desequilibrio a que están sometidos, o el desorden, la
conjura que los liberará. Un solo objeto puede ir reve­
lándole al personaje el “ destino de su fin” , en una es­
pecie de relación erótica donde Tanatos lentamente
se va configurando en un cuchillo, en una botella, en
una correa o en los broches de oro del vestido de Yo-
casta con los que Edipo se saca los ojos. Pero el papel
de un objeto puede cambiar por voluntad de una
puesta en escena. Verdad que- puede complacer o irri­
tar al autor. Porque el autor en su texto ha creado un
objeto y un espacio particular donde sus personajes
habitan, y él los contempla con el cariño de un semi­
diós que impone una función particular a cada uno.

19
 XIII
Hay autores que rinden su pluma a la rememoración de
una época, bien porque su momento presente se les
escapó o porque llegaron demasiado tarde para rendir­
le un justo homenaje. Entonces toda la vida dramatúr-
gica la ponen en función de aquellos personajes y com­
portamientos olvidados, muertos. Trasponen las con­
ductas de esa época a la que viven hoy en día, con la
intención de producir un sentimiento de identidad en­
tre el público y sus personajes. El intento se hace fa­
llido por la sencilla razón de que el espectador no en­
tiende esos personajes a través de su evolución actual,
así como los quiere imponer el autor. Este sentimiento
de nostalgia revela la ceguera de no entender ideológi­
camente que lo importante de toda una época, es lo
que deja como conmoción suprema de sentimientos vir­
tuales, de espasmo y pesadumbre humana, de bolero
abrazado a guaracha. Se trata de esa nostalgia que se
acompaña con un humor que no tiene la sonrisa de las
calaveras, porque no sabe desenterrar el tuétano de una
época y proyectarlo al paso cimbiante de la memoria,
sin ahogarse en la transición de finitud de un ciclo a
otro. También hay £]ue saltar el marco de ese realismo
que sujeta la exposición de la época-tema, liberarla del
único carácter que le hemos conocido, la épica. Sin
que se subestime ese valor formal con la alienación de
otra estructura. Porque al fin, de lo que se trata es de
sacar la fotografía del baúl y quemarla para respirar
el olor de la sangre derramada.

20
 XIV
El verdadero autor no se inclina por los valores mora­
les de la sociedad en transición, no los reivindica en los
procesos inversos de la creación, ni siquiera para mejo­
rarlos. Porque si de labor ética se trata es de expurgar
el peligro de la moral cívica como frontera de desarro­
llo. Sencillamente porque ella es rectora de la conducta
del hombre, lo detiene en la ignorancia del deber. El
arte invoca desde su universo una ética totalmente dis­
tinta a la que promueve el tiempo de la sociedad actual.
En este caso, el teatro que escribe el autor no solamen­
te se detiene a decodificar los valores morales de la so­
ciedad que cuestiona o exalta, sino que encuentra el
desorden que la mueve, y lo ordena con tal maestría
y distinción que el espectador comienza a pasar del
éxtasis de la contemplación a actor de ese ritual que ríe,
viola, mata, y que lo devuelve a esa revolución que se
produce secretamente en la conciencia- de todos. Esa
organización del caos impele al autor a que someta su
texto a un proceso de revisión doble: evitar trasponer
a la obra, la moral de su pensamiento subliminal de la
sociedad en que vive, aunque la verdad autoral lleve
lo que parece contradecirla. Asimismo, cuidar que el
producto artístico no se rinda a los primeros valores
subjetivos e impropios de los espectadores. Para eso
la hondura ideológica o política debe encontrar el ca­
mino que separa el arte de la muerte. En ese umbral
en que se descubre la ideología como límite, y el arte
como creación representativa de la totalidad del ser.
Los espectadores deben encontrar en los discursos del
autor la vida que les ha sido negada. . . Pero eso no
quiere decir que el autor oírezca la salvación.

21
 XV
Hay como cierta vergüenza autoral al elaborar un texto
de poca duración, con un temor que menosprecia su
calidad alcanzada, sobre todo al verse sujeto a un corto
tiempo de lectura y de montaje. Esta especie de rubor
no sólo ha hecho presa al autor, sino que también a
los otros miembros del teatro y a los espectadores. Igual
sucede con las obras y espectáculos de extensa dura­
ción, a menos que puedan ser “ soportados” en festi­
vales por una pequeña minoría de asistentes. ¿Cuántas
pequeñas y grandes piezas de valor han sido sacrifica­
das por su particular presencia escénica?. . . Todavía
no se entiende que el tema dicta su propio tiempo de
permanencia visual y auditiva, de que su sensibilidad
es como la espectacularidad de un sueño monumental
o de un breve murmullo de la sangre.

22
 XVI
La estética en el teatro se produce en el momento en
que el signo dramático se descubre en la sensibilidad,
cuando vuelve a ese punto neural de donde partió: la
primera imagen de ritualización del mundo. Esa esté­
tica que alcanza su cometido concibiendo el “ acabado”
del espectáculo como planeta único, limpio, pero pron­
to a contaminarse y a estallar las veces que se friccione.
En ese espacio donde no sabemos si las luces, la direc­
ción, la actuación o el texto han desencadenado lo im­
previsible. En un todo que invade la memoria. El va­
lor de un texto teatral está en no dejarse ahogar en el
conjunto del cual forma parte, manteniendo su propia
estética inalterable en la variedad interpretativa y re­
presentativa de lecturas. Aunque en él, la primera ima­
gen se perciba como anuncio. El autor elaborará su
texto como totalidad particular, a conciencia de que la
estructura en general adquiera en el espectáculo otra
dimensión que no imaginó. El será el primer sorprendi­
do ante el hallazgo, en ese intercambio incesante en que
cada uno de los que representan y contemplan, se acer­
quen a esa verdad oculta que los unirá a la primera
imagen de ritualización del mundo.

23
 XVII
La estructura general del texto debe aspirar a que cada
palabra, frase o parlamento reúna una vez escrita, toda
la existencia del personaje. Labor ambiciosa por cuanto
el autor condensa en la escritura del diálogo el concep­
to del sentimiento, y no el alma del matiz que le pro­
porcionaría un actor. De allí que el nuevo autor se
proponga como meta aproximarse mucho más a lo que
parece una frontera: abrir con la voz escrita lo intangi­
ble del sentimiento que viven sus personajes. Contra­
yendo el verbo y desencadenando los adjetivos, las pre­
posiciones, los adverbios, las interjecciones y el uso
adecuado del sistema de puntuaciones. Sin que esto im­
plique sustituir lo que de hecho le corresponde hacer
al actor. El autor una vez entregado a esta aventura,
encontrará que la anécdota o la historia-tema poseía
otras vertientes interpretativas y presentaba un cúmulo
de asociaciones imaginativas que el verbo como vérte­
bra central obstaculizaba hallar. Alternativamente esto
desafiará aún más el, instrumento del actor tanto comt»
la actividad del espectador.

24
 XVIII
No siempre la estética del texto teatral se alcanza a
través del azar. La mayor de las veces se nos ofrece
después de ese proceso angustioso donde no sabemos
colocar la palabra justa al lado de la otra que nos diri­
girá al fondo del tema. La primera estética del texto
es sencillamente lingüística. El trabajo del autor está
en fracturar el condicionamiento estructural de los có­
digos a que remite el primer paso de pulimentación.
Buscar en la apoyatura accionante de los diálogos la
ambigüedad de los códigos del ritual. E l, los propondrá
en la escritura, a sabiendas de la variedad de interpre­
taciones que enriquezcan o desplacen el sentido inicial
de su conciencia.

25
 XIX
Para conseguir la estructura general del texto teatral,
no necesariamente los ritmos de las escenas deben mar­
char en ascenso aristotélico, ni como particularidades
propias e independientes como las entendía Bertolt
Brecht. La dialéctica de los ritmos puede invertirse en
las formas de las escenas y en sus relaciones, pero man­
teniendo esa extraña unidad que en vez de desaforar
el tema, lo desentraña. Si una escena típicamente aris­
totélica nos está ofreciendo lo trágico de los personajes
en acecho, la que le sigue, con su arritmia nos está
mostrando la contradicción conceptual de la anterior y
la apariencia del juego que volatiliza al personaje en
la ignorancia de su verdad. Este uso de estructuración
de las escenas permite llevar el tema a sus circunstan­
cias límites como historia o anécdota. Porque ya sabe­
mos que las situaciones límites nos permiten conocer
más la interioridad de los sentimientos de los persona­
jes, liberándolos (para bien o para mal) de su en Porno
expresivo de comunicación.

26
 XX
Cuando el actor se detiene sobre el texto del autor,
busca el subtexto de cada parlamento, la influencia
que lo dibuja y las compara con las influencias que él
tiene como intérprete; articulando la visión de sí con
la que expone el autor en su texto. E l subtexto de los
parlamentos escritos puede invertirse a conciencia de
que el autor haya partido de otras referencias. El actor
podría imponer su subtexto al del autor, y saltar el
equilibrio revelador de un parlamento. Y cuando el ac­
tor se apoya únicamente en el subtexto autoral suce­
dería lo mismo. Desequilibrio que anula o unilateraliza
las órdenes del texto en marcha, pero no el escrito que
descansa en el papel. E l texto autoral necesita del hilo
subterráneo que enlaza al autor y al actor para ser par­
lamento del personaje.

27
 XXI
El texto teatral no solamente puede ser la palabra en
la acción del movimiento, sino que además se exige
que la palabra también sea la acción de su movimiento.
No es suficiente que el texto teatral sea visto u oído en
virtud de su funcionamiento escénico. Palabras que
pierden su potencialidad de significaciones por que sólo
se las ha escrito como la lengua de la anécdota o la his­
toria, como el sentimiento del tema. Las palabras una
vez que forman el cuerpo del parlamento de los perso­
najes deben ocuparnos, también, como formas que nos
hablan de lo que no le pertenece al sentimiento. Ese
sería el otro valor de su acción dramática. No es que
la sintaxis del parlamento que componen las palabras
nos aparte del contenido temático, del núcleo histórico
que ha parido a los personajes, pero sí comprender
que la forma es contenido en sí misma como lenguaje
e idioma que se desarrolla a la par de los otros procesos.

28
 XXII
La capacidad de los textos de Shakespeare está precisa­
mente en que nos producen reflexiones infinitas. Un
concepto político acompañado de otro erótico, filosófi­
co, existencial, etc. Pero cada concepto es distinto en
las diversas partes de las obras. La ética de los concep­
tos tiene tal fundamentación que se nos hace creíble.
En Shakespeare tanto moral como inmoralidad nos
muestran los aciertos y los desatinos que rigen el mun­
do. Sus personajes hablan con tanta habilidad y liber­
tad, que el desafío de sus almas los vuelcan sobre la
existencia de su tiempo social, haciéndolos agudos, inci­
sivos, ignorantes o cándidos, hasta llegar a una moral
que les excede y domina. Si Shakespeare se alimentó de
toda una corriente filosófica, no la impuso en sus escri­
tos, pero sí la sometió al marco cambiante de la duda,
de la amoralidad del arte.

29
 XXIII
Los diálogos del texto teatral son entre sí las verdades
intercaladas de los personajes, asimismo un solo parla­
mento es una particularidad significante y tonal. Aun­
que exista por la raíz de su origen o por el acompaña­
miento de otros parlamentos que lo hacen ser mundo
desentrañador. La interrelación de los diferentes ritmos
que componen el diálogo es múltiple y paralela. Siendo
siempre el primer parlamento del texto el que guarde
la unidad de los ritmos a seguir. Es un punto de par­
tida, pero no una referencia constante. Porque ésta
varía en el orden de los ritmos que se desplazan con
la historia o la anécdota. Es un conjunto de diferentes
que el autor conduce en la transición sistemática de
la escritura.

30
 XXIV
Sin duda que uno de los textos más importantes y con­
movedores del teatro venezolano es La Revolución,
de Isaac Chocrón. Gaby y Eloy son sus máximos y
únicos personajes. Dos homosexuales desolados e in­
tensos como los desiertos. Gaby recuerda un mundo
recorrido, mientras Eloy, con sus labios de jazmín lo
acompaña en ese revivir-morir de la imaginación. El
espectáculo comienza (o finaliza) en el día o en la
noche de un Bar, Burdel o Night-Club vacío, frente a
un público tan distante, alegre o cobarde como los
peores de los recuerdos. El autor, Chocrón, dibujó un
espacio etéreo, que hace aparecer y desaparecer a estos
personajes habituados a los relámpagos de esa luz que
los saca de la oscuridad. Gaby es atrevido y Eloy es
sumiso como los empleados. Pero ambos eternizan las
parejas que se complementan. Si Gaby se irrita ante
el poco valor de Eloy, éste se avergüenza ante tanto
descaro y ambición de cambio que late en la concien­
cia de Gaby. Gaby es Eloy y Eloy es Gaby. Lo dramá­
tico de estos personajes es que ellos no sólo fueron
exilados de lo vivido, sino que de la propia vida. Son
tan extraños que parecen apátridas de la existencia de
los hombres. La geografía de ellos es tan ilimitada, que
el país donde nacieron, carece de identidad y frontera.
Un verdadero escenario de caos y bufonadas. Gaby
tiene un hijo que no ve desde hace tiempo, y Eloy tie­
ne una madre que vive sola. Dentro, muy dentro, Eloy
quiso tener una madre como Gaby, y Gaby un hijo
como Eloy. El deseo de libertad en ellos, está refle­
jado en la duda que los tortura. Gaby quiere la revolu­
ción, pero no sabe si la revolución lo detesta; él, como
su amigo, vivieron la decadencia de un mundo fastuoso
que brilla en el recuerdo de los dos. Añoran, y la año­
ranza los lleva al fondo del mal. Gaby no sabe si la
revolución dignifica a los homosexuales, si su valor
tiene la irreverencia de la revolución. Gaby y Eloy co­
nocen todos los trucos, todos los públicos. Han sido
burgueses y marginales. Gaby cita un poema de Ezra
Pound, mientras otro poema se escribe dentro de él.
Y Eloy aplaude ese saber de “ Mi Sussi” hasta que el
fin se aproxima. La estrategia está preparada. Eloy
es un homosexual mediocre y huevón, y eso exalta a
Gaby con un rifle, el mismo que lo dispara a la muerte,
Gaby morirá, para que Eloy se revele en Gaby. Y
cuando nos gritan al terminar la función,, no sabemos

31
si es Gaby o Eloy quien nos da una patada en el cen­
tro del culo.
La estructura de este texto maravilloso está signada
por una respiración donde la coma es el signo que
excita a los personajes. Si hay largos textos, monólo­
gos y discursos, de ninguna manera se fijan como es­
critura gráfica, sino que se verbalizan como los impro­
perios y las salpicaduras que vomitan los personajes.

32
 XXV
El texto teatral a veces es esbozo, versión u obra en
proceso de cambio y renovación. Inclusive en los dife­
rentes montajes que se hagan posteriormente de él. La
confrontación enriquece al texto, pero no lo termina.
Sobre todo en ese texto que está llamado a ser la ex-
cepcionalidad de la creación: el eternamente inacabado.
No obstante el autor lo cultiva secretamente, como si
la entrega reivindicara las imperfecciones que el puli­
mentar no transforma. Cuando el crítico se acerca a
esta obra se escandaliza y la niega, como obra menor
de un gran talento. Lo interesante de esta verdad es
que todo autor carga con este texto de la vergüenza.
Lo olvidará, pero siempre volverá a él, ante el absoluto
inalcanzable. Mientras esta angustia lo revienta, hará
en otros textos lo que a conciencia se planteó en éste.
La meta que alcanza en los otros lo impele a seguir co­
rrigiendo, cambiando y puliendo el texto que es su
“ tortura” . La perfección lograda en los otros la agra­
dece, pero no lo envanece. Su vanidad aspira otro
blanco.

33
 XXVI
Si la acción es el “ suceso” del texto teatral, la historia-
tema vendría a ser el núcleo motivador. E l “ suceso”
es o está en el texto, así no lo presienta el lector co­
mún. A menos que, especializando la lectura, produzca
“ suceso” . O representando, dirigiendo. . .
En los textos de Samuel Beckett “ pasa algo” , bien
porque se espera una acción desencadenante, o porque
la espera detiene el tiempo de la acción, produciendo
angustia. Aquí la historia-tema es aprovechada por el
autor, hasta en sus límites residuales: como “ suceso”
existencial y como acción dramática estructural.

34
 XXVII
El director teatral enfrenta al texto autoral, como ima­
gen de una futura acción dramática que posibilitará
otras imágenes, una vez vistas u oídas por el especta­
dor. La imagen es la meta del sentimiento dicho en
parlamento de personaje. En el proceso de montaje
de un texto se produce una pérdida inicial: la puesta
en escena del director vacía al texto de sus imágenes
propias, por cuanto impone la que se eleva desde su
conciencia subjetiva. La que se hace síntesis interpreta­
tiva de las otras. A continuación el texto queda fijado
en la representación, como elemento de enlace que
reúne las imágenes que serán al fin la concepción prís­
tina del director. Entonces ¿cómo se expresa el au­
tor? . . . Este renace en el preciso momento en que el
actor le devuelve al parlamento la vida de las imágenes
oprimidas por la visión del director. Esta contradicción
aproxima o anula la personalidad del texto conforme el
director se incline por esta dialéctica o por la que de­
tiene al actor como mediador de la otra vida del texto
teatral.
 XXVIII
La imagen no es sólo concepto, idea o proposición
ideológica. Es, o puede ser, reflexión estética en sí
misma. No es que esta verdad sea optativa para una
conciencia autoral, va que la imagen teatral necesita
de la carga de significantes ideológicos y estéticos co­
mo premisa inicial. Despues la imagen se sucederá en
los cambios interpretativos que se le den o perciban.
Lo subliminal en ella puede ser planificado por el au­
tor o por la hiperlucidez del azar.

36
 XXIX
En Shakespeare como en los griegos, el parlamento del
personaje produce diálogo al relatar una acción ocu­
rrida o prevista, a! enaltecer o condenar un sentimien­
to vivo, el cual se hace verbo y estructura del texto.
Las imágenes de esos textos no sólo nos serán visuales
en una puesta en escena, sino que imaginaremos la que
nos dicta el discurso del personaje. El director teatral
al enfrentar este tipo de texto, realiza una interpreta­
ción particular de unas imágenes y de unos conceptos,
no una síntesis del conjunto que forma al texto. Esto
se debe a ese barroquismo estético y ético del cual
están llenas las obras de los clásicos, también a esa
necesidad secreta de ha.cer literatura pura para ser leída
en libros. Manera estructural que presiona a limitar los
montajes que se hagan de estas obras. En el curso de
la historia, la estructura del texto teatral y sus deter­
minaciones, se sometió a ser posibilidad y parte inte­
grante del ritual. Ahora, el parlamento del personaje
es signo, urgencia o comunicación rápida del sentimien­
to expresado.

37
 XXX
Es lógico que el director teatral sintetice una interpre­
tación de las imágenes polivalentes de un texto, que
acuerde en su puesta en escena un dato clave de cohe­
rencia que posteriormente seguirán los espectadores.
Es a través del montaje del director por donde el es­
pectador buscará el texto del autor, rescatándolo en el
ofrecimiento que hace la representación del actor. Es­
tos conductos — el director y el actor— dan un texto
recscrito pero con la posibilidad abierta de que el es­
pectador lo escriba con la intención- primigenia del au­
tor. Al reunimos en la conciencia autoral, descubrimos
que el director, el actor y los otros medios por donde
nos llegaron las imágenes del texto, eran la prolonga­
ción necesaria de la conciencia individual que se mul­
tiplica al reunirse y al aclararse en otras cuando comien­
za el ritual. Entonces, ese mecanismo que nos presenta
o nos coloca unas veces el director, el actor y el mismo
autor como individualidades superiores, es válido en la
medida en que esa dialéctica desplace los papeles mo­
tores de cada uno, que el perder permita ganar al otro,
y viceversa. En esa constancia que permite aflorar la
teatralidad.

38
 XXXI
Chejov se permitía escribir en sus cuentos lo que de
hecho colocaba en puntos suspensivos en sus textos
teatrales. Con esta técnica, sus personajes del teatro
dicen lo que sienten, y no lo necesario. Esto crea con­
flicto, y así nace un teatro de atmósfera, donde se
resoira eso que roe, trastorna u ocultan los personajes.
La felicidad se presenta lánguida, porque los disparos
de un anuncio llenan el silencio de los puntos suspen­
sivos. Es cuando comenzamos a ver a los personajes
de Chejov, como la memoria de un pasado, de un mo­
mento histórico que vivió el autor en la llamada Rusia.
Pero no son textos épicos, ni siquiera naturalistas co­
mo se los ha querido encasillar. Son testimonios vita­
les de lo que es y ha sido el hombre en su temporalidad
social. El espacio donde se mueven los personajes de
este autor, es el de sus debilidades y sus necesidades
más urgentes. Comen, beben, juegan, pagan, pier­
den . . . mientras sus .vidas transcurren así, dramática­
mente.

39
 XXXII
Si lo que para un personaje es bueno y para otro es
malo, el código de la realidad que decodifiquemos des­
de la perspectiva teatral no solamente lo cuestionare­
mos, sino que nos veremos obligados a negarlo y afir­
marlo al mismo tiempo. El texto teatral propone un
código que en sí mismo es ambiguo hasta en ¡a totali­
dad final del espectáculo. Ese proceso general del he­
cho teatral que transforma el código sin terminarlo.
Siendo así, el mensaje que invoquemos o propongamos
en el código no es definitivo a sabiendas que elaborare­
mos claves para que permanezca y trascienda nuestra
concepción. No olvidemos que el espectador irá a ver
nuestro producto artístico con una actitud de atención
en estado desconocido. La aceptación o el rechazo se­
rán posteriores.

40
 XXXIII
“ La pareja” , como dúo de personajes dramáticos donde
se señala el sustrato sadomasoquista de la conciencia
humana, comienza en los textos teatrales de los clásicos
griegos, fundamentalmente en Sófocles. Autor que reúne
a sus personajes a través de la identidad de la sangre,
una vez que ésta es derramada, enfrenta a los persona­
jes a su destino, postrándolos ante la interpelación de
los oráculos. Más adelante, Shakespeare, descubre el
enmarañamiento de este mecanismo en la multiplicidad
de la conciencia que se plantea la lucha por el poder.
En el futuro, autores como Alfred Jarry, Samuel Beckett,
Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Fernando Arrabal,
etc., ritualizarán el inconsciente como voluntad para­
lela de la conciencia, el absurdo como historia cotidiana,
las grandes interrogantes ontológicas aún no resueltas
por las religiones y las ideologías más avanzadas.

41
 XXXIV
Nuestra sensibilidad creadora es desafiada por la reali­
dad cotidiana, trágica, contundente; y nosotros, respon­
sables de una estética teatral, nos vemos urgidos por la
llamada del “ compromiso” . “ Compromiso” que se ve
debilitado por la pasión desmedida con que abordamos
dicha realidad. Resultamos creadores de una esperanza
utópica, que insertamos en textos fallidos en cuanto
estética y responsabilidad política, pero no menos inge­
nuos por la dosis de amor que ponemos en el gesto de
la urgencia. El análisis y la reflexión que hagamos de
la realidad, exige un “ compromiso” mucho más sustan­
tivo, donde las partes ideológicas y políticas que instru­
mentemos no solamente muestren lo evidente, sino lo
que sustenta lo evidente, en ese juego de realidad exte­
rior y aparente. Nosotros, autores teatrales, pertene­
cemos al tiempo maldito de la infelicidad del hombre.
Es por eso que nuestros textos extrañan el concepto
puro de felicidad. Cuando evocamos esperanzas, ellas
pasan a ser burlas del destino de nuestros personajes.
Parecen demagogias más que verdades futuras del deseo.
El nuevo autor teatral es amante de la felicidad y la
alegría. Pero necesita escribir sobre el mal de la infe­
licidad para atenuar el tiempo de la espera, que le dará
a conocer el legado de su sueño.

42
 XXXV
Alfred Jarry, creó un personaje clave de la literatura
dramática: Ubu Rey. Personaje ambiguo, bufonesco,
infantil y estúpido. Es la parodia del heroísmo, la mo­
ral y las buenas costumbres. Los preceptos de la filoso­
fía de Jarry se basaban en la patafísica, que proponía
la burla de la vida v la muerte a través de lo lúdrico.
La dramaturgia críptica del siglo veinte nace con este
texto y este personaje. Anuncia el teatro de la crueldad
y el teatro del absurdo. Las unidades de tiempo, acción
y lugar, con que Jarry estructuró su texto, se sometie­
ron a las tradicionales y aristotélicas. Lo distinto está
en que la historia-tema no persigue solución lógica de
la actividad del personaje (lo mítico es demitificado),
sin embargo, los espectadores cuando contemplan un
montaje sobre esta obra, se entregan a una curiosidad
mimètica donde el “ suceso” es la inutilidad y la nada.
Especialmente recordamos aquel montaje hecho por
Peter Brook, por lo revolucionario de su proposición
escénica. Brook no vació el texto de sus imágenes, al
contrario las simplificó para que viéramos o confron­
táramos la vigencia de los conceptos manejados por el
autor. En este montaje no se impuso la aparatosidad
recreativa del director, sino el ingenio natural de un
talento que quería demostrar la trascendencia de un
texto hace tiempo escrito.

43
 XXXVI
Jean Genet, el actor y mártir del espejo y la aparien­
cia, del esperma, las lágrimas y la sangre, fue el pri­
mero que planteó la fractura del tiempo del personaje
teatral: Actores jóvenes que actúan como criadas que
se interpretan a sí mismas al representar un ausente,
la Señora; Negros, que dan una función para sus opre­
sores disfrazando a un negro con una máscara de blan­
co; el revolucionario puro, Said, el antihéroe que recorre
con su traición una historia de biombos que cambian de
espacio y geografía dramática; un Balcón que es un
Burdel, con sus clases sociales en un coito de comunio­
nes y pecado; la severa vigilancia de una luz que ciega
la mirada de unos presos. En este autor los personajes
son sombras o sueños de sí mismos. Genet es minucioso
en el lenguaje de sus personajes, buscando expresar
sensaciones oscuras, olores y desmayos del espíritu.
Obliga a sus personajes a hablar en términos puros de
imágenes que rayan en el éxtasis y la locura. Habla con
las leyes impuestas de la dramaturgia burguesa, cues­
tionándola con el desenfado de la historia-tema, el ero­
tismo pánico y el excesivo lujo con que adorna el sub-
mundo de sus personajes sociales. Agota la estructura
tradicional del texto en el detalle y el barroquismo
del ritual.

44
 XXXVII
Lindsay Kemp, uno de los más perseverantes directores
ingleses por años, estuvo construyendo y afinando un
espectáculo que anunciaba uan nueva concepción: Flo­
wers. Este potente espectáculo partía de toda la obra
de Jean Genet, en especial de la narrativa. Divina, una
especie de hermafrodita hermoso y delicado, es el per­
sonaje principal, y el que la secunda es aquel otro ángel
del mal que murió decapitado a los veinte años en la
guillotina francesa. Genet precisamente le dedicó la
novela Nuestra Señora de las Flores, como homenaje
postumo. En la misma aparece como el adolescente de
íos pies descalzos. Un pequeño rufián que fue el amante
predilecto de Jean Genet. El mayor logro de Lindsay
Kemp estuvo en haber alcanzado 'lo olímpico de un
mundo de esputos, mierda y agonía. Desde una celda,
el onanismo, el amor, la soledad y la leche tibia del
orgasmo, invocan los cuerpos entre los gases de la ima­
ginación y desde el umbral de la muerte éstos aparecen
con el falo encendido, sonriendo y cantando dulcemen­
te, santos y libres. Todo esto Lindsay Kemp lo apuntó
magistralmente ante nuestros ojos. El texto, o el diá­
logo de los personajes, eran eructos o mariposas que
se desprendían del espacio letal de la acción. Con este
montaje, Lindsay Kemp nos dijo que el texto en el
teatro podía ser murmullo, suspiro o lamento de la
sangre.

45
 XXXVIII
La psiquis de los personajes de un texto teatral, se
elabora sobre la energía de la relación y la interrelación.
La primera, a través de la conciencia lógica de las accio­
nes presentes. La segunda, en el comportamiento natu­
ral en que se sustentan sus vidas: pasado remoto y
cercano. Sus clímax dramáticos se tensifican aún más,
cuando se desafían las tipologías congénitas de sí mis­
mos. El juego caracterológico se funda en esta premisa.

46
 XXXIX
El autor teatral no solamente dota a sus personajes de
vitalidad cotidiana, sino también de muerte lenta; es­
culpe personajes mutables y mulantes. Muestra historias
humanas. Los clímax de las obras son desencadenantes
por la intensidad del drama, o por el desgaste espiritual
que padece el personaje. Estos sentimientos son para­
lelos o varían por la balanza ideológica donde se pesa
el autor. La tragedia, como las comedias, muestra estas
dualidades donde se debate la existencia humana. Lo
distinto está en los géneros: cuando uno pide una car­
cajada catártica que conjure el malestar, el otro asevera
un destino o un peligro que se avecina. Pero los géne­
ros pueden fundirse: entonces son esperpentos que ara­
ñan la razón del personaje.

47
 XL
El autor teatral crea un personaje que es la imagen de
su realidad. Posteriormente, el personaje se reviste de
una conciencia propia cuando el conjunto lo define. El
es conciencia de otras conciencias. Su personalidad deja
de ser “ imágenes incorporadas” cuando rivaliza con las
de los creadores iniciales: autor, actor, director. . . etc.,
dibujantes del cuerpo integral del personaje. Lo mara­
villoso está en que el personaje rompe con el pecado
original de dicha paternalidad, al apartarse de la in­
fluencia contaminante: la realidad inicial de la heredad
paterna. Al hacerse universo humano, individualidad
social, en un mundo parecido a la Tierra, pero no idén­
tico: la obra teatral, el espectáculo. La competencia
de los mundos termina cuando los personajes se con­
vierten a su vez en creadores de imágenes, cuando con­
templan a sus hacedores iniciales como defectos de otro
supremo creador.

48
 XLI
La obra teatral es la condensación de pequeñas histo­
rias que buscan rebelarse o aceptarse en el sentimiento
de los personajes. La historia excita los sentimientos,
pero éstos tienen una necesidad de ser puros, inconta­
minados, quieren mantenerse inmaculados en el perso­
naje. Toda la existencia de los personajes está acom­
pañada de lo que la afirma y de lo que la niega. El
personaje ama, y los celos le desvelan el sueño; odia,
porque ama demasiado; asesina, y el acto consumado
se reviste de arrepentimiento. La memoria del perso­
naje es la historia. Es la materia de su tejido. ¿Pero
por qué le duele tanto la historia? ¿Por qué el desa­
rrollo de su existencia lo amolda la historia que lo tor­
tura, esa dinámica con la cual él busca la felicidad pura?

49
 XLII
La palabra en el teatro es abierta, nunca taxativa. So­
meterla a la dictadura de un concepto, es amarrarla a
un acabado del pensamiento, es despojarla de su sentido
doble, ambiguo, y por naturaleza ritual, mágico. Es el
caso de un adjetivo, que puede encerrar dentro de una
frase del personaje, no sólo el sentimiento hecho peca­
do, sino que también el estado del cuerpo.

50
 X L III
Bertolt Brecht prometía un texto que aseguraba la vali­
dez de instrumentar estéticamente la dialéctica marxista,
al proveer al hecho teatral de historias-temas que expre­
saban la sociedad en su proceso alterable: La lucha de
clases. Los textos adquirían placer dramático en la re­
presentación que decodificaba personajes en hechos cen­
surables. La contradicción del proceso histórico de don­
de emergían y se ahogaban los personajes, permitían a
este autor y director encontrar un rito en la acción de
los desplazamientos económicos y psicológicos, que és­
tos a su vez producían en los personajes. En Brecht los
personajes son productos, no cosmogonías espirituales.
Las puestas en escena representaban el ordenamiento
poético y matemático del derrumbamiento del proceso
de explotación capitalista. Con Brecht aprendemos (o
gozamos) al liberar a Prometeo. Percibimos en casi
todo su teatro (exceptuando Baal, su primera obra),
que el Prometeo liberado repite el error del opresor
condenado al ostracismo. Y Brecht adelanta un con­
cepto cierto y asimismo lleno de presentimientos: libe­
rando se aprende a no repetir el pecado original. Pero
el hombre es un proyecto de la naturaleza. El mismo
Brecht desliza en la obra Un Hombre es un Hombre
un sentimiento pánico de duda y esperanza. Entonces,
¿la enseñanza de Brecht, es sólo la re sp u e sta ...? La
pregunta me aproxima a la magia de Antonín Artaud.

51
 X L IV
El parlamento teatral es permeable a la necesidad de
revolución estructural. Su descuido lo ha rebajado a
significaciones simples y triviales. El cuerpo del parla­
mento exige el mismo tratamiento del poema, enten­
diendo la comparación como el alcance de toda obra
creadora, en este caso, la esencia teatral. La poesía en
el diálogo se reviste de contundencia fonológica una vez
pronunciada, haciéndose imagen del rito teatral. No se
trata de ganar para el parlamento recargamientos de
composiciones poéticas. Naturalmente que el texto tea­
tral tiene la virtud de producir poesía sin premedita­
ción. Pero se exige una exactitud poética como linca­
miento autoral. Y a que el autor precisa una formación
lírica para evitar los diálogos insulsos. Si profundizamos
esta reflexión ideológicamente, nos acercaremos a un
cuestionamiento. La sociedad nos llena de frases y pen­
samientos intrascendentes, alienados. Y nos presiona a
trasponer a la vida de los personajes discursos con pala­
bras fallidas, sin un proceso agudo de reinvención, de­
teniendo la dramaturgia en la repetición de los giros y
de los modos verbales del sistema.

52
 XLV
La ambigüedad especifica una razón que mueve por
igual todo contenido y toda forma de contenido. Pero
la ambigüedad de una historia imprecisa, que examina
la obra E l Día que me quieras, de José Ignacio Ca-
brujas, se aliena sobre la reiteración de los sentimientos
compulsivos de los personajes. Por eso la historia que
estructura el dramaturgo, no pasa a ser historia del es­
pectador, naturaleza pasada, sino comicidad del instan­
te. E l humor que precisa se revierte como debilidad
dramática, en concesión para con una clase que asciende
en el poder. El naturalismo estructural de sus discur­
sos es la herencia decadente de una corriente superada
por las mejores proposiciones dramáticas. Vemos sí,
un sinnúmero de verdades fabulosas, pero no descubier­
tas de manera igual. El señalamiento agrava muchas in­
terrogantes para una dramaturgia que desea ser expre­
siva y denunciadora.
 XLVI
Para Antonin Artaud la palabra en el teatro tenía un
valor metafísico. Su desconfianza por el teatro de dis­
cursos que sólo expresaba contingencias carentes de
sustanciabilidad orgánica, devenía porque ese teatro lle­
vaba en su manera la muerte de todo el teatro occiden­
tal. Una vez consciente de esta realidad, Artaud co­
mienza a buscar otras verdades menos limitantes en
las expresiones del teatro oriental; en la magia desdo­
blante de los ritos de los indios Tarahumaras de Mé­
xico. Lo que en un comienzo él solo había experimen­
tado por las crisis de su espíritu atormentado y la
experiencia fascinante y a la vez demoledora de las
drogas, en estas nuevas aventuras de su ser ( acompa­
ñado de nuevos ofrendantes y sacerdotes), conquista­
ba saludables desplazamientos de la conciencia que lo
rescataban de los desmayos fatigantes de un espíritu
perdido en la nada y la opresión de una cultura deca­
dente. Es Artaud quien nos señala desde su experiencia
que el teatro no se basta como reflejo frío de la realidad
exterior, sino que también como necesario rito del alma.
Pensar que Artaud olvidaba la palabra, el lenguaje, es
desconocer la reflexión honda de su esencia creadora.
El texto para Artaud tiene una significación de aullido,
guturalidad de degollado. Para eso el nuevo autor tea­
tral peleará por alcanzar esa otra palabra que se aparta
de la palabra sin resonancias múltiples. Ya que el tea­
tro es una responsabilidad humana, y no un simple
oficio de traficantes.

54
 COLECCION CUADERNOS DE DIFUSION
TITULOS PUBLICADOS

1 José Antonio Ramos Sucre: Antología Poética (agotado)

2 Juan Calzadilla. Manual de Extraños (agotado)
3 Juan Calzadilla-Roberto Montero Castro: Visión de la Pintura en Ve­
nezuela (agotado)
4 Kaldone Nweihed: La Plataforma Continental (agotado)
5 Germán Carrera Damas: La Crisis de la Sociedad Colonial Vene­
zolana (agotado)
6 Luis Britto García: El Tirano Aguirre o la Conquista de El Dorado/
Suena el Teléfono (agotado)
7 Aristides Bastida§: La Ciencia Amena (agotado)
8 Angel Cappelletti: Loo Tse y Chuang Tse (agotado)
9 Hanni Ossott: Espacios en Disolución (agotado)
10 José Balza: Ejercicios Narrativos
11 Raúl Beceyro: Cine y Política (agotado)
12 María Elena Huizi: Libro de Intervalos (agotado)
13 Carlos Machado: Ecología: La Paradoja del Siglo XX
14 Ferreira Gullar La lucha Corporal y Otros Incendios
15 Juan José Saer: El Arte de Narrar
16 Orlando Albornoz: La Educación Superior en Venezuela
17 René Rojas: Los Instrumentos de La Orquesta
18 Ednodio Ouintero: El Agresor Cotidiano
19 Julio Miranda Maquillando el Cadáver de la Revolución
20. Cecilia Ortiz: Trébol de la Memoria
21 Carlos Machado-Ricardo Guerrero: Los Insectos y Las Enfermedades
22 Gabriel Jiménez Ernán: Narración del Doble
23 Gabriel Rodríguez: Indagación por la Palabra
24 Mariela Alvarez: Textos de Anatomía Comparada
25 Rodolfo Santana: Piezas Perversas
26 Luis Mascí: Los Pasos por Volver y Otros Poemas
27 José Ignacio Cabrujas: El Dia Que Me Quieras
28. Ludovico Silva: Cadáveres de Circunstancias
29 Márgara Russotto: Brasa
30. María Elena Huizi: El Destierro
31. Hanni Ossott: Memoria en Ausencia de Imagen/Memoria del Cuerpo
32 Armando Romero: El Poeta de Vidrio
33 Andrés Mellado: 33 Construcciones de Origen Japonés
34 Vasco Szinetar: Esto Ouc Gira
35. Orlando Chirinos: Ultima Luna en la Piel
36 Marilyn Contardi: Los Espacios del Tiempo
37 Edilio Peña: Apuntes Sobre el Texto Teatral

57
E S T E L IB R O S E T E R M IN O DE IMPRIMIR
EN E L M ES DE N O V IE M B R E DE MIL NO­
V EC IEN TO S SE T E N T A Y N U EVE, EN LOS
T A L L E R E S G R A F I C O S DE F O R M A T E C A
GUARENAS
Edil io Peña nació el 19 de abril de 1.951 en Puerto La
Cruz, Anzoátegui. Cultiva diversos géneros, entre
ellos, la narrativa, el teatro y el ensayo, escribiendo
también, ocasionalmente, guiones cinematográficos.
Como autor teatral ha participado en famosos festiva­
les internacionales como el de Nancy (Francia), Za-
greb (Yugoeslavia) y Wroklav (Polonia).
Ha recibido importantes premios nacionales y extran­
jeros: en 1.973 el Premio Jóvenes Autores, otorgado
por el Nuevo Grupo a su obra Resistencia; en 1.975 el
Premio de la Universidad del Zulia, por su obra El
Círculo, en 1.976 el Premio José Antonio Ramos Su­
cre, por su libro Cuando te vayas; el Premio Tirso de
Molina (España), por su obra: Los Pájaros se van con
la Muerte; el Premio Casa de las Américas (Cuba),
por Cuando te vayas.
Sus piezas teatrales han sido montadas en Venezuela,
España y México. Todas sus obras han sido traducidas
al francés.