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Album de Familia
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Armando Silva
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UNIVERSIDAD DE MEDELLIN UNIVERSIDAD DE MEDELl.Í-N
ÁLBUM DE FAMILIA
La imagen de nosotros mismos
la. edición UMl, University ofCalifornia, Ravine, 1996

2a. edición Editorial Norma S.A., Bogotá, Colombia, 1998
3a. edición Editorial CENAC, Sao Paulo, Brasil, 2008
4a. edición Universidad de Medellín, Medellín, Colombia, 2012
© Universidad de Medellín
© Armando Silva
ISBN: 978-958-8692-22-7
Editor:
Leonardo David López Escobar
Dirección electrónica: ldlopez@udem.edu.co
Universidad de Medellín. Medellín, Colombia
Cra. 87 No. 30-65. Bloque 20, piso 2.
Teléfonos: 340 52 42 - 340 53 35
Medellín - Colombia
Corrección de estilo:
Lorenza Correa Restrepo
lorenzacorrea@une.net.co
Distribución y ventas:
Universidad de Medellín
e-mail: selloeditorial@udem.edu.co
www.udem.edu.co
Cra. 87 No. 30-65
Teléfono: 340 52 42
Medellín, Colombia
Fotografía de portada: "La familia''.

Autor: Eduardo Pradilla, 201 O
Fotografía intervenida digitalmente de la familia de Juan Carlos Negret y Maria Claudia Noreña, tomada por
Julio Cesar Florez en 1997 para el proyecto "Un viaje en la máquina del tiempo detenido" de Eduardo Pradilla.
Diseño de carátula:
Claudia Castrillón Álvarez
Diagramación:
Hernán D. Durango T.
hernandedurango@gmail.com
Impresión:
Xpress Estudio Gráfico y Digital S.A.
Av. Américas No. 39-53 • PBX (+57 1) 602 0808
Bogotá, Colombia i.
Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, por ningún medio inventado o por inven-
tarse, sin el permiso previo y por escrito de la Universidad de Medellín.
Hecho el depósito legal.
~..,umario
7 Sumario
7 Presentación
- A la edición brasileña
Prólogo a la cuarta edición
Agradecimientos
Condiciones del álbum de fotos de familia
39 El archivo del álbum de fotografías
73 La imagen de la fotografía
107 La familia y sus relatos en fotografía
167 Imaginarios de familia desde el álbum digital
187 Anexo A. Metodología
-
193 Anexo B. Gráficos e histogramas
-433 Anexo C. Fotografías
317 Bibliografía
A mi hermano William J. (q.e.p.d.),
con quien hablé durante muchos años este libro,
con la admiración y amor que le guardamos por siempre
toda su familia.
9
Presentación a fa edición 6rasifeña
. ¿Sobrevive el álbum de familia en la era digital? De esto trata el último

aparte escrito para la edición en portugués. Distintas redes sociales en la
WEB han encontrado en la lógica del viejo álbum de familia un modo
de hacer intercambio, no sólo de mensajes sino de fotos, y no sólo en-
tre miembros de familia sino en especial con~ªmigos, quienes terminan
sustituyendo y ampliando a la misma estirpe nuclear. Así que el álbum
se vuelve red, la familia se avecina a familiaridad y los amigos, no única-
mente los más cercanos sino aun desconocidos, se tornan nuestros más
cercanos parientes con quienes se comparte el día a día y a quienes en
moderna ofrenda "damos a ver" nuestras más intimas imágenes que de
este modo salen a ser parte de un colectivo digital.
Pero el viejo álbum de papel resiste su muerte. No sólo sobrevive como
tal, cuando llenarlo ha empezado a ser pieza de artes sociales en algunos
hogares donde hay reuniones semanales para compartirlo entre amigos
y luego embellecerlos y empastados, sino que su modo de ser, su lógica
de llenado, se revela como una gran inquietud intelectual para rescatar
quizá el más importante archivo doméstico con que creció el siglo XX.
Y a esto responde el cuerpo central de este libro. Una amplia investiga-
ción de muchos álbumes en algunas ciudades en Colombia y de los Es-
tados Unidos permitió sacar resultados concluyentes. Destaco tres: la
importancia del rol de la mujer, abuela, madre, tía, hija o hermana, en
su construcción fotográfica y en el relato oral de sus historias familiares
para concluir que se trata de relatos visuales contados con voces de mu-
jer; el aparecimiento de objetos distintos a las fotos que se pegan a los
álbumes, desde ombligos de recién nacidos hasta fragmentos de telas de
familiares muertos o trocitos de las tortas de recién casadas que mandan
a sus madres ausentes por correos, o sea que el álbum mismo guarda
restos de las familia y en este sentido es depositario de fetiches familia-
10 res; a su vez el álbum no sólo muestra ritos sociales, matrimonios, bau-
tismos, nacimientos, paseos, ceremonias, sino que el mismo las produce
a su manera: por esto no es extraño que la primera comunión aparezca
en sus fotos como el rito más imaginado, calcando la niña los pasos del
mismo matrimonio de las mayores, al que anticipa visualmente en im-
portancia y solemnidad.
Pero la misma foto merece una reflexión similar a la del álbum. ¿Qué
es una foto de familia? ¿La define una pose? Pues digámoslo. La foto en
cuanto a pose corresponde a una visión calculada que hace el posan-
te de su futuro imaginado un narrador colectivo, la familia. Entonces,
¿continua la pose dominando el foco escénico en el formato digital? No,
este es un cambio estructural que merece destacarse para comprender el
cambio de paradigma de una foto del espacio que exige un sitio fijo, la
del álbum de papel, a otra dominada por el tiempo, la del álbum digital
que apenas se suspende en una red, la que a su vez se hace y se deshace
de manera permanente.
Este libro escrito originalmente en inglés para la Universidad de Ca-
lifornia en los Estados Unidos (1997) tuvo dos honores que comparto
con mis nuevos lectores; obtener el premio a la mejor tesis doctoral de
extranjeros de dichos centros académicos y a su vez tener como asesor
al profesor Jacques Derrida, a quien agradezco una vez más varias de sus
sugerencias para mis problemas teóricos a resolver. Presentar ahora este
libro en Brasil, luego de verlo en alemán (Engelbert Theuretzbacher ) y
de la traducción al castellano (Norma) , donde se amplió su original que,
a su vez, sirvió de base para la versión portuguesa , tiene un significado
muy cercano a las familias acá descritas. De hecho mis investigación en
imaginarios urbanos nacieron entre Sao Paulo y Bogotá y por distintas
razones académicas y familiares me siento muy cerca de esta inmensa y
estupenda nación. El posible dialogo entre Brasil y Colombia es signifi-
cativo, si bien aun no revelado con suficiencia, por varias coincidencias
culturales. Seguramente podrá verse que los álbumes de familias de Sao
Paulo o de Río e incluso de ciudades del nordeste, tienen grandes simi-
litudes culturales y que acá, en los álbumes, tenemos un original instru-
Álbum de familia: fa imagen de nosotros mismos

mento de dialogo entre culturas. Sobre este punto me gusta pedir a mis 11
le_~tores que mientras lean este libro sigan sus propios álbumes y com-
paren sus resultados, lo cual hará de su lectura algo aún más placentero
y quizá revelador. Ahora también con una intrigante comparación entre
una y otra cultura visual.
También debo reconocer con enorme gratitud a varios alumnos o co-
legas que en estos 10 años han enriquecido el contenido de este libro al
haber tomado sus tesis centrales para proyectos de investigación sobre
familias y culturas urbanas, en ciudades como La Paz, Lima o Ciudad
de México, Buenos Aires y Bogotá, y en estas dos últimas su buen reci-
bimiento editorial permitió ponerlo en primer lugar en ventas. Pero a su
vez desde esta nueva edición en Brasil expreso mi enorme reconocimien-
to a entidades como la Fundación Antoni Tapies de Barcelona por haber
hecho de sus resultados materia de exposición (mayo, 2007) y a otras
entidades académicas como la Universidad Internacional de Andalucía
por volverlo, junto con la productora BNV, materia de investigación sobre
imaginaros ciudadanos para el proyecto Sevilla imaginada (2006-2009).
Con todas esas acciones y retomas de lo que se sostiene en este texto, el
mismo crece y madura.
Pues ese es el trabajo que presento. Un objeto casi perdido en los
secretos íntimos de la familia que, no obstante, nos revela inesperadas
escenificaciones, con las cuales intentamos ver modo de ser de los ciu-
dadanos de fin de siglo e inicios del nuevo milenio. Se trata de captar
sensibilidades contemporáneas de lo que hacemos e imaginamos desde
nuestros propios hogares, pegando fotos o navegando en red, y situán-
donos ante conocidos y desconocidos. Aquel álbum tradicional hechos
con fotos de papel entonces no ha muerto. Sigue en sus nuevos formatos
digitales alimentando las más poderosa red mundial de intercambios de
copias con las cuales construimos la imagen de nosotros mismos. Ahora
ante nuestra familia mundo.
Armando Silva
Bogotá, marzo 6 de 2008
Presentación a la edición brasileña

13
Pró{o_Jo a fa cuarta elición
La nueva edición de Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

llega al tiempo con un renovado interés por la fotografía en ambientes
artísticos y culturales del mundo. En el nuevo milenio se multiplican las
exposiciones de fotografías, se profundizan las relaciones entre foto y
entornos, se inicia una cantidad significativa de proyectos para captar
historias de ciudad, de barrios, de vida, se estudian sus propiedades ex-
presivas en las universidades o institutos especializados. Este nuevo paso
hacia la exploración de una emergencia fotográfica ha permitido que
aparezcan varios curadores liderando colecciones de fotos o que se mul-
tipliquen en museo y galerías exposiciones especializadas en temas como
medio ambiente, mujer, indígenas, guerra, catástrofes, todas desarrolladas
dentro de un marco de recreación y exploración de los gestos humanos.
, ~Y esa abundancia fotográfica de hoy se ve ampliamente correspondida
e intensificada con el hecho de que una buena parte de los ciudadanos
del planeta posee su propia cámara, y que celulares o computadores
las integran a sus mismos equipos, lo que a su vez impulsa a personas
comunes a estar haciendo registro de todo lo que encuentran a su paso
desde muchos puntos de vista. Basta decir, para figurar la dimensión de
este fenómeno de la democratización fotográfica, que en varios países
el número de celulares supera al de habitantes y que mucho más de la
mitad de esos aparatos poseen cámara incorporada. Por esto creo que
la fotografía en los últimos años es parte de un proyecto colectivo de
sensibilización visual de los seres humanos, de producción de nuevas
miradas sobre el mundo.
Esta liberación de la foto de su fuero documental y su refugio en
la belleza íntima de los seres o en su concentración en los detalles más
14 privados nunca le fue ajena al álbum de familia, como lo dije inicialmente
en la primera edición en inglés de este libro, cuando tuve la oportunidad
señalar que la foto familiar correspondía a un pequeño tratado de estética
de intimidades antes que dato o documento de identidad. El álbum,
desde su nacimiento, se interesó en exhibir acontecimientos irrelevantes,
cosas de confianza, asuntos corrientes expuestos por fragmentos, pero
sin alguna pretensión distinta a captar y guardar memorias familiares
que luego se disfrutaban viéndolas en conjunto con algún orden que se
les daba. Esa belleza desprevenida, inherente al álbum de familia, al no
renunciar a la pose espontánea, la sacó del cálculo profesional o de algún
interés preconcebido en hacer de la foto en sí algo más bello que objeto
que mostraba. Pero ¿sigue esta ruta la foto de los nuevos álbumes? Algo
hermoso cuanto revelador es constatar que la foto de papel, como técnica,
al igual que su objeto existencial, la familia, evolucionaron a la par: nuevas
formas de .hacer fotos, como aquellas de origen digital, corresponden a
otras familias. La pos-fotografía actual también registra una familia pos-
nuclear y diría que al leer esta edición del libro con los nuevos ajustes
y la inclusión de los nuevos formatos digitales con nuevos modos de
coleccionarlos, se podrá recorrer la historia de una técnica; la fotografía;
de un sujeto: la familia, y de un modo de archivarlas: el álbum, como un
solo proceso que en su sobrevivencia conduce a constatar y comprender
parte de la visualidad contemporánea desde la vida doméstica.
Expreso mi especial reconocimiento a la Universidad de Medellín
por su decisión editorial que permitirá a lectores interesados en lengua
española conocer los avances que consigné recientemente en la edición
brasileña en portugués, que revisé y ajusté, de donde proviene esta
edición revisada que presento. Renuevo, a su vez, mi gratitud a todos
mis lectores y colegas de varios países que han hecho de este libro una
guía para leer su propio álbum o, en otras circunstancias, un texto de
estudio, replicándolo en varias formas, en tesis de grado, en colecciones
de álbumes de ciudades o de ciudadanos o en materia de exposiciones
para centros de arte o cultura o, bien, recreándolo para elaborar material
Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

museístico o audiovisual. También hago saber que este libro, en su análisis 15
teórico, es parte significativa de mis textos que forman la metodología del
proyecto internacional de "Imaginarios urbanos': ya que los criterios acá
expuestos han servido de modelo para revisar los archivos privados de
las ciudades imaginadas que se vienen estudiando. Finalmente aclaro que
si bien el cuerpo teórico se refiere el álbum como objeto que muestra,
narra y archiva, independientemente de cualquier nación, la concreción
visual se hizo en cuatro regiones culturales colombianas: Medellín, Santa
Marta, Bogotá y la comunidad nacional en Nueva York.
Armando Silva
Noviembre de 2011
Prólogo a la segunda edición en español

17
1l3ralecimientos
Expreso mis sinceros agradecimientos a todas las entidades que

contribuyeron en los distintos pasos a lo largo de este trabajo, en el
cual el lector encontrará especial referencia a dos países, Colombia
y Estados Unidos, pues en el primero realicé la investigación, y en el
segundo concebí los resultados; a la Facultad de Artes de la Universi-
dad Nacional de Colombia por concederme tiempo de investigación
dentro de mi jornada de trabajo; al Instituto Colombiano de Ciencia
y Tecnología, Colciencias, por financiarme parte de la investigación,
en especial la construcción de la base de datos, y por el honor de
reconocerme como investigador destacado del país, lo que me dio
derecho a beneficiarme del programa de estímulos a los investigadores;
a la Universidad de California, Irvine, por concederme una de las dos
becas de estudio que entrega a proyectos de investigación cada año,
enviándome a Nueva York para el estudio del álbum de tal regional, y
a la Beta Kappa Alumni in Southern California por otorgarme con este
escrito el premio a la mejor tesis doctoral en el área de Humanidades
(1995-96) de las universidades del Estado de California; a la Biblioteca
Nacional de Colombia, en su momento en cabeza del historiador y
dramaturgo Carlos José Reyes, por interesarse en los resultados del
estudio con el cual se inicia la sección de archivo fotográfico. A Edicio-
nes SENAC/SESC/SP por su publicación en portugués y a su director
de diseño Helcio Maglahaes. A mi amigo Engelbert Theurettzbacher
(q.e.p.d.) quien no alcanzó a ver el resultado de su traducción al ale-
mán, pero sigue presente en mi eterno cariño y, por último, a las direc-
tivas de la Universidad de Medellín y su Sello Editorial por interesarse
en esta nueva edición que permite a estas ideas y a esta metodología
18 acá concebida seguirvivendo en papel para nuevos alcances sociales y
académicos, y a la Universidad Externado de Colombia desde donde
concibo hoy mi vida de docente e investigador.
Mi afectuoso e infinito agradecimiento al equipo de trabajo que lo

hizo posible en su inicio: Ximena Betancour, Elsa Bocanegra y Pablo
Salamanca en Bogotá; a Claudia Álvarez y Eduardo Domínguez en
Medellín; a Marta Elena Abello, Adriana Corzo y Luz Paulina Tra-
vecedo en Santa Marta; a Beatriz Solano en Nueva York y a William
Silva (q.e.p.d.), quien dirigió con esmero ejemplar la parte estadística
y coordinó todo el estudio desde su inicio.
También deseo dibujar aquí mi emocionada memoria y abrazo a

los profesores y colegas en Estados Unidos y Colombia que leyeron el
texto, lo orientaron o lo escucharon y de distintas maneras me dieron
valiosos aportes: a mi inigualable asesor, el filósofo Jacques Derrida,
para esta nueva edición, ya fallecido, de quien me queda su cálido
recuerdo y reconocimiento por la inspiración de los nuevos archivos
visuales y sus sabias sugerencias, pues cuando participé en su semi-
nario en Irvine, encauzó el estudio hacia un fin mucho más dinámico
y universal del previsto; a la literata y psicoanalista Juliet Flower Mac-
Cannell, con quien realicé el diseño final y de quien recibí insistentes y
siempre oportunos estímulos; a Alex Gelly, por sus aportes en la teoría
crítica; a Dean MacCannell, por el trasfondo urbano que me ayudó a
comprender; a Julia Lupton, por la confianza y fe en este escrito; a Juan
Bruce Novoa, por su amable acogida en el Departamento de Español
de la Universidad de California; a Ana Paula Ferreira, por sus largas
y estimulantes conversaciones; a Juan Villegas, por invitarme a hablar
por primera vez sobre el tema en Estados Unidos; a Carl Good, por
su invaluable ayuda para la edición inglesa de este estudio, de donde
surge la versión española; a Mariluz Restrepo, por sus juiciosos y
oportunos comentarios; a Consuelo Benavides, por colaborarme en
las correcciones; a Maripaz Gil, por su ayuda en localizar álbumes
especiales, y a Amelia Eisch, por la fuerza y entusiasmo que me prestó
A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos
.-
en momentos culminantes de su escritura. Y no puedo terminar sin 19
agradecer a todas las familias colombianas y estadounidenses que
me prestaron sus álbumes: su generosidad y desprendimiento con
sus fotografías amadas de familia permitieron que naciera uno de los
primeros estudios sobre el tema para ayudar a delinear así un campo
promisorio en la compresión de nuestras culturas contemporáneas en
la manera de hacerse imagen visual.
Agradecimientos
1
X
r
Condiciones le(cif6um
le fotos le {amf(¡a
Cuentos de familia
Este libro trata de un sujeto: la familia; de un objeto que hace posible
mostrarla visualmente: la fotografía, y de un modo de archivar estas
imágenes: el álbum de fotografías. Podría titularse 'archivos de fotos de
familia', pero no sería acertado ni justo pues hay un cuarto aspecto que
se desprende de los anteriores y que los modifica como razón de ser: el
álbum cuenta historias. Esta vocación narrativa del álbum de fotos fa-
miliares nos orienta a enfrentar este tesoro visual también como hecho
literario, pues algo diferente va de guardar y clasificar fotos para reconocer
a alguien en cuanto a marca, a hacerlo para destacar a esa persona en
q1lidad de miembro de un grupo, juntando las imágenes para recrearse a
la vista con un relato caprichoso que se actualiza con el paso de los años.
Y si se habla de cuatro aspectos que destaco como intereses en los
1
j cuales centro este archivo visual, sería más justo decir que esos criterios
corresponden a condiciones para que exista el álbum familiar. No puede
haber álbum sin familia representada, sin foto revelada, o sin predis-
posición a algún tipo de archivo; pero tampoco lo habría sin contar o
pretender contar una historia. Quizá contar sea una condición distinta
a las otras tres, pues pertenece a una acción que supone las anteriores.
No se puede contar si no hay qué narrar (lo cual presupone la foto, el
álbum y la familia), pero una vez aparecen esas tres exigencias ya se está
22 narrando. Las cuatro condiciones nominales definen el nombre de lo
que culturalmente llamamos álbum de familia, de la siguiente manera:
- La familia: el sujeto representado

- La foto: el medio visual de registro
==:> Condiciones par a la existencia del álbum
- El álbum: técnica de archivo
Contar: su condición narrativa
Diagrama N° 1: Precondiciones para la existencia del álbum
La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su disposición el

manejo y construcción de un espacio de ficción. La foto es el medio que
produce imagen, que visualiza a la familia, y pertenece a su capacidad
técnica expresar un tiempo de exposición. El archivo es una manera de
clasificar y será propio de su técnica producir un orden a la vista, posterior
al tiempo en que las fotos fueron coleccionadas. La narración es relato y
entrega a sus narradores la potestad de manejar las historias en las que
se envuelve la familia y que han merecido su archivo como imagen. Así,
habría una condición existencial: la familia; otra que marca la temporali-
dad comunicativa: la foto; y otra que crea la espacialidad: el álbum como
cuadernillo. Por último, aquella acción misma del relato que corresponde
a su condición propiamente verbal y literaria. Pero estos atributos se in-
terrelacionan de modo sustantivo o nominal y actúan desde una lógica
de conjunto. O sea que el lenguaje del relato presta su capacidad al fuero
existencial de la familia y así, ésta, cuando se prepara para salir en una
foto, ya lo hace preconcibiendo un modo de mostrarse y de ser contada
en el álbum. De la misma manera el tiempo de la foto, como impresión
y archivo, establece reglas a la familia, como construir una pose para el
futuro observador. Así, sujeto, tiempo, espacio y relato se fraguan el uno
al otro, se afectan y se modifican.
Entonces lo que aquí llamamos álbum de familia posee condiciones
específicas de construcción familiar. Se construye por uno o varios miem-

í
i
bros y se cuenta 1, a su vez, por uno o varios familiares. En él entran escenas 23

de la vida familiar, o ajenas a ella, pero que, de algún modo, tienen que
relacionarse con algunos de sus miembros, quienes en su disposición de
autoridad han resuelto no sólo tomar la foto sino, especialmente, colocarla
en el libro de su propiedad y creación colectiva.
Mascaradas ypunto de vista

Además de los requisitos nominales mencionados, quisiera agregar
otras condiciones que se vinculan con el proceso anafórico, el cual re-
laciona lo mostrado con el usuario y su enunciación. Más que a la foto
en cuanto acontecimiento factual, inscrito en un género, bajo reglas y
modos de ser y de exponerse, éste atiende a los modos de construirse
y de comunicarse con el otro a quien va dirigido el álbum o a quien se
presupone puede verlo. Esto acarrea, entonces, al menos dos presupuestos
potenciales en su comunicación.
El primero tiene que ver con la manera misma de producir un efecto
de enunciación, de interactuar con alguien por medio del significado de
sus imágenes, como parte de la propiedad visual que posee por sí mismo.
Esto es, tenemos que preguntarnos, esta vez, sobre qué diferencia existe
entre decir una fráse como "esta es una familia" o más bien mostrarla
como "una familia (típica) colombiana que cree en Dios y le entrega
en tributo a su nueva hija" [foto N° 1], en un escenario ceremonioso y
calculado para ser foto de un álbum de familia. Y luego de dilucidar d
'acto de mostrar' como diferente al del decir, tendríamos que tratar de
entender algo relacionado con las pasiones, como sería el caso de quien
produce algo para mostrar, el fotógrafo o su cliente, en caso de que no
coincidan el fotógrafo con quien toma la foto para el recuerdo. En ambos
casos, sea el fotógrafo el mismo que toma la foto para el álbum o se trate
Las palabras en inglés narrator y storyteller permiten diferenciar entre quien narra dentro de la fo-
tografía (o la novela, si es el caso) que sería el "narrador" en español o en otras lenguas latinas como
el francés o el italiano, y quien narra por fuera del medio, que sería el que cuenta, el teller en inglés.
Para este estudio se prevén entonces las palabras "narrador", para el que narra dentro de la foto o
dentro del álbum como instancia virtual, y "relator", para el que cuenta sobre las fotos o el álbum,
como instancia empírica y pragmática.

24 de una persona contratada para hacerlo, en cualquier situación, digo, hay
un residuo de placer, de la familia protagonista, que merece destacarse,
agregando que esta pasión se extiende luego al deseo de seguir viendo
la foto o sus colecciones. Se trata, pues, de las pasiones, para realizar en
este estudio el intento de comprender desde la fotografía su subjetividad
en el acto de mostrar.
¿Cómo se enuncia una frase o una oración? En la lengua natural
cada enunciado, aquello que quisiera decir una frase, posee más de un
solo autor si se identifica el sujeto existencial con el lingüístico. Bajtin ya
insistió bastante en el concepto de polifonía, lo cual se traduce en que
varias voces hablan simultáneamente en una misma frase. De ahí que la
literatura popular, que le sirve de modelo, entendida como carnavalesca,
es una especie de mascarada, pues "el autor toma una serie de máscaras
diferentes" como lo destaca Oswald Ducrot [1985, p. 139]. Este sentido de
máscara como sustituto de persona nos permite no sólo volver al origen
latino de persona, máscara de actor, sino que resalta su teatralidad, pues
la máscara era aquello con lo que, en el teatro romano, el actor se cubría
la cabeza y mediante la cual aumentaba o hacía más clara y poderosa su
voz: por la parte anterior imitaba un rostro humano, por la posterior era
una peluca. ''.Así una persona trágica equivalía a una máscara de tragedia'' 2 •
Se comprende la evolución de máscara hacia persona, hacia carácter o
incluso individualidad. Y la máscara, sin duda, guarda una íntima cer-
canía con la pose fotográfica, lo cual es esencial para los intereses de este
estudio.
Enunciar es actualizar una de las varias voces que deben ser com-
prendidas por aquel con quien se dialoga; o por aquella figura virtual a
quien se dirige el diálogo en la literatura. Pero el problema que interesa
es averiguar si es posible hablar de enunciados, digamos visuales, como
en la fotografía o si, por el contrario, es una facultad reservada a la lengua
natural, como pueden sostener algunos autores, cual sería el caso del na-
rratólogo Gérard Genette [1972]. Lo que aquí importa no es adelantar un
2
Diccionario Manual Latino-Español, 1953, pp. 99 y 370.

debate especializado sobre los problemas de enunciación, sino situarlos 25
para deducir cómo se pueden establecer los modos como se coloca una
foto para ser admirada o recibida desde un álbum y construida para unos
espectadores cualificados en cuanto a su condición de familiares.
Cuando Jean Paul Simon se refiere a la enunciación diciendo que "no
convoca a un sujeto pleno y trascendente, sino a un sujeto codificado
y códico" para destacarla como un ejercicio virtual, recibe la siguiente
respuesta de Cristian Metz [1990, p. 8]: "Aunque se me hable infatiga-
blemente de enunciatario, pienso en el espectador sencillamente para
comprender lo que se me dice, aunque sé que el espectador está moldeado
(en teoría o por milagro) en el papel del enunciatario. La enunciación
tiene, sin duda, .algo de antropoide': Se regresa así al sentido original de
examinar la relación Yo-Tú, destacada por Emile Benveniste como el
L
inicio de toda subjetividad y, por tanto, de toda condición comunicativa.
Quizá ayude la idea de lo antropoide para insistir en algo muy humano
y sólo humano como es comunicarnos con palabras o con imágenes.
Pero también podemos ponernos de acuerdo en que en la foto no están
presentes, como en un diálogo vivo, al mismo tiempo (simultaneidad),
quien habla o enuncia y quien escucha o interpreta, o sea, no están al
mismo tiempo el que hace la toma, el otro que se coloca para ser visto y
el que posteriormente va a observar la foto. Se puede decir que en la foto
se muestra para después ver, en una especie de diálogo aplazado.
Sugiero establecer una fórmula de comunicación como la siguiente 3:
Yo [posante] te miro y Tú [fotógrafo] me muestras para que luego Él [obser-

vador] me mire.
(posante) .................(fotógrafo) ............ (observador)
Diagrama N° 2: Fórmula de la visión fotográfica:
Replanteo lo dicho por Benveniste en la relación Yo-Tú actualizado por Francesco Casetti (Metz:
1990) cuando nombra la mirada a la cámara diciendo: Yo (enunciador) y Él (personaje), Nosotros
(enunciado) te miramos.

26 La fórmula mencionada corresponde al triángulo de la visión
fotográfica, el cual no hace más que poner el sujeto en el lugar del pro-
nombre y así evocar la estructura psíquica que va a comportar lo que en
el capítulo iv llamaré "el punto de vista gramatical': Lo evidencio dentro
de los siguientes tres pasos que grafico a continuación como esquema
de la visión fotográfica, en el cual el primer cuadro marca la relación de
enunciación verbal, el segundo la prefigura como lo haría la misma cámara
fotográfica como objeto que va a producir una imagen4 y en el tercero
se establece la manera como se observaría la foto una vez producida e
impresa sobre el papel:
Yo
Tú
(posante)
Tríada de la Yo
cámara
enunciación
Tú verbal Él
(fotógrafo) (observador) Él
(me muestro en la foto) Yo~-----~ Él (me ve efectivamente)

Visión
fotográfica
Tú \
(me mostraste)
Diagrama N° 3: Tríada de la visión fotográfica.
Sobre este aspecto de lo tria! de la misma cámara, se puede incluso argumentar que el mismo trí-
pode sobre el cual se asienta el aparato posee también tres patas de soporte y entonces su ejercicio
gráfico correspondería al mismo de la cámara. Sobre este fenómeno triádico de la visión, véase el
capítulo III.

Esto quiere decir que el acto de mirar es posterior, de un lado, y de 27
otro, significaría que siempre que saquemos la foto para mirarla o que
por alguna razón la veamos, ésta parece dispuesta a dos acciones: a mi-
rar a cualquier eventual observador y, a su vez, a ser vista por él mismo.
Pero este juego de mirar y ser mirado no es sólo un ejercicio inocente,
sino, quizá, la base de la creación de lo que voy a llamar el punto de vista
fotográfico.
El triángulo de la visión fotográfica se puede presentar, entonces, de
modo gramatical de la siguiente manera:
Yo te miraré [futuro simple indicativo] +cuando Tú me mires [futuro
potencial subj,untivo] = punto de vista fotográfico [presente indicativo].
Así el punto de vista fotográfico reemplaza y cubre el sentido de la
enunciación. El punto de vista es una operación de interacción y media-
ción [Silva, 1986, p. 88] entre lo que se muestra, la foto, y quien la mira, los
eventuales observadores, como espacio abierto a futuros e imprevisibles
modos de observarse. Pero también en el punto de vista se prevé la orga-
nización y distribución de un saber, como lo explica Fontanille [1986, p.
54], dentro del enunciado y los efectos de comunicación que ello produce.
Por tanto, en la foto siempre estamos abiertos a la creación de nuevos
puntos de vista por su misma colocación en tiempos y lugares distintos,
por los sujetos eventuales que la observarán y por el saber que aporta
cada observador, lo que equivale a afirmar que en la visión del álbu!ll
se va a construir el punto de vista de las generaciones que intervienen
(abuelos, padres, hijos), las regiones culturales, el de la edad o sexo de
los narradores. Y si bien esto es cierto para todos los modos de expresión
del ser humano, desde el lenguaje natural hasta las comunicaciones de
tecnología electrónica, lo es en especial en la fotografía por una razón:
la foto sólo existe para ser mirada y en ese mismo acto de ser vista define \
su suerte de comunicación. No puede decirse lo mismo del lenguaje que
existe, digamos, para ser escuchado, o del cine que está también para
producir efectos espectaculares con distintos códigos, como la música
o la voz de los actores. La foto, que es muda, sin olores ni gusto, es sólo \,
1
para ser mirada y en esto comparte su potencial con otras artes, como la

28 pintura, cuando ambas poseen la potencialidad de mostrar cuanto se pro-
pongan. De ahí que no esté de acuerdo con Susan Sontag cuando afirma
que "la fotografía compromete la captura del mayor número de objetos.
La pintura nunca ha tenido tal mirada imperial" 5 . Más bien puede decirse
que tanto la pintura como la fotografía comparten su vocación de medio
para captar todo tipo de objetos o referentes y para ser miradas según
\ distintos puntos de vista, pero la foto se distingue de la pintura en que
nos hace mirar como pasado, según se examinará luego, lo cual da lugar
a una sentencia preliminar como parte de su punto de vista en cuanto
que la foto sí mira, pero hacia atrás, cuando la mirada de la pintura debe
estar más relacionada con la instantaneidad del presente.
La foto como acto teatral

Philippe Dl1bois [1986], uno de los autores que más ha avanzado en
la comprensión de los modos de significar de la fotografía, escribió sobre
lo que él llama la pragmática de la fotografía en los siguientes términos:
Las fotografías, propiamente hablando, no tienen significación en sí
mismas: su sentido es exterior a ellas, está esencialmente determinado
por su relación efectiva con su objeto (lo que muestra) y con su situa-
ción de enunciación (con el que la mira)". De esta manera concluye:
"La foto (entonces como índice) afirma ante nuestros ojos la exis(encia
de aquello que representa, (el 'eso ha sido' de Roland Barthes), pero no
nos dice nada sobre el sentido de esta representación; no nos dice 'esto
quiere decir tal cosa. El referente es representado por la foto como una
realidad empírica, pero 'blanca': su significación permanece enigmática
para nosotros, a menos que formemos parte activa de la situaCÍÓI\ de
enunciación de donde proviene la imagen" [1986. p. 50]. De ahí q\ie
establezcamos,de nuestra parte, la diferencia entre narrar y relatar la
Susan Sontag en On Photography [1977, pp. 7 y ss.]. Otras observaciones de esta autora van en el
mismo sentido de asumir la fotografía como la creadora de imágenes del mundo, como ampliadora
del mundo. Dice: Cameras began duplicating the world at that moment when the human landscape
started to undergo a vertiginous rate of chance (p. 16). Si bien ello es cierto, no lo es porque la foto du-
plique el mundo, afirmación que viene de la ingenua creencia de sentido mimético o incluso ~opista
o reproductor de la fotografía.

r
1
i foto en el álbum; esto último es la manera de actualizar su sentido. Por 29
este camino uno tiene que cuestionar la foto como calco de una realidad
y "duplicadora del mundo" y en su lugar pensar que la foto, misteriosa
sin duda, no muestra un objeto, una persona, sino su huella, su índice
(en la terminología de Peirce, que luego se examinará). O sea que no hay
calco ni r~roducción a la vista, sino más bien la figuración de algo que
allí estuvo y"que produjo un efecto de luz. La foto no es el objeto ni la
persona que se representa ante nuestros ojos, sino más bien su fantasma:
su efecto de luz. Esta circunstancia acentúa el sentido imaginario de la
intercomunicación siempre que intervenga una fotografía.
Así la fotd podría ser lo que dice Dubois, un acto fotográfico, pues
"con la fotografía ya no nos resulta imposible pensar la imagen por fuera
del acto que la hace posible". Sin embargo, me voy apenas por uno de sus
lados. Convenimos en que es un acto, como un acto de lenguaje, en el
decir de Austin, con acciones locutivas (sintácticas) y efectos perlocutivos
(sociales) de su enunciación. Pero decir acto fotográfico, a mi entender,
nos encierra en el consecuente de lo que se quiere examinar, pues definir
que la foto es fotográfica se hace redundante y sin fuero lógico. Pero esto
quizá se pueda enmendar con otra caracterización más simple y que creo
más justa. La foto es un acto teatral, si se entiende por teatral lo actuado
deliberadamente, la creación de un espacio de ficción, de unos personajes
que actúan y de un público que los disfruta. Pero aquello que más tom!l
la fotografía del teatro es algo tan obvio como inesperado: su condición
de máscara, como ya se dijo, de persona, su mascarada, pues tomarse
una foto sin duda remite a algo ineludible: "Cómo quedará mi imagen";
y luego, "quiénes la verán" (la aplaudirán). O sea que su acto es teatral,
tanto desde el posante como desde quien hace la toma, que siempre tendrá
que responder por la construcción de una escena que le sirva de mejor
aliada para mostrar (y acaso decir) lo que se propone con su actuación.
Pero también será acto teatral en todos aquellos que la observarán.
Así, sobre la pregunta de cómo reemplazar la frase "esta es una fami-
lia'' por su exhibición en una foto, se podría decir que, en principio, no
admite reemplazo. Pero en su lugar queda el espacio para que en el álbum

30 aparezca esta siguiente foto [foto N° 2] en la cual una hija de la familia
ora con fervor y deja ver su belleza infantil mientras asume a Dios bajo
severa obediencia ritual. Esta foto corresponde más a un consecuente de
una pose visual, que a una sentencia verbal; o sea, la explica más la foto
N° l, que cualquier otra frase. La foto, pues, actúa con su observador
según las circunstancias afectivas e históricas que los enganchan y que
permiten que una foto le diga algo a alguien. Su punto de vista es abierto
a los nuevos observadores, con quienes adquiere significación.
Además de los problemas relativos a la enunciación de la foto, en-
tendida como hecho aislado, y caracterizada por su poder visual inde-
pendiente, en lo que nos atañe tenemos que agregar otra variable, en este
caso, sin duda, estructural, como una de sus reglas ineludibles. La foto
del álbum está puesta para ser vista antes o después de otra. El álbum
es libro que posee un comienzo y un final. Si bien no se trata de inicios
y finales rígidamente definidos, sí los hay, en unos casos más que en
otros. Si un álbum inicia su historia contándonos sobre el embarazo de
la madre y sigue con el nacimiento del niño y su vida posterior dentro
de la familia central, hasta, digamos, cuando se casa (el entonces niño),
habrá una coincidencia entre el comienzo y el fin de una historia, con10
lo hace una novela tradicional, realista. Pero no tiene que ser así. Puede
ser que, como veremos en el aparte final sobre ritualidades en_el álbum,
la narración comience con la muerte de un ser querido, la madre, y siga
con la historia del nieto, dejando toda una generación en el olvido o igno-
rancia visual, imitando en este caso, más que la novela reali~ta, un cuento
de suspenso, como la literatura enigmática de Edgar Allan Poe, que nos
deja sólo rastros que el espectador debe reconstruir. El álbum tiene sus
caprichos en los modos de mostrar u olvidar, pero hay algo ineludible:
el álbum posee un orden donde una foto se encadena con la otra y, por
tanto, su visión produce la figura del 'salto', la cual me parece una palabra
que define bien este fenómeno, ya que debemos 'saltar' de una foto a otra
para recomponer un propósito global. Su enunciación cambia, como en
el teatro, con cada puesta en escena, al in~roducirse una nµeva foto que
transforma el orden de las ya existentes.

1
1
La foto con pasión
Y nos qu1da la parte pasional. Con esto quiero decir la acción emo-
31
cional de la toma de.la foto por parte de un sujeto empírico carnal (no
virtual, del enunciado del relato), quien la ejerce desde su comienzo. Se
puede decir que corresponde al fotógrafo, pero también a quien lo reem-
plaza indefinidamente en todos los actos posteriores de visión, es decir,
el observador. O sea que en la pasión fotográfica el fotógrafo se convierte
en observador, es como si 'tú' se transformara en 'él', respecto a un 'yo' que
permanece, como posante o como fotografiado. Por lo general existen tres
metáforas sobresalientes sobre los modos como se representa al fotógrafo
y a la fotografíá, de acuerdo con varios estudios importantes: la foto en
· calidad de quien dispara, y entonces poseerá algo de criminal (Barthes) 6;
como fallus, entonces algo de sexual (Metz, Kofman, Sontag), o como acti-
y
vidad voyeur, entonces algo de mirón-exhibicionista (Bettetini, Casetti).
En el filme Rear Window, Hitchcock logra de modo magistral contar-
nos la historia de un fotógrafo inválido para evidenciarnos el uso de la
cámara no sólo como sustituto de la visión (pues también es sustituto de
la pierna inválida), que la aumenta como un telescopio y en ocasiones así
la usa el protagonista interpretado por James Stewart, sino como mirada
indiscreta7 que penetra donde está prohibido hacerlo a la visión normal,
o sea, la cámara en calidad de f allus y voyeur. Los diálogos y los pasajes
de Stewart con su novia, interpretada por Grace Kelly, a quien logra
convencer de que al frente, en uno de los apartamentos que se ofrece a
su visión, se ha cometido un crimen, no dejan duda de una conciencia
extraordinaria del valor de la fotografía como objeto perverso. Hitchock
sabe, desde la elección de su título, Rear Window, que la fotografía es la
verdadera protagonista de su filme.
A ese respecto es memorable la escena de Amy Irvine, quien representa a Anne Anderson en el filme
Anastasia, dirigido por James Goldman, Anastasia era una mujer que reclamaba ser la verdadera
Gran Duquesa de Anastasia, la única hija sobreviviente del zar de Rusia, Nicolás IL Cuando se le va
a tomar una foto para atestiguar su identidad visual, dado que ella había perdido la memoria, el "dis-
paro" de la cámara (en 1924), la remite de inmediato al pasado, cuando otros disparos de revólver
acabaron con la vida de su familia y casi con la de ella. Su memoria, por el disparo de la foto, regresa
momentáneamente, Se hace fotografía.
A propósito, con este título se tradujo la película en español: Ventana indiscreta.

32 Una de las acepciones de rear se puede traducir por retaguardia, lo
que está detrás, a la zaga. Se usa como rear- vision o rearview mirror para
indicar el espejo retrovisor, mientras que window, ya se sabe, no sólo es
ventana, sino marco, entrada de luz, y otras más. The American Herita-
ge Dictionary of the English Language le da en especial tres acepciones:
sentido de acceso u observación; intervalo de tiempo durante el cual una
actividad puede tener lugar y marco que encierra un vidrio para cerrar
y abrir8 . De esta manera, la ventana es observación (mirada), intervalo
de tiempo (fotograma por fotograma) y marco (objeto de exhibición) 9 ;
la rear window es una mirada a las ventanas desde otra ventana por un
fotógrafo desocupado. Observación dentro de un marco por parte de in-
tervalos de tiempo es lo que hace la fotografía cuando cualquier fotógrafo
se, dedica a un objeto para fotografiarlo, y marco de exhibición por donde
muchas personas se exhiben (actúan): una bailarina, un criminal, unos
empresarios.
Tal feliz fusión entre ventana y cámara, al igual que entre fotografiado
y asesino (quien oculta el cadáver de su víctima en el solar de la casa y es
descubierto por el fotógrafo mientras le toma fotos) me parece que inter-
preta bien el sentido de foto como disparo y como f allus, precisamente
las dos más frecuentes formas en que los estudiosos del género llaman
a la cámara. Fallus se puede entender como orden de sig?ificación (o
como ley para el orden simbólico, en el sentido de Lacan) y como órgano
sexual en la posición masculina (en el sentido de Freud). Pues la ventana
es apertura, lo que se abre para que entre luz y aire, que ~s precisamente
la definición referencial del diccionario: "Abertura en la pared que sirve
para dar paso al aire y a la luz y que permite abrir y cerrar': lo cual es
equiparable con el significado de cámara. También diría que existe la
evocación al órgano sexual masculino, que en este caso penetra la ventana
para enfocar (disfrutar) varias escenas, dependiendo de la ventana que
mira. Hay entonces algo más de fondo. La cámara del fotógrafo inválido
A means of access or observation; an interval of time during which an activity can or must take place
and a framework enclosing a pane of glass for such an opening.
Además se podría agregar su homofonía con real (rear / real), que podría jugar una misión impor-
tante si se tratara de un análisis lacaniano.
......
(que no puede caminar) trata de penetrar la escena de enfrente por la 33
ventana. Tomar las fotos se torna una pasión fetiche que, como explica
Freud mismo [1927, pp. 2994-96], actúa "como sustituto del pene. Pero
no es el sustituto de un 'pene cualquiera sino de uno determinado y
muy particular, que tuvo suma importancia en los primeros años de la
niñez (... )". En otros términos, ese pene hubo de ser abandonado pero
precisamente el fetiche está destinado a preservarlo de la desaparición,
y seguirá en el proceso fotográfico cuando, como veremos, la foto en sí
misma como rectángulo de papel, y así lo va a entender Metz [1989], se
torna un objeto fetiche. Quizá así se explica, pensando en Rear Window,
el olvido del fotógrafo -entretenido más bien en su fiebre fetiche de ver
por la ventana- de las caricias de su hermosa novia, cuando ella busca
de modo insistente seducirlo: la sustitución de ella por su pasión por
registrar para su vista y su cámara lo que pasa al frente, interpretación
que le da uno de sus analistas, Zizek [1992, p. 91], a este filme.
Pero, lo que Hitchcock puntualiza, a mi entender, es una condición
perversa de la fotografía pues, como en toda perversión, se trata de dirigir
una energía libidinal hacia lo previamente prohibido. En la foto subsiste
un elemento perverso si admitimos que en ella nos mueve la aspiración
por registrar aquello que está más allá de lo que la visión nos ofrece.
El carácter de elisión del objeto, como lo señalan varios psicoanalistas
posteriores a Lacan, en ninguna otra parte se manifiesta más que en l,a
función del ojo. La foto nos incita, como objeto de deseo, a traspasar
las evidencias, a romper el marco de lo obvio para conseguir lo que está
detrás (como un intento por captar lo real), que corresponde, a propó-
sito, a lo que llamamos una buena foto: aquella que logra mostrarnos lo
que está detrás del objeto fotografiado. No obstante, también en la foto,
digamos espontánea, sobrevive la pasión por captar algo para el recuerdo
-memoria eternamente presente- y esta situación nos vuelve a colocar
en el comienzo: la fotografía posee una naturaleza perversa porque, por
principio, una escena hecha para el olvido, como consecuencia del na-
tural paso del tiempo, se quiere mantener en el recuerdo, para seguirla
viendo. Es como si quisiéramos construir una especie de presente eterno.

34 La fotografía lucha a nuestro lado contra la muerte y el olvido. La pasión
voyerista que no se satisface con el tiempo presente sino que hace todo
para preservar el goce en el futuro.
Rear Window es, pues, una lección de fotografía, sobre pasión y
punto de vista, más allá de cualquier otra consideración. Su auténtico
protagonista es la cámara fotográfica en sí misma, ya que dependiendo
de lo que ella pueda mostrar el filme cobra sentido. Así, cuando Ste-
wart descubre que había fotografiado al asesino y entra a buscarlo en el
archivo de sus fotos, al encontrarlo, se torna en verdadero sospechoso.
La foto brinda la evidencia que faltaba. Su novia, incluso, se hace más
real, como objeto de deseo, cuando él la ve al frente, en el apartamento
observado, donde precisamente ocurrió el crimen, al cual ella, en virtud
de la audacia de su carácter, se ha introducido en búsqueda de pruebas
y donde es descubierta por el asesino, mientras Stewart los ve desde su
ventana, enfrente. Estos juegos de desplazamiento del objeto de deseo
donde ella, su novia, aparece en la escena del asesino (la ventana en frente)
y luego el asesino se cruza al apartamento del fotógrafo, da un sentido
de circularidad al objeto, que uno puede entender como indicación de
la pregunta existencial por el otro.
Se puede decir, sin embargo, que el pacto de perversidad no desco-
noce, sino que evidencia la búsqueda del otro como prueba de amor en
el acto de hacer fotografía y en consecuencia lo convierte en objeto de
alta construcción imaginaria. J. Flower Mac-Cannell [1992, p. 41] en su
ensayo sobre el amor concluye: "Que podamos amar sin sexo y tener
sexo sin amor constituye la ley fundamental del grupo. Pacientemente
estamos en la absoluta alternancia entre sexo y amor pero en el verda-
dero sacrificio de uno por el otro encontramos la comodidad por la cual
rompemos esta alternancia': Sin duda que esta alternancia señalada es
consecuente con la búsqueda del objeto del deseo fotográfico, cuando el
fotógrafo, envuelto en la gracia de la demanda de quien se coloca para
ser convertido en imagen, se dispone a actuar para tomarlo como suyo.
Es allí donde creo que trabaja la alternancia entre el amor y el sexo, si se
entiende que la toma en sí es un acto pasional.
__J,,,,,,,_
Pasional en el más radical de los sentidos, lo cual uno puede com- 35
probar desde el moll)ento en que el fotógrafo se asoma a la ventana de
su cámara a mirar lo que se le pone enfrente hasta sus actos posteriores,
como guardar una foto, coleccionarla y, aún más, ponerla en un álbum
de familia. Y es aquí, en el álbum, donde la pasión se torna más selectiva
y se hace aún más un 'acto de amor', pues no toda foto merece ser colec-
cionada y tampoco las coleccionadas aseguran su conservación original,
por cuanto quedan expuestas a recortes y elaboraciones sobre su misma
superficie, propios de los modos pasionales en que los seres humanos
poseen su verdad profunda de la foto: uno mismo como mito de su misma
imagen. Pero vale la pena insistir en el acto de amor, en especial en cier-
tas fotos de familia que se inspiran más bien en un sentimiento de deseo
por mantener la imagen del otro. Pero sin duda que el acto amoroso se
puede complementar; donde demandamos 'hacer el amor', demandamos
'hacer el morir: Pues al fin y al cabo el álbum corresponde a un deseo de
familia: el deseo de sobrevivir a la muerte como especie, como apellido,
como rango, en fin, como imagen.
El otro de la foto
¿Qué anuncia el otro en la fotografía? La fotografía enseña que siempre
se pone en el lugar del otro. Se puede afirmar incluso, y sobre ello insistiré \
más adelante, que la fotografía no es más que otro 10 • El descubrimiento '
de la fotografía a mediados del siglo pasado y su evolución nos condu-
cen al hecho irreversible de que todos actuamos para otros: si el otro no
existe, yo no podría verlo, pero tampoco él podría verme. Y quizá esta
conciencia estructural en la fotografía ha hecho evolucionar los estudios
del lenguaje hacia una pragmática en la que la interlocución de la lengua
sólo se transforma en derecho a la palabra si ésta puede decir otra cosa
de lo ya dicho: debe anunciar. "Si la palabra no anuncia nada queda con-
denada a volver a decir y a conservar significaciones adquiridas (función
10
En el capítulo II sobre al álbum como archivo, y en el IV sobre relatos, volveré al problema de "el
otro en la foto" en el sentido gramatical, reservándome ahora su reflexión tan sólo como otredad
enunciativa.

36 principal de los mass-media). La interlocución no es un fin en sí. Solo
es legítima si por mediación de otra persona, el Otro de mi inconsciente
me anuncia algo". Lyotard [1993, conferencia oral].
Sin embargo, el álbum se coloca en el lado opuesto del anuncio de
Lyotard. La función del álbum no sería precisamente mostrar nada nuevo,
a no ser casos excepcionales, sino, antes bien, conservar lo ya visto, lo ya
anunciado una y otra vez hasta tornarse más bien en el rito de un acto
reiterado. El álbum de fotos de familia no tiene por función anunciar,
sino conservar lo muchas veces anunciado por la foto o por otros medios.
Le compete al álbum mostrar lo ya dicho: el matrimonio de los padres;
señalar lo ya evidente: que la niña cumple 15 años; reiterar lo exigido por
la pose: que la familia vive feliz; repetir una acción: el gesto de felicitación
de los padres ante el triunfo, un grado o una competencia deportiva de
sus hijos; o repetir el beso de cariño a los abuelos. Su interlocución visual
es legítima porque cada foto me dice que ya pasó lo que allí representa,
me lo confirma por la siguiente foto, y me lo vuelve a mostrar en otras (el
mismo rito) para confirmar que no hay novedad posible. Así, el tiempo
del álbum se hace circular.
El otro en la foto tiene una triple acepción. En primer lugar, como el
elegido para ser preservado en la memoria (madre, hijo, esposa) y que
me relaciona, pues es enunciado desde el narrador del álbum; o sea: 'mi
esposa', o 'mi madre: o 'mi hija'. En segundo lugar, el otro como interlo-
cución, o sea la posibilidad de diálogo y comunicación entre quienes a
fuerza de ser puestos en el mismo álbum deben 'dialogar' entre sí: inte-
rrelación entre una foto y la otra o entre un posante y otro en la misma
escena. Y, en su sentido más analítico, el otro como aquello que me hace
mostrar lo que ya está en mí. En otras palabras, si muestro algo, al mismo
tiempo dejo de mostrar otra cosa y entonces el Otro de mi inconsciente
se constituye en aquello que hace ser al álbum el deseo de familia: un
imaginario colectivo de un grupo, la familia, que así se representa, pero
también se borra.
El álbum, cuyo estudio acometemos, no se agota en la fotografía. Al
contrario, por varias razones se sale de ella. El álbu~, como queda expre-
A/bum d~ familia: la imagen de nosotros mismos

\
.t.....
sado, nace y es heredero de la foto y del retrato pictórico con todas sus 37
consecuencias lógicas, comunicativas, técnicas y psico-culturales, pero
bordea la literatura y el teatro en su narrativa, y al arte en su visualidad,
expresá oralidad en el modo de ser relatado y acoge ciertas técnicas de
clasificación en su sentido de archivo familiar. Estas especificidades hacen
de él un objeto particular en sus relaciones con la percepción. Rompe con
las estructuras del texto verbal o artístico tradicional: genera su propia
lógica imaginaria. El álbum de familia se anuncia desde el otro lado de
la foto como tal, aislada, no como tiempo instantáneo, inevitable, que
consume el sentido de la imagen única, sino como tiempo historizado
y ritualizado, como mirada para el futuro y para unos observadores
específicos, los familiares sobrevivientes. Así, el cálculo es opuesto al
de la foto de estudio o espontánea, que se hace para ser vista de modo
aislado"y de inmediato (por supuesto, una vez revelada), pues la foto,
pre-vista para el álbum, nace, al contrario, para ser mirada después (y por
lo general) por otros seres distintos a su mismo creador original; o sea,
su destinatario corresponde más a un eventual imaginario compañero
de familia. Entonces el álbum es foto sólo a medias; la otra mitad se la
debe a quienes lo coleccionan y lo cuentan.
En el álbum de familia, quizá más que en cualquier otra forma de
exponer la fotografía, ésta deviene en rito. Y si es rito lo es para ritualizar
todo su saber, desde la toma de la foto, su pre-visión para el álbum o su
ocasional aceptación en la colección, su inclusión en uná u otra ceremo- ·
nia familiar, su colección y cuidado, hasta su observación en distintos
momentos, e incluso su transformación al cambiarlo y organizarlo en otra
forma o hasta contarlo, quienes lo relatan, en la forma que les convenga.
De esta manera es claro que la imagen de la foto del álbum es actuali-
zada por otro medio, la palabra de su relator, cada vez que es contada a
alguien. Entonces lo original de la visión del álbum es que su foto existe
para ser hablada.
Si el álbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de entenderse
relacionada con el olvido, pues los acontecimientos que guarda la familia
en fotos no son todos los de su vida, sino algunos _gue pasaron el pro-

38 ceso selectivo puesto en el tiempo. Por tanto, memoria y olvido actúan
de modo dialéctico; el olvido no alcanza la memoria, pero de alguna
manera permanece en nuestro cuerpo. Nietzsche nos habló de memoria
de huellas y palabras, mientras Freud se refirió a memoria mnómica y
a conciencia presente, conceptos generosos para decir del álbum que es
huellas, memoria, pero también palabras, conciencia e inconsciencia,
impresión. Probablemente no hay una obra en la historia de la literatura
que mejor revele la naturaleza del álbum que la novela monumental de
Proust, En busca del tiempo perdido, donde el narrador se pasea por entre
casas y familias, por entre recuerdos y las más disímiles asociaciones para
retratarnos una historia privada y sentimental. Deleuze [1964 p. 18] lo
dijo: "El problema de Proust es el mundo de los signos. Los signos mun- ~
danos, pero igual los del amor e incluso los sensibles, son los signos de un
tiempo perdido". No podría pronunciarse mejor sentencia para definir el
álbum. Si a algo éste aspira es a marcar con huellas, con vistas, con trozos
de lugares, retratos, lo que el paso de la vida ha dejado: el tiempo perdi-
do. Cuando la familia abre su álbum para contarlo, reinstala ahí mismo
su imaginario de eternidad evocando el tiempo pasado en un presente
continuo; como si ahora estuviera ocurriendo, sin mediar lapso entre el
antes y el presente. Cuando lo cierra regresa a la máxima irrevocable y a
su única verdad posible: todo tiempo pasado está perdido para siempre.
J...
~(archivo Je(cif6um
le fotOJra{ias
Álbumes lógicos, sueltos yen cajas

Los álbumes noJºn todos iguales en su organización ni tampoco se llenan
por idénticas motivaciones, lo que hace importante averiguar tanto sobre los
distintos motivos de sus relatos como sobre las variedades de archivo y condi-
ciones, aspecto al que me dedicaré en este capítulo. El archivo es siempre una
manera de guardar y jerarquizar que depende de quien lo organiza, como es
apenas natural, pero también del objeto mismo archivable y de su tradición. La
misma etimología de la palabra álbum da cuenta de una relación entre éste y
el ojo, al igual que con el color y con la acción de guardar hojas. En su remoto
origen latino álbum es albus, alba, lo blanco. Virgilio lo usó como sinónimo de
blancura. Pero en la práctica médica de los países latinos se hablaba en épocas del
Renacimiento de álbum oculi cels, para indicar (justamente) "blanco de ojo': En
la época romana de los inicios del cristianismo se referían a "una tabla dond~ se
inscribían las decisiones del pretor, los edictos y otras fórmulas pertenecientes al
foro" 1• Es significativo que albus, usado por célebres escritores latinos haciendo
referencia a blancura, derivara hacia próspero y feliz, hasta el momento en el
cual albo pasó a significar en Horado "marcar un día como feliz': He juntado
el uso de la medicina, blanco de ojo, con el de la tabla del pretor y el día feliz
de Horado, pues creo que estas tres acepciones sobreviven hoy cuando nos
referimos a álbum, relacionado con una serie de hojas limpias para ser llenadas
con fotos y luego ser vista sobre todo como sinónimo de 'blancura familiar', de
momentos felices del grupo familiar. Pero su organización varía, como quiero
A ese respecto consulté el Diccionario latino-español (1953, p. 51). También el Diccionario de la

lengua española (1990, p. 183).
40 mostrarlo en las siguientes notas, de una familia que lo hace lógicamente a
aquellas que simplemente lo guardan en cajas.
Mientras adelantábamos la investigación sobre fotos familiares en tres ciuda-
des colombianas, Bogotá, Medellín y Santa Marta, nos encontramos un día con
una familia en Bogotá, la cual, una vez concedida la cita para ver y estudiar su
álbum, nos recibió feliz en su casa con una sorpresa: tenía diecisiete álbumes 2,
todos puestos sobre la mesa de su comedor a nuestra disposición. Le habíamos
solicitado uno y nos tenía diecisiete. Creía que había reticencia a dejar ver sus
álbumes (pues se había demorado en darnos la cita), tal vez cierto pudor natural
por dejar ver algo tan íntimo, pero nos habíamos equivocado; se habían tomado
el tiempo necesario para alistar todo el material que ahora ponían sin secreto
aparente a nuestro antojo.
La familia Mora, de las primeras que visité, perteneciente al sector social
medio, no es una excepción en su voluntad por mostrar sus álbumes ya que fui
descubriendo que las familias, en su narciso grupal, desean ser vistas en ellos,
incluso cuando median razones de investigación como en este caso. Mientras
me preparaba para empezar este arduo trabajo de coleccionar álbumes y pre-
paraba la ficha técnica donde recogería la información3, me fui encontrando
con muchas otras revelaciones, algunas de ellas en verdad inesperadas. Pero en
este caso sólo hago mención de la manera como los Mora entendían el archivo
fotográfico que me ofrecían con tan grata espontaneidad. Ese abundante mate-
rial, que en conjunto podía sumar más de 1000 fotos, mantenía un orden. Los
álbumes estaban divididos por generaciones desde los de los abuelos y los de los
padres hasta los últimos, de los hijos. Tomamos como base la familia central,
la segunda generación de los padres de los menores de la casa, quienes, a su
vez, fueron los relatores. Pero esta división no excluía la convivencia, pues sus
Sobre el número de álbumes de cada familia del estudio puede revisarse el anexo B titulado Histo-
gramas, dirigiéndose a aquellos que llevan por subtítulo "Número de álbumes que posee cada fami-
lia". Debe tenerse presente que cada ciudad se estudió en tres clases: Alta [A]; Media [B] y Popular
[C] y por tanto para observar el fenómeno en su totalidad se han hecho las proyecciones "totales"
que consultaron cada tema en cada ciudad, para obtener un total de 9 (3x3) histogramas por cada
temática estudiada.
Sobre los aspectos metodológicos y los modos como se desarrolla esta investigación, consúltese el
anexo A sobre metodología, donde doy cuenta de manera muy general de los pasos que dimos, con
el equipo que me acompañó, desde el momento en que nació la idea en la Universidad Nacional de
Colombia, en 1989, su formalización en un proyecto que financió en parte Colciencias (Instituto
Colombiano de Ciencia y Tecnología) 1992-94 y su desarrollo, hasta su redacción final en la Univer-
sidad de California, en Irvine, E U en 1995-96 y su ampliación a la comunidad colombiana en Nueva
York, como premio que me fue concedido por la misma UCI.
Album de familia: la imagen de nosotros mismos _.,.
......
tres últimos álbumes eran de personas específicas: los nietos, o sea la tercera 41
generación. Los demás estaban todos mezclados, aunque le daban importancia
a una u otra generación. En nuestra charla quedó claro que no cambiarían el
orden dado y que el principal objetivo de la relatora principal, la madre, era
dejárselos de herencia a sus pequeños hijos, de 15, 11y7 años, respectivamente.
Su herencia de familia.
El archivo de los Mora podría entenderse así: división por generaciones,
por ceremonias y por individualidades, todo enumerado progresivamente. Los
álbumes del 1 al 4 corresponden sólo a los abuelos (hoy con cerca de 80 años) y
a su vida anterior al matrimonio y posterior, pero todavía sin hijos. La segunda
generación, que aquí llamamos padres (entre 40 y 50 años) está incluida desde
el álbum 6 hasta el 14 y cubre todos los episodios, desde cuando los padres eran
solteros, su matrimonio, sus vidas familiares y la llegada de los hijos, aquí, la
tercera generación. La clasificación responde a motivos que van desde el ma-
trimonio de los padres, el bautizo, el cumpleaños y la primera comunión hasta
las fiestas de celebración y otras. En 'álbumes de individualidades' aparecen
sólo los de la tercera generación y cada uno de los tres hijos, dos mujeres y un
varón, a cada uno de los cuales se le hizo un álbum aparte.
Así, puede verse que los Mora conciben sus álbumes como un documen-
to serio y le dan el sentido de testimonio familiar. A uno de los analistas le
confesaron su esp~cial cariño por el álbum N° 6, que precisamente marca la
llegada de los abuelos a la ciudad, provenientes de un pueblo cercano a Bogotá,
en el departamento de Boyacá. Este episodio es definitivo para lo que llaman
el progreso y la educación de sus hijos que hoy, debido a su buena situación
económica, pueden asistir a colegios privados y con el tiempo conseguirán ser,
según expresaron, "unos buenos doctores" 4 . El álbum, de este modo, no sólo
sería testimonio de familia, sino su propio árbol genealógico y "aspiracional''.
Me he permitido contar estas anécdotas debido a que en ellas encuentro casi
que un modelo de los modos como operarían los archivos de familia cuando se
asume al álbum como parte de una organización familiar, aunque ese modelo,
digamos lógico, es excepcional. No todas las familias construyen su memoria
fotográfica de manera lógica, pero se puede decir que el orden ideal es el seguido
por los Mora. Hay varios, en el otro extremo, como lo mostraré en el capítulo
iv cuando me detenga en los relatos de familia, que sólo tienen un álbum y las
Entrevista con la familia Mora en Bogotá, octubre de 199q. Sus testimonios fotográficos quedaron
en fotocopias y no en fotos originales, como se hizo posteriormente con otras familias.
El archivo del álbum de fotografías

42 fotos pegadas y regadas en distintas hojas, sin clasificación por edades, ni cere-
monias, ni ritos, ni personas u otros criterios. Más bien son álbumes que llamo
'sueltos', los cuales tienden a ser la mayoría y no atienden a interés distinto al
de tener un lugar donde guardar fotos para convertirse, en esta específica situa-
ción, en depósito desordenado, si bien se pueden captar otras lógicas rituales u
ocasionales, como efectivamente trataremos de revelar. Empero, a su vez, había
álbumes que estaban guardados sencillamente en cajas y que se consideraron
como tales al haber una conciencia de álbum en quien relataba. Estos casos,
que se encontraron con frecuencia, me iluminaron sobre la idea de tesoro, ya
que por lo general tales cajas se guardan, muchas veces, como reliquia y a veces
con el sentido de cofre o hasta urna, donde se depositaban restos. A esta última
modalidad de álbum la llamo de 'fotos en caja' o 'fotos revueltas', álbumes des-
ordenados pero con indicios de un tipo de archivo, sin ninguna clasificación
técnica y sin pretensión de libro. A pesar de lo dicho, esas fotos revueltas poseen
algo encantador y es el hecho de que el relato es armado por el relatante cada
vez que las muestra, con mucha más libertad que aquellas prediseñadas en el
álbum como libro. Sobre las fotos de caja podemos sentar la hipótesis de que la
oralidad, su cuento literario, se sobrepone al código visual evidente de la fotografía
y entonces este álbum posee la quintaesencia del álbum que termina siendo más
para ser escuchado que visto.
Negativo eimpresión
En todos los casos en que me refiero a modos de guardar las fotos de las fa-
milias, se está bordeando una problemática que veo cada vez mas explicitada por
importantes estudiosos del pensamiento contemporáneo: la noción de archivo.
Creo que este interés renovado por el archivo y la memoria se relaciona con una
conciencia de fragilidad y efimeridad de varios aspectos de nuestra sensibilidad
contemporánea en la cual la presencia de los nuevos medios electrónicos y la
construcción de una vida urbana sin centro único (descentrada) pueden cons-
tituir dos de sus máximas expresiones. Digo los medios electrónicos, pues en
principio no dejan marca de impresión archivable, y me refiero también a vida
urbana no céntrica, fundada más en la circulación, el tránsito y la velocidad que
en lugares reseñables, lo cual afecta todos los otros tipos de archivos, así sean
los más privados e íntimos, como el mismo álbum de fotografías.
Quizá esa conciencia de máxima transitoriedad y mínimo sentido de es-

""
J..
pacio, deben ir parejos con el interés actual por la noción de archivo, que más 43
bien se coloca del lado de la conservación y de la asignación de sitio. El álbum
puede entenderse como un tipo muy original de archivo, sentimental cuanto
espontáneo; privado cuanto secreto e histórico, libre como ritualístico, en el
cual retratamos las pasiones familiares. Pero entonces el álbum tiene que rela-
cionarse con modos de la vida profunda, con imaginarios, con evocaciones y
retóricas en la forma como la familia y los seres humanos concebimos la vida.
O sea que el álbum tiene que deducirse no sólo en cuanto fotografía y lenguaje,
sino también desde el campo que se ocupa del sujeto humano como efecto del
inconsciente, esto es, de la sustancia misma del psicoanálisis.
A este respecto, un reciente trabajo de Jacques Derrida [1994] nos revela el
problema del archivo relacionado con la obra de Freud y el psicoanálisis y su
simbología más c:_ontemporánea. El estudio no deja dudas de su propósito: "La
teoría del psicoanálisis entonces se vuelve una teoría del archivo y no sólo una
teoría de la memoria'' 5 . Esta nueva dimensión de observar las huellas psíquicas
como modo de archivo extraño y paradójico, pero al fin y al cabo archivo, me
ha puesto en la necesidad de revisar también bajo esta modalidad el significado
que como técnica de observación muy particular tiene el álbum de fotografías.
El álbum de familia es entonces archivo, sin duda. Lo es porque guarda
imágenes (no sólo fotos), y las clasifica de manera singular y quizá única. Sobre
esto no hay objeción, sencillamente se trata de una constatación. Pero donde
encuentro la sugerencia, al leer al profesor Derrida, es en su concepto de archivo
como memoria y destrucción:
No hay archivo sin lugar de referencia. No hay archivo sin exterioridad. De esta
manera, no hay archivo sin envío a un lugar externo que asegure la posibilidad
de memorización, esta repetición misma, la lógica de repetición, en profundo,
la repetición compulsión permanece, de acuerdo con Freud, indisociable
del instinto de muerte. Y aquello dispuesto al archivo no es algo distinto a
lo expuesto a la destrucción, en verdad, aquello que es amenazado con ser
destruido introduce 'a priori' el olvido y entonces lo archiva ble en el corazón
del monumento( ... ). El archivo siempre trabaja, a priori, contra él mismo.
En Jacques Derrida "Archive Fever: a Freudian Impression", conferencia dada en junio 5 de 1994 en
Londres durante el seminario Internacional titulado: Memory: The Question of Archives. Copia de
ésta me fue facilitada por el mismo Derrida, luego de su conferencia sobre el tema en la Universidad
de California, Irvine, en mayo de 1995, en su seminario de primavera.

44 Este paradójico comportamiento se manifiesta dentro de las clásicas
oposiciones freudianas de thanatos y eros. Si lo que se archiva es lo que más
podríamos olvidar, entonces se archiva de principio por el temor a su olvido, a
su destrucción. Y me atrevo a decir que aquello que el hombre más teme que
se destruya es la vida misma y, por tanto, también aquello que Freud entendió
como principio de placer. ¿De qué materia están hechas las fotos como para
pensar en el impulso a crear el álbum como archivo? La respuesta parecería
obvia: las fotos son recuerdos, impresiones de la vida, momentos que se quieren
preservar. Pero ¿cuáles se preservan? ¿Para quién? ¿Cuándo? ¿Hasta cuándo?
¿Con qué otros objetos se acompaña este archivo de familia? Ahí mismo se torna
complejo el archivo fotográfico, lo cual amerita un estudio y reflexión analíticos.
La fotografía misma, y no puede ser por casualidad, le sirvió a pensadores
como Marx, Freud y Nietzsche, en cuanto excepcional metáfora, para señalar
aspectos centrales en sus teorías. En Marx la cámara oscura como ideología; en
Freud, el negativo de la foto como inconsciente, y en Nietzsche, como metáfora
del olvido necesario para la vida. Sara Kofman [1973], precisamente, se dio a la
tarea de rastrear algunas relaciones de la fotografía con estos pensadores. En el
caso de Freud señala cómo en sus Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad
define la neurosis como el negativo de la perversión y señala que los fantasmas
son conscientes en los perversos. Freud utiliza el modelo de la cámara fotográfica
para mostrar que todo fenómeno psíquico pasa primero y necesariamente por
una fase inconsciente, por la oscuridad, por el negativo, antes de ceder a la
conciencia, de desarrollarse en la claridad del positivo. Pero el negativo puede
no ser revelado( ... ) pues viene la censura que impide el paso claro al salón de
la conciencia (p. 48).
Esta idea de fases, en el sentido de lo oscuro hacia lo claro o también de
la infancia hacia vida adulta, o de un momento de la vida a otro, que puede
equipararse a lo que los antropólogos llaman 'ritos de paso', es convergente
con el mismo álbum cuando sus protagonistas muestran de distintos modos
su paso por la vida. Empero quizá lo que mejor se adapte a nuestro interés es
la idea relacionada con la fotografía que Freud llama 'el cliché', el cual se puede
encontrar en su idea sobre el retorno de lo reprimido 6, para entonces entender
La idea de cliché también admite el significado de estereotipo sobre la fotografía. El profesor Jacques
Derrida, cuando comentaba oralmente mis hipótesis sobre el álbum de familia en su seminario
(abril 25 de 1995, Universidad de California, Irvine), nos confesó su renuencia a dejarse fotografiar,
hasta un día en que un camarógrafo fotografió a alguien por la espalda creyendo que era él y publicó
esta foto como si fuera el mismo Derrida. Fue tan negativa a sus propios ojos la imagen del suplan-

cómo una impresión recibida en la vida puede conservarse sin sufrir cambios 45
para luego repetirse en una imagen que la revela ulteriormente. La metáfora
del cliché representa la fuerza compulsiva que determina su retorno. "Lo que
nosotros como niños hemos visto sin entender puede, en nuestra vida adulta,
volver en sueños" por lo que el contenido manifiesto (de los sueños) presenta
una "deformación del deseo onírico inconsciente "[1899. Pág 534).
Esta idea del cliché es otra metáfora que, según Kofman, reemplaza en Freud
la idea de la cámara de fotografía como relación con el inconsciente, para desde
ahí construir los tres pasos que lo acompañaron en su idea del análisis: tiempo
de la infancia producida por un cliché negativo, como período de la latencia;
tiempo del revelado o del crecimiento y aquel de la imagen positiva, caracte-
rizado por el paso de la oscuridad a la luz, de la infancia a la edad adulta. Sin
embargo, no sobra recordar que esta idea de Kofman de progreso hacia la luz
no va ser mantenida por Freud cuando él mismo reconoce posteriormente en El
porvenir de una ilusión [1914] que no hay tanta claridad en las decisiones de la
humanidad, pero en todo caso aún en este libro sigue usando la idea de 'futura
luz', dejando en claro su uso metafórico con la cámara de fotografía.
También en honor a la fotografía y a su profunda relación con lo incons-
ciente hay que decir que el descubrimiento del otro lado del hombre, el de la
oscuridad, el de la no conciencia, aparece de manera simultánea en el saber
fotográfico. Se puede hacer una simple comparación de cómo se anuncian am-
bos descubrimientos para ver sus interpelaciones. "La historia de la fotografía
realmente comienza en 1830 cuando materiales sensibles a la luz (de lo oscuro
a la claridad) fueron usados en la cámara por primera vez" [Lanford, 1978, p.
7]. Mientras tanto algo parecido ocurre unos años después, cuando los histo-
riadores del psicoanálisis reconocen, hablando del inconsciente descubierto por
Freud, que "no es un concepto anatómico. Como Freud lo ha hecho notar una
y otra vez, no hay localización anatómica. El inconsciente de manera merecida
y corta se debe entender como un proceso mental, como una revelación hacia
la claridad" [Reuben, 1973. p. 37]. En otras palabras, a la fotografía y al psicoa-
nálisis los emparentan dos principios desde sus descubrimientos respectivos.
tador presentado, que desde entonces Derrida admite mostrarse él mismo para sus fotografías. En
otras palabras, decidió admitir su propio cliché. He mirado varias de las portadas de los libros del
profesor Derrida, y, en realidad, me llama la atención la pose sin pose que ha logrado. Para ser fran-
cos, su pipa predispuesta, el escenario, su atmósfera son muy teatrales (véase por ejemplo la portada
del libro Points ... Stanford University Press) pero su mirada sigue siendo realista, como si fuera para
alguien presente y no para aquel que luego verá la foto .. Quizá así resolvió parte de su temor a ser
visto en fotos públicas.

46 Primero, ambos son revelaciones de la materia, de lo oscuro a la luz. Segundo,
en ambos casos se produce una imagen (no anat_ómica, decía Freud) que mues-
tra procesos mentales. Lo que se dice de la fotografía le cabe al inconsciente;
lo que se reconoce del inconsciente define el lado profundo de la fotografía.
Fotografía y psicoanálisis nos ven, por su naturaleza, desde la penumbra y en
proceso continuo de revelación.
Se podría continuar diciendo que en todo álbum hay también un proceso
que va de un comienzo a un final, si bien el tiempo cronológico no coincide,
salvo en algunos casos, con la colocación de las fotos. Prima más bien, como
veremos, un orden ritual, de motivos, u ocasional. Pero esto todavía lo acerca aún
más a un tiempo circular y no lineal como sería el tiempo claro de la conciencia.
Lo evidente y constatable es que el álbum, de manera similar a la fotografía,
r:ecoge impresiones y hace del cliché su hábito. Quizá en esto obtenga mayor
partido que la misma foto suelta, pues en el álbum se puede ver un proceso,
una foto relacionada y amarrada con otra, encontrándose unas que le sirven de
cliché o de base generativa a otras, como vimos en la foto N° 1 y su resultado
psicológico-social, expuesto en la foto N° 2.
Lo que progresivamente se va revelando bajo toda su descompuesta
escenificación es nada menos que cierta manera de hacerse y hacernos memoria
visual nosotros mismos, desde la edad adulta hacia atrás. Se trata de una me-
moria pensada hacia adelante, hacia el futuro. Imágenes del futuro constituyen
el álbum, podría decirse. Detrás de la familia está uno, su ídolo, con su puesto
dentro de una genealogía, una generación en relación con la otra. Es uno con
su cuerpo y su rostro como principales factores de identidad de sí mismo. Sobre
todo, el álbum hace conciencia de nuestro propio envejecimient(), del paso de los
años. Sin embargo, esa manera de 'figurar' el envejecimiento de cada quien se
elabora para ser dada a la visión de otro miembro de la familia, y así cada grupo
cerrado actúa bajo el estigma de la tribu con sus ídolos, permitiéndose asistir,
en el álbum tomado como galería, a mirar la destrucción de cada miembro de
la comunidad. De esta manera, el álbum no sólo es memoria, también es ruina.
Y así el álbum nos produce asombro ante el recuerdo de un ser visto, por estar
allí su imagen; pero también nos genera pánico al saber que ese ser ya no está
vivo y que su foto es apenas la impresión de un inexistente. Al mismo tiempo
proyectamos, en nuestra mente impresionada, el día en que nuestra foto sea ape-
nas otro hueco en la cadena. Terror a la muerte y a la desaparición en el sentido
barthesiano [Barthes 1980. p 23] de que la foto sólo adquiere su valor pleno "con
L..
la desaparición irreversible del referente", la muerte del sujeto fotografiado. Y es 47
esta misma la paradoja del archivo que señala Derrida en su insistente idea de
que el archivo trabaja contra sí mismo, va autocontemplando su desaparición.
La última fotografía
En varias ocasiones, durante nueve veces, se dejó constancia en las hojas
de recibo de la información de nuestros auxiliares 7 de que una vez que alguien
había muerto se quitaba esa persona temporalmente de los álbumes y sólo volvía
a aparecer cuando había pasado un tiempo prudencial para el olvido del trauma
mismo causado por la desaparición del ser querido. Aquí, de nuevo, se puede
constatar la relacióp de duelo que se traslada a la representación del muerto en el
álbum y se testimonia a la imagen, como si se tratase del mismo cadáver o parte
de él. Si bien se dijo que nunca una foto es más patética que cuando muestra a
alguien que ha muerto, lo es en especial cuando su muerte es reciente, debido
probablemente a la circunstancia de que todavía luchamos con el deseo de
mantener vivo el objeto de nuestro afecto que ha originado el estado doloroso.
La foto de la persona muerta lleva en sí misma su propia negación como
archivo, pues ya porta en sí la marca del final de una vida, por tanto, toda foto
de quien ya no vive asume el rol trágico del muerto. Se puede decir que toda
foto de una persona muerta es su última foto y que esta interrupción de la vida
real afecta su figuración en la fotografía. Existe una profunda y extraña relación
entre las fotos y los seres vivos y a lo que más le teme un ser vivo es, sin duda,
a su última fotografía. Si alguien supiera que "esta'' es su última imagen proba-
blemente transformaría su expresión. Si alguien supiera que esta es su última
foto, seguramente su rostro sería el de un muerto, o el de un medio muerto, ·
para ser más exactos.
De los 170 álbumes estudiados 8 pocos hicieron referencia a la muerte. Sólo
en ocho aparecieron cadáveres 9 • Esto significa que a la relación entre archivo y
memoria en el álbum habría que adicionarle otra variable: lo que no se archiva.
Ver conformación de equipo de trabajo en anexo A sobre metodología.
Distribuidos de la siguiente manera, como se puede ver en el apéndice sobre metodología: 50 en la
preparación del estudio, 100 que comprenden la muestra central, más 20 que obtuve de familias en
Estados Unidos. Estos 170 álbumes conforman una muestra inmensa de fotos. Las fotos de los 100
álbumes de la muestra central fueron pasadas a datos visuales y con ellas se formuló la base de datos
que aparece en cada caso como histograma.
Imágenes sexuales tampoco aparecen sino excepcionalmente en el álbum, pero este aspecto lo tra-
tamos en el capítulo IV sobre relatos, pues es la muerte la que identifica el tiempo pasado de la foto-
grafía y su estructura de archivo, más que cualquier otro impulso psíquico.
El archivo del ólbum de fotografías

48 Toda presentación de la muerte, el cadáver o la misma enfermedad, constituye
en profundidad lo que motiva, en el nivel psicológico, el propio archivo: la vida
contada de una mujer o un hombre, desde su nacimiento, sus sucesivos cum-
pleaños, matrimonio e hijos, hasta cuando repentinamente se tronca al llegar
la muerte. En otras palabras, la muerte del padre o de la madre como aconteci-
miento no es figurada en los álbumes y, entonces, su testimonio se convierte en
verdadera representación por ausencia, un hueco en el álbum, un paso invisible.
Digamos que el álbum existe, en principio, para contar la vida y sus mo-
mentos felices, no la muerte, pero el miedo a la muerte es lo que lo configura
como archivo. He estudiado por mi cuenta las últimas fotos de mis padres,
recientemente fallecidos cuando se inició esta investigación, y he visto alguna
disimetría. Mi padre muere fulminantemente de un ataque al corazón. Sus úl-
timas fotos no dan ninguna pista sobre su muerte inmediata, a pesar de que en
conversaciones con su secretaria había dejado entrever tristeza y hasta llanto,
al vaticinar su muerte, cuando comenzaba la vejez (68 años) y se encontraba
en perfecto estado de salud. Ante la familia, siempre fue optimista y sus fotos
reclaman esa justicia de buen hombre de familia que mira al futuro esperan-
zador. Mi madre, dos años menor que él y poseedora de un gran afecto a la
vida que siempre nos impresionó, desarrolla un cáncer ante la desaparición de
su esposo. No supimos de su mortal enfermedad sino una semana antes de su
fallecimiento, dos años después del de mi padre. Al mirar las pocas fotos que le
tomamos durante esos dos años, pues el duelo no daba para más, puede verse
cómo ella asume en silencio su tragedia de viuda y pueden leerse algunos signos
de su inminente muerte. En especial hay uno que me impresiona: sus ojos se
fueron hundiendo mucho, formando grandes ojeras a su alrededor, como si ya
no quisiera ver más o considerase que ya había visto suficiente. Esta idea de
unos ojos que se hunden mientras se está incubando la muerte la he comentado
con amigos que han vivido duelos similares y algunos confirman esta extraña
manera de usar el registro fotográfico como vaticinador del futuro inmediato.
Parece asombroso que si la mirada es un recorrido de luz por el cual capta-
mos los objetos o estos nos impresionan para su señal cerebral, se trataría del
mismo recorrido de la cámara y de la fotografía, objetos que también captarían
esas señales físicas. Si quien se prepara para salirse del mundo esconde sus ojos,
la foto sólo repite en el papel impreso esta coincidencia de unos ojos que ya
no quieren ver. En estos casos la foto posee una gran cantidad de información.
......
Como si su objeto se encontrara con lo ya pasado. Sería precisamente la diferen- 49
cia y coincidencia entre la información fotográfica de la imagen como mirada
y la información fototónica que sería la imagen como efecto físico-químico.
Situaciones de extremo padecimiento psíquico donde el aspecto químico-fisico
de un aparato, la cámara y la fotografía, se vuelve señal en la imagen que capta.
The soul is no more than the body, the body is no more than the soul [El alma no
es más que el cuerpo, el cuerpo no es má que el alma] nos enseñó Walt Whitman
El modelo posfotográfico
Esta conciencia-O.e la muerte en las fotos que integran el álbum 10 la he cons-
tatado en varios de los relatores de estos episodios familiares. Por lo general se
dicen frases como: "Esta persona (que ya no vive), era tan divina", o "mire como
se parece a ... (uno u otro familiar sobreviviente)''. Distintas expresiones que
conducen a hacer del desaparecido otra marca distinta a la de su cadáver: tal
vez en varias ocasiones se trata de una divinización del muerto. Y precisamente
este motivo del archivo, del miedo a la muerte, se relaciona con la naturaleza
de la fotografía, resaltado por varios de sus estudiosos como el signo de la
muerte por excelencia. Se trata de un encuentro entre la foto y su manera de
coleccionarla. Pero el álbum no sólo es foto, ya lo dije, y por tanto, además de
su parecido con la foto, permanece abierto a otras maneras de ser visto, como
son su relato y el archivo.
La familia Mora, de la cual hablaba, podría considerarse triunfante, y sus
diecisiete álbumes así lo muestran, todavía sin muertos en sus páginas ni en su
vida real. Los álbumes han sido hechos en el transcurso de tres generaciones,
abuelos, padres e hijos y todos vivos todavía. De los padres de los abuelos, los
bisabuelos, no hay registros y, por tanto, su vida, como archivo visual, es si-
multánea e idéntica al tiempo narrado en lo que nos mostraron. Es posible que
su álbum sea mostrado con orgullo porque todavía todos hablan sus fotos. Lo
mismo puede decirse de otros álbumes que las familias todavía guardan como
parte de la casa, de sus objetos y de sus pensamientos. Se puede pensar que en
un álbum como el de los Mora la familia está, utilizando el sentido de Heidegger,
en el hogar como en su propia casa, en un sitio ideal donde todos, al menos los
10
Se pueden constatar en el anexo 2 los histogramas "Motivo fotográfico" donde, como se ve, no apa-
rece la muerte como motivo en la muestra central del estudio (100 álbumes) y luego comparar con el
de "Objetos distintos a las fotos" en el cual se puede apreciar que en ocasiones se agregan tarjetas a
los álbumes; algunas de esas tarjetas corresponden a "tarjetas de dolor", llamadas sufragios, que sólo
por metonimia pueden dar testimonio del muerto.

50 que allí aparecen, interactúan con amor y gusto el uno con el otro. El álbum es
la impresión viva que constata su existencia.
El álbum es un sobreviviente de un tipo de archivo que requiere una impre-
sión y un lugar para depositarlo; o sea, el álbum es, todavía, un objeto que se
guarda y, por ende, puede colocarse al lado de los objetos que Derrida considera
de (efectiva) impresión, como la imprenta o la carta manuscrita y también la
fotografía. Objetos entre los cuales vivió el mismo Freud y que le permitieron
la construcción del psicoanálisis en los términos que hoy lo conocemos. "La
estructura técnica del archivo también determina la estructura del contenido de
lo archivable aun cuando se relacione con el futuro'. Y continúa: "Esto significa
que en el pasado el psicoanálisis (no más que otros fenómenos) no hubiese sido
lo que fue si el correo electrónico, por ejemplo, hubiese existido''. Muchos de los
conceptos de Freud que se han podido esclarecer 11 , en verdad, no se podrían
haber salvado si su comunicación hubiese sido por correo electrónico (e-mail)
u otra escritura electrónica. Es posible que esta nueva manera de escribir, sin
impresión, sin huella duradera, nos esté llevando a otra dimensión del ser hu-
mano donde ya no preservamos por signos escritos, sino por un tiempo puntual
como un devenir sin rastro. Pierre Levy [1991] propone hablar de tiempo de
la oralidad, representado por un círculo y característico en la prehistoria; el de
la escritura, representado por la línea y causante del tiempo histórico, y el de
la computadora, representado por el píxel electrónico para dirigirse más a lo
puntual, como flujo sin rastro, donde imperan el tránsito y la rapidez. El tiempo
del álbum participa de todos: de los dos momentos iniciales, tanto de la oralidad
como de la escritura, ahora amenazado por la puntualidad electrónica.
El álbum se constituiría en legítimo vestigio del siglo pasado al hacer de la
fotografía una forma por excelencia de la modernidad. Fotografía y moderni-
dad van de la mano si uno reconoce en la foto la inmersión en la máquina, la
cámara, y la repetición de un proceso mecánico de un mismo original. También
la cámara es modernidad en el sentido de que produce un icono que finalmente
se sale de los cánones del Renacimiento, al concebir la imagen como expresión
de un mundo que se representa por medio de luz medible, consecuencia de la
técnica exacta, y no ya como esfuerzo manual ni de la mera intuición de los
pintores. Las imágenes del mundo moderno, industrial al fin y al cabo, son
11
Pongo por ejemplo la correspondencia entre Freud y su colega Wilhelm Fliess, médico y biólogo de
Berlín, Ernst Kris y Marie Bonaparte, al publicar Los orígenes del psicoanálisis, luego de la muerte
de Freud, obra que corresponde a las cartas entre los dos científicos de 1897 a 1902.
_J.._
hechas, principalmente, por medios mecánicos, o sea, que dependen de un 51
soporte distinto al mismo cuerpo humano que modifica y hace su expresión.
Quizá por esto se asocie la foto en forma reiterada con la modernidad, pues de
alguna manera se constituye en la técnica de la 'objetividad; quizá parangonando
la verdad científica medible, o también la verdad de lo que está ocurriendo, para
los medios impresos de comunicación. Pero el mundo 'pos' (pos/industrial, pos/
moderno), nos conduce a otra creación, ya no tanto espacial, como lugar, sino
en caída de tiempo, como fragmento sin espacio fijo, como flujo. Esto mismo
lo podemos observar en la evolución de la fotografía cuando pasa de la pose
estática a la captación del fragmento de segundo, posible en las actuales cámaras.
En su bello ensayo sobre la fotografía, Rudolf Arheim [1977] sostiene una
tesis esencial en la que diferencia dos fases en su desarrollo. El período en el
cual la imagen, por así decirlo, trasciende la presencia momentánea de los
objetos retratados debido a la duración de la exposición (podría ser, en sus
mejores momentos, de varios minutos con el posante aguantando la respira-
ción mientras el fotógrafo le hace la toma) y a lo voluminoso del equipo (que
impedía un desplazamiento o incluso la posibilidad de que el fotógrafo pasara
inadvertido); y la segunda fase, en la que se explota la posibilidad técnica de
captar el movimiento de una fracción de segundo. La fotografía adquiere ve-
locidad y desplazamiento. Se hace tiempo e inmediatez. Funciona al lado de la
efimeridad, de la circulación, la descentración.
Ganar la fracción del segundo, la milésima o millonésima para retratar lo
invisible, para exponer en el revelado lo que siempre fue ajeno a la mirada, como
captar el aleteo de un pájaro mientras entona su canción, desplazándose a una
velocidad mucho mayor que la 24/100 por segundo, que es la velocidad en que
ve el ojo humano (exactamente la de la visión cinematográfica), corresponde
a la temporalización de la foto, contra su cómoda espacialidad heredada del
Renacimiento y que había hecho de ella un objeto con lugar y sitio asegurado.
La foto de la primera fase, de los objetos que trascendía y elevaba a exposición,
el momento de su retratística, había encontrado un sitio doméstico que era el
álbum de familia del cual pocos se escaparon. La foto tenía lugar, y el álbum
era su hogar más seguro.
Quizá estemos al borde de un final, y es seguramente ésta la razón por la que
desde la fotografía también se anuncie la crisis y renovación de algunos de los
modelos de la modernidad, uno de los cuales sería la cámara misma, para así

52 pasar al ritmo electrónico, la cámara electrónica, el retrato en puntos capturado
en la pantalla del computador, como ya lo hace cualquier tienda de fotografías en
Estados Unidos. O bien la foto transmitida por fax, o hasta aquella que ya no es
copia de un mismo original, posibilitada por el photoshop, que permite trabajar
una foto en el taller y producir lo contrario de lo sostenido por Benjamín [1969,
p. 224] en cuanto "en cualquier grado, el trabajo de arte reproducido se vuelve
designado por la reproductibilidad. Desde el negativo fotográfico, por ejemplo,
uno puede hacer cualquier número de copias; preguntarse por cuál es la auténtica
no tiene sentido': puesto que toda copia fotográfica sería reproducción de un
original. Pues ahora, ante la producción generativa del photoshop 12 , estamos al
otro lado: cada copia singular es un nuevo original, pues desaparece el negativo
sobre el cual se hacen las copias y todas las copias son únicas producciones, como
se puede ver en la foto N° 3. ¿Cuál es la original entre estas dos fotografías? ¿La
primera, en que la madre dirige la mirada a su hija con la autoridad materna,
o bien la segunda [Foto N° 4], cuando por efecto del cambio de lugar de los
posantes permitido por el programa Color It (photoshop) se realiza o, mejor,
se produce un intercambio en el topos de la fotografía? Ahora la hija marca la
pauta y se pierde aquí la atmósfera de mando de la madre sobre ésta. ¿Cuál es la
verdadera? Ninguna o ambas. ¿Hay una copia para sacar duplicados? No. Ambas
y todas las otras variantes que se quieran introducir con el computador serán
únicas y funcionan como originales. Si antes, con Benjamín, hablábamos de
copias y reproducciones, ahora va a hablarse de "traducciones" de un programa
a otro, de "conversiones" de las representaciones o hasta de "importaciones" del
escáner a la memoria, hard drive del computador. La nueva operación se logra
por la memoria virtual del computador que la retiene y la convierte en puntos
para luego editarla cada vez de una manera diferente, y así hasta el infinito. El
manual lo dice todo:
Las imágenes pueden ser traídas al programa de Photoshop por el escaneo
de la fotografía, diapositiva o imagen; mediante la captura de imágenes del
video; o por la importación electrónica de un diseño artístico creado por un
programa de pintura. Uno puede importar (a una hoja de trabajo) un docu-
mento visual en el formato y exportar/o en otro distinto según las necesidades.
En consecuencia se puede transferir muy fácilmente un documento hecho en
el programa Photoshop a otro documento hecho con distintas aplicaciones.
12
Programa diseñado para trabajar con fotografías y computador donde se prepara toda foto restau-
rándola, invirtiendo su objeto, por ejemplo, colocando a quien está a la derecha a la izquierda, o
modificando los rasgos, por ejemplo, agrandando ojo o volviendo achinado un rostro occidental.

El programa Adobe Photoshop permite pues controlar el proceso por el cual 53
la fotografía o diapositiva se convierte en imagen digitalizada 13 •
Tal cual puede leerse, el nuevo vocabulario nos habla de importar-expor-

tar-crear imágenes dependiendo de las necesidades del usuario, y hace hincapié
en el control que se puede tener en todo el proceso que lleva a crear una nueva
imagen digitalizada. Estamos, en definitiva, ante un modelo posfotográfico. La
foto ya no es huella, sino nueva figuración. Ya no estamos ante un proceso de
copia y ni siquiera de duplicación de un objeto para reproducir su entorno, sino
de una imagen que calcula, por medio de un saber matemático, las apariencias
de la que 'importa: Pero no sólo calcula de manera realista las apariencias,
pues, como se vio, puede crear nuevas apariencias a partir de éstas, ya que el
usuario está en capacidad de controlar todo el proceso. Se pierden, digamos así,
las huellas de lo real que anunciaba la fotografía. Algo habremos perdido de la
imagen de la modernidad. La fotografía en un futuro inmediato, inspirada en el
Photoshop prescindirá del negativo. Incluso ya no se necesitará comprar rollos, y
por tanto, las fotos ya no se guardarán en cajas o álbumes. La cámara no utilizará
más rollos, sino una tarjeta digital (disquetes) y en cada una se almacenarán
tantas fotos cuantas le quepan en su memoria, archivable ( como puede verse
en el último capítulo de este libro, sobre la foto y los álumes digitales)
Las nuevas tecnologías electrónicas nos conducen, entonces, a otra memoria,
ahora artificial, y a la concepción de otros archivos. El uso social que se hace de
la fotografía, ya sea tomada como expresión de la realidad "con la apariencia
de un lenguaje sin códigos" como señala Bordieu [1965, p. 100], o sea bajo la
pretensión de algo 'tan natural' como lo que ven nuestros ojos, o como simple
huella, en el sentido lógico de un índice, como es señalado por autores como
Dubbois o Scheeffer, desde una perspectiva peirceana, marca una manera de
comprenderla. Pero en todos los casos, el uso social de la foto de reproducción
electrónica está por verse. Lo que ya pasa en el nuevo milenio del uso en la
medicina de imágenes por escaner para observar el cuerpo y ver (por exám-
13
Images can be brought into the Adobe Photoshop program by scanning a photograph, a slide or an
image; by capturing images from video; or by importing electronic artwork created with a drawing
program. You can impcrt an image document in one format and export it in another, depending on
your needs. As a result you can easily transfer Adobe Photoshop document to other applications and
computer platforms. Adobe Photoshop program, allows you to control the process through which
a photograph or slide is converted into a digitized image. Adobe Photoshop LE. User Guide. (1995).
Los subrayados son míos para resaltar su función distinta a la de la foto como copia de la cual habla-
ba Benjamin y evidenciar, a su vez, la nueva figuración fotográfica.

54 nes como el TAC o PET ), luego de que el paciente bebe líquidos de contraste,
sus órganos y su funcinamiento, ya es un buen ejemplo de cómo la tecnología,
iniciada con la fotografía, nos permite ver lo que no está expuesto a la visión
natural. Por tanto su condición indicia! antes que propiamente icónica. 14
Los locos vídeos ylos YouTube familiares

El álbum sufre en esta época sus mutaciones definitivas. Con la introducción
del vídeo doméstico aparecen familias que guardan sus recuerdos de manera
audiovisual. Y esto supone no sólo un cambio mecánico del medio empleado,
sino otra concepción del archivo de imágenes personales y, a su vez, otra ma-
nera de vivir el recuerdo. En todo Estados Unidos este medio es muy popular,
tanto que el programa American's Funniest Home Videos se transmite a diario
entre seis y siete de la noche, cuando la familia se reúne luego de regresar de
la jornada de trabajo. Este programa ofrece un premio de 10.000 dólares dia-
rios al mejor vídeo del día y 100.000 dólares al mejor del semestre. Allí llegan
toda clase de vídeos familiares y el programa, a su manera, ha hecho su propia
tipología, que se presenta según el día de la semana. Podría decir que hay tres
clases de Home Videos: de animales, de humanos en sittiaciones erradas y de
ceremonias fracasadas. Las tipologías se relacionan siempre con algún impre-
visto: un animal enfurecido como consecuencia del baño, resuelve morder a
su patrón en pleno momento de cariño matutino; un señor enfermo de un pie
que se sienta equivocadamente y sale disparado hacia atrás ocasionando una
aparatosa caída, con silla y comida que se riega sobre su rostro; también las
ceremonias son dignas de exhibirse si en una fiesta de matrimonio ella llora
amargamente o el anillo que le ofrece el esposo cae, se va rodando y se pierde
en una alcantarilla. Este estilo estadounidense, heredero del soap opera y de los
típicos gags de los cómicos clásicos, como Laurel y Hardy o Abbot y Costello
o Jerry Lewis, ha sido exportado a todo el mundo y hoy en la mayoría de los
países hay algún programa semejante al del vídeo cómico. En Colombia tiene
el sugerente y revelador nombre de "Locos videos''.
Esta nueva industria de los vídeos de casa está introduciendo cambios fuertes
en los modos de producción del archivo casero. En muchas ocasiones el vídeo
se hace premeditando el posible error, la caída aparatosa o el chiste cruel, que
le permita al afortunado camarógrafo ganarse un premio, además de salir por
14
Nota introducida para esta segunda edición (Abril 4 del 2011).
L.
la televisión. Esta situación se ha tornado bochornosa pues varias familias, o 55
entre amigos, empezaron a actuar deliberadamente para hacer creer a la progra-
madora de la televisión que se trataba de un vídeo espontáneo. Muy pronto, en
la corta vida de esta industria, las programadoras se dieron cuenta de ello y en
Estados Unidos, a partir del verano de 1995, abrieron una nueva sección para
los concursantes en la cual se les pedía de modo abierto que se actuara. El home
video para la televisión entra en la espectacularización definitiva. Así, la pareja
simula que está bailando pero resbala y cae; el asunto es qué tan natural logran
hacer esta simulación los concursantes. También se actúa cuando la cámara se
esconde: a esto se le llama 'cámara oculta'. Por ejemplo, escuchar al joven que se
levanta cantando y sorprenderlo grabándole sus canciones que no tenían otro
fin que el gusto por cantar en la mañana. La industria del vídeo, pues, se está
tomando los archivos de la vida familiar en una de sus dimensiones, lo cómico.
La espontaneidad cede al cálculo, la fiesta se vuelve simulacro, los familiares y
amigos se transforman en actores y el fin último no es tanto guardar, archivar,
sino buscar la caída, el lapsus, el error, cuando no el error fingido en la última
modalidad de Home Videos.
Pero más allá del vídeo como espectáculo para la televisión, también el
vídeo transforma por todos lados al álbum familiar. En un estudio paralelo a
éste que se está adelantando en Francia 15, se llega a conclusiones interesantes.
Según Odin [1997] el vídeo familiar exige estar mal hecho pues quien asiste
a su exhibición debe ser miembro de la familia, a costa de no entender nada
de lo que está sucediendo pues la narración deja grandes vacíos que se llenan
mediante el diálogo de los asistentes que "recuerdan las escenas tomadas''. Así,
el vídeo familiar -y en general el aficionado- posee más cualidades para portar
como suyo lo privado oponiéndose al "imperialismo del cine bien hecho". Estas
anotaciones son justas en uno de los aspectos del desarrollo de esta industria. En
otra dimensión, el vídeo llevado a la televisión y tramado por las programadoras
es absorbido por el espectáculo y la banalidad de su cálculo comercial.
En Bogotá ciertas familias del sector [A] nos permitieron conocer sus álbu-
mes y sus vídeos familiares. La diferencia fue notable. En la foto se vislumbraba
una visión a veces alegre, en ocasiones nostálgica, de la vida del pasado. En todo
caso se trataba de la captación de ciertos momentos clave en su ritualística, mien-
15 Me refiero al trabajo coordinado por Roger Odin sobre el vídeo aficionado dado a conocer en las
universidades Javeriana y Nacional de Bogotá (conferencia dictada en abril 18 de 1997 y charla per-
sonal con el autor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional).

56 tras en el video se notaba más rapidez, acción, y el sentimiento predominante
era más la sorna, la burla o la exhibición hacia el futuro. Se puede pensar, con
razón, que se trata de las diferencias entre la foto y el cine. Empero también es
cierto que las familias se disponen de distinta manera a uno u otro registro. El
hecho de que en el álbum se evolucione más hacia el protagonismo de los niños en
las últimas generaciones va parejo con la influencia del vídeo sobre la fotografía
como registro estático. Quiero decir que el vídeo exige nuevos protagonismos de
más dinamismo, y que ello se encuentra más en los jóvenes que en los mayores 16.
Como motivo principal seleccionado por nuestros relatantes para definir su
propio álbum encontramos, según nuestra proyección estadística, dos aspectos
sobresalientes. Primero, cuando preguntamos de manera oral a la misma familia
cuál era el motivo de llenar su álbum, nos respondieron, en altas proporcio-
nes numéricas, que era la familia; pero cuando el analista revisó el álbum con p
L,
'ojo técnico' encontró que, como puede verse sobre todo en los histogramas 17
correspondientes Bogotá y Santa Marta, primaba alguno de sus hijos 18 . Segun-
do, en los álbumes estudiados ubicamos tres épocas: la antigua hasta los años
cincuenta, la intermedia desde entonces hasta comenzar los años ochenta y la
nueva desde enton~es hasta el presente. Se puede decir que la familia actúa como
protagonista central sólo en el período intermedio pues en el primero el motivo
sí eran los miembros de la familia pero en pose individual al acudir al fotógrafo
para hacerse la toma fotográfica, y en el nuevo período son los niños a quienes
se les hacen álbumes completos sin referentes familiares, situación que, como
se verá en el capítulo IV, se refuerza por el tipo de álbum de consumo que hoy
ofrecen las casas comerciales de fotografía.
En este aspecto, invito al lector a ver las siguientes fotos elegidas por su
valor constatativo, para poder captar el 'prototipo' de fotos de cuatro períodos
distintos. Sugiero entenderlas como conjunciones, entendiendo por conjunción
la relación entre el que posa y quien lo presenta en una nueva forma de enunciar
16
Sobre este aspecto, ver el anexo B, histogramas "Motivo principal del álbum" en las tres regiones
estudiadas.
17
Llamo histogramas a las proyecciones estadísticas de distintos temas fotográficos que se dan a co-
nocer en el anexo B con sus respectivos títulos. Tales proyecciones parten del análisis visual a que
sometimos la muestra central (I 50 álbumes de familia) y creemos que constituyen un aporte meto-
dológico al difícil problema de cómo trasladar la información visual de la fotografía a unas catego-
rías conceptuales.
18
En Bogotá [B] las familias creen que el motivo del álbum es la familia en un 31%, mientras el analista
encuentra que es el hijo, sobre la familia, en un 40%. También puede verse en Santa Marta [B] que la
misma familia reconoce en más del 40% que el motivo del álbum es su hijo.
Album de familia: la imagen de nosotros mismos
J.
sus mascaradas. Por tanto, busco la comparación que se puede establecer entre 57
el posante y lo que muestra o la manera de hacerlo, para encontrarnos frente a
cuatro decisiones distintas. En todas tomo como referencia el modo como se
representa a un infante.
En la foto Nº 5 de los años treinta la madre presenta al hijo en un gesto 'os-
tensivo- causal' como diciendo: "Este es mi hijo, os lo presento''. En la siguiente
[foto N° 6], otra familia en los años cincuenta, la niña es quien presenta su
muñeca de manera 'copulativa', como diciendo: "Aquí estoy yo y mi muñeca''.
En la otra, [foto N° 7] lograda en los años setenta, otra niña se presenta en un
escenario que cada día va a atravesar más el imaginario infantil, la televisión,
como diciendo de manera adversativa: "Esta soy yo ante el televisor''. En la
última, [foto N° 8] de los años noventa, al niño se le presenta solo, de manera
'disyuntiva-exclamativa', como una torta él mismo, cual diciendo: ''.Aquí está mi
hijo, admírenlo''. Estos procedimientos: ostensivos, copulativos, adversativos y
aclamativos no son casuales y por tanto las fotos elegidas no son arbitrarias.
Más bien responden a figuraciones prototípicas.
Quizá el concepto psicoanalítico del encuadre nos ayude a expresar el as-
pecto gramatical (de conjunción) de la foto. Si bien es cierto que los pronombres
gramaticales desde donde se narra la foto nos son útiles para captar el cometido
familiar, como veremos luego, probemos ahora por la vía del encuadre. En todo
encuadre el encuadrador es parte de lo encuadrado. Al fin y al cabo, en todos
los casos, en la sesión analítica se trata de buscar la transferencia, o sea, poner
en boca del analista aquello que no logra expresar, por estar oculto o reprimi-
do, el analizante. De tal suerte que el encuadre por sí mismo nos muestra una
actitud psicológica de quien lo prepara. Los enunciados de los pronombres
personales nos permiten saber sobre la posición del fotógrafo de familia, o de
quien haga las veces de enunciador, o sea, del narrador que está afuera de la
foto pero la propone. El encuadre, por su parte, determina el sentido de la foto,
su enunciación, su enunciado en la fotografía. El analista prepara el paisaje que
va a ser visto por su analizante. Pone así el diván; arriba una pintura, quizá un
paisaje plácido del romanticismo; al frente un escritorio con las obras comple-
tas de Freud o de otro maestro de su admiración; a la espalda un mecedor de
madera que evidencie el paso de los años con el ruido del balanceo; en el techo,
seguramente, una cenefa similar a las usadas en la Viena clásica de comienzos
de siglo, y así sucesivamente. Bleger dice que el encuadre es como un 'no-Yo',

58 o mundo fantasma, que representa una "metacomunicación': colocándose de
esta manera en el mismo camino de Lotman [1989], pues éste lo definía como
una instancia mitológica cuando lo analizaba en el texto literario. "Es el aspecto
de la mitologización del texto lo que se asocia primariamente con el encuadre"
[David Danow, p. 12]. De esto se trata en la foto-recuerdo del álbum. De una
mitología de familia frente al hijo, primero, y luego frente a todo el futuro, como
factor imaginario esencial.
El encuadre, llevado a la fotografía, nos permite entonces saber sobre los
juegos del inconsciente a través de los mecanismos psicológicos y sociales de
exhibición de la familia. Nos conduce a saber qué muestran, qué ocultan y
cómo lo configuran, razones por las cuales se trata de un querer y un saber de la
familia expuesta. Las fotos del álbum son un tesoro (de cultura) visual que hay
que descubrir y revelar. Así, se puede decir que mientras en la foto del niño que
se muestra alzado por la madre, y que llamé ostensiva, el encuadre es explícito
y completo: la madre lo presenta, en el encuadre de la niña con la muñeca, que
llamé copulativo, el encuadre es anexo, pues la niña agrega algo, su muñeca.
Mientras en el siguiente, que llamé adversativo, se repelen la niña y el televisor,
pues ambos objetos pretenden mostrarse y se da el inicio (por esto adversati-
vo) de exclusión del enunciador (los padres), en el último ya desaparecen los
padres y sólo se presenta al hijo, como trofeo. Por esto lo llamé aclamativo. La
foto sólo muestra lo enunciado y el enunciador queda por fuera. Es la diferencia
entre dos acciones del mirar: "Miradlo" (en la ostensiva y la copulativa), frente
al "Mírenlo" (en la adversativa y aclamativa). Si examinamos el histograma
"Generaciones que aparecen en el álbum" en la proyección estadística puede
constatarse que los hijos dominan el panorama, en especial en las muestras de
los álbumes de los años setenta en adelante. Se puede decir que hay un paso de
lo copulativo, de agregar algo (la niña+ el perro; la niña+ la casa, etcétera), a lo
adversativo (la niña, pero la casa; la niña, pero el televisor, y así sucesivamente).
En el histograma "Figura focalizada'' que corresponde a la figura focalizada en
la narración de las fotos centrales 19, los niños dominan el panorama, después
de 'grupos: en Bogotá, pero en Santa Marta, en los sectores [B] y [C] vemos
que los niños corresponden a la figura central de sus narraciones, por encima
de 'grupos y mujeres' u otros motivos. Esta proyección a favor de los niños es
constante en los álbumes más recientes.
19
En el apéndice sobre metodología explico que la foto central fue aquella seleccionada como la prin-
cipal por la mismo relatora del álbum y, por tanto, su valor como insignia familiar.
Álbum de familia: Ja imagen de nosotros mismos
J....
De tal suerte, se puede pronosticar que la enunciación de la foto del álbum 59
evoluciona, en cuanto al modo de archivar la pose, desde un enunciado que se
identifica con lo que muestra, el ostensivo, pasando por otro copulativo en el
que se muestra al posante más un agregado, 'yo y mi muñeca', continúa en uno
adversativo, o sea 'yo, pero mi (casi adentro de) televisor' y concluye en uno
disyuntivo-admirativo en el que el que lo muestra, uno de los padres, no está
para mostrarlo, como en la ostensiva, lo cual se traduce en mostrar algo para
ser aclamado. No quiere decirse que no haya fotos actuales en las que la madre
muestre a su hijo; las hay, por supuesto, pero el enunciado, las maneras visuales
de hacer presencia, de representar al hijo, cambian.
Los anteriores pasos corresponden a la evolución de un álbum de familia
en el que dominaban los viejos, padres y abuelos, como condiciones ostensi-
vas y copulativas, hacia el álbum donde dominan los hijos, como condiciones
adversativas y admirativas. Pero el paso de la adversativa, que implica una
contradicción con lo que se muestra, 'la niña ante el televisor', a la admirati-
va, donde más bien se señala al que está en la foto, 'el niño (indicado) como
torta' sentado en la mesa, es aún más diciente, ya que el niño se objetualiza, se
separa del contexto, la familia, y se muestra como valor por sí mismo, como
trofeo, para más bien ser admirado. La familia, como representación, se va
perdiendo para actuar mejor por fuera de la foto aclamando a su heredero, su
ídolo fetiche. El álbum de familia, donde desaparece el contexto de la familia
para concentrarse en una figura admirada, mitificada, es por tanto un álbum
más egoísta y ególatra. El niño crece ahora como el nuevo héroe, el rey de la
casa (que otrora fuera el padre) al que se le da todo el escenario visual y sobre
quien la familia apuesta su futuro. Este niño es el mismo a quien por fuera del
álbum se le llena de consumos de toda especie, juguetes incontables, estímulos
electrónicos sobremedidos, asumiendo tal vez que se le debe dar de todo para
que crezca. No es claro que el niño de los años noventa tenga la palabra de la
familia, confundida en la nueva lucha de paradigmas masculinos y femeninos
de las últimas décadas, pero sí posee en alto grado la imagen de ésta. Esto se
puede apreciar en los archivos familiares de vídeo, ampliamente dominados
por los niños de los hogares.
Se hace así evidente una curiosa coincidencia entre la naturaleza del medio,
lo estático y lo pasado de la foto, frente a lo dinámico y lo futuro del vídeo, y los
motivos y los personajes preferidos. La foto vieja en la que priman los abuelos, en
oposición a la nueva foto familiar en la que dominan los niños. Los álbumes del

60 niño cuando tenía un año, de la adolescente cuando cumplió sus quince años,
de los padres cuando se casaron, de la fiesta cuando el hijo se graduó. Total que
no sólo tiende a desaparecer la familia como representación colectiva, sino que
el álbum, digamos, su archivo, se superespecializa, y se hace uno para cada oca-
sión, fragmentando la imagen del grupo o el archivo y entonces se produce uno
para cada aspecto del evento, como uno para el bebé cuando nace y otro para
quienes visitaron a la madre el día del nacimiento del bebé. Además, quienes
aparecen en los nuevos álbumes tienden a mostrarse como si posaran para el
vídeo. El delirio como registro narcisístico empieza a llenar las páginas del que
era el álbum de familias.
El futuro del álbum es así incierto. En algunos casos, me refiero en especial a
Medellín y a la colonia colombiana de Nueva York, hubo informantes voluntarios
que ponían a nuestra disposición los vídeos familiares. Con el abaratamiento
y la popularización del vídeo es muy probable que la foto pase a un segundo
plano, al menos por un período de tiempo, y que esto haga cambiar la actitud
de los posantes familiares. Es muy posible que se gane en espontaneidad, que
la pose sea menos rígida, que se capten instantes insospechados y, por tanto, se
gane más visualidad, pero también es cierto que el vídeo ha nacido con mayor
disposición a la industria y la comercialización.
No es ajeno a lo dicho que se extienda la costumbre de asumir el vídeo
como 'casa comercial', donde se hace un contrato con un experto, un técnico
en vídeo, para que grabe la primera comunión, el matrimonio o el grado; de
esta manera el registro visual es más una actitud profesional que la visión de un
miembro de la familia, como sucedía en la fotografía antigua. El vídeo familiar,
pues, muestra en varios ángulos una vocación de ruptura con la tradición de
la fotografía. Quizá la última ruptura corresponda a las nuevas ofertas de las
casas comerciales de Estados Unidos, las cuales permiten que la foto pueda
ser vista en las pantallas de los computadores. Se constituiría, de esta manera,
un archivo electrónico que traería distintas consecuencias: al ver una foto en
papel se destacan los rasgos de silueta de la imagen, sus características, que
podrían llamarse estáticas, en un rostro, su tipo, nariz, ojos, etcétera; en un
grupo, su jerarquía, su orden, sus relaciones entre uno y otro. En la foto vista
en pantalla, por su parte, se destacan otros aspectos, que podrían llamarse
dinámicos, como la acción, el gesto del rostro o del grupo, el movimiento. Por
tanto, los nuevos archivos van hacia la acción, antes que hacia la contemplación.
Si la foto de papel privilegia lo que Barthes llamaba el punctun, (el pinchazo
L..
que me genera una expresión en su quietud), en la pantalla se privilegia otra 61
cualidad, su encendido, la sensación de ser una imagen iluminada, ambien-
tada, que se reproduce casi a su antojo, que se mueve, en fin, que se puede
prender o también apagar cuando se quiera. Tal locura por supuesto, en la
nueva dimensión del vídeo casero, corresponde al mismo hecho de que cada
vez somos más fotografiados, incluso sin nuestra autorización, por las cámaras
que vigilan los edificios poderosos: "... veinte veces en promedio diario si se
vive en Nueva York" (Time, octubre, 1997). En Colombia ya se ha introducido
en cadenas hoteleras, en espacios colectivos como restaurantes y terrazas de
hoteles.
En la comunidad virtual YouTube también se está desarollando una nueva
escena familiar, en parte heredada de los locos videos, y lo que era un chiste
íntimo y familiar sale a la luz pública; lo que era un archivo privado se torna
público ( A. Silva, 2007) y de este modo se logran audiencias inconmesurables.
Basta seguir el vídeo " Doña Gloria aterrorizada en le Metrocable de Medellín''
en YouTube, en el que puede verse como la dama sufre de un repentino ataque
de histeria al hallarse en las alturas subiendo por un cable y mirando al vacio,
mientras es grabada por una cámara. Allí se puede constatar como sus mismo
hijos la incitan al miedo para gozar con el discurso delirante de la señora, que se
lanza en una berborrea obsena y delirante, que ante lo mínusculo de la amenza
real, produce risa y carcajadas en sus observadores. Su éxito fue tal que en un
mes (marzo del 2011) superó el millón de visitantes, pero a su vez, generó por el
mismo Tou Tube, composiciones como" Doña Gloria a ritmo rap", o montajes
como "Doña Gloria en las noticias" o hasta creaciones con ídolos infantiles
como " Barney en el metro de Medellín''.
Sin embargo, el uso de las redes sociales y las nuevas tecnologías con el fin
de construir y mostrar álbumes no es solo asunto de divertimento,sino que se
intensifican estos modos como nuevos archivos visuales que mantienen vivo
el impulso por producir y guardar memorias familiares, Aplicaciones como
Photo ( de Mac) ofrecen los álbumes virtuales y una opción está pinchando
"Caras" para que el programa busque y aisle los rostros que haya en todo el
archivo pasado de la cámara al computador, así se guarden en distintos mo-
mentos pues el mismo programa los va clasifciando por fechas. Otra novedad
de "Caras" es que una vez se le asigna un nombre a cualquier rostro el mismo
programa identifica todos los que sean similares y los mete en un archivo para
que el usuario los compruebe. En este caso el mismo computador "hace el

r
¡
~
62 archivo'' e inteligentemente "compara y deduce" cuales caras son de una misma
persona.
Objetos pegados a las fotos

Aquello que culturalmente llamamos álbum familiar suele ser también otra
cosa y no sólo archivo de fotos. En él se incluyen otros objetos, también obser-
vables visualmente, pero no siempre de naturaleza fotográfica. Esto es, que el
álbum es literalmente un libro abierto, no sólo porque está dispuesto a recibir
lo que venga en el futuro, sino porque en él entran distintos objetos de la más
variada naturaleza que se entremezclan con las fotos dando paso a un sentido de
interjuego entre sus usuarios, aun cuando en general estos objetos hacen parte
de lo que llamamos 'materia del álbum 20 • Si bien esta sustancia material afecta
al álbum, la diferenciamos del relato visual como hecho literario.
Por aspecto material del álbum entendemos, pues, todo aquello que inter-
viene, distinto al sentido de realización fotónica, físico-químico, de la misma
foto. O sea que hablo, además de los objetos que se le pegan, de materiales
referidos al álbum, tamaños de las fotos, condiciones cromáticas, agregados a
las fotos, páginas de los álbumes y número de éstas llenas y vacías. Se puede
decir que en este aparte hablamos de expresiones agregadas al valor primario
de la foto y de sus relatos.
De las tres ciudades que comparten la investigación base, se advierte que
son las tres clases sociales de Medellín las que, en general, más se destacan en
cuanto al cuidado material y presentación de las fotos y los álbumes. Quizá sean
también quienes más cuidan sus detalles de presentación. Aquí encontramos
igualmente los álbumes con más hojas. Esto, si se quiere, concuerda con un
fuerte sentimiento de aseo que puede descubrirse en el arreglo personal de los
antioqueños, en distintas situaciones, como el trabajo, las fiestas, la vida urbana.
Así, el álbum no sería algo distinto a un objeto más de su cultura.
En la clase [C] de Medellín, en el histograma "Cuántos álbumes posee la
familia'' se puede constatar el gran número de ellos, (un relatante llegó a confesar
que poseía sesenta). El promedio en todo caso es alto. En cuanto al color, se
20
Para responder a esta inquietud sobre la materia misma del álbum se plantearon varios grupos de
preguntas dentro del cuestionario y hubo instrucciones a los analistas para que recogieran en su
observación directa de los álbumes respuestas dirigidas en tal sentido. De igual manera, se trabajó
en las copias de nuestro archivo de álbumes en la observación del conjunto. Véase apéndice sobre
metodología.
_L
observa que el 100% fueron llenados con fotos a color o mixtas y ninguno en 63
blanco y negro. Respecto al tamaño, según el histograma "Tamaño", se puede
constatar que el 60% es de 9 x 12 cm, tamaño que en general parece ser el que
se estandariza como consecuencia de la comercialización masiva de las fotos
por las nuevas industrias que ya operan en Colombia. Con relación al número
de páginas, según el cuadro con el mismo título, se puede apreciar que la gran
mayoría está entre 10 y 18 y, por lo general, terminan la historia visual, pues
sólo un 16% deja alguna hoja libre.
En cuanto a los objetos que se agregan a las fotos, en Medellín se pueden
ver los histogramas con la misma denominación. Van desde las huellas de los
niños hasta el papel de navidad, los documentos de las clínicas donde nacen y los
distintos escritos y mensajes. En el sector [A] sobresalen las tarjetas, las postales
y recortes de revistas, los exámenes médicos, las ecografías, las calcomanías,
las facturas y los registros civiles. En el sector [B] se destacan especialmente
tarjetas, recortes de periódicos y rosas disecadas. Al parecer, en este concepto
el sector [A] se muestra más ostentoso y exhibicionista.
En el sector [B] y [A] de Medellín, casi un 50% de las fotos son hechas en
blanco y negro y las demás son mixtas y a color, lo cual permite ver que entre
más alta es la clase social, más posee fotos antiguas, anteriores a los años cin-
cuenta, en general hechas en blanco y negro o en sepia. Sólo el abaratamiento
de las fotos y su popularización ha permitido que en los últimos años, después
de los ochenta, los sectores populares se tornen consumidores de fotografías.
El número de hojas del [B] se encuentra entre 10 y 46 y en el [A], según se
desprende del histograma "Hojas que componen el álbum': se dividen todos los
estudiados con exactitud entre 8 y 45 páginas, pero sobresalen los de 18, lo que
quiere decir que por este lado no se encontró una convención tan rígida. Las
hojas libres en el [B] son cero, lo que marca una tendencia a concluir la historia.
Y en el [A] cerca del 70% también llenó sus hojas hasta el final.
Se puede comprobar que en Medellín [C] los álbumes son más pequeños
y más estandarizados. La gran mayoría son de diez hojas y casi todos, un 80%,
están llenos hasta la última página, en una actitud similar al [B]. De igual manera
el tamaño de 9 x 12 domina todo el muestrario.
En Santa Marta [A] los objetos que más aparecen son recortes de periódi-
co, tarjetas, muestras de cabello, estampas de santos y pergaminos. En el [B]
recortes de periódico, recordatorios, plantas y tarjetas de distintos usos y en
El archivo del ó/bum de fotografías

64 el [C] también tarjetas, postales, revistas y ramos. Ello demuestra que, en este
r
aspecto, hay unanimidad en las tres clases samarias. En cuanto a tamaños no hay
mayor novedad, excepto que en el [C] el tamaño de 10 x 15 rivaliza en iguales
proporciones con el de 9 x 12. Los tres grupos terminan las hojas de sus álbumes.
En Bogotá [A] predomina la foto a color y mixta, sus tamaños también son
igualmente de 9 x 12 y el número de hojas es de 10 en un 45% de los álbumes,
con algunos de 60 hojas y otras cantidades. En el [B] el 70% pone fotos a color
y ninguna en blanco y negro y su tamaño sigue la medida estándar de 9 x 12.
El número de hojas sí varía aquí, como se puede ver en el histograma "Hojas
que componen el álbum''. En Bogotá [B] pues, hay de 10, 39, 49 y 20 páginas,
entre otras cantidades.
En el [C] de Bogotá encontramos las mayores diferencias materiales, no
en cuanto al color, pues sigue dominando la policromía, sino en cuanto al nú-
mero de hojas que componen los álbumes, el cual va desde 12 a 18, lo que se
puede explicar por la mayor influencia de los formatos comerciales. También
hay diferencias en cuanto a las hojas libres, ya que sólo el 40% ha llenado sus
hojas hasta la última página, quedando algunas así, o sea que no se interesan
por concluir materialmente la historia.
Pedazos de cuerpo
El sexo, al igual que la palabra, significa por definición la demanda del otro.
En su bello texto sobre la percepción, Merleau-Ponty [1975, pp. 191 y sig.] pone
el énfasis necesario: "Un enfermo ya no busca por sí mismo el acto sexual.
Imágenes, conversaciones sexuales( ... ) no hacen surgir en él deseo ninguno''.
En realidad se trata de un impotente. La percepción ha perdido su estru~tura
erótica. Así, en el caso de Schneider, el paciente impotente, su cuerpo "no está
en lo que hace''. Más adelante nos ubica el siguiente caso: "Una chica a quien su
madre le prohíbe ver al muchacho al que ella quiere pierde el sueño, el apetito y
finalmente el uso de la palabra''. Estamos ante el síntoma de la afonía. Lo que se
ha fijado en la boca no es sólo la existencia sexual, sino de manera más general,
"las relaciones con el otro de las que las palabras son el vehículo''. Aquellos dos
síntomas, en el impotente y en la afónica, describen con sabiduría la función
del cuerpo en cuanto búsqueda y demanda del otro: en el impotente porque
deja de estar en su cuerpo y en la afónica porque la voz de la madre le evoca
el trauma infantil; se trata de pedazos de cuerpo con los cuales percibimos, o
L.
dejamos de hacerlo. Es el cuerpo en su unidad lo que nos permite distinguir la 65
percepción de un aquí y un ahora.
Pero es quizá en los escritos de Lacan sobre el cuerpo [1977, p. 19] donde
se introduce con mayor y más gráfica evidencia el sentido de residuo y falta, lo
cual puede ayudarnos a entender los modos de fraccionamiento corporal. Como
fundamento en la construcción imaginaria de la percepción de uno mismo y del
otro como hecho social: "El cuerpo, si se le toma en serio, constituye en primer
lugar todo lo que puede llevar la marca apropiada para ordenarlo en una serie
de significantes''. El cuerpo, en otras palabras, no sólo es carne. El cuerpo, se
puede decir la imagen del cuerpo, es lo que sustenta el sentido. Para los analistas
es también el lugar del goce.
¿Cuáles residuos? Según Lacan, quien se autodenomina el descubridor de
la 'petite a'21 , la cual nace como reemplazo de la noción de duelo de Freud, "ese
otro desaparecido y de quien hago duelo" es, pues, lo que va a llamar 'pequeña
a' (objeto a). Cuando Freud decía que el sujeto hace duelo del objeto perdido,
"no decía de la persona perdida, dice el objeto perdido'' (residuo). ¿Quién es la
persona amada? "La persona amada, a la cual Freud se refiere en su texto sobre
el duelo [1908], viene a ser ahora una de tres opciones: la imagen que yo amo
de mí mismo; un cuerpo que prolonga el mío; es un rasgo de otros que me
identifica" como lo sintetiza Nasio [1988, p. 34]. En las tres respuestas la primera
es una respuesta real, la segunda, simbólica, y la tercera, imaginaria. El objeto a
no sería homogéneo sino, al contrario, heterogéneo, pues posee una naturaleza
distinta a aquella simbólica propia del sistema. Lo simbólico significa que los
elementos están encadenados, regidos por leyes lógicas del lenguaje. Pero el
objeto a escapa a la lógica, se resiste a toda marca de inscripción simbólica. La
mejor representación de un residuo en un ser hablante y sexuado será entonces
lo que pierde el cuerpo. Lo primero que pierde es la placenta, luego las heces,
posteriormente el seno (en su destete) y por este camino vendrán la mirada y la
voz, serie que constituye las cinco especies de residuos, de pérdidas, que plantea
la teoría psicoanalítica. Objetos y fragmentos que volveremos a reencontrar
21
La letra "a" fue propuesta por Jacques Lacan como la inicial de la palabra francesa Autre, que signi-
fica otro. Así, según su concepción psicoanalítica, uno entra en el otro, (autre) a través del lenguaje.
La cultura (representada en la función simbólica o, mejor, en el nombre del padre) permea a toda
criatura humana en cuanto se habla, y en el lenguaje (orden simbólico) hace que el otro entre en mí
desde mi nacimiento y me modele como humano. Pero hay algo que se resiste a pasar, algo real queda
en mí, en cada ser humano, que no se puede simbolizar que no pasa a Otro (autre) y eso se representa
con la letra a, así en minúscula. También la letra a es la primera del alfabeto y ello permite ponerla
como la letra que inicia el proceso significante (del lenguaje y la cultura).

66 en distintas escenificaciones del álbum, para ser ahora vistos. "El objeto en el
campo de la visión es la mirada'' repite Lacan [1973], quien usa justamente la
metáfora de la fotografía para mostrar cómo vemos y somos vistos por efectos
de luz: "Lo que me determina en el más profundo sentido, en lo visible, es
la mirada que está afuera. Es a través de la mirada que yo recibo la luz y sus
efectos( ... ) Yo soy fotografiado" (p. 105). La mirada se tornará así en el sentido
de recomposición, en el acto de leer el álbum. No sólo veo, sino que soy visto
en lo que veo. A este respecto no deja de ser sugestiva la anotación del mismo
Merleau-Ponty cuando revela la comprobación de que no reconocemos nues-
tra mano en una fotografía, como si se tratase de un pedazo de cuerpo que no
nos pertenece, (muchos individuos vacilan incluso en reconocer su escritura),
pero, por el contrario, cada uno reconoce su silueta o su modo de caminar, si
es filmado. ''Así pues no reconocemos por la vista lo que no obstante sí hemos
visto frecuentemente, y, en cambio, reconocemos al instante la representación
visual de lo que no es invisible en nuestro cuerpo': Se esconde algo enigmático
en la misma acción de la mirada, como si por momentos se perdiera la unidad
del cuerpo como el lugar desde donde integramos la percepción de todos los
fenómenos. Pero es muy cierto que, por vía imaginaria, fraccionamos el cuerpo,
los recuerdos, las imágenes. El mismo álbum posee de por sí ese enigma del no
reconocimiento de lo que antes hemos colocado para ser visto, o bien porque
no deseamos recordarlo, en cuyo caso se trata de un simple ejercicio defensivo
ante una evocación desagradable o impactante, o bien, y, en este caso la situación
es más de fraccionamiento, porque lo que exponemos en el álbum es apenas un
pedazo de algo, una metonimia, y por tanto, no se puede reconocer, a no ser
que quien nos lo muestra lo explique oralmente. Se trata de pedazos de cuerpos.
¿Qué residuos de cuerpos se consignan en los álbumes? La anterior discu-
sión me sirve para ilustrar el sentido de residuo y marca en las fotos familiares.
La costumbre de agregar pedazos de cosas a los álbumes la he podido observar
desde el período inicial 22 (hasta los años cincuenta) pero de manera distinta.
En esta época se colocaban tarjetas de la ciudad, [foto N° 9] sobre la Bogotá
antigua, que se mezclaban con las fotos, o se agregaban fotos alrededor de una
central [foto N º 1O] o bien se fijaban las notas de fotos, como la bella estampa de
una niña de 6 años [foto N° 11], tomada por la Casa Rodríguez en el año 1906.
También se encontraron algunos objetos, como tarjetas y residuos de cartas.
22
Este estudio, como lo desarrollo en el capítulo IV, prevé tres momentos en la construcción del álbum
en Colombia, marcados por circunstancias técnicas, pero también históricas y sociales.

¡
L
R
l.
En los siguientes períodos aumentan los objetos. En el segundo (de los años 67
cincuenta hasta comienzos de los ochenta) ya aparecen rasgos más emotivos,
colecciones de estampillas [foto N° 12], recortes de periódicos en los cuales se
cuentan historias [foto N° 13], así en la primera se muestra el gesto triunfante
de un conocido comerciante que desarrolla una actividad muy peligrosa en
Colombia, la explotación de las minas de esmeraldas, y en la siguiente [foto N°
14] se anuncia su muerte a consecuencia de un accidente aéreo. En la foto N°
15, por su parte, pueden verse residuos de mensajes de la primera comunión
de una niña, donde se hace referencia a "un encuentro con el señor (Dios)" el
primer día de uso de razón.
En el tercer período (de los ochenta al presente) los objetos aumentan, de
la misma manera que se dispara el consumismo de bienes en la economía in-
ternacional y prácticamente el cuerpo se descuartiza. En la foto N° 16 aparecen
huellas de pies de un recién nacido, acto que hemos encontrado de manera
reiterada en los últimos años. Casi se puede decir que, al menos en Colombia,
marcar los pies se vuelve una especie de nuevo registro social de nacimiento,
de entrada al álbum. En la foto N° 17 vemos un pedazo de cabello, fragmento
corporal que corresponde al primero que le cortan al niño, aludiendo a un
primer tipo de castración simbólica, que se constituye en el primer residuo
que va a parar al álbum de fotografías. Representa un emblema de su primera
pérdida y en ocasiones lo acompañan trozos de uñas y el mismo ombligo 23 . La
foto N° 18 es interesante porque la misma protagonista del álbum cuenta su
historia de amor en la página que reproduzco, pero no de izquierda a derecha,
como se lee en Occidente, sino de manera quebrada, pues las imágenes de abajo
corresponden a su época de juventud, las de arriba a su edad adulta, y las de la
parte superior derecha a su vida actual, enamorada del joven que la acompaña.
La narración de su miniepisodio termina con un mechón de pelo que le ofrece
a su enamorado, en forma de compromiso corporal. Al fin y al cabo, hablando
materialmente, amar es entregar a otro un pedazo de nuestro cuerpo.
La costumbre de agregar objetos ha aumentado y las familias de la década
de los ochenta recurrieron mucho a ello, como puede verse en la foto N° 19, en
la que la madre hace una composición con los mensajes que le enviaron con
23
La costumbre de guardar el ombligo del recién nacido jugó una mala pasada a una de las analistas
de mi equipo, quien lo perdió por un día hasta que, buscándolo desesperada por todos los rincones,
lo encontró finalmente detrás de un asiento, en una bolsita de plástico que le había sido anexada a su
foto de nacimiento.

68 motivo del nacimiento de su hijo, "el gran amor de la familia': Se encontraron
en los álbumes objetos de toda naturaleza, algunos de los cuales hemos
decidido dejar sin registro fotográfico en el libro. No obstante, por ser esta una
investigación interpretativa de un fenómeno social relevante, los consignamos
por escrito y en nuestras proyecciones estadísticas. Hemos visto objetos muy
particulares. En uno de los casos, encontrado en Bogotá, vemos un pedazo
de torta de matrimonio que la hija envía a su madre por correo y que ésta
conserva en el álbum, además de la servilleta que en uno de sus bordes deja
ver la inscripción "made in USA"; el trozo de torta lleva almacenado más de
15 años y allí permanecerá, nos dijo su relatora. Trozos del vestido que llevaba
la persona en el momento de morir, y que se colocan en la foto más preciada
del ser querido, de la misma manera que se le entierra, según costumbre local,
con el vestido que mejor le quedaba en vida. Boletos de avión que dan cuenta
del momento en que se conoció a la enamorada o al enamorado. Recortes de
periódico; anillos que con el paso de los años quedan pequeños e incluso gotas
de sangre que recuerdan un matrimonio de honor (punzando el dedo pulgar
cada uno de los enamorados y jurándose amor) ... Todo ello se llegó a encontrar
en una hoja del álbum de fotos. De ahí que se pueda decir que el álbum no sólo
es foto, pues lo acompañan residuos de variada naturaleza pre.figurando modos
de expresión del deseo,fetiches, sublimaciones y modos perversos que insisten en
tener en la foto un pedazo del ser añorado.
En una de las anotaciones, siempre exquisitas, Gombrich [1991, p. 47] re-
cuerda a su amigo Ernst Kris, quien veía en la imagen satírica un instrumento
de pulsiones hostiles, lo que hizo que desarrollara la tesis de que la caricatura
nace precisamente cuando desaparece la magia en nuestras sociedades y actúa
un tanto como su reemplazo satírico. Así Kris, por lo demás gran amigo de
Freud, se mostraba muy sorprendido, al pensar en los actos rituales de magia,
por "la semejanza entre este acto de hostilidad y la costumbre de prender fuego o
quemar a alguien en efigie, es decir, de someter la imagen del enemigo a la pena
de muerte': Y no estamos lejos de esta analogía crematoria en las fotos cuando
afirmamos que no sólo se pegan objetos, sino que se retiran o se cambian o se
malogran o hasta se queman en momentos muy especiales.
Pero además de magia y sortilegio, el álbum es escenario de verdaderos
'actos sacrificiales: donde el victimario no sólo ocasiona un mal a la víctima,
como el mal de ojo, sino que ejerce sobre ésta algún tipo de control, con la
ayuda de fuerzas ocultas y sobrenaturales. Una costumbre muy extendida que

observamos es la de eliminar la foto del ser amado del álbum cuando se rompe 69
la relación de manera abrupta, o incluso la de separar la cabeza de su cuerpo
[foto N° 20] o hasta se pueden encontrar cuerpos descabezados, pues puede ser
que alguien la saque de su cuerpo original y la coloque en otro lugar para hacerla
más evidente a su mirada; o simplemente captación de las partes más ocultas
de la anatomía, ilustradas como residuo lúdico [foto Nº 21]. También nuestros
analistas hallaron algunos casos en los que la enamorada clavaba alfileres en el
corazón de su amado mientras le pedía a los santos por su absoluta fidelidad, en
típico ejercicio del rito macumba brasileño. En una de las hojas de información,
el analista escribe textualmente: "La relatora afirma que logra el control de su
novio mediante el procedimiento evidente de clavarle una aguja en el corazón
de su prometido, pero no sólo en el corazón pues también se ven pinchazos en
sus ojos (del fotografiado) " 24 •
Otra operación similar es la del recorte o maquillaje de la foto. Como vemos
en la [foto N° 22], hay un rasgado que puede obedecer a un desencuentro consigo
mismo, ya que la foto del coleccionista del álbum guarda íntima relación con su
imagen personal operando de manera narcisista, y si alguien no se encuentra bien
consigo puede transferir su malestar hacia el álbum rompiendo o rasgando su
foto. En cinco ocasiones los relatores de los álbumes nos confesaron que habían
quitado con tijeras la cabeza de alguna foto. Un adulto llegó a confesar que "le
molestaba el corte de mujer que le hacían de pequeño, por lo que cortó la cabeza
de todas las fotos de cuando tenía dos años y lo peinaban como una niña': Sólo
una se salvó y hoy la conserva como la mejor reliquia de sus primeros años.
El maquillaje corresponde a una operación similar, tal como se puede ver
en el histograma "Maquillaje': pues en las fotos se colocan gafas, se les escriben
especies de grafemas o se intercambian las figuras para que, según sea el caso, el
papá sea la mamá o viceversa. Estos juegos de representación van parejos con la
costumbre del uso del disfraz, el cual, sobre todo en la ciudad de Santa Marta,
aunque también en los álbumes de Bogotá y Medellín, encontramos como acción
reiterada. En la foto N° 23, se puede apreciar a dos samarios disfrazados de
drácula: la figura del vampiro volando fue agregada luego a ésta, sobre el pecho
de la figura masculina, para completar la imagen de su evocación. En la siguiente,
[foto N° 24], se puede ver a niños bogotanos disfrazados de bomberos, con un
aviso puesto por su madre: "Yo fui el bomberito más guapo': Estos ejemplos nos
24
Nota de uno de los analistas en el formulario N° 38 de Bogotá.

70 permiten ver el valor vivo de la foto en el álbum, y entenderlo como libro en
permanente intertextualidad. Allí se encuentran modelos de comportamiento
de lo que acontece en las películas, en la televisión, en las fiestas y carnavales o
también intertextos de los mismos deseos familiares.
Se puede, de esta manera, constatar la naturaleza fetiche del álbum. La
palabra fetiche es de por sí reveladora, pues viene del portugués feti~o, pero
en español se trastoca con hechizo y ambas expresiones provienen del latín
facticius. "Originalmente el término fue aplicado a cualquier objeto usado por
la gente de la costa de Guinea y regiones vecinas como talismán, amuleto u
otro objeto de encantamiento, o recordados por ellos con temor supersticioso"
[Thomas Sebeock, pp. 51-65]. Así, en el fetiche encontramos tanto el duelo
freudiano como la "pequeña a'' lacaniana. Duelo porque el fetiche, de una u
otra forma, como ya se dijo, se relaciona con la muerte y manifiesta lo que se
quiere mantener para hacer vivir, así sea en imagen, lo que de todos modos la
foto ya representa: un trozo de cadáver. Pero también el fetiche significa pérdida
(castración simbólica) y protección contra la pérdida. Una especie de talismán.
La fotografía, dice Metz [1989] "es un corte dentro del referente, ella corta un
pedazo de él, un fragmento, una parte del objeto durante un largo viaje sin
regreso''. Y en cuanto al fetiche, lo que se guarda en el álbum, los pedazos, los
residuos, cumplirían funciones metafóricas como un "phalus (en el sentido de
Lacan) de bolsillo': pero también como metonimia, una función apotropaica,
es decir, "de alejar el peligro, de borrar la mala suerte''. Y si esto es la foto, el
álbum amplía esta función de sortilegio, talismán de la Guinea, ya que él guarda
no sólo imágenes, sino, como vimos, fragmentos de cuerpo, con la esperanza
de hacer viva una ceremonia contra la muerte del ser querido. O es también
al mismo tiempo hechizo, en su acepción castellana, para romper, destrozar,
liquidar en la forma de ritual íntimo a aquel a quien ya no se ama pero cuya
presencia termina constatándose bajo la forma de una acción contra su misma
imagen. El álbum corre así hacia atrás, en el sentido de receptáculo primitivo,
donde nos permitimos conductas de amor de cuando no éramos civilizados,
cuando éramos niños y agredíamos o adorábamos algo o a alguien porque nos
complacía o nos castigaba con una frustración insoportable.
La comedia del álbum

El álbum como residuo, como pedazo de cuerpo, como archivo de sustan-
cias comestibles y de objetos emblemáticos o, bien, como maquillaje, cortes
l
de tijera, descabezamientos o disfraces, corre parejo con la construcción de la 71
percepción del cuerpo y de sus evocaciones. Es parte de la identidad de la tribu.
O sea que, así como el cuerpo se somete a un régimen de percepción donde él
mismo es espacio, donde se supone un aquí y un ahora, también la percepción
del álbum es la de un cuerpo que se representa en distintas funciones de la vida
en sociedad o privada y, a su vez, en trozos de él, o sea pies, manos, uñas, y así
sucesivamente. Empero, también el álbum es el lugar, podríamos decir, el cuerpo,
donde la familia re-escribe íntimas pasiones que se relacionan, en la mayoría de
los casos, con actos intrascedentes (infantiles) o con lo que podría llamarse la
comedia familiar. Digo comedia porque en el álbum se excluye, por principio
visual, la tragedia. Es paradójico que si bien la foto es el signo más evidente y
constatable de la muerte, el álbum como paradigma general se escapa e insiste
en que su misión no es trágica sino amistosa, y hasta risible (cuando se vuelve
vídeo), pasatiempo intrascedente. Motivos, entonces, habrá.
Desde Aristóteles se afirma que la comedia trata de algunos vicios que caen
bajo el dominio de lo risible: "Lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni
daño; así por ejemplo, la máscara cómica es fea y deforme, pero sin expresión
de dolor", mientras que la tragedia, junto con la epopeya, a la que se le identifica
como género, se refiere a seres de elevado valor moral o psíquico, "mueve a la
compasión y temor y obra en el espectador la purificación propia de estos estados
emotivos" [Aristóteles, p. 36]. Esta es la razón por la que, al realizar la comedia,
los poetas griegos daban nombres propios a sus personajes para hacerla verosímil
y fácil, mientras en la tragedia se apoyaban en su onomástica, más en nombres
de personajes para hacerla más grandiosa. Varias veces me he preguntado sobre
la forma banalizada como se ve el álbum, bien sea por parte de la familia que
lo hace o de quien lo mira o en el desinterés mismo que despierta su estudio 25 ,
y quizá parte de la respuesta esté en esta referencia aristotélica, al tomarse el
álbum como una simple comedia, con nombres propios y con representaciones
visuales que sólo aspiran a contribuir a un pasatiempo familiar.
La parte trágica de la vida, como la representación de la muerte o la en-
fermedad, o escenas más reveladoras como representaciones sexuales, por lo
general salen de la visión del álbum. No obstante, lo que sigue siendo emocio-
25
Para responder a esta inquietud sobre la materia misma del álbum se plantearon varios grupos de
preguntas dentro del cuestionario y hubo instrucciones a los analistas para que recogieran en su
observación directa de los álbumes respuestas dirigidas en tal sentido. De igual manera, se trabajó
en las copias de nuestro archivo de álbumes en la observación del conjunto. Véase apéndice de me-
todología.

72 nante de éste es precisamente ese don de ingenuidad y de descuido con que se
r
1
le piensa. Lo que revela su profundidad, y al mismo tiempo su tragedia, es tal

carencia de importancia, pues de una u otra forma no poseíamos hasta hace
poco otro documento visual en los archivos privados o familiares para recoger
la representación de nosotros mismos y para responder, si no sobre cómo nos
vemos, al menos sí sobre cómo hemos sido vistos por las cámaras fotográficas.
Se parece en ello al experimento de las llamadas cámaras escondidas antes de la
pose, como lo anoté en otro estudio [Silva, 1987], en el que se coloca de modo
oculto, en los estudios de foto, antes de que se tome la foto, quien allí va para
ese fin. Las impresiones que se logran cuando la persona está distraída suelen
ser de mayor valor informativo y expresivo que aquellas en las que la persona
ya asume una pose ante el fotógrafo. El álbum se parece a la foto oculta ya que
se colocan allí las imágenes de modo distraído para no ser vistas públicamente.
Sin embargo, en la investigación surgió otra causa, que puede ser más impor-
tante que la anterior: el álbum se usa para re-escribir. Lo que allí se muestra es
vuelto a escribir por los futuros sobrevivientes, comportándose como escritura
palimpsesta. Se le cambia el orden, se le escriben otros mensajes, en fin, se
trastocan los propósitos originales. Entonces el álbum vive reconstruyéndose a
la manera de permanente 'deconstrucción' derridiana. Con el paso de los años,
quien se muestra en el álbum deja de sonreír. Ahí se torna en un personaje. Si
parodiamos a Aristóteles, el álbum comienza por ser comedia, pues es persona
identificada y carnaval, pero termina siendo personaje, minihazaña, héroe. El
álbum permite un reordenamiento andando hacia atrás, desde la última foto
a la primera, como viaje arqueológíco a nuestra infancia, un recorrido por las
huellas de cómo 'yo' me he vuelto el otro para los demás y de cómo 'yo mismo'
he deseado ser visto. Pero el álbum, sin proponérselo, termina sucumbiendo
ante la voz que lo cuenta, pues la imagen es apenas un pretexto para su relatora.
Sus imágenes viven para ser escuchadas entre generaciones.
L
Retrato hablado
Ver nuestra imagen es el principio de una relación de identidad, al menos
como la más consolidada metáfora visual de uno mismo. Se nace en un lugar,
se tienen padres, abuelos, hermanos o hermanas, tíos, además de otros fami-
liares. Luego, también llegan amigos, se trabaja, se estudia, se vive; en fin, se
viaja, se enamora, quizá se une con otro u otros seres y se repite todo el proceso
de procreación e identidad con nuevos hijos a quienes se comienza por dar
un nuevo nombre. Dar un nombre al hijo(a) es evidentemente la forma más
simple, más literal y más obvia de todos los símbolos de identidad. El nombre
del hijo reemplaza a un cuerpo que podría ser la más palpable materia sobre la
cual se hace una identificación, además de convertirse en su imagen visual. El
nombre del hijo asume la retórica de un cuerpo que recién nace y, en adelante,
en cuanto persona, será evocado socialmente con las letras de su nombre, las
marcas de su apellido y el contorno de su rostro.
El antropólogo Isaacs [1989, p. 40] lo destaca así: "Él o ella ya es un producto
de la historia y de los orígenes, de los cuales, por haber nacido en esta familia, en
este lugar, en este momento, se vuelve heredero( a). Automáticamente adquiere
la religión de la familia y de su grupo y se vuelve un reconocido poseedor de
la nacionalidad o se afilia a la condición nacional, regional o tribal de su gente
(... )Éstos son los ídolos de todas nuestras tribus': La vida de un ser humano se
mueve entre tales grupos primarios, como la familia, y los otros secundarios,
como el Estado, el trabajo y similares. Pero en todos se cumplen procesos rituales
que marcan las diferencias de un estado a otro. El nacimiento, la circuncisión, el
matrimonio, el sexo o la muerte serán estados registrables en ceremonias socia -
les, pero también algunos de esos ritos merecerán ser registrados en fotografía.
r
1
74 Decimos que el álbum de familia está narrado con fotos, si bien no exclusi-
vamente con éstas, pues ya vimos que las suelen acompañar otras cosas que, la
mayoría de las veces, cumplen funciones rituales dentro del reconocimiento de
los miembros de la familia. Parece oportuno entender cómo la foto representa
una imagen, cuáles son sus cualidades y por qué razones o impulsos va a ser la
seleccionada para darnos una identidad visual, prácticamente desde el origen de
este medio fabuloso. Primero tenemos que al retrato pictórico lo reemplazará la
foto; luego, de nuevo, al colocarse la foto como parte de los archivos oficiales de
las naciones y después, con el desarrollo del álbum como objeto depositario de
las fotos en los años intermedios del siglo pasado, aparecerá una clara relación
de identidad entre la foto de una persona y su familia. Que aparezca la foto de
alguien en el álbum significaba ser tratado 'familiarmente: En efecto, para em-
pezar a deshacer esta madeja de identidad entre foto y persona, el historiador
italiano Carla Ginsburg [1983] destaca en sus estudios sobre indicios la segura
relación existente entre la huella dactilar y la foto. Nos ubica en la India, donde
existía la costumbre de estampar sobre cartas y documentos la yema de un dedo
untado de pez o de tinta, lo cual tenía probablemente carácter adivinatorio y
era reconocido como factor de identidad. En 1860 el señor William Herschel,
administrador en jefe del Distrito de Hohgly, en Bengala, se percató de esta
costumbre difundida entre las poblaciones locales, apreció su utilidad y pensó
servirse de ella para el mejor funcionamiento de la administración británica en
esa colonia. Por entonces se sentía gran necesidad de encontrar un instrumento
de identificación eficaz, no solamente en la India, sino en todas las colonias bri-
tánicas, pues "los indígenas eran analfabetos, pleiteadores, astutos, embusteros
y, a los ojos de los europeos, todos iguales entre sí" (p. 159-162). De esta manera
nace la huella como factor de distinción entre seres humanos, y para destacar
que no todos somos iguales.
El otro paso se dio en París en 1879 cuando en la prefectura de Alphonse
Baertillon se elaboró "un archivo fotográfico o para identificar criminales", pero
entonces aparecieron las preguntas técnicas y lógicas necesarias: ¿cómo aislar
elementos discretos (tal como los producidos por el alfabeto, base del lenguaje
oral y escrito) en un continuo (sin sílabas) de imagen? Se propuso complementar
el retrato con una descripción hablada, que viene a ser como una descripción
analítica de las unidades discretas, tipo de nariz, ojos, orejas, altura del sospecho-
so, tipo racial, etcétera. En ambos casos, el de la huella que identifica una señal
biológica y que se refiere a una mano (la de la persona que puso su huella), y el
L
de la foto que, complementada con lo que se habla de ella, dice de un criminal 75
(pero también de un cuerpo, de un rostro), se trata de modelos de indicios 1.
La marca digital pasa a ser el rastro seguro de una persona dentro de muchos
indicios iguales; la foto de un rostro nos indica, para comenzar, la verdad bus-
cada de un criminal. Esta foto hablada sigue siendo hoy un documento valioso
para identificar criminales por medio de testigos que los 'vieron' cometiendo
un delito, como puede apreciarse en las cámaras de televisión de varios países,
entre ellos, Estados Unidos y Colombia. También se sigue usando la foto como
factor principal de identificación en pasaportes, cédulas, carnés y otros docu-
mentos públicos. Ello, por lo demás, según ciertos criterios de 'habla, como por
ejemplo, las advertencias que se colocan en el permiso de residencia en Francia
para que uno se comporte 'serio' ante la cámara al solicitar la identificación
como extranjero o estudiante; al contrario, precisamente, de otra advertencia
de 'habla: esta vez en California, Estados Unidos, cuando se le exige a quien
quiere obtener su licencia de conducción 2 sonreír ante el fotógrafo oficial. Esas
dos maneras de hacer hablar las fotos, (quedarse serio en Francia o sonreír en
Estados Unidos) exponen, sin duda, una clara manera de representarse estas dos
naciones. En el caso de California, se trata de presentar un ambiente feliz y dis-
tensionado en las nuevas posciudades tipo Irvine, donde la amabilidad y la son-
risa se han convertido en constataciones de las buenas intenciones ciudadanas
[Silva, 1997].
La foto, pues, es también un índice, como la marca del dedo en que se im-
prime la huella para identificarnos. Índice del representado, pero también de
quien produjo la representación. Se puede decir que el dedo no soy yo, pero
me conecta por alguna razón conmigo, con mi persona y mi personalidad
hasta producirse la exacta metonimia: el dedo soy yo. Al revés también es
válido. La foto no soy yo, ni siquiera es mi dedo índice, pero al igual que este
último, como una flecha que marca una dirección, me indica, me señala, me
da cuerpo simbólico. Así, para entender la foto hay que entender la huella, y
la vía más expedita, por el momento, para captar los juegos de representación
puede ser la lógica del filósofo norteamericano Charles S. Peirce, quien con-
tinúa una larga historia de los estudios del signo y del símbolo iniciada, en su
El modelo indicia! descrito va a ser la base hermenéutica del psicoanálisis freudiano, bajo la forma
del estudio de los síntomas, que siempre serán indicio de una verdad más profunda que se oculta en
lo inconsciente.
Esta doble experiencia con la foto como identificación de 'serio' o 'sonriente' la ha tenido quien es-
cribe este libro durante su estancia de estudios doctorales en estos dos países.
La imagen de fa fotografía
76 sentido trial, desde la tradición estoica, y continuada por San Agustín en el
Medioevo.
Esta tradición triádica del signo se opone a la expresión dualista de
significante y significado, expuesta con tanta resonancia en la época moderna
por Saussure, pero hoy revisada en todos sus ángulos desde varias exigencias,
en especial por la semiótica de Peirce y las modalidades actanciales de Greimás.
El mismo filósofo americano aborda la relación entre el signo y su señal manual
de la siguiente manera: "Si yo indico con el dedo un objeto para distinguirlo, no
existe ninguna semejanza entre mi dedo y el objeto, pero imito el efecto de una
fuerza de atracción aplicada al dedo que de manera natural lleva el pensamiento
de la persona a la que me dirijo hacia el objeto indicado" [MS 213]3. Y para
seguir con la relación que establecimos antes entre el dedo y la foto, examine-
mos otra cita peirceana ahora en relación con la fotografía: "Sabemos que en
ciertos aspectos (las fotos) se parecen exactamente a los objetos que represen-
tan. Pero esta semejanza se refiere a las fotografías que han sido producidas en
circunstancias en que se fuerzan a corresponder enteramente a la naturaleza.
Desde este punto de vista, pertenecen a la segunda clase de signos: los signos
por conexión física'' [2.281]. Dubois [1986], quien conoce la anterior cita, afirma
que se ha superado así, con Peirce, la concepción primitiva y deslumbradora de
la foto como mímesis, haciendo saltar ese verdadero obstáculo epistemológico
de la semejanza entre la imagen y su referente. Pero ello se ha debido a que en
Peirce no sólo se toma el mensaje como tal, lo que uno ve, sino como "el modo
de producción mismo del signo" (p. 178). Sin embargo, habría que entender
mejor cómo se produce el signo de una imagen y luego sí volver a encontrarnos
con las huellas del signo fotográfico.
La visibilidad moderna
El estudio de la imagen no siempre ha estado asociado a lo visual, aunque
parezca paradójico, y quizá por esto mismo la confusión de entender el índice
como icono, hasta el punto de que el estudio de las imágenes es entendido
como iconología, palabra que viene del griego eikon (imagen, similitud) y que
Peirce, Charles, Writings of Charles Peirce. A Chronological Edition. V. 3 (1872-1878) Indiana Uni-
versity Press. "On representation". A partir de ahora cito a Peirce, como ya es costumbre entre sus
estudiosos, en mayúsculas y con las iniciales del texto: Manuscritos (MS) y luego el número de pá-
gina. Si son sus Collected Papers (CP) entonces se colocará primero el volumen y luego el parágrafo
citado.
A/bum de familia: fa imagen de nosotros mismos

en general se aplica a las tablas pintadas con técnica bizantina, "llamadas en 77
Castilla en el siglo XV tablas de Grecia'' 4 . The American Heritage Dictionary of
the English Language lo ubica de manera similar: "Una representación o pintura
de un personaje cristiano sagrado en sí mismo y considerado como sagrado,
especialmente en la tradición de las iglesias orientales" 5. Luego, icono pasó a
ser un signo que mantiene una semejanza con el objeto representado, cuando
en verdad la mayor parte de las imágenes que vemos no son propiamente vi-
suales o aún siéndolo no cumplen correlatos o referencias visuales. Estudiar la
imagen como visibilidad es una conquista reciente. En el Renacimiento y en la
Edad Media se identificó con lo religioso: ver era una manera de comprender el
mensaje divino. Autores como Anne Thibault-Lauran [1972] recuerdan que aún
en el Renacimiento el ícono no estaba hecho para ser mirado sino contemplado.
Según una antigua costumbre, éste debía ser colocado en lo más alto de la pared
para atraer la mirada del creyente hacia el cielo. De ahí se explica la sentencia
de S. Bulgakoff en el sentido de que "la pintura icónica es una rama del arte
simbólico; no es solamente un arte sino algo más que un arte, es una visión de
Dios, un testimonio por medio de arte" (p. 12). El mismo Piero Della Francesca,
uno de los artistas más comprometidos en la invención de la perspectiva, pro-
duce una de sus obras de mayor visibilidad, Il sogno di Constantino -una de las
más originales expresiones en la historia del arte italiano, parte del mural que
hizo para la Chiessa di S Francesco di Arezzo-, dentro de una estructura trial
extraordinaria: en el primer plano unos soldados vigilan al sirviente que cuida
a un durmiente, quien aparece en segundo plano. Constantino, quien a su vez
se ocupa de la figura del fondo, duerme, o mejor, sueña. Pero esos tres planos se
repiten también de manera vertical para formar una auténtica cruz: durmiente,
vigilantes y, arriba, el Espíritu Santo, quien aparece cerrando la tienda en la cual
se encuentra Constantino. Esos tres niveles se abren en su significación guiados
por su extraordinaria arquitectura, pues los colores evidencian luto, son oscu-
ros, pero una luz penetra sobre el durmiente: Constantino duerme, sueña con
un mensaje divino que es transmitido por su vocero, el Espíritu Santo. ¿Cuál
mensaje? Lo sabemos por la siguiente representación -la número 6 de las 12
del mural- donde, según la estructura narrativa de todos los frescos del mural,
en el año 313 Constantino derrota al rey Massenzio y se impone la ley, según la
cual se acepta el cristianismo. Así que ya bajo la estructura trial del signo, que
Diccionario de la Real Academia Española (p. 548).

The American Heritage Dictionary (p. 653).
La imagen de la fotografía
78 veremos en seguida y que va a ser recuperada por la lógica contemporánea, en
el Renacimiento se sigue actuando bajo la presunción de una 'voz' divina que
guía la representación visual. Su visión es la de un ser omnipresente que se hace
r
ver en la pintura. Lo anterior plantea problemas de tipo religioso, por supuesto,
relacionados con el tipo de medios figurativos que usa la iglesia católica para
mostrarse, o el porqué se recurre a la pintura y no a la fotografía para figurar el
rostro imaginado de un santo, por ejemplo; pero toca también aspectos centrales
de la problemática de la representación y nos remite sobre todo al interrogante
principal: qué es eso que llamamos visualidad.
La cuestión de la visualidad de la imagen pasa a ser un problema más con-
temporáneo que antiguo. A finales del siglo XX no existe todavía un campo que
se dedique a su estudio como disciplina convergente; aún se aborda desde las
disciplinas que por una u otra razón contemplan alguna parte de su problemá-
tica. Como hecho cultural y artístico se puede decir que han sido campos como
el de la lingüística, pero muy en especial la semiótica y la filosofía del lenguaje
y quizá el psicoanálisis y la antropología simbólica, los que han tomado como
suya la reflexión sistemática sobre la valoración del conocimiento y de la este-
ticidad de la imagen. En este aspecto, en las notas que siguen en este capítulo,
me propongo tan sólo adelantar algunas ideas que me puedan ser útiles para
entender el problema visual de la fotografía y de esta puesta en álbum, como
parte de un conjunto para ser narrado y no sólo visto. Me interesa plantear de
qué manera la fotografía se convierte ella misma en uno de los pilares centrales
de una reflexión moderna de la imagen, probablemente como lo fue la pintura en
el Renacimiento, alrededor de algunas problemáticas que le son propias: lo rela-
tivo al campo de visión, la democratización de sus observadores, la masificación
de la visión, el tiempo moderno de la narración, la lógica trial de su enuncia-
do y su misma condición de mecanicidad en el proceso de generación de su
imagen.
La democratización de la imagen en su camino hacia la modernidad se da al
mismo tiempo que la de la literatura. Por lo tanto, no se puede oponer la civiliza -
ción de la imagen a la de la escritura. "El siglo XVIII conoce cambios profundos
y simultáneos: la literatura se convierte en arma del pensamiento humano, la
filosofía descubre el contrato social, al tiempo que la imprenta permite por fin
una distribución masiva y poco onerosa del texto y la imagen" [Thibault-Lauran,
p. 18]. Años después del nacimiento de la imprenta, que permite la divulgación
masiva de la literatura y la imagen, aparece el daguerrotipo y con él la fotografía.
l
Entonces ya estamos en la revolución y democratización abierta de la imagen, 79
y sobre todo en los inicios de modernidad visual. El invento se describe así:
Fue Daguerre quien realmente realizó el inventó de Niepce, imagen en una

cámara oscura que él llamó point de vue, utilizando químicos que el mismo
Niepce nunca vio. Su ingeniosa idea consistió en hacer aparecer la imagen
utilizando vapor de mercurio. Primero experimentó con bicloruro de mercu-
rio, lo cual hacía aparecer la imagen muy tenuemente; la mejoró mediante el
uso de bromuro de mercurio, y finalmente en 1837, luego de once años de
experimentación, descubrió que si calentaba el mercurio, los vapores desa-
rrollaban la imagen. Luego, fijó la imagen de manera perfecta y permanente
usando una solución de sal común con agua caliente para disolver las partí-
culas de yodo de plata que no fueron afectadas por la luz [Pollack Peter, 1967,
p. 34].
Como vemos, ahora ya no se habla de aristas, de punto de fuga, de línea

en el horizonte, como lo hacían los artistas renacentistas cuando aprendían la
perspectiva, sino de bromuro de mercurio, sal, agua, plata y luz que penetra
sobre la solución química. Se trata de un lenguaje más de la ciencia del siglo
XIX, de experimentación y presencia de la máquina, como corresponde a la
resurrección de la antigua cámara lúcida inventada ya desde el año 1038 por
el árabe Al-Haitham y que consistía, como su nombre lo indica, "en un cuarto
oscuro, con un pequeño agujero en el techo, con una pared o ventana cerrada
a través de la cual se proyectaba la vista exterior sobre la pared opuesta o sobre
una pantalla al otro lado del agujero''. Luego, a propósito de ese mismo invento,
hablarán Bacon, Leonardo Da Vinci y otros renacentistas, hasta su invención
mecánica en la era moderna. Así, la imagen de la foto toma en parte la misión
del retrato pictórico y permite a los grandes públicos urbanos contemporáneos
su uso, dando lugar a una nueva mitología de la imagen que se identifica con
el hombre de las culturas actuales. Pero ¿qué la distingue, formalmente, de los
retratos pictóricos? Quizá, además de la diferencia esencial, de ser una imagen
mecánica y no manual, se pueda agregar otra, la nueva relación entre campo
y cuadro que establece la fotografía, además de otros supuestos económicos y
sociales que prefiguran su invención y que paso a examinar brevemente.
Para Gauthier [1986], precisamente, es indispensable distinguir entre campo
y cuadro como bases para la representación visual en la problemática moderna.
Se podría pensar, a mi parecer, que la modernidad es la conquista del cuadro
80 sobre el campo, ya que su producción técnica así lo permite. La fotografía se-
ría el caso final en que los dos coinciden: "Hay una homología entre campo y
cuadro; el campo de la foto es el que se inscribe en el cuadro del visor, que se
r
convertirá a su vez en el cuadro de la foto''. Así el campo será familiar al refe-
rente, en el sentido de la lingüística moderna, mientras que el cuadro actuará
del lado del significante; "el fuera del campo será el espacio no representado"
(p. 22). Pero el cuadro, como límite de la visión, no siempre existió y más bien
se fue concibiendo lentamente. Una de las más sugestivas tesis lo relaciona con
la muralla. "No fue sino al final del segundo milenio antes de Jesucristo cuando
se pensó en aislar la imagen mediante un marco continuo, cercado similar al
de la muralla de la ciudad': como lo explica Meyer Shapiro [en Gauthier, p. 36].
Por tanto, podría existir una enigmática relación entre arquitectura e imagen
"totalmente plausible cuando sabemos el papel que la ciudad amurallada ha
desempeñado en el imaginario occidental''. Así, la muralla daría el recorte al
campo, y la ventana, la organización de lo que se exhibe. Entonces el cuadro de
la imagen podría tener su remoto origen en la ciudad, si bien hoy su función
sería exactamente la opuesta: las fotos enmarcan la ciudad, la muestran como
trozo, como vista seleccionada, como cuadro más exactamente.
De este modo podría destacarse una relación de continuidad entre expre-
siones como ciudad, pintura, literatura y fotografía en la modernidad. Lo uno
no se puede explicar sin lo otro. La narración realista de la literatura, como la de
la pintura y luego la de la foto, corresponden a mecanismos sociales similares.
Por ejemplo, la foto hereda de la pintura de los siglos XVIII y XIX su capacidad
para hacer retratos y al mismo tiempo la literatura es influenciada por la ciudad
para salirse de las quejas y exaltaciones románticas y entrar más a la recreación
de la ciudad industrial, con sus contradicciones sociales, pobreza, desperdicios
y demás. La foto, de otro lado, pasa sin duda a ser en especial un fenómeno ur-
bano, si uno entiende sus usos calculados para producir efectos de ciudadanía:
registros de identidad, archivos de rostros para la policía, foto en periódicos y en
medios audiovisuales, fotos familiares, pornografía, ceremonias, álbumes y otras
ritualísticas. Difícilmente hoy puede existir un ser humano en cualquier parte del
globo que no haya experimentado ver reflejado su rostro en una fotografía. Todo
ello, en fin, crea una mitología y una ritualidad urbanas propias de la cultura
fotográfica actual. En este sentido la relación entre la foto y mi imagen pasa a ser
un capítulo central de la reflexión psicoanalítica, preocupada por entender las
rupturas en las formas en que el Yo se ve y se proyecta. Y esto también es visión

de la modernidad. El psicólogo americano Gibson sentenció que "no vemos el 81
mundo como una imagen plana, pero curiosamente vemos un cuadro plano
como si fuese el mundo" [Gombrich, 1984, p. 97]. Algo de desdoblamiento en
la visión nos acompaña todos los días, sin siquiera percatarnos de ello.
En su aspecto formal se impone entonces, tanto para la pintura renacen-
tista como para la foto, la forma rectangular, aspecto que remite a una fuerte
convención que ni siquiera ha existido siempre y que tampoco hoy es aceptada
por todas las culturas. ¿Existe alguna relación entre el campo y el marco rec-
tangular? En realidad sólo dentro de ciertas épocas y culturas. Por ejemplo, el
arte paleolítico ha ignorado tanto lo uno como lo otro. La organización de sus
pinturas en las paredes de las cavernas es diciente: "El número de las especies
animales es poco elevado y sus relaciones topográficas son constantes: bisontes y
caballos ocupan el centro de los paneles; cabras, montes y ciervos los enmarcan
sobre los bordes; leones y rinocerontes se sitúan en la periferia'' [Gauthier 1986,
p. 25]. Esta organización orientada más hacia la periferia que hacia un centro
me recuerda el mismo álbum fotográfico en distintas clases, pero en especial
en sectores populares latinoamericanos, como lo desarrollaré en el próximo
capítulo sobre relatos, sectores que tampoco siguen el código perspectivo y a
su manera también insisten en narrar su historia por medio de fotos, pero con
una fuerza hacia afuera, hacia los bordes, donde van colocando las fotos que
aparecen después de una primera organización central. Lotman introduce en sus
escritos estéticos la diferencia entre cultura textual (de tradición oral) y cultura
gramatical (escrita), y nos alerta sobre otro modo perceptivo distinto al rena-
centista; y Martín Barbero [1987] en Colomb!a destaca otro tipo de narración
cuando afirma que, "al estudiar relatos popula;es, el lugar donde investigamos
no es la literatura sino la cultura" (p. 110) queriendo decir con ello que el relato
popular está más cerca de la vida que el arte, en su acepción formal. Algo pues
subsiste por fuera de la centralidad perspectivística.
La consolidación de tal organización rectangular pasa por el esfuerzo ra-
cionalista del Renacimiento y al mismo tiempo significa el establecimiento de
una forma rígida de presentarse. Al fin y al cabo hay una progresiva pérdida de
libertad en la visión de las imágenes que termina por inmovilizar al espectador en
otro espacio. La invención de la perspectiva con pintores como Uccelli, Durero,
Giotto y Piero Della Francesca crea un espacio para el espectador. Sobre el hori-
zonte está determinado un solo punto de fuga sobre el que convergen todas las
ortogonales, las líneas verticales, las aristas de las pilastras, de los muros y otras
82 semejantes. El ojo esta pensado sólo como portador del vértice de la pirámide
visual. La visión periférica está totalmente ignorada. "La perspectiva renacen-
tista es estrictamente foveal, en el sentido de que representa sólo aquello que
se percibe en una mirada única, inmóvil" [Pierantoni, p. 128]. Esta perspectiva
lineal que ordena la representación 'realista' creando la apariencia de un fondo
y que se desarrolla bajo dos disciplinas, la geometría y la ciencia de la pintura,
se impone en Europa con el espíritu racionalista y científico en el momento en
que, desde la economía, el capitalismo se impone sobre el feudalismo. Si algo
se demuestra no es que se haya logrado ver con perfección y objetividad, pues
esto nunca será posible por la simple naturaleza humana, sino las preocupa-
ciones dominantes de esas mismas sociedades "obsesionadas por el orden y la
racionalidad''. Por esa apariencia de realismo tan extraordinaria, todavía hoy
algunos siguen pensando -coincidiendo con una visión premoderna que se re-
siste a ver o entender por ejemplo una pintura cubista de Picasso-, que el código
renacentista es la captación de la realidad objetiva y no, como debe entenderse,
un artificio teórico reforzado precisamente por la aparición de la fotografía. La
fotografía aparece como un nuevo artificio mecánico, científico y técnico que
surge en un momento histórico, sujeto también al cambio. Entender cómo se
logró transponer la visión en el Renacimiento con la invención de la perspectiva
fue un acierto extraordinario del espíritu y de la sabiduría del hombre, pero
también fue un hallazgo maravilloso el que los artistas impresionistas modernos
se propusieran destacar los efectos de la luz sobre un objeto en un momento del
día determinando, como lo hizo Monet en su registro de la Catedral de Rouen
en París, captando los efectos del sol sobre su fachada en pleno mediodía. Para
Monet "la naturaleza o el motivo cambia minuto a minuto en tanto una nube
tape el sol o el viento rompa el reflejo en el agua''.(Gombrich, 1959. p. 391). Por lo
tanto, el impresionismo puede ser, y así lo entiende Gombrich, el primer intento
del hombre moderno por librarse de las ataduras rígidas del código perspectivo
y figurativo 6 , y por lo demás entrar en la búsqueda del instante, de la nube que
pasa, como también lo señaló Peirce en su crítica a Kant cuando sostenía que
hoy teníamos que guiarnos por las nubes, en perfecto movimiento, en lugar de
Gombrich E. H. The Story of Art (1959). Al respecto es curiosa la anotación del autor sobre cómo se
recibieron los inventos de Monet, Mane! y otros en su exposición colectiva llamada Impresión. Uno
de los críticos escribe en 1876: "An exhibition has just been opened at rue Duran which allegedly
contains paintings. 1 enter and my horriefied eyes behold something terrible. Five or six lunatics
among them a women, have joined together and exhibited their works. 1 have seen people rock with
laughter in front of these pictures, but my heart bled when 1 saw them. These would-be artists call
themselves revolutionaries, 'Impressionists'" (p. 393).

la luna estática. Fue esa revolución de impresiones modernistas la que llevó a 83
la joven fotografía a librarse del código realista, cuando Man Ray decide entrar
en el campo del arte y hacer fotos como efectos de formas, una vez aprendido
el decálogo del surrealismo desarrollado por André Bretón, como lo reconoce
el mismo fotógrafo en su autobiografía en cuanto a que el surrealismo se basa
más bien en la creencia de la realidad superior de ciertas formas de asociación
antes negadas, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pen -
samiento. Para Ray, hacer fotos no era un problema del arte, ni de la ideología,
ni de la mecánica de la foto; tan sólo de la expresión. Sólo en la modernidad
visual la pintura se vuelve forma pura y se emparienta con la música, como lo
hizo Kandinsky [1934] quien a su vez aclaraba cómo al deshacerse del tiempo
"la pintura podía presentar todo el compendio de la obra en un instante" (p.
34). Plasmar la forma como autónoma per se en la pintura, como un sonido
musical liberado del tiempo, aumenta la visibilidad sobre el contenido en una
obra. Y de esto trata el arte moderno.
Trinidad moderna
Es indispensable ahora un recorrido por la imagen como tema de la lógica
moderna. El pensamiento de Peirce revela para la lógica el misterio trinitario
que ya había sido abordado en la tradición griega por Sexto Empírico o en la
cristiana por San Agustín 7, por lo cual ésta va a servirnos de guía en nuestro
interés. Antes señalaré algunos problemas de la representación explicitados
por Heidegger y que creo pertinentes para la ubicación lógica de la imagen de
la foto, más adelante.
Heidegger [1954, p. 98] reconoce que Kant usa la expresión 'imagen' en tres
sentidos: como aspecto inmediato de la esencia, como aspecto reproductivo dado
de la esencia y finalmente como un aspecto de algo en general. El modo más
común de procurar un aspecto-imagen es la intuición empírica. En este caso "lo
que se revela siempre tiene un carácter de un particular intuido inmediatamente
(esto-aquí). Por ejemplo, el paisaje como una totalidad individual. El paisaje
se llama 'vista' (aspecto-imagen) tal como si ésta nos viera a nosotros. Una
imagen, por lo tanto, es siempre un 'estoy-aquí' intuitivo. En este sentido, cada
imagen que tiene el carácter de una reproducción, por ejemplo una fotografía,
es sólo una copia de eso que se revela inmediatamente como imagen''. Como
Citado por C. W. Spinks [1991, p. 20]. Este autor puede consultarse para examinar las relaciones de
Peirce con la trilogía cristiana. Para el estudio de la tradición griega, César González, 1989.
84 podrá deducirse, definir la fotografía como reproducción o copia nos volvería a
anclar en el mimetismo denunciado anteriormente y, por tanto, la foto seguiría
siendo una sierva del referente y no un proceso indicial con su propia creación.
Para reconocer una imagen debemos sensibilizar este concepto. Se puede
decir: esto es una casa, un caballo, un perro o un árbol. ¿Pero de qué manera
el aspecto de esta casa revela el 'cómo de la apariencia de casa en general? "La
casa en sí misma, en efecto, presenta un aspecto definitivo. Pero nosotros no
tenemos la posibilidad de saber cómo aparece esta casa en particular exacta-
mente" [Heidegger, 1954].
Aquí estamos frente al problema de cómo hacer de una huella una mímesis
y ello no lo podemos resolver todavía con Heidegger. Lo sensible no nos da
un aspecto inmediato del concepto como unidad. Sin embargo, si lo que está
temáticamente representado en lo sensible no es el dato empírico, ni tampoco
el concepto aislado, sino el 'índice' de la regla que es la fuente de la imagen, en-
tonces, este índice debe estudiarse más detenidamente, como pretendo hacerlo
con las categorías peirceanas. Tal sensibilidad toma lugar primordialmente en
la imaginación. En palabras de Kant traídas por Heidegger "la representación
de un procedimiento universal de imaginación que provee una imagen a un
concepto, lo denomino el esquema del concepto. Por ejemplo: el esquema nece-
sariamente posee el carácter de una imagen'' (Heidegger, 1954, p. 100). Entonces,
debemos distinguir entre esquema-imagen y el aspecto empírico contenido.
"El contenido del aspecto empírico se presenta como uno de muchos; es decir,
como particularizado por aquello que es representado temáticamente como
tal. Este particular ha renunciado a ser solamente cualquier cosa, y así, se ha
convertido en un ejemplo posible para aquel que regula los muchos indiferen-
tes" (Heideggger 1954, p. 101). El concepto, dice Heidegger al pensar en Kant
otra vez, siempre se refiere al mismo esquema. "¿Los esquemas-imágenes de los
conceptos matemáticos son adecuados a sus conceptos?" (p. 102). Obviamente
no podemos pensar en este caso la adecuación en el sentido de reproducción.
"Kant está pensando en que si un esquema-imagen matemática da un trián-
gulo, este debe ser agudo, recto u obtuso; ello sería suficiente para agotar las
posibilidades de un triángulo, siendo que las posibilidades son más numerosas
cuando se trata de la representación de una casa" [Heidegger, p. 103]. Creo
que podemos recoger algunas ideas de Peirce en relación con su filosofía de la
representación y buscar también la ayuda kantiana para la comprensión lógica
de lo que consideramos es una imagen y su contenido visual.
l
En entendimiento de la lógica Peirce define el signo, o representamen -como 85
él lo denomina-
... como aquello que para alguien toma el lugar de algo en algún sentido o
capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo
equivalente, o tal vez más desarrollado. Ese signo que éste crea, yo lo llamo el
interpretante del primer signo. Este toma el lugar de algo, su objeto. Toma el
lugar del objeto no en todos los aspectos, sólo en referencia a una idea, la cual
a veces he llamado el fundamento ('ground') del representamen" [C.P.: 2.228].
Una vez más tres modos de ser del signo. Spinks [1991] sostiene que en
Peirce siempre hay una trinidad: signo, objeto, interpretante; primero, segundo,
tercero; o Padre, Hijo y Espíritu Santo. En palabras del propio Peirce:
En muchos aspectos esta trinidad coincide con la cristiana; en efecto, no veo
ninguno en que no concuerde. El interpretante evidentemente es el logos
divino o palabra; y si es correcta nuestra sugerencia anterior en el sentido de
que la referencia del interpretante es la paternidad, éste también sería el hijo
de Dios. El ground correspondería al Espíritu Santo en tanto que es requisito
para cualquier comunicación con símbolos"ª [MS 359].
El sentido de la imagen aparece así como una revelación. Nada menos que
como 'hijo de Dios' encarnado. En este sentido ya lo vimos con Piero Della
Francesca, quien dio estricto cumplimiento a la tradición agustiniana de hacer
del Espíritu Santo el portador de la verdad divina. Sólo que en Peirce esa in-
terpretación es una labor hermenéutica de todo interpretante del signo; y todo
signo, y por tanto todo ser humano que produce signos, es siempre interpre-
tación.
Pero si seguimos ahondando en la arquitectura peirceana para la compren -
sión de la imagen visual, se puede decir que todo en su lógica está dividido en
tres. Estas tres maneras de ser del signo corresponden a las tres categorías de
los elementos inseparables de todo fenómeno: Primeridad (Firstness) que no
depende de nada; Segundidad (Secondness), que implica dependencia y Terce-
ridad (Thirdness), que implica combinación. Podemos decir también: cualidad
positiva posible (la posibilidad cualitativa); hechos existentes (que son de hecho
reales) y ley (ser de la ley) que gobierna los hechos en el futuro.
Sobre estas categorías se puede consultar Peirce in Philosophical Writings of Peirce (p. 101 y siguien-
tes).
86 "La Primeridad es el modo de ser que consiste en que el sujeto sea positiva-
mente tal como es sin considerar nada más. Ésta sólo puede ser una posibilidad"
[C.P.: 8.328]: cualquier color (rojo o verde) como color sin estar incorporado a
nada. Tiene una correspondencia con la primera división de las tres tricotomías.
Un cualisigno es sólo una cualidad que es un signo. Este no puede actuar como
signo sino cuando se incorpore, pero la incorporación no tiene nada que ver
con su carácter de signo. La segundidad está conectada con lo que es real, eso
que es un hecho existente. Primeridad es el presente mientras que la segundidad
es el pasado. Tiene relación con el 'sinsigno', una cosa o suceso existente que es
un signo que sólo puede serlo a través de sus cualidades. Terceridad se refiere
a las otras dos. Se considera composición como mediación, es el futuro. El
curso de la vida es Terceridad: una carretera por ejemplo es Segundidad, pero
la aceleración es Terceridad. Es un 'legisigno', es una ley. Esta ley es usualmente
establecida por los seres humanos. Todo signo convencional es un legisigno.
El signo como representación, concerniente a una categoría lógica, puede ser
una mejor explicación de la terceridad. Eso que representa es su objeto, lo que
transmite, su significado, y la idea que origina, su interpretante.
La foto ysu fantasma

Si vamos a estudiar la foto en su condición indicia! tenemos que revisar
brevemente la segunda tricotomía referida a cómo el signo representa su obje-
to. El signo puede denominarse icono, índice o símbolo. Y aquí pueden surgir
muchos malentendidos al usar las categorías peirceanas ya que muchos autores
las han entendido como totalidades individuales cuando ello jamás es posible,
tal como lo hace ver una de sus estudiosas [M. Restrepo, 1992]. Tenemos que
reconocer cómo funcionan las categorías dentro de la estructura sígnica.
Un icono es un signo que se refiere a su objeto porque "denota meramente
en virtud de características de sí mismo" [C. P.: 1588]. Su 'semejanza' se da
indistintamente de que otro objeto realmente exista o no. El icono no actúa
como un signo sino que es un primero en muchos aspectos, como primera
relación del signo con su objeto. La extrapolación de la marca de cualidad o
carácter a la similitud es todo el proceso de generación del parecido. Un índice
"es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de que realmente es
afectado por tal objeto. Por lo tanto, éste no puede ser un 'cualisigno' porque
en éste sus cualidades son lo que son, independientemente de cualquier cosa.

En tanto que el índice es afectado por el objeto, necesariamente tiene alguna 87
cualidad en común con éste, y es en relación con aquellas a las que se refiere
el objeto''. Un símbolo es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud
de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que opera para hacer
que el símbolo sea interpretado como referido a ese objeto. Es, por lo tanto, un
tipo general o ley, esto es, un 'legisigno'.
En este caso, si tomamos la representación, ésta asume el mismo proceso
de un signo. Toda representación ha de conformarse con tres condiciones
esenciales. Debe, en primer lugar, tener cualidades como cualquier objeto,
independientemente de su significado. Así, la palabra hombre impresa tiene
seis letras que tienen ciertas formas y son negras. Yo denomino estas carac-
terísticas como las cualidades materiales de la representación. Segundo, una
representación debe tener realmente una conexión causal con el objeto. Si
una veleta de viento indica la dirección de éste es porque el viento realmente
la hace girar. Si un cuadro de un hombre de una generación pasada nos dice
cómo se veía, es porque su apariencia realmente determinó la apariencia en el
cuadro por causación, actuando a través de la mente del pintor(... ). En tercer
lugar, cada representación se dirige hacia una mente. Es una representación
en tanto que haga esto... Estas tres condiciones sirven para definir la naturaleza
de la representación" [MS 212/Winter-Spring 1873].
Con Peirce, pues, la tarea semiótica se convierte en el análisis del funcio-

namiento del signo "en el acto individual de semiosis" en tanto "lado ejecutivo
colocado en Saussure por fuera de la semiología" [Dascal: 1978]. Y como acto
individual se acerca por esta vía a las teorías de la enunciación o a la filosofía
del lenguaje, las cuales se interesan más por el sentido de una oración o un texto
antes que por entender las estructuras fundantes. De ahí que la semiología "a
lo Saussure" corresponda más a un estado, cuando en Peirce se trata más de
un proceso. La una más estática; la otra, por preocuparse por captar el acto
individual, más dinámica. Quizá otro elemento de Peirce que hoy reconocen
sus especialistas es el hecho de que propuso, junto a la deducción e inducción
como dos procedimientos de la lógica, un tercero, la abducción, al cual define
el mismo Peirce como un procedimiento icónico "en el sentido de que es la
semejanza del hecho observado con otros hechos anteriormente conocidos lo
que lleva a la formulación de una hipótesis''. Así el hecho sorprendente se vuelve
explicable [Castañares: 1988]. Lo icónico es, entonces, la semejanza, tanto en
lo visual como en lo conceptual.
88 Pero si queremos entender el signo de la foto, tendríamos que considerar
dos aspectos, con distintas motivaciones lógicas, que no deben confundirse. En
primer lugar, el aspecto físico-químico, material de la foto, y luego el aspecto
propiamente representativo, lo que culturalmente llamamos imagen, que en la
fotografía correspondería a una imagen de otra, de aquella concebida en el pro-
ceso material. En otras palabras, a la imagen que llamamos visual, representación
figurativa de una cosa, le antecede su modelación y concreción técnica. Así, en
el proceso de la foto habría tres pasos claros que luego repasaremos con Peirce:
su fuente física, la imagen fotográfica y su observador. Se trata de un proceso
donde cada uno está en deuda con el anterior y se lo interpone.
Si la foto posee y muestra algo 'real', no es una imagen mimética, como suele
decirse. A este respecto vuelve a ser revelador el trabajo de Peirce: si se com-
prende el índice se puede distinguir la realidad de la ficción, especialmente si se
piensa en la foto como índice: "Nada sino signos dinámicos pueden distinguir
la ficción a través de los índices del mundo real" [C. P.: tomo 2, p. 337]. Hay una
causalidad que el mismo Peirce relaciona: los índices son "signos más o menos
análogos a los síntomas" [C. P.: tomo 6, p. 338]. O sea que ninguno de ellos
como el signo sirve para mostrar los efectos de algo real sobre la imagen. "Un
signo que se refiere a un objeto que denota en virtud de ser realmente afectado
por tal objeto" [C. P.: tomo 2 p. 248].
Así, a la imagen fotográfica como figura ya constituida simbólicamente le

antecede el flujo fotónico que la indica, señalado por Scheeffer [1987] como su
estatuto técnico, el arché de la fotografía: "La imagen fotográfica (diría más bien
la marca que la antecede ya que la imagen sería la que vemos) es una impresión
química. Es el efecto químico de una casualidad física (electromagnética); o sea,
un flujo de fotones procedentes de un objeto (por emisión o por reflexión) que
toca la superficie sensible" [Scheeffer, 1987, p. 14]. Si algo tiene la foto de 'real'
es ese objeto que le dio la luz para que impregnara una impresión. Impresión
en este caso sería "la señal que un cuerpo físico imprime sobre otro''. Así, el
objeto impreso, que va a ser lo representado, será distinto del flujo fotónico. Su
representación mimética, lo que se llama el análogo fotográfico, no será "un
análogo del flujo perceptivo'', como escribía Eco [1978], sino consecuencia de
una indicación, de una huella, de una impresión químico-física. Impresión
que bien sabemos se produce en forma distinta ya que la cámara no toca a su
objeto, sino que permite que se impregne de la luz que porta: el objeto invade
l
en su radiación la fotografía. Es como si de lejos se dejara impregnar, como si 89
un primero tocara a un segundo, diría Peirce.
Así que cuando aparece el tercer elemento del proceso, el observador, ya
tenemos la imagen mental que él se hace de una representación que, a su vez,
se genera de un flujo de luz. Ahí está producida la magia fotográfica, el poder
hacer de la luz un cuerpo o su imagen, más exactamente. Un cuerpo hecho nada
más que de efectos luminosos. Así es como aparece Peirce para integrar estos
tres elementos del proceso, no sólo en la estructura interna, sino como proceso
total: desde el objeto que hace posible la toma: la 'cámara' y su producto; una
'foto' y la consecuencia de alguien que la mira convertido en su destinatario: su
'observador'. Tenemos de nuevo esta estructura trial, si bien en tres momentos
distintos: el de la cámara (en el sentido kantiano) como posibilidad de producir
una imagen; el de la foto como hecho logrado y el del observador como des-
tinatario y realizador efectivo, cada uno con su propia estructura TRIÁDICA.
Cámara ~------3> Foto ~----3> Observador

1 Primero Segundo Tercero
2 Posibilidad Acto Imagen
3 Cámara Fotografía Observador
Diagrama N° 4: Trilogía estructural de la fotografía
La foto es un índice porque remite a una relación de continuidad entre el

objeto del que recibe la luz y la impresión que causa en el negativo. Lo es también
porque es afectada por el objeto y por eso mismo posee algunas propiedades en
común con el objeto al cual se refiere.
Vale la pena tomar en este punto a Lacan, autor de inspiración peirceana,
para compararlo con la trilogía que nos ocupa. Lacan, desde sus primeros es-
critos, propone su célebre trilogía de lo real, lo imaginario y lo simbólico, que
podemos relacionar con Peirce de la siguiente manera:
Primeridad .................. posibilidad -------¿ cualidad
Segundidad ................ objeto hechos reales 9
Terceridad ................... ley mediación/interpretación
Diagrama N° 5: Trilogía lógica de la fotografía
En una ocasión, cuando escribí Segundidad en un tablero de clase, tuve un lapsus y escribí: Fecun-
didad. Ahora pienso que puede ser una manera muy diciente de decir que es un hecho real: Segun-
didad = Fecundidad.
90 Volviendo ahora a la división de los signos establecida por Peirce en su
relación con el objeto que representa, propongo este cuadro:
Ícono (primeridad, cualidad) ............... Real =instante de captación

Índice (segundidad, objeto) ................ Imaginario= relación con otro real
Símbolo (terceridad, mediación) .......Simbólico= interpretante producido
Diagrama N° 6: Trilogía psicoanalítica de la fotografía
Lo Real, como aquello que sé escapa a todo registro, como lo imposible que
requiere un proceso de simbolización, corresponde a la Primeridad de Peirce,
evidenciada según sus estudiosos así: "La proposición de que cero (O) es un
número implica, por un lado, la posibilidad de escribir un primer número de la
serie así como la construcción del trazo que representa a nivel del significante
la falta de objeto" [Alemán: 1981]. Por esa relación con lo ausente, de objeto fal-
tante, Miller [1973, p. 11-24], el más destacado interprete de Lacan en Francia,
ha propuesto llamar a tal la relación 'Lógica del significante': "Exterioridad del
sujeto respecto al campo del otro que instituye el inconsciente': Es así como ob-
tenemos la siguiente operación, de estricto tinte lacaniano: el sujeto es causado
por el significante; el significante representa al sujeto. Lo cual desde Peirce se
podría argumentar más o menos así: todo primero relaciona a dos pero sólo se
expresa e interpreta en la terceridad. Sólo el significante nos permite acceder al
sujeto en su inconsciente, simbolizándolo. Se trata del efecto del lenguaje y de la
cultura sobre nuestro cuerpo. Total que en la cultura el hombre es un efecto de tres.
Un caso explícito del encuentro de la foto con su fantasma se da en las
imágenes de los desaparecidos que se usan en varias ciudades latinoamericanas
donde esta situación ha cobrado relevancia social, como lo señala el estudio
"Fotografía y desaparición'' en Argentina (Rodriguez Marino y otros, 2003)
donde dan cuenta de cómo la foto muestra al sujeto fotografiado tal como 'era'
en el pasado: en el momento irrepetiblemente pasado de la toma. "Muestra
al sujeto diferido de su existencia por el corte de la toma que, al seccionar el
continuum temporal, detuvo su curso vital inmovilizándolo en un presente
fijo': En esta situación extrema.la foto es un indicativo de lo que ya pasó, pero
sigue pasando. El desaparecido existe en la foto y puede existir en la realidad
y esta insignia de total expectativa marca a la misma imagen de un suspenso
existencial dotándola de propiedades fantasmales.

El tiempo de la foto 91
La foto, entonces, si seguimos a Peirce y Lacan, es un índice de base imagi-
naria por tres razones. Primero, porque como representación y en calidad de
imagen cultural no corresponde a la base de su real efecto de luz. O sea, lo que
nos dice y nos muestra la foto es algo distinto a lo que nos señala la luz, entendida
como acontecer meramente físico. Es como si el proceso se trastocara y lo que
señala la luz como simple efecto físico se tornara efecto psicológico y estético.
Segundo, debido también a otro ingrediente, es el hecho de que la base del sen-
tido imaginario de la vista radica en aquellos sentidos llamados "de distancia'',
según Alois Riegl [1905], a quien le debemos la tesis, muy creíble por cierto, de
que en el campo de las artes y de la sensibilidad occidental evolucionamos de
lo háptico, el tacto, a lo óptico, la vista, hasta perderse la relación inmediata y
continua entre arte y naturaleza. Lo expresa de la siguiente manera:
Esta conexión íntima entre arte y naturaleza, sin embargo, es más evidente en
algunos medios. Es más evidente en la escultura donde el modelo natural es
directamente reproducido en todas las tres dimensiones físicas. Sin embargo,
cada vez que los artistas abandonan la tercera dimensión y lo real de las apa-
riencias físicas -lo que ocurre cuando una imagen se coloca en una superficie
plana-entonces empiezan a alejarse radicalmente de los prototipos naturales,
de tal manera que la conexión entre arte y naturaleza se oscurece" (Riegl, p. 14).
De esta manera, el ojo funcionará como sentido a distancia, en contraste con

los de relación inmediata como el tacto, el gusto y hasta el olfato. Estos sentidos
de contacto, tocar, gustar, oler, se diferencian de aquellos a distancia como el
oído y la vista, que por razones mismas del soporte a distancia han permitido
que en la historia sean seleccionados como la base de las dos grandes artes: la
música y la pintura. Es posible que, como testimonia Metz [1986] "le registre
visuel semble plus proche du fantasme que ne l'est l' auditive" [El fantasma parece
más próximo al registro visual que al auditivo]. Al fin y al cabo las pasiones más
intensas pasan por el deseo de ver, base de gran parte de las fantasías eróticas
de la humanidad. ¿Y no es cierto que "la desnudez es un estado sin expresión
acústica" [Metz, 1986. p. 14]
Y habría un tercer elemento para la construcción del soporte de la base
imaginaria: la foto es pasado. Además de las capacidades literarias y narrativas
de la fotografía, la foto sostiene algo, que al ser pasado, constituye una prueba
auténtica de la realidad. Aquí podemos diferenciar la imagen de la fotografía
92 de la del cine o de la pintura. El objeto que captura una pintura, por ejemplo
la de Constantino en Piero Della Francesca, como vimos antes, puede ser real
o puede no serlo. En el caso de la foto lo que ésta capta es real, al menos como
un efecto de la luz. Gilles Deleuze encuentra, por el contrario, que antes que la
imagen, es el movimiento en tanto montaje la principal característica del cine.
Para Deleuze [1985] hay tres niveles de percepción en el cine: la imagen-afec-
ción, que contiene algo mental (pura conciencia); la imagen-acción, que implica
a la imagen-afección (concepción), en la elección de los modos (construcción
de juicio). El cine como tal, puede ser imagen-mental como Deleuze entiende
a Hitchcock.
Hace que la relación del montaje en sí misma sea el objeto de la imagen y no
meramente la que se muestra a la percepción, imagen-acción e imagen-afec-
ción, sino que las encuadra y transforma. Con Hitchcock aparece una nueva
clase de figura, son figuras de pensamientos. De hecho, la imagen mental
en sí misma requiere signos particulares que no son los mismos de los de la
imagen-acción" (p. 203).
La fotografía está en el otro lado. No hay movimiento. La foto es 'silencio e

inmovilidad'. El tiempo de la foto es el pasado. Registro de lo que ya no es. La
relación de la fotografía con el objeto representado pasa por esta circunstancia
y si el registro fotográfico cambia a medio dinámico, tal cual anotamos en el
capítulo anterior, se produce el 'loco video'. Si se mantiene la foto, se privilegia la
representación del tiempo que ya no volverá. Así, la foto es tiempo que ya existió.
De ahí se deriva lo más importante: la foto narra de manera similar a como
lo hacen las artes visuales, como la pintura, pero con su propia naturaleza.
Asistimos a una complejidad sígnica fundamental que podemos seguir con
las reflexiones de Uspensky [1973], quien se ha propuesto entender las artes a
partir del efecto del tiempo sobre ellas y llega a la siguiente conclusión: "En el
arte pictórico, la percepción tiene lugar básicamente en el espacio y no necesa-
riamente en el tiempo; en literatura, la percepción tiene lugar, ante todo, en una
secuencia temporal. El teatro y el cine, sin embargo, parecen asumir un grado
más o menos concreto en ambos planos, el temporal y el espacial" (p. 24). De
ahí que la literatura esté en estricta conexión con la memoria, pues 'voy leyendo
en el tiempo' en cuanto voy descubriendo lo que me dice el relato, mientras el
efecto de una imagen pictórica en mi mente no está necesariamente ligado a
la memoria. Así pues

... porque el arte visual tiene una limitación para expresar el tiempo, hay 93
poca o ninguna generación de nuevos signos en el proceso del observador
al ver un cuadro. De otra parte, el lector de una obra literaria frecuentemente
se involucra durante el proceso de lectura (de percepción) en la creación de
nuevos signos. En otras palabras, el juego entre el autor (artista) y la audiencia
es menos importante en el arte pictórico que en la literatura.
Lo anterior no deja dudas sobre la pintura y la literatura, pero ¿dónde ubicar

la imagen de la foto en relación con el tiempo y como fenómeno de percepción
en el observador? Sin duda que la foto sí reactiva la memoria del observador,
sobre todo si se trata de una foto personal. Como se dijo antes, la foto sin
contexto se torna una imagen pictórica, con más o menos información que la
que pueda deducir el observador a través de los trajes que usan los posantes,
el clima, los rasgos étnicos y culturales, el sexo, etcétera. Pero la foto con con -
texto, caso específico de la foto del álbum, sí que es una imagen-memoria, que
transforma en familiar a su observador, pues al fin y al cabo está dirigida a él o
ella. Así, al contrario de lo dicho por Uspensky, la foto del álbum va generando
signos mientras se mira y, dada la circunstancia de que cada foto es parte de
una totalidad, el álbum como signo participa de la naturaleza de la literatura y
se torna en una expresión temporal.
Caso distinto es tomar la foto en su singularidad, pues ahí se hablaría de su
imagen, y su lectura (temporal) dependerá de las posibilidades de reconocimiento
que dé o entregue a su observador. Sin embargo, aquí se hace indispensable distin-
guir entre varios correlatos de la foto, que pueden existir según su vocación visual;
esto es, según nos permita verla como designación verbal, indicia! o como un po-
der visual. Aquí ya desbordamos el problema del tiempo y entramos al de la inter-
pretación.
La interpretación fotográfica
Si nos ponemos en el nivel del observador entonces la foto se vuelve ícono
y sus efectos también admiten una distribución trial de la siguiente manera:
Foto+ observador= efecto mimético-imaginario
Diagrama N° 7: Observador en la estructura psíquica
La foto como captación de algo, de un instante, postula lo real y al mismo

tiempo su realidad. Su demostración es el imaginario, y su sentido, la deducción
94 simbólica. Si continuamos con la idea del encuadre, de la relación entre el objeto
y su observador, habría que decir que en la foto el fotógrafo también encuadra.
A este ejercicio lo llamamos de focalización visual, como lo muestro enseguida
siguiendo un ensayo que sobre el tema escribí anteriormente 10 y que me sirve de
base para la interpretación fotográfica. Pero a nuestra idea de focalizar lo visual
le antecede una explicación de los correlatos de la imagen. Nos aproximamos
antes que todo a los tres correlatos que reconocemos en una imagen: la imagen
es nombrada/la imagen es indicada/la imagen es mostrada.
Nombrar la imagen es darle un significado, como cuando alguien da el
nombre a un objeto real o a una fotografía de un objeto y lo llama por ejemplo,
'la familia unida'. La visualidad ha sido nombrada y entramos a la discursividad.
Indicar la imagen es señalarla: cuando señalamos la imagen con el dedo índice,
hacemos precisamente un signo ostensivo: nuestro dedo se dirige a la luna para
enseñarla: "mire la luna", aunque el interlocutor puede expresarnos además
con su gesto: "¡Qué hermosa está!" En este caso la indicación no es fiel a lo que
se dice verbalmente. Se trata, más bien, de una valoración metalingüística. El
cuerpo del hablante, la señal índice, adquiere competencia y legitimidad sobre
el enunciado verbal.
Mostrar la imagen es recrearla en su visibilidad, negándose a nombrarla.

La luna es ya el imaginario que poseemos en nuestro interior: de la poesía,
de la fabulosa fotografía, del arte y del amor de los enamorados. La luna,
imagen -imaginada, adquiere mayor visibilidad. Entonces mostrar la imagen
es hacerla cumplir funciones visuales o, de otra manera, estetizar su presencia,
como lo explica Garroni al referirse a una "estética che si particolarizza, meglio:
che si autostoricizza [1986, p. 55]''. Momento donde la imagen-imaginación se
encuentra y el mundo vuelve a aparecer cargado de potencia visual intraducible.
Nueva relación cuerpo-expresión que debe distinguirse de la producción gra-
matical de las palabras y de sus enunciados. Quizá lo visual de la imagen aluda,
en la jerga freudiana, al momento en el cual el 'ello' se muestra. Desgarrón de la
conciencia para que aparezca lo desconocido; fuerzas inconscientes o nuevos
emblemas de percepción aún no asimilados por la discursividad ordinaria.
10
Este aparte lo retomo de mi ensayo [Silva, 1988] con distintas modificaciones, para ajustarlo al pre-
sente libro. También aclaro que este capítulo plantea algunos términos técnicos de la fotografía que
fueron usados en las fichas en que recogimos y transcribimos la información visual de las fotos o de
los álbumes, por lo cual invito al lector a familiarizarse con sus definiciones y así poder ajustar el
sentido más próximo en los histogramas que aparecen en anexo B y que se refieren a proyecciones
estadísticas de nuestras interpretaciones de los álbumes estudiados.

Se puede descubrir una relación entre estas tres instancias, presentada en mi 95
ensayo con la tríada de Peirce, como lo sugiere Mariluz Restrepo, quien plantea
que la imagen correspondería al mismo símbolo verbal, a su designación como
enunciado; indicarla correspondería al índice, al gesto de señalarla, mientras
que mostrarla apuntaría a la iconicidad, a las cualidades visuales en este caso.
De esta manera se cumplirían los pasos para entender la representación de un
objeto según Peirce y, al mismo tiempo, se daría respuesta a la necesidad de
establecer los correlatos de la imagen, como propuse en mi ya referido escrito
sobre las condiciones de comunicabilidad de lo visual y de la imagen visual. De
esta manera quedarían establecidas las correspondencias entre la tríada lógica
y la de los correlatos visuales que propongo:
A B e 1
1 Ícono Índice Símbolo ¡

2 1 Mostrar/foto Indicar/foto Hablar/foto 1
3 Presente Pasado Futuro 1
Diagramanº 8: Tríada visual y correlatos fotográficos
Cuando Denis Roche, fotógrafo y teórico de la imagen, se pregunta qué es la

fotografía y responde "lo que se fotografía es precisamente el instante en que se
toma la foto" [1982, p. 73] está valorando el momento fugitivo de un real 'captado'
que se escapa en la vaguedad del presente. Todo lo demás, hacer una bella foto,
singularizarla artísticamente, pasa a ser secundario en relación con el momento
real del instante fotográfico. Quizá sea éste su correlato icónico, de la visibilidad,
que rehúye toda sentencia y que por lo general aparece de imprevisto (fuente
cristiana del término 'aparecimiento'). Hacer valer ese instante supone rehuir
la convención de la pose con toda su gramática de exigencias. Este instante se
puede captar en todas aquellas que llamamos 'buenas fotos' (donde prima el
correlato visual) que siempre nos impresionan por esa extraña captación de algo
inesperado ("huellas de lo real': se podría decir, evocando a Lacan). Valga como
ejemplo la excelente foto de la estadounidense Diane Arbus titulada Murder
Witness 11 , la cual, simplemente, capta el momento, instante, en el cual una mujer
grita al ser testigo inesperado de la escena del crimen. Su grito coincide con la
toma fotográfica, que llena de espanto a la protagonista. Si examinamos la foto
11
Expuesta en la exposición "Hall of Mirrors: Art and Film Since 1945" en The Museum of Contem-
porary Art, Los Angeles, marzo 17 - julio 28, 1996.
96 N° 25 de nuestra colección de fotos de familia, podemos ver algo fascinante: la
foto es tomada por una de las madres de estas tres niñas justo en el 'instante' en
que un hermoso y juguetón pájaro se posa encima de la cabeza de la niña a la
derecha. Si se observa con cuidado, las tres jovencitas miran y viven conmovidas
la escena inesperada: la niña de la izquierda se ríe relajada (como diciendo: "Qué
chistoso"); la del medio lo hace asustada (como diciendo: "Oh, oh, podría ser
peor"), quizá temiendo la reacción del animalito, por lo cual también cierra el
puño de su mano; la de la derecha, con los dedos en la boca, se ríe con suspenso
(como diciendo: "Y ahora qué hago") sin saber cuál será el próximo paso. Si se
me permite diría que la primera vive el presente, se ríe desprevenida del acto
ocasional; la segunda y la de la derecha viven (imaginando) el futuro, pues temen
por lo que pueda ocurrir inmediatamente después. Pero la diferencia entre la
actitud de la niña de la mitad y la de la derecha está en un detalle: la de la derecha
tiene el ave encima de su cabeza y su idea momentánea es más "¿Qué hago yo
ahora con esta ave encima de mi cabeza?" y por tanto su ser psíquico, si bien
futuro, ya reposa en un pasado concluido, mientras la niña de la mitad señala
otra sentencia: "Podría ser peor porque después (futuro) puede posarse en mi
cabeza''. De esta manera la foto es tiempo porque señala un acto pasado, pero
también tiempo porque permite, en algunas ocasiones, deducir una figuración
temporal en los sujetos representados para su interpretación. Pero es también
tiempo porque capta un instante: las niñas ríen, se divierten y gozan entre sí,
pero nadie me negaría que el verdadero protagonista sea otro que la magnífica
ave visitante. Todas las niñas miran el ave expresiva, y nosotros, observadores
también, y el ave se roba la visualidad. Esta foto mantiene algo real, muestra un
instante y la foto se hace encanto visual.
La indicación más bien actúa en cuanto se enmarque una relación de conti-
nuidad con algo otro, y por tanto actúa desde el pasado. El fotógrafo inglés David
Bailey se ideó una manera muy especial de hacer fotografía sensual tapando
algunas partes del cuerpo femenino, para indicar el resto. O sea que en vez de
mostrar, oculta para, precisamente, hacer ver lo descubierto. Por ejemplo, cubre
todo el cuerpo de alguna de sus modelos con tela o cinta negra y sólo deja al
descubierto uno de sus senos, que además retoca con cierto color pálido. Así,
el punto de vista es indicado y los ojos se van hacia el pecho desnudo. En la
foto N° 26 muestro una foto erótica indicada de un recorte de revista que en-
contré en un álbum y que recordaba al Bailey. Como se ve, el traje de baño de
la bella modelo es la figura de un tigre que se confunde con el tronco de ella. El

contraste entre el rostro sereno y angelical de la mujer se hace inquietante por 97
el gesto salvaje del tigre, con unos ojos que coinciden con los pechos de ella y
una boca abierta y amenazante con colmillos que parece salieran de su vientre,
de su ombligo. Esta foto indica literalmente, ya que, si somos sinceros, el tigre
es una coartada para señalarla a ella 12 .
Se puede decir que hay indicación en las fotos del álbum siempre que las
circunstancias de indicación primen sobre lo visual; la captación espontánea
sobre lo convencional, o sea el rito ceremonioso. En la foto N° 27 se pueden
apreciar tres niños de la región de Medellín posando con el carriel (bolso) y
el sombrero que identifica, 'indica', esa región de Colombia. Estos niños, que
imitan a los padres con sus atuendos de vestir, están indicados como paisas (de
Medellín) y ese es el motivo fotográfico.
Y en el aspecto denominativo, nombrar lo visual, no encuentro mejor ejem-
plo que el suministrado por Dean MacCannell [1989] sobre la foto pornográfica.
Luego de señalar la relación entre la evolución humana, la adquisición del
lenguaje y la prohibición sexual (Edipo), concluye: "Durante el acto sexual,
los participantes, quienes podrían hablar, rara vez lo hacen. Cuando se habla,
es técnicamente sin sentido (expresiones como 'bueno', 'rico', 'delicioso', 'me
gusta eso'. .. ), el modo dominante de comunicación es a través de la expresión
facial, los gestos y la vocalización pre-lingüística''. Sin embargo, lo más diciente
es precisamente que en la foto pornográfica, donde los participantes actúan
para 'señalar' sensaciones sexuales, se trata más bien de una manera de hacer
hablar la imagen; o sea, de hacerla cumplir funciones verbales, como mostrarse
excitado( a) con la lengua afuera o furioso( a) ante el encuentro sádico y otras
posturas semejantes. Total que la foto pornográfica es, en esencia, una foto
hablada. O mejor, hecha hablar. La foto porno no deja mostrar lo visual y sólo
hace hablar la imagen, la llena de palabrería.
Aunque parezca inconcebible, en la mayor parte de las fotos de familia
prima este correlato ya que lo que dejan ver es, en especial, la pose, el rito, que
corresponde a una serie de instrucciones sobre cómo mostrarse en la foto. La
foto en la que prima la visualidad sería, en rigor, una liberación de las exigen-
cias de la pose, como si por un momento la vida captada por el fotógrafo se
dejase sorprender sin previo aviso. Si se observa la foto N° 28, donde se exhibe
12
Un claro ejemplo de creación indicativa de un escenario es aquel de Beatriz Sarlo cuando examina
las fotos de campaña del presidente Fujimori y lo descubre disfrazado de karateca para "hacer creer
que no es un político" y sí, más bien, japonés [Sarlo, 1995].
98 un matrimonio en Bogotá, se puede apreciar que la convención hace la foto: la
novia es entregada literalmente por su familia, padre, tía y mamá a la izquierda.
El esposo, a la derecha, mira un poco distraído el panorama, hacia afuera del
marco, mientras las miradas de la familia de la novia se concentran en la cámara.
Se puede decir que esta foto es hecha más para la posesión de la familia de la
novia que para la del novio, como efectivamente sucedió, pues la foto proviene
del álbum de la mamá de la recién desposada.
De lo ya dicho podemos deducir que la fotografía y sus álbumes pueden
pasar también por los tres niveles que hemos descrito. Y así el álbum puede
aumentar o reducir sus capacidades visuales, indicativas o hablantes, en el
sentido que se dijo en el capítulo anterior. Ahora, examinemos los correlatos
como criterios de focalización.
La focalización en la narrativa designa, como nos explica Serrano [1990] a
partir de Genette, la delegación hecha por el anunciador a un sujeto que conoce
llamado observador. El observador, como cualquier protagonista, focaliza: de
este modo el narrador expone varios 'puntos de vista'. Examinemos el argumento
desde el mismo foco fotográfico.
Todo objeto que pretenda ser registrado por la cámara fotográfica tiene
una distancia focal y una luminosidad, medibles ambas con exactitud. Las
imágenes fotográficas no tienen por qué ser nítidas en toda la superficie. El
control de las zonas de nitidez permite resaltar elementos especiales de la
imagen que quiera destacar el fotógrafo. La existencia de fondos, o primeros
planos desenfocados, será la justificación para el fenómeno conocido como la
ilusión de profundidad en las fotografías. El procedimiento más sencillo, como
nos aconsejaría cualquier manual fotográfico, para disminuir la profundidad
de campo, será utilizar aberturas más grandes de la lente. En este sentido una
figura desenfocada pierde el detalle aún cuando conserva lo general: el buen
enfoque exigirá que el fotógrafo cuadre el objeto por fotografiar con la lente que,
una vez organizadas distancia y luz, mostrará la imagen 'nítida' en (y ante) la
cámara.
¿Cómo funcionan nuestros ojos naturales? Figurémonos situados en el cen-
tro de una habitación, mirando la calle a través de la ventana, según la imagen
que dimos cuando empezamos el primer capítulo de este escrito. No podemos
percibir con igual nitidez y de manera simultánea el marco de la ventana y las
casas de enfrente, sino que, por el contrario, debemos ir acomodando los ojos a

las diversas distancias. De este modo podemos mirar, primero las flores a corta 99
distancia de donde nos encontramos -por ejemplo, desde la cama-, enseguida
un avión que pasa y que divisamos a través de la ventana y luego, quizá, descubrir
la luna en el fondo del improvisado escenario.
No obstante, el ojo de la cámara fotográfica, distinto al natural (al cual simula
hasta donde le sea posible), debe ser graduado por nosotros mismos. Quien se
proponga tomar una fotografía para conseguir sobreponer con nitidez el objeto
que se enfoca con su representación en el visor de la cámara debe servirse del
dispositivo de enfoque de distancia, que suele ser un anillo cuya escala se ini-
cia con cero metros y termina con el signo que indica infinito. Incluso existen
cámaras fotográficas muy sencillas que marcan, ellas mismas, ciertos enfoques
progresivos, tales como distancia corta para retrato, distancia media para grupo
y distancia larga o infinita para paisaje.
El enfoque fotográfico, entonces, es selectivo: según se abra la lente se toman
distintas impresiones de la imagen, aún desde el mismo punto de vista, en este
caso equivalente al ángulo de visión. La poca profundidad de campo, que se con-
sigue mediante la gran abertura, hace que solamente un elemento, el focalizado,
aparezca nítido, mientras el resto del escenario queda borroso o desenfocado.
Por ejemplo: puede enfocarse el detalle del primer plano, mientras el fondo
permanece desdibujado; o bien puede concentrarse la atención en las distancias
medias o al fondo, dejando borroso el primer plano. De las anteriores notas, que
parecen hechas para una enseñanza técnica de la fotografía, nos servimos para
plantear nuestras tesis. El foco fotográfico sigue entonces los siguientes pasos:
l. Selecciona un objeto.
2. Focaliza: esto es, hace corresponder el objeto con la distancia y luz apro-
piadas, lo cual se reconoce por la nitidez de la imagen en el visor de la cámara.
3. Toma la fotografía: esto es, el acto pasional de oprimir el obturador. En
lo que va de la primera selección, aquella de la búsqueda del objeto, que se hace
sin mediar la cámara, simplemente porque quiero fotografiar alguna cosa, hasta
la toma efectiva en la que 'hago una fotografía: hay un importante recorrido. La
cosa efectiva que seleccioné como objeto se volvió imagen, imagen fotografiada.
Tal fotografía reúne los caracteres de lo que llamamos representación. En este
momento objeto-imagen viven como uno solo y bien puede argumentarse que
el objeto entra al mundo de la cultura fotográfica precisamente cuando se hace
imagen. Se trata ya no sólo del sustantivo, fotografía, sino su enunciación vi-
100 sual: la fotografía, como transformación de lo real, pero también como huella
de un real. Ingreso de la cosa, del objeto, a las redes de los sentidos culturales.
Y asimismo salta la relación de doble vía entre deseo y representación, que
autores de tradición freudiana como Castoriadis [1995, p. 90] destacan. Pues
si "en Freud la representación sería formada por el deseo, caso específico de los
sueños, ocurre a veces que es la representación la que suscita el deseo. Se trata
de una relación completa entre deseo y representación que no puede ser pen-
sada con la lógica habitual''. La foto que se toma expresa un deseo: la fotografía,
como papel, reactiva, ahora como representación, deseos por medio de todas
sus visiones posibles. Entonces la foto no sólo representa, sino hace desear. Y
el álbum es un juego de deseos familiares latentes y manifiestos.
El diario yel álbum

Examinemos unos ejemplos en imágenes pictóricas. Cuando los monarcas se
hacen pintar, como por ejemplo Luis XIV en Francia, aquél que dijo "el Estado
soy yo'', hace entonces que otro, el pintor, cuente su historia. El pintor, a cargo del
rey, pinta, lo pinta: hay una complicidad entre quien hace la historia y aquel que
lo dibuja: entre el rey y el artista. Medallones y pinturas del período Luis XIV se
han estudiado [Marin, 1985] encontrándose una relación entre poder político
y poder de representación, el poder de "el Estado soy yo'', se complementa con
"yo estoy aquí (representado) para el Estado''. La imagen cumple una función
ideológica explícita y, por tanto, el escenario de su figuración es previamente
estudiado y calculado para la historia.
Cuando el gran pintor expresionista Francisco de Gaya y Lucientes, pin -
ta -por lo demás tiene que pintar- a la reina María Luisa (a la horrible María
Luisa como lo confiesa en su diario) oculta en sus dibujos y aguafuertes epí-
grafes o secretos reveladores. En uno de los caminos de la serie Los caprichos
escribe el epígrafe: "Todos caerán''. En él alude a todos los amantes de la reina.
En otro escribe: "Ya van desplumados'', evocando las grotescas venganzas que
la propia María Luisa ideaba contra las damas de quienes sentía celos; en La
mala noche, recuerda las aventuras nocturnas de la soberana "que al decir de
sus enemigos y el pueblo, dejaba su palacio para irse de fiesta'' 13 • La relación
13
En 1 de Bergyes, Dibujos y grabados de Goya (S /f de publicación). En este texto se recogen los epí-
grafes del pintor y se anexan comentarios que el mismo Goya escribió en su diario, dejando ver cómo
tales "pensamientos" verbales ya son parte de la construcción visual de sus pinturas.

del diario con el álbum se hace evidente, en especial por dos razones. Primero, 101
porque el álbum puede entenderse como diario donde se consignan sucesos de
la vida privada con fotos y otras maneras de escritura; segundo, porque, como
Gaya con sus pinturas, su escritura es 'intertextual', se dice o se muestra algo,
pero en otro documento se aclara. Por ejemplo, en el álbum se coloca una foto
y encima o debajo una nota aclaratoria explicitando la razón o el motivo de tal
fotografía.
Con lo anterior también pretendemos citar un caso en el que la censura, o
mejor, lo censurado, se tornaría materia de focalización visual, a pesar de seguir
siendo materia oculta. Gaya mostraba a la reina en la forma 'ordenada' por el
monarca, pero el epígrafe la descodificaba en su propia y subjetiva apreciación.
Su diario y otros elementos de análisis (como dijimos en la nota anterior) sir-
vieron para descifrar sus escenarios, que no por casualidad se adjetivaron como
'goyescos'. La palabra como adjetivo puede ser la continuación de esta reflexión
en la que no intentamos algo distinto a rastrear el origen de las imágenes o las
palabras que las nombran 14. Por lo anterior bien se puede concluir que la ima-
gen goyesca corresponde a una imagen satírica, desdoblada, burlona, que casi
siempre representa explícitamente el doble sentido.
Las pinturas y medallas ordenadas por Luis xiv, como los dibujos y pinturas
ejecutadas por Gaya, son imágenes puestas en escenarios mayores. La imagen
sólo la captamos en su sentido más dinámico, si la comprendemos como el
escenario mismo en el cual la figura interactúa con varios motivos, inclusi-
ve con aquellos que no vemos porque no fueron representados, y que desde
afuera del cuadro afectan y condicionan el paisaje de la visión. En el escenario
fotográfico hay algo que vemos y algo invisible que lo condiciona; todo es parte
de su construcción, bien material, bien social, pero siempre como parte de un
proceso.
14
En este punto el lector puede considerar, además del adjetivo "goyesco" que ya es aceptado por las
mismas academias de la lengua, el concepto mismo de imagen expresionista, cuyo nacimiento for-
mal en el arte moderno suele vincularse, por historiadores de arte, con el mismo Goya. Nos llama
la atención, en las notas que traemos en el texto, el origen de tales pinturas de Goya, cuando en
abierta contradicción con su disposición laboral a cargo del rey, pintaba con rabia y pasión (contra su
voluntad podría decirse) obteniendo como resultado una imagen de gran capacidad expresiva: ex-
presionista. Estos aspectos, de diferencias entre lo que se quiere y lo que se ejecuta, esa contradicción
psicológica, no es extraña a la creación, pues ya psicoanalistas como A. Ehrenzwig han hablado de
percepción profunda y superficial y personalidades como E. Kris se refieren al reino de lo patológico
"en el que el yo (consciente) abandona su supremacía". El mismo Freud habla de estados de ebriedad
en los que el adulto vuelve a ser niño y recupera el "derecho a pasar por alto las limitaciones".
102 La pose: visión postergada
Si tenemos en cuenta lo dicho anteriormente, bien podemos decir que cuan-
do tomamos una fotografía hay un triple ejercicio: intencional-pasional-cultural.
En el esfuerzo intencional se busca, se selecciona un objeto; en el ejercicio
pasional, 'deseo el objeto: lo miro, lo quiero hecho imagen, entonces oprimo
el botón para ganar la imagen fotografiada. El tercer supuesto, más de orden
social, da cuenta del hecho de que vivimos dentro de una 'cultura fotográfica'
y esto nos hace 'sabernos mirados' (soy mirado por la fotografía, decía Lacan)
lo cual influye, primero en la pose y luego, digamos, en el mismo fotógrafo
(para nuestros efectos un eventual narrador), quien en la construcción de su
escenario dejará introducir en su narración huellas permanentes de mirón-
mirado.
La imagen producida, para volver a nuestros problemas conceptuales de
su comunicación, ha implicado una operación focalizante: se tomó el detalle,
se reconstruyó el plano general de un paisaje, o cosas semejantes. De cualquier
manera, lo que era objeto efectivo se volvió imagen y ésta accede a la dimen-
sión (cultural) estética: el orden de la forma, el gusto o el rechazo, el orden de
la belleza. Pero esta fotografía original, puesta en circulación social en la ro-
tación entre amigos, en el periódico u otro medio, exigirá nuevas operaciones
escénicas. En rigor, cada quien volverá a escenificarla, a producir mascaradas.
Lo hará tanto con la razón y la objetividad como con la pasión y sus propios
deseos. Puede ser que el detalle central del fotógrafo pase a un segundo plano
en el observador, entonces éste le dará valor -o nitidez- a lo que la fotografía
presentaba secundario -o borroso-. Juegos emocionantes de la vida donde el
hombre vuelve a reinterpretar las máquinas, así sea aquella de la fotografía, que
no dejan de tener en el hombre su único 'encuadrador'.
La fotografía será observada por cada quien de una manera muy particular
(con sus propios ojos), pero de uno u otro modo cada que se ve una fotografía
se produce una nueva escenificación. En la fotografía la vida psíquica está pre-
sente, representada. Para evidenciar lo anterior, piénsese en los experimentos
que se han hecho en los estudios fotográficos con cámaras ocultas: una persona
llega para que le tomen un retrato y cámaras ocultas le disparan tomas por
todas partes; cuando finalmente ésta se sitúa frente al fotógrafo para la foto,
se transforma y asume una pose. En este momento prepara su imagen para el
futuro. Y es ésta la definición que propongo de pose: imaginarse el posante en

el futuro y para unos destinatarios específicos que aceptan su visión presente. O 103
sea: se trata de un acto de visión postergada.
Al respecto se dice que los niños son desprevenidos y frescos ante las cámaras
y que esta situación es evidente en sus álbumes. No obstante, a medida que cre-
cen aprenden a posar, y el gesto espontáneo se vuelve deliberado, esquemático:
posan según la ocasión y ésta es la ordenada por las circunstancias sociales. Las
circunstancias sociales condicionan el escenario de un modo 'pre- figuraI: así
no aparezcan explícitamente en la fotografía, por lo cual reforzamos lo dicho
de que la foto posuda llena la imagen de palabras. Dejar ver más la convención
que la condición visual de la imagen. Un psicólogo [Milgran, 1977] cuenta
una experiencia en la que se fue de paseo por una ciudad en compañía de sus
alumnos, armados todos de cámaras, y cada uno preguntaba a los transeúntes:
"¿Me permite tomarle una fotografía?" El resultado de esa curiosa encuesta
mostró que el 35% de los solicitados aceptó la fotografía, mientras que el 65%
se negó rotundamente: se cubrían el rostro con las manos, fruncían el ceño y
se alejaban temerosamente. Toda esa rica gestualidad demostraba que hay una
coreografía propia de la cultura de la fotografía que tiene que ver con la imagen
que cada quien admite mostrar. Las mujeres, en este juego de ser fotografiadas,
se mostraron mucho menos dispuestas que los hombres. Una investigación más
amplia en esta dirección quizá nos enseñe que en nuestra vida de Occidente la
mujer se educa más conscientemente en el cuidado y factura de su imagen y, por
tanto, es más consciente de las circunstancias y momentos en los que le es dado
mostrarse y sobre la identidad de su destinatario: quién va a tener su imagen.
Sobre este punto volveremos en el próximo capítulo dedicado a los modos de
posar del hombre y de la mujer.
La cámara, como ya se dijo, lleva la marca del testigo intruso que muestra
quizá más de lo que uno puede permitir. Así, entonces, si lo que nos interesa
es la construcción del encuadre fotográfico para la captación de la pose, son
necesarios los siguientes pasos:
l. La pre-figuración, o circunstancias sociales desde las que se preparó el
escenario fotográfico.
2. El escenario dentro del cual se encuentra la figura enunciada.
3. La figura focalizada.
Podremos advertir que aquello a lo que aludimos en el primer punto, la
pre-figuración, no existe visualmente, aunque se puede deducir. La pintura no
104 nos dice ni expresa 'el rey ordenó pintarlo: pero por otros documentos extra-
pictóricos podemos comprender tal circunstancia (por lo menos incluida en
códigos secretos), lo cual sería el caso de los epígrafes señalados por Goya, y
explicados no en sus dibujos, sino en su diario. O sea, será prefiguración visual
en el álbum de fotografías todo lo dicho por el relatante del álbum que no apa-
rece en la imagen o, también, lo que pueda deducir un analista visual de una
foto pero que no está representado en la imagen, si bien explica su presencia.
Los puntos 2 y 3 sí están presentes visualmente: la imagen representada y
la figura detallada forman el escenario material y puede ser que prime la nomi-
nación, la indicación o el mismo acto visual para ser más bien una imagen del
arte, en cuyo caso vale lo dicho por Dufrenne [1977] en el sentido de que se trata
de una escritura poética que no produce un discurso sino un encantamiento,
no enuncia una verdad sobre el arte sino que "exorciza la presencia de lo que
el arte expresa y nos exhorta a ser por un momento sensibles a la expresión.
Después de lo cual retornaremos a la operación del saber''. La poeticidad está
en el paisaje que se construye, pero también en los sentidos culturales que se
logran, por lo cual el trabajo teórico del encuadre fotográfico, en últimas, tiene
relación con aquello que permite ver una reglamentación no sólo de la fotografía
sino de la cultura.
La focalización corresponde, pues, al acto de mostrar pero también es una
operación de ocultamiento. El olvido de lo que no se muestra en el álbum puede
ser acto deliberado del fotógrafo, de la familia o de los códigos familiares, pero
también puede ser inconsciente. En todos los casos se trata de algo o alguien
que no aparecerá en la escena visual. Y no aparecer puede significar que ello
existe en ocasiones con mayor fuerza que lo que explícitamente se muestra. Más
adelante volveremos sobre algunos temas, pero aquí, con el fin de ejemplificar
lo mencionado, propongo dos criterios: el primero, que por su naturaleza habla
de la razón misma de la foto como pasado, según se advirtió desde el primer
capítulo: el cadáver. El segundo, según se entienda la foto como tema excluido
para la familia: lo erótico. Si bien encontramos álbumes en los cuales el cadáver
aparece incluso precedido de honores familiares, en el primer corte que hicimos
desde comienzos de siglo hasta 1948, aquél desaparece prácticamente de los
registros familiares durante el segundo corte, el intermedio de los años sesenta
y finales de los setenta, y vuelve a aparecer en los ochenta, sobre todo en algu -
nas regiones como Medellín y en sectores medios y populares de Bogotá. En
los sectores populares forma una tradición que se mezcla con creencias sobre

la manera de despedir al muerto de familia, donde la foto es parte del ritual. 105
Pero también en los años ochenta, en algunas regiones del país, el cadáver se
hizo signo ostensivo, pues los sepelios llegaron a ser modos exhibicionistas de
los llamados 'dineros calientes' (de la droga). Así, la misma manera de llorar
la muerte se transformó para tales sectores y se llegó a utilizar música alegre,
sobre todo rancheras mexicanas, y a tomar 'fotos polaroid', en el momento de
llevar el cadáver a la sepultura, como ofrenda para decir adiós. Tales fotos no
muestran al muerto, sino la fiesta de despedida, que anotamos como su verda-
dera prefiguración.
En cuanto a la foto erótica, ésta no es, en principio, figurable en los álbumes
de familia. En rigor, sólo en contadas excepciones las encontramos y cuando
se nos mostraron fue dentro de estrictas medidas de secreto, como para ase-
gurarse de que no fueran a ser descubiertas por el resto de la familia, tal cual
sería el caso de carteles o fotos recortadas de mujeres bellas que se guardaban
en algunos álbumes de hombres. O también se hallaron algunos casos de
fotos eróticas de la pareja, colocadas de manera sigilosa o a veces como coar-
tada de pareja, como se verá en el próximo capítulo en el tema de los oculta-
mientos.
De este modo, la reconstrucción de los sentidos, de lo que nos muestran
las fotos del álbum de las familias colombianas, pasa por la búsqueda que ano-
tamos en el aparte anterior de lograr captar las prefiguraciones. Deducir las
circunstancias sociales e imaginarias mediante las cuales se construye una foto
y se relaciona con otras como historia de familia es, ni más ni menos, iniciar su
proceso de interpretación. Debe resaltarse que el sentido que buscamos no es el del
fotógrafo de familia, ni siquiera el de la familia concreta, sino el de la arqueología
del álbum.Lo cual nos remite a una comprensión de los hechos sociales según
varias categorizaciones de puntos de vista sociales, que fue como construimos
el estudio. El álbum inscribe su relato según los siguientes seis puntos de vista
que hemos reconstruido: regional, histórico, de género, de clase, generacional
y territorial. Miremos sus disposiciones, sobre la base de estos dos cuadros que
sintetizan la experiencia visual del álbum. En el primero, tal como vemos la foto
del álbum, donde lo no visible corresponde a lo que tenemos que descubrir, las
prefiguraciones; en el segundo, tal cual queda dispuesto una vez que la foto y
el álbum pasan por el proceso de análisis visual al que lo sometemos según los
criterios expuestos en este capítulo y convertimos en técnica de análisis, como
se expone en el apéndice de metodologías.
106 Diagrama Nº 9: A B e
La foto en el
l 1 Figura Escenario No-visible
álbum como la
1
familia la ve
Diagrama Nº 1O: 1
A B e
El álbum con fotos ,
1 Prefiguración Escenario Figura
como la interpre-
tación infiere
De esta manera se muestra la foto, pero deducimos la familia. El diagrama

N° 9 corresponde a la foto como puede ser vista por fuera de todo análisis, como
la ve la misma familia inserta de modo no consciente dentro de unas creencias
y valores tanto sociales como históricos o estéticos. En el diagrama N° 1Oya ha
actuado la visión y su lectura técnica para no sólo deducir las fotos como unidad
sino todo el conjunto de imágenes que demanda la condición de álb_um y que
hace de la visión no sólo figura solitaria sino encadenada, pero también palabra
que las cuenta. El objetivo final de este libro, que se concreta en el próximo ca-
pítulo, queda descifrado así: averiguar por los modos como la familia construye
unos escenarios y archivos visuales valiéndose de la fotografía y según distintos
puntos de vista familiares. De esta manera la foto se hace visualidad familiar.

f.a {ami(¡a!J sus refatos
en fot°3rafia
La imagen de nosotros mismos

Diría, sólo por referencia, que desde la prehistoria se encuentran ejemplos
del hombre haciendo imágenes de él mismo y del mundo que lo rodea. Por tan -
to, podría decirse que la fotografía es apenas un eslabón más de la cadena que
empezó con los pictogramas faciales en rocas y paredes. La pintura europea del
Renacimiento, dedicada a los retratos, siempre tuvo la limitación del restringido
número de personas que podían favorecerse con la gracia de ver su propia ima -
gen representada. Es en el siglo XVIII cuando la creciente clase media demanda
métodos para preservar su semblanza, exigencia que entonces era satisfecha por
la llamada 'pintura de miniatura', en la cual se dibujaba el rostro de las personas a
menor precio que la de tamaño natural: tales miniaturas se guardaban o exhibían
en cajitas y otros utensilios que se hicieron famosos, sobre todo en Francia, por
las formas ovales donde se colocaba el retrato, y que son la primera forma de
álbum familiar. Empero, de manera definitiva, se puede afirmar que sólo con
la invención de la silueta vinieron a satisfacerse las demandas de la nueva bur-
guesía. Este contorno pictórico logrado por trazo de la figura que da la sombra
mediante una lámpara que proyecta la imagen, en papel negro, se volvió muy
popular en el siglo XVIII. "El invento tomó el nombre de Etienne Silhouette,
francés, ministro de las finanzas, cuyas políticas favorecieron el desarrollo de
esta manera económica de producir imágenes de rostros" [Brian Coe, 1976, pág.
12]. Si bien tales siluetas eran relativamente baratas, cada una de ellas tenía que
ser dibujada o cortada individualmente. De este modo producir copias tomaba
largo tiempo y por esto podían salir más caras que el original. Posteriormente,
vino el segundo paso inventado ahora por Gilles Louis Chretien desde 1786.
"En su aparato el perfil logrado por la lámpara se dirigía a un plato de vidrio,
108 trazado por un operador que usaba un punzón conectado mediante un sistema
de niveles a un pantógrafo, para grabar cada copia en distinto plato. El nuevo
plato terminado con detalles agregados podía ser regado en tinta e impreso
cuantas veces se quisiera''. Este aparato se convirtió así en la primera máquina
reproductora de copias de una misma imagen sobre materiales mecánicos y
químicos, como luego lo haría la fotografía. Cuando apareció la fotografía con
su capacidad productora de calco o indicativas de imágenes, desaparecieron
las máquinas que la precedieron y se inició lo que podía ser la revolución de la
imagen de uno mismo, no sólo por el hecho visual en sí, lo cual acarrea inmen-
sos problemas epistemológicos, parte de los cuales han inspirado este estudio,
sino por sus costos, que pronto se abarataron, satisfaciendo así la necesidad de
ensanchar los comercios para que los nuevos descubrimientos llegaran a todos
los públicos. La fotografía comienza, como es obvio, a ser usada por la clase
alta pero lentamente se populariza, hasta el punto de que hoy no existe clase
social ni región del mundo donde la fotografía no esté cumpliendo la misión
de ser la realizadora más creíble y cotidiana de la representación de la imagen
de nuestro rostro, cuerpo y ademanes.
Sin embargo, es el álbum de fotografías, del cual ya hay memoria a los pocos
años de inventarse la fotografía, la técnica doméstica de archivo que va a permitir
el cultivo de imágenes de uno mismo y sus parientes más cercanos. En un co-
mienzo el álbum lo constituyen tan sólo unas hojas sueltas, si bien editadas para
tal fin, que se guardaban en armarios y escritorios, pero poco después de media-
dos del siglo pasado ya hay noticia de álbumes que se editan como cuadernillos
ilustrados con lujosas portadas en países como Francia, Alemania, Inglaterra
e Italia. Para su comienzo oficial suele evocarse a Inglaterra con la publicación
del álbum de los Mayall con tarjetas de visita (tarjetas con fotos personales) por
parte de la familia real. En Colombia se tiene noticia de uso de álbumes desde las
últimas décadas del siglo pasado por parte de las clases altas. En su organización
"podían empezar con imágenes de Bolívar o Santander seguidas por presidentes,
altos dignatarios del Estado, personalidades importantes de las ciencias, las letras,
el teatro; por último parientes y amistades" [Luz Marina Vargas, 1992]. Existen
algunas publicaciones en regiones nacionales como Pasto 1 y Santa Marta 2 en
Pasto a través de la fotografía. (María Cristina Gálves, Carmen Perini y María Díaz y Patricia Lon-
doño: 1985), texto escrito para acompañar una exposición sobre el tema en 1985, con ocasión de los
448 años de la fundación de la ciudad.
Santa Marta a través de la fotografía (Edit. Jose Dávila; Jose Genecco, Luis Bonilla y Zarita Abello:
1993). Se trata de otro catálogo que hace parte del mismo plan de la institución patrocinadora de

las que recientemente se han reeditado algunas de las fotos más destacadas de 109
tales épocas, encontradas precisamente en álbumes familiares que han sido
publicados simulando el mismo álbum. En Pasto se registran fotógrafos activos
establecidos desde 1873, caso de "Ramírez Fernández" y "R. Pérez e Hijo" y sus
fotos se guardaban desde entonces en álbumes familiares. El mismo fenómeno
ocurrió en Bogotá, como muestra Eduardo Serrano en La historia de la fotografía
en Colombia, donde se evidencia que en la capital de Colombia la fotografía
llegó prácticamente desde su origen, concentrándose, como en otras ciudades,
en el retrato. Sin embargo, también se cultivaron otros géneros. Se sabe que "el
barón Jean Batiste Gross, diplomático, pintor y pionero de la daguerrotipia en el
país, produjo imágenes de paisajes naturales tales como el Salto de Tequendama
y de parajes urbanos de Bogotá como la Plaza de San Victorino y la Calle del
Observatorio, foto lograda en 1842, para convertirse tal vez en la más antigua
imagen fotográfica que se conserva de Colombia'' [Serrano, 1989, pág. 16] que
fue exhibida en la exposición "Colombia a través de la fotografía del Banco de
la República, en Bogotá, 2011. Lo mismo puede decirse de Medellín, como lo
cuenta un estudio al respecto, donde "en 1848 Fermín Isaza abrió un estudio
de daguerrotipo con propósitos comerciales, convirtiéndose así en el primer
nacional en incursionar en este tipo de actividad" [Herrera, 1989].
Pero ¿cómo se produce la representación de nuestra imagen en el álbum de
familia? Es evidente, como ya se dijo desde el primer capítulo, que quien toma
una foto no puede poseer desde entonces una intención clara y consciente de
lo que busca con su accionar. Quizá el fotógrafo no es más que un medio para
fines excesivos, cualidad ésta que le conviene a toda la visualidad en el sentido
de que siempre excede, va más allá, o digamos en términos técnicos del signo:
su significante es siempre un plus de lo que se propone. Y aún más. Ese plus
expresivo se patenta en todo su vigor cuando hablamos de un objeto receptor de
una colección de fotografías, como es el caso del álbum, en cuanto no se puede
ver una foto individual, a costa de perder su valor icónico, con independencia
de las otras que lo componen. Lo cual quiere decir que tratándose del álbum
de fotografías siempre una foto se relaciona tanto con la anterior como con la
posterior y todas en conjunto revelan tanto un sentido literario como visual
que exige la comprensión del conjunto antes que de la fracción de uno de sus
elementos. De ahí que, como ya se anotó, un álbum puede legítimamente rela-
cionarse con un libro o una novela. No obstante, toda esa valoración literaria
recoger información fotográfica regional en Colombia.
La familia y su relatos en fotografía

110 riñe con la industria tanto de la fotografía como del mismo objeto-álbum. A las
distintas ciudades colombianas, como a todo el mundo urbano, ha llegado el
comercio masivo de las fotos que puede evidenciarse en el frenético comercio
establecido por Foto Japón (una cadena de tiendas de fotografía que procesa y
vende masivamente productos fotográficos) a partir de la década de los ochen-
ta, cuando se establece en el país y poco a poco va introduciendo un estilo de
comercio internacional que le es propio y dentro del cual se destaca un tamaño
de las fotos mayoritario (9 x 12), al igual que una medida del álbum y otros
aspectos como color, revelado masivo y, en fin, un estilo estándar que repercute
sobre los usuarios en la forma de contar sus relatos.
Los anteriores aspectos, relacionados con lo que en el capítulo II llamé lama-
terialidad del álbum y la fotografía, van en contravía del llamado plus-expresivo,
pero también son modos de ponerse en forma. Así que junto a lo mencionado
podemos hablar de un menos-formato que pone en cuestión la expresión indi-
vidual en bien de intereses comerciales que van estandarizando la pose, al igual
que los formatos, las hojas por llenar y hasta los procesos químicos y físicos de
la fotografía. Como bien sabemos, el revelado, que puede intervenir para resal-
tar u ocultar el oficio fotográfico, se torna en este caso de una sola medida, lo
mismo que las distancias y los focos estandarizados impuestos por las cámaras
que se venden para los turistas en Foto Japón o tiendas similares; además, ya
no requiere semanas ni días la conclusión del proceso, pues basta una hora o
pocos minutos para que se le entregue al cliente su foto revelada o digitalizada.
Fotos antiguas ynuevas

En la presente investigación se ubican tres fases en la historia del álbum
familiar colombiano, las cuales corresponden a momentos marcados, ya sea
por el desarrollo de una técnica en la misma fotografía, o por circunstancias
del país que acarrean un cambio de mentalidad que genera otro tipo de repre-
sentaciones visuales. Confío en que esos tres grandes períodos, por distintas
razones y con algunas adecuaciones, correspondan a los mismos períodos en
la historia de la pose fotográfica en otras naciones occidentales. Para el caso de
nuestro estudio hemos decidido hablar de tres momentos. Tal división se logró
examinando las características visuales e históricas de la muestra de álbumes.
Concordaría así con la apreciación que hacen historiadores nacionales en el
sentido de la existencia de esos momentos de ruptura 3• Tendríamos entonces:
Al respecto el libro de Germán Colmenares Convenciones contra la cultura (1988) hace un análisis

Período antiguo: desde el nacimiento de la fotografía en Colombia hasta 111
el asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán en 1948, circunstancia que
cambió radicalmente la vida del país, hasta el punto de que algunos historia-
dores consideran ese hecho neurálgico como base de la endémica violencia
colombiana que perdura hasta nuestros días. En lo internacional, al contrario,
corresponde al inicio del período de posguerra mundial. Este período nos va
a mostrar un retrato antiguo caracterizado por un tiempo largo de exposición,
ejecutado en la mayoría de los casos por fotógrafos profesionales. La difusión
social del retrato comienza con el llamado "retrato-tarjeta de visita'' desarrollado
por André Adolphe Disderi (Francia, 1854) ... que en Colombia apareció sólo
seis años después, siendo los más solicitados Demetrio Paredes y Julio Racines
[Vargas, 1992] de quienes hay muestras en algunas fotografías que reproducimos
en este libro. Luego de la llamada "Foto Postal" ideada en 1865 por Heinrich von
Stefan pero puesta en circulación en 1869 por el gobierno de Austria, aparecen
ya en este siglo 'fotos de estudio' que hacían que los clientes asumieran poses
altamente convencionales pues todavía se debían desplazar hasta el taller del
fotógrafo y por tanto los arreglos y formalidades se tornaban de primer orden.
Este período tendrá algunas características visuales de la nueva técnica de la
fotografía, relacionadas con ciertas circunstancias sociales y culturales del país.
Los años que comprende este primer momento son numerosos, pero ello lo
justificamos por dos razones: en primer lugar porque se trataba de una técnica
nueva y los efectos en las clases sociales sólo fueron dándose muy lentamente
cuando los sectores medios criollos accedieron a estos bienes de consumo y en
segundo lugar porque, al estudiar los álbumes, no se encontraron rupturas que
pudieran indicarnos un período anterior significativo distinto al del 48, bajo las
circunstancias ya mencionadas. La figura central en este período son los abuelos,
como consecuencia de una severa autoridad paterna y un sentido vertical de la
familia que va desde los antepasados a las nuevas generaciones, donde la familia
se agrupaba en la foto alrededor de los más viejos y sabios.
Período intermedio: comprendido entre finales de los años cuarenta y
finales de los setenta, pues el asesinato de Gaitán ocasiona cambios profundos
en la arquitectura, la moda y la política colombianas. El centro de Bogotá fue
concordante con nuestro punto de vista. Algunas colecciones fotográficas publicadas recientemente
permiten ver las fotos del 48 en Bogotá, Saqueo de una ilusión (1997, Ed. Número) fotos inéditas de
Sady González cuando asesinaron a Gaitán en 1948 y Rostros planetarios de Alexander Honory,
Engelbert Theuretzbucher (q.e.p.d.), y otros sobre Bogotá en 1997. Esta comparación es de por sí una
enseñanza sobre poses de dos periodos.

112 prácticamente destruido como consecuencia de los incendios y enfrentamientos
bélicos entre la muchedumbre enfurecida por el asesinato de su líder y la fuerza
pública al asumir que tal crimen provenía de la clase política que veía en él a
un enemigo para su estabilidad en el poder. Gaitán, con ideas socialistas y de
origen mestizo, contrastaba con los ideales europeístas de la clase dirigente en
franco proceso de identificación con un 'afrancesamiento' de la cultura.
Este período lo extiendo, para la historia del álbum, hasta el final de los
años setenta, cuando los costos de la fotografía disminuyen debido a su uso
masivo y con ello aumenta la posibilidad de ser utilizada por las clases medias
e incluso las populares. En lo social se considera un período de distensión, y en
lo económico se puede hablar de un proceso de industrialización de las ciudades
colombianas, sobre todo Medellín, Bogotá, Barranquilla, Cali y Bucaramanga.
Estamos en los años setenta lo que implica los hippies, el nudismo, el fervor
por la naturaleza, denuncias a las guerras, ideales de paz y armonía, lecturas
de filósofos emancipadores, todo lo cual lleva a otra gestualidad en el cuerpo y
a otra manera de construir la pose en fotografía. En estos años la foto se rela-
ciona con nuevos motivos, aparece también la foto a color, que da más alegría
y optimismo a los posantes y, en general, la autoridad paterna cede al embate
de las nuevas confrontaciones entre los sexos lo que se traduce en la aparición
con fuerza inusual de la mujer en el álbum. Si en el anterior período se vivió
una pose sobre todo 'afrancesada, por todo lo que empezó a representar Fran-
cia para Colombia durante ese período de independencia cultural de España,
ahora en los setenta encontramos dos poses con orígenes sociales y culturales
diversos: en la clase media-alta y alta la influencia estadounidense, con toda la
simbología gringa de fiesta, muñecos y alegría en la presentación, mientras en
las clases medias y populares se da más bien la pose mexicana, conocida como
charra, debido sobre todo a la influencia de las películas de ese país, de las cuales
estos sectores sociales han sido obedientes y constantes espectadores en todo
el continente. Diría, de otro lado, que la figura sobresaliente en la construcción
fotográfica son los padres, por lo general jóvenes (menores de 35 años), quienes
se reúnen con sus hijos amistosamente entre otras cosas a hacer fotografías de
familia, un tanto más abiertas, con la participación de amigos y no sólo de la
familia sanguínea. Se trata de un ensanchamiento de lo que propongo llamar la
familia conexa: personas no unidas por lazos sanguíneos pero que por razones
de amistad o trabajo se asemejan a estos para efectos de ganar un puesto en el
íntimo álbum de familia. Este período lo relaciono con el cine y correspondería

a lo que Fredric Jameson [1991] llama 'el momento del sonido'4 , criterio que me 113
permite ubicar lo dicho de Colombia en una mayor dimensión internacional.
Período nuevo: de los años ochenta en adelante. En éste se producen trans-
formaciones importantes en la técnica, toma y archivo de las fotos familiares por
la invención y propagación del video y por la definitiva popularización de las
maquinitas portátiles y sencillas, hasta el extremo de que el aparato fotográfico
desaparece para muchos y el mismo rollo se vende con cámara incluida, lo cual
coincide con profundos cambios en la mentalidad social. Estamos en los años
que algunos críticos llaman de posmodernidad, vieja modernidad, capitalismo
tardío o sobremodernidad, para indicar el cruce de tecnologías, el privilegio de
lo electrónico sobre lo mecánico, la presencia del computador en los nuevos
modos de archivo y producción de imágenes, la hibridación de todo, de los sexos,
de la cultura local y transnacional, los reclamos por el respeto a las etnias y la
defensa de las tercerías, el seguimiento de una nueva dimensión de la feminidad
y muy especialmente la proyección de familias pequeñas compuestas tan sólo por
dos o, muchas veces, un solo hijo, lo mismo que el aparecimiento significativo
de lo que serían las familias extendidas, indicando con ello aquellos grupos,
no sólo conexos sino alternativos, que conforman familias que no comparten
sanguíneamente los mismos padres. Pero también estamos en el momento de
la globalización del comercio y la economía que lleva al aumento del 'consumo
sin patria', es decir, de productos multinacionales y multiculturales, con lo que
se establece una profunda relación entre consumo y ser ciudadano, como lo
destaca García Canclini [1995] al examinar el consumo como "nuevo modo
de ser ciudadanos''. En el campo audiovisual me gusta señalar como un punto
interesante de referencia el magnífico video-comercial con el que Apple intro-
duce Macintosh en 1984, el cual, además de ser considerado en la historia de los
comerciales como uno de los de más brillante factura técnica, es el primero que
rehúye decir algún sentido en su argumento publicitario y se dedica a mostrar
imágenes que inicialmente exaltan cierto autoritarismo, representado en un nazi
proyectado en una pantalla de un cuarto de cine, en el que irrumpe una mujer
con una antorcha libertaria en la mano, antorcha que es lanzada contra el nazi,
y le estalla en el rostro. La televisión ante la cual hablaba la figura militar en el
cine se apaga y aparece allí la sola referencia a los computadores Macintosh que
Fredric Jameson Posmodernism: Or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991.pág. 69). Según
este autor, el cine pasa por tres grandes momentos: "The first the silent period (... ) second the sound
period, then coming as the dominace ofMass-cultural (and commercial) ... ", como sería el vídeo.

114 nacen con esta pregunta: "¿Volverá a ser 1984 lo mismo luego de Macintosh?"
La respuesta, hoy lo sabemos, es no. La introducción de Macintosh a la elec-
trónica, representado por una mujer (protagonista de la escena) y afirmando el
mismo comercial una pérdida de sentido en los discursos del entretenimiento
audiovisual, se anticipa a aquello de lo que luego vamos a ser testigos en el cine
y en la televisión, convertidos por momentos en video-games, como lo muestra
la última tendencia de Hollywood en filmes como Misión imposible o Twister5,
inclinaciones que también llegan a la fotografía.
Los nuevos protagonismos femeninos y de la juventud y la pérdida de sen-
tido unitario del relato, más el consumismo de imágenes, van a ser captados
en los álbumes con serias transformaciones tanto en el formato como en su
sentido social. Por el lado del álbum y su diseño se puede constatar que aquel
viejo álbum presentado en forma de libro, con hojas duras y elegante portada,
desaparece en muchas ocasiones como objeto de colección, en favor de aquel
frágil, barato y de consumo que obsequian las mismas empresas comerciales,
limitado a ser hojas soporte donde se ponen las fotos de un rollo revelado en
4 o 5 páginas de plástico, sin portada distinta al anuncio comercial de la firma
que lo regala. En su sentido social, de la misma manera, se percibe el desapare-
cimiento lento de la familia, que coincide con la pérdida de fervor por el álbum
o con el aparecimiento del álbum de consumo. Es inquietante ver desaparecer
de las representaciones de la foto de familia no sólo los abuelos, sino los padres
mismos y en su lugar erigirse la figura heroica del hijo o hija con sus distintas
proezas, cotidianas desde su nacimiento, y aún esta figura fulgurante tampoco se
muestra con integridad en su cuerpo o en sus acciones, sino en sus momentos;
así, se hace un álbum para cuando cumple un año, o se colocan varias fotos con
trozos de su cuerpo, como una huella de pie, los dientes, su trasero, un mechón
de pelo o las uñas recién cortadas. Como ya se dijo, el nuevo reinado del infante
aparece simultáneamente con el surgimiento del registro en vídeo que tiende
a veces al video-game y así el álbum vive hoy su más severa crisis, pues se ha
quedado sin sitio y sin técnica de archivo, lo cual evidencia su incapacidad de
adecuación a las nuevas exigencias sociales.
Dos de las más exitosas películas del verano de 1996 en los Estados Unidos, pues ambas rompieron
los récords de taquilla en la historia de la cinematografía con el máximo de boletas vendidas en una
semana. Se trata en todo caso de una tendencia a una pérdida de sentido y no son casos aislados, ya
que este fenómeno es fácil de rastrear en la última producción de cine de Hollywood. En Misión im-
posible su precursor no es tanto la serie conocida, sino, como lo destaca un articulista:" ... are James
Bond and such Steven Spielberg progeny as Jaws". Time (jun 30-96.)

Si uno piensa precisamente en las funciones visuales de una imagen, en 115
cuanto a que cumpla más o menos con la tarea de hacer de lo visual el mensaje en
sí, se puede proponer una distribución que va desde una máxima visualidad en
los niños de ahora, a un mínimo en las abuelas de los cincuenta. En una imagen
puede ocurrir que importe más el gesto, como que la abuela tome en su canto al
nieto, más que la expresión de uno u otro. Pero esto que podría parecer obvio
se torna un tanto más diciente si agregamos una regla que proponemos, a saber
así: cuando se reduce la visibilidad aumenta la pose y, al contrario, el aumento de
la visibilidad viene con la opción de una mayor capacidad estética. No afirmo que
en el niño de los ochenta no haya pose, sino que su espontaneidad empieza a
hacer parte de una nueva gramática del mostrarse, que tiene más que ver con el
hallazgo de ciertos gestos que aparecen mientras se experimenta con las posibi-
lidades expresivas de los inquietos y nuevos artistas de la familia. Igual se puede
advertir que ese nuevo protagonismo va parejo con una nueva familia nuclear
más pequeña y con la posibilidad de tener cada familia su propia cámara, así
sea bastante limitada en cuanto a lo dicho anteriormente del 'menos-formato'.
Examinemos las siguientes fotos y podrán apreciarse algunas de las ano-

taciones. En la foto Nº 29 de la familia Alcántara en Bogotá, tomada en el año
1915, se puede ver la autoridad de la abuela que aparece sentada con los hijos de
pie y la nieta tomada por ella. El hecho de estar sentado significó en el período
antiguo una relación de autoridad, como puede verse en la foto Nº 30 de la misma
Bogotá de los años diez cuando el cura de una de las veredas se sienta orondo
rodeado por otras autoridades militares, mientras el pueblo permanece de pie,
y en la foto Nº 31 de la familia Cárdenas Acosta, donde se ubica, de manera
estricta, en el centro, a la madre, rodeada de todos sus hijos curas, mientras
sus hijas la acompañan a su lado, también sentadas. Si seguimos mirando las
antiguas vamos a encontrar en la foto Nº 32 de los años cuarenta en Medellín,
perteneciente a una colección privada, que el esquema visual se mantiene: los
abuelos están sentados, sus ocho hijos de pie, al lado derecho se encuentra el
hijo casado con su esposa y sus únicos dos nietos vestidos de blanco, rodeando
al abuelo. Foto más bien de capacidad demostrativa. Pero más adelante, en los
intermedios años setenta, como puede verse en la foto Nº 33, que muestra a
la familia Osuna de Bogotá, los niños ya ejercen predominio de primer plano
sobre la abuela y sobre el papá, foto que empieza a ser muy usual y en la cual
los infantes se van robando la visión de la cámara, evidenciando propiedades
adversativas, es decir, que rivalizan y reemplazan en importancia a la abuela; en

116 la foto Nº 34 de 1968 en Medellín, la familia Álvarez Salazar rodea a los padres,
todos sonriendo en fila bajo cierta actitud de camaradería propia del momento.
La otra, del período nuevo [foto Nº 35] de la familia Díaz, perteneciente al sector
medio, ya exhibe la languidez de su tamaño y en ella posan los padres con sus
tres hijos mientras dan un paseo por la ciudad. Y en la siguiente, también actual,
[foto Nº 36], las niñas Laura y Heather Moline posan ante la cámara, una para
mostrar que sus dientes han empezado a caerse y la otra para lo contrario, pues
sus dientes nuevos se exhiben en su sonrisa, según nos lo explicaron sus propias
madres. Aquí tenemos la aclamación visual, que se evidencia más en la foto Nº
37 de una bebé bogotana, Mónica Rueda, a la que se le prepara todo el escenario
para señalarla como único motivo; o en la foto Nº 38 de la misma ciudad, en la
cual al más pequeño de la familia Franco se le concede la gracia de estar sentado.
Se llega, entonces, al uso de planos, primerísimos planos, para magnificar la
centralidad y encuadre individual del infante, como puede verse en la siguiente
foto Nº 39, en la que una niña de la clase alta de Medellín, familia González,
se exhibe en todo su poder de cercanía: la técnica de encuadre en primerísimo
plano al servicio de la exaltación visual del hijo. Al respecto puede consultarse
el histograma "Planos en la fotografía'' (p. 202) para constatar el aumento del
uso de los primeros planos en el período actual, en especial para engrandecer
las propiedades gestuales de los hijos, dejando al descubierto las relaciones entre
sociedad, técnica y tecnología, pero también señalando el narciso posmoderno
en la figura ostentosa del heredero.
En dos fotos de la familia De Andreis/ Abello/Fernández de Santa Marta se
puede apreciar la evolución de la pose familiar en el mismo grupo de familia. La
primera, de 19 34, [foto Nº 40], cuando eran apenas los Abello/ Andreis. En ésta
se descubre al centro la figura de los abuelos, rodeados hacia arriba por los de
la segunda generación, ubicados de pie, y abajo, los de la tercera generación de
nietos, sentados en el piso. Descendientes de esa familia se reunieron en 1995,
ahora como familia Abello/Fernández, para producir la foto Nº 41 en la cual el
esquema de autoridad pierde rigidez pues los niños comparten desenfadados el
primer plano, sentados literalmente sobre los abuelos o primeras generaciones.
El único que está sentado de la generación de los padres, segunda, es el señor a
la derecha, pero tiene la majestad de ser uno de los fotógrafos de la familia, lo
cual puede deducirse por la cámara que lo acompaña. La foto Nº 42 sólo quiero
presentarla como una panorámica excepcional de la misma familia, de más de
doscientos miembros, reunidos en honor a su longevidad.

Para señalar la matriz francesa, gringa o charra de los períodos ubicados, 117
puede verse la foto Nº 43 de los esposos Molano en 1938, caminando con su
elegante vestimenta, traje oscuro, el sombrero de ella importado de París y el
de él de Londres, por las calles de Bogotá cuando apenas estaban cumpliendo
los 19 y 21 años de edad. Esta foto podría ser la misma si el escenario fuera una
calle francesa. En el mismo período el Sr. Carril o, [foto Nº 44] camina por las
mismas calles de Bogotá con una ruana, dando una sensación más local, si bien
ambas fotos corresponden a las clases altas de la ciudad. Del mismo período,
fechada en 1934, se puede ver la foto Nº 45 en la cual se evidencia la costumbre
francesa de la 'esquela' o pensamiento con el cual se adornaban las fotos; en
ésta la remitente, doña Graciela Zambrano, le expresa su amor a un caballero
de la capital. La foto Nº 46 evidencia en los años cincuenta la presencia de lo
charro, la admiración continental por la música mexicana. Es la época en la
cual se invita a varios actores famosos del cine mexicano, como Jorge Negrete
y Pedro Infante, a cantar en los escenarios colombianos. La foto Nº 47, de la
familia Franco, muestra un injerto de pose campesina y mexicana en un sector
rural colombiano. Las fotos contemporáneas evidencian ahora una estilística
más consumista, con claro predominio de la iconografía estadounidense, del
disfraz y 'disneyficación: Si se observa la foto Nº 48 de la familia Tavera Castillo
en su viaje a los Estados Unidos para visitar a su hija, el Rey León de la casa
Disney los acompaña; o en foto Nº 49 se puede ver en otro álbum de Medellín
una imagen de Disney muy familiar para todo el mundo, en la celebración del
cumpleaños de la niña Tatiana González, lo mismo que de la niña Judith Arenas
[foto Nº 50] en Bogotá. En la foto Nº 51 se ve a otra niña colgándose de su cuello
la figura del Rudolph the Red-Nosed Reindeer. Y en la foto Nº 52 el lector puede
ver la 'típica' pose gringa de escenario preparado: en este caso Lina Tavera se
muestra como si fuera una chica bailarina de Can-Can.
Sin duda las fotos de los últimos años evolucionan bajo la mecánica de la
industria y del turismo, con toda la carga impositiva que ello trae. Si bien se
trata de una tendencia globalizante en el sentido de uso de bienes e imágenes
que traspasan las fronteras nacionales, de otro lado también se puede decir que
hay allí un extremo de secularización y que la iconografía religiosa se cambia
por los muñecos de Disney o de la industria del entretenimiento. No deja de
ser asombroso comparar fotos como la foto Nº 53 en la que la niña es entregada
a la potestad de la virgen, imagen reforzada por la presencia de una hermana
cristiana, con la foto Nº 54 en la que Luz Acero, proveniente del sector popular,

118 presenta a sus hijos a merced de las nuevas reliquias: la esposa de Mickey Mouse
y su amigo conejo, ambos de la casa Disney. Si uno compara estas fotos con
aquella en la cual la niña se cuelga de su cuello el Rudolph se podría pensar que
antes, en otro contexto religioso, ella podría llevar el escapulario de un santo
cristiano en lugar de un muñeco gringo. En ese sentido también vale la pena
anotar el elevado número de ocasiones en que encontramos que las familias
pequeñas reemplazan a los hermanos por muñecos, los cuales vienen adqui-
riendo propiedades cada vez más humanas, como puede verse en la foto Nº 55,
en la que la señora Castro-Zambrano, quien acaba de tener su segundo hijo, le
da un muñequito a su hija mayor para que ésta le dé tetero, como si se tratara
de otro bebé. La industria de la humanización de los muñecos toma caminos
insospechados y ya es muy famoso en todo el mundo el sello de las "Barbies";
muñecas que lloran, ríen, hablan, a las que también se les cambia de pañal y
últimamente hasta pueden quedar embarazadas. En Estados Unidos, según es-
tadísticas reveladas 6 por los fabricantes, el 100% de las niñas de hoy han tenido
al menos una Barbie, mientras que en Francia el promedio llega al 92%. Las
ventas en los dos últimos años superan los mil millones de muñecas, lo que lo
convierte en la muñeca más vendida en la historia de la juguetería humanizante.
Puntos de vista familiares

Con el fin de explicar cómo se asumieron para el estudio las fotos del álbum
de familia es necesario destacar la dimensión técnica que le otorgamos al 'punto
de vista'. En este caso se reunieron puntos de vista históricos, sociales, regionales,
sexuales, generacionales y territoriales. En 'punto de vista histórico' se trataron
de ubicar períodos de tiempo y, por tanto, las fotos se clasificaron según los
tres momentos mencionados anteriormente. En 'punto de vista social' se habla
de tres clases también, la alta [A], la media [B] y la popular [C]; en punto de
vista regional se trataron cuatro regiones colombianas: Bogotá, capital de país
y con etnias de mayoría mestiza, producto de la unión entre descendientes de
españoles y algunas etnias indígenas, en especial la chibcha, aunque también
hace parte del ancestro bogotano, en pequeñas proporciones, la raza blanca
proveniente de otras comunidades europeas, como italianos y judíos también
descendientes de otros pueblos indígenas y de afrocolombianos y hoy en día ha-
bitantes de todas las regiones colombianas (ver A-Silva, 2003); Medellín, capital
industrial de Colombia y poblada en especial por personas de raza caucásica
6
Información contenida en la revista Time (junio de 1997) revelada por la cadena Caracol de Colombia.
Album de familia: fa imagen de nosotros mismos

de origen vasco, comunidades judías y españolas y etnias mestizas nacionales, 119
además de contar con la presencia de afroamericanos provenientes de la costa
pacífica colombiana; y Santa Marta, ciudad que elegimos en el estudio como
representante de la costa atlántica colombiana, con una conformación racial
de base en su mayoría afroamericana, pero con significativas presencias de las
clases medias y altas de origen italiano, árabe y turco, que han engrosado tales
sectores, provenientes de varias migraciones en este siglo y el pasado; y la última
región colombiana que estudiamos no se encuentra ubicada dentro el país sino
en Estados Unidos, pues se trata de colombianos que residen en Nueva York y
que por su amplio número, más de medio millón, y por presentar nuevos estilos
en su representación, han sido seleccionados también como parte del estudio,
en cuanto factor quizá de síntesis de algunas de las hipótesis que presenta este
libro. En 'punto de vista generacional' me refiero a quienes narran el álbum y
en este caso también son, la mayoría de las veces, tres las generaciones que se
consideran: se llama primera a la de los abuelos; segunda, a la de los padres,
y tercera, a la de los hijos; todas respecto a el o la relatante. En 'punto de vista
sexual' me refiero a lo narrado o relatado por mujeres u hombres, lo cual pesa
en los modos de construir y contar las narraciones, pero de la misma manera
a los modos de mostrarse el hombre y la mujer en la pose fotográfica. Por últi-
mo, el 'punto de vista territorial: con lo cual quiero decir que las narraciones,
ocasionalmente, se pueden hacer desde una valoración territorial o afectiva del
narrador, como la de destacar una profesión, grado, oficio, deporte o un tipo de
ritual que acerca ocasionalmente a unos posantes, como cuando la foto se hace
para que en ella queden registrados los compañeros del colegio o de un equipo
de fútbol o circunstancias similares.
Los anteriores puntos de vista, que pueden englobarse como hacedores y
mediadores de una cultura, significan que el encuadre, manera como se pro-
duce el sentido de la foto tal como se advirtió en el capítulo II, se hace desde
allí, y por tanto su significación para el análisis varía según las circunstancias.
Era mi intención encontrar diferencias entre los modos como se representa
una ceremonia en las cuatro regiones o entre los géneros o entre un período y
otro, y así sucesivamente, mezclando los distintos puntos de vista enumerados.
Pero, además de esos puntos de vista culturales, destaco otro que es más bien
de tipo gramatical, a partir del cual me interesó averiguar cómo se dispone el
objeto narrado o, como se dijo en el primer capítulo, cómo se construye el otro
en la fotografía familiar.

120 Estudiosos modernos de la narratología suelen referirse a entidades virtuales
para enfrentar el difícil problema de la narración literaria. Después de Genette,
puede distinguirse entre la narración, el relato y la historia. En la narración
se distingue un tipo de autor que es virtual pues lo que diga y quiera decir el
narrador excede lo querido y propuesto por el autor material, digamos el autor
en persona de un cuento o novela. De ahí que su figura nos sea de utilidad para
acercarnos a un problema que es más de intencionalidad social que de inten-
ciones de personas o fotógrafos. En la historia y el relato la organización del
tema narrado se diferencia de un hecho cronológico. Así, la historia no tiene
que coincidir con el relato donde se produce el espacio ficcional del narrador. El
relato, por parte del narrador, puede ser contado según tres puntos de vista en la
enunciación del discurso, que pueden entenderse como entidades gramaticales:
primera, segunda y tercera persona. Por ello se expresa no sólo un problema,
digamos temporal, sino espacial y figurado. De la misma manera aparece en
escena un problema factual y psicológico en cuanto que, según la persona desde
donde se narre, se asume una perspectiva que debe ser revelada por quienes se
dediquen a estudiar los puntos de vista y la manera como se narra una historia.
Para efectos del estudio se entiende como 'narrador del álbum' a la misma
familia y, por tanto, se trata de un narrador colectivo que recibe el legado visual
del fotógrafo que hizo (enunció/ encuadró) la fotografía, así sea por encargo, y
en este caso externo a la familia, o como miembro familiar. Para el caso ya no
importa el origen sino la valoración de cómo entró a ser historia del álbum. A
pesar de ser la familia el narrador colectivo, en ocasiones el álbum adquiere un
narrador en primera persona cuando quien lo arma deja este reconocimiento
expreso mediante la escritura personal de pies de fotos u otros artificios que lo
identifican: pero aún así la historia sigue siendo de familia. Si el álbum era de
sólo una persona, no lo incluimos en el estudio por no ser familiar. De otro lado,
se ha distinguido 'narrador' de 'relator'. Este último, la persona de la familia que
cuenta la historia del álbum, y por tanto, su función es más bien construir en
palabras una historia que ya está contada en fotografías. Muchas veces el relato
coincide con la historia, pero no siempre es así pues existen pormenores de la
narración que no están registrados en las fotos y son novedosos en las palabras
de quien los relata. También debe decirse que no siempre se relata de la misma
manera, pues como toda fábula, admite muchas e infinitas reinterpretaciones. De
la misma manera el relatante puede variar y el relato un día puede ser contado
por una persona de la familia y otro por alguien distinto.

Narrar en primera persona en una foto quiere decir que el enunciador 121
explicitado (en este caso el posante ordena al fotógrafo delegado) se com-
promete como actor presente o ausente, y deben encontrarse marcas de ese
reconocimiento. Corresponde a la primera persona delegar para que se le tome
una foto y así el 'yo' quede allí materialmente. También se narra en primera
persona cuando sin estar presencialmente, 'estoy' porque se dio la toma con
tal emotividad que cualquiera sea el objeto de interés fotografiado, se puede
reconocer su autor-protagonista (que actúa 'enunciándose') o porque aún no
siendo su autor ha dejado su presencia como ente representado que se puede
deducir. Es el caso de aquella foto familiar en la que el hijo le toma una foto a
su madre con tal fuerza expresiva o convencional de hijo, que se puede deducir
que en tal imagen no domina la madre, cuanto el hijo que la está mostrando,
de tal suerte que el problema enunciativo se da sobre dos planos: sobre aquel
del narrador mismo, la familia y el fotógrafo que la enuncia, y sobre el objeto
representado, el posante, como enunciación realizada. Y en ambas situaciones
pueden registrarse las marcas de reconocimiento personal. Puedo decir que las
fotos en primera persona se producen muy especialmente en el período anti-
guo, cuando el posante daba instrucciones y pagaba para ser representado en
la forma elegida, como puede verse en el caballero de apellido Durán, [Foto Nº
56] en su estudiada manera de aparecer, regiamente vestido, con su sombrero
aparentemente dejado al descuido en la parte derecha. Todo en esta foto muestra
al bello personaje calculado para ser visto en el futuro.
En segunda persona se incluye o se destaca el tú. Estamos ante un caso en
el cual aquel objeto que mereció la toma cobra efectivamente posición central,
no sólo en cuanto al encuadre entendido como argumento de composición
del paisaje, sino con un sentido más analítico. Esto es, que no se trata sólo del
paisaje que se vuelve vista para quien observa la foto, sino de la pre-elaboración
del mismo paisaje. La selección de un lugar, de una situación, de unas cosas y de
unos individuos, compromete el sentido de lo dicho en la foto. Priorizar el tú,
entonces, es al mismo tiempo una valoración del paisaje en el cual se inserta. De
esta manera la narración de la foto en tú significa que lo fotografiado adquiere
fuerza expresiva por sí mismo, pero como materia delegada por un 'yo: Ocurre
como un desprendimiento del enunciador a lo enunciado. En la foto Nº 57 los
niños Gómez aparecen haciendo su primera comunión en los intermedios años
cincuenta. Son fotografiados por sus padres para mostrar su estado de gracia y
no hay duda de que ello se logra: los padres muestran a sus hijos como quien

122 señala a un tú. En la foto en segunda persona se produce una diferencia entre
el que produce la foto y el fotografiado, una distancia separa al enunciador de
lo enunciado. Ocurre aquí como si los chicos no tuvieran vida propia y posaran
para cumplir con un mandato de narración. Pero también se produce, por ello
mismo, su verdadera figuración central. Están encuadrados por la familia en
uno de los ritos más importantes del cristianismo.
En un estudio que dirigí sobre etnografía visual en Colombia, realizado por
Guillermo Santos, uno de sus capítulos se preocupa por los modos enunciativos
de captación del objeto indígena registrado por los estudiosos colombianos, y
muestra que de 100 fotos estudiadas sólo 12 son narradas en segunda persona,
21 de las restantes lo son en primera y la gran mayoría, 67, en tercera persona.
Para Santos [1994] esto quiere decir que los etnógrafos visuales colombianos
cuentan, relatan, haciendo desaparecer el sujeto enunciado. El enunciador, el
fotógrafo-etnógrafo, se esconde, pretende adoptar una distancia hasta desapare-
cer para crear la ilusión de objetividad en lo que muestra, como si nadie estuviera
allí presenciando la escena, "El etnógrafo no hace parte del mundo que observa".
Renato Rosal do [1991] dice, refiriéndose al etnógrafo tradicional, que después de
recopilar los 'datos' este etnógrafo solitario regresa a casa y escribe una 'historia
verdadera de la cultura'. "Ya fuera que odiara, respetara, tolerara, favoreciera o
se enamorara de 'su nativo: el etnógrafo solitario era, sin más, cómplice de la
dominación colonial de su época''. La mascarada de inocencia esconde su papel
ideológico de perpetuar el control colonial de los pueblos y lugares distantes.
Sus manuscritos, y en este caso sus fotos, son parte de la empresa global de su
misión civilizadora occidental.
La narración discursiva en tercera persona quiere decir, pues, que prima
el paisaje sobre los sujetos expuestos o, si se prefiere, los sujetos exhibidos se
muestran como paisaje natural o exótico. Ya vimos la foto etnográfica, pero lo
mismo sucede con la foto familiar. La foto de álbum es menos paisaje y más
personal, pero se torna paisaje cuando se le restan a sus posantes propiedades
afectivas para, en su lugar, colocar la visión del rito. Es común en la foto familiar
que las personas desaparezcan y quede el rito atestiguando su esfumada presencia
visual. No quiere decir que no estén en la foto, sino que aparecen sin especiales
marcas personales, por lo que su inclusión indica más bien la obediencia a una
ceremonia prefijada por los juegos actorales. O también ocurre que el foco de
atención se reparte entre varios motivos y entonces la figura posante no cobra
la dimensión de única, como en los casos anteriores. Si examinamos la foto Nº

58 de la familia Monroy en Bogotá, vemos que mamá, hija y nieta se reparten 123
la atención con la figura en lo alto, la Virgen, que sirve de marco y de encuadre
a su presentación. De esta manera se logra hacer de las posantes, las tres mu-
jeres, algo secundario, frente a la cuarta, la Virgen, a quien se le da el poder de
convocación: la Virgen encuadra a las posantes y hace de las tres mujeres un
simple paisaje.
Relatos yvoces de mujeres

Los álbumes de fotografías son, por lo general, armados y contados por las
mujeres de la casa7 . Los guarismos totales pueden apreciarse en el histograma
"Total regiones: género del relatante''. En Santa Marta fueron contados sin excep-
ción por mujeres y en Medellín, área en la cual participaron más hombres, éstos
sólo lo hicieron en un 20%. Si relacionamos estos datos con el gráfico "Posición
de quien llenó el álbum'' encontramos que se refuerza el sentido femenino de los
álbumes. En Bogotá, por ejemplo (pág. 203), éstas contribuyen así: [A] la madre
en un 38,5% y la hija mayor en un 15,4%; la esposa en un 7,7%, la hija menor
7,7% y la única hija en 7,7%. Si se suman tenemos que en más del 86% de los
casos el álbum es llenado por la mujer, por tanto menos del 15% le corresponde
al padre, un hermano u otro varón de la familia. Cité la anterior región sólo para
mostrar algo que ocurre en todas las clases y en las tres regiones analizadas. La
mujer es, pues, la encargada de llenar la memoria visual. Es uno de sus oficios
hogareños o afectivos, pues no encontramos, ni siquiera en hogares donde la
madre trabaja o pertenece a algún sector intelectual o social, excepciones que
ameriten pensar que se rompe esta fuerte tradición. Quizá es lógico, si se tiene en
cuenta que la mujer es la delegada para ocuparse de la vida privada hogareña, y
que se encarga, además, en concordancia con lo que hace al álbum, de los asuntos
estéticos y privados, como los adornos, los olores, la comida y todo lo que tiene
que ver con la imagen de las 'puertas hacia adentro de la casi, y aunque se notan
algunos cambios sociales, en Colombia no han sido suficientes como para dar
otra proyección estadística. Hacer el álbum, tarea de las mujeres, contrasta con
quien toma las fotos donde, en este caso, según los datos finales, es el hombre
quien lo hace en el 66% de los casos, lo cual muestra un predominio masculino,
En los histogramas regionales "género de los relatantes" (p. 203) pude comprobar que en Bogotá las
mujeres relataron las historias familiares en los siguientes porcentajes: en la clase [AJ en un 92,3%;
en la [BJ en un 53,84% y en la [CJ en un 85,75%. En Santa Marta las mujeres relataron en la [AJ un
100%; en la [BJ un 100% y en la [C] un 100%. En Medellín, las mujeres relataron así: en la [AJ un 80%;
en la [BJ un 80% y en la [C] un 80%.

124 pero no por mucho tiempo ni en todas las clases, pues la tendencia en los secto-
res medios y altos es que la mujer también se encargue de tomar las fotos, sobre
todo las que tienen que ver con los hijos y la familia. En varias ocasiones se nos
informó que las madres o hijas mayores toman las fotos de la familia y de los
paseos o viajes fuera de la ciudad, pero en los asuntos no precisamente familiares,
son los hombres de la casa quienes se ocupan de este oficio.
Lo anterior quiere decir con claridad que el género interviene en la cons-
trucción del álbum familiar. El álbum tiene la calidad de un relato sexuado que
predispone a cierto tipo de fotos y de poses. Para el caso, Lucy Irigaray [1985]
sostiene que hablar se hace desde el sexo y por tanto deben buscarse marcas de
enunciación en cada escritura. Por su parte J. Flower-MacCannell [1991, pág
4] formula la pregunta: "¿Cuál es el valor de la mujer en la modernidad luego
del patriarcalismo?': que la conduce a otra mayor: "¿Cuál es el ego privilegiado
en la modernidad, privilegiado por modelar un superego cuya existencia se
extiende? Mi respuesta es: el hermano" [1991, pág. 4]. El hermano podría ser la
figura, digamos emblemática, dentro de la pérdida de poder del hombre como
instancia ordenadora, vertical, para ceder más bien, en la representación visual
de la familia, hacia lo conexo (amigos de la familia), o a lo extendido (familias
alternativas y no necesariamente sanguíneas). La marca sexual del cuerpo y
la pérdida de autoridad masculina pueden seguirse en los relatos fotográficos
como alusión a la marca sexual desde donde se muestra la vida.
En el aparte de los formularios técnicos de registro visual donde averi-
guamos por el tipo de narración que se hacía con las fotos, dimos a nuestros
analistas 8 cinco opciones para que dentro de ellas tabularan su lectura de los
álbumes estudiados: la 'realista, que consistía en un tipo de foto, de encuadre y
de narración con un mínimo de abstracción y donde se focalizaba sencillamente
un objeto sin pretensión de querer decir algo distinto; la 'poétici, en la cual las
fotos se hacían sugerentes y embellecían alguna forma; la 'irónica', donde más
bien se efectuaba una burla o se quería mostrar paradójicamente algo distinto
a lo mostrado; la 'obscena: en la que se revelaba un gesto impúdico y 'otras:
donde cabía cualquier otro tipo no considerado. En el cuadro titulado "Total
regiones: narración fotográfica", se puede comprobar que en un 90% las fotos y
sus narraciones son realistas. Cuando indagué sobre el origen sexual de las fotos
irónicas o poéticas, como desviación de las realistas, pude comprobar que casi
Se trata de una apreciación técnica de personas preparadas para hacer cierto análisis de imágenes.
Véase anexo sobre metodología.

la totalidad de las veces eran hechas también por hombres. Esto me impulsaría 125
a formular la hipótesis de que el relato de mujeres todavía tiende a una especial
conformación realista. De esta manera la mujer continúa captando el momento
concreto de una acción, como su hijo cuando cumple años o su hija cuando se
casa, pero se le escapan otros motivos inesperados o poco se interesa por resaltar
la forma o los ambientes, circunstancias que serían más frecuentes en el hom-
bre, históricamente con mayor disposición para hacer abstracciones. No parece
asombrosa la anterior constatación. Si uno examina la historia de la pintura, la
literatura u otras artes y oficios puede llegar a conclusiones semejantes. En la
historia de la pintura moderna abstracta, cubista o surrealista no hubo mujeres
de la proyección de los hombres bien conocidos. El cambio de estilo y la vuelta
a uno y otro ismo de Picasso o las proclamas de Bretón en el surrealismo lite-
rario, o también las ironías de un Goya o la furia expresiva del contemporáneo
inglés Bacon, no tienen similares en las mujeres todavía. Pero también es cierto
que en asuntos de vida interior familiar la mujer ha sido vanguardia. Cuando
el presente estudio estaba por llegar a su final se publicó el libro Building Sex
[Betsky: 1995] el cual, al analizar la arquitectura en el mundo moderno, llega
a conclusiones semejantes a las que propongo, pues su autor insiste en que la
casa, sus estructuras, sus columnas, sus exteriores, ha sido hecha, casi siempre,
por el hombre, como modo de vivir deprimido o a veces opresivo, pero sus
interiores son habitados por las mujeres, quienes la hacen agradable e íntima.
No es extraño, entonces, que el reparto de espacios sea liderado por las mujeres
cuando se asignan los usos de las casas, como lugar para la vida social, para la
cocina o la sexualidad. Es posible que el uso de los espacios hogareños pase por la
distinción establecida por Michel de Certaud entre estrategias y tácticas, cuando
llama "estrategia al cálculo que se hace posible cuando un sujeto de voluntad
y poder (un propietario, una ciudad, una institución científica) puede aislar el
ambiente. La estrategia asume un lugar que puede ser circunscrito como propio
pero que sirve de base para generar un exterior distinto (sobre competidores,
adversarios, clientes)". De otro lado la táctica responde más bien "a un cálculo
que no puede contarse como propio (espacial, institucional). No hay una frontera
que constituya una totalidad visible. El lugar de la táctica corresponde al otro"
(pág. 36). De esta manera mientras la estrategia se hace en un espacio al que
confronta, la táctica por sí misma insinúa otro espacio, el del otro precisamente.
Y entonces en la estrategia se vislumbra un triunfo del espacio sobre el tiempo,
cuando, si se admite que la táctica no tiene espacio, su práctica depende del

126 tiempo. Así, se podría sugerir que, en lo concerniente a la casa y su reparto, el
hombre, de modo estratégico, la ha ocupado tradicionalmente como el espacio
desde donde arma sus exterioridades, del trabajo, de producción, de sus amigos
y enemigos; mientras la mujer se ha quedado con la táctica, y ha hecho de la
casa un tiempo de acomodación. Ella habita en cada lugar para consolidar sus
esperanzas, su futuro. Y si llevamos la distinción al álbum se hace más patética,
pues aunque éste parezca una sucesión de muchos espacios por donde se ha
movido la familia desde incluso antes del nacimiento, en realidad, en 'su verdad'
más profunda, el álbum es el paso del tiempo. Y en esto el álbum ha sido otra de
las tácticas de la mujer para hacer del otro, de la familia, su silenciosa conquista
mientras pasa el tiempo. El álbum es de la mujer como su casa. Es la manera de
traer el exterior (las ceremonias, los paseos, las fiestas, los viajes, el trabajo) a los
límites de la casa, pero sin duda para desmaterializarlo como espacio y hacer de
la experiencia más bien una instalación temporal, pues la foto aparece como de
otra parte, sin lugar. O más bien, evoca un lugar, pero imaginado.
No obstante, la interacción de las mujeres no para allí, pues el álbum es
también contado de viva voz por ellas. Recordamos que en la evolución de las
artes se presenta un cambio de lo háptico, lo corpóreo como la escultura, a lo
óptico, como la pintura u otra forma visual. Frente al álbum debe agregarse otra
cualidad: el álbum está hecho para ser contado y por tanto hablado. Se trata de
imágenes para escuchar, y si la mujer lo arma, también lo cuenta. La diferencia
entre el órgano del oído y el de la vista ya la advirtió Derrida en su distinción
entre continuidad y discontinuidad 9. De cualquier manera, con el oído uno oye
y no puede no oír, mientras con la vista uno puede, si quiere, cerrar automáti-
camente los ojos, como lo hace cuando es víctima de una imagen aterradora o
una pesadilla. Así, el oído está más presente, es continuo, mientras la vista es
distinta pues puede interrumpirse, situación que se puede ejemplificar viendo
una película en la cual uno cierra los ojos, pero sigue oyendo. Así, sería más
identificable lo que oímos que lo que vemos y asimismo mayor complejidad
ofrece analizar una obra visual, una pintura o una foto, que una composición
musical, lo cual disfrutamos mientras se va interpretando. Y aquí de nuevo
se puede decir que mediante esta cualidad táctica del álbum, la visión, lo es-
pacial, queda condicionado a la historia, a la literatura, a la táctica del tiempo
femenino.
Derrida (1995) seminario de primavera de 1995 en la Universidad de California, Irvine: "Questions

of Responsability''.

Contar el álbum por las mujeres deparó varias sorpresas al equipo de in- 127
vestigación, pues allí mismo pudimos observar diferencias regionales. Mien-
tras en Medellín las mujeres tendieron a ser cordiales y afables al ofrecer sus
álbumes dando comida a los analistas y riéndose de cada uno de los pasajes
que narraban, en Bogotá las personas fueron más formales y tomar copias de
su álbum requirió, por lo general, autorización de su esposo o padre. En Santa
Marta hubo más autonomía femenina, por lo general las mujeres tomaban las
decisiones sobre qué hacer con las fotos. En Nueva York, a pesar de la dificultad
en la disponibilidad de tiempo de las familias, se pudo notar un predominio de
las mujeres en contar y armar las historias, si bien la participación masculina es
más consistente, debido, no tanto al hecho de vivir en Estados Unidos, donde
existe un mayor nivel de igualdad entre los sexos, sino a que las fotos represen -
tan la legitimación de su pasado, de su origen para las nuevas generaciones y a
que, como se verá, la foto es, en ocasiones, la única constatación de varios de
sus familiares perdidos en la migración.
Otros dos cuadros cierran el panorama femenino del álbum. En primer
lugar, el maquillaje o decoración al que se someten distintas fotos. Si se observa
el histograma "Total regiones: maquillaje" (p. 204) se puede comprobar que la
práctica más común de toda intervención (para utilizar la misma palabra de
los movimientos actuales de arte que intervienen objetos o espacios) sobre la
fotografía la constituyen el corte o "tijeretazo" y esta práctica está vinculada con
actos pasionales contra seres amados que se han ido o las han abandonado, como
acto sacrificial. Se encontraron muy pocos casos en que el hombre cortara las
fotos, por lo que se puede considerar en especial una práctica femenina. Los 'pies
de fotos: se dan sobre todo en Bogotá y Nueva York, y el pegado con esquineras
para lucir mejor su presentación se localizó en Medellín. En el histograma "Total
regiones: escenarios" (pp. 216-217, 231) puede verse que el principal escenario
corresponde a la sala en Santa Marta, al foto-estudio en Medellín y al salón en
Bogotá. Si bien la foto por lo general es tomada por los hombres, los escenarios, al
contrario, son elegidos la mayoría de las veces por la mujer. De tal suerte que estos
lugares se vuelven de importancia femenina. Llama la atención que los escenarios
que salieron en la proyección estadística correspondían a lugares interiores, más
que exteriores de la casa. Sólo en Santa Marta aparece con significación el patio, ' '
por lo cual se puede prever que los lugares identificados a la casa siguen siendo
los elegidos por el álbum colombiano y ello supone una evidente intervención
femenina.

128
Los protagonistas de las fotografías
Mascaradas familiares
El árbol de familia en el álbum se identifica así: asciende (hacia los padres
y abuelos), desciende (hacia hijos y nietos), extiende (hacia hermanos y tíos),
ca-extiende (hacia familias no sanguíneas) y se amplía (hacia amigos y rela-
cionados). En los nuevos álbumes aparece la familia coextendida y ampliada,
pues los antiguos y medios se caracterizan por la familia nuclear. ¿De dónde
proviene la familia de las regiones estudiadas? En Medellín llama la atención
que el origen regional del padre y de la madre en la clase [A] en un 90% es del
mismo departamento de Antioquia, como lo pude constatar en el histograma
"Origen padre y madre" 1º; en la [B] el 90% en el padre y 100% en la madre y en
la [C] el 100% tanto en el padre como en la madre. Contrasta con Santa Marta,
no en la clase [A], cuyos ascendientes provienen en un 90% de los departamentos
costeños, pero sí con la [B], donde se muestra que el origen del padre sí es de
la misma ciudad, pero también de departamentos como Antioquia y Boyacá,
y con la [C] en relaciones similares, agregando el departamento del Huila. En
Bogotá las familias están más mezcladas, pero prima una composición de zo-
nas o ciudades del centro del país, como los departamentos de Boyacá, Tolima
y Santander. Todo ello indica una forma de presentación en la distribución
familiar y sobre todo en la pose, como veremos más adelante. Los grupos de
familia tienden a ser cerrados, compuestos por la familia nuclear, pero con im-
portantes excepciones. ¿Quiénes aparecen en las fotos de los álbumes familiares
en Colombia? Según el histograma "Familiares que aparecen en el álbum" 11
(págs. 195-196) se deduce el siguiente orden de frecuencia: los hijos, abuelos,
padres, hermanos y tíos. Se puede cotejar con el de "Composición distinta a
padres, abuelos e hijos': en el cual se destacan en más o menos igual número,
los tíos maternos y paternos. Le siguen los hermanos y luego las hermanas y al
final los amigos. Sin embargo en los álbumes digitales los amigos desplazan a la
10
Algunos histogramas que reproduzco dentro del texto, como el presente, no los incluyo en el anexo
B sobre proyecciones estadísticas.
11
El lector en el anexo Histogramas puede consultar distintas proyecciones de la investigación estadís-
tica, según título que se le dio a cada información en la base de datos y que son remitidas dentro del
texto. Pero en algunas ocasiones algunas curvas las describo solo en el texto y no la repetimos en el
anexo por innecesario. En todo caso se pueden leer los histogramas con independencia del texto y se
visualizarán importantes figuras que tienen su valor por su misma proyección numérica, teniendo
presente que fueron organizadas siguiendo una lógica en su modo en que las familias construyen el
imaginario del álbum, según deducciones de la investigación: motivos del álbum, generaciones que
aparecen, valor de los géneros, etc., además datos de organización como número de álbumes, hojas
que lo compone, etc.

familia en importancia numérica, como se puede ver en el último capítulo. En 129
este aspecto nos sorprendió la presencia colateral de los tíos paternos pues es
común que los hijos en Colombia tiendan más a la familia de la madre. Hemos
vuelto a examinar este registro y pudimos apreciar que tanto en el período anti-
guo como en el nuevo es proporcional, pero en el intermedio se nota predominio
de la familia colateral materna.
Los animales preferidos
Otro aspecto para examinar en los álbumes sería lo que se ha denominado
los 'actantes'. Hablamos de actantes como actores que desempeñan roles en la
familia fotografiada y que pueden ser humanos o animales (págs. 206 y 224). En
Bogotá se puede decir que en las tres clases se encontraron diferencias que pue-
den apreciarse en los histogramas A: ''A.ctantes, humanos, animales e inanima-
dos''. Para investigar este fenómeno se separaron tres fotos clave del relato -que
denominamos como mini-relatos-, para lo cual se contó con la participación
de los mismos relatantes ayudados por nuestros analistas visuales. La primera
foto será la que abre el relato, la última la que lo cierra y llamamos central a
una foto, no por estar en el medio, sino por ser la más representativa para el o
la relatante 12 . Así, en las tres clases de Bogotá se notan diferencias importantes
sobre su construcción actoral. En la [A] aparecen un 30% de humanos yun 70%
de animales; en la [B] 38% de humanos y62% de animales yen la [C] 50% para
cada una de las categorías objetuales. De ahí se desprendería que las personas se
focalizarían más en cuanto se desciende en la escala social. Ello contrasta con
Santa Marta donde en la [C] el 80% de actantes se focalizan en personas; la [B]
el 70% lo dedican también a personas y en la [A] el 90%. Y si comparamos con
Medellín tenemos que la [C] es proporcional en un 50% entre los dos actantes;
iguales proporciones se encuentran en la [B], mientras la [A] da un 70% para
humanos. De lo anterior uno puede inferir la importancia de los animales en
las fotos de familia (ver histograma ''A.ctantes animales, p. 219). Claro que con
diversas características y valoraciones.
12
En la visita de nuestro analista a la familia que puso el álbum a consideración de esta investigación,
se le pidió al relatante (quien nos contaba la historia), que escogiera la foto central, que no era la de
la mitad, sino, antes bien, la que creyera más significativa en la memoria familiar. A ésta se agregó
la primera y la última del mismo álbum, según su colocación física, y de esa manera creamos un
mini- relato, que sobrepusimos a la historia principal, todo el álbum. En el trabajo estadístico traba-
jamos las dos historias paralelas, aquella de todo el álbum y la que sobrepusimos según la decisión
del relatante con el analista; ello nos ayudó a comprender mejor la reconstrucción de la memoria
consignada en el álbum y valorada por fuera de él según la elección de la foto central. Esta fue una
de las estrategias para el estudio pragmático de la fotografía.

130 Santa Marta se destaca como la ciudad que más muestra personas y Bogotá,
excepto la clase [C], como la que menos se ocupa de humanos. La relación de las
familias con los animales es muy importante. Sobra poner de relieve el trabajo
sociológico que se puede proyectar según los animales que se prefieran y, claro,
el uso y el sentido que se dé a ellos para ampliarnos a sugerencias pragmáticas.
Esto también puede ser aplicado a las regiones e incluso a las generaciones. Se
puede ver que en Bogotá las nuevas generaciones tienden a aparecer más con
los perros, por ejemplo, mientras las personas mayores se identifican más con
el caballo; esto al menos en cuanto a los animales que prefieren para exhibir
en las fotos.
Vale la pena examinar el cuadro A: "Actantes animales" y observar el sector
social de ellos. En Medellín la [A] muestra al perro en un 40% y le sigue el caballo
en un 20% con los mismos porcentajes de los peces. Luego viene el conejo y el
chivo. En la [C] aparecen estas proporciones: 10% perro, gato y toro. En la [B]
así: el perro el 33%, el caballo el 25% y siguen con un poco más del 8% el loro,
el cerdo, el burro, la llama y la vaca. En Bogotá la lista de animales es mayor. En
la [A] el caballo en un 20%, luego el perro con un 15%. Le siguen con pequeñas
marcaciones pero presentes en todo caso: el conejo, la llama, las gallinas, los
elefantes, los micos, el gato, el venado, la jirafa, la tortuga, el león, el burro y el
pato. En la [B] sobresale el perro con un 40% y le siguen con un 10% el loro,
los peces, las aves, el burro, la paloma y el caballo. Mientras en la [C] tenemos
en un 20% al perro, 14% el caballo y el toro; luego con un 9% el ternero y en-
seguida con un 4%: pollos, ovejas, loros, cerdos y llamas. En Santa Marta [A]
sólo aparece el ternero. En la [B], el perro con un 20%, luego las garzas con un
10% y en la [C] los perros con un 10% y los toros con un 10%.
De lo anterior se desprende que los animales mostrados son proporciona-
les a la importancia que les da cada región. También se podría deducir que los
animales predilectos, al menos para ser fotografiados, son el caballo y el perro,
lo cual es ilustrado en la foto Nº 59 de los años intermedios, donde el caballo es
mostrado literalmente como parte de la familia y en la foto Nº 60, que muestra
el perro de la familia Acosta, el cual es mandado a peinar, bañar y adornar con
moños especiales en el salón canino. Aquellos dos serían preferidos por encima
del gato, que goza de tan buena reputación como animal doméstico. La vaca
y el conejo, como los peces, aparecen en sus justas proporciones, pero vale la
pena destacar que en varias listas se nota la presencia de animales 'recuperados',
como la llama, que más bien se relacionan con naciones vecinas, como Perú
Album de familia: Ja imagen de nosotros mismos

y Bolivia. Quizá se deba a que en los últimos años se importan estos animales 131
para los parques infantiles, lugar donde se toman fotos-recuerdos.
Las cosas que queremos

En este caso se hace referencia a las cosas que rodean o que construyen el
escenario fotográfico. Como es obvio, los objetos varían con la época. En las
fotos antiguas el objeto más fichado es la silla. Al respecto no resisto la tenta-
ción de iniciar esta nota con la foto Nº 61 de comienzos de siglo, en la cual la
familia Molano se complace haciendo una composición surrealista a una silla.
Esta bella estampa es excepcional pues por entonces la foto era costosa y de
lento desarrollo, por lo que se elegían miembros familiares para premiarlos con
la distinción de ser fotografiados. Además de las sillas, el mobiliario antiguo
destaca como objetas de su predilección prendas de vestir, sombreros y zapatos.
En el período intermedio aparecen con notoriedad los carros, máquinas como
el tren, o las motocicletas como la del vanidoso piloto antioqueño de la foto Nº
62, objetos para paseos, como ollas y comida, lo cual puede apreciarse en la foto
Nº 63 de la familia Antolínez, en la que ésta aparece en el muy reconocido, en
Colombia, paseo al río. Se trata de un período en el cual los objetos que sirven
para movilizarse ejercen especial fascinación, por lo cual la muestra localiza
incluso fotos de aviones y barcos. En el período nuevo la iconografía se va hacia
objetos de consumo, pero hay dos de preferencia: los tortas y las botellas. Esto
se debe al hecho de que en todas las regiones colombianas existe la costumbre
de celebrar todo acontecimiento con éstas. Una foto muy propia de este período
es la foto Nº 64, en la cual los celebrantes de un cumpleaños de su hija de dos
años, Alicia Peña, colocan, no obstante, la botella de licor en primer plano.
Puede observarse el histograma "Total regiones: objetos inanimados" (págs.
206-207) para descubrir los porcentajes en el uso de objetos de los colombianos.
Empero existen diferencias desde el punto de vista regional. En Santa Marta,
entre los objetos más reiterados se encuentran los diplomas de estudio, señalados
para la foto como la figura central, tal cual puede advertirse en la foto Nº 65,
donde tres jóvenes samarios muestran sus diplomas de bachillerato; también las
botellas y los carros. En Medellín los objetos más reiterados son los carros y las
prendas de vestir. Y en Bogotá los carros, las tortas y las botellas. A lo anterior
agregamos que el objeto posa para la foto en calidad de actor y no sólo como
parte de un escenario: en este caso el objeto hace el escenario y actúa en él. En

132 el histograma "Total regiones: actantes inanimados" (pág. 207) pueden verse las
flores como el principal actor nacional para la tres regiones, lo cual debemos re-
conocer como una virtud colombiana pues en general en todas las clases sociales
existe una especial predisposición por la naturaleza de ornamento. Aparecen
luego las sillas, usadas sobre todo para la fotos de interior o de estudio y luego
las tortas en Antioquia y los árboles en Santa Marta, muy posiblemente rela-
cionados con la búsqueda de sombra por tratarse de una zona bastante caliente
del país. Si tuviéramos que hacer una caracterización entre actantes animales e
inanimados en Colombia, con lo dicho en estos dos últimos apartes ya se puede
crear una imagen nacional: el perro y el caballo son sus animales predilectos; los
carros, tortas y botellas de licor sus objetos usados, mientras las flores y sillas sus
exhibiciones. Esto nos da una sensación parrandera, pero también coqueta y
adornada de Colombia. Y creo que ello es cierto también por fuera del álbum.
Los escenarios en la "psicopatología cotidiana"

En este punto hablo de fabricación de ilusiones escénicas, de objetos con-
vertidos en escenarios y de escenarios materiales. Aquellos para hacer creer,
ilusionar, que se está en otro lado, como lo relata el bello cuento de mediados
de siglo del uruguayo Enrique Amorín [1942], La fotografía, en el cual Madame
Dupont, prostituta francesa que vive en Montevideo, se manda tomar una foto
"con telones como si se hallara en un lindo jardín tomando el té" para enviársela
a su madre en París. Bello ejemplo de este escenario de hacer creer es la foto Nº
66, en la que alguien sostiene al niño detrás de la silla para engañar a su futuro
observador sobre el hecho de que el infante es mantenido por un adulto. Pero
también me refiero a escenarios en los cuales se pone en escena un objeto feti-
che, él mismo poseedor de algún rasgo atractivo, como por ejemplo el tomarse
una foto con un carro o con alguna persona importante. Examinemos algunos
casos sobresalientes.
En cuanto a los objetos convertidos en escenarios en las fotos del álbum
dentro de la muestra y según períodos y género, diría que en el sexo masculino
hay dos escenas favoritas: el carro y el equipo de fútbol, por lo general en todas las
regiones y clases. En la foto Nº 67, de Medellín, se puede ver a algunos hombres
que simplemente rodean con orgullo el automóvil. En la siguiente, del período
medio del álbum de la familia de la clase alta, también se coloca la familia junto
al carro para la fotografía. Y en la siguiente, moderna, [foto Nº 68], un joven de

la familia Wan, de origen oriental, ostenta su carro. En la siguiente, [foto Nº 69], 133
simplemente lo exalta con orgullo bajo evidentes rasgos pasionales y fetichistas.
En la foto Nº 70, del período intermedio, de Bogotá, se puede apreciar una pose
muy masculina como es la de colocarse formando un equipo de fútbol, en este
caso con empleados del Banco de Bogotá.
Las mujeres aparecen de preferencia en dos objetos-escenarios: uno es la
playa, como puede verse con las dos muchachas de Medellín de apellido Chaves
de Lopera en la foto Nº 71, o en la foto Nº 72, en la que la señora Marta Alvarez
juega a diva de cine francés en un paseo al río en Antioquia. Pero en esta exhibi-
ción de playa se trata en especial de gente de Bogotá o Medellín, pues los mismos
costeños poco usan la playa como referencia visual. Otro objeto-escenario de
mujeres es el interior de las casas, ilustrado con una bella foto antigua de Bogotá
en la cual la señora Indalecia de Almanza [foto Nº 73], aparece con sus hijas en
el patio de su casa, en una pose singular, que no es la del equipo de fútbol sino
la de 'alrededor de la silla', que se dio mucho en el período antiguo.
En relación con los escenarios que podemos deducir de los mini-relatos

construidos por la relatora del álbum, como se explicó en la nota de pie de pá-
gina anterior, diría lo siguiente: en Bogotá las ceremonias que hacen escenarios
más importantes por orden descendente son: en la [AJ la primera comunión,
los paseos y luego la hija mayor; o los cumpleaños de la madre, el recién nacido
u otros. En la [B], en orden descendente: el cumpleaños, la primera comunión,
los paseos y luego fotos de estudio, quince años, matrimonio de los padres. En
la [C] encontramos, en orden descendente: paseos, primera comunión, recién
nacidos, matrimonio de los padres y grados. En Medellín, en la [AJ, en orden
descendente: hijos (en especial en su primera comunión), paseos, vida familiar,
matrimonioy madre. En la [B], en orden descendente: paseos, recién nacidos y
primera comunión. Y en la [C], en orden descendente: recuerdos, familia, hijos,
matrimonio y distintas conmemoraciones, primera comunión y cumpleaños. En
Santa Marta, en la [A]: matrimonio de los padres y fiestas de primera comunión.
Luego cumpleaños y nietos. En la [B]: cumpleaños, madre, primera comunión,
familia y grados. En la [C]: bautismo, matrimonio de los padres, escuela, luego
primera comunión, grados y niños. Enseguida cumpleaños de abuela, Navidad,
quince años y nacimientos. También se puede deducir que dentro de los motivos
son los antioqueños los que más muestran una vida de familia. La foto-recuerdo
es recurrente, al igual que la presencia de varias generaciones en las poses. Lo

134 anterior responde a etnias cerradas, como en el caso de Medellín [C], donde en
el histograma "Orígenes de los padres" (pág. 207) muestra un 100% de la misma
región. La importancia del rol paterno es fundamental, mientras en Santa Marta
aparece más destacable el rol materno en la visualidad fotográfica.
Las tres fotos de los mini- relatos fueron sometidas a un análisis de focali-
zación por ocultamiento (p. 208), para buscar aquello que se revela más bien
por su ausencia que por su manifiesta presencia y que fuera destacable. De las
tres fotos, que llamo centrales 13 fue elegida la más importante por la familia y,
por tanto, porta en sí un deseo manifiesto. Una foto, cuando se mira, se da en
la terceridad. En términos peirceanos: "El deseo relaciona cualidades pero no
es una cualidad suelta. El objeto de experiencia como realidad es segundo, pero
el deseo que procura ligar uno con lo otro es tercero o medio" 14 y, por tanto,
ha de entenderse como un medio de expresión del cuerpo. La foto como tal ya
reporta un alto nivel de socialización y por ello el deseo no satisface un placer
que podría decirse de órgano, sino sublimado a la experiencia social de repre-
sentar a la familia. Las historias del álbum son deseos con su lógica perversa de
manifestarse al contrario en ocasiones, como se deduce de sus ocultamientos y
es en tal panorama que el álbum constituye una memoria visual, pero también
lo contrario: olvido. El olvido no sólo es memoria en pasivo, sino que hay una
actividad positiva, como explica Pierre Bertrand [1977], al no guardar deter-
minada inscripción. Se olvida porque de cierta manera, e incluso por motivos
desconocidos, no se quiere recordar. En el álbum se guardan recuerdos, sin duda,
pero otros actos cotidianos se quieren olvidar, también es cierto. Por esta razón,
por la cual un estudio de esta naturaleza no sólo debe examinar el álbum en
aquello que muestra sino, a veces, extraordinariamente, en lo que ha dejado de
mostrar. Freud mismo insistió, en Psicopatología de la vida cotidiana [1901] que
en el olvido se trata de la perturbación de los temas. La repugnancia a recordar
(caso de uno de sus pacientes) se refería a un objeto y la incapacidad surgió
13
Véase anexo A de metodología.
14
La nota completa de Peirce dice: "However what is desired is nota mere unattached quality; what is
desired is that the dream of eating an apple pie should be realized in Me; and this Me is an object of
experience. The dream itselfhas no prominent thirdness; it is, on the contrary, utterly irresponsible;
it is what ever it pleases. The object of experience as a reality is a second. But the desire in seeking to
attach the one to the other is a third, or medium." (Ms. 1342).
[Sin embargo, lo que es deseado no es una simple cualidad suelta; lo que es deseado es que el sueño
de comer un pastel de manzana deberá ser realizado por Mí; y este Mí es un objeto de experiencia.
El sueño mismo no posee Terceridad, es, al contrario, completamente irresponsable; es lo que quiera
ser. El objeto de experiencia es en realidad lo segundo. Pero el deseo de búsqueda para unir lo uno a
lo otro es lo tercero o medio.]

respecto a otro. "Los nombres sustitutivos no aparecen ya tan injustificados 135
y aluden, como en una especie de transacción, tanto a lo que quería olvidar
como a lo que quería recordar, mostrando que la intención de olvidar algo no
ha triunfado por completo, ni tampoco fracasó en absoluto' (pág. 758). Existe
una profunda relación entre el nombre buscado y el tema reprimido, lo cual
opera también en el álbum como colección, pero también en la foto en cuanto
captación o rechazo de un tema, figura o situación.
La tabla sobre ocultamientos y olvidos se hizo sobre las tres fotos del
mini-relato. De esta manera, en el histograma "Total regiones: focalización por
ocultamiento" se puede descubrir algo de los escenarios no mostrados pero sí
deseados o referidos de modo indirecto. En casi un 50% lo que se quiso mostrar
pero se ocultó fue una parte del cuerpo. Al averiguar un tanto más por la parte
del cuerpo y por las circunstancias, se puede deducir que se hace referencia
a zonas sexuales las más de las veces y se deja de mostrar por pudor o razón
similar. Y en otras ocasiones por razones morales al considerarlo obsceno. Tam-
bién se ocultan personas, según anotaron los analistas visuales de las regiones
estudiadas, que no se quiere que aparezcan, como trabajadoras del servicio
doméstico, familiares a quienes se desprecia, enamorados o enamoradas a quie-
nes se ha abandonado o, en fin, aquellos familiares muertos o que viven en otro
lugar.
Habría también algunas personas que desaparecen del álbum tan sólo por
un período de tiempo y bajo ciertas circunstancias. Sería el caso de algunos
álbumes en los qué se observó que una vez muerto un ser querido es retirado
temporalmente, en señal de duelo, pero también por temor a ser visto. En este
aspecto confío en una cualidad semiótica de la fotografía ya discutida en el
capítulo 11, en cuanto que las propiedades visuales de la foto del recién muerto
se magnifican al extremo de golpear a sus dolientes y obligarlos literalmente
a retirarlo de su vista. Esta propiedad que he podido comprobar en distintas
personas vuelve a aparecer en el álbum bajo distintas formas. Una es retirar
temporalmente la imagen del ser querido de sus páginas para luego, en la me-
dida que la mente se adecua a su vacío, ponerlas de nuevo. Pero en este caso
nuestra presunción sigue operando: la foto regresa al álbum cuando su poder
visual deja de ser espantoso. Cinco de las nueve familias que confesaron el duelo
retirando la foto de sus álbumes admitieron que el no tener allí a las personas les
ocasionaba una sensación de injusticia, que a la postre se pagaba con el retorno
de la imagen del desaparecido, en el puesto que antes tenía.

136 Fue Freud precisamente quien en sus Tres ensayos para una teoría sexual
[1905] afirmó que lo bello posee en su origen una designación de algo sexual-
mente estimulante para que luego esas formas prohibidas a la visión y al tacto
reaparezcan bajo la forma de arte. Se trata de la relación profunda entre el placer
sexual y el estético. También en su magnífico estudio sobre lo siniestro [1919]
vuelve a considerar la teoría estética como una ciencia de las cualidades sensi-
bles. En este caso, al analizar la voz alemana unheimlich la encuentra antónima
de heimisch, que significa lo secreto, íntimo, familiar, hogareño, doméstico.
Así, lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar, si
bien no todo lo nuevo es espantoso. Jentsh, citado por el mismo Freud, destacó
como caso por excelencia de lo siniestro la duda de que un ser animado deje
de serlo o "que un objeto sin vida esté en alguna forma animado, aduciendo a
las muñecas de cera o los autómatas" [Freud 1919, pág. 2489].
Estas dos fuentes, la muerte y el sexo, pueden constituirse en los dos grandes
temas de los ocultamientos en el álbum y son precisamente la base de una teoría
estética psicoanalítica. Tanto el sexo como la muerte se pueden relacionar en
el álbum co11 ausencia por el vértigo mismo que produce el ver lo 'no familiar:
lo novedoso, lo conmovedor. Perder a un ser querido puede relacionarse con
el temor a perder los ojos, temor a alguna castración, o también con el mismo
terror a ver lo que ya no se puede ver más en vida. Si lo espantoso se opone a lo
familiar no hay duda de que ver en la foto al recién muerto causa espanto porque
también representa mi misma muerte. Cuando muere el ser amado o familiar,
cada quien se acerca un poco más a su propia muerte. Algo parecido ocurre
con las experiencias sexuales, que son borradas del álbum por considerarlas no
familiares, sino por ello ser espantosas. La convención impide mostrar el sexo
por las mismas razones por las que el órgano va siendo reprimido y retirado de
la visión, reservándose como órgano secreto de placer y como parte íntima y
privada. En las miles de fotos que hemos visto para este estudio, se puede decir
que los desnudos no aparecen en Colombia, como seguramente tampoco en
otros países, en el ámbito familiar, y que el sexo se muestra en la infancia pero
sólo el del varón. Fueron muy pocas las excepciones en las que el órgano feme-
nino se mostró y cuando ello ocurrió se hizo de manera muy distinta, como algo
bondadoso y puro, mientras que el sexo masculino se exhibe más en calidad de
trofeo y estandarte: su visualidad es carne y órgano. En uno de los álbumes de
Santa Marta un bebe varón, de la familia Calderón, deja ver sus testículos, [Foto
Nº 74], con orgullo manifiesto en su encuadre. En dos ocasiones se encontraron

fotos 'insinuantes' de juegos sexuales entre la pareja, pero puestas en paquete 137
aparte del álbum, como secreto matrimonial. Así el sexo en el álbum responde
a criterios más bien morales que explícitamente estéticos y sólo un esfuerzo de
análisis puede enseñarnos que su represión es parte de una estrategia femenina
de exhibir el sexo de su infante varón como premio a su labor de madre y mujer
de la casa, a su vez que impide la visión del sexo de la niña, en su lógica cultural
de mantener en secreto lo que será la base de la reactivación del deseo mascu-
lino. El fallus insiste en un juego de inscripciones donde los roles masculinos y
femeninos son también parte de su exhibición y estrategia visual.
Los ritos ysus fotos

El mito es de naturaleza prelingüística y por tanto prelógico, pero trasciende
estas condiciones. Si el mito corresponde a un sistema de creencias, valoradas
socialmente, en las cuales siempre se está inmerso pues no se es consciente de
su fábula, el rito presta su condición performativa para rodearlo de una cere-
monia de realización. Pero tanto el mito como el rito tratan de verdades que
están más allá del lenguaje y pueden utilizar, como lo explicó Erhst Cassirer,
íconos, leyendas u otros modos de expresión. Los antropólogos acostumbran
llamar 'rito de paso' a todo aquello que constituye un movimiento liminar de
transición de un estado a otro. Ceremonias distintas que van dejando constancia
del paso del tiempo en la vida social. Marcel Mauss [1965] alude al rito como
a actos tradicionales que versan sobre cosas llamadas sagradas. Pero, ¿acaso lo
sagrado no puede ampliarse a distintas prácticas que mantengan como lazo de
unión y de acción lo simbólico? El mismo álbum es de por sí ritual ya que muestra
ritos, aunque también los impone. Sus características deben ser estudiadas en
cuanto nos enfrentan a problemas de representación inéditos si se comparan
con los problemas de la antropología social, por tratarse de puestas en forma
visual que poseen sus propias estrategias de representación. Al respecto habría
que decir que el rito en el álbum actúa de dos maneras. Primero como registro
de una ceremonia social que él mismo representa, el bautismo o el matrimonio,
en su sentido de liminaridad y de transición. Pero también como rito en cuanto
produce distintas reglas y modos de ser armado, visto, leído o guardado, y en
esto consiste, precisamente, su condición de libro sagrado de familia, con las
características que vimos en los dos primeros capítulos. Y estas dos modalida-
des de rito actúan en el mito hegemónico que lo impulsa: el mito del renacer,

138 que constituye la referencia privilegiada del álbum en cuanto a conjuración de
la muerte por la fotografía, en cada ceremonia familiar a la que se sobrevive.
El álbum está constituido por historias que pueden originarse en temas y
motivos o en ritos, por lo cual en este estudio distinguimos el motivo del rito. El
motivo da cuenta de dos criterios: los temas y la manera como se destacan, y las
razones que confiesan los relatores para llenar el álbum. Los ritos, al contrario,
son ceremonias que viven con independencia del álbum, pero que también allí
se instauran con sus debidas particularidades formales y visuales. Los motivos
los constituyen, entonces, distintas situaciones de la vida familiar que reconocen
las familias como razón para llenar un álbum o incluir una foto, como se puede
ver en el histograma "Total regiones: motivo fotográfico" (pp. 194-195) en el cual
las familias seleccionaron como principales la primera comunión, el matrimonio
y los paseos. Hemos concluido que un tema o un motivo reiterado tiende a con-
vertirse en rito fotográfico para así adquirir propiedades culturales muy especiales
de la región que lo instaura. De esta manera el álbum mismo puede generar sus
propios ritos sociales en un doble manejo: rito sobre el modo de repetir esce-
nas visuales y también sobre la manera de organizarlas en el álbum. Luego de
estudiar los ritos volveré a los temas que se vuelven ritos, como el 'paseo de olla'
o 'la foto con la virgen: que de tanto repetirse se tornan convención y pasan a
ser ritos sociales que cumplen determinados grupos según los puntos de vista
familiar. O sea que, para ejemplificar, el 'paseo de olla' puede atravesar las tres
regiones estudiadas porque en las clases medias y populares todos lo practican;
mientras que la 'foto con la virgen' sería más un ritual bogotano. Así, el estudio
de los ritos lo debemos particularizar hasta donde sea posible hallar la frontera
que cubre sólo a miembros que participan de un 'punto de vista familiar'. Es
éste el desafío de la interpretación.
En el histograma "Total regiones: orden cronológico y ritual" (pp. 208-210)
vemos aspectos muy significativos de la cultura colombiana en relación con la
manera como organiza sus espacios e instaura y vive sus ceremonias. Al tomar
todo el álbum (no sólo los mini-relatos) como ritualística en sí, sorprende
algo en las tres ciudades 15 • No concuerda el orden cronológico con el ritual.
Esto es, en la narración de las historias de álbumes no se sigue el orden que
marca el tiempo de desarrollo de una vida o de varias generaciones, sino que
se cuentan de manera desordenada, por tanto es necesario encontrar la lógica
15
En el estudio central no se incluye Nueva York y, por tanto, no hay proyección estadística de esta
ciudad.

desde donde se cuenta. Lo anterior sugiere que en el álbum, al igual que en la 139
literatura, se privilegia el relato sobre la historia; se trata de un argumento más
para destacar el sentido ficcional de cómo se hace el álbum. Pero ¿si no hay
orden, existe álbum? Sí, pues el álbum antes que todo es un hecho literario con
un narrador colectivo: la familia. En el segundo capítulo señalé que existen tres
tipos de álbumes: lógicos, sueltos y de caja; este último hace saltar como propia
su esencia ficcional al irse armando el relato en la medida en que se sacan las
fotos (de las cajas). El relator( a), como mago que mete la mano a su sombrero,
va improvisando las historias familiares, sus tesoros. El orden cronológico sólo
es seguido entre el 25% y el 35% de la muestra. La ciudad más organizada es
Medellín, luego Bogotá y Santa Marta. Si lo comparamos con el orden ritual,
este último se sigue menos, sólo entre el 10% y 30% del total de la muestra, y
en este caso Bogotá fue la más ritualizada. Pero si observamos en detalle las
proyecciones por regiones podemos captar mejor el fenómeno al colocarle otra
variable de puntos de vista, como el género y la clase social.
En Bogotá: el sector [A] -y luego el mismo [A] de Medellín- es donde se
pueden localizar narraciones con mayor orden tanto cronológico como ritual,
o a veces ambos. Del total de los álbumes se puede ver, en el histograma "Orden
cronológico y ritual de Bogotá': (p. 208) que el cronológico lo siguen un 49%
en tanto que el ritual casi el 70%; cifras que muestran de manera mayoritaria
una narración escritura! y lógica. Le corresponde precisamente a este sector
la construcción más lógica de toda la muestra y coincide con un sentido de
organización temporal y temático. Incluso la colocación de las fotos se dispo-
ne mucho más hacia la forma del cuadrado de papel y no volteadas o de lado
como ocurre, con mayor insistencia, en otros sectores sociales. Igualmente en
Medellín [A], fue donde más se encontraron fotos antiguas y álbumes de antes
de los años cincuenta. Uno de los álbumes del período nuevo de Bogotá fue
cuidadosamente llenado y dividido en dos para contar la historia de la hija. En la
primera parte se muestran las fotos del acontecer de la niña en orden cronológico
y en la otra se ubican las tarjetas, como orden ritual. Allí hubo espacio para la
foto del pie de la niña cuando fue registrada en la notaría y para un cacho del
~
cabello de la pequeña.
En el sector [B] de Bogotá el orden cronológico y el ritual descienden a 1
un 23%. Este sector es muy consciente del papel de la fotografía como registro
estético y en muchas ocasiones se encontraron personas, sobre todo mujeres,
aún en álbumes actuales, especialmente arregladas para la foto. Por ejemplo,

140 varias secretarias se muestran bien arregladas, como si fueran para una fiesta.
Sin embargo, en el histograma "Escenarios" es la clase que más los multiplica,
pues allí están las salas, la casa, las piscinas, los parques, los comedores, las fincas,
etcétera. Llama la atención, al comparar el sector [C] de Bogotá con el de Santa
I·
Marta e incluso Medellín, que los capitalinos son más ceremoniosos y rígidos.
Esto en cuanto a la pose, pero igual puede decirse respecto de los objetivos
visuales. Así, una cuarta parte de los álbumes populares mostraron fotos con
diplomas de estudio o méritos, en condición de ceremonias muy reconocidas.
Pero lo que más llama la atención es el número de fotos de carros y de personas
posando al lado del automóvil.
En el histograma "Ritos de paso" (pp. 211-215) [C] de Bogotá el matrimo-
nio es el más reiterado; le siguen los bautismos, los quince años de las hijas y la
primera comunión, en orden descendente. En todas estas ceremonias se puede
decir que el sector [C] corresponde, dentro de los nueve grupos estudiados (tres
por cada ciudad), al más rígido. Los matrimonios, por lo general de vestido
blanco, y la primera comunión o los quince años, como días muy especiales
y adornados, se constituyen en ceremonias de amplia y variada retorización
formal. En el histograma "Ritos de paso según el género": Bogotá [C] se pudo
constatar la casi exclusividad femenina de los motivos del álbum pues, dentro
de las distintas ceremonias, el varón sólo aparece -con bajo porcentaje- en
la primera comunión. Todo esto nos lleva a que en el histograma "Narración
fotográfica': (pág. 204) el 92% de todas las fotos sean realistas pues se toma como
testimonio de una verdad: la del matrimonio, la primera comunión, etcétera. En
el histograma correspondiente a ese sector [C] se puede reconocer que en un
90% no se sigue un orden cronológico, mientras el ritual sólo se acompaña en un
escaso 30%, como parte de ese desorden lógico-escritura! al que hemos hecho
mención.
En Santa Marta: en el sector [C] no se aprecia ningún orden, ni ritual ni
cronológico. Lo mismo ocurre en otras regionales de este grupo. Los temas pre-
feridos son fiestas, grados, reuniones familiares. Dentro de las fiestas aparecen
varias personas tomando licor y disfrazadas en porcentajes muy superiores al
resto del estudio. De los diez álbumes de esta clase, cuatro muestran niños con
los testículos a la vista, centrando la toma en el sexo del infante, siempre del sexo
masculino, ya que no hay ninguna foto del sexo de alguna niña. En Santa Marta
[A] se puede ver en el histograma "Ritos de paso'' (pág. 214) que el matrimonio
se lleva el 40% de los ritos consignados visualmente. Le siguen los quince años,

el bautismo y la primera comunión. En este sector se puede ver que, en cuanto a 141
la ritualidad por género, aparecen no sólo las mujeres, sino también los varones
en ceremonias como el matrimonio (pág. 215). Siguen un orden cronológico
sólo en un 36% y ritual apenas en un 10%, lo que coincide con otras clases y
regiones samarias y paisas. En Santa Marta [BJ, según el histograma "Orden
cronológico': se puede ver que sólo un 15%, en promedio, sigue cualquiera de
los dos órdenes. Se ve también que la primera comunión aparece con un 34,9%
de marcaciones, siguiéndole el matrimonio con un 30,2 % y después el bautismo
con un 18%. La [C], por su parte, marca un 42% de primera comunión, 34% de
bautismo y 12,5% de matrimonio. En esta clase fue, no obstante, donde más se
encontró participación masculina en los rituales, como puede constatarse en
el histograma "Ritos de paso según género" [CJ. Los varones están en relativa
cercanía de oportunidades visuales, tanto en el acompañamiento al embarazo
como en la primera comunión.
En Medellín: según los histogramas "Orden cronológico y ritual': (págs. 209-
210) tenemos que en la clase [C] se sigue en un 27% el orden cronológico, pero
es casi nulo el orden ritual. En la [BJ sólo el 30% sigue un orden cronológico,
ignorando también el ritual. En la [AJ sí se encuentra un 40% que sigue el orden
cronológico y un: 20% el ritual, siendo este último segmento el primero de la
muestra en preferir el orden ritual sobre el cronológico. Medellín podría ser, de
las ciudades estudiadas, no sólo la que más emplea el orden ritual, sino la que
hace más álbumes en forma de libros, pues en Bogotá una gran mayoría los tenía
en cajas o sueltos. En el histograma "Generaciones que aparecen en el álbum"
(pág. 221) se descubre que Medellín es la que con más cuidado sigue el paso de
las generaciones: bisabuelos, abuelos, padres e hijos. Este hecho permitiría un
orden cronológico, pero no es así, lo que nos conduce a pensar que estos relatos
mantienen una supremacía más como foto-recuerdo que como labor de archivo
organizado. En relación con los ritos de paso en Medellín, se puede observar
en el histograma correspondiente a la clase [AJ (pág. 211): matrimonio 47%,
primera comunión 22,5%, bautismo 20, 7% y luego los quince años y el embarazo.
Mientras el matrimonio corre parejo para el hombre y la mujer, no sucede lo
mismo con la primera comunión y los quince años, expresiones definitivamente
femeninas. Si comparamos con la [C] (pág. 213) en los histogramas "Ritos de
paso" se puede ver en primer lugar la primera comunión, con 42,3% y luego el
matrimonio, con 38,7%, cifras muy superiores a los otros ritos consignados. En
cuanto ala [BJ (pág. 212), la primera comunión supera todos los demás ritos con

142 la cifra del 65,3% de marcaciones; se trata de la que más importancia concede a
tal rito ubicado, igualmente, como ceremonia femenina, según el perfil de "Rito
según género" (pág. 213); los ritos funerales en esta clase constituyen también
una excepción dentro de la muestra, lo cual no deja de llamar la atención.
Fotos populares de las tres regiones: se colocan de manera más bien espontá-
nea, dependiendo del espacio disponible, por esto el modo mismo de hacer el
álbum evita un orden en la disposición de las fotos, configurándose las más de
las veces en álbumes sin relatos coherentes. Un analista visual anotó en varias
ocasiones que parecen armados al convario. Por ejemplo, un paseo y distintos
temas, hasta llegar al matrimonio, cenÚo del álbum, y luego fotos de antes del
mismo matrimonio, cuando los novios apenas se conocieron. Luego se encuen-
tran vacíos de tiempo, muy grandes, ya que el momento crucial en varios de
estos álbumes es el matrimonio. Mezcladas con las del matrimonio aparecen
repentinamente fotos recieAtes de hijos o de nuevos motivos, colocadas también
sin orden cronológico. Algu~as lógicas pueden encontrarse, con esfuerzo. Una
de las lógicas que pudimos ai's).ar fue la de temas y sus agrupaciones: primera
\
comunión, matrimonio, paseos. 'No obstante, dentro de los temas aparecen fotos
fuera de contexto que se ponen allí sencillamente porque hay espacio en blanco.
Al final queda una lógica de collage que es necesario destacar. En esto hay con-
cordancia con los carteles populares, con las fachadas de las casas y hasta con
los estilos de la vestimenta popular. Esto no es exclusivo de este sector social,
pero en él es mucho más relevante. Lo anterior nos lleva a que se deben buscar
otras lógicas distintas a las del orden cronológico y ritual. Sugerimos una línea
quebrada que sube, baja, adelanta y atrasa, frente a la horizontal e histórica de
los 'ordenados' bajo la insignia de la escritura. Empero hay, en todos los casos,
un episodio central que está en las cuatro ceremonias descritas, por lo que esa
línea quebrada debe dirigirse hacia un centro narrativo que no concuerda con el
centro numérico de las fotos ni con el orden de los ritos.
Lo anterior conduce a varias paradojas sugerentes, como es el hecho de que
en las mentes de los usuarios de la clase [C] la ceremonia tiene un valor y una
connotación central en sus vidas, pero la manera de mostrarla es espontánea y
su lectura no obedece a un ritmo progresivo sino cortado según cada ocasión.
O sea que el álbum mismo como objeto sólo es actualizado por razones ocasio-
nales que lo demandan. Es por esto que muchas veces se colocan fotos alrededor
de lo que ya estaba, pues al acabarse el espacio, como se dijo, se van ubicando
donde haya quedado un blanco o un espacio que pueda albergar alguna buena

foto. Así, junto a la conciencia del relato de la ceremonia, se puede decir que 143
el álbum cumple la función de ser el lugar donde se ponen las fotos. Entonces
el álbum es relato, pero también cuaderno que recibe fotos sin intenciones na-
rrativas sino como simple depósito. No obstante, la lógica del álbum popular
es la dominante del álbum colombiano, si lo pensamos en el modo en que se
organiza su narración.
Poses colombianas
Ya he definido la pose como un cálculo visual para el futuro, encuadrada
en el mito y anunciada en el rito. El encuadre fotográfico alude, en efecto, en
su forma más íntima a la mitología que envuelve las creencias y valores de
cómo mostrarse socialmente. Detectar los rasgos del carácter visual de una
nación requiere, además de seguir la modalidad de identificar zonas culturales
semejantes, ahondar en algunos particularismos que los hagan imagen de una
u otra región, como intento en este aparte sobre poses colombianas. Por esto la
selección que presento cubre no sólo aquellos ritos que podrían ser universales
dentro de países occidentales, sino ciertos temas, motivos, ceremonias que al
poseer una mayor expresión local pueden indicar más de Colombia o de alguna
de las regiones estudiadas que de otra parte. Esto quiere decir que la pose nos
conduce por sí misma a los rituales sociales. Presento primero una lista de los
ritos de paso con algunas características nacionales y luego una lista un tanto
más comprometedora de otros ritos donde quisiera resaltar su, por así decirlo,
colombianismo o propiedad de alguna de las cuatro regiones estudiadas.
Los ritos de paso en Colombia
Como principio general argumento que los ritos registrados en los álbumes
colombianos de toda la muestra estudiada son, en orden descendente, según
el histograma "Total regiones: ritos de pasd'(pp. 211-215, 220, 223): primera
comunión, matrimonio, quince años, bautismo, embarazo, confirmación y
funerales. Pero hay variaciones muy significativas por regiones que ya examiné
en el aparte anterior. Ahora quiero detenerme en cada una de estas ceremonias
sobresalientes de la ritualidad colombiana.
El rito funeral. Esta ceremonia, que alcanza a aparecer en la lista, corres-
ponde más al período antiguo. La vieja tradición de retratar a los difuntos
parece haber sido iniciada por el francés Alejandro Lacointe, quien desde 1948
se encontraba en Santa Marta y "pasó de pintar a su clientela en su propia casa
a copiar el último gesto del finado''. Son varias las circunstancias que acampa-

144 ñan los lúgubres ritos funerales. En la foto Nº 75 se acompaña un muerto de
rango en Bogotá con un detalle muy curioso y es que al revés de ésta aparece
un sello que dice: "Dentista y fotógrafo': lo que deja ver que pudo ser un oficio
compartido. En esta foto, fechada en 1920, de un ascendiente de la familia
Zambrano, se pueden detectar detalles de la época, como la exclusiva presencia
masculina en los actos funerales, pues, según se nos informa, existía entonces
la costumbre en Bogotá de que las mujeres se quedaran en casa o asistieran de
manera muy discreta al sepelio, sin que les fuera dado aparecer en las fotos. De
la misma manera puede descubrirse en esta imagen la mirada puesta sobre la
lente del fotógrafo por parte de los acompañantes, lo cual permite deducir que
se trataba de un acto preparado dentro del ritual funerario. En una foto tomada
a un recién muerto, [Foto Nº 76], quien la guarda escribió al reverso: "Retrato
de mi querido tío Ángel María Téllez, el día 9 de junio de 1915 en Anolaima,
pero sepultado en Bituima" (firmado: Edelberto Téllez). Entonces no todas las
poblaciones cercanas a Bogotá tenían sus propios cementerios, y los familiares
del muerto debían viajar, la mayoría de las veces a caballo, hasta el cementerio
más próximo. Esta foto tiene la particularidad de que el cuerpo del fallecido es
más grande que su caja mortuoria, lo que permite suponer que no había más en
el mercado y tenían que acomodarse a las circunstancias: ese detalle del muerto
más grande que el ataúd impresionó por muchos años a los herederos, quienes
guardan esta imagen como una reliquia que conmovió a tres generaciones.
Fotos de muertos sólo vuelven a aparecer en los últimos años, muy ligadas
a ostentaciones económicas, sobre todo en aquellas familias vinculadas con
capitales ilegales; o también se siguen presentando en sectores populares como
puede verse en las fotos Nº 77 -78, en las cuales los dolientes llevan en procesión
hasta el cementerio los restos de su ser querido. Según parece en este sector de
Bogotá la imagen del muerto en procesión cumpliría funciones catárticas, que
pueden asociarse a lo que Derrida [1981, pág. 99] llama de Pharmakon, reme-
dio o cura ante el dolor, que opone a Pharmakos, víctima restituida. Así, el rito
popular en Bogotá tiene una lejana relación con la patética costumbre mexicana,
mantenida por años, de retratar a los niños que acaban de morir, haciendo la
foto parte del ritual. Esta costumbre, frente al dolor indecible que los padres
experimentan por la muerte de su hijo, según Gutiérrez Aleves [1992], "se cana-
liza -como catarsis- a través del ritual, incluyendo la fotografía( ... ) el recuerdo
fotográfico permite que los padres asuman paulatinamente la ausencia de su hijo
y acepten la realidad: el niño ha muerto, pero la vida sigue''.

El embarazo. Este se da a partir de un reciente descubrimiento fotográfico 145
del período nuevo, vinculado a la mitificación del súper-hijo esperado, a quien
se le toman registros desde antes de poseer un rostro visible. Por ejemplo, se
han encontrado en los álbumes copias de ecografías, [foto Nº 79], las cuales
vienen a constituir la primera foto auditiva del hijo por nacer (situación que se
amplía aún más con el nuevo sistema de la adquisición de un vídeo sobre todo
lo que ocurre dentro del vientre de la madre, efecto de las nuevas tecnologías
en la materia). El embarazo se desmitifica como estado excepcional y la madre
ahora puede mostrarse en estado de gravidez. Así, lo que pudo considerarse
una especie de enfermedad por la cual la mujer guardaba cama y silencio, se
torna ahora alegría, fiesta y motivo para ser exhibidas en todas las formas. La
foto Nº 80 de la señora González embarazada es testimonio del nuevo icono
aclamado de la mujer encinta, lo mismo que la siguiente, [foto Nº 81], donde
la niña Tatiana ya ha nacido en una clínica de Medellín y es exhibida con toda
la nueva parafernalia médica del recién nacido en una familia con capacidad
económica. Se han encontrado álbumes, un total de 24, que no se incluye-
ron en la muestra por no ser de un grupo familiar, pero de los cuales se dejó
constancia en las fichas de observación, dedicados sólo a mostrar el paso de
gestación del niño, con tal minucia que sólo puede pensarse en la paciencia y
sistematicidad de un científico social que observa a un objeto de estudio, en
esa misma relación que ya estableció Dean MacCannell [1989, pág. 5] de cómo
los turistas modernos, en este caso mediante el uso de la fotografía, "com -
parten con los científicos sociales la curiosidad por la gente primitiva y otras
• I ))
mmonas.
La alusión a los padres que siguen en imágenes todos los pasos de su here-
dero, tratado como objeto totémico, se asimila a la exhibición de la actividad
turística, pues el uso de tales fotos va a formar parte del patrimonio de vanidades
familiares, junto con viajes y otras aventuras, y dentro de sus relatos el proceso
de gestación se narra, muchas veces, como proeza de la pareja. Empero también
esta compañía visual de la gestación puede consolidar un proyecto común: el
hijo, como lo anotó una de las analistas de Bogotá: "Mientras la señora me con-
taba de su gestación y luego del parto, que fue grabado en vídeo por el padre, se
podía ver que sentía el respaldo de su marido cada vez que veía el documento
en familia': Otra anotación de otra analista se coloca en otro lado: "La señora
cree que tanta fotografía a su vientre termina por hacerle daño al niño en el

146 futuro" 16 : en fin, son puntos de vista sobre lo que las nuevas tecnologías visuales
pueden hacer cuando tocan nuestra vida íntima. En pocos años ya tendremos
adultos que podrán ver en vídeo como salieron del estómago de su mamá y
serán ellos los que nos dirán cómo vieron a su padres, hoy por hoy señalados
como vanidosos en exceso.
Bautismo. Dar un nombre al hijo o hija constituye un primer acto de
reconocimiento y asignación dentro de un mito onomástico. Entre todas las
ceremonias de familias colombianas ésta es la más privada, pues en las otras,
por lo general, se le da más un sentido de fiesta social. La pose más socorrida
es la del niño o la niña en los brazos del padre (más que de la madre) frente al
sacerdote que le deja caer las gotas de agua sobre la cabeza, mientras pronuncia
su nombre, como se ve en la foto Nº 82, de la familia Monroy, que bien da la
sensación de ser una ceremonia de hombres, quizá por la potestad del padre
que le da el apellido. En uno de los álbumes de Bogotá una madre se queja de
la tradición jurídica del país, pues cuando se hace el registro civil, también es
el padre el que firma como representante del hijo( a). Esta tradición patriarcal
entra en franca contradicción con la recuperación de la mujer como sujeto exis-
tencial y fotográfico, pues no deja de ser paradójico que la mujer reciba toda la
atención como persona embarazada pero que cuando da el nombre al bebé de
manera ritual sea el hombre quien lo ofrezca. Las excepciones las encontré en
Santa Marta donde, al contrario, es la mujer quien suele ofrecer al hijo mientras
se le da el nombre, como puede verse en la foto Nº 83, en el bautismo de Natalia
Echevarría. En la foto Nº 84 de Bogotá puede apreciarse la significación de las
luces en la ceremonia bautismal de Ingrid Faciolince
Primera comunión. Constituye el motivo por excelencia en las tres regiones
y es por tanto, la ceremonia más consignada en los álbumes. No sólo es la más
señalada de las tres fotos seleccionadas como principales (la primera, la última
y la central), sino que lo es también de todo el álbum en conjunto. Es destaca-
da, además, por su encuadre, compartiendo honores con el matrimonio, como
puede apreciarse en el histograma respectivo "Total regiones: ritos de paso"
(p. 211) en donde, como se dijo antes, en los sectores [B] de Bogotá y Medellín
aparece como el rito por excelencia. Las fotos de primera comunión son las más
adornadas o también en las que más se recurre al foto-estudio, como puede verse
en la foto Nº 85, de dos preciosas colegialas bogotanas, o en la foto Nº 86 de
16
Equipo de Bogotá: Ximena Betancour y Pablo Salamanca.

la hoy señora María de Hernández, de origen caleño pero residente en Nueva 147
York, tomada en los años cincuenta, donde aparece radiante y adornada, como si
anunciara algo más que el rito cristiano: su rostro es resaltado con el maquillaje
de sus lunares, dejando ver, en este coqueto ademán, que algo de mujer ya se le
concede a esta hermosa niña de apenas siete años. No deja de ser admirable que
la primera comunión supere en importancia, como motivo reconocido por los
relatantes, al matrimonio y a los quince años de la hija. Es palpable en las fotos
el dinero que se invierte y el acartonamiento de los acompañantes ya que se
toma tan seriamente, que las fotos de la casa, al igual que los de los adornos y la
fiesta, son preparadas y posudas. Sin embargo, muy pocas veces descubrimos la
expresión religiosa, pues los motivos de la iglesia salen pocas veces, en contraste
con la manera como se exalta dentro de la familia la entrega de la niña. Parecería
primar la ceremonia civil sobre la religiosa. Es una ceremonia femenina, pues
los niños no reciben comparable trato ceremonial ni fotográfico. Sin embargo,
en la foto Nº 87 de Santa Marta, se puede ver a los hermanos Fernández, niño
y niña, compartiendo la ceremonia con similar reconocimiento. También en la
bella foto Nº 88 donde una niña rubia y una morena comparten la ceremonia,
ha quedado registrada una extraña simbología, pues una de ellas ofrece una
manzana, que es más bien un signo del matrimonio. Quizá algo de ello tenga.
Es posible que la primera comunión diga algo más en Colombia, quizá se trate,
como imaginario familiar, de un secreto primer matrimonio de la niña, una
especie de presentación en sociedad, función que se pensaba cumplía la fiesta
de quince años.
Matrimonio. El matrimonio en Colombia es una ceremonia con aspectos
dramáticos para la familia, pues se supone que la familia pierde su hijo( a) para
que se cree un nuevo hogar. Hasta la reforma constitucional de 1990 sólo existía
el matrimonio religioso, que rodea la ceremonia de mayor suspenso. El matrimo-
nio sigue varios pasos rituales y todos tratan de ser tomados en las fotos: desde
la preparación del traje de la novia, la salida de la casa, la entrada a la iglesia,
la entrega de la novia por parte del padre al esposo, la ceremonia religiosa, la
fiesta, la rifa de la liga que la novia tira al azar sin mirar a cuál de los solteros
le va a caer (suponiendo que quien la reciba será el próximo casado; lo mismo
sucede con el ramo pues la que lo capture será también la próxima en casarse).
En la foto Nº 89 el padre, Sr. Lopera, entrega a su hija en Medellín; en la foto Nº
90, del período intermedio, aparece la señora Díaz en su matrimonio, realizado
en España, en ceremonia con su esposo militar; en la foto Nº 91, de 1952, un

148 matrimonio en la iglesia de las Nieves deja ver en las miradas de las humildes
mujeres de la izquierda la curiosidad pública de este acontecimiento y en la
foto Nº 92 vemos al señor Díaz, español residenciado en Estados Unidos, en
matrimonio con Delia Castiblanco, colombiana, realizado en Bogotá, antes de
irse para Nueva York, donde se establecieron. Esta imagen es característica de
las colecciones matrimoniales, que por lo general, en fotografía, tienden hacia
lo femenino: como se aprecia, ocho mujeres rodean a la novia, testimoniando
ese sentido de 'pérdida' de la familia de ella y suponiendo, al contrario, que el
novio gana una mujer. También se testimonia lo femenino en la manera como
se hace el álbum y como se reconstruye la ceremonia desde sus afectos. Cuando
se averiguó por el sexo representado en las fotos del matrimonio, cerca de un
85% de éstas se referían a la novia, según la proyección estadística. En la foto
Nº 93, correspondiente al matrimonio de la señora Rosa Ardila y de Constan-
tino Orduz, en Bucaramanga, en 1907, se observa el detalle curioso de cómo
ella, imponente, permanece de pie rodeando al pequeño caballero sentado y
con los pies cruzados. El mito del matrimonio como cuento de hadas se puede
seguir en la TV mundial, como la unión del príncipe Guillermo de Inglaterra
y la pleveya Catherine Middleton que recordó el de la princesa Diana de Gales
y el príncipe Carlos (25-04-2011).
Las poses por género ygrupo social

Existe una multiplicidad de temas en los álbumes estudiados según los
puntos de vista sexuales, regionales, históricos, generacionales, sociales y terri-
toriales. Voy a referirme a aquellos que por su repetición o por sus modos de
ser colocados en el álbum se podrían considerar como los más expresivos del
carácter fotográfico nacional.
Las posturas masculinas yfemeninas

Comienzo por algunos que hacen relación a distintas posturas de hombres
y mujeres. Ya dije que la figura del equipo de fútbol es una pose masculina
muy reiterada, como se puede ver en la foto Nº 94, donde los hermanos Díaz
se colocan en dos líneas, como un equipo, pero además con otra característica
propia de este período antiguo: la exhibición del cigarrillo por parte de los
hombres. Sobre esta foto su relatora recuerda que no todos ellos fumaban,
pero que para la pose todos se pusieron el tabaco que entonces aumentaba la
impresión de masculinidad: fútbol y cigarrillo llegaron a representar en los años

treinta y cuarenta dos propiedades masculinas trasladadas a la pose fotográfica. 149
También nótese que en la línea de quienes están de pie, el segundo de izquierda
a derecha ha sido agregado a alguna foto original donde él no estaba: se nota
el remiendo, pero igual es el único que me mira a la cámara. Bello ejemplo de
cómo la familia se ocupa de arreglar su propia representación y, por ende, su
historia. En la foto Nº 95, se puede ver a unos amigos de la familia Ulloa en el
campo Villamil en Bogotá, posando en línea mientras beben whiskey y juegan
tejo con traje de corbata. En la foto Nº 96 se puede apreciar otra pose de hombre:
el señor Durán comparte con su amigo religioso; ambos están sentados, signo
de autoridad, con las manos sobre los pies, serios y con la mirada fija sobre
el fotógrafo. En la foto Nº 97 del Medellín antiguo, dos jóvenes se muestran
ante la cámara, uno de pie y el otro sentado, este último ejerciendo autoridad,
y en la foto Nº 98, anónima, de la Bogotá antigua, el hijo, de pie, acompaña a
su respetable padre, ambos divinamente vestidos y majos expuestos a la lente
del Estudio Perrase, a finales del siglo XIX. Esta foto muestra con amplitud el
adorno y cálculo de los posantes no sólo en sus trajes sino en la mirada, pues
la del hijo está ligeramente dirigida hacia 'fuera de foco' para que la del padre
centre con exactitud la mirada que propone el fotógrafo a los observadores. La
foto Nº 99, de Bogotá, dos niños, de apellido Castro en 1942, que aparecen con
las manos sobre las piernas, gesto muy repetido que luego desaparece. En la foto
Nº 100 de la familia Chaves de López, en el Medellín de los años intermedios,
se descubre al elegante caballero en primer plano: ahora sólo de medio cuer-
po y no de cuerpo entero como correspondía al período antiguo. En las que
llamamos fotos viejas se puede decir que es el hombre quien posa de manera
coqueta ante la cámara, pues las mujeres asumen una presencia más recogida
o transparente, para decir con ello que el ojo de la cámara pasa como derecho
hacia sus virtudes y no hacia su expresión física, lo que sí sucede en el hombre
como podemos verlo en la foto Nº 101 de Román Dusán, en 1927: su rostro es
el foco de atención exaltado por el óvalo donde se imprime el retrato. Y aún
con más explícita coquetería, dos caballeros, de la familia Pizano, [foto Nº 102],
posan con esmero en una fotografía de 1880 de la Casa Racines y Villaveces en
Bogotá, fotógrafos considerados iniciadores en el país de las 'tarjetas de visita',
las cuales se enviaban a personas a quienes se juzgara importante darle uno a
conocer su imagen. En la foto Nº 103 de otro de los miembros de la familia
Pizano tomada en Roma, en 1875, se reitera el adorno masculino en su aire de
seducción trabajada. Esta foto puede compararse con la de una prima suya to-

150 mada pocos años después y que encontramos en el mismo álbum (de la señora
Cecilia Abello 17 ) en Bogotá, [foto Nº 104] en la cual la posante, registrada por
el fotógrafo Juan Camacho, muestra su rostro apenas sereno y sin retórica, si-
tuación que diferencia con amplitud la intención masculina frente a la femenina
en los primeros períodos de la fotografía tanto en Europa como en América.
En la foto Nº 105 de la familia Cano -período antiguo- se descubre una leve
inclinación del rostro de ella opuesta al porte frontal de su esposo, aun cuando
en este caso se debe a que ella era más alta que él y no quería parecerlo. El Sr.
Ignacio Cano y la Sra. Alicia Torres, presentes, fueron los progenitores de los
conocidos fotógrafos Cano de Medellín 18 .
En las fotos de mujeres del período antiguo se nota más un gesto hacia las
virtudes. El cuerpo aparece, cuando son niñas, sin significado en relación con
algo en sí mismo, más bien destacando muñecas o animales, como la niña Blanca
Angaria de la foto Nº 106, o en franca actitud de contemplación, como la niña
Peláez en Medellín [foto Nº 107], que toma al Niño Dios con la misma postura
con que las madonas del renacimiento contemplan a su hijo Jesucristo, pose
que se repite en el registro de primera comunión de la niña Leonor Gómez en
1938, en Bogotá, según la foto Nº 108 pero ahora abrazando un crucifijo. Tales
muestras de piedad y sometimiento religioso, casi exclusivas del sexo femenino,
evolucionan en el período intermedio y nuevo hacia formas familiares, como
las fotos alrededor de santos que se verán luego, pero en todo caso en los años
intermedios la mujer ya muestra su cuerpo como objeto de exhibición. En la foto
Nº 109 se puede apreciar en los años cincuenta la imagen de una chica bogotana,
de apellido Fuentes, exhibiendo su cabello, lo cual era en esos años índice de
feminidad, y con una postura de lado, que encontramos en este período interme-
dio más frecuente en las mujeres que en los hombres. La señora Marta Álvarez
acudió al Cine Foto Estudio de la Calle Junín en Medellín y de modo resuelto
se tomó "6 fotos distintas de ud:' [foto Nº 111] para exponer su hermoso rostro
al fotógrafo comercial en clara demostración de gusto y reconocimiento por su
propia belleza. La foto Nº 11 O, también del período intermedio, muestra a una
dama de Medellín, Chaves de Lopera, que ya mira de frente al fotógrafo, quien
le hace una foto en primer plano. En época más reciente, una de las posturas
que más llega a las niñas colombianas es la de la 'reina de belleza; un fenómeno
17
Quien nos colaboró a través de su familiar Marta Elena Abello en la consecución de un valioso ma-
terial fotográfico que agradezco a ambas.
18
Agradezco a la poeta Ángela Caldas su contribución con el material que nos aportó.

nacional ya que se trata quizá del país que más produce reinas, habida cuenta de 151
que se nombra una nacional cada once días 19 . En varios álbumes se encontraron
recortes de reinas de belleza o de las festividades de los reinados, como en la
foto Nº 112 del álbum popular de Franco Muñoz en Bogotá o la foto Nº 113 en
la que sobre un recorte de periódico de fotos de reinas se coloca la de dos niñas
"con la esperanza de que algún día ellas puedan conseguir este reconocimiento''.
Se pueden apreciar en la foto Nº 114 las niñas bogotanas, de la familia Facio-
lince, alzando la falda en señal de 'coqueteo de mujer' y en la siguiente [foto Nº
115], de Santa Marta, a las jóvenes Mora Travecedo con expresión y atuendos
imperiales. Y aún la siguiente, en la cual a la pequeña Natalia Gutiérrez [foto Nº
116] ya se le enseña a mostrarse como 'artista de cine'. La manera de mostrarse
la mujer va ganando en vanidad manifiesta, dejando ver que en relación con las
'antiguas' e 'intermedias' ésta logra en la modernidad la facultad de exhibir su
cuerpo, lo cual viene a ser proporcional a la invención de otros atuendos feme-
ninos como el bikini y el brassier desde los años intermedios. Como es obvio,
esta potestad de mostrarse va al ritmo con la capacidad de la industria textil, la
moda y la cosmética, para imponer gustos y modos y ocasiones de mostrarse.
Los géneros siempre se han mostrado de distinta manera, pero si se introduce
una variable social, se podría decir que aumentan las posibilidades de diferen-
ciación, ahora por clases. Por ejemplo, en fotos recientes, los sectores populares
de las tres regiones tienden a aparecer con 'brazos sueltos: como la foto Nº 117
de Santa Marta de un grupo que visita la Quinta de Bolívar o la foto Nº 118 en
Bogotá, de unos amigos de la familia Gómez que van a la piscina juntos; así,
contrastan con otras de los sectores sociales altos, en los que se tiende a cruzar
las manos o a mantenerlas agarradas hacia atrás.
Diplomas ygrados
Nuevo rito que hemos detectado en los sectores [B] y [C] de las tres regiones.
Tomo a Bogotá (B] como referencia, donde de sus catorce álbumes del estudio
final, siete, es decir, el 50%, registran con orgullo los títulos concedidos a sus
familiares. Las fotos de los diplomas aparecen de varias maneras: focalizando
el mismo diploma, al diploma con su poseedor al lado, a varios miembros de la
familia sosteniendo el título, o muchas veces con pies de fotos muy expresivos
como: "Después de tanta joda, por fin el diploma''. En la foto Nº 119 de la fa-
19
Según informe de El Tiempo, octubre 15 de 1988.
La familia y su relatas en fotografía

152 milia Acosta de Bogotá se puede apreciar a un niño con el doble homenaje de
estar disfrazado y recibir una mención de honor. En la foto Nº 120 de Medellín
un joven trabajador, Guillo Galeano, recibe su grado de técnico de la mano de
su instructor, ante la bandera de su institución. En la foto Nº 121, el grado de
bachiller de Elena Eslava en Santa Marta. Y en la foto Nº 122 una feliz ocasión,
pues la joven Beatriz Guerra celebra su diploma, el cual coloca en su canto,
acompañada de una carta que le envían de felicitación, al tiempo que recibe un
hermoso ramo de flores. Esta foto exalta su belleza de adolescente, sus labios
pintados, su cabello peinado en el salón de belleza, podría decirse que anuncia
su ingreso a la vida adulta, con una mayor independencia por su grado. Las fotos
de grado en Colombia son numerosas sobre todo en sectores populares y medios,
debido a que estos grupos sociales asumen que la educación les puede dar los
derechos que no les dio su 'origen de clase', en un país severa y dolorosamente
separado en clases sociales. No hay en América Latina otra nación como Co-
lombia que haya vulgarizado tanto la palabra "doctor", como signo de progreso.
En realidad en Colombia "doctor" no es tanto un título académico, cuanto un
deseo social: se llama doctor al que parezca respetable. Así, las instituciones que
negocian con educación dan certificados de todo género como atractivo para
atraer clientes. En Estados Unidos los títulos cumplen una función académica,
muchas veces sin ningún atractivo social, como se puede deducir del desinterés
de la juventud por ir a las universidades y más bien el deseo de hacer dinero con
el trabajo. Pero cuando se da un título se refiere más a la persona que al papel
o certificado, lo que se puede apreciar en los trajes de toga y otras formalidades
estrictas para los graduandos. En la foto Nº 123 el graduando de High School,
Wilson Solano, recibe un abrazo de su padre en Nueva York.
Paseos yfiestas
En Colombia se hacen fiestas para toda ocasión; bien familiares (cumpleaños
o aniversarios); bien sociales (despedidas de compañeros); o hasta nacionales
(triunfos deportivos o carnavales). El licor es el principal acompañante de éstos
en todas las regiones y sectores sociales. La diferencia radica sólo en la clase
de licor, pues mientras los sectores populares beben cerveza, [foto Nº 124],
usando muchas veces las calles para las celebraciones, como lo hacen los amigos
Pinzón, los sectores medios, representados en la joven Orozco, [foto Nº 125],
beben aguardiente, el licor nacional, en restaurantes y en la casa, y los sectores
altos, familia Uribe, beben whisky [foto Nº 126], por lo general en casas y clubes

sociales. En el histograma "Objetos que aparecen en las fotos de los colombia- 153
nos" (pág. 206) registra las botellas como uno de los principales acompañantes,
como clara alusión al espíritu de fiesta nacional. Y ello dice a las claras de este
estilo bohemio y jactancioso colombiano, como puede desprenderse de la foto
Nº 127 en la que el tío hace un brindis festejando a sus sobrinos con una botella
que exhibe la niña. Esta familia Zamudio expresó a uno de nuestros analistas el
amor por el tío Beto, a quien consideran el iniciador de la vida social: "Siempre
se portó como un mago': Una de las funciones que cumple el tío materno en
varias de las familias colombianas es iniciarlas en actividades en los que se goza
de un mayor grado de libertad.
Una de las características del sentido festivo de la familia en Colombia,
que es necesario destacar, es que los niños acompañan a los adultos, costumbre
totalmente inexistente en Estados Unidos, pues esta cultura segmenta la fiesta
bajo fuertes fronteras entre niños y adultos. Lo mismo podría decirse del tiempo,
pues mientras en Estados Unidos se programa la hora de inicio y terminación
de la fiesta, en Colombia la conclusión es determinada por el ánimo en que se
esté, de tal manera que se pueden celebrar fiestas, sobre todo de jóvenes, que
duran hasta el otro día al amanecer. En la foto Nº 128, captada en una magnífica
expresión, la niña Peña lucha con el perro de la casa que le quiere quitar la torta
en una fiesta de adultos que se celebra bien entrada la noche. La fiesta colom-
biana es más lúdica que la reunión estadounidense.
Existen varias clases de paseos. Una, la más tradicional en Colombia, es el
paseo de olla, en el cual la familia sale en búsqueda de aventura con todos los
instrumentos de cocina, con el fin de cocinar en el campo, como lo muestra la
[foto Nº 129] de la familia Orozco en las cercanías de Medellín. Este paseo de
olla también tiene como centro los ríos y la familia se baña y cocina en las orillas
y toma licor, por lo general cerveza, como lo hace la familia Sierra en la foto Nº
130. Cuando es posible se da un paseo a caballo o en burro [foto Nº 131]. Este
paseo llegó a constituirse en un símbolo nacional en los años sesenta y setenta;
hoy, ante su desinterés, existen organizaciones sociales que lo están promo-
viendo como parte del patrimonio social y turístico del país. También llama la
atención dentro de los paseos el interés de los paisas y bogotanos por el mar,
mientras en las fotos de Santa Marta sólo lo encontramos, como excepción, dos
veces. Además, varias veces se registraron piscinas, prados, lugares de descanso
de los alrededores de la capital y fincas (casas de recreo). Existen otros lugares
de paseos urbanos en las distintas ciudades estudiadas que se van trocando

154 con la época. Así, por ejemplo, en Bogotá en los años sesenta se popularizó
ir al aeropuerto Eldorado a tomarse fotos, como lo muestran esas dos alegres
comadres de la foto Nº 132. En la foto Nº 133, justo de 1968, año símbolo de
la modernización de las costumbres, se puede ver a cuatro monjas disfrutando
en un paseo de una sopa boyacense con el radio en la mitad amenizándoles el
grato momento. En los años cincuenta uno de los paseos para fotos era ir a los
lugares en donde estaban las primeras vallas monumentales, como lo prueban
estos dos exquisitos recuerdos del álbum de la familia Álvarez en Medellín:
en la foto Nº 134 posa con un amigo al frente de la valla de cigarrillos Lucky,
reproduciendo la convención del cine estadounidense de entonces: (el hombre
marinero y la mujer exploradora), mientras en la foto Nº 135 posa junto a la de
cigarrillos Pielroja, imagen que muestra, por lo demás, los inicios de la mujer
colombiana en la publicidad nacional.
Los carnavales corresponden a otro de los desplazamientos de la familia.
La foto Nº 136 muestra a una señora de sociedad en Santa Marta con el ros-
tro bañado de harina. Junto a los carnavales hay también fotos de fiestas de
disfraces, que aumentan en Colombia con la reciente costumbre de celebrar
el día de los niños, llamado de las brujas, el 31 de octubre, para lo cual ya hay
fotógrafos especializados que toman la foto de los niños, como por ejemplo la
foto Nº 13 7 de los niños Blanco en la especial ocasión. En los sectores [B] se
ha encontrado más disfraces, como la foto Nº 138 de Santa Marta, o la foto Nº
139 de Medellín donde alguien sale a la calle disfrazado en plan de juego. Quizá
el disfraz más reiterado en Colombia es el de payaso, que ilustro con la familia
Gutiérrez Borda [foto Nº 140] en una sencilla fiesta familiar. Otra costumbre
que recorre varios álbumes nacionales es la de disfrazar las fotos por parte de
los distintos narradores con pequeños escritos muy emocionados y llenos de
afecto provenientes de amigos y familiares. En ciertos casos las fotos llevan
tales leyendas que prevalecen sobre la misma imagen y algo muy especial: se
establecen diálogos imaginarios con las imágenes, como tomarle una foto al hijo
disfrazado de gobernador y escribir: "El gobernador cansado dialoga con una
damita'' o, señalando por medio de una flecha a uno de los hijos disfrazado de
héroe de la televisión: "Mario Barakus, estás que peleas", quizá una de las más
recurrentes.
También hay fotos de 'desplazamientos familiares' como la 'llegada de in-
migrantes', sobre todo en las fotos viejas e intermedias, como lo muestra esta
familia Vinograf de origen judío. La foto Nº 141 fue tomada en el momento de

llegar a Medellín, provenientes de Europa oriental. A este respecto se realizó un 155
interesante estudio, Las generaciones judías en México [1993], el cual tuvo entre
otras fuentes el "hojear sus álbumes de fotografías" [Carreña, 1993, pág.19].
En el mismo sentido se dirige la foto Nº 142 de los Vinograf, hoy considerada
una de las más distinguidas familias antioqueñas, cogestoras de la rica indus-
trial editorial en el país. En los álbumes 'nuevos' aparece, más que el ritual de
llegada, el de 'salida del país', cuando se visita otra nación o ciudad y sin duda,
en los viajes internacionales, es Miami la ciudad turística preferida, por lo cual
los álbumes de las familias medias empiezan a llenarse de imágenes como la
de la foto Nº 143 en donde, en Sea world, las ballenas y delfines amaestrados
divierten a los asistentes. Por este mismo lado de 'americanismos', otro ritual
que descubrimos en el sector [A] de Bogotá es el de la cocina Fisher Price que
hoy se da a las niñas a los 5 años y constituye un acontecimiento de ingreso de
ésta a los asuntos de la casa.
Quiero cerrar este aparte de paseos y desplazamientos refiriéndome a una
tradición que se conserva en todas las ciudades colombianas: el paseo a las afue-
ras de la ciudad, donde se va a ver paisajes, como lo muestra esta bella y serena
estampa de la foto Nº 144, 1940, de los esposos Molano en Bogotá disfrutando
el paisaje del Parque Nacional, el principal de la ciudad y que ha sido objeto de
muchas fotos-recuerdo de los ciudadanos ya que desde hace muchos años allí
se toman los 'fotografías de agua', como se llama a las producidas por aquellas
viejas cámaras de fuelle manejadas por fotógrafos ancianos que constituyeron
las primeras 'fotos instantáneas' en la historia, pues sólo basta esperar algunos
minutos para tener la foto lista, una vez que ha sido 'pasada por agua' (revelada).
La foto de agua del Parque Nacional todavía se mantiene y allí van los domin-
gos muchos bogotanos, atraídos por la música, los loros y otros animales que
rodean al 'fotógrafo de agua' en negocios paralelos, para recordar otros tiempos
o para imaginar cómo pudo ser el pasado cuando las máquinas eran de fuelle
y uno tenía que sentarse unos minutos a esperar el 'lamparazo' del chorro de
luz sobre el rostro. Estas fotos se toman hoy día en el último paseo colectivo
que se han inventado los bogotanos: la ciclovía, los domingos, cuando todo el
mundo sale a caminar.
Alrededor de santos ypolíticos

Estas fotos se encuentran especialmente en álbumes de Bogotá [B]. En ellas
se puede hablar de las relaciones escénicas con santos cristianos, con la virgen,

156 con el sacerdote o acompañando al padre, la madre o abuelos. A la foto Nº 145
le encuentro gran sabor bogotano, pues aparece al fondo la virgen garantizando
el bienestar de esta familia típica media que le ofrece a sus tres hijos varones en
el día de su primera comunión. El hecho de que los niños lleven el cirio en la
mano derecha es también parte de la creencia cristiana de que esta mano es la
del bien y la moral correcta. La manera como la Virgen toma a su infante debe
recordarnos las fotos de las niñas que alzan en sus manos el crucifijo al niño
Jesús o incluso las de las madres enseñando a sus hijos, como quizá lo hace la
familia Tobón de Medellín en la foto Nº 146 de estricta organización formal, la
familia alrededor de los bebés, padres a la derecha e hijas mayores al borde. En
la foto Nº 147 aparece el Cristo del barrio Egipto en Bogotá, como antecedente
de la foto con santos cristianos.
También es usual tomarse fotos con personas famosas de la región, o con
políticos o ídolos del canto (vallenato) como Rafael Orozco, quien aparece en
álbumes diferentes. En La foto Nº 148 una figura deportiva, el Pibe Valderrama,
famoso futbolista, aparece acompañado de dos chiquillas en San Marta. Sólo
su liderazgo permite esta foto con niñas y no niños, pues en Colombia se trata
de un deporte masculino. En la foto Nº 149, de la familia Domínguez, sirve de
marco la imagen del asesinado líder (en 1989) Luis Carlos Galán, crimen que
repercutió de manera crucial en la historia de la violencia colombiana hasta
llegar a comparársele con el del otro líder bogotano, Jorge Eliécer Gaitán, en
1948, que nos sirvió como referencia para hacer un corte en los períodos de esta
historia del álbum en Colombia. La foto Nº 150 deja ver a un líder comunitario,
a la derecha, de rojo, acompañando a un político colombiano, César Gaviria
Trujillo, quien luego vino a ser presidente colombiano (1990-94). En la foto Nº
151 el señor Eslava de la burguesía de Medellín aparece saludando al General
Franco en España y en la foto Nº 152 varias personas rodean al ex presidente
Carlos Lleras, uno de los presidentes mejor recordados del país. Hacer de los
políticos el telón de fondo es otra frecuente costumbre nacional.
Little Colombia 20
En Nueva York habita una población colombiana relativamente grande.
Pueden ser medio millón de nacionales 21 provenientes de todas las regiones del
20
Este capítulo se hizo posible gracias a Humanities Research Grant obtenido en el verano de 1996 de
la Universidad da California. Su autor agradece esta distinción gracias a la cual ha podido ahondar
en los criterios étnicos de los latinos en los EE. UU., en su relación con la fotografía familiar.
21
Según cálculos de la embajada de Colombia en Washington suministrados por el Noticiero Cinevi-

país. Esta migración hacia los Estados Unidos se dio en los años sesenta y su 157
configuración social correspondió en especial a la clase media, lo que significa
que se trataba de personas con un grado de educación básico, lo que les permi-
tió un nivel de adaptación y de éxito superior a otras migraciones similares de
otros países del área. Venían a Estados Unidos atraídos, como otros emigrantes,
por la fantasía del sueño americano: hacer dinero y 'vivir la modernidad'. Esta
identificación de lo moderno con Estados Unidos es sin duda una de las prin-
cipales causas de este tan citado sueño, que tantas veces se tornó en pesadilla.
Varios nacionales lograron hacer alguna fortuna y otros, al menos, tuvieron la
oportunidad de librarse de ataduras familiares, de prejuicios sexuales, o también
consiguieron libertad para comprar cosas y entrar en el consumismo propio de
Estados Unidos, mayor que el de los países del sur del continente.
Los colombianos llegaron a Queens, uno de los cinco sectores que conforman
la ciudad de Nueva York (junto con Manhattan, Bronx, Brooklyn y Staten Island).
Las primeras migraciones de los años cincuenta, siempre dentro de Queens, se
ubicaron en Elmhurst; las otras lo hicieron en Astoria y hoy dominan todo el
sector de Jackson Heights, llamado por todos sus habitantes, con sobradas razo-
nes, Little Colombia. En Little Colombia se habla español, se escucha la cumbia
y el vallenato, se bebe aguardiente, se leen periódicos del país, en especial El
Tiempo, y se comen las delicias de la comida colombiana, pero aún más, allí se
preparan los platos típicos de cada región del país. Ir a Little Colombia es darse
un paseo por la variada cultura culinaria, lingüística y estilística de sus regiones.
Hoy en día, luego de la reforma constitucional de 1991, los colombianos pueden
tener doble nacionalidad, por lo que se ha incrementado su participación en las
elecciones a organismos corporativos del país; de ahí que los políticos miren
con codicia este pedazo de territorio patrio que por muchos años permaneció
en el anonimato. La imagen de los colombianos en Nueva York se consolidó
en el interior del país luego de la terrible tragedia de Armero, en 1985, cuando
esta ciudad colombiana de 25.000 habitantes fue arrasada por el lodo del volcán
Arenas. La indignación nacional por la falta de previsión del gobierno aumentó
la solidaridad colectiva e hizo que toda Colombia se hiciera presente para ayudar
a las víctimas. En ese momento se descubrió que los colombianos en Estados
Unidos disfrutaban de bienestar económico.
sión en California, el 20 de julio de 1996, día de la Independencia nacional de Colombia.

158 Little Colombia se ha hecho a punta de nostalgia. Los emigrantes de este
país nunca olvidan su patria, de manera similar a otras migraciones latinas de
México o Centro América. Estar juntos les permitió compartir necesidades,
trabajos, comidas y recuerdos. Fue así como en los años setenta22 , más que
traer en sus viajes objetos modernos (mercancías) a Colombia, lo cual siguen
haciendo, algunos descubrieron que era buen negocio operar al revés: llevar
cosas de Colombia para los Estados Unidos. Hubo en especial tres productos de
importación que tuvieron éxito insospechado: música, licor y comida. Estos tres
productos, me inclinaría a decir, constituyen los elementos del espíritu nacional
que se vive en Nueva York. La música hoy es distribuida directamente por las
casas comerciales colombianas como Discos Fuentes; el licor se vende en todos
los almacenes (grocery) colombianos y es exportado por las licoreras de cada
región del país, habida cuenta de que en Colombia es monopolio del Estado. Y
lo principal, la comida, muestra mejor que nada la evolución de esta comunidad.
Se comenzó, en los años sesenta, con restaurantes que evocaban nombres na-
cionales y con platos típicos nacionales a veces importados: Tierra Colombiana,
La pequeña Colombia, La Gran Colombia, Mi Colombia querida. En la década
siguiente vinieron los nombres de restaurantes y comidas regionales: Cali mío,
El salón paisa (de Medellín), Delicias bogotanas. Y ahora, ubicados a lo largo de
la Avenida Roosevelt, se llegó a los particularismos: Casa de don Pacho, Palacio
de los fríjoles, Natives, El abuelo gozón: en cada uno de estos restaurantes se
saborea comida regional. Esto quiere decir que la colonia colombiana en Nueva
York ha vivido también un proceso interno de sectorización y regionalización
y que su ya grande extensión le permite consolidar modos más territoriales y
étnicos, pues cada región en Colombia también posee etnias distintas. Todos
los restaurantes y negocios, Travel Colombia o Travel Chibcha ayudan a dar una
imagen de Colombia en Jackson Heights. Una anécdota curiosa nos ejemplifica lo
anterior. En 1994 se estrenó en Jackson Heights un restaurante griego que nadie
visitó, por lo que fracasó. Posteriormente lo compró un ciudadano español para
vender platos típicos de España y también fracasó; a este ciudadano le dieron
un sabio consejo: venda comida colombiana y pórtese como colombiano. Así lo
hizo. El restaurante se llama hoy Mi Colombia. Su propietario viste como Elvis
Presley, figura nostálgica para los colombianos de la primera generación, y sus
empleados representan disfrazados las regiones y ciudades del país con más
presencia en Nueva York: Cali, Medellín, Bogotá y la costa atlántica. El éxito
22
Como di a conocer en mi libro, Silva: 1992.

no se hizo esperar, y para consolidar su liderazgo, todos los domingos trasmite, 159
en el mismo restaurante, por radio (RCN), el partido de fútbol del país donde
juegue algún deportista colombiano. Más no se podría pedir.
Los álbumes de la pequeña Colombia

Los colombianos que viven en Nueva York son amigos de la fotografía, y la
practican con el mismo entusiasmo y exceso con que lo hacen otros ciudadanos
de los Estados Unidos. He visitado algunas familias para ver sus álbumes 23 y he
seleccionado algunos que encuentro representativos de esta comunidad y que
pueden darnos una imagen no sólo de los colombianos en Nueva York, sino de
toda la muestra estudiada. Los presento en cuatro tipos de relatos.
El álbum étnico
En el álbum de la pareja Solano, proveniente él de Barranquilla (costa atlán-
tica colombiana) y ella de Bogotá, se hace un relato que involucra la llegada al
país. En la foto Nº 153, unos amigos posan ante un enorme bus que los llevará,
en su primer viaje de vacaciones. Sus fotos dejan ver el proceso de llegada, el
establecimiento en Nueva York, donde nace su único hijo, [foto Nº 154], y varios
paseos por ciudades turísticas estadounidenses, como Miami. Esa misma foto
de la página central de su álbum muestra tres momentos: la madre en invierno,
lo cual es una novedad para los colombianos acostumbrados al clima tropical,
el nacimiento de su hijo y su hijo adolescente en Orlando, ciudad convertida en
sitio favorito de vacaciones. Propio de este tipo de álbum es incluir fotos de sus
ascendientes en Colombia, como el registro de la familia Solano-Manotas en
la foto Nº 155 de Barranquilla o la familia Solano-Téllez de parte de la madre,
en Bogotá [Foto Nº 156]. El álbum cumple allí funciones étnicas y de recuerdo,
muy precisas, lo que constituye la hipótesis central de una investigación paralela
a la presente, realizada en Los Ángeles ( 1996), con el patrocinio de la Biblioteca
Central de la ciudad y en la cual se recolectaron fotos de emigrantes para saber,
desde las fotos mismas, cómo han participado las distintas etnias en la persona-
lidad de la ciudad 24 • "Espero que los lectores tomen del libro la dimensión no
23
Para el caso se estudiaron 20 álbumes y se vieron varias fotos sueltas.
24
Me refiero al libro editado por Cole y Kobayashi, Shades o/LA: Pictures From Ethnic Family Album
(1996). Tuve la oportunidad de visitar sus autores en la Biblioteca Pública de Los Ángeles e infor-
marme de que tal investigación, que adelantan con tanto entusiasmo y tesón, no es sobre los álbumes
de familia, sino que se basa en cantidades de fotos (más de 8.000) que recolectaron de envíos espon-

160 sólo de la historia de familia, sino cómo se comparte una historia comunitaria",
señala una de sus autoras [Cole-Kobayashi, 1996]. Ejemplar de ese sentido de
mantenimiento de una historia son las fotos de la familia Díaz-Castiblanco, la
cual conserva con exactitud fotos de abuelos en España como la foto Nº 157] de
don Antonio Díaz, nacido en 1830 y Esperanza González, nacida en 1832, que
debe datar de alrededor de 1860; en ella se puede reconocer aquel momento en
que la fotografía todavía era retrato pictórico. La foto Nº 158 corresponde a los
hijos de los anteriores en 1904: la actitud pictórica prácticamente del comienzo
de la fotografía cede hacia otra de aire elocuente de comienzos del siglo XX.
Las siguientes fotos en el álbum ya son de los Díaz en Colombia y en Estados
Unidos, donde se radicaron luego de su matrimonio. En las fotos Nº 159 y 160
aparece una curiosidad 'americana' de la serie de las historietas y de televisión de
los Simpson en donde en la primera se alude al esquema del complicado árbol
de familia como si fuese personaje de alto abolengo y en la segunda las caras
de los rostros de todos sus ascendientes hasta el primero, su origen, al parecer
de sangre india. Esta comparación entre el rostro de los monstruos Simpson y
figuras indígenas fue propuesta en Colombia por el pintor Nadin Ospina, pre-
mio Nacional de Arte de 1994, cuando exhibió, simulando una sala de museo,
la continuidad visual y quizá parental entre el papá Simpson y una figura de
la estatuaria de San Agustín, en sugestivo juego de ambigüedades. En la foto
Nº 161 del álbum de María Adelaida López se parecía en su viaje a India ese ,
magistral sentido étnico y popular que cumple la foto en esa nación, muchas
veces comparada con México.
El sentido étnico de los álbumes se puede muy bien comprobar en una des-
tacada revista mexicana que dedicó uno de s,us números al "Retrato de famillia''
(Saber ver, lo contemporáneo del arte, Número especial, 1994) sobre el trabajo
de la fotógrafa Lourdes Almeida, en el que se encuentra el tema de la familla
de ese país en todos sus estados, clases sociales, pasando por las clases obrera
y campesina, hasta las nuevas generaciones de profesionales e industriales, asi
como sobre a gran cantidad de inmigrantes asentados en su territorio. Precisa-
mente una de esas fotos coleccionadas (Pág. 56) muestra tres generaciones, en el
pirmer plano dos nietos, con claros rasgos japoneses, arriba los abuelos, ambos
mexicanos y más arriba, en plano general, los hijos de esa pareja, ella japonesa,
el mexicano y tios mexicanos. Lo más sugerente de esta foto es ver como los
táneos de familias angelinas. Lo que constituye el álbum es la manera de presentar la publicación y
el hecho de que varias de las fotos fueron extraídas de álbumes de familia.

____________________ .,
rasgos de los nietos mexico-japoneses, en especial los ojos rasgados, se van 161
fundiendo visualmente hacia arriba con los de la familia mexiicana y entonces
todos parecen del mismo grupo étnico. Acá la foto ha servido magistralmente
para señalar una diciente hibridación.
El álbum del empresario

En este tipo de álbum que encontré en Nueva York, se cuenta la historia de
la familia que ha tenido éxito en alguna pequeña empresa en Estados Unidos. El
estar fuera de su patria y el estímulo económico hace que varios hayan probado
suerte. Este álbum, como los otros, no olvida elementos patrióticos tales como
la bandera nacional. En la foto Nº 162 el señor Hernández posa con su esposa e
hijo, con el tricolor de la bandera de Colombia como fondo. Su álbum combina
elementos de trabajo y personales. La foto Nº 163 muestra la empresa de textiles
que estableció en Nueva York esta familia proveniente de Tuluá (Valle) y la foto
Nº 164 la misma empresa, con la particularidad de que en la línea de la izquierda,
hacia abajo, se colocaron las fotos de la señora de Hernández, y en la derecha, las
de la empresa, mostrando ropa lista para vender en la ciudad. Esta modalidad
narrativa de incluir historias paralelas, una a un lado y la otra al otro, distintas
pero relacionadas, la vi también en otros álbumes en las regiones colombianas,
y en ellas siempre se privilegia la de la izquierda, destacando la posición del
narrador( a). Las fotos de la izquierda muestran a la misma persona que llena
el álbum y las de la derecha su anécdota: la empresa que fundó, en este caso.
Otra modalidad del álbum neoyorquino es la de temas concretos: irse de
paseo, de luna de miel o a un restaurante. Seleccioné la historia de la familia
anterior en el momento del matrimonio y de su viaje de bodas, [foto Nº 165],
•sobre todo para destacar la combinación de imagen con 'pie de foto: lo cual es una
característica de la foto del álbum en Colombia. En este caso, la señora escribe
de su puño y letra al final de su álbum matrimonial, coincidiendo la leyenda
con el fin del relato fotográfico: "De aquí en adelante, lo mejor de la boda, lo
cual queda a su ágil imaginación .. :'. Este epígrafe prefigura y condiciona a los
observadores de su álbum con claridad. Este álbum es propio de una familia
exitosa, patriótica y muy relacionada con la comunidad colombiana, dentro de
la cual han desempeñado papeles de liderazgo, como ser impulsores de la ley
que le dio la doble nacionalidad a los colombianos en el exterior. Este episodio
de mostrar con picardía el matrimonio y evidenciar lo que nunca se muestra
es un ejemplo de lo que llamé focalización por ocultamiento; se señalan con

162 palabras las fotos que no aparecen: las de la tan secreta primera noche de amor
matrimonial y también cabe la foto de simple pose, como la del señor Camilo
Manzur, [foto Nº 166], quien posa en 1879 ante el fotógrafo Mora, al parecer de
origen colombiano, establecido en la calle Broadway, quizá el primer fotógrafo
colombiano radicado en ese país y, por tanto, esta foto es verdadera reliquia.
El álbum artístico
Llamo así a un tipo de álbum al que se le dedica especial tiempo para hacerlo
agradable en su forma y presentación. En las fotos aquí incluidas ya se pueden
descubrir los efectos de la tecnología de los computadores para transformar
la foto en tarjeta de cumpleaños o en injertos donde se trastoca la foto como
unidad para fundir la imagen dentro de un nuevo trabajo de diseño 25 • Si uno
mira la foto Nº 167 de la familia Rodríguez-Valenzuela, proveniente de Bogotá
y Medellín, podrá descubrir este sentido artístico del cual hago mención. En la
primera foto, lado superior, está el hijo del Sr. Rodríguez, con su esposa e hijo.
Se trata de una reelaboración de diseño, auténtica mascarada, en la cual están
incluidos los rostros de los personajes mencionados, cada uno con un gorro
que pretende hacerle ver como de una época anacrónica, y una leyenda arriba,
fuera de la foto, que dice: "Mi adorado primer nieto" (julio13-94). En la foto
inferior esta el bebé soltando monosílabos en inglés, con una leyenda dentro
de la foto que dice: "In other words, have a wonderful holiday! Love, Alexan-
der and his parents': para destacar que el hijo ya toma la vocería y la imagen
de la familia (como observé antes en el capítulo III), además de que ahora es
el inglés la lengua familiar. Esta familia es ejemplar como representación del
mestizaje americano, pues si bien los padres son colombianos, al igual que el
hijo, éste se crío en Estados Unidos y se casó con una mujer estadounidense por
lo que el nieto representa a la primera generación nacida en Estados Unidos.
En la foto No 168 vemos al nieto en un carrito, uno de los gestos preferidos
por los hombres, que se aprende desde niño. Pero la nota sugestiva aparece en
la parte alta. Se titula "Mi gran generación" y se trata de un llamado al amor
como sobrevivencia. En la siguiente oración, digo esto por sentido de réplica
cristiana, se escribió el mensaje: "Mis hijos, mis nietos, mis bis ... mis tatas .. :'
haciendo del álbum mismo un ruego por la vida eterna. En la foto No 169 la
25
La utilización del álbum con fines artísticos y educativos es parte de un proyecto de "The Ansel
Adams Center for Photography"en San Francisco, en el que se invita a participantes a llevar fotos
de su familia para darles nuevas formas y, a su vez, vincularlas con otras de la misma comunidad
étnica. Proyecto: 'Tracing Cultures for Kids and Adults".

misma Laura Inés Silva juega pintándose la cara, una de las modalidades del 163
Body-art que crece en ciudades de California. También un artista colombiano
educado en los Estados Unidos, Adolfo Cifuentes, propuso en Bucaramanga
la intervención "Arqueología personal y los rostros del otro'', en la cual hacía
confundir sus propias fotos y las del público que lo visitaba para ser guardadas
en su billetera como especie de 'álbum ocasional'. Como se ve, la acción del arte
llega por distintas vías a la experiencia otrora rígida del álbum familiar para
explorar otros acontecimientos por fuera del sentido parental.
Álbum de la familia ampliada

En la foto Nº 170, hoja completa del álbum, aparece el Sr. Rodríguez con tres
hijos de dos madres distintas, ejemplo de la inestabilidad de la familia nuclear
y el aparecimiento de la 'familia ampliada'. La organización es muy propia de
un cierto álbum colombiano que no sigue un orden cronológico y al que se le
agregan fotos donde hay espacios vacíos, si bien en este caso la foto pequeña
agregada obedece al deseo de mostrar al padre con sus hijos. La familia Rodrí-
guez constituye una fiel demostración de otras formas de organización familiar
que se dan en especial en Estados Unidos y en los países europeos, pero que
también opera como fenómeno en América Latina, cuando conviven de dis-
tintas maneras bajo el mismo techo personas de orígenes sanguíneos diversos
y en quienes la unión es ocasional. En cuanto a las últimas fotos vale anotar
que el padre del bebé es el hijo mayor del Sr. Rodríguez con su primera esposa
[foto Nº 167], pero los dos niños de la foto Nº 170 pertenecen a otra madre y
viven en Nueva York, mientras que la niña de la derecha es su última hija, y
su madre, su esposa actual, con quien vive en South Bend (Indiana): total que
el parentesco entre sus cuatro hijos es apenas de medio hermanos, con tres
madres diferentes. Este álbum, armado con devoción por su esposa Jeanette de
South Bend, muestra a una familia unida sólo por la circunstancia de aparecer
en él, como unidad visual y narrativa, pues la verdad es que sólo algunos viajes
ocasionales a Nueva York o Indiana les permiten vivir como familia cerrada y
tomar las fotos que luego aparecen en el álbum.
El álbum de la familia ampliada sugiere también una distinta apreciación
del concepto de abuelo( a) actual, el cual ya no da cuenta de una persona con
autoridad, dadora de amor y cariño, si bien distante, sino de una persona con-
temporánea, de hijos y nietos, en una relación más bien horizontal. Lo anterior

164 debe complementarse con algunas de las búsquedas de la mujer actual, en el
sentido de expulsar la 'autoridad paterna', como lo señalan distintas concepciones
actuales de feminidad. La familia recibe el impacto de estos nuevos paradigmas
encontrados. La familia cede. Se reubica en otras funciones. El 'padre' se torna
más 'madre', como en la foto Nº 171 donde se muestra el gesto dulce del Sr. Lily
sobre su hija en Nueva York, expresión que se repite en distintos álbumes; en-
tretanto la 'madre' se hace más 'padre': algunas feministas sostienen con varios
argumentos empíricos que los padres de hoy serán las madres del mañana. Los
hijos pronto ganan autonomía y fundan ellos mismos su régimen expresivo. Así
el álbum, muestrario de los deseos familiares, no hace más que decir aquello
que le permiten sus poseedores. La filmografía actual es sintomática. A la serie
de películas de 1996 que ya comenté agregaría Striptease, dirigida por Andrew
Berman y una de las más publicitadas de los último años, que va más lejos, pues
en acción delirante la madre (Demi Moore) 26 , presentada con toda la simbolo-
gía cristiana de la Virgen (en su pose, su mirada, su acercamiento a su hija, su
inocencia), tiene que desnudarse (hacer striptease a un abuelo político corrupto)
para ganar el derecho a darle comida y bienestar a su hija, ante un padre dege-
nerado, asesino, miserable, que le ganó el derecho a su custodia porque "tenía
puesto de trabajo''. En este filme el problema de fondo, puesto en perspectiva,
es la caída del padre (criminal, loco, asesino) y un Edipo renovado. La madre
asume el rol paterno y se convierte en ley y objeto de deseo a la vez. Esta misma
problemática se presenta al revés como una constante literaria en la literatura
española de este siglo, como la novela Pascual Duarte, de Camilo José Cela, en
la cual se comete un matricidio, definiéndose la madre como patriarca y fálica.
Esta novela fue seguida por importantes filmes como los de Almodóvar Átame
y Qué he hecho para merecer esto, que indagan sobre el desmoronamiento de
la familia nuclear burguesa en países latinos, como lo analizan Marsha Kinder
(1991) y otros estudiosos de la dimensión socio-política del cine.
Así, lo que se capta de la industria de entretenimiento que tanto contribuye
a la formación de los imaginarios sociales, no sólo el cine sino los video-games o
los telediarios y también alguna literatura, es que estamos frente a una crisis que
también aporta un aspecto creativo. Si bien la familia burguesa es enfrentada por
la caída de los paradigmas tradicionales del hombr~ y la mujer 27 , otras formas
26
La actriz Demi Moore logró en esta cinta el mayor sueldo que jamás ha recibido una mujer en la
historia del cine: 10 millones de dólares.
27
Lo cual se puede observar en el número creciente de divorcios en los países occidentales.

creativas van apareciendo. Sin duda uno de los aspectos es la ampliación del 165
sentido de juventud en las personas de edad madura, quienes siempre tienen
esperanza de restablecer sus vidas. Nos hallamos frente a momentos de cruces
indecibles entre crisis de valor~s religiosos, políticos, sociales, en fin, de industria
de entretenimiento y belleza y usos de tecnologías, que deparan un siglo XXI
difícil de descifrar para los seres humanos. Desde el álbum de fotos de familia
se puede concluir que la familia que lo hace no es ajena a las trasformaciones
sociales en las cuales está inscrita. El álbum de fotos de familia pasa de reliquia
de familia a delirio de sobrevivencia. Las fotos insisten en un sentimiento de
felicidad que se extiende por doquier, pues ahora no sólo reímos, sino que se
nos enseña a reír como mascarada comercial. Y a esto la tecnología del revelado
contribuye para hacer de la figura algo más agradable, modificando los errores
de la toma original o permitiendo que veamos la foto en la pantalla del compu-
tador; y en ello participan incluso los mismos posantes, quienes en complicidad
con la industria del entretenimiento quieren imponer la idea de que éste es un
mundo feliz. Y así todos deciden mostrarse contentos y activos, en medio de una
auténtica desazón ante un futuro que no se quiere mirar: la nueva foto tecnoló-
gica se hace coartada de los nuevos ideales de goce del presente sin ataduras al
porvenir, ni cadenas del pasado. Como reacción también empieza a darse la foto
preparada teatralmente, como se ve en la foto Nº 172 28 , en la cual la influencia
posmoderna es evidente: ciudadanos sin rostro -o con cara de monstruos dis-
frazados-, desolados, sin mirarse unos a otros hacen patético el desencuentro
entre los seres humanos. Los autores de tal instalación teatral usan la fotografía
para hacer visible la expresión del delirio de un mundo comercializado que hace
del progreso la negación de otras formas de representación más humanas y
sociales.
28
Esta foto circuló en Medellín durante el Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, en junio
de 1997.

9mt1JirJ:arios le {amf{¡a les/e
efáf6um lijifaf
La fotografía ha perdido su capacidad de certeza pero ha ganado en evoca-

ción. En la primera década del siglo XXI aumentan sus registros en los museos
de arte, en intervenciones de arte público, en eventos académicos donde se
estudia la imagen como expresión de movimientos o como belleza inestable. La
fotografía no ha muerto, pero sí se ha transformado radicalmente en distintas de
sus cualidades materiales y comunicativas. Y si nos preguntamos su uso como
memoria o en calidad de registro familiar, no serán menos sus transformaciones.
El principal soporte de archivo visual y doméstico conocido en el siglo XX, el
álbum de fotos, ha desaparecido de su uso popular tanto en su forma de reliquia
que le conocimos, de libro tesoro donde se guardaban las historias de familia,
como en el sentido práctico y espontáneo de caja donde se echaban las fotos
en espera de que algún día se pudiesen ver, ordenar y pegar. En su lugar apa-
recen las técnicas digitales en distintos y variados formatos, desde archivos del
computador y DVD, hasta memorias extendidas y, en su sentido más amplio, a
través del uso de las varias redes sociales que circulan por la WEB con infinidad
de opciones, según los conocimientos de quienes manejen los programas. Así
que las fotos ya no se echan en una caja ni se pegan en un álbum, sino que más
bien se almacén en memorias virtuales, y sólo eventualmente, en impresiones
de papel.
Bajo esta situación se vuelve oportuno preguntarnos qué ha pasado en estos
años del nuevo milenio con la transformación tanto de la foto como al álbum
y, a su vez, consecuentemente, vale la pena interrogar sobre la definición de la
familia que ahora se preserva en las memorias virtuales y al final, también, sobre
qué significado tienen esos nuevo archivos y sobre cómo ellos funcionan en su
analogía con los álbumes tradicionales.
168 Con el fin de visualizar estos cambios profundos y vertiginosos propongo
examinar dos aspectos en la construcción de la nueva era de la fotografía: la
terno-estética desde su nuevo dispositivo tecnológico con sus trastrocamientos
temporales y su percepción desde una base de imaginarios sociales, y luego
enfrentar la ejecución de esos nuevos archivos digitales que puedan funcionar
como nuevos constructos de álbumes de familia.
La terno-estética ysu condición perceptiva

Sin duda el cambio radical de la fotografía proviene de un nuevo estatuto
tecnológico donde la creación fotográfica en su materialidad ya no proviene
de un algo real o empírico, como originarse en un proceso químico o utilizar
un rayo de luz que impregnaba una película, sino que nace de la simulación y
el cálculo numérico, lo que transforma los modos visuales de representación.
Con los nuevos soportes tecnológicos ya no podremos aludir a la huella física
de la que hablábamos en este libro, lo que indicaba el ejercicio de un proceso
químico que conducía al revelado de la imagen antes de llegar a su observación
real, de lo cual se le deducía la imagen en cuanto a proceso analógico basado
en un juicio social de semejanza. La redefinición deLestatuto de la imagen de
naturaleza analógica ante otra en la que ya no se trata de la reconstrucción de
una semejanza a un objeto que busca representar en su iconicidad, sino del na-
cimiento de un código matemático hace surgir, entonces, más bien similitudes
(y no semejanzas) para concebir nuevos percepciones con otros simbolismos.
Hablamos entonces del aparecimiento de una nueva imagen digital de natura-
leza lógico-matemática que aún en las situaciones en las cuales remita a alguna
realidad antecedente, se trata más de un constructor que puede no trascender
en cuanto tal a su misma presencia (ver Silva, 2004).
En este punto cobra validez la diferencia que estableció Michael Foucault
'
entre lo semejante y lo similar pues la semejanza proviene de un elemento que
se quiere representar, mientras la similitud corresponde más bien a una cadena
de parecidos. La visión contemporánea y pos-fotográfica, o sea, la visión digital,
tiende más a la construcción de similares antes que de cuerpos análogos. Mien-
tras la semejanza sirve a la representación y reina sobre ella, la similitud sirve a
la repetición que avanza a través de ella. "La semejanza se ordena en un modelo
al que está encargada de acompañar y dar a conocer (por analogía); la similitud
hace circular el simulacro como relación indefinida y r~versible de lo similar con

lo similar''. Y concluye Foucault con esta afirmación, en cierto modo profética, 169
destacada por uno de sus estudiosos: "Llegará un día en que la propia imagen [... ]
será desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una
serie" 1. En definitiva, lo que F oucault revela es una imagen carente de eficacia
representativa y que se ha liberado de la construcción que el orden simbólico
icónico (el cual se explicitaba en la inscripción lingüística que generalmente la
acompañaba) ejercía sobre la misma. "Imagen plenamente construida y que se
sitúa, en cuanto tal, más allá del icono" en su sentido estricto (A. Caro, 2002).
En esta forma se puede argumentar que la visión contemporánea, que adquiere
su mayor eoncreción en la máquina electrónica, corresponde a una cadena de
símiles y por esto mismo origina (porque desencadena) la visión pos-icónica.
Este nuevo panorama conlleva en su práctica a manipular otro tipo de sus-
tancias, ya no propias a alguna materia física sino de algo abstracto, en este caso
los números, y de formas virtuales, para producir simulaciones, adonde apuntan
no sólo los escenarios de los ambientes domésticos sino los mismos creativos
de los artistas. Aquellos que producen arte numérico ya no "trabajan más con
la materia ni con la energía, sino con programas directa o indirectamente" (E.
Couchot, pág. 12). Cada programa, producido por la ciencia o por la ingeniería
de sistemas y no por el usuario común y ni siquiera el artista, permite sacar
opciones impensables o imprevistas, lo que conduce a una exp·eriencia tecno-
estética sin precedentes. O sea que estamos frente a problemas de creación de
otros espacios de otros tiempos y distintos modos de comunicación y exposición.
La lógica imperante será la de la simulación y de la hiper-realidad, ya que si es
el caso y la intención, se permite al usuario incluso ver los objetos no sólo de
modo tridimensional sino por todos lados como lo quiso el cubismo pero ahora
sin perder el efecto realista, sin distorsión respecto a nuestra mirada ordinaria.
Y esto mismo implica que ya no estamos ante la mirada del telescopio que era
recta y frontal sino en la de una generación digital que es múltiple y simultánea,
o sea, que podemos ver por todos lados al mismo tiempo, y manipular estos
efectos. Pero el resultado es como si se tratase de la percepción de lo cierto y
comprobable, lo que nos hace entrar en una problemática de nuevos imaginarios
de percepción social con fuerte sustento tecnológico.
Foucault, Michel Foucault. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelo-
na: Anagrama, 1981. Destacado por Antonio Caro en ponencia presentada en el
X Congreso de la Asociación Española de Semiótica "Arte y nuevas Tecnologías'',
La Rioja, España, octubre del 2002.
Imaginarios de familia desde el ólbum digital

170 Se ha introducido el término de experiencia terno-estética con el fin de hacer
énfasis en que las técnicas ya no atienden sólo el modo de producción, pues
ellas también afectan los modos de percepción. Incluso más: esta "experiencia
terno-estética es esencialmente perceptiva'' (Couchot, pág. 8), produce un modo
de ser particular: un modo de ausencia que nos lleva a sentir más un "nosotros"
que un "yo''. Los distintos medios han sido afectados por este nuevo modo nu-
mérico de producción que proviene de las nuevas realidades virtuales y de las
inteligencias colectivas. Lo numérico introduce otros modos de figuración que
se pueden llamar automáticos en relación con los anteriores como la fotografía
análoga, el cine o la televisión y el vídeo. Nuevos modos capaces de impactar
inmediatamente al observador como su fuese lo real mismo, de modo que esta
realidad virtual corre paralela a la que se produce en el mundo real referencial,
generando nuevas relaciones entre los sujetos, la imagen y sus representaciones.
Aspectos relacionados con el tiempo de percepción, la fácil edición de la foto, la
versatilidad de los nuevos equipos que, a su vez, conducen al aparecimiento de
otros escenarios pesan, entre otros determinantes, en la percepción y valoración
social de estas fotografías. Examinemos algunos de estos aspectos.
La percepción de la foto digital

Si en la foto de base química se requería una espera en el tiempo para ver lo
que se había fotografiado, este intervalo desaparece en el formato digital, pues
en la toma va inmediata la visión de la captura de la imagen. A ello se suma
que el trabajo de laboratorio de modificar la foto a través de usos de químicos
y de exposición a la luz, hoy se hace directamente, ya no por el laboratorista,
una tercera persona, sino por el fotógrafo mismo que lleva su imagen a su
computador y usando distintos programas de edición de manejo simple (tipo
<Photoshop > o <iPhoto> ), puede redefinir la toma original. Pero, si se quiere,
puede quedar la foto como se tomó, y en este caso no hay diferencia de tiempo
entre la captura y la visión final de la imagen. Esto mismo ha roto con el principio
exaltado por el clásico texto de Walter Benjamín La obra de arte en la época de
la reproducibilidad técnica (1969), que partía de la existencia de un original y
muchas copias posibles, pues la generación digital sólo origina copias sin poder
producir una como su matriz de la cual generar los duplicados posteriores. Todas
son reproducibles y manipulables sin clausura alguna.
Otro aspecto por considerar es la versatilidad de los nuevos equipos de fo-
tografía, en especial por cuanto conlleva que se puedan hacer tomas de objetos,

impensables antes cuando se cargaban equipos pesados, grandes, y de especial 171
valor económico. Hoy incluso los celulares o los computadores ya llevan inclui-
das cámaras y de este modo los ciudadanos se preparan masivamente para ser
fotógrafos y recolectores de información visual en todo momento, lo que nos
hace, a su vez, presenciar un descubrimiento de nuevos escenarios públicos
que compiten con los domésticos y familiares 2• Los celulares han evolucionado
parejo con las cámaras y son, además, usados como cámaras. Se llega a tal punto
que aun en países de mediano desarrollo como Colombia ya el 90 %de los ciu-
dadanos poseen celulares o sea circulaban en el año 2007 más de 20 millones
de estos aparatos y en el 2010 ya son 38 millones y de estos aproximadamente
la mitad con dispositivo de cámara, lo que permite vaticinar que en pocos años
su uso será tan masivo como ha sido el de la radio o la TV. Esto quien decir que
la profesión del fotógrafo de familia se reduce a ciertos eventos pomposos o
algunos usos que conllevan algún tipo de exigencia como las fotos para bodas
o de eventos especiales.
Se debe destacar, entonces, como punto relevante en la conformación de
las culturas urbanas ciudadanas, que crecen los objetos por fotografiar y que la
ciudad es redescubierta desde estos nuevas posibilidades de capturas de imá-
genes por sus ciudadanos. Se captan objetos de la calle, actos ilícitos, barbaries
secretas y hasta asesinatos en directo de regímenes oprobiosos, defectos de la
ciudad o casos insólitos como fotografiar una paliza que le propina una esposa
furiosa a su amante o capturar con la cámara a una estrella de los medios que
pueda andar distraída por la calle. Se desarrolla en los ciudadanos una especie
de pasión paparazzi y morbosa de la vida cotidiana donde se buscan y se en-
cuentran imágenes increíbles para diversión o para obtener el gusto de registrar
primicias que luego se comparten con amigos o hasta se llega a ofrecerlos por
dinero o por otros intereses a los mismos medios públicos de comunicación.
De este modo los ciudadanos se pueden convertir en reporteros que denuncian
injusticias, que presencian y dan a conocer crueldades sociales; o bien en tu-
ristas de sus misma urbe que la describen y narran dentro de lo maravilloso y
atractivo; o hasta pueden los ciudadanos comunes con cámaras en mano actuar
en calidad de investigadores que logran metódicamente presentar visualmente
propiedades que definan modos de ser de una grupo humano.
Sobre este aspecto es ejemplar lo sucedido en Japón durante el terremoto y el posterior sunami en
marzo del 2011, cuando los ciudadanos se convirtieron en reporteros internacionales al generar tan-
tas tomas de la tragedia que fiueron puestas en YouTube y de ahí pasó a las cadenas internacionales
de noticias (ver A. Silva. El Tiempo, "Cómo se muestran las catástrofes", 15 de octubre de 1988).
Imaginarios de familia desde el álbum digital

172 Pero al romperse aquel intervalo de preparación de los escenarios de la
foto con base química queda también cuestionado el sentido de la pose, la cual
habíamos definido en la primer parte de este libro como "preparación y cálculo
para ser visto en el futuro''. Las fotos tal como se conciben en este nuevo formato
digital son dominadas por el tiempo presente: se hacen para ver lo que acaba de
pasar. Es decir, la fotografía, en ese sentido de la cualidad inmediata sería más
icónica que indexical. Sin embargo según la lógica sígnica de Peirce ( 19 31-19 58)
que tomamos en el libro para afirmar su condición de índice de la fotografía,
sigue operando en su sentido fundador, pues al tomarse un registro fotográfico
y quedar registrado sigue siendo índice de pasado. Pero las tecnologías digitales
van a introducir tales cambios en los usos y en la circulación de estas imágenes
que logran aumentar sus propiedades visuales, liquidando el intervalo de tiempo
entre toma y percepción o empobreciendo la pose calculada para magnificar al
contrario el instante de la toma como hallazgo de lo imprevisto. Esto, según mi
propia argumentación del libro, aumenta su potencial visual ligado a lo impre-
visto, al "vistazo" repentino, que gana en espontaneidad y efimeridad y puede
eliminarse o pasarse de inmediato a la memoria del computador a una USB u
otros archivos digitales. La foto, a la sazón, va cediendo en su lógica visual de la
pose solemne y calculada propia de los ritos de paso como eran las del álbum
de familia sobre matrimonios, bautizos o primeras comuniones, para entrar a
la exposición de lo inmediato a lo que se vive al diario, la calle o el pasaje insó-
lito de alguna estatua humana que se estaciona en una calle o un parque como
simple estampa callejera (Foto No. 173). Estas fotos llevan por sí, como anoté,
el descubrimiento de la calle y del afuera, pues mientras los álbumes de fotos de
base química privilegiaba los interiores, la casa, un paseo, ahora se guardan los
exteriores, la ciudad se torna un sitio turístico y "exotizable" como se dijo, para
sus mismos ciudadanos en su recorrido diario (Foto No. 174). Y de esta mane-
ra los personajes de la ciudad se preservan o quizá mejor se almacenan como
propios de la familia (Foto No. 175, con dos mitos porteños hechos familiares
en la calle) y, si se quiere, se puede afirmar, en consecuencia, que la ciudad va
tomando el espacio de la familia.
La percepción de la foto que en lógica peirceana y en cuanto a que su natu-
raleza de índice conllevaba un paso hacia atrás en su percepción existencial, a
lo que ya pasó porque fue fotografiado, al "yo te vi" de Barthes, propone ahora
un nuevo diagrama lógico en el cual se aumenta la sensación del presente: el "te
estoy viendo", como un presente continuo. Situación aumentada en sus efectos

cuando la foto tiende a confundirse con el vídeo y las mismas cámaras pueden 173
realizar ambas operaciones al mismo tiempo, o pueden convertir un video en
distintos fotogramas. Por esto la foto aparenta hoy el movimiento que le era
negado por naturaleza.
Los archivos online yalgunos vínculos con el álbum de familia

Al final del capítulo anterior había argumentado la muerte del álbum de
fotos como consecuencia de una tecnología digital que se veía venir con una
enorme capacidad de cambios estructurales y definitorios. También lanzaba
esos vaticinios debido al mismo desgaste y acelerada transformación de la
institución social objeto del álbum, la familia, esa agrupación unida por lazos
de sangre y de organización piramidal, representación única de una institución
pequeño-burguesa dominante en Occidente durante todo el siglo XX. Y así
viene ocurriendo 13 años después. El álbum de fotos de papel ha muerto para
renacer en sus nuevas formas. Su propósito social o su lógica de archivos sigue
viva de distintas maneras, lo que precisamente hace necesario e importante su
estudio, y así en ese aspecto se podrá ver el renacimiento del álbum en su for-
ma digital. De ahí que la misma palabra <álbum> sea acogida en casi todos los
nuevas aplicaciones donde caben los archivos onlíne o que en ciertos lugares,
caso de algunas ciudades de los Estados Unidos, se promuevan hoy el álbum
tradicional de fotos como arte u oficio y crezcan las lecciones sobre cómo hacer
scrap books, imprimiendo fotos digitales y enseñando a llenar páginas de modo
creativo y cuidadoso para luego ser empastado.
En reciente publicación sobre archivos de los imaginarios urbanos según
f exposición y libro que sobre el tema adelantó la Fundación Antoni Tapies de
Barcelona, concebí tres tipo de archivos ciudadanos: los <privados>, represen-
tados precisamente en los álbumes de familia como su modo de expresión más
definitorio; los <comunitarios> propios de la marca graffiti que toma como
destinatarios a los mismos ciudadanos del barrio o de una comunidad y de
allí su compadrazgo de comuna, y finalmente los archivos <públicos> donde
ubiqué las memorias de las ciudades imaginadas en cuanto a los distintos mo-
dos como los ciudadanos en su percepción y uso construyen sus "urbanismos
ciudadanos" (A. Silva, 2007, pág. 47) . Todos estos archivos son urbanos ya que
cumplen tres condiciones concluyentes: interactúan unos con otros, pueden
circular públicamente y con sus ejercicios y realizaciones se definen modos de
ser ciudadanos en la modernidad actual.

174 En su aspecto tecnológico se puede decir que el álbum de fotos en su modo
de producción de archivos pasa por tres momentos. De ser inicialmente con-
cebido como <libro> desde fines del XIX, y dominado por la representación
de los abuelos se avanzó a finales del XX hacia un "formato en movimiento" de
los <vídeos de familia>, lo que alcanzamos a reseñar en el capítulo IV de este
libro y que hizo surgir un nuevo personaje de la familia, el infante, mientras
aumentó el desinterés por otros miembros como los abuelos o los padres. En
otro escrito al respecto (Silva, 2007), argumenté que los niños y niñas se habían
adaptado por razones mismas a su juventud y flexibilidad a ese formato de velo-
cidad y movimiento del video de familia. Que, además, fue absorbido en buena
parte por la industria del entretenimiento por medio de concursos televisivos
y programas de diversión instalados en distintos países donde se invitaba a los
poseedores de estas cámaras a enviar vídeos chistosos, los home-videos, o di-
cho más enfáticamente, los llamados tan sinceramente <locos vídeos>, donde
los niños se caían o los animales domésticos realizaban conductas cómicas o
actos insólitos. Estos vídeos en su parte más familiar, digamos donde sí estaban
presentes actos de familia, se desarrollaban, a su vez, con una técnica de "mal
hechos" pues para su observación se requería que al exhibirse estuviese algún
miembro de la familia para relatar oralmente los vacíos narrativos y ubicar a
los espectadores amigos en el relato hecho visualmente a saltos. Así que se pasó
de la foto de base química, que conllevaba la marca del pasado y se caracteri-
zaba por la solemnidad y quietud de los abuelos, a la del vídeo infantil, rápido,
desdramatizado, cómico o al de la familia narrada a saltos que los caracterizó.
El <formato digital> será un tercer paso en el desarrollo del tiempo en estos
archivos privados de los álbumes, los que, a su vez, recrean otra familia como ten-
dencia dominante: los amigos. Se trata de una nueva familia ampliada de naturaleza
civil que retoma en muchas formas el puesto de aquella nuclear y sanguínea. El
reducido número de miembros de las familias del nuevo milenio, el aumento de
parejas con un solo hijo o sin ninguno, la legitimación que van logrando otras forma
de familia basada en afectos y no en vínculos de sangre ni en la heterosexualidad,
como las familias gays, y, en fin, las familias mixtas donde cada miembro de las
parejas de separados al entrar en una nueva unión aporta sus propios herederos
y se forma un nuevo tipo de familia no sanguínea, mientras todo ello pasa, digo,
esas transformaciones corren parejo con las nuevas tendencias de la tecnología.
En realidad, la promesa de la globalización, de hacernos ciudadanos globales y
del mundo, se ha dado al contrario pues las tecnologías parecen conducirnos

más bien hacia una confrontación y un fortalecimiento fuerte con lo local, lo 175
privado incluso lo personal. Si bien la tecnología puede ser global porque todos
participamos de los beneficios de poseer las mismas cosas y manejar las mismas
máquinas, sus usos son cada vez más individuales y egoístas. De esta situación
participa la fotografía. Así como el teléfono celular se personaliza con timbres que
el usuario puede asignar a cada uno de sus posibles destinatarios como hacen los
adolescentes para distinguir hábilmente la llamada de su papá o su mamá de la
de sus amigos, contacto que aún se puede particularizar más agregando la foto
de cada persona que timbre y que esté dentro de los posibles previos contactos
conocidos, lo mismo pasa con los archivos de fotos. Aparecen acá de modo domi-
nante las imágenes de amigos que configuran, a la postre, el nacimiento de nuevos
ritos ciudadanos de carácter visual. Sin embargo, en calidad de uso de archivos,
las fotos puestas en las carpetas de almacenamiento digital traen otra ruptura:
pierden su capacidad de ser vistas y contempladas en su totalidad. Son tantas y
es tan frenética su producción que están allí, más bien, para ser almacenadas. Su
poseedor las tiene para saber "que están ahí" y quizá un día haga una selección
y las vea o las muestre a alguien. Así que pierden esa aura propia de la foto de
papel y gana al contrario la funcionalidad de la foto como dato icónico. En cuanto
a dato, está disponible en la memoria para ser actualizada cuando se quiera. Se
cumple esa tendencia que un día expresó J. Derrida en su Mal de archivo (1994),
en cuanto a que archivamos lo que más nos dé miedo perder: en las grandes
cantidades de fotos digitalizadas que guardamos, prima, antes que una intención
de verlas, el querer conservarlas. El frenesí por hacernos a memorias externas o
por hacer permanentes copias en discos de distintos formatos o en recargar las
imágenes en distintos archivos es propio del manejo de los datos, lo cual acentúa
la pérdida del valor de la imagen como icono de semejanza y resalta la condición
indexical del dato. Y llegamos pues a lo más increíble del momento tecnológico:
sobrevive el archivo sobre la foto; o sea, tomamos la foto, no para ser vista sino
para ser guardada. Por lo general antes de ser vistas la infinidad de fotos que hoy
toman los miembros de las familias éstas a lo mejor ya se han borrado o perdido
en algún cambio de formato tecnológico (el cambio de formato no toma más de
2 años y cada vez es más veloz su actualización) y con ellas han desaparecido las
fotos iniciales.
Así que a diferencia de las fotos de revelado químico que se guardaban a
partir de su mismo soporte material, el papel, la nueva imagen, que algunos
llaman e.image, se da en "condiciones de flotación" y hasta se dice que bajo la

176 "prefiguración del puro fantasma" (Brea, 2006). Pero creo que el fantasma de la
foto, como lo dije en el capítulo II de este libro, está relacionado más bien con
una imagen mental de origen inconsciente que afecta la producción imaginaria
de los sujetos perceptores. El fantasma, en rigor, representa psíquicamente la
pulsión, como impulso del deseo a ser satisfecho, y es por esto que el mismo
Freud (1981, T. III) concibe el fantasma detrás de la producción inconsciente
(sueños, actos fallidos, síntomas) y de ahí que descubrirlos nos dé acceso a los
múltiples y deshechos sentidos del deseo y sus impulsos en las personas. De este
modo ¿dónde está y dónde opera el fantasma en la imagen electrónica? Ese sería,
a mi entender, mejor, el punto a relevar. Al tratarse de imágenes producidas por
una máquina, la relación de la percepción y sus fantasmas se trastoca. La foto
de procesos químicos también proviene de una máquina, pero la diferencia
entre esa y la nueva de producción digital es que en esta última las huellas de
lo real (química, papel o hasta la luz cuando es totalmente fabricada) desapare-
cen; estas nuevas imágenes del tiempo flotan sin duda, como una constelación
del presente, pero diría, que carentes de fantasma. Son producidas ad infinitu
con todas las transformaciones que se quieran. Desparece un objeto original y
todas son copias de copias y cualquiera de ellas puede advenir en un original
cuando se selecciona y se imprime. Sin embargo, es original tan solo para el fin
concreto de su impresión, pues la que queda en la memoria sigue flotando sin
lugar específico.
En el mismo capítulo II señalé también cómo el negativo de la foto fue
pensado por el mismo Freud y por estudiosos de su obra, caso de Sara Koffman
(1984) como metáfora de lo inconsciente. Freud Utilizó la cámara para mostrar
que todo fenómeno psíquico pasó por lo inconsciente, por la oscuridad, por el
negativo antes de acceder a la conciencia. El revelado, al contrario, sería me-
táfora de la conciencia, así que la foto análoga permitiría esa constatación de
pasajes de la vida. Pero esta situación se pierde en la imagen electrónica y por
esto su fantasma se recupera sólo en el proceso perceptivo, pues toda imagen
posee un potencial para desenganchar emociones, y liberar fuerzas oscuras e
inconscientes de los sujetos percibentes. Pero en calidad de materia, es verdad,
flota. Son imágenes en tiempo real frente a las químicas más bien de regreso
al pasado, como se dijo. Flotan y están desenganchadas. Su memoria se perfila
más hacia el futuro y sus archivos así lo serán también.
En el aplaudido filme Blade Runnner (1982) de Ridley Scott (producido
por Michael Deeley), en el cual la tecnología ya ha logrado perfectos clones

humanoides, la fotografía juega un papel preciso para averiguar la naturaleza 177
de los seres y comprobar si alguien es un androide o un ser humano verdadero.
Dackarcd (Harrison Ford), su protagonista, le pide a Rachael (Saen Young) que
muestre sus fotos de infancia para comprobar si la tuvo o se trata de una mujer
replicante, de reciente creación artificial. Ella al parecer fabrica las pruebas
y las hace aparecer viejas y verdaderas al ser pasadas por el tiempo. Esa foto
fabricada será, a propósito, similar a la generada por medios electrónicos. Se
fabrican, así estén ligadas a hechos de experiencia existencial. Lo mismo ocurre
en otro extraordinario pasaje de este clásico filme de ficción futurista, cuan-
do una mujer le pide a otra en una tienda de alimentos: "Quiero una libra de
moscas artificiales''. A lo cual la vendedora le pregunta: "¿Para usted? No, dice
la compradora, "Para una tortuga eléctrica''. En esa imagen siniestra y simple
se resume quizá el futuro tecnológico que emerge. Es el porvenir ya instalado
en nosotros. El presente futuro.
Archivo de imágenes en tiempo real

Entre muchas aplicaciones que hoy se ofrecen por las mismas marcas de
las cámaras (H / P, Kodak, Canon, Sony... ) o por empresas que usan la WEB y
prestan servicio de red informática, he seleccionado algunas, sólo como casos
concretos, para visualizar las tendencias en la formación de estos archivos don-
de se usan las fotos digitales. En general en su mayoría disponen de manejos y
opciones similares.
iPhoto, es una de las que se perfila como distinguida herederas del álbum de
fotos, en especial en su versión 08 que corrige y avanza sobre las anteriores. Su
propuesta se basa en la clasificación de las fotos de sus usuarios según eventos.
Así, al poseer, como ejemplo de almacenamiento, un número de 5000 fotos, se
pueden clasificar en 100 eventos y cada uno con 50 fotos, lo que reduce todo el
archivo a 100 carpetas. Cada uno viene con una etiqueta que titula el evento,
como <paseo> o <fiesta>, con una fecha que lo termina de identificar. A su
vez, cada suceso se puede subdividir y las que siguen entran clasificadas como
<Evento B>, y así sucesivamente. Esta aplicación, a su vez, permite destacar
una foto de portada, la que más identifique el evento, y también ocultar las
fotos que no se quieran tener a la vista potencial pero tampoco se desean eli-
minar. Las fotos se pueden editar para mejorar luz o enfoque, ponerles bordes,
sombras, hacerles cortes y editarlas con otras fotos. Y para hacer sentir más la

178 relación con el viejo álbum de papel iPhoto de Mac ofrece a sus compradores
de la aplicación un libro álbum, como el clásico de papel, con nombre inscrito
en letras plateadas para que allí se guarden las fotos ya previamente editadas y
alistadas por cada cliente.
Quizá lo que hace a esta aplicación y a otras similares herederas, pero igual
actualizadoras, del álbum de foto análoga es que introduce las nuevas opciones
de archivo al compartir repertorios de la WEB dentro del mismo programa. Así,
instalado allí, como saben sus usuarios, se pueden subir otras fotos de amigos
previamente puestas en la WEB con un número URL que se comparte. De este
modo con sólo dar la orden se suben y entran a formar parte de los archivos
de cada quien sin importar que sea MAc ó PC. A su vez, en el caso de iPhoto
trabaja de modo complementario con iMovie lo que permite sacar cortes de
un vídeo para los archivos de fotos o, al contrario, introducir fotos a un vídeo
y al mismo tiempo puede sonorizarlos con la aplicación iTunes, la que, a su
vez, también permite edición. Los productos de iPhoto se pueden, si se quiere,
compartir entre amigos o sacar a luz pública para ser parte de otros archivos
públicos de redes como www.youtube.com pues esta es de carácter abierto para
quien desee verlos y bajarlos ya que es de propiedad común y de uso gratis.
De su parte la nueva versión de PhotoShow Express Walgreens puede ser
uno de los mejores herederos de las fotos de familia hechas anteriormente en
diapositivas, especial en las décadas de los 70 y 80, y que se mostraban en ca-
rrusel, al que se le podía sincronizar con edición musical. Con este PhotoShow
que trae mucha opciones audiovisuales pre-editadas, se siguen los diaporamas
con nuevas y enormes ventajas, pues se pueden producir ambientes visuales con
sonidos y con efectos cinematográficos, antes sólo posibles para ser realizados
por profesionales Así, por ejemplo, si se trata de un paseo por la nieve se podrán
ordenar las fotos de ese evento y el programa da la opción de sonidos de viento
o de música invernal, de flechas que señalan a los protagonistas o de ambientes
visuales de suspenso, catástrofe o alegría. Así que este PhotoShow nos pone en un
nivel de creadores de cine de ficción, y las fotos de familia o de amigos pasan a
ser parte de un relato inesperado que mucho nos alejan de un producto de simple
constatación visual de un paseo y nos mete mejor en el espectáculo audiovisual
que compartimos por la red o a través de Internet con una identificación para
meter en el propio browser como este simple y principiante de una familia en
Estados Unidos: http://www.photoshow.net/viewNTwnpDAah. El PhotoShow
se puede editar en un disco, previo pago de los derechos, lo que permite una

interacción entre los usuarios y una entidad comercial, tercera prestadora de 179
servicio. De lo contrario se puede ver en cada computador sin posibilidad de
archivo en formato VEGA de Internet, pues las imágenes permanecen afuera
en la WEB. Pero al terminar la última década del nuevo milenio, las cámaras
de fácil transporte familiar por su bajo peso y fácil operatividad (tipo Canon
G 11 o todas las versiones de Sony de bolsillo) ya llevan incluida la función
PhotoShow que organiza álbumes y les pone música pre-seleccionada o nueva
en su opción de autoeditar.
Entre tantas redes y listas que circulan por los usuarios en tiempo real me
detengo ahora inicialmente en una que examinaré como ejemplo de archivos
análogos a los álbumes de familia, Facebook. Ninguna red como esta alcanza
tanta notoriedad social, hasta el punto de que en el 2006, algo más de 250.000
personas se inscribían diariamente (El Tiempo, 23/12/ 2007) pero desde fines
del 2009 Facebook llega a 300 millones de personas alrededor del mundo. "Es
un número grande, pero según a manera en que nosotros lo vemos, estamos
recién comenzando en nuestra tarea de conectarlos a todos" fueron las palabras
de Mark Zuckerberg en el blog oficial de Facebook indicando que la red social
alcanzaba esa cifra. En el 2010 los dos países con más usuarios en América
Latina, Argentina y Colombia ,superan cada uno los 7 millones de conectados.
La comunidad virtual Facebook (www.facebook.com) creada apenas en el

2004 por el joven ingeniero estadounidense mencionado de la Universidad de
Harvard se convierte en una de las más promisorias como modelo de un soft-
ware ya que responde a la lógica participativa de la WEB 2 y del movimiento
del código abierto. Facebook abrió las posibilidades para que se le agreguen
muchas aplicaciones, y así por ejemplo se pueden editar fotos y registrarlas en
la biblioteca de "la red social''. ''A esto se debe que la plataforma soporte más de
7000 aplicaciones en uso''. Pero Facebook puede ser también una de las redes
que más se ha inspirado en al álbum de fotos y en distintas maneras sigue su
lógica y apunta a parte de los objetivos de la vieja manera de archivar imágenes
de familia. En este caso su archivo es virtual y no se trata de la familia nuclear
sino de esa otra civil formada por amigos y compañeros de similares aventuras
o de coincidencia de perfiles e intereses.
A diferencia de Flickr, las fotos de familia o sus eventos como matrimonios o

cumpleaños de tíos y de familiares cercanos, en Facebook los eventos relevantes
son los del grupo concreto en el cual se mueve e interactúa el usuario. Personas

180 que se unen a una u otra lista cuando el usuario titular decide abrir la pestaña
Groups y con un clic da la entrada para sus amigos o conocidos que se quieran
adherir y que su titular lo permita. Este grupo en parte funciona como la familia,
con la comunicación íntima que le corresponde. A cada inscrito adherido al
grupo se le dedican mensajes y fotos y con todos los de su lista o parte de ellos
seleccionados se hacen distintas celebraciones. Es interesante observar, para
nuestros propósitos, la foto de portada con la cual se presenta cada miembro,
ya que exhibe un aspecto que el usuario ha seleccionado y quiere mostrar a los
demás, y en este sentido se puede decir similar al sentido de la pose que antes
se definió como "cálculo de visión para el futuro': En este caso sigue siendo
cálculo pero para impresionar a su grupo, si bien de modo efímero pues estas
portadas se cambian con gran velocidad.
Al hacer un rápido recuento sobre los motivos escénicos elegidos por va-
rios miembros de la red Facebook3 para presentarse en sus portadas se puede
deducir que tienden a dominar las poses de bromas (Foto No. 176), como las
adolescentes que ponen la fotos de cuando eran bebés, o con poses de doble
sentido o juguetonas de los adultos (Foto No. 177) o con alguna guía de refe-
rencia cultural o a un sitio que se visitó (Foto No. 178) . Se trata muchas veces
de imágenes en la expresión posmodema, burlonas, chistosas o hirientes, pero
todo ello en un ambiente de simulación pues se dirige a amigos a quienes en
realidad no se desea ofender sino congraciar con el ingenio o la pilatuna.
Facebook significa en su modo más cierto crear grupos. La idea de llamarlo
libro nos vuelve a sintonizar con el libro/ cuaderno propio del álbum. Todos sus
usuarios disponen de algunas referencias fijas como su nombre y datos perso-
nales pero una de las funciones más significativas es sin duda el intercambio de
fotos. Está lleno de fotos y un inscrito puede tener en sus archivos miles de ellas
para compartir con su grupo. El orden lo pueden ir dando las mismas páginas
pues las etiquetas o tags dan opciones taxonómicas clasificatorias como archivar
en <fiestas>, <paseos>, <celebraciones> etc. Pero en cuanto que la clasificación
es libre y descontrolada esos distintos tags vienen a ser revelaciones del tipo de
fotos que salen a la luz de espacio comunitario para compartir con sus amigos,
en calidad de familia virtual de los inscritos. Según el sondeo mencionado an-
teriormente al averiguar sobre los motivos que definen las tags de un grupo de
Sondeo de Laura Silva, a quien agradezco su colaboración para esta parte del escrito, a grupos de
adolescentes (15 y el 20 de diciembre del 2007).

jóvenes4 se encontró que el tema principal estuvo en fiestas (Foto No. 179), en 181
desfiles (Foto No. 180) y en paseos de los mismos miembros; le siguen activida-
des en colegios o universidades, o fotos de persones de medios o de farándula
y sólo luego aparecen motivos con miembros de familia.
Sin embargo, es interesante observar que Facebook también evoluciona
hacia álbumes de usos políticos como se ha visto en las últimas campañas de
congreso en los Estados Unidos y se evidencia con la firma que estampó su
gerente y dueño con la cadena noticiosa ABC para "enlazar el cubrimiento
de las eyecciones presidenciales del 2008". A su vez, se abren otras muchas
posibilidades de álbumes como las que se usan en cadenas para promoción de
turismo, que incluyen fotos de ciudades y rutas culturales y arquitectónicas,
o el uso de publicidad para barrios o sectores concretos de la urbe donde se
promocionan productos para los vecinos. En Bogotá se encontró que entre los
grupos más exitosos está uno denominado: "Siempre pido la misma crepe" ,
que surgió de un foro abierto donde se compitió por el plato más solicitado en
la cadena de estos producto "Crepes y Waffles" 5 y dio como resultado que "los
8.900 comensales que participaron decidieron que el crepe ganador fue el de
pollo y champiñones" (El Tiempo, 6/10/ 2007)
Otras redes como laAdultFriendFinder firmó contrato con empresas como
Penthouse Media Group, la cual la usa para consumo erótico o páginas como
www.hatebook.com que promocionan con una premisa diferente "cuéntale al
mundo que odias o a quien odias hoy" (C. Solano, El Tiempo 23/12/07). Todas
ellas bajo la insignia de lo que era el álbum de fotos de familia.
El caso de www.fiickr.com corresponde a otro modelo cercano al álbum,
promocionado con el lema: "Comparte fotos conoce el mundo': Hay datos
estadísticos reveladores. Mientras en el 2005 tenía 1,2 millones de miembros,
en el 2006 ya había 2,5 y para el 2007 pudo llegar a los 5 millones (Villar, 2006,
pág. 7). Esta red responde a una manera de almacenar, ordenar y compartir
fotos con miembros desconocidos y con amigos. Va más allá del álbum de
fotos online ya que además de almacenar fotos incorpora herramientas para
desarrollar, como otras tantas redes sociales y es por esto que "facilitan el
Según sondeo mencionado.
Cadena de restaurantes de propiedad de Beatriz Fernández que ha logrado ubicarse en Bogotá como
espacio de comida rápida pero sana y a bajos precios. Los nostálgicos que participan aún de esta lista
son jóvenes de menos de 35 años, y de estrato medios y medios altos que han encontrado en este
sitio un lugar de encuentro. Así Facebook les ha servido para un re-encuentro social y participativo,
aumentando la sensación de ser miembros de una misma familia culinaria.

182 surgimiento de comunidades virtuales''. Las fotos se pueden no sólo clasificar
como imágenes sino que su sistema de rotulación permite agregar frases que
identifican de modo técnico la imagen además de describirla como aconteci-
miento personal, familiar o social y así opera como cuaderno de notas sobre
sus imágenes familiares. En la Foto No. 181 las amigas se presentan con la eti-
queta "somos el grupo", y en la No. 182 las amigas se acercan para evidenciar su
cercanía.
Las cámaras ylos micro-relatos urbanos entre amigos

Una modalidad que crece es la de los micro-relatos familiares entre ami-
gos utilizando el mismo celular. "Si usted tiene un celular con vídeo móntese
su película'' dice uno de esos avisos incitadores de prensa (El Tiempo, 18/ 11/
2007). Se trata de vídeos de 1 minuto o menos que cuentan por lo general
episodios urbanos. Su mayor virtud está en la simplicidad, lo barato y su fácil
retransmisión, pues se puede circular entre la opción propia de multimedia que
da cada móvil enviándolo a otros teléfonos o, bien, subir a la WEB, y hacerlos
circular por redes sociales como las de www.youtube.com o www.dailymotion.
com, por la misma red de Facebook o en todo caso en listas de grupo se amigos
o entre colegas de artever: www.esferapublicca.com., pero no sólo vídeos. El
descubrimiento de la ciudad como se dijo es un acontecimiento visual ligado a
la producción digital y muchos usuarios hoy presentan sus páginas con alguna
imagen que evoque algún drama urbano, como esta Foto No. 183, en la que
se quiere rendir homenaje a un anciano gay que camina difícilmente pero con
honor y solidaridad en un desfile de género en Nueva York6 .
Algunos agentes del ciberespacio denominan esta práctica como micro-cine,
porque la idea no es usar la plataforma para hacer filmes convencionales como
en el cine, sino "desarrollar una nueva forma de contar historias" (Bambozzi,
El Tiempo 18/11/072007). Ya existen incluso muestras mundiales como la de
filamka en Europa (www.filamka.com) o en Latinoamérica la muestra organi-
zada por Virtual Mobilityfest (www.imageninvisible.org) que en el 2007 ganó
el joven creador Felipe Cardona con su vídeo "Énfasis", donde "reconstruye una
y otra vez un sorbo de agua y un gesto de satisfacción que emite su protagonis-
ta, el mismo director, realizado" con una Nokia N93. Su director reconoce la
Foto de portada en snapfisch de Carolina Guzmán Restrepo, referida al New York City Pride Parade,
June 2007.

influencia de estos loops desde el mismo Goerges Meliés en el siglo XIX pues 183
se trata de repetición de sonidos o imágenes puestos como en un sinfín, para
lo que se presta maravillosamente este formato de teléfono celular con cámara
incluida. Existen también proyectos como el de Novela, creación brasileña de
TV Zero, que consistía en contar una telenovela para ser emitida en exclusiva
por celulares y circular entre amigos (El Tiempo, Carlos Solano, 18/ 11/, 2007,
pág. 3.6). También proyectos que llenan la ciudad con fotos dispuestas como
álbumes, como es el caso en Bogotá de la exposición anual "Fotogénica'' dirigida
por Gilma Suárez, albergada en los últimos años por el Museo de Arte Moder-
no que invita cada año a un país (coordina María Elvira Ardila). También el
proyecto "Fototogia'' de Clemencia Poveda.
Como se aprecia de lo dicho, los ramilletes virtuales se abren y abren y los
nuevos archivos digitales nos traen impensables modos de producción y usos
de textos e imágenes que siguen de distintas maneras la tradición del álbum de
familia con cambios definitivos tanto del formato como en cuanto a la noción
de familia nuclear. Las mutaciones y avances suceden a diario y por esto lo que
acá consignamos son líneas generales de la evolución de este campo que se
transforma minuto a minuto y, por tanto, imposible de detener y de pronosticar
tantos cambios por suceder.
Como acontecimiento humano vinculado a la modernidad de la foto sí se
puede constatar que la imagen análoga, al haber perdido verosimilitud social,
encuentra en distintos escenarios de arte una bienvenida. En las fotos No. 184 y
185, exhibidas en el Museo de Urbis en Manchester, Inglaterra (marzo del 2007),
su curaduría ha retomando del mismo álbum de familia fotos de celebración del
rito del matrimonio y se las actualiza con una pose actual de la misma pareja
y con el mismo ángulo 20 ó 50 años después. Sin duda se juega con el paso del
tiempo, con la entrada que se muestra feliz a la vejez (el mismo paradigma afec-
tivo de relatos de felicidad familiar que alimentó al álbum) y estos sentimientos
expresados en la foto de base química ameritó su entrada al museo en condición
de producir ahora "asombro social", tal como definimos a la función estética de
los imaginarios urbanos en otra publicación: los imaginarios urbanos aparecen
en los programas sociales donde la función estética se hace dominante como
un modo de percibir y de actuar una colectividad (Silva, 20007, pág. 84). O sea
que habría producción de imaginarios allí donde una función estética se hace
dominante, pero no como arte sino dentro del proceso de las interacciones
sociales. Y la diferencia de la producción del asombro entre el arte y lo social

184 es una a mi entender: en el arte lo estético está vinculado a la esfera del gusto,
del placer o a la inteligencia emotiva, cuando en la 'interacción social' se trata
de un juicio emotivo también pero sobre la convivencia colectiva. De ahí que
lo estético y lo social puedan coincidir en un mismo hecho u objeto, caso de
las fotos mencionadas que a mi parecer pueden cumplir de modo simultáneo
estas dos funciones, tanto en lo estético como en lo social.
De hecho son muchas las exhibiciones fotográficas en museos o en gale-
rías que han abierto sus puertas para conmemorar la foto análoga durante los
últimos años. Se trata a la foto como testigo ocular del pasado modernista con
toda su carga de belleza y nostalgia. En los últimas grandes muestras de arte
contemporáneo de este milenio como la de Documenta de Kassel, la Bienal
de Sao Paulo o la Bienal de Venecia, las instalaciones con vídeos dominan la
escena artística, pero la fotografía analógica ha ganado un sitio impondera-
ble, justo cuando pierde su evidencia como valoración testimonial y gana en
opciones experimentales y artísticas. En la No. 186, expuesta en el Museo de
Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), se puede ver la foto de una familia pero
ahora como nostalgia de familia, con pose preparada, y como recordatorio de
lo que se imagina que fue con estrategias narrativas como poner fotos dentro
de la foto, lo que indica que se maneja una relectura de la misma por parte del
ceador Eduardo Pradilla. Es decir, se trata de una familia enfocada de modo
posmodernista donde lo que se muestra se hace a manera de intervención de
una imagen del pasado.
También se desarrolla la foto de arte digital. En la foto 187, de la artista
Adriana Duque, la "familia imaginada" de Colombia se representa en un montaje
que requiere gran producción o en la foto 188 el artista digital Fernando Muñoz
interviene distintas fotos y construye una obra sobre 'destiempos: con imágenes
de varias épocas, antiguas y modernas, que parecen flotar interactuando entre
si, creando una visión de 'imaginarios urbanos' deslocalizados
Si la foto análoga, como se ha dicho, pierde su verosimilitud testimonial que
todavía podría tener, ello mismo arrastra a su correlato de identidad ciudadana
que le era inherente. Hoy en día la instalación de otra máquina, la biológica,
cobra su mayor dimensión en la reconstrucción del genoma humano y en el
descubrimiento del DNA, sustancia que cada vez funciona más como modelo
de identificación que remplaza -y cada día lo hará más- a la misma fotografía,
como un nuevo doble pero ahora de naturaleza química y, por tanto, ya no

dentro de una lógica icónica de semejanza perceptiva sino de construcción 185
pos-icónica. Nuevo doble que no calca alguna semejanza visual sino otra más
profunda y verdadera pero invisible: la biología del ser y de cada uno. Si la
fotografía era metáfora de un rostro, el DNA es metonimia de una cadena de
desplazamientos desde el cuerpo mismo como escenario primero y último del
sentido (ver Silva, 2004).
La era digital en perspectiva será la cultura de una nueva cuestión metafísica
en la relación entre la técnica y lo humano. La fotografía es parte esencial de
las transformaciones radicales en los modos de concebir los seres humanos sus
nuevas representaciones, pues las identificaciones operan tanto sobre rasgos es-
peculares en la producción de imaginarios como en las producciones simbólicas
nacidas de las rotaciones sociales de las imágenes y todo ello dentro de procesos
interactivos que cobijan la llamada creación colectiva. Al definirse ésta como
nuevo paradigma estético, le cabe igual un paradigma ético que nos plantea
conciencia en el uso y disposición de la información compartida entre varios y
donde esa materia, la información, es ella misma el centro de la creación y del
enriquecimiento entre participantes.
Se puede decir que la creación creativa, como plantean algunos, corres-
ponde más acertadamente a un paradigma cultural, basado en el remix, (D.
Casacuberta, pág. 82 y G- Santos, 2007), mezcla de una nueva forma de escribir
y representar en la que no utilizamos exclusivamente palabras, sino también
imágenes, dibujos, vídeos, y toda clase de datos en la WEB. Es así como la nueva
fotografía instalada en nuestras pantallas pasa por abundancia de links y hace
posible infinidad de intervenciones desde su condición de imagen-dato. Y el
nuevo álbum de familia, al mismo tiempo, pasa a ser más un objeto propio de
la dimensión del tiempo en esta nueva condición de irse armando, de siempre
estarse haciendo, en movimiento. La evolución de una técnica, la fotografía,
corre pues pareja con la evolución de una institución social, la familia, y las
nuevas tecnologías de imagen se desenvuelven paralelas a las nuevas formas de
juntarse la gente familiarmente. La foto pasa a ser dato, mientras el sustantivo
familia salta a ser reemplazado por el adverbio de la familiaridad.

1lnexo 1l
Metolo{o_Jia
En este anexo doy cuenta de cómo se fue realizando la investigación y, a su

vez, expongo algunos términos útiles para familiarizar al lector con la meto-
dología y alcances del trabajo.
Este libro comenzó como ejercicio académico en el año de ( 1990) 1, momento
en el cual se dieron los primeros pasos para concebir, mediante una serie de
preguntas sistematizadas, la creación de una ficha técnica donde se colocaran
observaciones visuales provenientes de la fotografía. Al mismo tiempo se inició
la tarea de averiguar en distintas lenguas y países sobre trabajos similares en los
que se tomara al álbum de familia como objeto de estudio en tres dimensiones:
cultural, visual y comunicativo; el resultado fue negativo pues no se encontraron
fuentes que concordaran con los propósitos previstos, lo cual, de una parte, nos
dejaba sin referencias directas, pero, de otra, constituía un estímulo para abordar
un tema en varios aspectos inédito.
Entonces formé un equipo que me acompañaría en buena parte del proceso
de investigación y con ellos presenté el proyecto a Colciencias (Instituto Co-
lombiano de Ciencia y Tecnología) y a la Universidad Nacional de Colombia,
de donde fui profesor en estética e imagen. El proyecto fue aprobado en 1991 y
a partir de ese momento configuré una metodología basada en cuatro técnicas
que presento aquí como hecho ya concluido.
En el seminario que abrí para iniciar la investigación del álbum familiar en Colombia, participaron,
en una primera recolección de material, los siguientes alumnos de la Facultad de Artes de la Uni-
versidad Nacional de Colombia: Gisella Onofre, Jairo González, Diego Martínez, Aurora Forero,
Gustavo Cruz, Hugo Ramírez. Todos ellos aportaron su propio álbum de familia y luego consiguie-
ron otros distintos, entre dos y tres cada uno, con los cuales inicié la labor de elaboración de la ficha
técnica para el análisis de relatos visuales.
188 Hoja de transcripción de datos. Constituye la principal técnica. En ella in-
tervinieron un 'relatante', o persona que contaba las historias de los álbumes y
resolvía nuestra dudas y un 'analista visual', quien llenó los datos y observó de
manera técnica los materiales disponibles. La elaboración de esta ficha tomó
varios meses y en ella se acordó incluir cuatro áreas de información para ser
sistematizadas. En la primera, de 'ubicación', se pensó en el origen regional de
la familia, la composición familiar del relatante y las generaciones incluidas en
el álbum. En la segunda, de 'iconografía', se ubicó el análisis iconográfico y de
puntos de vista, metaforización y análisis de correlatos visuales (verbales, gestua-
les y propiamente visuales) que, como se explica dentro del texto, nos permiten
entender qué función visual cumple la fotografía. La tercera, 'organización del
relato visual', corresponde a los pasos rituales y al orden cronológico. La cuarta,
de 'trabajo abierto' de los analistas, transcribe los resultados de su lectura téc-
nica del álbum, según criterios de narración. Así, esta ficha se diseñó para ser
trabajada en conjunto con un relatante familiar en cada álbum, exceptuando la
última, en la que sólo lo haría el analista previamente preparado para esta labor.
Análisis visual del relato y de determinadas fotos-clave entendidas como
mini-relatos. En la visita del analista a la familia que puso el álbum a considera-
ción de esta investigación, se le pidió a su relatante que escogiera la foto central,
la cual no corresponde a la de la mitad, sino, antes bien, a aquella que creyera
más significativa en la memoria familiar. A ésta se agregó la primera y la última
del mismo álbum según su colocación física y bajo el criterio narrativo de abrir
y cerrar un relato; de esa manera creamos un mini-relato, que sobrepusimos a
la historia central, la expuesta en todo el álbum como conjunto. En el trabajo
estadístico se trabajaron las dos historias paralelas, aquella del álbum como
conjunto y la que sobrepusimos, el mini-relato, según la decisión del relatante
con el analista; ello nos ayudó a comprender mejor la reconstrucción de la
memoria familiar, tanto la consignada en el álbum como la que quedaba fuera
de él, según la elección de la foto central. O sea que elegir una foto como la
principal del álbum incluía una valoración de la fotografía y su relación con la
familia por parte de esta misma. Esta fue una de las estrategias para el estudio
pragmático de la fotografía. Así el mini-relato es útil en dos aspectos: primero,
por expresarse allí el deseo de familia seleccionando la mejor foto en su crite-
rio; segundo, porque estas tres fotos pudieron ser sometidas a análisis técnico
como imágenes en sí, para averiguar su construcción fotográfica (color, planos,
poses) y también para su análisis en condición de relatos, pues al tratarse de la

primera y la última, más la otra elegida, en la investigación nos era dado de- 189
tectar de qué materia literaria y cultural restaba hecho el álbum. Como puede
suponerse, someter todas las fotos de todos los álbumes estudiados a un análisis
narratológico e iconográfico no sólo sería una labor imposible por su inmenso
número, sino inútil, pues no todos los álbumes poseen una estructura narrativa
expresa, la cual sí logramos cuando se construyó artificialmente el mini-relato.
Histograma y trabajo estadístico cruzado. Los 'histogramas' o proyecciones
estadísticas (árboles lógicos) se construyeron según determinadas variables de
puntos de vista. Llamo 'punto de vista' a una operación de mediación entre lo
que se muestra y quien observa, para lo cual se trabajó con seis proyectores:
regional, clase social, período histórico, género, generación en el álbum y te-
rritorios afectivos. Cada uno de ellos constituye un factor narrativo que hace
cambiar el punto de vista. Así, se supone que las regiones estudiadas producen
distintas estilísticas fotográficas, lo mismo que lo hacen las diferentes genera-
ciones, clases sociales, géneros o momentos históricos. Lo que designo como
territorial tiene que ver con los elementos de afirmación que conducen a que
en una foto alguien deba su postura a algún factor identificatorio, como una
profesión, oficio o actividad personal. Y cuando me refiero al género parto de
la base de que la foto y el álbum poseen género no sólo en el sentido narrativo
sino en el sexual y que los hombres y las mujeres posan distinto o cuentan de
diversa manera las historias. En el anexo B el lector encontrará los histogramas
citados dentro de la redacción. El total de histogramas queda en el archivo de
la investigación en nuestros archivos digitales.
Trabajo interpretativo. Me refiero tanto al realizado por los analistas en su

lectura como al del 'momento final', que se reserva el autor de esta investigación
y en el cual las tres técnicas designadas ya aportan resultados que sirven de base
para la lectura integral de los álbumes, ahora entendidos como historias visuales,
en el mismo sentido en que nos fueron aportados por las familias. El análisis
interpretativo final se hizo no sólo atendiendo las técnicas de investigación, sino
cotejando una amplia e importante bibliografía de distintos autores y países que
en algún momento del trabajo resultaron útiles para hacer avanzar el propósito
investigativo.
Las regiones culturales. Las cuatro técnicas mencionadas: hoja de trans-

cripción, análisis visuales, trabajo estadístico e interpretativo se fundieron en
diferentes momentos del trabajo. El proceso se cumplió dentro de tres zonas
Anexo A: Metodología
190 culturales seleccionadas para el trabajo estadístico: Bogotá; Santa Marta y
Medellín y una más que se agregó al final, Nueva York, para ser objeto sólo de
análisis interpretativo y que sirvió como corroboración de los resultados de la
muestra. La selección de la 'muestra básica: las tres ciudades colombianas, se
hizo teniendo en cuenta que eran tres zonas determinantes en lo que entendemos
como carácter nacional colombiano, combinación entre ancestros españoles y
europeos, distintos grupos indígenas y presencia afroamericana, en mayores o
menores proporciones según se trate de cada una de las regiones elegidas: lo
andino (montañas frías y fuerte presencia mestiza) en Bogotá, lo paisa (zona
cultural de clima intermedio poblado por etnias de primacía blanca y herederas
de distintos grupos indígenas y afromericanos) en Medellín; y lo costeño (vida
marítima del Caribe y presencia afroamericana, europea y árabe) en Santa Marta.
Las muestras de estudio. Se reunieron en total 170 álbumes. El trabajo co-

menzó en Bogotá con 50 álbumes y de allí se sacaron los diseños metodológicos
descritos. Superado ese primer momento se reunió una muestra de 100 álbumes
que llamo en el texto 'muestra central' de la investigación, divididos por regiones
así: 40 en Bogotá, 30 en Medellín y 30 en Santa Marta. Cada regional, a su vez,
se dividió proporcionalmente por clases sociales; de cada 30, correspondieron
1O para cada una: 1O alta, 1O media y 1O popular. Esta muestra es altamente
significativa ya que permitió establecer diferencias regionales, además de los
otros supuestos mencionados como puntos de vista, de los cuales el regional
y el social constituyeron la base programática. Si bien 100 parece un número
pequeño, téngase presente que cada álbum posee una cantidad indeterminada
de fotos, que a la postre resultaron entre 8, para el más pequeño de los álbumes
estudiados y 248, para el más grande. Entonces 100 álbumes significó un ma-
terial muy amplio para responder a nuestros intereses. Al número de álbumes
ya mencionado se agregaron 20 de colombianos que viven en Nueva York, los
cuales no entran en la proyección estadística y, por tanto, su lectura es más
comparativa e interpretativa que técnica.
Las clases sociales se denominan dentro del texto así: [A]= Alta, [B] = Media
y [C]= Baja. Para determinar la clase se tuvieron en cuenta varios indicadores;
la auto- percepción de cada familia, lo cual ha sido una buena y efectiva es-
trategia; luego ingresos familiares, según las cuantías propuestas por el Dane
(Departamento Nacional de Estadística en Colombia): Media-Alta, aquella
que gana más de 15 salarios mínimos; Media, entre 7 y 15; Baja, menos de 7.
Al mismo tiempo se dejó un espacio en el formulario para que nuestro analis-

ta visual pudiera determinar, según su criterio, la clase correspondiente. Fue 191
interesante observar que dentro del trabajo de análisis se vino a descubrir que
un criterio importante, quizá el más efectivo y visual para fijar la clase social,
era la fotografía misma y por supuesto, el álbum.
Los períodos históricos mencionados y base de la investigación fueron cua-
tro, los cuales se denominan dentro del texto de la siguiente manera: 'antiguo',
antes de 1948; 'intermedio', entre el año cuarenta y ocho y finales de los setenta
y 'nuevo', desde los años ochenta hasta fin de siglo, según las justificaciones con-
ceptuales que se dan en el capítulo IV para tomar tales referencias y el "Álbum
digital", del nuevo milenio.
La información para el estudio se recogió en fotocopias de los álbumes,
los cuales fueron clasificados uno por uno para su digitalización; de algunos
se hizo copia fotográfica. Una vez se lograron resultados se regresó a varias fa-
milias para que nos permitieran fotografiar algunas representativas, con el fin
de mantenerlas en un archivo y también para poder apoyar con la foto original
algunas de las afirmaciones que se sostienen en el texto. Conseguir el material
de álbumes no fue tarea fácil, si bien las familias que quisieron colaborar lo
hicieron espontáneamente. Los temores más expresados para facilitarnos los
álbumes no se refirieron a que sus fotos fueran publicadas, lo que por lo ge-
neral no parece causar tropiezos, sino al miedo de que se perdieran. En todos
los casos en que dentro del libro se muestra una foto como ejemplo de alguna
propiedad visual, la familia me ha firmado una hoja dándome su autorización.
También destaco que las fotos elegidas no son las mejores en cuanto calidad
fotográfica o expresiva, sino las que en cualquier momento del libro pudieron
manifestar mejor que otras una propiedad revelada por el estudio. El lector
encontrará en el anexo C, "Fotografías de la investigación", las fotos elegidas,
citadas con números en secuencia progresiva según se fueron incluyendo dentro
de la redacción. Siempre, durante todo el proceso del análisis, tanto el autor
como sus colaboradores asumieron con sumo respeto y responsabilidad el ma-
terial fotográfico encomendado, pues bien sabemos lo que representa una foto
familiar. Sin embargo, poder sacar conclusiones sobre tan invaluable tesoro de
representación grupal es un objetivo que esperamos compense tanto el riesgo
que tomaron los propietarios de los álbumes al prestárnoslos, como la difícil
labor de estudio que ha tomado varios años para su conclusión. Con el fin de
presentar de modo histórico los conceptos que propone este libro las citas bi-
bliográficas se presentan en el texto con el apellido del autor consultado seguido
Anexo A: Metodología
192 en el mismo parentesis del año en el cual se hizo la publicación original y por
este año debe buscarse en la Bibliografía. En el anexo sobre bibliografía podrán
encontrarse dos fechas: La primera señala la publicación original y la segunda
la edición consultada. Así, por ejemplo, si se alude a un concepto de Freud [el
fetichismo] se pondrá en el texto ( 192 7) cuando originalmente se publicó y en
la bibliografía se agregará, 1981, que corresponde a la edición española utilizada.
El equipo de trabajo que participó fue entrenado por el director del proyecto
y quedó distribuido así: en Bogotá lo coordinó William Silva y se designaron
como analistas visuales a la psicopedagoga Elsa Bocanegra y como recolec-
tores zonales a los estudiantes -hoy diseñadores- Ximena Betancour y Juan
Pablo Salamanca. En Medellín trabajaron el historiador Eduardo Domínguez
y la antropóloga y comunicadora Claudia Alvarez, cada uno de ellos con.estu-
diantes que les colaboraron en la recolección del material. En Santa Marta lo
coordinaron la bibliotecóloga Luz Paulina Travecedo, que además aportó una
valiosa muestra fotográfica de esa ciudad, y la antropóloga Marta Elena Abello
quienes contaron con la participación de la historiadora Adriana Corzo. Como
dirección estadística de todo el proyecto se contó con los servicios del asesor en
sistemas William Silva. Todas las personas que intervinieron ya habían tenido
experiencia en investigación y la mayoría había trabajado con el autor de este
libro en proyectos similares, lo cual se valora altamente debido a las cualidades
de conocimiento en análisis visual que se exigían para esta investigación
La financiación de esta investigación estuvo a cargo de Colciencias (Insti-
tuto Colombiano de Ciencia y Tecnología) que dio los aportes para realizar la
base de datos en 1993-94, financió parte de mi viaje a California (1994) para su
redacción final y me reconoció como uno de los investigadores sobresalientes
del país, durante 1995 y 1996, con un premio de una pensión mensual que
fue de indispensable utilidad. También recibí financiación de la Universidad
Nacional de Colombia, que me concedió durante esos años (1990-92) media
carga académica para hacer la investigación y durante dos años (1994-96) una
comisión de estudios en el exterior. Finalmente, en la parte de Nueva York, fui
financiado por la Facultad de Humanidades de la Universidad de California,
Irvine, que me concedió una beca de investigación.

;tlne~o
13
(ird~cos e hisfOJramas
1. CUANTOS ÁLBUMES POSEE LA FAMILIA (A) BOGOTÁ
Posee 17 7.7% Posee 15 álbumes 23.l %
Posee 8 7.7%
~
Posee 13 7.7%
~ Posee 4 23. l %
Posee 5 7.7%
2. CUÁNTOS ÁLBUMES POSEE LA FAMILIA (C) MEDELLfN
Posee 6 10.0%
~
Posee 8 10.0% Posee 3 álbumes 40.0%
194 3. TOTAL REGIONES. MOTIVO FOTOGRÁFICO r
10
9
8
T
<li
·~ 6 ~-
e
<li
~
5
o
"- 4 ~-
3
2
1
O----¡ ., 1 1 1
1•. Comun1on Matrimonio Paseo Bautizo
Motivo
O Bogotá D Medellín D Santa Marta
4. OBJETOS DISTINTOS A FOTOS: TOTALES
40
30
20
10
ºf-~~~~~----,~~~~~~-,-~~~~~~-,----~~~~~~
Tarjetas Recorte periódico Postales Recordatorios
D Bogotá
D Medellín
D Santa Marta

S. TOTAL REGIONES. MOTIVO PRINCIPAL ÁLBUM 195
40
36
32
28
24
20
16
12
8
4
o~~--r-~~~ .........~~~--,.~~~~,--~~~--r-~
Familia Hijos Bautizo 1ª. Comunión Recuerdos
Regiones
O Bogotá O Medellín O Santa Marta
6. GENERACIONES QUE APARECEN EN EL ÁLBUM (A) BOGOTÁ
31.0
27.9
24.8
21.7
Q)
·g 18.6
e:
Q)
15.5
"
o
"- 12.4
9.3
6.2
3.1
o.o
Bisabuelos Abuelos Padres Nietos Hijos
Generación
Anexo 8: Gróficos e histogramas

196 7. GENERACIONES QUE APARECEN (A) MEDELLfN 1
32.0
28.8 ~
- -
25.6
22.4
<11
.§' 19.2
e
<11 16.0
~
o 12.8
"-
9.6 -
6.4
3.2
o.o
Bisabuelos Abuelos Padres Hijos
Generación
8. GENERACIONES QUE APARECEN ÁLBUM (B) SANTA MARTA
40
36
32
28
<11
·~ 24
e
<11 20
~
o
c.. 16
12
8
4
o
Bisabuelos Abuelos Padres Hijos
Generación

9. FIGURA FOCALIZADA - BOGOTA (A) 197
10. FIGURA FOCALIZADA (B) SANTA MARTA
Niños 23.3%
Otros 33.3%
>
Mujer 13.3%
Bebé 6.7%
Grupo-Fami 13.3%
Grupo 10.0%
Anexo 8: Gráficos ehistogramas

198 11. FIGURA FOCALIZADA (C) SANTA MARTA
Niños 23.3%
Otros 43.3%
Grupo 13.3%
/f
Bebé 6.7% / \\ Madre-hijos 6.7%
12. TAMAÑO FOTOGRAFÍAS (C) MEDELLfN
60
54
48
42
·~ 36
e
Q) 30
~
o 24
"-
18
12
6
o
9x12 2x3 6x8
Tipos

13. HOJAS QUE COMPONEN EL ÁLBUM (B) BOGOTÁ 199
31.0 -
27.9
24.8
21.7
Q)
·g 18.6
e:
Q)
15.S -
"
o
"- 12.4
9.3
6.2
- -
3.1
O.O
10 19 20 21 39 40 49
Cantidad
14. HOJAS QUE COMPONEN EL ÁLBUM (A) MEDELLfN
20
18
16
14
Q)
.§' 12
e:
Q)
10
"
o
"- 8
6
4
2
o
o 10 12 16 21 25 38 45 18
Cantidad
Anexo 8: Gráficos e histogramas

200 15. HOJAS QUE COMPONEN EL ÁLBUM (B) MEDELLIN
40
36
32
28
(lJ
.§' 24
e:
(lJ
20
~
o 16
O-
12
8
4
o
10 11 13 16 20 45 46
Cantidad
16. HOJAS QUE COMPONEN EL ÁLBUM (C) MEDELLIN
30 + -
27
24
(lJ
·;¡;- 21 1 1 1 -
e:
(lJ
18
~ 15
o
O-
12
9 11 1 1 1 - -- -- -- - -
6
3
o
10 18 12 13 16 18 20 21
Cantidad

17. HOJAS QUE COMPONEN EL ÁLBUM (B) SANTA MARTA 201
90
81
72
63
Q) 54
·~
E
Q)
45
~
o 36
Q_
27
18
9
o
10 50
Cantidad
18. HOJAS LIBRES(A) MEDELLfN
70
63
56 -
49
"' 42
.N
e:
35
"'l::!o
Q_
28
21
14
7
o
14 6 o
Cantidad

202 19. PLANOS EN LA FOTOGRAFÍA: TOTALES POR REGIÓN
80
70
60
so ~
/ 40
30
20
10
o
Primerísimo plano Primer plano Plano medio Plano general
O Bogotá 0Medellín D Santa Marta
20. CONSTRUCCIÓN DE PLANOS: TOTALES POR REGIÓN
10
o~-'---'----'----'-------'--="---'---=L.....l.--=l==~====>---===~--===~:==d__l-====-
. caóo it\cal i
\'10(1\31 \>\(oÓO 1..ate1a\ r101\io(ltal \Je1\\col (o(l\Wíl' 1'10(1\al-~e l)\ago(lo \>3(\olá(l\\(O
D Bogotá D Medellín D Santa Marta
A/bum de familia: fa imagen de nosotros mismos

21. GÉNERO DEL RELATANTE: TOTALES POR REGIÓN 203
10
90
80
70
QJ
·g 60
e:
~ so
~ 40
30
20
10
Ü--'--~--i-~-'-~--1,L~--'-~-'-~~'---'-'-----'-~~~~-'-~-1--
Bogotá Medellin Santa Marta
Regiones
O Femenino O Masculino
22. POSICIÓN DE QUIEN LLENÓ EL ÁLBUM (A) BOGOTÁ
Hija única 7.7%
3-Hija 7.7% ___ _
Menor 7.7% ~ Madre 38.5%
Esposa 7.7% ..--7
Padre-Madre-Hijo 15.4%
_ Mayor 15.4%

204 23. NARRACIÓN FOTOGRÁFICA: TOTALES POR REGIÓN
90 t ,------r--.__
80
70
60
50
40
30
20
10
o
Realista Poética Irónica Obscena Otras
24. MAQUILLAJE: TOTALES POR REGIÓN
30
--
--
20 + 1 L___
10
o -'--'-----'----l.~-'--~~~-'---'=====~~~~~=---'==~~~
Corte Leye nda de foto Esquineras

25. ESCENARIOS FOTOGRÁFICOS: TOTALES POR REGIÓN 205
Sala Sala de estar Iglesia Foto de estudio Calle Jardín
26. TOTAL REGIONES. QU~ ELEMENTOS DE IMAGEN PRIMAN
90
81
72
63
Q)
·;¡;- 54
e:
Q) 45
~
o 36
"-
27
18
9
o
Verbal Gestual Estético
Elementos

206 27. ACTANTES HUMANOS Y ANIMALES: TOTALES POR REGIÓN
80
70
60
so
40
30
20
10
º~~~~~~---'-~~~~~~~---'-~~.....__,,~_,__~~~
Humanos Animales
28. OBJETOS PREFERIDOS: TOTALES POR REGIÓN
20
10
O
LJ Carros
O
o
Ü_¡_L__¡_~!:===--~~_L~.J..__L~.J.._~~-==::i:==:j_--l~
Bolos Garrafas
Bogotá Medellín O Santa Marta

29. ACTANTES INANIMADOS: TOTALES 207
9~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
g-1-f--i~~~~~_
~~~~~~~~~~~~
7
6
5 1-- -
4
3 >--
2 -
1 -
0-1-L-L-L__l_,.J__J__J__.L,L-l:::===--==IL.....IO===ic_c===d.._J
Flores Sillas Matas Ponqué Árboles
30. ORIGEN PADRES (C) MEDELLfN
D Medellín 100.0%

208 31. FOCALIZACIÓN POR OCULTAMIENTO: TOTALES POR REGIÓN
SOL
40
30
20
10
o
D
Una persona
Bogotá O
db11
Parte del cuerpo
Medellín D
Un objeto
Santa Marta
D =
Una emoción Otros
32. ORDEN CRONOLÓGICO/ORDEN RITUAL (A) BOGOTÁ
70
63
56
--
49
Q)
·g 42
e
Q) 35
~
~ 28
21
14
7
o 1 - - - - - - - ¡ - - --- ----¡
Orde-Cro(Sí) Orde-Cro(No) Orde-Ritu(Sí) Orde-Ritu(No)
Tipo de orden

33. ORDEN CRONOLÓGICO/ ORDEN RITUAL (A) MEDELLfN 209
90
81
72
63
"'
·;;¡ 54
e: 45
"'o
~
36
o..
27
18
9
o
Orde-Cro(Síl Orde-Cro(No) Orde-Ritu(Síl Orde-Ritu(No)
Tipo de orden
34. ORDEN CRONOLÓGICO/ORDEN RITUAL MEDELLfN (B)
10
90
80
70
·§60
e:
50
~
& 40
30
20
10
o
Ord. eron (Síl Ord. cron (Síl Ord. Rit. (Síl Ord. Rit. (No)
Tipo de orden

210 35. ORDEN CRONOLÓGICO/ORDEN RITUAL MEDELLfN (C)
90
81
72
63
§ 54
<:
45
"'~ 36
á'.
27
18
9
o
Ord. eron (Sí) Ord. eron (Sí) Ord. Rit. (Sí) Ord. Rit. (No)
Tipo de orden
36. ORDEN CRONOLÓGICO/ ORDEN RITUAL (B) SANTA MARTA
40
36
32
28
.,
.E 24
.,e: 20
:=o
"-
16
12
8
4
o
Orde-Cro(Sí) Orde-Cro(No) Orde-Ritu(Sí) Orde-Ritu(No)
Generación
Album de familia: fa imagen de nosotros mismos

37. RITOS DE PASO: TOTALES POR REGIÓN 211
Embarazo Bautismo Confirmación l . Comunión 15 años Matrimonio Funeral
38. RITO DE PASO (A) MEDELLfN
Embarazo 4.5%
/
¡-".
Bautizo 20.7%
Matrimonio 47.7%
'
Primera Comunión 22.5%
.15 años 4.5%
Anexo B: Gróficos e histogramas

212 39. RITOS DE PASO SEGÚN EL G~NERO (A) MEDELLfN
25.0
22.5
20.0
17.5
·~ 15.0
e 12.5
"'
~
10.0
~
7.5
5.0
2.5
o.o
Ba (F) Ba(F) Emba(F) Emba(M) 1C(M) lC(F) 15 an(F) Ma(m) Ma(f)
Ritos
40. RITOS DE PASO (B) MEDELLfN
Matrimonio 12.9% Funerales 0.9%

¡/- Embarazo 8.0%
Bautizo 12.9%

41. RITOS DE PASO SEGÚN EL GtNERO (8) MEDELLfN 213
70
63
56
49
"'
·g 42
e:
35
"'l::'o. 20
a..
21
14
7
o
Ba[M) Ba(F) Con(M) Con(F) lC(M) lC(F) lS(M) lS(F) Emb(F) Ma(F) Ma(M) Fu(F)
Ritos
42. RITOS DE PASO (C) MEDELLfN
Funerales 2.8% Embarazo 0.7%

'·
'>:.. f? Bautizo 12.7%
Confirmación 2.8%
Matrimonio 38.7%

214 43. RITOS DE PASO SEGÚN G~NERO (C) MEDELLfN
40
36
32
28
·§- 24
¡¡¡ 20
~
¿:: 16
12
8
4
o
~ so ~ se ~ se so ~ so ~
o
·e:o
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lJ.J
u u ':'.-- ':'.--
Ritos
44. RITOS DE PASO (A) SANTA MARTA
Bautizo 18.1 %
Primera comunión 9.4%

Matrimonio 40.6%

4S. RITOS DE PASO SEGÚN EL MNERO (A) SANTA MARTA 215
23.4
21.1
18.8
16.S
<IJ
·;;¡- 14.2
e:., 11.9
~
o 9.6
Cl.
7.3
s.o
2.7
0.4
Ba(F) Ba(F) lC(M) lC(F) Emb(M)Emb(F) lS(M) 14{F) Ma(m) Ma(f)
Ritos
Anexo B: Gráficos e histogramas

216 ¿QUÉ ELEMENTOS PRIMAN? (A) BOGOTÁ
01
ESCENARIO (B) SANTA MARTA
Sala 16.7%
Otros 40.0%
Estudio 10.0%
Colegio 6.7%
Comedor 6.7%
Río 6.7%
Patio 6.7%
Cuarto 6.7%
02

ESCENARIO (C) SANTA MARTA 217
Otros 36.7%
Colegio 6.7% :r
' , Parque 6.7%
Escuela 6.7% ,
03
SEXO RE LATANTE: TOTALES
100 O Femenino
90
D Masculino
80
70
60
50
40
30
20
10
o
Bogotá Medellíin Santa Marta
04
Anexo B: Gráficos ehistogramas

218 MOTIVOS MINIRELATO: TOTALES
10 O Bogotá
n O Medellín
9
8
7 n D Santa Marta
6
5
4 1 ~ 111 ~
3
2
1
o
1' Comunión Matrimonio Paseo Bautismo
05
CONTRIBUCIÓN PARA LLENAR EL ÁLBUM (A) BOGOTÁ
Esposo 15.4%
Madre 15.4%
//
Ninguno 61.5%
Todos 7.7%
06

ACTANTES ANIMALES: TOTALES 219
O Bogotá
O Medellín
O Santa Marta
Perro Toro Caballo
07
SEXO RELATANTE (C) MEDELLfN
70
63
56
49
42
35
28
21
14
7
o
Femenino Masculino
08
Anexo B: Gróficos e histogramas

220 RITOS DE PASO (C) BOGOTÁ
Funerales 0.4%
Embarazo 1.8%
/,,__
Matrimonio 29.0% Bautizo 22.8%
Confirmación 5.7%
_,..--
15 años 22.4% Primera comunión 18.0%
09
RITOS DE PASO SEGÚN EL GtNERO (A) SANTA MARTA
23.4
21.1
18.8
16.5
·§ 14.2
e
Cl!
u
11.9
o
o.. 9.6
7.3
5.0
2.7
0.4
Ba(F) Ba(F) lC(M) lC(F) Emb(M) Emb(F) 15(M) 14(F) Ma(m} Ma(f}
Ritos
10

GENERACIONES QUE APARECEN (C) MEDELLfN 221
50
45
40
35
cu
;;¡- 30
E
cu 25
"
¿: 20
15
10
5
o
Abuelos Padres Hijos
Generación
11
ORDEN CRONOLÓGICO/ ORDEN RITUAL (C) MEDELLfN
90
81
72
63
·N s4 -
~ 45
rf_" 36
27
18
9
O~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Orde-Cro(Si) Orde-Cro(No) Orde-Ritu(Si) Orde-Ritu(No)

Generación
12

222 GENERACIONES QUE APARECEN ÁLBUM (B) MEDELLIN
50
45
40
35 -t- ~
OJ
·~ 30
e
OJ 25
~ ~
o 20
o..
15
10
5
o
Abuelos Padres Hijos
Generación
13
ORDEN CRONOLÓGICO! ORDEN RITUAL (B) MEDELLIN
100
90
80
70
OJ
·~ 60
e
so
~
!?. 40
30
20
10
Ol_~L...-_L_~~___¡_~i__~~~,-~~~-'-¡-'-~~~
Orde-Cro(SI) Orde-Cro(No) Orde-Ritu(SI) Orde-Ritu(No)
Tipo de orden
14

RITOS DE PASO SEGÚN EL G~NERO (C) BOGOTÁ 223
23.4
21.1
18.8
16.S
C1I
·g 14.2
e:
C1I 11.9
~
o 9.6
"-
7.3
5.0
2.7
0.4
Emba(F) Bau(F) Conf(F) 1C(M) 15(F) Ma(F) Fune(F)
Ritos
15
ACTANTES HUMANOS/ ACTANTES ANIMALES (A) BOGOTÁ
Animales 69.2% Humanos 30.8%
16

224 ACTANTES ANIMALES (A) BOGOTÁ
Burros 5.0% Pato 5.0%

Caballo 20.0%
León 5.0%
"
Tortuga 5.0%
Jirafa 5.0% Conejo 5.0%

/ _,,,, ..
Venado 5.0% ""'
Llama 5.0%
Gato 5.0%
...
Perro 15.0%
Ternero 5.0%
Elefante 5.0%
..I
Micos 5.0%/ / , Gallinas 5.0%
17

MOTIVO FOTOGRÁFICO (MINIRELATOS) 225
BOGOTÁ A BOGOTÁ B BOGOTÁ C
O Paseo •Matrimonio O Paseo • Matrimonio O Paseo • Matrimonio

~1a. Comunión E3 Recién nacida [] 1a. Comunión • 15 años G 1a. Comunión O Grado
liJ Hija-Mayor •Cumpleaños O Familia O Cumpleaños O Bebés O Otros
C:lMadre O Otros O Foto-estudio O Otros !II Foto-estudio
•Foto-estudio
MEDELLIN A MEDELLIN B MEDELLIN C

O Paseo O Paseo o Paseo
¡:¡¡ 1a. Comunión [!] 1a. Comunión [] Matrimonio
O Matrimonio O Grupo familiar

o Esposos
\!'.] Hijos.
[!]Niño
O Otros
O Bebé
•
o
Calle
Otros
SANTA MARTA A SANTA MARTA B SANTA MARTA C
o Matrimonio O Cumpleaños O Bautizo •Nieto
c:i Fiesta ~Madre !!l Matrimonio • Cumple-Abuela

o Recu-nieto O 1a. Comunión O Recu-escolar Navidad
El Cumple G Familia 13 Niño O Nacimiento
O Otros
o Otros
•o Grado
1a. Comunión
O 15 años
O Otros
o 1-Hijo
18

226 OBJETOS DISTINTOS A FOTOS (C) MEDELLIN
Cer-Cur-Matri Tarjetas 30%
/
Rosa
~ ~
19
· OBJETOS DISTINTOS A FOTOS (A) BOGOTÁ
Recor-perio 11.1 % Tar-Nacimiento 11.1 %
' /
Huellas-pies 11.1 % Tar-1'. Comunión 11 .1%
Invitac iones 11.1 % Tarjetas 11.1%

ú.-
Cabello 11.1 % Telegramas 11.1%
Recordatorios 11.1 %
20

OBJETOS DISTINTOS A FOTOS QUE APARECEN EN EL ÁLBUM 227
BOGOTÁ A BOGOTÁB BOGOTÁ C
D Tar-Nacimi
• Invitaciones D Tarjetas
• Papel-Choco D Tarjetas D Calendario
••
:J
o
Tar-1-Comu
Tareas
•o Cabello
Recordatorio
[J Esta-Virgen
D Postales
• Pétalos
El Pape-Vtación
D Estam-Virgen
o Regis1Comu
Estampillas
Cabello
CJ Cédula-Postal o Telegramas
o
8 Telegramas o Nacimiento ¡;¡ Poesía Pafolio
•o Recorperiodi o Jarrón
•o Recor-Perio
1a. Comunión
o 15 años
D Otros
• Calcomanía
D Moños
D Mechón Pelo
D Recordatorio
Etivinodiablo
o Huellas-pies D Bolsa-Plasti
O Tarjetas O Ecografias O Tarjetas O Tarjetas • Carnet-Parto

l'J Papel-Navi O Calcomanías 13 Recor-Perio [iJ Huella-Naci O Rosa
O Postales • Facturas O Postales O Letreros Adhesivos O Cer-Cur-Matri
1:J Examen-Madi • Regis-Civil O Rosa D Postales • Vela-1-Cum
• Cura-Snopy O Afi-Computa

O Recorte-Peno
1J Tarjetas
o
C!I
Recorte-Pario
Recordatorios
•o Corales
Tarjetas
o Tarjetas
f'I Tar-1-Comu
o
o
Recor-Matri
Com-Regis-Civ
•o•
O Cabello
o Plantas o Papeles-Escritos o Postales Condu-Ejerci
IB Estam-Santo
liil Pergamino
[] Tarje-Naci
• Firmas Amigos i!J Recordatorios
1111 Recor-Perio
Revista
Ramos
21

228 COLOR FOTOGRAFÍAS (C) MEDELLIN
50
45
f ~~
--
40
35
(IJ
-~ 30
e
(IJ
u 25
o
"- 20
15
10
5
o
Foto B/N Foto co lor Foto mixta
Tipos
22
HOJAS LIBRES (C) MEDELLIN
80
72
64
56
48
40
32
24
16
8
o
5 1 o
Cantidad
23
Atbum de familia: la imagen de nosotros mismos

TOTAL REGIONES. COLOR FOTOGRAFÍAS 229
60
54
48
LJ.J
42
~
z
36
UJ
30
~
o 24
"-
18
12
6
o_L~'--....IL~ll__J_~~----1.~_JJ_.......Jl~--'-~~-'-~ll_-'L~.l.._~
Mixto Color Blanco/ Negro

Regiones
24

230 RITOS DE PASO EN EL ÁLBUM, SEGÚN REGIONES
BOGOTÁ A BOGOTÁ B BOGOTÁ C

O Embarazo O Bautizo O Embarazo
O!! Bautizo l!l Confirmación [!] Bautizo
O Confirmación O Primera Comu O Confirmación
[j Primera Comu D 15-años [] Primera Comu
g Matrimonio l!¡j Matrimonio g 15-años
O Funerales O Matrimonio
O Funerales
O Embarazo O Embarazo O Embarazo

!'!! Bautizo l!"l Bautizo liJ Bautizo
O Primera Comu O Primera Comu O Confirmación
13 15-Años [3 Matrimonio [l Primera Comu
g Matrimonio • Funerales g Matrimonio
O Funerales

O Bautizo O Embarazo
O Embarazo
l!i Primera Comu liJ Bautizo
¡¡¡ Bautizo
O 15Años O Primera Comu
O Primera Comu
GJ Matrimonio Ll 15-Años
EJ Matrimonio
g Matrimonio
25

ESCENARIOS FOTOGRÁFICOS (MINI RELATOS) 231
BOGOTÁ A BOGOTÁB BOGOTÁ C
O Sala O Jardín O Salón O Sala O Calle O Sala

1iJ Casa • Iglesia C Iglesia O Parque E:l Patio O Sala
O Salón • Finca O Comedor • Piscina O Cuarto • Parque
[IJ Piscina O Estud io [!! Casa • Foto Estudio Cil EstuFotográ • Iglesia
• Parque O Campo •Cuarto O Otros • CampoAbiert O Otros
O Comedor [I] Otros
MEDELLIN A MEDELLÍN B MEDELLIN C

O Estudio O Estudio O Sala
8 Casa [;] Iglesia [JI Estudio
O Calle O Playa O Campo - Abiert
llJ Campo Abiert iJ Campo - Abiert ¡;;¡ Calle
11 Iglesia •Calle • Iglesia
O Otros O Comedor O Otros
O Otros
O Sala r;:J Club O Sala • Patio O Sala CJ Patio

O Jardín [!) Iglesia ¡¡¡¡ Estud io O Cuarto O Parque [J Escuela
• Estudio O Otros O Coleg io O Río •Colegio O Otros
~ Comedor O Otros
26

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r-¡:ofOJra{ias
[1]
[2]
SOWS/W SOJJOSOU i1p UiJÓDW! D/ :01¡1wo1 "P wnqw
[f7] [E]
[5] [6]
235
[B]
Anexo C: Fotografías
SOWSfW SOJJOSOU iip Uii6DWf D/ :Df/fWDJ iip wnqw
[Ol]
9fl
237
[11]
[12]
- Anexo e: Fotografías
SDWSJW SOJJOSOU ap ua6ow1 D/ :D!f!WDJ ap wnqw
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[19]
[20]
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[23]
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[27]
[28]
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[6l]
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247
[31]
[32]
mws¡w m1¡omu ap ua6ow¡ o¡ :0111wo¡ ap wnqw
[ff]
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249
[35] [36]
[37]
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[8E]
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251
[40]
[41]
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253
[45]
[46]
SOWSfW SOJJOSOU ap ua6ow¡ o¡ :D!ffWDJ ap wnqw
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255
[50]
[51]
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[E5]
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257
[55]
[56] [57]
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[65]
[85]
8SZ
259
[67]
[62]
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[65] 261
[66]
sows¡w so11osou ap ua6ow¡ o¡ :o¡¡¡wo¡ ap wnqw
[69]
[89]
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[71]
[72]
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[75]
[76]
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[8L]
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SOWSfW SOJ)OSOU ap ua6ow1 D/ :O!ffWDJ ap wnqw
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[85] [86]
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[88]
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[06]
[68]
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[99]
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[LOL] [OOL]
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[103] [104]
[105]
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[114]
[115]
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[L l ll
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[118]
[119]
SOWS!W SOJJOSOU ap ua6ow1 D/ :D!f!WDJ ap wnqw
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[122] 283
[123]
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[126]
[127]
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[O [ l]
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[8lll 98l
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[131) [132)
[133)
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[5Ell
[f7E l]
88Z
289
[136)
[137)
SOWSfW SOJ)OSOU ap ua6ow1 Df :O!ffWDJ ap wnqw
[Of7 ll
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06l
291
[141] [142]
[143]
sows¡w so1¡osou ap ua6vw¡ o¡ :0111wv; ap wnqw
[5f7ll
[f7f7 ll
Z6Z
[146] 293
[148]
sows1w so1¡osou ap ua6ow1 o¡ :0111wo; ap wnqw
[05L1
[6vL1 ~ v6l
295
[752]
Anexo C.· Fotografías

sows1w so1¡osou ap ua6ow1 o¡ :01¡1wo; ap wnqw
[55ll [f75 L]
[E5ll
96l
297
[756]
[757]
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298
[159]
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B)' RcbCCC3 Rya.Jl·Wb)\J\l!Y
'foday's Question: Do you 1hink 1he
swie's new. proposed ra.< on beer is
p1initive?
Album de familia: la imagen de nosotras mismos

299
[160]
[161]
sows1w so;¡osou ap ua6ow1 o¡ :omwo¡ ap wnq¡y
[v9ll {[9L}
[l9ll
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oor
[765] 301
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[766] ,...
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[170] ,,..
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[U l]
[LL ll
[7 73] 305
[774]
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[9L l]
[5L l]
90E
[177] 307
[178]
SOWSIW SOJ)OSOU ap ua6ow¡ D/ :DJ/IWDJ ap wnqw
[08ll
[6L L] 80f
[1811 309
[182]
SOWSfW SOJJOSOU ap ua6DWf D/ :Df/fWDJ ap wnqw
[EBL]
Olf
311
[184]
~ [185]
Anexo e: Fotografías
mws¡w mi¡osou ap ua6ow¡ o¡ :omwo¡ ap wnqw
[98L1
m
[787] 313
[788]
/
l
:!
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la. edición UMl, University ofCalifornia, Ravine, 1996

Fotografía de portada: "La familia''.

Todos los derechos reservados.

Prólogo a la cuarta edición

Condiciones del álbum de fotos de familia

39 El archivo del álbum de fotografías

107 La familia y sus relatos en fotografía

167 Imaginarios de familia desde el álbum digital

187 Anexo A. Metodología

-433 Anexo C. Fotografías

. ¿Sobrevive el álbum de familia en la era digital? De esto trata el último

Álbum de familia: fa imagen de nosotros mismos

Presentación a la edición brasileña

La nueva edición de Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

Prólogo a la segunda edición en español

Expreso mis sinceros agradecimientos a todas las entidades que

Mi afectuoso e infinito agradecimiento al equipo de trabajo que lo

También deseo dibujar aquí mi emocionada memoria y abrazo a

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

- La familia: el sujeto representado

- El álbum: técnica de archivo

Contar: su condición narrativa

Diagrama N° 1: Precondiciones para la existencia del álbum

La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su disposición el

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

bros y se cuenta 1, a su vez, por uno o varios familiares. En él entran escenas 23

Mascaradas ypunto de vista

Condiciones del álbum de fotos de familia

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

Yo [posante] te miro y Tú [fotógrafo] me muestras para que luego Él [obser-

(posante) .................(fotógrafo) ............ (observador)

Diagrama N° 2: Fórmula de la visión fotográfica:

Condiciones del álbum de fotos de familia

(me muestro en la foto) Yo~-----~ Él (me ve efectivamente)

Diagrama N° 3: Tríada de la visión fotográfica.

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

Condiciones del álbum de fotos de familia

La foto como acto teatral

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

Condiciones del álbum de fotos de familia

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

Condiciones del álbum de fotos de familia

Álbum de familia: fa imagen de nosotros mismos

Condiciones del álbum de fotos de familia

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

Condiciones del álbum de fotos de familia

A/bum d~ familia: la imagen de nosotros mismos

Condiciones del álbum de fotos de familia

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

Álbumes lógicos, sueltos yen cajas

A ese respecto consulté el Diccionario latino-español (1953, p. 51). También el Diccionario de la

Album de familia: la imagen de nosotros mismos _.,.

El archivo del álbum de fotografías

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

El archivo del álbum de fotografías

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

El archivo del álbum de fotografías

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

El archivo del ólbum de fotografías

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

El archivo del ólbum de fotografías