Performatividade: escritura expandida do corpo

Consuelo Maldonado Toral

Resumo

A performatividade aparece como uma qualidade dentro do teatro contemporaneoo Suas

características constroem a cena e a preenchem com experiências que procuram evidenciar a zona
limiar da relação entre espectadores e actoreso A escrita cénica expande-se para significados gerados
no próprio evento e encontro e, finalmente, a qualidade de efêmero é acentuada através do uso de
tempo quando as construções estéticas o fazem-no perceptível para os participanteso Estes
elementos que evidenciam o processo de corporeização, segundo Erika Fischer-Lichte, colocam
nosso olhar nas sinestésicaso Analisamos como estes elementos estão presentes nas técnicas,
sobretudo, contemporaneas do actor e bailarino e como salientam o ambito relacional com o
espaço-tempo e o outroo

Palavras-chave: performatividade, corporeização, técnica do actor

Abstract

Performativity appears as a quality within contemporary theatero Its characteristics build the scene
and fill it with experiences that seek to highlight the threshold zone of the relationship between
spectators and actorso Scenic writing expands to meanings generated in the actual event and
encounter, and finally the ephemeral quality is accentuated through the use of time when the
aesthetic constructions make it perceptible to the participantso These elements that evidence the
process of embodiment, according to Erika Fischer-Lichte, put our eyes on the synesthetic process
as wello We analyze how these elements are present in the contemporary techniques of the actor
and dancer and how they emphasize the relational scope with space-time and the othero

Keywords: performativity, embodiment, actor´s techniques

INTRODUÇÃO
O teatro contemporaneo se apresenta diverso e complexoo As múltiplas experiências estéticas
fazem-nos debruçar sobre um amplo espectro de análises e estudoo Os clássicos aparatos conceituais
aplicados ao teatro, tais como personagem ou acção, parecem insuficientes ou até desnecessárias
para compreender a totalidade do fenómeno performativo, sobretudo, quando a distinção que
aquelas definições propõem, diluem-se diante das novas articulações que o teatro mostra na
atualidadeo
Segundo Erika Fischer-Lichte, na Europa, podemos encontrar o rasto desta transformação,
desde o início do século XX, nos estudos sobre performance desenvolvidos, entre os anos 1910 e
1930, por Max Herrmanno Ao traçar uma relação entre o teatro e o jogo, Herrmann transforma a
presença física do espectador em participação ativa, e nessa medida a sua percepção e resposta gera
o próprio eventoo Desta forma, as regras da performance tanto quanto às do jogo são negociadas
por todos os participantes e podem ser igualmente transgredidaso (Fischer-Lichte, 2008, ppo 31–
32) Esta perspectiva, propõe também que a performace não evoca um gesto de ruptura da longa
experiência teatral europeia, mas uma prolongação, a modo de resposta, diante de uma crises das
materialidades que construem os elementos da teatralidadeo
Teatralidade definida aqui segundo a reflexão de Josette Féral como: “[…] composta por duas
partes diferentes: a primeira, sublinha a performance e é feita das realidades do imaginário; e a
segunda sublinha o teatral e é feita de estruturas simbólicas específicaso”1 (2003, po 214)o As
teatralidades estariam conformadas a modo de depósito do universo simbólico do humano mais ou
menos estruturados dentro de um discurso simbólico específicoo
Crises própria ao desenvolvimento das artes onde princípios achados são contestados pela
emergência de novos contextos sociais, económicos e políticoso No entanto, se conseguirmos nos
afastar da estrutura lineal: crise-recuperação-crise, poderíamos refletir sobre uma maneira de re-
imaginar a historia humana desde uma estrutura de polifonia de vozes entre aquela escrita e contada
pelos vencedores, essa outra oculta e “agora” desvendada pelos vencidos, aquela vivida e retida
pelo imaginário, inclusive às fofocas de cozinha, e todas essas outras que pouco a pouco têm voz,
e que nos nossos tempos, desde às redes sociais paradoxalmente numa espécie de democracia
absoluta, fazem de um Trump ou um Bolsonaro presidentes dos dois países maiores do mundo 2o E é
esta complexidade que o teatro reflete na suas construções contemporaneas e revela a capacidade do
teatro de ser mestiço, um a qualidade antropofágica, capaz de perceber, engolir e transformaro
Sempre a alimentar-se das transformações sociais, culturais e económicas para continuar a existiro

A CRISE DO SENTIDO
Seguindo as reflexões de Ficher-Lichte, estas materialidades entram em crises e construem
novas articulações nas relações dos elementos base do ato teatral:

De esta forma, a performance redefine duas das relações de importancia fundamental à hermenêutica
e às estéticas da semiótica: primeiro, a relação entre sujeito e objeto, observador e observado,
espectador e actor; segundo, a relação entre materialidade e a semioticidade dos elementos da
performance, entre significante e significadoo 3 (Fischer-Lichte, 2008, po 17)

Se a semiótica inaugurou no século XX um modelo para ler, interpretar e entender as artes

cénicas, a performance, por sua vez, transportou o olhar para a relação vital e efémera entre o
espectador e o actor, ou seja, uma zona fenomenológicao Aproximamo-nos à noção do evento que
identifica o ato da presença de espectadores e atores como aquela que permite em simultaneo a
produção e recepção das artes cénicas: “Se a produção e a recepção acontecem ao mesmo tempo,
isto deixa ineficazes aos parametros desenvolvidos para uma clara estética de produção, trabalho e
recepçãoo No mínimo, deveríamos examinar sua pertinência”o4 (Fischer-Lichte, 2008, po 18,
tradução nossa) Por sua vez, esta relação nas artes cénicas, segundo a autora, está determinada por
uma corporeidade mas do que por um articulação semióticao
Lembremos que desde o surgimento do teatro do encenador, no século XX, os estudos de teatro
foram alimentados pela disciplina semiótica para tratar a obra como uma estrutura a ser decifrada,
onde cada elemento responderia a uma simbologia do espectáculo que precisaria ser detectada e lida
pelo espectadoro A modo de obra acabada, a obra de arte cénico se apresentava como uma espécie
de enigma construído para uma interpretação específica do espectador que refletia as intenções do
encenadoro Então que significa esta corporeidade subjacente dentro do encontro que o arte cénico
propõe?
Esta mudança de perspectiva, coloca-nos diante da relação espectador-actor e, especificamente,
usando a reflexão de Josette Féral: “A teatralidade não é, ela deve ser para alguémo Em outras

1 Theatricality can therefore be seen as composed of two different parts: one highlights performance and is made up
of the realities of the imaginary; and the other highlights the theatrical and is made up of specific symbolic
structures.
2 Estes países, pela sua geografia e demografia, dentro do sistema capitalista, contêm dois dos cinco maiores
mercados do mundoo
3 In this way, the performance redefined two relationships of fundamental importance to hermeneutic as well as
semiotic aesthetics: first, the relationship between subject and object, observer and observed, spectator and actor;
second, the relationship between the materiality and the semioticity of the performance’s elements, between
signifier and signified.
4 If “production” and “reception” occur at the same time and place, this renders the parameters developed for a
distinct aesthetics of production, work, and reception ineffectualo At the very least we should reexamine their
suitabilityo
palavras, é para o Outroo”5 (Féral, 2003, po 214, tradução nossa) Já o director de teatro Peter Brook,
em 1960, apontava a esta relação fundacional das artes cénicas quando propunha, no seu livro O
espaço vazio (2001) que bastava uma pessoa atravessar um espaço vazio e outro estar a observar
para gerar uma ação cénicao
Neste contexto, a experiência específica da performance art também oferece-nos um espectro de
análises que aproxima-nos a esta relação espectador-actoro Mencionamos esta forma de arte
específica para exemplificar as experiências geradas pelos artistas de diversas áreas, durante o
século XX, onde, segundo Féral o corpo e o espaço eram manipulados e as relações entre artista-
espectador, espectador-obra e espectador-artista eram re-construídaso O artista considerava-se uma
fonte de produção e deslocamento mas do que autor, a obra se apresentava como uma experiência
aberta e o espectador tornava-se uma fonte de produção da obrao (Féral, 2003, ppo 206–211)
À performatividade que encontramos nestas experiências amplia os horizontes teóricos da
produção e recepção estética da arte cénica actualo As categorias de ação, intenção ou sentido são
revisadas sob outras perspectivas onde, por exemplo, percebemos a potencia de uma ação antes da
representação, o sentido não está ausente mas é criado ou construído numa zona limiar, instável e
móvel que desloca a nossa sensação e noção de sujeitoo Seja por questionamento, por indignação ou
por estranheza a performance art provoca um espaço de deslocamento tanto para que a executa
como para quem a observao Somos corpos antes de sujeitos e estamos presentes mais do que
representadoso Para Féral, a performance permite expor as condições da teatralidade como elas são,
mostraria assim as comissuras com as quais o teatro e a arte cénica costura suas materialidadeso
(Féral, 2003, ppo 206–210) Neste ato de despir, a performance obriga-nos a mirar às margens do
teatroo Mas também essas margens constituem-no e se encontram na estrutura base da sua feitura e
execuçãoo

O SENTIDO NO ENCONTRO
Para refletir sobre as novas geografias que a performance desenha ou desvenda, Fischer-Lichte
assinala quatro elementos: a co-presença física de actores e espectadores, o acontecimento
transitório e efêmero, os significados que surgem durante sua realização e a qualidade de
experiência limiaro (Fischer-Lichte, 2005, po 73) Estas qualidades estão presentes no teatro
contemporaneo e a relação teatro-performance gera formas múltiplas de construção que expande a
noção de escritura cénicao Se a performance é um desvio dentro das artes cénicas, as experiências
extremas da década de 1960, mostraram construções poéticas e estéticas que se transformaram em
ferramentas, como por exemplo, a relação com o realo O jogo entre realidade e ficção expande a
experiência da recepção para a noção do evento ou acontecimento onde o sentido é intensificado
pela presenças de espectadores e de actoreso
Podemos mencionar aqui alguns exemplos como no caso da peça Apocalipse 1.11 do Teatro da
Vertigem6 que aconteceu num presídio desativadoo O espectador caminhava pelos corredores e
passagens do edifício, experiência que provocava que os assistentes saíssem do lugar estável até
os converter em presidiárioso Na travessia, o espectador experimentava uma mudança, a
estabilidade da ficção diluía-se entre as paredes cheias de história, a sensação de estar dentro de um
pan-óptico invertia seu lugar de observador e passava a se sentir observadoo E, finalmente, esta
instabilidade da ficção ou efeitos do real intensificava-se na cena de sexo explícito realizada por
profissionais da áreao Trata-se da partilha de experiências mas do que a mostra de uma
representação e neste jogo entre níveis de ficção e realidade, a sensação de tempo expande-se entre
o presente e a memóriao
Por outro lado, as criações de Mapa Teatro7 são tecidas com os fios do real e da ficçãoo A peça
Discurso de un hombre descente Lecture-performance conforma a segunda parte do tríptico
Anatomía de la Violencia en Colombia. A nomeação usada não só mostra a temática abordada mas
5 Theatricality cannot be, it must be sor someoneo In other words, it is for the Othero
6 Grupo brasileiro dirigido por Antônio Araujoo Apocalipse 1o11 é a última parte de uma trilogia que iniciou em 1990,
foi estreada em 2002 e realizada no presídio desativado do Hipódromo em São Paulo, Brasilo
7 Coletivo colombiano que surge como um laboratório de processos de caracter transdisciplinar desde 1986o
Discurso de un hombre descente foi estreada em 2011o
também os vários géneros que usam, quer dizer, as diversas vozes que precisam para falar sobre a
história na Colombiao A peça inicia com a intervenção de um experto “real” em drogas quem, é
uma pessoa diferente em cada apresentaçãoo Mapa Teatro apresenta uma polifonia de vozes reais e
ficcionais que reconstroem um tecido denso sobre uma parte importante da história colombianao
Neste caso específico, narra-se os tempos de Pablo Escobar e para este fim trazem aos músicos da
banda que muitas vezes tocou nas festas do chefe da droga, o discurso de posse presidencial
encontrado no bolso de Escobar quando foi morto, entre outroso O espaço mostra-se despido e
pouco a pouco estas vozes povoam-no criando múltiplos planos ou densidades onde os factos, a
memória, a história, a realidade, as reinvenções, os discursos de poder costuram uma escrita cénica
expandidao Nesta complexidade, narra-se a história dos anos 90 na Colombiao

O SENTIDO NO CORPO
Se as experiências teatrais contemporaneas intensificam e sublinham a relação do espectador-
actor tanto como autores quanto receptores, as relações sinestésicas entre sujeitos entram em jogo e
sua discussão torna-se necessáriao O enfoque na experiência participativa tem desenvolvido uma
série de estudos ao redor das modalidades do corpo como: presença, afetos, presença diferencial,
dispositivo sensorial, entre outraso Este território onde se produz e se recepciona a experiência
estética é corporal, carnal e concreto, mas também físico e semióticoo Um corpo muscular, ósseo,
neurológico, simbólico, imaginativo, fisiológico e mentalo
Enquanto a estas corporeidades que atravessam o arte cénico, a performance revela, segundo
Josette Féral, uma distintiva manipulação do corpo que o fragmenta e o mostra como um pedaço,
um objetoo Levando em consideração as experiências criadas por Hermann Nitsch 8 , Vito Acconci9,
entre outros artistas performáticos dos anos 60, Féral propõe que as partes do corpo são isoladas e
ampliadas para estudar seus mecanismos e explorar o seu lado oculto, transformando-as em partes-
objetoso (Féral, 2003, po 208) Esta dissecção também evidência partes do corpo que não estão
visíveis aos sentidos e ao fazê-o, leva-as à vida como um todo independente, ou seja já não só um
fragmento mas uma parte e o todo ao mesmo tempoo Se a performance monstra as comissuras com
as quais está tecido o teatro expandindo a escrita cénica, também despe o corpo e manifesta seu lado
oculto, como funciona e do que está feitoo
Este corpo-fragmento que é objeto traz para sua mesma condição todos os corpos e objetos que
co-existem num tempo também alterado e diferencialo Neste tempo repetitivo ou exacerbado, as
presenças não são fixas, ao contrário o cenário atual desvia nosso olhar para o processo que está a
acontecero O presente se estabelece como contínuo e é onde a ação ou o ato de transformação de
corpos, pensamentos, afetos e desejos, aconteceo A performance apresenta-se como um catalisador
que destrói a sensação de unidade, seus componentes e competências, revela a transição e o
movimento e o deslocamento fica evidente para os sentidoso
Para Fischer-Lichte, o corpo da performance evidencia duas modalidades que co-existem não só
no encontro teatral, mas no ritual e, inclusive, na interação do dia a dia:

Nas performances, é o corpo físico dos participantes, o corpo nos seus diferentes estados –
psicológicos, afectivos, energéticos e motores – que opera sobre o corpo físico dos outros e é capaz
de evocar neles particulares estados psicológicos, afectivos, energéticos e motoreso Em todos estes
casos, o corpo físico aparece muitas vezes ao mesmo tempo que o corpo semióticoo (2005, po 76)

O corpo semiótico, componente duma dramaturgia fixa, abundante em identidades que

percorriam um percurso definido e dirigido para um fim e uma finalidade específica, estruturou-se
como pilar do teatroo A performance suscitou um desvio do olhar para o acontecimento do encontro
em seo Se considerarmos a relação entre espectadores e actores simultaneamente como produtores e
receptores da obra, torna-se necessário elucidar além da variada capacidade semiótica, a
potencialidade física da presençao
8 Artista plástico austríaco, parte do grupo Vienna Actionists, reconhecido pelo seu trabalho Orgien Mysterien
Theatero
9 Artista performativo norte-americano que influenciou com seus trabalhos de instalações e vídeoo
 Tanto para Féral como para Fischer-Lichte, sublinhar o encontro aproxima-nos à diferentes
modalidades de corpos, por sua vez, Fischer-Lichte propõe o termo corporização para identificar
este ato que:

[ooo] refere-se [ooo] aos processos físicos pelos quais o corpo físico se produz a si próprio, em cada caso,
enquanto corpo físico e ao mesmo tempo com significados específicoso Assim, o actor, por processos
de corporização, produz o seu corpo físico de um modo muito específico, que por vezes é
experimentado como “presença” e, ao mesmo tempo, ou num padre também pode ser chamado
carismao (2005, ppo 76–77)

Para Féral, a experiência do espectador e do performer estabelece um contexto sinestésico:

Para experimentar a performance, precisamos simultaneamente estar presentes e fazer parte dela,
enquanto continuamos a sermos outsiders. Performance não só fala para a mente, mas também fala
para os sentidos […] e fala de sujeito para sujeitoo Não procura contar (como o teatro), mas prefere
provocar relações sinestésicas entre sujeitoso 10 (2003, po 215, tradução nossa)

Estas relações sinestésicas trazem a espectadores e actores ao tempo presente talvez porque
como Féral assinala existe uma qualidade de teatralidade em slow motion na qual a performance
submerge-nos. O tempo inscreve-se assim nos corpos-objetos de todos os participanteso

Performance pode ser vista como uma forma de arte cujo objetivo primário é desfazer “competências”
(que são principalmente teatrais)o A performance reestrutura estas competências e as redistribui numa
organização desmistificadao Aqui, não podemos deixar de falar de “deconstrução”o Contudo não
estamos a tratar como um gesto “linguistico-teórico”, mas ao invés com um gesto real, uma espécie de
gestualidade desterritorializadao11

Diante do encontro, propomos analisar a criação do actor desde uma zona que nos afaste de
categorias fixas como personagem ou ação preenchidas de significadoo No sentido que as ações, por
exemplo, são provocadas por conteúdos previamente estabelecidos e estão carregadas de
determinada história dirigida desde uma estrutura lógica-temporalo Se estamos a explorar o
acontecimento teatral enquanto propulsor de relações sinestésicas, podemos nos aproximar aos
materiais da criação do actor desde os processos perceptivos y sensoriais encaminhados por uma
exploração das tensões, direções e nexos que surgem no espaço-tempoo Propomos que este gesto
real que Féral menciona, pode ser encontrado na construção da presença do actor no teatro
contemporaneo enquanto movimento periférico, mínimo e visívelo
Percebemos, então, que na tentativa de nos aproximarmos ao encontro ente espectadores e
artistas, precisamos noções que apontem ao processo, movimento e deslocamentoo O tempo, assim,
torna-se um aliadoo Para Laura Cull12, nas artes performáticas contemporaneas, a instancia do tempo
é sentido e usada para gerar novidade e mudança no momento que se torna perceptível e é
convertida num objeto de experiência estéticao (Cull, 2009, ppo 203–204) A duração é percebida
através da mudança e a mudança como movimentoo A instancia do tempo sentido se torna

10 To experience performance, one must simultaneusly be there and take part in it, while continuing to be an outsidero
Performance not only speaks to the mind, but also speaks to the senses [ooo] and it speaks from subject to subjecto It
attempts not to tell (like theatre), but rather to provoke synaesthetic relationships between subjectso
11 Performance can therefore be seen as an art-form whose primary aim is to undo "competencies" (which are
primarily theatrical)o Performance readjusts thcse competencies and redistributes them in a desystematied
arrangemento We cannot avoid speaking of "deconstruction" hereo We are not, howevcr, dealing with a "linguistico-
theoretical" gesture, but rather with a real gesture, a kind of deterritorialized gesturalityo
12 Laura Cull analisa a noção de presença nas artes cénicas a partir dos estudos do filósofo Gill Deleuze no seu livro
Differential Presence: Deleuze and performanceo Para a autora a presença diferencial é um princípio relacional na
forma como experimentamos a mudança e a transformação e, nas artes cénicas, nossa atenção se desloca para as
zonas de variação e transformação, trata-se de “uma consciência acentuada sobre nossa capacidades de afetar e ser
afetado por outro material corpo e a experiência de crescer entre as coisas” (Cull, 2009, po 158)o
perceptível pela lentidão, a espera, a repetição e a imitaçãoo Aqui voltamos à noção da teatralidade
em slow motion de Féralo
Enquanto à técnica do actor, estas mudanças também estão presentes nas variadas metodologias
de trabalho que surgem no Século XXo Mas, para nossas reflexões procuramos aquelas formas de
treinamento que são influenciadas pela performatividade ou, talvez, aqueles novos olhares sobre a
técnica do ator que levaram a experimentar a partir da corporização que menciona Fischer-Lichteo
Não podemos esquecer que estas metodologias foram influenciadas pelos avanços de diferentes
áreas como a psicologia ou a própria físicao Existe relação entre o Método desenvolvido por
Constantin Stanislavski e o inconsciente de Sigmund Freud, ou a perspectiva de Vsevolod
Meyerhold o estudo da biomecanica com o objetivo de encontrar o movimento com a menor perda
de energiao Assim como também na dança, encontramo-nos com os estudos somáticos e
necessidades de codificação, por exemplo, as pesquisas de Rudolf Vo Laban quem procura codificar
os elementos do movimento e desenvolve a noção de “esforço”, quer dizer, qualidades de
movimentoo O teatro também procura codificar ou organizar os elementos do corpo do actor, por
exemplo, os princípios da Antropologia Teatral analisados por Eugênio Barba e Nicolás Savareseo
Neste panorama, como mencionamos, encontramos o ambito dos estudos somáticoso Segundo
Ciane Fernandes (2015, ppo 10–11) a origem da somática está localizada na revolta contra o
dualismo cartesiano, no movimento ginastico da Europa de finais do século XIX com o trabalho de
François Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze e Bess Mensendiecko Continuado, no século a seguir, por
pioneiros como Rudolf Laban, Moshe Feldenkrais y Alexander Mathiaso A somática é constituída
com um foco investigador e de estudo onde procura-se diluir a oposição corpo e mente e evidencia
o ambito da experiência como aquele onde o ser vivo constitui-se de relações e adaptações
constantes com o ambienteo
O surgimento das técnicas somáticas vão de mão dada com os estudos do funcionamento motor
desde a fisioterapia, para exemplificar trazemos a análises de Sandra Mo Nunes y Paloma Bianchi 13
(2015):

Béziers e Piret (1992) postulam que o corpo não é somente uma ferramenta ou uma estrutura mecanica
isolada da vida psíquica e afetiva que possibilita o movimento, mas sim um corpo vivido, corpo como
a instancia de relação situada no tempo-espaço, um corpomente (Meyer, 2011) que se afeta e é afetado,
que se molda e é moldado, que se estrutura e é estruturado pelo vivido, pela experiência, em fim, a
construção de conhecimento se dá pela experiência vivida pelo corpo como um todoo (2015, po 153)

A noção de corpomente trás a tona a noção de presença e, por sua vez, esta devolve-nos ao
momento do encontro no teatroo Com estas premissas diversas técnicas surgiram e foram
desenvolvidaso A Técnica dos View Points, segundo Miriam Rinaldi foi:

Inspirada nas inovadoras experimentações no terreno artístico, ocorridas nas décadas de 1960 e 1970
em Nova Iorque (EUA), a coreógrafa Mary Overlie criou uma técnica de improvisação, os six
viewpointso Mais tarde, essa técnica foi desenvolvida e sistematizada por Anne Bogart, diretora da
SITI Companyo (2013, po 68)

Esta técnica concentra seu trabalho nos elementos do espaço e tempo e assim organiza o trabalho
do actor a partir de focalizar sua atenção para gerar improvisações que podem vir a construir
estruturas dramatúrgicaso Os elementos que funcionam a maneira de gatilhos para a edificação de
acções, sequências de movimento, etco, são:

Os viewpoints de tempo são: Velocidade (do lento ao rápido), Duração (unidade de tempo para marcar
um momento ou etapa), Repetição (de percurso, de gesto, de velocidade ou ainda uma combinação de
todos), Resposta Cinestésica (reação física a um elemento externo, como um som ou um gesto)o Os
viewpoints de espaço são: Forma (linhas produzidas pelo corpo humano, curvas, retas ou a

13 Professoras do curso de Licenciatura e Pós-Graduação em Teatro, especializadas em movimento, composição e

cognição Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, Florianópolis/SC, Brasil
 combinação delas), Espaço Relacional (distancias entre os corpos), Gesto (comportamentais, sociais,
expressivos etco), Arquitetura (linhas, volumes, texturas, cores do espaço circundante) e Topografia
(desenho do deslocamento)o (Rinaldi, 2013, po 74)

Estes elementos próprios as materialidades da cena e, por tanto, do actor funcionam na base do
encontro seja com o outro, o espaço ou o tempoo Desta forma, procura-se estar no “aqui e agora”o
Este treinamento, oferece ao intérprete das artes cénicas um hábito de perceber e atender a todo o
que acontece na cena além do que está sendo dito ou da palavra seu significadoo Isto inclui o
públicoo Esta técnica sublinha o que para Fischer-Lichte (2005) é um traço da noção de
performance: a co-presença física de actores e espectadoreso
Por outro lado, a palavra é tratada dentro dos viewpoints do tempo e, primeiramente, como som,
uma materialidade com às qualidades que lhe competem: duração, velocidade, repetição, altura,
intensidade e timbreo Podemos observar aqui como a noção de corpo físico e semiótico são usados
para estruturar o trabalho e, ao mesmo tempo, o corpo físico é o primeiro em entrar no jogoo
Sua mirada para as materialidades da cena está acompanhada de um enfoque para a composição,
quer dizer, a forma de costura dos elementos, um olhar para as comissuras do trabalho do actoro
Este lado oculto, muitas vezes é mostrado no teatro contemporaneo, a maneira de exemplo podemos
trazer a cena inicial da peça Ensaio.Hamlet da Ciao dos Atores14 dirigida por Enrique Diazo Em
geral, este tipo de propostas apresentam uma ruptura como o modelo dramático de construir a cenao
E, em particular, a cena que estamos a fazer referência, inicia como os atores caminhando enquanto
o público entra: os atores organizam os objetos da cena, aquecem a voz, olham para o público e
falam com ele, duvidam e reorganizam os objetos, trata-se do início de um ensaio de teatro, neste
caso é do Ensaio.Hamlet (cfo https://vimeoocom/44942019)o

O CORPO EXPANDIDO
Assim como as experiências estéticas mostram as costuras do teatro, outras técnicas também
estão baseadas em ferramentas de composição e também colocam o foco nas relações sinestésicaso
Esse é o caso, por exemplo, de Material for the Spine: a movement study de Steve Paxton ou o
material Mind and Movement de Wayne McGregoro No primeiro caso, o coreógrafo recolhe a
pesquisa que leva adiante desde 1986, trata-se de um DVD que explora a coluna e o sistema
pélvico, seus movimentos, articulações e funcionamento como possibilidades para a dança (cfo
https://previewomaterialforthespineocom/en/intro)o O segundo, é um portfólio composto de fichas de
desenhos que explicam visualmente os exercícios, um manual para os fazer e um guia para o
professor que procuram a geração de material de movimento para uma composição em dança a
partir de noções geométricas que dividem o espaço e a fragmentação das partes do corpoo (cfo
https://waynemcgregorocom/learning/resources/)o
Estas propostas técnicas, apresentadas como exemplos de um espectro muito mais amplo,
ampliam o trabalho do actor e dançarino para a experimentação de um corpo expandidoo Procura-se
atender à corporização, usando o término de Fischer-Lichte, a partir do entendimento das
materialidades que constituem o corpoo Neste tipo de treinamento, a fragmentação é usada para a
construção e as partes-objetos são manipuladas para compor estruturas dramatúrgicas ampliadas
que respondem à relação como o tempo, o espaço e o “outro” mas do que a uma intenção que deriva
de uma ideia, um conflito ou uma personagemo O corpo físico coloca-se sobre o corpo semiótico e
este último sobrevive dentro da experiência individual dos participanteso Neste tipo de
treinamentos, o tempo torna-se um elemento para vivenciar e experimentar onde os processos
sinestésicos projectam ou propõem construções de sentidoo Finalmente, ao evidenciar o processo, o
percurso e o momento estas premissas permitem entrar no ambito da produção de conhecimento a
partir da experiência do corpoo

14 Grupo de Teatro brasileiro que iniciou seus trabalhos em 1988.

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