Cifrados y Teoría Musical

ESCALAS MUSICALES
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Guatemala
Eje Teoría Musical – Lección 1
Adoración Didáctica
PENTAGRAMA
El término pentagrama proviene del griego: πεντα, penta: cinco, y γράμμα, grama: escritura, dibujo, línea. Es
el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y cuatro
espacios equidistantes entre sí, que se cuentan de abajo hacia arriba.
Dado a que entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas (5 líneas + 4
espacios), hacemos uso de las líneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.
Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que van
hacia lo grave. El uso de las líneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura se dificulta
cuando exceden las cuatro o cinco líneas por encima o debajo del pentagrama. Es usual que Instrumentos
como la flauta toquen en el registro altísimo, por lo que, con el fin de simplificar la lectura se hace uso de
alteraciones en la clave musical, lo cual ejemplificaremos más adelante
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NOTAS MUSICALES
En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados, distanciados
por lo que definiremos medios tonos (En algunas culturas orientales se utilizan los cuartos de tono). Una
vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de
cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava.
Notas naturales:
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO…
Notas alteradas: (#Sostenido / b Bemol)
DO#/Reb – RE#/Mib – MI#/FA – MI/Fab – FA#/SOLb – SOL#/Lab – LA#/Sib – SI#/DO – SI/Dob
Para conocer el origen de esta historia hemos de remontarnos al siglo XI, cuando el monje Guido D’Arezzo
elaboró un sistema de notación musical similar al que utilizamos en la actualidad. Dio nombres a las notas y
las colocó en un patrón de cuatro líneas (tetragrama), en diferentes alturas según su sonido. Además inventó
el solfeo, para enseñar la música por medio del canto de las notas. Fue por ello que asignó a las notas los
nombres que hoy conocemos.
D’Arezzo extrajo los nombres de las notas de las sílabas iniciales de un himno a San Juan Bautista, llamado
«Ut queant laxis» y escrito en latín por Pablo el Diácono, que también era monje benedictino. El himno dice
así:
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En un principio se utilizaron seis notas: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, cuyos nombre son las primeras sílabas de cada
verso. La nota Si no se introdujo hasta más tarde, tomándose las iniciales del siguiente verso del himno (Sancte
Ionanes: San Juan). En el siglo XVII, el musicólogo Giovanni Battista Doni cambió el nombre de la nota Ut por la
actual Do. Unas teorías apuntan a que el motivo del cambio fue de carácter religioso, pues Do viene de
Dóminus (Señor)
El rango de notas que puede ejecutar un instrumento se le denomina Tesitura. (Adjunto una gráfica en la
siguiente página).
También existe el método de cifrado (anglosajón) para llamar a las notas, el cual utiliza letras de la siguiente
manera:
Solfeo Cifrado
Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G
La A
Si B
La razón por la cual se le denomina a la nota La con la letra A, es que la primera tecla del piano es la nota La.
Además, la nota La es el patrón de afinación sobre el cual se calcula la frecuencia de las demás notas. Para
efectos prácticos afinamos los instrumentos con la nota La calibrada a 440Hz. Es por ello la importancia de
contar con un afinador.
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Tabla de Tesituras y Frecuencias

CLAVES
Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las notas.
La clave en notación musical es un signo cuya función es indicar la altura de la música escrita, asignando una
determinada nota a una línea del pentagrama, que se toma como punto de referencia para establecer los
nombres del resto de las notas. Se ubica al principio de cada pentagrama, aunque puede cambiarse en
cualquier momento durante el transcurso de la obra si se requiere

Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar una
escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasando por el DO
central. Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que
la clave de FA estaría puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL.
La clave de DO en sus cuatro ubicaciones no continúa ninguna clave, sirve para escribir sonidos centrales
y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidos dentro del
pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para los que vamos a usar
las líneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de DO en tercera línea, e
instrumentos graves como el violonchelo o un saxo barítono, leen en clave de FA en cuarta línea.

Lección Virtual No. 1:

Adjunto encontrarás el PDF con la lección virtual, y podrás ver un corto video con el ejercicio en tiempo real.
La escala utilizada es la de C mayor, la cual estudiaremos a profundidad más adelante, y se utilizó en la misma
octava (para el oído) a fin de observar cómo cambia el punto de referencia según la octava utilizada.
1. Clave de Sol en Segunda: El símbolo empleado para representar esta clave proviene de una versión
estilizada de la letra G, que en notación musical alfabética representa la nota sol. En concreto, el signo
se basa en una espiral parecida a una G, que va unida a una especie de S. La nota Sol (G)se ubica en la
segunda línea, y se toma como referencia para nombrar a las demás. Esta es la clave que más
utilizaremos en el contexto congregacional.
2. Claves de Transposición de Octava: En ocasiones, las claves no representan el sonido real que emite
un instrumento. En algunos casos el instrumento está afinado una octava más grave de lo que indica la
clave en la que está escrito y en otros casos el instrumento está afinado una octava más agudo. A esto
se le llama «octavación» o «transposición de octava».
a. La clave de sol con un «8» por debajo: indica que las alturas suenan una octava por debajo del
valor escrito. La clave de sol "octavada hacia abajo" a menudo se llama «clave de tenor».
b. La clave de sol con un «8» por encima: indica que las alturas suenan una octava por encima
del valor escrito. Esta transposición se puede utilizar en el piccolo que se escribe en clave
de sol, el tin whistle, la flauta dulce soprano y otros instrumentos agudos de viento madera.

c. También existe la posibilidad de añadir un «15» tanto por debajo como por encima de la clave
de sol, lo que supondría dos octavas de diferencia.
3. Clave de Sol en Primera: (En desuso) La clave de sol situada sobre la primera línea del pentagrama se
denomina clave de sol en primera o antiguamente “clave francesa” y “clave de violín”, puesto que se
utilizaba en las partituras para violín.
4. Clave de Do en Primera: (en desuso) La clave de do situada sobre la primera línea del pentagrama
se denomina clave de do en primera o “clave de soprano”.
5. Clave de Do en Segunda: (en desuso) La clave de do situada sobre la segunda línea del pentagrama
se denomina clave de do en segunda o “clave de mezzosoprano”
6. Clave de Do en Tercera: La clave de do situada sobre la tercera línea del pentagrama se denomina
clave de do en tercera o «clave de contralto», debido a que la música para contralto se solía
representar en esta clave. También se asocia con la voz de contratenor, recibiendo también el nombre
de “clave de contratenor”. Se usa en la música para viola, viola da gamba, mandola y a veces
para trombón alto. Igualmente se puede ver en instrumentos encargados de voces intermedias como
el oboe o la flauta dulce; además de aparecer en la música vocal antigua
8

7. Clave de Do en Cuarta: La clave de do situada sobre la cuarta línea del pentagrama se denomina clave
de do en cuarta o “clave de tenor”, debido a que la música para tenor solía representarse en esta clave.
Se utiliza en la música escrita para fagot, como clave de transición para algunas notas agudas
del violonchelo así como para representar las notas agudas del trombón tenor y del bombardino.
8. Clave de Do en Quinta: (En desuso) La clave de do situada sobre la quinta línea del pentagrama se
denomina clave de do en quinta. Esta clave rara vez aparece en partituras actuales, ya que es
exactamente equivalente a la clave de fa en tercera. De hecho, ambas reciben la denominación “clave
de barítono”.
9. Clave de Fa en Tercera: (En desuso) El símbolo empleado para representar esta clave proviene de una
versión estilizada de la letra F, que en notación alfabética representa la nota fa. Generalmente se
emplea para representar sonidos graves. La clave de fa situada en la tercera línea del pentagrama se
denomina clave de fa en tercera y antiguamente “clave de barítono”, ya que la música vocal para
barítono se escribía en esta clave. Era empleada como clave de transposición para instrumentos de
tesituras graves.

10. Clave de Fa en Cuarta: La clave de fa situada en la cuarta línea del pentagrama se denomina clave
de fa en cuarta y antiguamente “clave de bajo”, ya que la música para la voz de bajo se escribía en esta
clave.
En la actualidad, la usan sobre todo los instrumentos más graves de la cuerda frotada,
(violonchelo, contrabajo); junto con los más graves del viento metal (tuba, trombón) y del viento
madera (fagot, contrafagot). Puede encontrarse igualmente en el pentagrama inferior
del arpa o instrumentos de teclado como el piano, así como en la música para percusión
(principalmente usada para timbales, aunque en ocasiones también para otros instrumentos
como caja, bombo o platillos). Se trata de la clave en uso que permite escribir sonidos más
graves sobre el pentagrama.
La clave de fa también puede ser anotada con un signo de transposición de octava.
a. La clave de fa con un “8” por debajo: a veces se usa para instrumentos como el contrabajo o
el contrafagot.
b. La clave de fa con un “8” por encima: se utiliza para la flauta de pico bajo y en ocasiones aunque
rara vez se utiliza para las partes de contratenor. Es llamada «clave de contratenor», ya que para
un bajo o un barítono es fácil de leer mientras canta la parte en falsetto. Sin embargo, ambas son
muy raras.
10

Otras claves musicales:
11. Clave Neutral o de Percusión: A diferencia del resto de claves, no asigna notas musicales a las diversas
líneas y espacios sino que asigna instrumentos de percusión de altura no determinada. Se trata de una
convención que indica que lo escrito a continuación en el pentagrama es para este tipo de
instrumentos, y por tanto no tiene ninguna altura o afinación concreta.
Con la excepción de algunas distribuciones de percusión comunes como la batería, la codificación de

líneas y espacios a instrumentos no está estandarizada, por lo que es necesaria una leyenda o
indicación sobre el pentagrama que señale lo que hay que tocar
12. Clave de Tablatura: La música para guitarra, bajo y otros instrumentos con trastes en muchas
ocasiones no aparece escrita en pentagramas tradicionales sino en tablaturas. A diferencia de los
pentagramas, no se representa la nota sino la posición de los dedos sobre los trastes. Para señalar que
es una tablatura se indica al comienzo de la obra con las letras TAB en sentido vertical en lugar de una
clave.
El número de líneas de la tablatura no es necesariamente cinco, ya que cada línea representa una de
las cuerdas del instrumento. Así por ejemplo, se utilizan seis líneas para las guitarras de seis cuerdas y
cuatro líneas para el bajo tradicional. Los números que aparecen sobre las líneas muestran en qué
traste debe tocarse la cuerda.
11
.

Capsula Musical
Las voces se clasifican según su tesitura y timbre de la siguiente manera:
 Voz Blanca – Voz infantil

 Soprano – Voz Femenina
 Mezzosoprano – Voz Femenina
 Alto o contralto – Voz Femenina
 Tenor – Voz Masculina
 Baritono – Voz Masculina
 Bajo – Voz Masculina
Representando de la más aguda hacia la más grave respectivamente. De allí nacen los términos como saxofón
alto, saxofón tenor, saxofón barítono, Flauta Bajo, etc.
12

COMPASES
Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma
cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía visual en una partitura. Si pudiéramos
imaginar todo un tema escrito sin barras de compás, entenderíamos la importancia de tener que ordenar
todas esas notas, en casillas con igual número de tiempos, además por una lógica de rítmica también.
Barra Simple
Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea se hace
verticalmente en los compases.
Normalmente estas barras se extienden verticalmente entre las líneas extremas del pentagrama, es decir,
entre la primera línea y la quinta. Sin embargo, en ocasiones puede alargarse atravesando varios pentagramas
constituyendo una barra de sistema. Esto se da por ejemplo cuando los pentagramas unidos pertenecen a un
mismo instrumento como el piano o un conjunto instrumental.
El origen de las líneas divisorias se remonta al siglo XVI, aunque no se utilizan de manera sistemática sino una
vez transcurrido el siglo XVII. Por otra parte, desde el siglo XVII en adelante empieza a significar que la nota
inmediatamente posterior a la barra «configura un centro de gravedad».
En la música con un compás regular, la función de las barras es indicar un acento periódico en la
música, independientemente de su duración..

Doble Barra
La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, básicamente para resaltar cambios, y
también tiene que ver con la guía visual de la que se habla en los compases. Al ver una doble barra ya
sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.
La doble barra se usa para:

1) Separar las partes de un tema como coro, verso, estrofa, etc.
2) Antes de un cambio de tonalidad o de compás
3) Resaltar algún cambio a partir de la doble barra.

FIGURAS MUSICALES
Las figuras son las que determinan la duración de los sonidos, y los silencios las pausas momentáneas
de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.
Las figuras usadas actualmente son siete, de mayor a menor valor (con sus correspondientes silencios):
Las partes de las figuras musicales son (1) cabeza, (2) plica la cual se aplica a partir de la negra, y la
especie de gancho que se agrega a la plica a partir de la corchea, se llama (3) corchete.
El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de
matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de
la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble
de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de
una blanca).
En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de figuras musicales, tanto las que se emplean actualmente
como las que han caído en desuso, junto con los silencios correspondientes y el valor relativo que tienen en un
compás de 4/4.
3

Nombre Figura Silencio Valor
Máxima
(En desuso)
Longa
(En desuso)
Cuadrada
(En desuso)
Redonda
Blanca
Negra

Corchea
Semicorchea
Fusa
Semifusa
Garrapatea
(En desuso)
Semigarrapatea
(En desuso)

LIGADURA DE VALOR
La ligadura de valor o de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma
altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se articula la primer nota donde se inicia la
ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.
Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios compases
para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.
Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.
PUNTILLO
Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor de la figura
o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen, y con puntillo equivale
a tres de los mismos.

FÓRMULA DE COMPÁS
La fórmula de compás o cifra indicadora, son dos números escritos al comienzo del pentagrama (una
fracción sin barra), después de la clave, y determina cuántos tiempos hay en un compás (número
superior), y cuál es la figura que tiene el valor de un tiempo (número inferior).
Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.
Unidad de compás: es la figura que suma todos los tiempos del compás.
Hay compases de:

 2 tiempos (binario)
 3 tiempos (ternario)
 4 tiempos (cuaternario)
 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)
 6 tiempos (compuesto binario)
 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
 9 tiempos (compuesto ternario)
 10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
 12 tiempos (compuesto cuaternario)
La duración de una figura es determinada en realidad por la fórmula de compás. Las figuras no tienen
un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.
Lo más común es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador 4 es el
más usado. Esto permite tener figuras de muy corta duración (para pasajes de velocidad, por ejemplo), y
figuras de larga duración (para pasajes lentos). Cuanto más nos acercamos a la redonda como unidad
de tiempo, tenemos menos figuras de larga duración, y cuando más nos acercamos a las semicorcheas,
tenemos menos figuras de corta duración.
1. Compases binarios
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir
en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria, respectivamente. En
7
el solfeo, los compases binarios se miden en dos tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo y el
segundo tiempo con el brazo hacia arriba.

a. Compás binario de subdivisión binaria: 2/4
Compás de dos cuartos o compás de dos por cuatro. El numerador 2 indica que el compás se
divide en dos partes y el denominador 4 indica por convención que en cada una de esas partes
hay una negra. Por lo tanto en todo el compás entran dos negras.
El compás de 2/2 se utilizaba en la música medieval y renacentista. Ya no se utiliza porque por

convención se utiliza el denominador 4 (la negra) y no el 2 (la blanca).
b. Compás binario de subdivisión ternaria: 6/8
Compás de seis octavos o compás de seis por ocho. El numerador 6 indica que existen
6 fracciones, y el denominador 8 quiere decir que la figura que está incluida en cada una de esas
seis fracciones es ―por convención― una corchea. También por convención, este compás no se
divide en tres pulsos de dos corcheas cada uno (que sería idéntico a un compás de 3/4) sino en
dos pulsos con tres corcheas cada uno. En cada tiempo entra una negra con puntillo. Se marca en
dos golpes con tres subdivisiones cada uno: 1-2-3, 1-2-3.
2. Compases ternarios
Los compases ternarios son los que se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se
puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente. En el solfeo, los compases ternarios se miden en tres tiempos: el primer tiempo con
el brazo hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo hacia la derecha y el tercer tiempo con el brazo
hacia arriba, como si se describiera un triángulo en el aire. 8

a. Compás ternario de subdivisión binaria: 3/4
Compás de tres cuartos o compás de tres por cuatro. El numerador 3 indica que el compás se
divide en tres fracciones y el denominador 4 indica ―por convención― que en cada una de
esas partes entra una negra, es decir, en todo el compás entran tres negras.
Es el único compás ternario de subdivisión binaria que se utiliza con regularidad. La mayoría de
los valses están escritos en compás de 3/4, aunque algunos están en 6/8. En la música
barroca se utilizaba el compás de 3/8 (que de acuerdo con las convenciones actuales se debería
escribir en 3/4, cambiando el tempo al doble de velocidad).
b. Compás ternario de subdivisión ternaria: 9/8
Compás de nueve octavos o compás de nueve por ocho. El numerador 9 indica que hay
nueve subdivisiones, y el denominador 8 indica que la figura musical que entra en cada una de
esas subdivisiones es ―por convención― la corchea (1/8). También por convención se divide
en tres tiempos, y cada tiempo se divide en tres subdivisiones. Es decir, en cada uno de los tres
tiempos entraría una negra con puntillo, y en todo el compás entrarían tres negras con puntillo.
Este compás se emplea en la música clásica, así como en el jazz.
3. Compases cuaternarios
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede
9
subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente. En el solfeo, los compases cuaternarios se miden en cuatro tiempos. Si se usa el
brazo derecho: el primer tiempo se marca con el brazo hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo

hacia la izquierda («hacia dentro»), el tercer tiempo con el brazo hacia la derecha («hacia afuera») y el
cuarto tiempo con el brazo hacia arriba, describiendo una especie de cruz en el aire.
a. Compás cuaternario de subdivisión binaria: 4/4
Compás de cuatro cuartos o compás de cuatro por cuatro. Es un compás «cuaternario»

(aunque esta nomenclatura está últimamente en desuso). El numerador 4 indica esos cuatro
tiempos en los que se divide, y el denominador 4 indica que en cada una de las partes entra
una negra. De esta manera, en todo el compás entrarían 4 negras.
Este compás es simplemente un caso particular de compás binario (divisible por dos) simple
(subdivisible por dos), que sólo posee como ejemplos el compás de 2/4 y el compás de 4/4. La
denominación "cuaternario" ha caído en desuso. Se dejó de utilizar ya que no tiene sentido
mantener una categoría para un solo caso particular. Es difícil discriminar la diferencia entre
compás de 2/4 y el de 4/4, ya que el oído agrupa con más naturalidad los pulsos en conjuntos
de 2 o de 3, y no en conjuntos de 4 o de 6.
En el canto gregoriano de la Edad Media también se usaba el de 4/2 (cuatro blancas por
compás).
Existe la posibilidad de representar a este compás con una «C», se dice que la razón es que
entre los siglos XIV y XVI se le denominaba «compasillo». Sin embargo, en otras lenguas
europeas no se usa la palabra «compasillo», pero sí la misma letra «C».
b. Compás cuaternario de subdivisión ternaria: 12/8
Compás de doce octavos o compás de doce por ocho. El numerador 12 indica que en total tiene 10
doce subdivisiones. Como —por convención— tiene cuatro tiempos, habrá tres subdivisiones

por tiempo. El denominador 8 indica que en cada una de esas subdivisiones entra una corchea.
En cada uno de los cuatro tiempos entrará una negra con puntillo.
Este compás es común en el blues más lento.
Capsula Musical
La mayoría de cantos que tocamos en el contexto congregacional, están interpretados en compases 4/4.
Algunos cantos como Inmerecedor de Abel Zavala; Yo Te Anhelo, Perfume de Adoración de Ebenezer
Guatemala y Tu Presencia es Nuestro Hogar de Marcos Brunet, son ejemplo de canciones interpretadas en
compases 6/8.
El canto More Than Enough de Israel Houghton muestra una alternancia de 4/4 + 3/4 a partir del compás No.
128, lo cual es un recurso rítmico interesante que produce la sensación de síncopa (tema que abarcaremos más
adelante)
Es interesante notar que cada fórmula de compás está ligada a varios géneros musicales diferentes, lo cual le
da diferente interpretación a la música. Dentro de la iglesia es notorio que los cantos 6/8 que hacen que
algunas personas del pueblo empiecen a mecerse o a mecer las manos de forma inconsciente, algo parecido a
lo descrito en la ofrenda mecida descrita en el libro de Números 6:20.
11

TONOS Y SEMITONOS
Son las distancias básicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es la mitad de
un tono. El tono es igual a dos semitonos.
En la música oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo. También
es común escuchar hablar de estas mínimas distancias cuando se afina un instrumento, y está bajo o alto sin
llegar a tener un semitono de diferencia con la afinación real.
Todos los sonidos naturales están separados entre sí por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO.
DO - RE = UN TONO (1)
RE - MI = UN TONO (1)
MI - FA = UN SEMITONO (½)
FA - SOL = UN TONO (1)
SOL - LA = UN TONO (1)
LA - SI = UN TONO (1)
SI - DO = UN SEMITONO (½)
Tomaremos como referencia las teclas del piano, que ilustran de mejor manera el distanciamiento entre las
notas. De tal manera que la distancia entre una tecla y su inmediata superior o inferior, es de ½ tono. Además
observamos un patrón con las teclas negras: (2 negras + Espacio + 3 negras + Espacio) + 2 + Esp + 3 + … + n.
La nota C se ubica justamente antes de las 2 teclas negras, y partir de allí tenemos la referencia para encontrar
las demás notas. También debemos de saber que cuando tocamos hacia la derecha del piano, estamos
ascendiendo (subiendo) en las notas musicales, y al movernos hacia la izquierda estamos descendiendo
respectivamente. De la siguiente manera:

Podemos observar que entre las parejas de notas E-F y B-C no hay tecla negra por lo que decimos que entre
ellas hay un distanciamiento de ½ tono.
ALTERACIONES
Las teclas negras del piano reciben varios nombres según la referencia que se tome para nombrarlas. Para ello
haremos uso de las alteraciones musicales los cuales unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y
modifican su altura (por semitonos). Las alteraciones principales son cinco:
Alteraciones que Suben la Afinación Alteraciones que Bajan la Afinación
 SOSTENIDO ↑ ½ tono  BEMOL ↓½ tono

 DOBLE SOSTENIDO ↑ 1 tono completo  DOBLE BEMOL ↓ 1 tono completo
 MEDIO SOSTENIDO ↑ ¼ tono  MEDIO BEMOL ↓ ¼ tono
 SOSTENIDO Y MEDIO ↑ ¾ tono ( ½ + ¼ )  BEMOL Y MEDIO ↓ ¾ tono ( ½ + ¼ )
El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones

anteriores
Cuando nos encontramos con casos en los que una nota o acorde tienen un sonido pero reciben
diferentes nombres según el contexto musical, estamos frente a un caso de ENARMONÍA
Las alteraciones de ¼ (cuarto) de tono son menos frecuentes, y generalmente requieren de técnicas
extendidas (avanzadas) del instrumento. También son conocidos como microtonos, y esta es la simbología
utilizada:
Medio Sostenido
Sostenido y Medio
Medio Bemol
2
Bemol y Medio

Por lo tanto las notas negras del teclado reciben su nombre en función de las teclas de las notas naturales. Por
ejemplo si ubicamos las notas C y D, la tecla negra intermedia, recibirá 2 nombres (enarmonía). Del punto de
vista de C, se ubica ½ arriba, por lo que se llamara C# (Do sostenido). Del punto de vista de D, se encuentra ½
tono abajo, por lo que se llamara Db (Re bemol).
También hay enarmonía en los casos de:

 E# es en la práctica F,
 Fb es en la práctica E,
 Cb es en la práctica B,
 B# es en la práctica C
Vemos que para estas notas no existe una tecla física, pero si aplicamos el concepto de las alteraciones,
veremos que si podemos tocarlas.
En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la práctica, al subir dos semitonos, estemos en la nota
siguiente. Por ejemplo:
 C DOBLE SOSTENIDO sería en realidad la nota D,

 D DOBLE SOSTENIDO sería E ,
 F DOBLE SOSTENIDO sería G ,
 G DOBLE SOSTENIDO sería A y
 A DOBLE SOSTENIDO sería B.
 Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un D DOBLE BEMOL sería un C, etc.
Esto ocurre cuando, por reglas de armonía y tonalidad, no se escribe directamente la nota que se toca en
realidad..

ALTERACIONES EN ARMADURA
También llamadas fijas o propias, son las que se escriben al comienzo de la canción, después de la clave
y antes de la fórmula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama.
Indican la tonalidad o escala del tema y forman la llamada ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las
notas que estén en dicha armadura de clave, de CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES,
salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero sólo por ese compás.
Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner
doble barra.
ALTERACIONES ACCIDENTALES
Son alteraciones que aparecen dentro de un compás cualquiera, sin ubicación fija, y alteran sólo las notas de
ese compás, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.

ALTERACIONES DE PRECAUCIÓN
Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque están colocadas en lugares en donde
teóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre paréntesis. Una alteración accidental en un
compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho compás. Ahí estaría puesta la alteración de precaución,
para evitar lecturas incorrectas.

CÁPSULA MUSICAL
Los instrumentos de vientos tienden a estar afinados en diferentes notas, por cuestión de mantener la
coloración propia en el sonido de cada instrumento, lo que hace necesario el dominio del conocimiento de
tonos y semitonos para poder transportar las notas de un instrumento a otro.
En música, utilizamos la expresión instrumento transpositor para un instrumento para el cual la altura de
la nota que suena no corresponde a la altura de la nota escrita.
La mayoría de los instrumentos transpositores pertenecen a los instrumentos de viento, tanto de madera como
de metal. La regla general es que en una misma familia de instrumentos (los clarinetes, los saxofones, etc.) a
una misma posición de los dedos corresponde una misma nota escrita, aunque suene diferente. Esto hace que
un instrumentista pueda pasar de un instrumento a otro de la familia sin tener que memorizar ningún cambio
de digitación.
Dentro del contexto congregacional actual, en lo que refiere a instrumentos de vientos, podemos hacer una
clasificación de acuerdo a la nota en la que están afinados, de la siguiente manera:
Afinados en: C Bb Eb
Trompeta, Trombón, Saxofones Alto y Barítono,
Instrumentos: Flauta Saxofones Tenor y Soprano, Trombón Alto
Clarinete
C C D A
D D E B
E E F# C#
F F G D
G G A E
A A B F#
B B C# G#
C# C# D# A#
D# D# E# (F) B# (C)
E# (F) x
E# (F) F (G) D
F# F# G# D#
G# G# A# E# (F)
A# x
A# B# F (G)
B# (C) x x
B# (C) C (D) G (A)
Cb (B) Cb (B) Db Ab
Db Db Eb Bb
Eb Eb F C
Fb (E) Fb (E) Gb Db
Gb Gb Ab Eb 6
Ab Ab Bb F
Bb Bb C G

SIGNOS DE REPETICIÓN
Los signos de repetición son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribir
compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que los temas
queden en una partitura más corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es más esquemático y
práctico.
BARRA DE REPETICIÓN
Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que indica repetir la
parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición. En este último caso, los
puntos de las barras se van a ver enfrentados.
CASILLAS DE REPETICIÓN
Se utilizan junto con la barra de repetición. Son casillas que indican una repetición, pero con un salto
cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra de repetición
enfrentada, repetición que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en el momento de llegar a
ella, para pasar a la segunda.

SIGNO DA CAPO: DC
Está escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repetición total de la pieza. Cumple
la misma función que la barra de repetición. Cuando está asociado con la indicación "al Fine", hay que
repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".
EL SIGNO
Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repetición. Se puede indicar "al
segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del tema y se
encuentra esta indicación, la repetición se deberá hacer siempre desde el signo. Si no hay otra
especificación, se termina al llegar al último compás. Si a la indicación lleva "Fine", se terminará en el
compás que tenga el "Fine".
CODA
Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o "DS al
coda" (desde el signo a la coda). Significa que después de la repetición, que puede ser desde el
comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca el primer símbolo de
coda para saltar al segundo, que estará siempre después del lugar donde se indicó la repetición.

REPETICIÓN DEL COMPÁS ANTERIOR

Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.

SIGNOS DE EXPRESIÓN
Los signos de expresión se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o una frase
musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos.
Hay signos de expresión que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamados matices.
Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinámica o la articulación de la
ejecución. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual se encuentran: son las
indicaciones de velocidad y el metrónomo.
MATICES
Pianissimo pp muy suave
Piano p suave
Mezzo piano mp medio suave
Mezzo forte mf medio fuerte
Forte f fuerte
Fortissimo ff muy fuerte
Piano forte pf suave y después fuerte
Forte piano fp fuerte y después suave
Crescendo cresc. aumentando poco a poco la intensidad
Decrescendo decresc. disminuyendo poco a poco la intensidad
Diminuendo dim. disminuyendo poco a poco la intensidad
Hay dos signos que indican el aumento o la disminución progresiva del sonido; cumplen la misma función
que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".

ARTICULACIÓN
Picado o Staccato Éstos indican que la nota es tocada de manera más corta que la anotada, por lo general, la
mitad de su valor, el resto del valor es un silencio. La marca del staccato puede aparecer en las notas de
cualquier valor, acortando su duración real sin acelerar la música en sí
Staccatissimo: Indica un silencio más prolongado después de la nota, haciendo de la nota, muy corta. Por lo
general, es aplicado en corcheas o valores más cortos. En el pasado, este significado del marcado era más
ambigua: a veces se utilizan indistintamente con staccato, y, en ocasiones, se indica un acento y no staccato.
Estos usos son ahora, casi desaparecidos, pero todavía aparecen en algunas partituras.
Acento: La nota es tocada de manera más fuerte o con un ataque más intenso que cualquier nota sin acentuar.
Puede aparecer en notas de cualquier duración.
Marcato: La nota es tocada de manera mucho más fuerte o con un ataque mucho más intenso que cualquier
nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duración.
Pizzicato con mano izquierda o Nota frenada: Una nota en un instrumento de cuerda, en el cual la nota es
frenada con la mano derecha. En el corno, este acento indica una "nota frenada" (que desempeña una nota
con la mano que frena la nota en la campana del corno).
Snap pizzicato: En un instrumento de cuerda, la nota es tocada por una cadena que se extiende fuera de la
estructura del instrumento y deja que se vaya, por lo que es de "ajuste" contra el marco.

Armónico natural o Nota abierta: En un instrumento de cuerda, denota que un armónico natural se va a tocar.
En un instrumento de viento valvular, indica que la nota se va a tocar de manera "abierta" (sin reducir
cualquier válvula). En instrumento de viento con llaves, indica el uso de posiciones alternas para la ejecución de
armónicos.
Tenuto: Este símbolo tiene dos significados. Por lo general indica que debe ser tocado por su valor total, sin
ningún tipo de silencio entre ésta y la próxima nota, pero con un ataque(no legato). También puede dirigir al
intérprete o ejecutante a dar la nota un ligero acento.
Calderón (Fermata, o Punto coronado): Una nota o acorde con un sustain indefinido. Por lo general, aparece
sobre todas las partes en la misma ubicación métricas en una pieza, para mostrar un alto en tempo. Puede ser
colocado por encima o por debajo de la nota.
Arco hacia arriba o Sull'arco: Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse desde la
punta del arco hacia su base. Para instrumentos tocados con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia
arriba.
Arco hacia abajo o Giù arco: Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse desde la
base del arco hacia la punta. Para instrumentos tocados con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia
abajo.
Glissando: Un glissando (en plural, glissandi; del francés glisser, "resbalar, deslizar" ) en música es un adorno,
un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave haciendo
que se escuchen todos los sonidos intermedios posibles dependiendo de las características del instrumento. La
técnica interpretativa variará en función del instrumento musical que deba ejecutar el glissando.

En instrumentos de viento metal

Para los instrumentos de viento metal, la trompa y la trompeta en particular, a veces se entiende por
glissando una serie de armónicos que se pueden obtener sin cambiar de posición. El efecto es la rápida
sucesión de armónicos, y por lo tanto en este caso - a menos que se interpreten notas altas - no es
técnicamente un glissando verdadero con una sucesión de notas cromáticas. Para los instrumentos con
válvulas o pistones es posible ejecutar una especie de glissando presionando el pistón hasta la mitad,
lo cual permite un flujo de aire parcial en todos los orificios y combinándolo con la técnica del bend
hecha con los labios.
La trompeta generalmente está equipada, en el tercer pistón, con un cordón que permite el ajuste de
la afinación de algunas notas. No obstante, se puede emplear para interpretar un glissando pequeño y
limitado.
El trombón gracias a su sección móvil o vara puede efectuar un verdadero glissando de manera fácil y
natural, sin tener que recurrir a la serie de armónicos. Una de las mayores dificultades en el arte del
trombón es precisamente evitar glissandos entre nota y nota, en especial cuando se toca legato. El
efecto se puede extender al máximo en el intervalo de quinta disminuida que separa la primera
posición por la séptima.
En instrumentos de viento madera

En los instrumentos más pequeños, como el oboe o el clarinete, el hecho de que el instrumentista
utilice las yemas de los dedos directamente para la oclusión de los orificios permite la ejecución de un
verdadero glissando, que se obtiene mediante un descubrimiento progresivo de la superficie de cada
agujero sucesivamente. En la flauta travesera esta opción es posible, aunque solamente en los
modelos que vienen equipados con placas perforadas.
En el saxofón, en el cual los orificios se abren y cierran mediante palancas de accionamiento, el

glissando se puede obtener sin embargo mediante la combinación de dos técnicas. Por un lado la
ejecución de una escala cromática empleando la técnica del bend modificando la posición de los labios
para el intervalo de semitono; y por otro lado, la acción de las manos sobre las llaves del instrumento.
De esta manera se consigue un efecto muy similar al verdadero glissando.
Trémolo (del italiano tremolo, "trémulo, tembloroso") es un término musical que describe la fluctuación o
variación periódica en la intensidad (volumen o amplitud) de un sonido, mientras que la altura o frecuencia se
mantiene constante.

Cuerda frotada
En los instrumentos de cuerda frotada consiste en la repetición rápida de la misma nota y se obtiene
mediante movimientos muy rápidos del arco hacia arriba y hacia abajo. Esta técnica fue utilizada por
primera vez en el siglo XVII por Claudio Monteverdi en el Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de
1624. Con los arcos siempre es posible aplicar la técnica de diteggiato, que consiste en el trémolo
aplicado a dos diferentes notas repetidas en una misma cuerda.
El término «tremolando» se refiere especialmente a una repetición rápida de una inclinada

instrumento de cuerda, uno de los usos más comúnmente vistos de la técnica. En un violín o un
instrumento similar el trémolo a veces se combina con la ejecución sul ponticello (moviendo el arco
cerca del puente del instrumento), lo que da un efecto fino y aflautado a menudo percibido como
"fantasmal".
Cuerda pulsada
Otro uso común de esta técnica en una nota, una reiteración, utilizado en la ejecución de instrumentos
tales como la mandolina o la bandurria. Una vez que la cuerda es pulsada la nota decae muy
rápidamente y tocando la misma nota muchas veces muy rápidamente, se puede crear la ilusión de
una nota que se mantiene más tiempo. Esta técnica es común también en la interpretación de la
marimba.
El trémolo es también una conocida técnica de guitarra clásica que implica el uso del pulgar para tocar
notas individuales graves concurrentes , o seguidas directamente por la repetición rápida de una nota
más aguda tocada con dos dedos (el medio e índice) o tres (el anular, medio e índice).
En instrumentos de viento
Los instrumentos de viento también utilizan el trémolo. Cuando aparece en una sola nota se ejecuta a
través de la técnica del trémolo dental o frullato, que consiste en soplar al mismo tiempo que se
pronuncian las consonantes «tr», «dr» o «vr» para hacer vibrar la parte anterior de la lengua; o bien la
consonante «r» para que vibre la parte posterior de la lengua.
Por último, hay varias formas de indicar acentos. En el último compás del ejemplo hay dos tipos: el
primer signo es el más usado, y el segundo es un acento más marcado y seco que el anterior.
La ligadura es similar a la ligadura de valor, pero en este caso se la llama ligadura de expresión, y puede
encerrar notas de distintos sonidos y alturas.

ADORNOS
Los adornos se representan por medio de signos o notas pequeñas que se colocan antes o después de la
nota principal.
Son ornamentaciones que se agregan a la interpretación. Los más usados son la apoyatura, el mordente, el
grupeto, el trino y la cadencia. Se originan en la época del Clave y del Clavicordio (siglo XVI), porque esos
instrumentos no permitían tocar ni con matices ni con articulaciones, y se buscaba "adornar" las notas
para crear un atractivo especial a la música que se ejecutaba.
APOYATURA
Se indica con notas pequeñas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo de la misma.
Las dos apoyaturas más usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota pequeña tachada, y
la doble, con dos semicorcheas, también pequeñas. Generalmente en la ejecución se acentúa la nota
principal.
MORDENTE
Es similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendente de la
principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama inferior. Se puede escribir
con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o con un signo, que en el caso de que el mordente
sea inferior, va a estar tachado. En la práctica, en el mordente se acentúa la primera nota, contrariamente
a la apoyatura en donde se acentúa la principal. Pero no es una regla general.

GRUPETO
Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se
acentúa. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los más usados,
pero hay más combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagrama principal, uno
más pequeño con la combinación de notas que el autor quiere para un adorno determinado.
TRINO
Es la repetición muy rápida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono o
semitono. Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior. En el ejemplo se escribieron fusas
para indicar su ejecución, pero en realidad se ejecuta lo más rápido que la técnica nos permita hacerlo.
Puede tener un cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que también puede estar especificado en un
pentagrama más pequeño por encima de la indicación de trino.
CADENCIA
La cadencia, también llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla de
escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresión "ad libitum", que significa a criterio
del ejecutante. Puede estar después de un calderón, al comienzo de un tema, o en cualquier parte
del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamaño más pequeño al de todo el
tema. Salvo indicación específica, requiere de una ejecución con velocidad, pero con posibles variaciones
en el tiempo a criterio del instrumentista.
10

ESCALAS MUSICALES
La escala es un grupo de notas que siguen un orden predeterminado de los sonidos. La mayoría utiliza
siete notas, más la repetición de la primera, que sería la octava. Como hay varios tipos de escalas, cada
una tiene un patrón de tono y semitono que la caracteriza.
En la construcción de la mayoría de escalas no pueden faltar notas ni haber notas repetidas (a excepción de
algunos modos especiales y alterados).
Cada grado (o nota) de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los más importantes: TÓNICA,
SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los más
importantes por las diferentes funciones armónicas que cumplen. Por lo general, el resto recibe el número
que le corresponde: segundo grado, tercer grado, etc.
Hablamos de la escala ascendente cuando nos movemos de lo grave hacia lo agudo, y lo contrario cuando
hablamos de escala descendente:
La mayoría de escalas musicales que usamos en nuestra música contemporánea occidental se derivan de la
ESCALA MAYOR, la cual pertenece a una serie de 7 modos griegos los cuales desarrollaremos más adelante.
Escalas Mayores
La escala mayor tiene la siguiente estructura musical:
1 tono + 1 tono + ½ tono + 1 tono + 1 tono + 1 tono + ½ tono
A partir de este principio podemos escribir todas las escalas, pero construiremos solo la primera con el fin de
aplicar diferentes métodos para la construcción de las 15 Escalas Mayores. Empezaremos con la Escala de C
Mayor:

Si observamos detenidamente la figura anterior, nos daremos cuenta que al empezar la escala a partir de C,} y
aplicando la estructura musical de (1 + 1 + ½ +…+ ½ ) obtenemos la siguiente combinación de notas:
Notas C D E F G A B C
Distanciamiento 1 + 1 + ½ + 1 + 1 + 1 + ½
El método anterior es un método matemático para la construcción de escalas, que requiere el dominio del
conocimiento de los intervalos entre sonidos. Por cuestiones de nomenclatura, llamaremos a este método: El
Método de la Formula Musical.
Construiremos el resto de escalas utilizando un método distinto, y para ello dividiremos en 2 subgrupos las
escalas mayores: Escalas Mayores con Sostenidos y Escalas Mayores con Bemoles.
A. Escalas Mayores con Sostenidos:
Para este subgrupo de escalas mayores utilizaremos el siguiente método:
a. Escogemos la Escala de C:
Grado I II III IV V VI VII I

Escala M C D E F G A B C
b. Identificamos el V grado ascendente de la escala:

c. Tomamos el V grado de la escala para construir una nueva escala mayor. Es decir, en términos
musicales, tomamos la quinta de la escala para convertirla en la tónica (primer grado) de la
siguiente:

Nueva G A B C D E F G
d. Alteramos el VII grado de la nueva escala con un sostenido(#):
Grado I II III IV V VI VII I 2

Nueva G A B C D E F# G

De tal manera que la escala de G mayor quedaría así: G – A – B – C – D – E – F# – G
e. Ahora tomaremos la escala mayor de G para construir la siguiente escala, aplicando los mismos
pasos:

C C D E F G A B C
G G A B C D E F# G
D D E F# G A B C# D
En esta oportunidad obtuvimos la escala mayor de D. la cual “heredó” F# y le añadimos C#.
f. Repetiremos este proceso hasta que todas las notas de la escala estén alteradas con un
sostenido:

C C D E F G A B C
G G A B C D E F# G
D D E F# G A B C# D
A A B C# D E F# G# A
E E F# G# A B C# D# E
B B C# D# E F# G# A# B
F# F# G# A# B C# D# E# F#
C# C# D# E# F# G# A# B# C#
Llamaremos a este método: El Método de las Quintas Ascendentes.
Y resaltaremos el orden de aparición de los sostenidos (#): F, C, G, D, A, E, B
Los sostenidos en armadura son acumulativos, es decir, no puede haber un G# en armadura sin que le
anteceda F# y C#. El primer sostenido, F#, se coloca en la quinta línea del pentagrama, C# en el tercer espacio,
G# en primer espacio adicional superior, D# en la cuarta línea, A# en el segundo espacio, E# en el cuarto
espacio y B# en la tercera línea, cuando utilizamos clave de G en segunda.

B. Escalas Mayores con Bemoles:
El bemol es, en términos musicales, lo opuesto al sostenido, por lo que el método será parecido al
expuesto anteriormente pero de manera inversa. Para este subgrupo de escalas mayores utilizaremos el
siguiente método:
a. Escogemos la Escala de C:

b. Identificamos el V grado descendente (o IV grado ascendente) de la escala:

c. Tomamos el V grado descendente de la escala para construir una nueva escala mayor. Es decir,
en términos musicales, tomamos la V descendente (IV) de la escala para convertirla en la
tónica (I) de la siguiente:

Nueva F G A B C D E F
d. Alteramos el V grado descendente de la nueva escala con un bemol (b):

Nueva F G A Bb C D E F
De tal manera que la escala de F mayor quedaría así: F – G – A – Bb – C – D – E – F
e. Ahora tomaremos la escala mayor de F para construir la siguiente escala, aplicando los mismos
pasos:

C C D E F G A B C
F F G A Bb C D E F
Bb Bb C D Eb F G A Bb
4
En esta oportunidad obtuvimos la escala mayor de Bb, la cual “heredó” Bb y se le añadió Eb.

f. Repetiremos este proceso hasta que todas las notas de la escala estén alteradas con un bemol:

C C D E F G A B C
F F G A Bb C D E F
Bb Bb C D Eb F G A Bb
Eb Eb F G Ab Bb C D Eb
Ab Ab Bb C Db Eb F G Ab
Db Db Eb F Gb Ab Bb C Db
Gb Gb Ab Bb Cb Db Eb F Gb
Cb Cb Db Eb Fb Gb Ab Bb Cb
Llamaremos a este método: El Método de las Quintas Descendentes.
Y resaltaremos el orden de aparición de los bemoles (b): B, E, A, D, G, C, F
Podemos apreciar que el orden de los sostenidos es exactamente el inverso al de los bemoles,
demostrando el antagonismo de ambas alteraciones.
Los bemoles en armadura también son acumulativos. El primer bemol, Bb, se coloca en la tercera línea del
pentagrama, Eb en el cuarto espacio, Ab en segundo espacio, Db en la cuarta línea, Gb en la segunda línea, Cb
en el tercer espacio y Fb en el primer espacio, cuando utilizamos clave de G en segunda.

Resumiendo:
Escala Alteraciones Escala Alteraciones

C 0() G 1 (F)
D 2 (F,C) A 3 (F,C, G)
E 4 (F,C, G, D) B 5 (F,C, G, D,A)
F# 6 (F,C, G, D, A, E) C# 7 (F,C, G, D,A, E, B)
Orden de los # F C G D A E B
Escala Alteraciones Escala Alteraciones

C 0() F 1 (B)
Bb 2 (B, E) Eb 3 (B, E, A)
Ab 4 (B, E, A, D) Db 5 (B, E, A, D, G)
Gb 6 (B, E, A, D, G, C) Cb 7 (B, E, A, D, G, C, F)
Orden de los b B E A D G C F
Métodos alternos para la formación de escalas mayores:
 En el caso de escalas con sostenidos, se aplican tantos sostenidos hasta llegar al sostenido que se
encuentre medio tono debajo de la tónica de la escala. Por ejemplo, en E Mayor, la nota que se
encuentra medio tono debajo de E es D#, por lo tanto aplicamos todos los sostenidos hasta llegar a D#:
F#, C#, G#, D#.
 En el caso de escalas con bemoles, se aplican todos los bemoles hasta llegar al bemol que le da el
nombre a la escala + 1 bemol (No aplica para F). Por ejemplo, la escala de Ab Mayor, llevaría: Bb, Eb,
Ab, Db. Aplicamos todos los bemoles hasta llegar a Ab y agregamos uno más.
Casos de Enarmonía
Si se analiza detenidamente, se observará que en una octava hay 12 notas únicamente, lo que nos llevaría a
cuestionar ¿Por qué hay entonces 15 escalas mayores?
Suceden 3 casos de enarmonía, en donde la escala recibe diferentes nombres y está conformada por diferentes
notas, pero el sonido es el mismo. Estos casos especiales son:
Escala Mayor de Gb = Escala Mayor de F#

Escala Mayor de Db = Escala Mayor de C# 6
Escala Mayor de Cb = Escala Mayor de B

Y para probar la validez de la enarmonía se compara una pareja de escalas para comprobar si se cumple la
condición de enarmonía con cada una de sus notas.
Escala de Db Escala de C# Hay Enarmonía

Db C# Verdadero
Eb D# Verdadero
F E# Verdadero
Gb F# Verdadero
Ab G# Verdadero
Bb A# Verdadero
C B# Verdadero

ESCALAS MUSICALES
Los Modos Griegos
Lo que hoy en día denominamos como Escala Mayor proviene de un conjunto de escalas que los griegos
ordenaron mucho tiempo atrás. En los que el patrón musical de 1 + 1 + ½ +1 … se va alterando dando lugar a
una gama de colores musicales muy interesante.
La clave para dominar los modos griegos es el conocimiento de las escalas mayores, ya que los modos griegos
se derivan de la escala mayor. Los modos son:
 Ionian (Jónico en traducción al español)

 Dorian (Dórico en traducción al español)
 Phrygian (Frigio en traducción al español)
 Lydian (Lidio en traducción al español)
 Mixolydian (Mixolidio en traducción al español)
 Aeolian (Eólico en traducción al español)
 Locrian (Locrio en traducción al español)
Por cuestiones de didáctica y por referencias bibliográficas utilizaremos el nombre de los modos en inglés.
Procederemos entonces a construir las diferentes escalas:
1. Tomaremos como base la Escala Mayor (Ionian) de G:
I II III IV V VI VII I
Ionian G A B C D E F# G = 1+1+½ +1+1+1+½
2. Tomaremos el 2do grado de la escala mayor de G para construir el modo Dorian, aplicando las
alteraciones propias de la escala (armadura), de esta manera obtenemos A Dorian:
Dorian A B C D E F# G A = 1+½ +1+1+1+½+1
3. Tomaremos el 3er grado de la escala mayor de G para construir el modo Phrygian, aplicando las
alteraciones propias de la escala (armadura), de esta manera obtenemos B Phrygian:
Phrygian B C D E F# G A B = ½ +1+1+1+½+1+1
4. Tomaremos el 4to grado de la escala mayor de G para construir el modo Lydian, aplicando las
alteraciones propias de la escala (armadura), de esta manera obtenemos C Lydian:
1
Lydian C D E F# G A B C = 1+1+1+½+1+1+½

5. Tomaremos el 5to grado de la escala mayor de G para construir el modo Mixolydian, aplicando las
alteraciones propias de la escala (armadura), de esta manera obtenemos D Mixolydian:
Mixolydian D E F# G A B C D = 1+1+½+1+1+½ +1
6. Tomaremos el 6to grado de la escala mayor de G para construir el modo Aeolian, aplicando las
alteraciones propias de la escala (armadura), de esta manera obtenemos E Aeolian:
Aeolian E F# G A B C D E = 1+½+1+1+½ +1+1
7. Tomaremos el 7mo grado de la escala mayor de G para construir el modo Locrian, aplicando las
alteraciones propias de la escala (armadura), de esta manera obtenemos F# Locrian:
Locrian F# G A B C D E F# = ½+1+1+½ +1+1+1
En resumen, podemos construir 6 escalas adicionales de cada escala mayor, de manera que nuestras 15 escalas
mayores se convertirían en 105 escalas = 15 escalas mayores x 7 modos griegos.
Otra forma de ver los modos, ahora que ya vimos de donde vienen es de la siguiente manera:
A la armadura original se le A la armadura original se le

suma: resta:
Ionian No se altera No se altera
Dorian 2b 2#
Phrygian 4b 4#
Lydian 1# 1b
Mixolydian 1b 1#
Aeolian 3b 3#
Locrian 5b 5#
Por ejemplo, si quisiéramos tocar D Dorian, podríamos hacer los siguientes análisis:
 Método 1: El modo Dorian, corresponde al segundo grado de alguna escala mayor. Por lo tanto
encontramos que D es el segundo grado de la escala de C mayor (Ionian). Y sabemos que C mayor no
tiene alteraciones. Por lo tanto D Dorian se escribirá con las alteraciones de C mayor, en este caso, sin
alteraciones.
 Método 2: Sabemos que D Mayor (Ionian) tiene 2 sostenidos en su armadura. Y al modo Dorian se le
suma 2b o se le resta 2# la armadura, por lo que 2#(de la armadura) – 2#(del modo Dorian) = 0, asi que
D Dorian tendrá todas sus notas naturales.
2
La clave de comprender los modos griegos, y las variaciones que aprenderemos más adelante, es el dominio de
las armaduras y escalas mayores.

Cápsula Musical:
En el contexto congregacional, inconscientemente se ha utilizado los modos griegos para ministrar ambientes
diferentes. A continuación una breve descripción de los que puede transmitir algunos de los modos griegos:
Modo Efecto en la música congregacional

Ionian Cantos de júbilo, lentos de “adoración” y “ministración”
Dorian Cantos de Exaltación
Mixolydian Cantos de Exaltación, Cantos Majestuosos
Aeolian Cantos de Guerra, Júbilo, Lentos de “ministración”
No es que debamos de enmarcar los modos como algo exclusivo para determinado fluir, pero en general se
prestan para ello. Más adelante estudiaremos las variaciones de estas escalas y como dan lugar a nuevas
escalas.
Estos modos también están ligados al campo armónico, es decir a los acordes que se tocan durante un canto.
De allí el término “se sale de la escala”, que dicho de manera correcta sería “cambia de modo”.
La única forma en que esto será provechoso para nosotros, es la práctica constante de las escalas en nuestros
instrumentos. Aún después de años de práctica, esto seguirá siendo el fundamento de nuestro estudio diario.
El que aprende y pone en práctica lo aprendido, se estima a sí mismo y prospera.

- Prov 19:8 DHH


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ESCALAS MUSICALES

n 0 oo00o 10 FoFoFooFFFF11F 100 oM

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Notas alteradas: (#Sostenido / b Bemol)

DO#/Reb – RE#/Mib – MI#/FA – MI/Fab – FA#/SOLb – SOL#/Lab – LA#/Sib – SI#/DO – SI/Dob

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Tabla de Tesituras y Frecuencias

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Lección Virtual No. 1:

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La clave de fa también puede ser anotada con un signo de transposición de octava.

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Otras claves musicales:

Con la excepción de algunas distribuciones de percusión comunes como la batería, la codificación de

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 Voz Blanca – Voz infantil

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La doble barra se usa para:

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Nombre Figura Silencio Valor

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Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.

Hay compases de:

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a. Compás binario de subdivisión binaria: 2/4

El compás de 2/2 se utilizaba en la música medieval y renacentista. Ya no se utiliza porque por

b. Compás binario de subdivisión ternaria: 6/8

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a. Compás ternario de subdivisión binaria: 3/4

b. Compás ternario de subdivisión ternaria: 9/8

Este compás se emplea en la música clásica, así como en el jazz.

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a. Compás cuaternario de subdivisión binaria: 4/4

Compás de cuatro cuartos o compás de cuatro por cuatro. Es un compás «cuaternario»

b. Compás cuaternario de subdivisión ternaria: 12/8

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Este compás es común en el blues más lento.

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Alteraciones que Suben la Afinación Alteraciones que Bajan la Afinación

 SOSTENIDO ↑ ½ tono  BEMOL ↓½ tono

El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones

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También hay enarmonía en los casos de:

 C DOBLE SOSTENIDO sería en realidad la nota D,

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REPETICIÓN DEL COMPÁS ANTERIOR

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Pianissimo pp muy suave