Algara, Jose. La Improvisación Actoral Como Herramienta de Creación para Los Personajes Magalena Crus y Lucas Lucatero

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN

UNIVERSITARIA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
LA IMPROVISACIÓN ACTORAL COMO HERRAMIENTA DE CREACIÓN

PARA LOS PERSONAJES MAGALENA CRUS Y LUCAS LUCATERO
EN EL MONTAJE “ACUÉRDATE”, UNEARTE 2011
Autores : José G. Algara

Alexandra V. Vásquez
Tutor : Lcdo. Arnaldo Mendoza
CARACAS, JUNIO 2013

UNIVERSITARIA

Proyecto de trabajo especial de grado presentado para optar al título de Licenciados

en Teatro, Mención Actuación

CARACAS, JUNIO 2013

APROBACIÓN DEL TUTOR
Yo, Arnaldo Mendoza, titular de la Cédula de Identidad Nº 6.505.633, en mi carácter

de tutor del Trabajo Especial de Grado, titulado: LA IMPROVISACION ACTORAL
COMO HERRAMIENTA DE CREACION PARA LOS PERSONAJES
MEGALENA CRUS Y LUCAS LUCATERO EN EL MONTAJE “ACUÉRDATE”
UNEARTE 2011, presentado por los bachilleres Alexandra Vasquez, titular de la
cédula de identidad N° 20. 318. 419, Jose Gregorio Algara, C.I. 15.598.872 para
optar al título de Licenciatura en Teatro Mención Actuación, proyecto que me
comprometo a tutorar hasta su culminación, presentación y discusión, considero que
dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la
presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Caracas, 11 día del mes de Junio de 2013.
____________________
Lic. Arnaldo Mendoza
C.I.: 6.505.633
iii
UNIVERSITARIA


Fecha : Mayo 2013
RESUMEN
El siguiente Trabajo Especial de Grado tiene como base fundamental analizar la
improvisación actoral como herramienta de creación para los personajes Magalena Crus y
Lucas Lucatero en el montaje “Acuérdate” UNEARTE 2011. En el desarrollo del mismo se
analizan conceptos y principios de técnicas para la actuación, así como el respectivo estudio
de sus aplicaciones prácticas por parte de los actores investigadores. Tomando en cuenta las
distintas investigaciones y exploraciones psicofísicas que partían de nociones de
marginalidad y ruralidad, involucradas en el proceso creativo experimentado, también se da
cabida al estudio de relaciones entre estética, estilo y técnica actoral, dentro del marco de la
improvisación como herramienta de montaje y aproximación hacia estas cuestiones. Todo
esto permitió a los intérpretes ahondar de manera más clara y precisa en la creación e
interpretación de dichos personajes. Del mismo modo, esta investigación incluye un estudio
del entrenamiento físico ofrecido por el director como uno de los puntos de partida, además
de las distintas técnicas adquiridas por cada intérprete durante la carrera de Actuación en
UNEARTE.
Descriptores: Improvisación actoral, herramienta de creación, personajes, técnicas,

actuación, actores, exploraciones psicofísicas, popularidad, ruralidad, estética, estilo y
técnica actoral, montaje, interpretes, entrenamiento físico.
iv
DEDICATORIA
A mis padres, Yvanoa Torreles y Alexis Vásquez, quienes han sido mi fortaleza para
seguir adelante.
A mis padres, Nelly De Algara y Luis E. Algara, y a mis Hermanos Luis, Naizareth,
María de los Ángeles y Francis, quienes han sido mis guías y mi aliento en todo
momento.
v
AGRADECIMIENTOS
Le agradecemos a DIOS por habernos acompañado y guiado a lo largo de

nuestra carrera, y por levantar nuestras fuerzas en este largo e importante camino.
Le doy gracias a mis padres Alexis y Yvanoa por apoyarme en todo momento,
por los valores que me han inculcado, y por haberme dado la oportunidad de tener
una excelente educación en el transcurso de mi vida. Al igual que a mí segunda
madre Dismairin, por ser una parte muy importante de mi vida, gracias por tú
paciencia y amor incondicional.
A mi gran amor Yorman, por estar conmigo en todo momento. Te Amo, sin ti
no hubiese podido estudiar en la universidad. Mil Gracias.
A mis hermanos José, Daimar y Darwuing, por llenar mi vida de alegría

cuando más lo he necesitado.
A mis padres, Nelly y Luis por ser una parte importante en mi vida, y darme
todo lo necesario para ser lo que hoy en día soy.
A mis hermanos, Luis, Naizareth, María de los Ángeles y Francis, por estar
siempre allí apoyándome y dándome fuerzas para seguir. A mis sobrinos, Andrea,
Yhonnaiker, Albert, José G, y Sofía, por llenar mi vida de alegría en los momentos
difíciles.
A mis abuelos que desde el cielo siempre estuvieron conmigo

bendiciéndome.
Le agradecemos la confianza, apoyo y dedicación de tiempo a nuestros

profesores: Arnaldo Mendoza y Luis V. González, por haber compartido con nosotros
sus conocimientos y sobre todo su amistad.
vi
ÍNDICE
RESUMEN…………………………………………………………………….. ...iii
DEDICATORIA………………………………………………………………...... Iv
AGRADECIMIENTOS ………………………………………………………...... v
INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………...... 3
CAPÍTULO I
LA IMPROVISACIÓN COMO HERRAMIENTA DE CREACIÓN
ACTORAL …………………………………………………………………………3
Objetivos de la Investigación…………………………………………………….. 7
Objetivo General:……….…………………………………………………........... 7
Objetivos específicos:……………………..……………………………………......7
CAPITULO II
Marco Referencial ...……………………………......…………………………… 8
Antecedentes de la investigación……………………………………….……….. 8
Bases Teóricas…………………………………………………………………… 10
CAPÍTULO III
MARCO METODOLOGICO………………………………………………… 16
Tipo de Investigación……………………………………..……………………. 16
Enfoque de la Investigación…………………………………………………… 17
Nivel de la Investigación……………………………………………………..… 17
CAPITULO IV
BITÁCORA DE TRABAJO ACTORAL………………………………………. 18
El inicio de un camino exploratorio…………………………………………….. 18
La Autonomía del actor independiente………………………………………… 19
Germen…………………………………………………………………………... 20
CAPITULO MAGALENA
Guillermo Cabrera Infante………….…………………………………………. 27
La escritura Cabreriana……………………………………………………….. 27
Los primeros encuentros con Magalena Crús………………………………… 28
Un viaje completado para la creación de una Magalena ...................................32
Magalena y su relación con el perro Lucas......................................................... 33
Las relaciones más relevantes de Magdalena...................................................... 35
La importancia del sonido en la creación de Magalena..................................... 36
El complemento del vestuario para Magalena................................................... 36
Dificultad del lenguaje en el texto Magalena...................................................... 37
Objetivos alcanzados dentro de la creación del personaje Magalena

para la realización del montaje Acuérdate.......................................................... 39
CAPITULO LUCAS LUCATERO
El camino del Forastero….................................................................................... 40

El encuentro con Juan Rulfo y Lucas Lucatero en un pueblo sin nombre….. 43
Tengo un poco e gente en la cabeza y me piden que los deje salir,

les de vida, que les escriba su historia….............................................................. 46
Ruralidad, marginalidad y religiosidad en un pueblo sin nombre y en un

hombre llamado Lucas…...................................................................................... 49
Creación de Lucas Lucatero:................................................................................ 54
Un hombre pícaro, astuto, vivaracho y misterioso............................................. 54
Lucas y Magalena en una fuente inagotable....................................................... 56
El discurso paralelo del actor............................................................................... 56
DISCURSO PARALELO DE MAGALENA...................................................... 57
Magalena Crús…Yo si quería que me mordieras….......................................... 57
DISCURSO PARALELO DE LUCAS LUCATERO......................................... 60
Lucas Lucatero…UN PUEBLO!!!....................................................................... 60
CONCLUSIONES................................................................................................. 63
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.................................................................66
Anexos..................................................................................................................... 69
INTRODUCCIÓN
El siguiente Trabajo de Grado es un análisis reflexivo del proceso de montaje

Acuérdate creado a partir de textos de narrativa de dos autores: Juan Rulfo y
Guillermo Cabrera Infante. Estos textos representaron y reflejaron una condición
expresiva de la vida rural, popular y cotidiana de la que sin contemplaciones sus
personajes se expresaron desconociendo lo que implica la complejidad de imaginar
sus divertidas y sórdidas historias.
Una de las características fundamentales de este proceso fue el cambio de

naturaleza del lenguaje, dado de lo narrativo a lo dramático usando la improvisación
actoral como herramienta para la creación de los personajes. En torno a estos
problemas giraron nuestras búsquedas y exploraciones. De allí, la disposición de el
proceso práctico que tuvo como objetivo crear e interpretar escénicamente los
personajes “Magalena Crus” y “Lucas Lucatero”. Encontrar las debilidades y
fortalezas del actor-actriz fue una interrogante que surgió en el uso de las
herramientas aprendidas dentro de la universidad Nacional Experimental de las Artes.
Fue objeto de estudio investigar el contexto planteado por dos de los cuentos del
montaje Acuérdate como lo son: Anacleto Morones, del escritor y guionista mexicano
Juan Rulfo, quien en sus obras presenta una combinación de realidad y fantasía,
mostrando sus grandes problemáticas socio-culturales. Al igual que el cuento
Magalena Crús extraído de la novela Tres Tristes Tigres, del escritor cubano
Guillermo Cabrera Infante, quien trabaja en función de la parodia y de la risa. Al
moverse este proyecto entre lo narrativo y lo dramático, brinda condiciones ideales
para construir, a través de las improvisaciones, situaciones teatrales estructuradas
dejando un registro de los aportes que brindo la improvisación a los actores, para así
utilizarlos como herramienta de creación en dichos personajes, y el intenso proceso
vivido con la ayuda del director Arnaldo Mendoza, quien nos condujo a indagar
detalladamente en las metas propuestas del proceso para llegar a la construcción de
estos.
La tarea fue construir la dramaturgia de acciones en los textos narrativos, donde la

imagen narrada fue más importante que la palabra misma, ya que se observaron
signos que nos llevaron a un punto de partida para la creación escénica. En el análisis,
desarrollo y profundización de esta visión retrospectiva de la experiencia actoral
dentro del montaje Acuérdate, se presentará una descripción del trabajo de creación.
Capítulo I comprende la propuesta a realizar en la investigación, la

justificación, así como los objetivos que demuestran qué se pretende lograr o producir
con el Trabajo de Grado.
Capítulo II refiere los antecedentes, el marco referencial y las bases teóricas a

la comprensión de la improvisación dentro del proceso de creación en el montaje
Acuérdate UNEARTE 2011.
Capítulo III abarca el marco metodológico que explica los procedimientos

que se aplicaran para lograr los objetivos propuestos.
Capítulo IV refleja a través de una bitácora de trabajo el proceso vivido

durante y después del montaje, para que la utilice como guía el estudiante-interprete
dentro y fuera de la Universidad Nacional Experimental de las Artes. Seguidamente
allí se anexaran dos capítulos más: Capitulo Magalena y Capitulo Lucas Lucatero, ya
que se observó la diferenciación de lenguajes de dichos investigadores. Sin embargo,
esto no afectara el proceso investigativo del mismo.
Conclusiones, referencias y anexos: (material fotográfico de los personajes y

la obra, las transformaciones de los textos de Lucas Lucatero y el texto de Magalena
Crús).
2
CAPÍTULO I
LA IMPROVISACIÓN COMO HERRAMIENTA
DE CREACIÓN ACTORAL
El siguiente proceso a investigar tiene como objetivo principal encontrar los

aportes que brindó la improvisación dentro del proceso de montaje Acuérdate,
UNEARTE 2011, para exponer la importancia que tiene como técnica para el
estudiante actor de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, quien vive en
una constante búsqueda de conocimientos, creación y evolución. Desconociendo los
orígenes de dicha técnica, conocimiento que debe tener el actor para obtener nuevas
herramientas para el trabajo y la oportunidad de desenvolverse en otras formas
teatrales, como también al público de conocer nuevos espectáculos que logren la
integración entre el espectador y el actor.
La improvisación como espectáculo teatral posee un amplio camino en la historia

del teatro. Su origen se remonta a Roma, cuando los mimos de la época improvisaban
escenas cómicas, la mayoría de las veces con gran carga obscena, utilizando máscaras
y grandes miembros deformes y con el único objetivo de complacer a su público.
Posteriormente, con la Comedia del Arte italiana, la improvisación como espectáculo
tendrá su momento de gloria y permanecerá presente de una manera u otra hasta su
recuperación a partir de finales del siglo XIX. (Muniz, 2010, p. 296).
Al mismo tiempo Taviani F. (1996-1997), en la revista Once Puntos para entender

la Improvisación en la Comedia dell´ Arte, afirma que la improvisación era una
habilidad que derivaba de la práctica, del profesionalismo. No tenía nada que ver con
3
la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz. Y también una
división de trabajo (…)
En realidad la idea que la improvisación sea resultado de la

espontaneidad es moderna: de hecho, se remonta al Romanticismo. Hasta
el siglo XVII la improvisación era un ejercicio que se practicaba en las
escuelas, academias, cortes y también en las plazas de los pueblos, en el
ámbito de competencias populares entre poetas e improvisadores: en
todos estos casos se trataba de una exhibición de saber y no de
espontaneidad. (p.5).
Siendo esto de gran importancia tanto para los espectadores como para los actores
de la época quienes usaban la improvisación como medio de comunicación y
entretenimiento, sin embargo, esta tradición del teatro improvisado influenció,
fundamentalmente a gran parte de los teóricos que, a partir del siglo XIX, buscaron
elaborar un nuevo arte teatral. En el siglo XX, la improvisación sigue tres vertientes
principales: la improvisación como formación del actor; la improvisación como
creación de un espectáculo y la improvisación como espectáculo en sí. (Muniz, 2004
p. 35).
En consecuencia con lo ya citado anteriormente, Muniz testifica que la
improvisación como espectáculo actual deriva de una preocupación que nace en los
inicios del siglo XX y que alcanza su auge en la segunda mitad del mismo, con la
gran profusión de colectivos dedicados a ello e influenciados por las más diversas
corrientes teatrales. Reconocer la improvisación como espectáculo, tal y como la
entendemos actualmente, como fruto de una investigación a lo largo del siglo XX es
reconocer su importancia como vehículo de comunicación y expresión de la sociedad
contemporánea. (p. 57).
Conociendo un poco sobre los orígenes e importancia de la improvisación para

dichos autores nos permitimos investigar para reflexionar sobre la experiencia de
creación actoral a partir de la improvisación dentro del montaje, y llegar a analizar
dichas herramientas adquiridas dentro del trabajo psicofísico del actor. Es por ello
4
que se toma la iniciativa de enfocarnos en la improvisación tanto para los actores
como para la realización del montaje, y complementar el trabajo con los diferentes
conocimientos adquiridos dentro de los ejercicios, pudiendo así haber logrado los
objetivos del proyecto.
Dentro de la investigación realizada por los intérpretes en el proceso se

encontraron algunos aportes importantes para la creación de estos personajes como lo
es sacar las ideas del texto para la memorización no solo de lo que dice en el texto
sino también de las circunstancias, y de las sensaciones experimentadas con el
cuerpo. También, trabajar a partir de lo que da el otro o lo otro, escuchar no solo con
el oído, sino también con el cuerpo, la espontaneidad de resolver al momento de
olvidar algún texto, caracterizar un personaje metódico desde la imaginación como
herramienta creativa, diferencia de procesos entre el trabajo de mesa al de
improvisación para conseguir definir personajes y situaciones.
En relación con lo antes expuesto, los investigadores se plantean las siguientes

interrogantes:
¿Quiénes fueron los personajes dentro del montaje?
¿Cómo se logró pasar de lo narrativo a lo dramático?
¿Cuáles fueron las herramientas que encontró cada actor desde la improvisación?
¿Será importante escuchar y escucharse durante el proceso de construcción de

personajes?
¿A dónde lleva la interpretación?
La improvisación en el proceso de creación del montaje Acuérdate, fue la

herramienta fundamental que nos permitió descubrir y organizar activamente las
5
ideas subyacentes en los textos seleccionados, a partir de las cuales se desarrollaron
los trabajos posteriores concernientes a la puesta en escena.
Acevedo Ariannys, en su trabajo especial de grado afirma que la improvisación

teatral es una técnica que posee unas características bien definidas que demanda la
integración de agilidad mental, física-motora y permite la creación de una
dramaturgia escénica constatable por el espectador. Así mismo afirma que “el actor
improvisador tiene la tarea de generar respuestas rápidas y concisas sin desviar el hilo
dramático presente en el escenario, esto le permite escucharse a sí mismo y a sus
compañeros”.
Pavis (1987) en su Diccionario Teatral, señala que:
Improvisar es algo de manera imprevista sin preparación alguna. En el
trabajo actoral se entiende como tal la técnica de actuación donde el actor
representa algo imprevisto no preparado de ante mano e inventado al
calor de la acción. (p.27).
Improvisar nos dio cada vez más seguridad para establecer relaciones efectivas
con los elementos y circunstancias presentes en los textos narrativos, del mismo
modo que nos permitió construir vínculos inter-personales en la elaboración actoral
de los personajes correspondientes. Así mismo, el proceso desde la improvisación nos
colocó en situación de descubrir formas auténticas de expresión.
En este orden de ideas, se debe destacar también el aporte singular de la técnica de
la improvisación para el surgimiento de un discurso dramático procedente de
lenguajes puramente narrativos; de allí la importancia que tiene para los
investigadores la realización del Trabajo Especial de Grado que se ha planteado. Éste
permite ahondar, fundamentar y sistematizar sus procesos personales, y grupales de
creación desde la utilización de herramientas y procedimientos aprendidos en el
tránsito por la Universidad Nacional Experimental de las Artes. No está demás decir
que tal registro podrá satisfacer necesidades investigativas futuras dentro y fuera del
ámbito universitario.
6
Aprovechando también un registro de como utilizamos las herramientas que
aplicamos dentro de la improvisación a las ideas del texto, obteniendo una
descripción del proceso de montaje creado a partir de textos de narrativa y poesía de
tres grandes autores: Ramón Palomares, Juan Rulfo y Guillermo Cabrera Infante. La
creación de los personajes Magalena Crus y Lucas Lucatero a través de los distintos
preceptos de la metodología de enseñanza actoral en UNEARTE.
Es por ello, qué quisimos que estos personajes y nuestras experiencias quedaran
plasmados, demostrados, justificados, analizados y documentados en nuestro
Trabajo Especial de Grado, tomando en cuenta la importancia de los conocimientos o
herramientas adquiridas del intérprete dentro y fuera de la universidad.
Objetivos de la Investigación
Objetivo General:
Analizar los aportes de la improvisación actoral como herramienta de creación
utilizada en la construcción de los personajes Magalena Crus y Lucas Lucatero en el
montaje “Acuérdate”, UNEARTE 2011.
Objetivos específicos:
 Determinar las teorías que definan la improvisación actoral según diversos
autores.
 Identificar los planteamientos e ideas del director y de los propios actores en el
montaje Acuérdate UNEARTE 2011.
 Establecer relaciones entre las improvisaciones y los textos como contenedores de
ideas de los personajes.
7
CAPITULO II
Marco Referencial
Todo ser humano en un momento de su vida siente la necesidad de desarrollarse

como profesional y más aún cuando se trata del área artística, es por ello que la
UNEARTE tiene la necesidad de un espacio para la creación de los futuros actores
venezolanos. Durante la finalización del proceso exploratorio de aprendizaje en la
Universidad Nacional Experimental de las Artes, se nos da la oportunidad de mostrar
nuestras herramientas adquiridas dentro de la misma, en un trabajo formal, ante un
director y una experiencia profesional. Contando con una práctica de labor para los
estudiantes próximos a graduarse, con una capacidad para enfrentar al espectador de
los tiempos de hoy.
Antecedentes de la investigación
Para la realización del presente trabajo de investigación se tomó como referencias
los siguientes antecedentes, ya que son utilizados como consulta importante acerca de
la improvisación actoral como herramienta de creación y el conocimiento de la
técnica, tomando en cuenta que la participación de estos personajes: Magalena Crús y
Lucas Lucatero dentro del montaje Acuérdate representaron un monólogo. Estos dan
a conocer el alcance de investigación que los actores utilizaron consciente o
inconscientemente dentro del trabajo, observando así una creación precisa con la
ayuda del director.
Acevedo Ariannys (2011) realizó un Trabajo Especial de Grado, titulado
Propuesta para la inclusión del estudio de las técnicas de improvisación y
competencia deportiva o teatro sport dentro de la licenciatura en teatro de la
8
UNEARTE. Se fundamentó esta propuesta en indagar el nivel de conocimientos
sobre las mencionadas técnicas entre los estudiantes de la mención de esa casa de
estudios, encontrándose que existe un considerable porcentaje que desconoce la
existencia de esas técnicas. esto llevo a elaborar la recomendación de incluir una
unidad curricular electiva destinada a su estudio, con el propósito de brindar a los
estudiantes nuevas herramientas que fortalezcan su desarrollo actoral y profesional,
incentivando así eventualmente la creación de nuevos espectáculos, generando de
manera directa nuevos desarrollos en el teatro nacional. Como contribución original
se elaboró un manual de entrenamiento actoral, basado en las técnicas de
improvisación de los autores Keith Johnstone y Robert Gravel, para su aplicación por
parte del docente-facilitador.
Rivera, López (2009) publica un ensayo en la Revista Teatro & Títeres del
Instituto nacional de teatro, titulado Improvisación. Donde el objetivo de esa
investigación es ejercitar la posibilidad de adaptación de cada uno, y por lo tanto de
creatividad para resolver situaciones imprevistas, aun cambiando en un instante todo
lo que tenían pensado. Se compondrán, entonces, vínculos donde la comodidad de lo
sabido no existe, y con el riesgo de hasta dónde avanza él y hasta donde arriesgo yo.
Esto puede producir una constante movilización y les va a requerir una capacidad alta
de renunciamiento de lo propio en pro de la situación. Los lugares, situaciones y
personajes pueden ir cambiando, pero cada uno respeta la coherencia de su relación
con los otros. ¿Están? Bueno, cuando hayan pensado avisen y pasa el primero. Se
desarrolla el trabajo. “Mencionar improvisación, es mencionar lo que sucede
esencialmente en cualquier momento teatral. El intérprete debe siempre estar
improvisando. Aun en un producto terminado, con texto y movimientos
absolutamente fijos”. (p. 31).
Caro D. y Galindez A. (2009), realizaron un Trabajo Especial de Grado para optar
al título de licenciado en teatro mención actuación, titulado “Proceso de creación
actoral de los personajes La Garza y la Argentina en el Pez que Fuma de Román
Chalbaud (Montaje Profesional Unearte 2009). Para llevar a cabo esta propuesta, se
9
ha planteado analizar este proceso de creación mediante una bitácora de trabajo
dividida por etapas de reflexión, en donde se muestra de manera metódica la
investigación, la documentación y la preparación actoral mediante herramientas
vocales y corporales necesarias para alcanzar un nivel profesional en la creación de
personajes dentro de una obra teatral que a la vez fue un montaje académico.
Becerra, Mérida (2008) realizó un Trabajo Especial de Grado titulado “Propuesta
de creación del personaje Gina Ekdal de la obra el Pato Salvaje de Henri Ibsen a
partir de los principios metodológicos de Stanislavski y en forma de monologo”. Esta
propuesta se desglosa, explicando de manera sustentada en capítulos con idea de crear
y diseñar un monologo como medio artístico para la representación de este personaje.
Bases Teóricas
En los diferentes procesos teatrales existen una serie de conceptos distintamente
estudiados, que nos muestran la importancia y algunas veces respuestas de los
ejercicios de investigación que hacemos. Sin embargo, algunos nos son más
satisfactorios en nuestra exploración que otros. A continuación se expondrán algunos
elementos importantes encontrados e investigados por los actores dentro del proceso
de montaje Acuérdate. Uno de estos principios fundamentales con los que nos
enfrentamos fue la caracterización. Stanislavski en su libro El trabajo del Actor
sobre sí mismo (1986) dice: “Lo externo actúa sobre lo interno”, refiriéndose en que
la caracterización puede crearse intuitivamente, como también de un modo puramente
técnico, mecánico, mediante un simple truco externo. (pág. 194).
De igual manera María Knébel discípula directa de Stanislavski, en el libro: El
Ultimo Stanislavski (1936), recopila y fortalece el pensamiento de dicho autor,
explicando claramente lo siguiente:
Es mucho más importante para caracterizar un personaje su forma de
hablar, de escuchar, la naturaleza de su comunicación con los demás (…)
El actor tiene que saber observar y reunir en su lucha creativa los
resultados de las observaciones sobre diversas personas con las que él se
ha encontrado en la vida real. (Pág. 110).
10
Punto importante en el proceso exploratorio del montaje Acuérdate, donde el actor
tuvo que sincerarse en el trabajo físico y mental dentro de la creación, para encontrar
con su propio cuerpo y su voz un personaje diferente, único, que logre invitar al
espectador a un mundo de emociones reales.
Dentro de este orden de ideas Knébel (pág., 27), refiere la importancia de las
circunstancias dadas para la aproximación al universo de acciones y reacciones de
los personajes, en atención hacia los elementos modificantes para el actor dentro de la
fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de acción, condiciones
de vida, el concepto de la obra que se formulan actores y el director. Como también
sus propios aportes en el movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminación,
los ruidos y sonidos; todo aquello que se propone a los actores tener en cuenta
durante su creación.
El actor debe centrarse en el estudio de la obra, para que así logre descubrir las
situaciones en las que se encuentran las circunstancias reales del personaje, comenzar
a explorar el ambiente que lo rodea, imaginar la época, las costumbres y encontrar la
relación con el otro dentro de la escena, para que alcance a través de las acciones una
verdad de un personaje que además de un presente, tuvo un pasado, y abra un futuro
como toda situación real de la vida cotidiana.
Michael Chejov (1999), en el libro Sobre la técnica de la actuación,
considera sobre la Imaginación lo siguiente… Las imágenes son seres
vivos, tan reales en sus mentes como visibles son físicamente ante
nuestros ojos los objetos que nos rodean. A través de la apariencia de
estos seres vivos, los artistas “ven” una vida interior. Experimenta con
ello su felicidad y sus penas; ríen y lloran con ellos y comparten el fuego
de sus sentimientos. (pág. 68).
En lo anteriormente expuesto, Chejov claramente explica que dentro de la

imaginación existe la cualidad del artista de “ver” una vida interior, que es un punto
de partida para el actor dentro de la creación de un personaje, donde tiene que
imaginar claramente y poner en el cuerpo eso que solo él ve. Tomando en cuenta la
11
responsabilidad del director en guiar al actor con el trabajo para llegar a la verdad
escénica. El actor constantemente dentro del montaje se encuentra imaginando sin
que pierda la concentración, para que lo que se quiera mostrar llegue al espectador.
Entre estos elementos importantes se debe tener presente la importancia de la

concentración dentro del trabajo, y Chejov en el libro anteriormente mencionado
explica que:
Todos tenemos la capacidad de concentrarnos. Todos la usamos
constantemente, ni siquiera podemos cruzar la calle sin ella. Para el
proceso creativo, sin embargo, no basta con usar este nivel cotidiano de
concentración. Ten en cuenta que no hay límites en cuanto a las
posibilidades de desarrollo de este poder. (pág. 75).
Consiste en concentrar la atención o las fuerzas en todo lo que existe alrededor del
actor. Partiendo de la escucha hacia todo lo que le rodea y sobre todo hacia el otro,
tomándose el tiempo de observar “bien” para que pueda reaccionar a las situaciones
proyectadas por él o lo otro.
Según el diccionario de teatro, Patrice Pavis dice: es cada vez más problemático
proponer una definición del texto dramático, pues la tendencia actual de la escritura
dramática es la de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual; la
“última” etapa -la puesta en escena de la guía telefónica- ya casi no parece una
humorada y una empresa irrealizable. Todo texto es potencialmente teatralizable, y lo
que hasta el siglo XX se consideraba, como la característica de lo dramático –los
diálogos, el conflicto y la situación dramática, la noción de personaje escénico- ya no
parece la condición sine quan non del texto teatral. A lo más habrá que limitarse a
señalar algunas características del texto en la dramaturgia occidental. (1990, 503).
La concepción del texto y la evaluación de su rol en la representación varían de
una sobrestimación a una subestimación.
Durante largo tiempo se ha concebido al teatro como parte integrante de la
literatura, siendo el discurso teatral únicamente un caso particular del discurso
12
literario. Esto condujo a descuidar el aspecto escénico de la representación o a
considerar la estructura superficial como variable y, en última instancia, redundante.
Por reacción, en particular con el enfoque dramático entre los otros sistemas
artísticos (y no ya como una sucursal de la cosa literaria). Se le considera como
sistema significativo multicodificado que se vale, entre otros, del lenguaje articulado.
La representación pone en escena (en enunciación) enunciados íconos, gestuales y
verbales. Ya no es el texto el que produce el conjunto de personajes /actores, sino que
el conjunto enunciante modula y modaliza el texto dramático. (1990, 504).
Según el trabajo de grado de los estudiantes Sailer y Rosita de lengua y literatura
de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo, Perú (2008), el texto
narrativo es contar o narrar acontecimientos reales o ficticios que suceden o
sucedieron en un determinado lugar o época, el cual se desarrolla en un tiempo y un
espacio que pueden ser reales o virtuales, podemos ver hechos reales al narrar una
noticia, y hechos imaginarios en una fábula o cuento. (1994, 19-21).
Manuel Gómez García a través del diccionario Akal de teatro, define la acción
como: “Proceso dinámico, integrado por exposiciones verbales, gestos, movimientos
y actitudes, así como por distintos recursos de escenografía, iluminación, etc,
destinado a expresar y verificar el drama. Argumento de la obra”. (1997, p. 11).
El diccionario de teatro, Dramaturgia, estética, semiología de Price Pavis, concreta
la acción como: “una serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una
obra dramática o narrativa”. (1990, p. 5).
De igual modo, el Diccionario Akal S.A de teatro, Manuel Gómez García
conceptualiza la improvisación como una:
Técnica teatral que escriba en actuar sin un texto previo, inventando

sobre la marcha las palabras, los gestos, los movimientos y la situación.
La improvisación puede formalizarse asimismo en torno a una idea
elemental, a un sentimiento motivador, a un tipo teatral específico o una
situación dramática apenas bosquejada. Muy utilizada por los cómicos de
la lengua y por la commedia dell Arte, la improvisación ha sido
potenciada por varias corrientes teatrales del siglo XX, como el teatro –
13
oración de Grotowski y el teatro de la crueldad. Ejercicio de aprendizaje
del actor, consistente en improvisar su situación y su papel. Recurso de
que se vale el actor cuando olvida su papel, intercalando en el texto de la
obra diversas morcillas. (1997, p. 421).
Todo proceso de investigación independiente necesita de un análisis bibliográfico

y documental que sustente las bases del proyecto. Para orientar la investigación se
revisaron diferentes materiales que contenían características, conceptos y términos
involucrados con el tema, con la finalidad de sustentar la problemática relacionada
con la implementación de la técnica de improvisación, por lo que se tomara a Layton
cuando asegura en su libro ¿Por qué? Trampolín del Actor que la técnica de
improvisación es la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias.
Vivir realmente: es aprender a vivir lo que está pasando en este momento, no lo
que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo que ocurre aquí y ahora.
Captar lo que sucede a mí alrededor y actuar conforme a esas provocaciones.
Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde de mi
verdad y mi conocimiento emocional. (1990, p. 15).
Situaciones imaginarias: El teatro parte de la realidad pero no es la realidad, por
ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la
realidad del alumno, pero sujetos a normas dramáticas que puedan producir la ilusión
de la realidad. (1990, p. 16).
Escuchar en el escenario: Escuchar con los cinco sentidos y la mente muy abierta,
no solo con el oído, es encontrar la significación de lo que se oye, mientras “pasa por
el filtro” de tu propia personalidad y de tus propias necesidades. (1990, 18).
Referencias importantes que se explican en el capítulo cuatro, con la realización
de la investigación planteada, por lo que estos conceptos formaron un camino de
creación para el actor dentro del proceso interpretativo.
Para culminar con las definiciones cercanas a la experiencia adquirida por los
intérpretes dentro del proceso de montaje, Acuérdate, William Layton destaca
14
concretando que una improvisación no es, ni quiere ser, un guion; es fatal “actuar” en
ella conforme a una idea prefijada, imitar el desarrollo de alguna otra o buscar un
resultado “interesante” previsto de antemano…(1990, p. 21).
15
CAPÍTULO III
MARCO METODOLOGICO
Tipo de Investigación
El trabajo de investigación que se presenta está enmarcado en una serie de
objetivos específicos los cuales se pueden clasificar como proyecto especial, el cual
consiste según el Manual de trabajos de Grado de Especialización y Maestría y Tesis
Doctorales de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (2010) en
“Trabajos que lleven a creaciones tangibles, susceptibles de ser utilizadas como
soluciones a problemas demostrados, o que respondan a necesidades e intereses de
tipo cultural”. (p. 22).
La investigación se realizará en dos fases; estas cumplen con los objetivos del
Trabajo Especial señalado en el Manual de trabajos de Grado de Especialización y
Maestría y Tesis Doctorales de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador
(2010) en el cual:
Se incluyen en esta categoría los trabajos de elaboración de libros de
texto y de materiales de apoyo educativo, el desarrollo de software,
prototipos y de productos tecnológicos en general, así como también
creación literaria y artística, el estudiante podrá optar por esta categoría
cuando el tipo de trabajo seleccionado tenga directa vinculación con el
perfil de competencias profesionales. (p. 22).
El objetivo general es Analizar los aportes de la improvisación actoral como

herramienta de creación para los personajes Magalena Crus y Lucas Lucatero dentro
del montaje Acuérdate. La cual iniciamos el proceso con la selección de ejercicios
que se convirtieron en un sin fin de conocimientos para el crecimiento y el
cumplimiento de los diferentes objetivos propuestos para la realización del montaje.
Concluyendo con determinar los elementos, análisis, establecer relaciones e
identificar los aportes para la creación de los personajes.
16
Enfoque de la Investigación
La investigación que se llevará a cabo está enfocada dentro del paradigma
cualitativo, la cual Maldonado (1998) identifica como:
Conjunto de descripciones analíticas de escenarios culturales, eventos,
personas e interacciones personales, recreando lo que sienten y piensan
los participantes, ya sea de manera explícita o implícita, a fin de estudiar
la vida humana donde ella naturalmente ocurre. (p. 3).
De acuerdo a Hurtado de Barrera (1998) la finalidad del enfoque cualitativo dentro

de la investigación va de la mano “…con la importancia del cambio, el contexto, la
función y el significado de los seres humanos y no pretende hacer generalizaciones
universales…” (p. 4).
Nivel de la Investigación
El proyecto de investigación tiene como objetivo general Analizar los aportes de
la improvisación actoral como herramienta de creación utilizada en la construcción de
los personajes Magalena Crus y Lucas Lucatero en el montaje “Acuérdate”,
UNEARTE 2011.
El nivel de investigación presentada es descriptivo; el propósito de este según los
autores Palella Stracuzzi y Pestana (2006) es: el de interpretar realidades del hecho.
Incluye descripción, registro, análisis e interpretación de la naturaleza actual,
composición o procesos de los fenómenos”. (p.102). Específicamente la investigación
se basa en un estudio analítico y descriptivo del proceso de montaje Acuérdate con el
fin de registrar los conocimientos adquiridos dentro de la universidad y el proceso de
montaje.
17
CAPITULO IV
BITÁCORA DE TRABAJO ACTORAL
El inicio de un camino exploratorio…

Toda creación de un personaje conlleva una investigación, una exploración hacia
un producto final. En este caso se decidió tomar estos dos personajes Magalena Crus
y Lucas Lucatero como objeto de estudio para la realización del trabajo de grado que
lleva por título: La improvisación actoral como herramienta de creación para los
dichos personajes en el montaje “Acuérdate” UNEARTE 2011.
Este trabajo fue diferente, se nos dio la responsabilidad de no aceptar solo una
puesta sino encontrar una exploración física y mental para conducirnos al trabajo
orgánico desde cada uno de nosotros, con esta indagación el director lograba
encontrar comportamientos verdaderamente cotidianos de los mismos actores,
tocando posibles visiones para conducir a cada personaje por diferentes caminos hasta
llegar a sus propios descubrimientos.
Se describe la importancia de la improvisación dentro de la creación de los
personajes Magalena Crus y Lucas Lucatero en el montaje de UNEARTE 2011, y
posteriormente se hará una breve explicación del trabajo personal de cada
investigador con relación al lenguaje del texto y del director.
Layton construye una fórmula de una escena, definiendo en tres partes lo
siguiente:
 Estudiar la escena elegida para conocer las circunstancias y las razones del
comportamiento del personaje en la situación dramática.
Experimento que llevó a cabo el director a través del trabajo con los actores
partiendo de la improvisación, ya que se trataba de textos narrativos y no de una obra
común dividida por escenas. Teniendo en cuenta que el montaje comenzaba con una
18
escena lograda a partir de ejercicios de improvisación, donde estos en cada ensayo o
función se modificaban.
 Establecer la estructura básica de esa escena: eliminando lo circunstancial,

dejando la esencia.
En la primera escena del montaje se estableció un orden de diálogos con temas
apropiados relacionados con la vida de cada personaje.
 Encontrar una “fórmula” de esta estructura esencial y general sobre la que

podamos aplicar el esquema de los ejercicios de la etapa anterior e improvisar con
temas de nuestra vida y nuestra problemática.
Punto significativo tanto para el director como para los actores que aceptamos y
apoyamos este tipo de investigación, mostrando con trasparencia el entorno en el que
se encontraban estos personajes de la vida cotidiana.
Layton, asegura que trabajar siendo nosotros mismos pero relacionados con lo
esencial de la escena elegida es como iremos poco a poco encontrando en nuestro
interior los comportamientos de los personajes. (1990, 81).
La Autonomía del actor.

Analizamos este tema ya que los estudiantes fueron capaces de procesar y registrar
por sí mismos las ideas planteadas por el director para la creación, y desarrollarlas e
interpretarlas al modo de cada uno siguiendo con ética y los lineamientos que se
establecieron desde el primer día de encuentro. Además se tuvo la responsabilidad de
investigación tanto física como intelectual necesaria para el proceso de creación, ya
que en la mayoría de los montajes que se le da oportunidad al intérprete no se observa
un compromiso y el respeto que se le debe al guía de la creación como director. Lo
relacionamos también con la disciplina adquirida dentro y fuera del montaje, con el
cual se pudo llevar a cabo un proceso profesionalmente encaminado para el aprendiz
intérprete venezolano. Importante de este punto es poder interpretar lo que dice el
19
director, tomando en cuenta que él da unas pautas y el actor tiene la libertad de
modificar y encontrar nuevas cosas siguiendo sus acotaciones.
Germen
El inició de este proceso investigativo partió desde la motivación del Profesor y

director del montaje Arnaldo Mendoza, quien realizo primeramente su proceso de
investigación sobre lecturas de diferentes cuentistas con distintas culturas no muy
lejanas a las nuestras, temas respetuosamente orientados a la ruralidad, marginalidad
y lo urbano (tomando siete textos, entre ellos uno escrito por él, describiendo
recuerdos inolvidables de su adolescencia), textos que tenían una semejanza de
características particulares con cada estudiante-actor. Nos convocó a los seis
estudiantes a una reunión para plantearnos su proyecto, luego de entregarnos el texto
nos dijo que investigáramos sobre cada autor, para así reconocer el significado de
esas valiosas y cotidianas palabras. Se investigó sobre cada uno de ellos, hubo varias
discusiones referentes a su particularidad de escribir y se comenzó un proceso de
lecturas de los cuentos, se le podría llamar trabajo de mesa actoral donde nosotros
como investigadores-creadores llevábamos un registro o bitácora de los trabajos
exploratorios y ejercicios realizados durante la improvisación para así poder crear un
personaje.
Luego de conocer el contenido de los cuentos se estableció una conexión de ideas

entre el director y los actores sobre la procedencia e importancia de la ruralidad
dentro de dichas historias. Tomando en cuenta que según Pérez Nereida (1990) en su
Introducción. Lo rural y la ruralidad: Algunas reflexiones teórico-metodológicas dice:
Mientras que para algunos lo rural es simplemente el paisaje fuera de la

gran ciudad, para otros es el pequeño pueblito rodeado de montañas o un
área con una baja densidad poblacional, donde la agricultura es la
principal actividad económica. (p. 5).
20
Por lo tanto, los estudiantes establecimos nuestras propias vivencias, experiencias
y conclusiones con respecto a la ruralidad tomando en cuenta las experiencias vividas
durante el proceso, ya que por concepto del director y los cuentos se mostraba la vida
precaria de estos personajes ante dicha puesta. Anteriormente se menciona una cita
sobre el concepto de ruralidad que divide en dos puntos de vista el tema, sin embargo,
en el caso del montaje era un solo pueblo con habitantes que no pensaban diferentes,
sino que había una igualdad de comportamientos pobremente aceptados por ellos, con
poco conocimiento hacia lo grande, aceptando y aceptándose dentro de lo que para
ellos es un mundo feliz, lleno de paisajes propiamente solitarios.
Sobre dicho tema se reflexionó ya que el personaje Magalena representaba una
joven que se va de su pueblito a estudiar a la ciudad para supuestamente salir del
monte y ser alguien mejor, asimismo, el personaje Lucas vivía en una parte fuera de
la cuidad y se encontraba encerrado criando sus animales y con un gran paisaje árido
a su alrededor. Por estas razones se encuentra plasmado dicho concepto dentro de los
personajes y el montaje en sí.
Al mismo tiempo se comenzó a improvisar en comportamientos similares del
intérprete con los del personaje del cuento, se nos fue guiando por el director quien
nos dio libertad de crear a partir de las circunstancias cotidianas de los actores. Es así
como a través de este proceso se exploraron formas de conductas cotidianas de
personas cercanas a nosotros que eran similares a comportamientos de cada actor-
actriz, y manifestaciones orgánicas que inducían a que el cuerpo, la mente y la voz
fueran un solo instrumento. Importante fue que cada uno de los integrantes buscó su
método o forma de creación a través de las improvisaciones, respetando las pautas del
director, y encontrando en estos personajes comportamientos cotidianos de nuestra
sociedad donde cada historia reflejaba un tema social especifico que de lo más
genuino de nuestro cuerpo y mente se descubrieron cosas a través de impulsos que
activaron el texto.
Seguidamente, hallamos otro objeto de estudio en el proceso de creación como lo
es la marginalidad de estos personajes, que surgió como problema social de los
21
mismos, ya que como significado lo marginal es aquel o aquello referente a las clases
sociales bajas, por lo que se conoce, son personas que no forman parte de lo central o
de lo más importante dentro de la sociedad. Esto fue trabajado por los intérpretes a
partir de ejercicios que desde nuestros conocimientos nos remitieran a situaciones y
comportamientos marginales que se observan en los pueblos, casas y barrios de
Venezuela.
También, nos enfocamos para tener como información el tema de lo urbano que
hace referencia a aquello perteneciente o respectivo a la ciudad (una ciudad es un área
de alta población con habitantes que por lo general no se dedican a las actividades
agrícolas como la gente de los campos).
Luego de investigar sobre lo que representaban los cuentos y realizar varios
trabajos de mesa encontramos una serie de anécdotas y vidas que estaban latentes en
las historias, personajes que querían salir de esta acción poética y que tenían una vida
propia; que no solo habían sido escritos para ser leídos (por ser un texto literario) sino
para darles vida y que mejor manera que resucitarlos y darles vida a través de un
texto dramático. Jorge R. (1824), en el libro de Juan Rulfo Obra Completa: el llano
en llamas/Pedro Paramo otros textos. Dice sobre el texto literario lo siguiente:
Si bien la obra literaria posee autonomía, no pueden olvidarse sus
vínculos con la realidad. La autonomía de la imaginación de que habla
Bachelard (y que él hace preexistir a la reflexión) no surge de un vacío ni
se independiza totalmente de aquello que le dio génesis. Sería absurdo
considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto
nacional, de las preocupaciones que incitaron su escritura, del momento
al que esta quedo históricamente adherida. (p. X)
Estos personajes existentes en la literatura rulfiana son personajes que están muy
pegados a sus orígenes y costumbres; a sus principios y tradiciones, como diría el
director Arnaldo Mendoza en los trabajos de mesa están “pegados a la tierra”, estos
seres están aferrados a sus culturas, si abandonan su pueblo nativo, sus raíces se
llevan consigo esas carencias que hay en la población rural que está internalizada en
sus mentes y donde estén tratan de sembrar un poco de esa ruralidad que viene
22
arraigada en sus entrañas y es donde vemos una urbanidad mixta con mezcla de
ruralidad, cerros de Caracas con ranchos donde se pueden ver gallineros, plantas y
árboles frutales más grandes que la misma casa.
En la narrativa de Juan Rulfo podemos ver una atmosfera desolada del paisaje,
una ruralidad no común, es decir no vemos las montañas verdosas, las casas llenas de
vida ni la buena economía y prosperidad de las tierras, vemos más bien en el
ambiente físico de los cuentos la infertilidad de las tierras, la pobreza absoluta de los
personajes, un vagar constante hacia nadie sabe dónde, y la existencia de pueblos que
alguna vez tuvieron épocas de prosperidad. Asimismo, Rulfo (1824), presenta la
religiosidad del habitante de los pueblos.
(…) en el “ahora” del relato son pueblos fantasmas, habitados por
fúnebres mujeres de rebozos negros, o por viejos que ya no pueden
trabajar y solo rumian la desesperanza hasta que llegue la hora de morir.
Pueblos habitados también por ánimas en pena, convertidos en una
imagen secular del purgatorio. (p. XI)
Magalena Crús y Lucas Lucatero a pesar de estar envueltos por esta pobreza y
precariedad, tienen una necesidad y deseo de encontrar y de tener una mejor vida, ya
que ambos personajes se encuentran consumidos en esta miseria universal, donde los
envuelve la soledad de los poblados tan marcada que en ellos ni siquiera quedan
animales, sino fantasmas, una espiritualidad que los acompaña y los lleva también a
tener una “Fe” una creencia en algo que les nutra las esperanzas a que todo algún día
va a cambiar. Dicho esto tocamos otro punto importante como la Religiosidad dentro
de la narración Rulfiana.
Rezos de rosarios, escapularios, alabanzas a Dios las vemos presentes en esta obra
literaria que usan los personajes para escudarse en algo que también quieren ocultar,
ya que dentro de ellos tienen secretos y sentimientos que no quieren que sean
descubiertos y tal vez sea por eso el querer huir de su pasado, de su caserío, de su
pueblo nativo que a pesar de la soledad; sus vientos cálidos hablan y cuentan una
historia. Así vemos en Magalena una joven divertida, simpática y llena de algarabía
que tiene deseos de grandeza de triunfar y salir de ese detestable pueblo que a pesar
23
de haberse criado allí, ella aborrece y quiere salir a la capital a superarse para ser
alguien en la vida y regresar mostrándole a esos campesinos que ella sí pudo; pero
detrás de todo esto está un pasado, (sus acciones antes y posterior a su monólogo),
latente que la atormenta y ella quiere arreglar y adornar.
Texto que surgió de las improvisaciones dicho por Magalena en el programa
Guapaso: “Yo estudio teatro en la capital y estoy haciendo la finalización del
proceso, la tesis pues, yo allá tengo mis contactos para ayúdate”
En Lucas Lucatero vemos a un hombre astuto, vivaracho, misterioso y traicionero
que es capaz de hacer lo que sea para conseguir su objetivo y es quedarse con las
tierras y pertenencias de su jefe Anacleto Morones, un hombre que tiene muy bien
marcado su pasado y futuro pero también vive un presente lleno de vendavales que
están en su cabeza y lo llevan a huir de sí mismo; de eso que alguna vez hizo y que
temía que saliera debajo de las piedras. Asimismo, Rulfo argumenta la vida de Lucas
de la siguiente manera:
El relato picaresco de “Anacleto Morones “quiere ocultar para revelar al
final con el tono del ‘humor negro´ la realidad cruda de un asesinato; el
que cometiera Lucas Lucatero con el santero Anacleto Morones, quien
finalmente reposa en paz bajo un montón de piedras: “Note saldrás de
aquí aunque uses de todas tus tretas”. Sea con fuertes ramalazos de ese
humor negro, sea con escueto patetismo, sea con la imagen del
remordimiento, siempre la muerte y la violencia habitan estos cuentos.
(p. XXIII).
En la investigación y lectura de estos cuentos observamos otros temas presentes en

cada uno de ellos como lo es “la muerte y la violencia”, fenómeno que se ve natural
en esta atmosfera ya que es parte de la vida de estos personajes y del autor
recordando que su escritura no viene de algo que le es ajeno a su vida; a pesar de que
la narrativa toca un humor negro como lo es la realidad cruda de un asesinato o la
poca suerte y miserable vida de Magalena; en la que la muerte y la violencia habitan
en estos cuentos. Rulfo, (1824) “La raíz de la violencia muda, natural y espontanea de
los personajes, no debe sino buscarse también en la realidad de su país durante el
24
proceso pos revolucionario, aunque esa realidad se transforme en una “estampa” o en
una imagen terrible de sí misma” (p. XII).
Todas estas anécdotas, investigaciones y trabajos de mesa nos alimentó y motivo a
seguir comprometidos con un trabajo de calidad actoral individual donde nosotros
mismos como creadores pudiésemos elaborar personajes existentes en un texto
narrativo y llevarlo a un texto dramático, todo esto bajo la orientación del director,
pero claro está él nos mostró un menú donde nos ofrecía sólo los cuentos, sus autores
y temas, nosotros tuvimos la autonomía de formar una historia que tuviese una
estructura dramatúrgica que tuviesen relación y enlaces de una escena a otra.
El director durante las lectura no tenía una imagen sobre el concepto de la puesta,
del vestuario ni de escenografía, algo que es extraño en un director, pero tenía ciertas
herramientas propias de trabajo actoral donde nos obligaba a sacar al máximo nuestro
potencial y descubrir cientos de posibilidades por donde podíamos atacar y enfrentar
este nuevo reto como lo era el dar vida a estos personajes a través del juego actoral y
la improvisación donde la premisa era “jugar mas no actuar”.
El director Arnaldo, luego de un ejercicio de improvisación concluyó diciendo
“Hay agrupaciones que agotan a sus actores al máximo y dan un resultado, luego van
a la lectura y botan todo lo encontrado en el ejercicio de improvisación; no es así, la
idea es encontrar el máximo en mis actores a través de la improvisación y eso lo
aprovecho al máximo para la lectura y creación”.
Todo esto fue intencional ya que el director lo que pretendía era que fuéramos
libres en cuanto a la creación y disfrutáramos cada encuentro con los verbos activos
presentes en el texto narrativo, así poder llevarlo a un texto dramático, era también
una forma diferente de trabajar ya que el modelo tradicional que aplican otros
directores nos castran de poder imaginar y crear. Artaud, (1990), El Teatro y su
Doble, dice que el teatro de la peste (…) “Desata conflictos, libera fuerzas,
desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son
la peste o el teatro los culpables, sino la vida”. (p. 33). Todo este germen nos infectó
y nos llevó a construir un pueblo, unas situaciones y unas acciones, un Lucas
25
Lucatero y una Magalena rurales que sus historias fueron creíbles ante la visión de los
espectadores.
Se le denomina germen porque dichos aportes fueron la premisa importante para la
investigación y creación de los personajes, ya que estos conceptos formaron una
amplia barrera de conocimientos e imágenes que aportaron al trabajo exploratorio,
colocando al intérprete en disposición de proponer al compañero desde situaciones
imaginarias precisas; para la realización de un espectáculo desde la confrontación con
nosotros mismos y los espectadores. Antonin Artaud, (1990), El teatro y su doble,
plantea que “El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el
crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad”. Siendo esto
significativo para el proceso por haber logrado hacer algo fuera de lo común, como lo
fue mostrar la vida de personas no habituales en la ciudad, y demostrar que fuera de
ella hay otro mundo rico en espiritualidad.
26
CAPITULO MAGALENA
Guillermo Cabrera Infante
La escritura Cabreriana
Sandro, B. (2006), señala en su ensayo: Guillermo Cabrera Infante o el
cuentista cubano: memoria, identidad y oralidad en Así en la paz como en la guerra.
La afirmación de que Cabrera Infante (1929 - 2005), o en otras palabras,
su personalidad literaria, representa la isla cubana en todo su aspecto
ontológico no constituye una afirmación exacerbada. La vasta producción
literaria del autor parece indicar, directamente, una relación íntima entre
su escritura y su mundo cubano. El universo caribeño, aquél que habita
dentro y fuera de Cabrera Infante, se configura en el conjunto de sus
obras como una región insólita, cuya exquisitez no se ha dejado borrar ni
por la distancia del exilio ni por el paso del tiempo. (p. 104).
Cabrera con respecto a la Habana la describe por sus anécdotas vividas como
juguetona, sincera, colorida, experimental y a veces declaradamente confesional. La
memoria y el reconocimiento de la historia parecen representar la propia esencia de la
escritura. La autoconciencia de la historia cubana y de los agentes que sobre ella
actúan son elementos que le permiten al autor transitar libremente entre los más
variados géneros literarios sin perderse de sí mismo, sin perder la cualidad cognitiva
de su escritura. (p. 105).
Gran parte de la sensación de identificación por parte del lector con la
realidad e historia cubana ocurre debido a la fuerza estilística con que
Cabrera conjura las imágenes dentro de la esfera de la acción narrativa.
Al pintar verbalmente las imágenes dentro de una contextualización
histórica particular, y utilizando un lenguaje cuya oralidad coloquial
adquiere una importancia textual fundamental, el autor establece la
relación entre lo visual y el lenguaje como un puente de identificación
entre el cuento y su época. (p. 106).
27
Sandro R. Barros, (2006), cita en su ensayo anteriormente nombrado a Machover
(2001):
Tal vez como periodista que ha sido, el autor mantuvo a lo largo de su

carrera un estilo literario que defiende la escritura sin elementos
aparentes de ficción. Sin embargo, la estilística retórica del escritor
cubano no constituye un lenguaje periodístico. En efecto, son las
imágenes y la ambientación, y no tanto el énfasis en los hechos, la
fundación sobre la cual el autor cubano apoya su escritura. La mediación
entre presente y pasado se traduce en Cabrera Infante como “la
reescritura de una Historia a veces conocida, a veces disimulada”
(Machover 134). (p.110).
En 1967 publicó en Londres su primera novela de repercusión, Tres tristes

tigres TTT, como él la llamaba, que originariamente se denominó Ella cantaba
boleros. Se trataba de una versión, notablemente retocada, de su anterior trabajo Vista
del amanecer en el trópico. Se caracteriza por el uso ingenioso del lenguaje
introduciendo coloquialismos cubanos y constantes guiños y referencias a otras obras
literarias, por el dominio de los registros coloquiales de la lengua cubana, por un
espléndido sentido del humor y por una gran cultura, manifiesta en la
abundante intertextualidad de que hacen gala sus textos. Fernando Savater ha aludido
a esta característica de su obra: "Guillermo Cabrera Infante ha cultivado en el más
alto grado el sentimiento cómico de la vida: pero no como opuesto al sentimiento
trágico, sino como una variante que lo agrava al purificarle del superfluo patetismo de
la seriedad”.
Los primeros encuentros con Magalena Crús
Fue un proyecto que surgió a partir de textos de narrativa de Juan Rulfo y

Guillermo Cabrera Infante, estructurados en monólogos, ambos cuentos cargados de
humor, estos textos reflejaron una condición expresiva de la vida rural, popular y
28
cotidiana de la que sin contemplaciones sus personajes se expresaron desconociendo
lo que implica la complejidad de imaginar sus divertidas y contundentes historias.
Una de las características fundamentales de este proyecto fue el salto de lenguaje
que debe darse de la narrativo a lo dramático. En torno a este problema giraron
nuestras búsquedas y exploraciones, en las que se tomaron como punto de partida la
riqueza de imágenes, (en el caso de Magalena establecí encuentros con viejos
recuerdos de infancia, tomé comportamientos similares a los de mi vida cotidiana),
también metáforas y subtextos que contienen los textos seleccionados. De este modo
nos apropiamos de una gran cantidad de recursos que nos brindaron variadas
posibilidades para la interpretación desde lenguajes pertenecientes a lo teatral más
que a lo narrativo.
Magalena Crús, es una joven cubana de un vocabulario precario, pero con un
corazón lleno de vida, fiestas y espiritualmente alegre. No fue una historia en sí, o un
texto literario con una estructura dramática; fue un cuento específico con una
situación cotidiana como lo es discutir con una vecina, amiga o cualquier otra
persona, pero con ideas muy claras.
En el cuento ella representa una joven anteriormente dicho divertida, alegre,
alocada, a quien no le importa nada, solo vivir la vida y andar de fiesta en fiesta con
los hombres guapos del pueblo. (Características que fueron sacadas por lo que dice en
su monólogo), tales elementos del comportamiento del personaje se fueron
encontrando con las exploraciones, improvisando sobre posibles razones para
comportarse de esa manera particular, llegando así a investigar las debilidades y
fortalezas que tiene el actor para utilizarlas en la creación del personaje.
El cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología de la Comedia dell’
Arte (1996-1997), dice que Cecchini daba varios consejos para aquellos que quisieran
actuar de forma improvisada, “Decía que podían comenzar a hacerlo únicamente
después de conocer los más importantes secretos de la profesión del actor. La
improvisación por tanto, no era una habilidad que derivase de la fantasía, sino de la
práctica, del profesionalismo” (p. 5). Desde el primer momento en que se nos invitó a
29
participar en dicho montaje, el director nos planteó a cada actor-interprete la
responsabilidad no sólo con nosotros mismos, sino también con el proceso
investigativo, tomando en cuenta las herramientas y conocimientos actorales que cada
estudiante había adquirido dentro y fuera de la universidad.
Cuando el director me dio el texto escrito por el autor Guillermo sobre la historia
de Magalena, fui sacando las ideas y las posibles situaciones en las que se encontraba
dicho personaje, para llegar a construir acontecimientos que se presentaban con
claridad a la hora de proponer en los ejercicios con el cuerpo. Luego de haber
obtenido las ideas del texto, el director me propuso sacar una partitura de 5
movimientos (señalar a alguien con la boca, mover los brazos como cuando uno está
peleando, mover la cadera como si estas bailando, los pies como cuando no se
quieren despegar de la tierra y darse la vuelta para no seguir viendo), esto de acuerdo
con los impulsos que me detonara el entrenamiento, esto fue logrado a través de
lecturas neutras (sin imponer una forma). Teniendo la partitura hecha cuerpo, el
director me mandaba a decir frases o palabras que me acordara del texto o de las
ideas del mismo para guiarnos hacia una búsqueda interpretativa desde los diferentes
entrenamientos. Unas de las palabras que aparecieron fue: “sandunganga,
bombombombo, fiesta de casnaval, yo lo que quiero es divestisme” entre otras.
Haciendo repetidamente los ejercicios anteriormente explicados encontré
actitudes y características que pudieron llevarme a decir el texto no solo con las
palabras sino también con el cuerpo, con estos movimientos logre encontrar una voz
y una caracterización del personaje desde una verdad escénica. Con relación a la
caracterización Michael Chejov (1999), en su libro Sobre la técnica de la actuación
dice:
Para crear personajes con rasgos físicos distintos de los suyos, el actor
debe visualizar primero un cuerpo imaginario. Este cuerpo imaginario
pertenece a su personaje, pero el actor puede aprender a habitarlo.
Mediante la práctica constante, el intérprete puede dar la impresión de
cambiar la altura y la forma de su cuerpo y transformarse físicamente en
el personaje. (p. 52).
30
Con relación a esto, no hubo una preocupación de cómo iba a hablar, como
caminaría o como sería el personaje, más bien sentí curiosidad de cómo sería
encontrar a través de ejercicios psicofísicos una “forma” de ser creíble al personaje.
El trabajo de investigación con el cuerpo y la mente no se desligaron, ya que el
director nos llevó por una vía interpretativa a través de improvisaciones diferente.
Chejov, (1999), explica que:
Ningún trabajo del actor es completamente psicológico ni
exclusivamente físico; siempre se debe dejar que el cuerpo físico del
actor (y del personaje) influyan sobre la psicología y viceversa. Por este
motivo, todos los ejercicios del actor deben ser psicofísicos y no deben
ejecutarse de forma mecánica. (p. 57).
Partiendo de estas características ya exploradas en el cuerpo, una segunda parte

fue el trabajo de relación con los compañeros, donde se experimentó el estar en el
espacio escénico mientras se realizaban los ejercicios de improvisación. Esto
corresponde a la construcción en el cuerpo, poder abarcar el espacio con la presencia
y la atención de todo lo que ocurre alrededor.
Se trata de escuchar con el cuerpo el espacio y todo lo que está en él, desde el
estar en disposición, para que luego el cuerpo proponga y reaccione sin imponer ni
pensar nada (de verdad). Asimismo, se tomó en cuenta la importancia de estar
relajado y consciente de lo que nos rodea para tener claro para donde voy, cómo lo
hago y que dejo, así, el compañero puede reaccionar y proponer a partir de lo que se
va creando en ese momento.
Otro ejercicio importante para que se lograra una improvisación verdaderamente
creíble fue el escuchar a los compañeros, ya que en el proceso de creación el
personaje Magalena se relacionaba con los demás actores, por lo tanto tuve que
escuchar con todos los sentidos y mi cuerpo abierto a lo que cada uno de esos
personajes me proponía de acuerdo a las situaciones de sus escenas. Layton, (1990),
señala:
31
Escuchar con los cinco sentidos y la mente muy abierta, no solo con el
oído, es encontrar la significación de lo que se oye, mientras “pasa por el
filtro” de tu propia personalidad y de tus propias necesidades. (p. 18).
El personaje Magalena participaba en casi todas las escenas surgidas en las

improvisaciones: una primera escena es violada por un perro en este caso Lucas
Lucatero. La segunda escena fue en un programa de televisión llamado Guapasó,
donde tuvo relación espontanea con las mujeres del pueblo. Luego se encontraba con
Delia doce quien estaba lavando en su patio, allí se encontró a través de las
improvisaciones una relación no directa pero con una carga emocional fuerte.
Magalena se fue a una fiesta de carnaval donde todos los personajes participaban
activamente demostrando sus cualidades y comportamientos espontáneos.
Seguidamente tuvo una relación física y cercana con el pícaro cuento de la niña del
pueblo. Estos acercamientos fueron dados por sus características y la forma de
expresarse, Magalena, ante las distintas circunstancias de las escenas.
Un viaje completado para la creación de una Magalena
Con el personaje ya creado, se comenzaron a entrelazar las escenas anteriormente

nombradas surgidas con las propuestas que tenía el director, todas las escenas salieron
a partir de las improvisaciones y se fueron modificando con las pautas que daba el
profesor hasta encontrar una idea clara de la puesta del montaje, sin embargo, como
cada interprete tenía su monólogo y cuento, cada quien fue descubriendo situaciones
similares que estuvieran en relación con los otros textos.
En el proceso habían cuatro mujeres, estas se encargaron de encontrar la forma de
comenzar el montaje, en un ensayo surgió un ejercicio de conexión con una música
que nos colocó el director, nos pusimos a bailar un ritmo de carnaval, tomando cada
quien una cualidad del personaje, así, se hallaron diferentes conflictos que nos
ayudaron a relacionarnos con problemáticas de las mujeres como los hombres, los
32
secretos entre ellas, la picardía entre otras. Comenzaron a surgir distintas
conversaciones entre ellas, (cada una con su rol del personaje).
Lo más importante de esto fue que al director se le ocurrió la idea de comenzar
con un programa de televisión en el pueblo que se llamara Guapasó memoria viva,
nombre que nació de las improvisaciones sobre fiestas de carnaval. Se tomaron los
temas más relevantes del ejercicio y se creó una estructura de las conversaciones que
plantearían cada una en el programa, para estas se presentaran y hablaran sobre los
acontecimientos del pueblo, (partiendo con un tema principal como la perdida de las
tradiciones en el pueblo), también cada actriz tenía su momento relevante en el
programa para conversar y dialogar entre ellas y los televidentes.
Luego de culminar con el proceso de búsqueda en el programa, se estableció una
partitura por orden de palabra, donde se podían interrumpir entre ellas de acuerdo con
la estructura ya fijada. En los ensayos cada improvisación variaba dependiendo de los
estados de ánimo de las intérpretes, sin desligarse de la historia o el tema principal de
cada quien.
Magalena, en este programa echaba el cuento de porque se fue a la capital, que
estudiaba teatro y estaba haciendo la tesis llamado por ella “la finalización del
proceso” y mientras estábamos en el programa interrumpía y se dedicaba a contarle a
todos los televidentes las hazañas que hacían sus otras compañeras en el pueblo. Por
estas razones dicho personaje quedó nombrado como la festiva, pretenciosa, sincera y
de carácter atravesado. Debido a que en ese viaje de creación tomaba esas conductas,
durante el montaje se conoció y se descubrió a una Magalena Crús intuitiva,
espontánea y particular.
33
Magalena y su relación con el perro Lucas
Lucas, es un hombre malicioso y lleno de mucha exaltación sexual hacia las niñas
del pueblo, por lo que tiene contactos obscenos con Magalena al comienzo del
montaje, mostrando un juego visualmente “cariñoso” entre un perro y la niña
“inocente”, en esos momentos el perro quiere montarse sobre ella y por travesura los
dos se ríen y tratan de disfrutar el momento, hasta que llegan las viejas del pueblo, los
separan y se la llevan. Quedando ella con desespero y ansias de seguir el juego sexual
que va invadiendo su cuerpo durante toda la obra. Después de haber pasado mucho
tiempo siendo Magalena una señora devota a Dios, vuelve a ver a Lucas en una casa
retirada del pueblo donde tenía gallinas, conejos y distintos santos dentro de su
rancho, ella fue a buscarlo junto con sus amigas religiosas para solucionar un asunto
sobre un caso de muerte no resuelto.
Al entrar lo encuentran agachado y con los pantalones abajo. Luego de verlo a
pesar de las condiciones, queda atraída, pero no dice nada a sus amigas porque Lucas
no la reconoció, cuando éste les habla se comporta groseramente y Magalena se da
cuenta que es el mismo hombre vulgar y mujeriego que conoció antes. Así, se fue
creando un juego de miradas, risas y coqueterías entre ellos, hasta que ella se dio
cuenta que hacía lo mismo con todas y decide irse molesta.
Esta relación entre estos dos personajes fue ocurriendo durante los ejercicios de
improvisación y relación con el otro, tomando en cuenta que los textos eran cuentos y
no un texto dramático, a partir de pautas dadas por el director se tuvo que establecer
relaciones y encuentros justificados entre cada escena para lograr los propósitos y
metas hacia donde se dirige el personaje. En uno de los ensayos exploratorios, Lucas
dijo que el sonido que emite Magalena con el pie le daba el mismo desespero que
cuando estaba con las demás mujeres; demostrándole que era la única que lograba
satisfacerlo con solo mirarla y algunas veces tocarla.
34
Por esta razón, eso para ella formaba parte de su ego de adolescente, a quien no le
hace falta más que sus estrategias para encantar a los hombres. (Este ejercicio fue uno
de los aportes de Lucas para la creación de sus comportamientos dentro del montaje).
Magalena logró su objetivo en cuanto al acercamiento de Lucas, ya que pudo
controlarlo y manipularlo en distintos momentos aprovechándose de él con
acercamientos sexualmente provocativos.
Estos comportamientos de Magalena los fui encontrando por las improvisaciones y
las cualidades que como actriz fui estableciendo en su creación; los “problemas”
emocionales y sentimentales la llevaron a mantener una protección sexualmente ante
los hombres, y moralmente ante las mujeres del pueblo. Michael, (1999), explica el
punto referente sobre las cualidades como (sensaciones y sentimientos) “Los
sentimientos no pueden imponerse, sólo pueden ser inducidos. Los medios de los que
disponemos para inducir los sentimientos son las cualidades y las sensaciones” (p.
56).
Las relaciones más relevantes de Magdalena
Entre los personajes del montaje se encuentra Delia, una vieja chismosa a quien le
gusta estar trabajando en la casa y hacerle todo a su marido, cuando este le pone los
cuernos con otras mujeres del mismo pueblo. Delia para Magalena es una persona de
buenos sentimientos, pero en sus momentos de amargura, que son casi siempre, le
reprocha, discute y la regaña por todo lo que hace, hasta le demuestra envidia; pero
Magalena no se deja llevar por esos comportamientos que Delia tiene hacia ella.
Sin embargo, en un momento en la casa tienen una discusión fuerte porque
Magalena se cansa de tantas discusiones por su marido, por el pago de la renta, (ya
que ella esta arrendada en la casa de Delia) entre otras. Los comportamientos de Delia
hacia Magalena le dieron un fuerte peso de emociones y circunstancias para la
creación y las conductas tanto físicas como emocionales en la vida de la joven.
35
Asimismo, como parte importante para la creación y ejecución de Magalena
estuvo la niña María, amiga y compañera de picardía y vagabunderías hechas en el
pueblo. Formaron un vínculo de comportamientos cotidianos de dos jóvenes con
similitudes de edades, que aparte de estudiar no hacen más que “hacer cositas debajo
del camión”, cuento que hecha María a las personas del pueblo. Esta relación se dio
en un ejercicio de búsqueda de María, donde experimentaba con Magalena al lado
para ver lo que puede dar el otro que acompaña en la escena, y así utilizar las
reacciones presentes en ese momento vivo del actor.
Layton, (1990), en su libro ¿por qué? Trampolín del Actor, describe que:
En el momento en que tengas dominada la técnica, será cuando podamos
enfrentarnos al estudio de las buenas obras de teatro y analizar con rigor
el fondo de cada personaje, para extraer lo esencial de cada situación
inventado Situaciones Imaginarias basadas en esa esencia y relacionadas
con el mundo personal del actor. (p. 18).
Dichas relaciones y conductas de cada personaje fueron encontradas a partir del
trabajo del actor – improvisador, ya que se entregan al experimento de estar en el
espacio atento a lo que le pasa al otro para agarrarse de él y encontrar acciones y
reacciones de acuerdo a las situaciones que se plantean en ese momento.
La importancia del sonido en la creación de Magalena
Se selecciona este punto por lo relevante que fue para la creación durante el
proceso exploratorio, ya que el director mandó a cada intérprete a buscar una canción
que la visualizáramos con el personaje para trabajar impulsos que te detonaran en el
cuerpo y la voz, sobre esto tuvimos varias semanas buscando material para la
construcción del personaje.
En el caso de Magalena busque la canción de Celia Cruz Carnaval, por las
características rítmicas y de letra que se aproximaban a la festiva vida que ella llevaba
en el pueblo, sin olvidar el sentido de pertenencia de esos comportamientos que le
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resaltaban incluso cuando llegaba a la ciudad. Partiendo de esta búsqueda se nos
aclararon diferentes interrogantes sobre cómo investigar a través de sonidos que te
modifiquen, dejándote guiar y proponer a partir de lo que te está pasando.
Cuando se comenzó a unir y a fijar escenas la canción desapareció, sin embargo
esas sensaciones quedaron registradas en el cuerpo ayudando a construir un lenguaje
sonoro desde lo físico, mostrándose verdaderamente creíble para el espectador.
El complemento del vestuario para Magalena
En este proceso la selección del vestuario se formalizo a partir de la visión creativa

del diseñador pasante Raúl Suarez, quien propuso a partir de lo que observo en cada
actor construyendo su personaje. Un día nos mandó a dibujar elementos y vestuarios
para supervisar cómo nosotros imaginábamos el personaje, tomando en cuenta el
entorno social en el que se encontraban, para que sus diseños no se alejaran a la
construcción personal que le había dado cada actor. Asimismo el diseñador se
encargó de hacer una investigación previa a los personajes donde observara
psicológicamente los comportamientos de los mismos, para facilitar a los actores a
decir un discurso más allá de la palabra y lo físico, prestándole al espectador una
imagen de un pueblo rural especifico.
Luego de llevarse a cabo la realización del vestuario y que los actores ya lo

tuviesen consigo comenzó el proceso de apropiarse del mismo, de involucrarse
sensorialmente para así dialogar en función de él. Ya que como actriz personalmente
pienso que este elemento aparte de enriquecer el trabajo del actor, complementa esa
ritualidad que uno como interprete se refiere hacia un texto, un experimento, una
creación personal y a una función donde se le da el mismo significado y cuidado. El
vestuario particular de Magalena en el montaje estuvo de acuerdo con sus cualidades
y comportamientos, mostrando un vestido corto colorido con rojo, amarillo y zapatos
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rojos, logrando con esto resaltar la belleza e inocente sensualidad de ella durante la
obra.
Dificultad del lenguaje en el texto Magalena
Sandro, B. (2006), en su ensayo: Guillermo Cabrera Infante o el cuentista

cubano: memoria, identidad y oralidad en Así en la paz como en la guerra, le da
importancia al lenguaje que utiliza Guillermo dentro de sus cuentos, y hace referencia
explicando lo siguiente: “La escritura cabreriana lleva dentro de sí un sentido de
propiedad representativa de un universo muy particular, identificable a través de la
multiplicidad de referenciales y símbolos pertenecientes a un espacio peculiar”. (p.
104). Stanislavski C, (1977), en el libro, El Trabajo del Actor Sobre su Papel, hace
referencia sobre lo importante del trabajo del actor sobre su papel.
El papel del conocimiento sensitivo o análisis es muy importante en el

proceso creador, pues sólo con su ayuda se posibilita la penetración en la
esfera de lo inconsciente, que constituye, como se sabe, las nueve
décimas partes de la vida del hombre y por lo tanto del personaje. Así,
pues, a la razón le queda solo una décima parte. Las otras nueve son
reconocidas por el artista a través de su intuición creadora, de su instinto
artístico y de la sensibilidad superconsciente. (p. 56).
En el cuento de Magalena se observó un lenguaje particular con una riqueza de

palabras que conllevan a situaciones rurales, muchas veces marginalizadas por
aquellas personas a quienes la sociedad los enseña a hablar “bien”. Como
investigadora de dicho texto puedo indicar que no fue fácil encontrar la forma de
“decir” un lenguaje no acostumbrado dentro de mí cotidianidad, sin embargo, el
trabajo de investigación de lecturas neutras (sin intensión), planteadas por el director,
y las del cuerpo, me ayudaron a establecer una conexión física con el mismo, para así
encontrar las ideas del texto.
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A través de los impulsos hallados en estos ejercicios, el decir el texto se detono
inconscientemente empujado por una intuición viva del intérprete como actor.
Artaud, (1978), en el libro, El Teatro y su Doble, El teatro de la Crueldad. Dice: (…)
“Las imágenes nuevas hablan, aun las imágenes de las palabras. Pero el espacio
donde truenan imágenes, y se acumulan sonidos, también hablan…” (p. 98).
Objetivos alcanzados dentro de la creación del personaje Magalena para la

realización del montaje Acuérdate.
Para la realización de dicho proyecto se estableció una serie de objetivos

propuestos por los intérpretes y el director que fueron logrados satisfactoriamente,
incluso aquellos que fueron surgiendo durante el proceso.
El trabajo con el texto narrativo fue fundamental dentro del mismo, ya que se
estableció como uno de mis principales objetivos, el análisis del texto es el punto de
partida para la construcción del personaje, el director sugirió dividirlo en tres
momentos: el primero fue familiarizarse con el texto, conocer su estructura, la
memorización del mismo; el primero me ayudó a tener una visión del personaje e ir
cumpliendo con las asignaciones de búsqueda de imágenes e ideas presentadas en el
texto, así encontrar a través de exploraciones con el cuerpo una partitura de
movimientos para la construcción del personaje.
Un segundo momento fue reconocer los cambios dramáticos que permitieran
encontrar distintas intensiones en el texto, para así poder establecer objetivos,
obstáculos y relaciones del personaje dentro del montaje.
El tercer momento es que al tener el texto en nuestras manos: la memorización, en
este proceso no fue primordial, ya que para el trabajo de improvisación no es
saludable, por lo que al participar en un proceso de creación diferente a los
acostumbrados, el no conocer bien las ideas del texto hace que la memorización se
haga mecánica y no logras una verdadera reacción.
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Por esta razón el análisis del personaje se hizo factible debido al conocimiento
previo del texto. Para esto se utilizó como recurso la investigación psicofísica y de
situaciones en las que se encontraba el personaje; en mi opinión esto brinda de
manera organizada y sistemática, la oportunidad de construir una historia real, de
manera intuitiva manteniendo todo lo que en el texto se dice del personaje. Para este
tipo de trabajos creativos no hay nada mejor que conocer el cómo y por qué las
situaciones, características del personaje, para poder jugar libremente y hacer
propuestas interesantes que no se alejen de lo que plantea el texto y el director. Es
gratificante haber logrado estos objetivos con el mayor de los éxitos.
La construcción del personaje: este objetivo es 50% conocimiento del texto y 50%
creatividad y trabajo del actor, en conjunto con los ejercicios de las partituras de
movimientos, que dan libertad de jugar con el aspecto físico del personaje, su manera
de caminar, hablar, mirar y reaccionar. El trabajo creativo de construcción de un
personaje es gratificante y se complementa al momento de presentarlo a un público.
Se cumplió con el objetivo principal porque se registraron las herramientas utilizadas
dentro del montaje.
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Ejercicios que se utilizaron para la creación de Magalena Crús
El proceso comenzó con calentamientos individuales de acuerdo a mi necesidad

para entrar en el trabajo, se colocaban canciones de Rubén Blades y Héctor Lavoe
como: Claro oscuro, Juanito Alimaña, Triste y vacía y Desapariciones. Luego de esto
comencé a entrar e imaginar situaciones rurales gruesas, para crear atmosferas y
escribir un cuento que haya marcado algún momento de mí pasado.
Los chupa barro
Los chupa barro nos decían a todos los chavalos (carajitos) del barrio, porque
andábamos siempre descalzos, desnudos y con la cara llena de mando. Cada mañana,
tarde y noche, inundábamos a gritos, fastidiosos ruidos de carros, chapas y e latas, las
calles del barrio bello monte, los vecinos atormentados de los chupa barro, los
llamaban y le contaban la historia de un hombre que le salía a los niños sucios y
escandalosos para comérselos, lo mejor era que ninguno reaccionábamos a la mentira
que nos decía cada vecino al vernos jugar frente a sus casas, la costumbre de escuchar
la repetida historia termino por hacernos perder el miedo del supuesto espanto, una
noche los más jodedores del barrio planearon asustarnos mientras estábamos jugando.
Decidieron que nos asustara un hombre que se llama Clemente que era el más feo
de todos y en la noche se perdía de lo negro que era. Le buscaron un sombrero y ropa
vieja. Se escondió en el monte de un solar solo que había en el barrio, espero a que
pasáramos por ahí, se alumbro con una linterna y nos pegó una carreraaaa…
Cada una agarro para su casa llorando y bien asustao, contándole a sus mamas, ellas
lo que decían era “eso les paso por porfiaos y no hacerle caso a los vecinos cuando
nos decían que anduvieran limpios”. Lo cierto fue que no salí casi de la casa y
cuando lo hacía era bien arreglada.
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Luego de contar este cuento en el ensayo, comencé a improvisar imaginando estas
circunstancias, calidades y asociaciones con el cuento de Magalena. Este cuento
estuvo siempre presente dentro de mí creación e imaginario para las exploraciones.
Se dio un proceso de hacer lecturas sin imponer una forma para decir el texto, solo
relajarme y dejar que las imágenes llegaran solas. Después de las lecturas el director
me dio una imagen de bailar a un muerto y que comenzara a explorar con eso. Relaje
mi pelvis, baje la cabeza y comencé a caminar de acuerdo a las calidades que eso me
daba. Imagine que llevaba un peso, tenía dificultad de caminar porque había barro,
con este ejercicio me fueron saliendo palabras, frases o sonidos; de esto surgió hacer
una partitura de 5 movimientos: Trabaje moviendo la cadera, señalado a alguien con
la boca, moviendo el pie como si quisiera bailar, cruzar los brazos y señalar a alguien
con un dedo.
Con esta partitura, fui indagando y modificando los movimientos, de allí surgieron
frases como: papachongo, sandunganga, yo lo que quiero es divestisme, fiesta etc, a
quien yo le llame “impulsos” porque eran palabras que salían disparadas de acuerdo a
lo que me estaba pasando en el cuerpo. Al final el director me propuso buscar la
sonoridad de Magalena con la palabra papachongo, ya que le pareció que mi cuerpo
estaba conectado con la palabra.
Un ejercicio fue explorar sobre comportamientos de personas de barrios, de

pueblos, marginadas por la sociedad de capital, colocamos las salsas de Héctor
Lavoe, y Rubén Blades, para crear atmosferas, y propuse que estaba en una fiesta del
pueblo, que era la más bonita y la más envidiada, (situaciones que tome de lo que
estaban proponiendo mis compañeros). Así fui encontrando características de
comportamientos que tenía Magalena en escenas.
El director mando a buscar una canción que esa personaje pueda cantar, busque una
de Celia Cruz: Carnaval y otra de las chicas del can: Papachongo. Con la canción de
carnaval improvise que Magalena se maquillaba mucho (aspecto que debe para el
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montaje), con papachongo, encontré a través de las improvisaciones que ella peleaba
con alguien por un hombre, (esta situación me sirvió para la escena del monologo de
Magalena con Delia Doce).
43
CAPITULO LUCAS LUCATERO
El camino del Forastero…

Cuando creamos un personaje, rápidamente nos llegan preguntas a nuestra mente y
buscamos respuestas que sólo se comprobaran con un proceso de creación que es
distinto al del personaje anterior. Proceso que va acompañado de una investigación y
búsqueda; días de ensayos y exploración, donde nosotros como artesanos vamos
dándole un pincelazo artístico al trabajo actoral, es allí que le damos vida a eso que ha
escrito el autor de la obra literaria, y se encuentra la diferencia del trabajo del uno al
del otro.
Asimismo, el proceso de búsqueda para la creación comienza con el trabajo
artesanal del actor. Trabajo reflejado en las tablas para el disfrute del espectador.
Gilberto P. (1993), en su ensayo de la revista Theatron Nº 1 El actor que necesitamos,
dice: “necesitamos formar un actor que sea capaz de hacer cosas más desarrolladas y
más auténticas. Ese es el reto que tenemos planteado”. (P. 22).
En el camino de aprendizaje de la UNEARTE se adquieren diferentes
conocimientos de distintos profesores de actuación que enseñan herramientas para
investigar y crear un personaje, como estudiante-actor absorbí cada uno de los
distintos conocimientos, pero siempre había una continua búsqueda. Desde mi punto
de vista el crear un personaje es un ritual sagrado y único que te sucede sólo a ti en
ese momento, es allí donde activas y traes todos esos recuerdos y experiencias
vividas, las cuales reciclas y utilizas para el crecimiento y desarrollo de tu personaje.
Es entonces donde yo como actor estoy haciendo, creando personajes diferentes y
procesos ampliados para que los resultados sean más auténticos.
En el proceso del montaje Acuérdate comenzamos a recorrer este camino con un
conversatorio donde el director Arnaldo M. nos mostró su proyecto, su maqueta de
trabajo y como lo tenía pensado realizar, nos dio a conocer el tema principal que
movería a toda esta historia sobre la ruralidad, lo marginal, lo religioso y lo burdo,
nos hizo entrega de los cuentos de Juan Rulfo y Guillermo Cabrera; leímos sus
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cuentos. Con las primeras lecturas nos adentramos en un mundo asombroso donde
vivían unos personajes muy particulares y característicos que presentaban unas
carencias, una podredumbre de alma. Personajes que eran todo lo opuesto a lo que
habíamos conversado.
El director asignó unas tareas que nos orientarían en el camino de la creación y
nos pasearían por las calles oscuras de este pueblo; de estos cuentos que habían
escrito estos autores y estaban llenos de ruralismo; si puede decirse de mucho
misterio.
Entre esas tareas tenemos el investigar a profundidad los conceptos del tema
principal; ver películas como: “Mediterráneo”; “El olor de la papaya verde”; “Azul
profundo” y “Rigor y libertad”; que nos adentrarían y enriquecerían nuestro
imaginario, Buscar la unidad de acción y situaciones dramáticas en el cuento; escribir
un recuerdo que remitiera a una situación rural-gruesa, leer los cuentos para así poder
describir ese universo que se daba allí y poder hacer un análisis general del personaje
y compartir todas estas anécdotas en la siguiente sesión de trabajo.
Como investigador-creador llevaba un registro o bitácora de los trabajos
exploratorios y ejercicios realizados, un forastero que va a conocer nuevas tierras no
le pueden faltar un lápiz y papel para guardar sus vivencias y luego compartirlas;
además el director lo había sugerido como herramienta para escribir todas las
experiencias adquiridas durante y después del proceso.
La necesidad de investigar nos llevó a buscar situaciones que habíamos vivido en
otros momentos de nuestras vidas, quizás no creímos que podían servir para nuestro
proceso de creación, como las llamaba el director del montaje; “Situaciones rurales
gruesas” que nos motivaba a entrar a ese pueblo; todas estas herramientas,
encuentros, experiencias y hallazgos nos daban la llave principal de la puerta de
acceso de este lugar que era la imaginación. Según el Trabajo Especial de Grado de
Ariannys A. (2011), Propuesta para la Inclusión del Estudio de las Técnicas de
Improvisación y Competencia Deportiva o Teatro Sport dentro de la Licenciatura en
Teatro de la UNEARTE. “El trabajo del actor, según Bolelavsky (1954), consiste en
45
interpretar la vida. Para hacerlo, los actores tienen que abrirse al más amplio abanico
de experiencias que pueda ofrecer la existencia, apoyándose en la observación y la
imaginación”. (p. 67)
Era el primer paso a encontrar personajes y paisajes; secretos, misterios y una
cantidad de historias que estaban allí atadas al olvido; almas en penas que querían ver
luz. Es allí donde nosotros como actores investigadores buscamos las herramientas
necesarias para infectarnos con ese germen que está presente en la historia y poder ser
parte de él, para continuar y sentir eso que no es uno; pero que lo llegará a concebir y
ser a través de esa infección que entra en nuestro cuerpo, mente y alma. El Trabajo
Especial de Grado de Ariannys A. (2011), menciona a Stanislavski en su escrito
“Dirección y Actuación” afirma que:
La primera etapa del trabajo del actor y del administrador del teatro es
buscar el germen de la obra, investigando la línea de la acción
fundamental que cruza todos sus episodios y por lo tanto, es llamada por
el escritor un efecto transparente o acción. (p. 22).
Es en este momento donde el director Arnaldo nos dejó caminando por estas calles
de misterio y avaro silencio; conociendo un poco más de su gente, sus raíces y sus
paisajes; con el ejercicio para la concentración como escuchar la música “claro
oscuro” de Rubén Blades y lecturas del cuento “Anacleto Morones” que nos
nutrieran más el imaginario. Para que esta imaginación viviera y fuera fértil debíamos
colmarla de experiencia humana; pero no a través de repetirla sino integrarnos a
nuestra vida propia y a la de los demás, para descubrirla desde nuestra esencia como
ser vivo. Esto obligó ir a la fuente que no es más que mi niñez, adolescencia y
comenzar a partir de allí en una exploración de la realidad, una búsqueda de posible
verdad, desde mi condición humana de ser de lo rural y estar en lo urbano.
Estos análisis e investigaciones sirvieron de resultados, encuentros para la
creación del personaje ya que el director quería intérpretes autónomos e
independientes. Es así como pasa a jugar un papel importante en este proceso de
creación actoral la imaginación, la improvisación y la interpretación.
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El encuentro con Juan Rulfo y Lucas Lucatero en un pueblo sin nombre…
Al momento de crear el actor tiene en sus manos la responsabilidad de establecer y

hacer cosas, que sean auténticas y creíbles, donde el artesano (interprete) se permita y
arriesgue a encontrar cosas jamás nunca antes hecha, es allí donde se ve un trabajo
actoral impecable. Por eso es la investigación es un punto de partida en la creación
actoral, sino, nos hacemos preguntas, imaginamos y soñamos, nuestra creación será
normal, burda y caerá hasta en lo falso, en lo cliché. Debemos y estamos obligados a
evadir la imitación de formas y eso lo logramos a través de la búsqueda exploratoria
en el trabajo psicofísico que es la verdadera investigación teatral.
Gilberto Pinto en la revista Theatron Nº 1 dice en su ensayo sobre el actor que
necesitamos lo siguiente: “La práctica teatral es interrogación y búsqueda sobre el
sentido de la existencia humana” sin embargo en mis investigaciones comencé por la
vida y obra del autor Juan Rulfo, ya que al leer sus cuentos algo me indicaba que a
través de como escribía eso tenía que ver con su vida. Que no sólo podía escribir
todas estas historias y personajes porque eran un capricho de su imaginación; algo
más había allí plasmado en la obra literaria que decía que esos personajes y paisajes
existían o existieron, invitaban a explorarlos. Un poblado que te hablaba y a pesar de
su precariedad te invitaba como forastero a buscar posada en ese poblado.
Es importante señalar que los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecían a la
temática rural. Sus primeros escritos fueron sobre la soledad de los jóvenes
jalisciense, que tampoco se alejaba mucho de él, ya que Rulfo también en su juventud
se alejó de su ciudad natal y enfrento desde muy joven a México. Jorge Ruffinelli,
(1824), en el prólogo del libro de juan Rulfo, Obra completa, dice:
(…) La obra de Rulfo se sostiene en un difícil equilibrio, no en
oposición, ni en polémica. Tal vez en este punto este asentado un error
muy común de perspectiva cada vez que debe enfrentársele en una
historia de la literatura, y es que se olvida que sus libros están publicados
en la década del cincuenta y por lo tanto insertos en los
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condicionamientos de un contexto peculiar: la economía, la política, la
cultura, de esa época. (p. X).
Sabiendo un poco más sobre la vida de Rulfo nos damos cuenta que su obra
literaria está concebida desde sus propias experiencias en lo rural lo agrario en lo
pegado a la tierra y no proviene de una imaginación caprichosa o irreflexión de
escribir algo por garabatear y que esto de cualquier resultado. Vemos claramente que
en su escritura se reflejan situaciones y momentos que influyeron en su desarrollo y
crecimiento; en su enfoque del universo y estas las plasmó en sus cuentos.
También, vemos porque en la literatura de Rulfo se nota visiblemente el tema de la
muerte y la violencia, ya que los sucesos históricos vividos en México en su infancia
no fueron nada fácil ya que sucedieron dos acontecimientos que marcaron
fuertemente su niñez y juventud. Por eso podemos decir que su proceso creativo en la
literatura comienza desde sus raíces y su origen; está allí en lo rural, en lo nativo.
Jorge, R. (1824), en el prólogo del libro de Rulfo anteriormente citado, dice:
Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a Rulfo:
los últimos años de la Revolución Mexicana, incluida la “rebelión
cristera” de 1926-1928 y lo que se da en llamar el periodo de “exaltación
nacionalista” y afianzamiento constructivo de la Revolución Mexicana
(a partir del gobierno obregonista de 1920), y los periodos presidenciales
de Miguel Alemán (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). El
primero porque Rulfo, nacido en 1918, tenía entre ocho y diez años
cuando el periodo cristero y ese rebrote de la violencia debió influir en su
visión del mundo; los ramalazos de la violencia revolucionaria de sus
cuentos se filian sin error en el México de su infancia. (p. X, XI).
También podemos decir que el teatro es el arte de la infancia ya que cuando

actuamos; escribimos y creamos convertimos la mentira en verdad. Y en eso consiste
el oficio del creador-investigador: en lograr que se tome por verdadero lo que no es.
Para hacer posible esto, es preciso que el actor se transforme psíquica y físicamente
en un instrumento adecuable y transformable, capaz de conferir autenticidad a
cualquier experiencia humana y transmitirla a través de signos dramáticos. Debe
trabajar su voz y su cuerpo para hacerlos dúctiles, blandos, sensibles, capaces de
reaccionar orgánica y expresivamente a los mandados de su imaginación.
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En este largo camino donde personas van y vienen, paisajes áridos arcillosos y
areniscos te envuelven la cara, donde todos parecen una fotografía antigua en blanco
y negro, grietas se dibujan en sus caras, donde perfectamente vemos que son gentes
pegadas a la tierra donde una vez fueron felices y parece que llegó una tormenta de
desgracias a posar sobre este inmundo pueblo sin nombre, donde más nunca el verdor
de las montañas se vio, donde más nunca la vaca parió y donde la mata de la
esperanza es la única que produce pero siempre llega un virus a contagiarla y
desgraciadamente se pierde, es allí que se encuentra Lucas Lucatero, hombre astuto,
vivaracho, misterioso y traicionero capaz de hacer lo que sea para conseguir su
objetivo de quedarse con las tierras y pertenencias de su jefe Anacleto Morones que
era un santero, y tramposo del pueblo y muy conocido por todos; especialmente por
su fiel servidor.
Lucas es un hombre que tiene muy bien marcado su pasado y futuro, pero también
vive un presente lleno de tormentas que están en su cabeza y lo llevan al umbral a
huir de sí mismo; pero que con su picardía y característico humor sabe esconder y
llevar muy bien. Hombre audaz que llega a caer muy bien y te envuelve si puede
decirse en su labia ya que es un cuentero, es una serpiente que si te descuidas estas
envuelto en su leyenda e infectado de su veneno.
En mis lecturas detenidas y análisis de los textos podía observar que en cada
esquina y piedra de este recóndito pueblo estaba grabado el nombre de este tramposo
hombre. Si las piedras hablaran contaran todas sus aventuras y fechorías, todas sus
acontecimientos y jugarretas, todas sus hazañas y malicias, pero también contarían
toda su niñez, sufrimientos que están guardados en lo más oculto de su mente, alma y
corazón que solo está en secreto y jamás seria develado ni contado por él. Es allí en
ese pasado donde está la naturaleza de ese ser, su verdad que lo hace diferente a mí a
pesar de pertenecer los dos a lo rural, al pueblo. Lucas es presente (recuerdos,
desespero, traición, secretos), pasado (sobrevivir, asesinatos, muerte, violación,
trampa, burla, odio) y futuro (huir, miedo a sí mismo, su muerte, su alma en pena, su
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crucifixión). Fórmula perfecta y exacta encontrada en mis investigaciones para poder
crear y darle vida a mi personaje, a esa mentira que transmutaría en verdad.
Tengo un poco e gente en la cabeza y me piden que los deje salir, les de vida, que
les escriba su historia…
Ya después de haber leído tantas veces los cuentos y compartir en el trabajo de

mesa con los compañeros de escena, las anécdotas encontradas y mis propias
vivencias fueron hallazgos que me eran importantes, llegaba el momento de sacar
esos personajes existentes en ese cuento u obra literaria y llevarlos a lo teatral a lo
dramático; es decir, convertirlo en un texto teatral donde pudiéramos darle vida y
palabra a los personajes quienes contarían más sobre sus existencias.
Nosotros como investigadores ya estábamos capacitados para hacerlo ya que
teníamos en nuestra bitácora varios descubrimientos y encuentros, manifestaciones
que nos servirían para extraerlos de ese mundo; donde estaban mudos y faltos de
confianza para decirnos más de lo que nosotros sabíamos. En los cuentos eran almas
en desgracias, animas en penas que ardían sobre su propio infierno; en lo dramático
van a vivir el mismo infierno, van a desahogar y limpiar sus culpas como especie de
purgatorio donde irán a contar para poder quitar, raspar y desempolvar esa tierra que
arrastra en sus caras y pies.
Encontrados ya los verbos activos presentes en el cuento podíamos definir lo
teatral o las acciones en el texto narrativo y a su vez convertirlo en un texto
dramático. Trabajo que no fue fácil ya que en cada sesión de trabajo siempre se
modificaba y cambiaba de norte el texto, todo esto a través de trabajo colectivo e
individual y la investigación nunca dejó de ser un acompañante en el proceso de
creación.
Hubo un ensayo que el director nos envió inmediatamente a calentar el cuerpo a
adentrarnos y concentrarnos en el proceso de creación actoral, pensar y traer a
50
nosotros todos esos hallazgos que nos modificarían inmediatamente y transformarían
rápidamente a ese personaje que desde ese momento tomaba mi cuerpo y convertía
mi ser en ese otro que no era yo; escuchábamos serenamente sus instrucciones y
coordenadas para entrar nuevamente a ese pueblo, nos pedía en ese momento que nos
imagináramos que éramos unas marionetas, un resorte, nuestra mano tenia vida y era
la que movía a los personajes y eso iba direccionado a un foco o punto en el espacio,
esto tenía un objetivo.
Era la mano la que dirigía, modificaba y centraba a los personajes; en la mano
estaba ese resorte. Todo estaba ayudado por una imagen; en ese momento mi imagen
era el hombre astuto, misterioso y vivaracho que quería ver algo y la mano se oponía,
no lo dejaba ver más allá. Ese algo que estaba oculto y no podía ver. Pero también
estaba ese pueblo donde existían otras personas que querían decir, expresar, hablar y
confesar algo. Stanislavski, (1986), El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de las vivencias, se refiere a la imaginación como punto importante para la
creación:
(…) ¿Comprendéis ahora lo importante que es para el actor poseer una
poderosa y clara imaginación? Le resulta indispensable en cada momento
de su labor artística y de su vida en la escena, tanto al aprender como al
reproducir su papel. En el proceso creador, la imaginación es la
vanguardia que guía el artista. (p. 100).
Desde allí comenzó esas ganas o deseo de querer relacionarnos verbalmente, pero
estaba prohibido por el director y entonces eso nos obligaba inmediatamente a
comunicarnos con el cuerpo, sucedía que nos modificábamos misteriosamente y los
cuerpos hablaban, había una conexión entre personajes, internamente entre cuerpo y
mente. Me sucedía particularmente que quería hacer decir con las palabras, y al
finalizar el trabajo desahogué en mi cuaderno de trabajo mis penas sentidas durante el
ejercicio. Luego las comentamos en el grupo y el director decía que la palabra iba a
venir después desde ese mismo cuerpo que estábamos trabajando y encontrando. Para
mí era importante el dejar que mi cuerpo hablara ya que notaba que mi cuerpo decía
más que mil palabras y mi imaginario se activaba y venían más cosas a mi mente que
51
invadían mi ser. Es por eso que decidí sacar a Lucas de ese pueblo sin nombre ya que
me lo pedía internamente, y a esas mujeres y hombres del pueblo que al mirarlos a
sus ojos me decían: que les diera vida, que los dejara salir, que les escribiera su
historia. Stanislavski, (1986), afirma que:
Sólo entonces todo lo que nos dan el autor y los demás creadores del
espectáculo podrán animar los espíritus de quienes actúan en el escenario
y de los espectadores. Sólo entonces podrá el actor empezar a vivir en su
plenitud la vida interior del personaje y actuar como ordenan el autor, el
director y nuestro propio sentimiento. En toda esta labor nuestro
colaborador más directo es la imaginación, con el mágico “SI” y las
“circunstancias dadas”. Ella no solo nos dice lo que callaron el autor, el
director y los demás, sino que además vivifica el trabajo de cuantos
intervienen en el espectáculo y cuya creación llega al público, ante todo,
a través del éxito de los actores. (p. 100).
Asimismo, comenzó nuestra búsqueda tomando conciencia de nuestro cuerpo

como presencia física, lo preparamos para enfrentar una búsqueda propia, una acción
intima, incluso, conocer nuestro propio potencial y el de los demás, logrando el
importante don de vitalizar la escena en el ejercicio pleno de nuestra libertad
creadora. El improvisar es un beneficio para el actor, que permite trabajar su cuerpo
para hacerlo dúctil, flexible, sensible, capaz de reaccionar orgánica y expresivamente
a los dictados de la imaginación.
Ya esa gente no estaba en el cuento, permanecían en mi mente estaban allí
desesperándome, atormentándome y pidiéndome ayuda, ya me sentía como Lucas en
su presente lleno de recuerdos, desespero, traición y secretos; me sentía cómplice de
ellos y parte de esa penuria existente. Aliviaba esa pena leyendo cada vez más y
buscando en mis situaciones rurales vividas como rescatarlos de allí. Sentía ya como
la tierra cubría mi cara y no podía quitarla cada vez que intentaba hacerlo era más y
más la que sentía; ya estaba infectado por esa peste existente en ese pueblo sin
nombre, infectado por ese virus que me ahogaba pero que también era gustoso tenerlo
porque me llevaba a más y a descubrir cada vez cosas nuevas y hasta sucesos que no
estaban en el cuento.
52
Artaud, (1990), El Teatro y su Doble, dice:
El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la
curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que
solo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el
teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin
destrucción. (p. 34).
Esto me obligo nuevamente a estudiar y revisar las investigaciones antes hechas

sobre lo rural, lo marginal, lo burdo y lo religioso, en este proceso y en ese pueblo.
Ya que para sacarlos ahora de mi mente necesitaba darles una vida, un espacio donde
pudiesen estar seguros y me dejaran de atormentar, un lugar donde me pudieran
confesar quienes eran esos personajes y de donde son, el porqué de ese pueblo tan
triste y el porqué de esa precariedad y pobreza. Mientras más leía encontraba datos
que me decían que Lucas Lucatero era el pueblo. Era ese tema principal que movía a
todos los personajes a todas esas gentes que estaban presentes en esta atmosfera
infértil, desolada y que estaban en un vagar constante sin almas y sin esencia.
Ruralidad, marginalidad y religiosidad en un pueblo sin nombre y en un hombre

llamado Lucas…
Cuando hablamos de lo rural inmediatamente nos trasladamos al campo, a la

tierra; a la siembra y la cría de gallinas, a lo retirado de la ciudad; nos trasladamos
inmediatamente a los cuentos, mitos y leyendas existentes en nuestros campos
venezolanos a esa gente con los pies llenos de tierra y con anécdotas asombrosas. La
ruralidad en Lucas está en su mundo, en la atmosfera que lo envuelve, en sus paisajes
desolados, llenos de precariedad y pobreza, pero no una pobreza espiritual sino
material; de su alma sin aliento, de su cuerpo vacío sin sangre cálida en las venas;
más bien fría como la de un muerto pero con vida.
Después de haber hecho análisis y estudios del contenido de los cuentos y
realizando el trabajo de trasformación a obra dramática se creó un enlace de ideas
53
entre el grupo investigador de trabajo y el director; sobre el origen e importancia de la
ruralidad dentro de dichas historias. Tomando en cuenta la cita anteriormente
nombrada, Nereida (1990), en su Introducción. Lo rural y la ruralidad: Algunas
reflexiones teórico-metodológicas dice:
Mientras que para algunos lo rural es simplemente el paisaje fuera de la
gran ciudad, para otros es el pequeño pueblito rodeado de montañas o un
área con una baja densidad poblacional, donde la agricultura es la
principal actividad económica. (p. 5).
En este pintoresco paisaje vemos todo lo contrario, vemos el pueblo alejado de la

gran ciudad rodeado de montañas pero áridas, infértiles y secas donde no nace ni un
cactus o un cují, donde la mostaza no crece ni para aumentar la fe. No se ve el verdor
de la fertilidad de la agricultura o vegetación que pudiesen fecundar la tierra. Por lo
tanto no hay una agricultura donde se puedan cosechar los alimentos y comer de
ellos.
En el caso de Acuérdate era un solo pueblo con habitantes que no pensaban
diferentes, sino que había una igualdad de comportamientos pobremente aceptados
por ellos, con poco conocimiento hacia lo grande, aceptando y aceptándose dentro de
lo que para ellos es un mundo feliz, lleno de paisajes propiamente solitarios. Donde
se percibe una infertilidad de las tierras, una pobreza absurda de los personajes. Si
analizamos el paisaje que envuelve a Lucas podemos ver que vive en un sitio
apartado del mismo pueblo; escondido; recóndito donde lo rodean montañas
arcillosas, amarillentas y acompañados de piedras misteriosas que le guardan un
secreto, en su rancho tiene algunos conejos que alimentar y cuidar para que no le
coman los huevos de las gallinas. Eso nos muestra que tiene en su casa apartada
animales que criar, allí entonces se encuentra un paraíso de ruralidad.
Texto Anacleto Morones versión Arnaldo Mendoza
MAGALENA CRÙS: venimos a verte.
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LUCAS LUCATERO: ya me vieron. Estoy bien. Por mí no se preocupen.
MAGALENA CRUS: te has venido muy lejos. A este lugar escondido. Sin
domicilio ni quien dé razón de ti. Nos ha costado trabajo dar contigo después de
mucho inquirir.
LUCAS LUCATERO: no me escondo aquí vivo a gusto, sin moledera de la gente.

¿y que misión traen, si se puede saber?
LA NIÑA MARIA: pues se trata de esto…pero no te vayas a molestar en darnos de

comer. Ya comimos en casa de la Torcacita. Allí nos dieron a todas. Así que ponte en
juicio. Siéntate aquí enfrente de nosotras para verte y para que nos oigas.(con ganas
de ir al corral y escuchar el cacaraqueo de las gallinas).
LUCAS LUCATERO: voy por los huevos.
PANCHA: De verdad que ya comimos; no te molestes por nosotras.
LUCAS LUCATERO: tengo allí dos conejos sueltos que se comen los huevos, orita
regreso.(se va al corral ,allí ve el montón de piedras en forma de sepultura y se pone a
tirarlas por todas partes, haciendo un reguero por todas partes).¡viejas de los mil
judas! No sé por qué se les antojo venir.(vuelve hacia ellas)¿quieren huevos?
En este pueblo podemos decir que al tener todos los pobladores una mente pobre y
una igualdad de conocimientos hay una marginalidad impresa, existente que está
marcando su día a día y ya es parte de ellos, viene también pegado a la tierra, cosa
que no pasa en Lucas ya que es un hombre muy astuto y audaz, hombre inteligente
que para salir de sus situaciones es capaz de hacer lo que sea para salir airoso. En mis
propias conclusiones sobre marginalidad encontré que viene de la mente, es una
pobreza mental que te envuelve y no te deja accionar, esto no pasa en Lucas porque el
acciona y resuelve. A pesar de vivir en un campo alejado de la ciudad vive
cómodamente y muy bien; pero recordemos que no es solo el vivir en comodidades
55
sino es el comportamiento lo que define a lo marginal. Podríamos tener a un Lucas
viviendo rodeado de riquezas y con una mente pobre que no lo deja ni si quiera
disfrutar de ese bienestar; inmediatamente ese ambiente se convierte en
podredumbre. Lucas era el aprendiz de Anacleto morones hombre astuto que le había
enseñado bastante y que también era muy inteligente y no había en él un rastro de
marginalidad.
MAGALENA CRUS: si no estuviera de por medio que eres el yerno del santo niño,
no te vendríamos a buscar, contimas te pediríamos nada. Siempre has sido muy
diablo, Lucas Lucatero.
LUCAS LUCATERO: por algo fui ayudante de Anacleto Morones. El si que era el
vivo demonio.
Lo religioso lo encontramos latente en este pueblo sin nombre en sus calles en la

soledad que las acompaña y se apodera de ellas, en ese frío tenebroso que entra en las
casas y las envuelve con olor a muertos, donde habitan animas en penas,
cristianizados en una retrato profano del purgatorio. Jorge R, (1824), en el prólogo
del libro de juan Rulfo, Obra completa, explica:
La imagen literaria que compone la obra de Rulfo-La soledad de los pueblos,

soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales, sino fantasmas,
espíritus-no es una extravagancia ni la simbolización de una soledad espiritual
sino la imagen de una realidad verificable. (p. XII).
Estas calles son el sitio donde vagan esos espíritus cargando sus penas y pecados,
donde las cadenas de la muerte y la violencia los tiene atados a la desgracia pero en el
fondo de su corazón hay una fe viva ardiente que los lleva a los rezos y creencias
desde cada uno de ellos desde su ignorancia, pero en esa pobreza espiritual hay una
religiosidad latente y viva, que los lleva a creer en algo y alguien. Vemos mujeres
56
rezanderas de rosarios, un hombre santero y un Lucas que desde su humor negro cree
en Dios.
Texto Anacleto morones versión Arnaldo Mendosa
LUCAS LUCATERO: ¡Viejas hijas del demonio! ig caca! (vienen todas las mujeres
juntas, en procesión. vestidas de negro, sudando como mulas bajo el mero rayo del
sol. El las ve desde lejos como si fuera una recua levantando polvo; él está haciendo
pupú y al verlas corre con pantalones en mano al corral porque ya sabía a qué venían,
ellas vienen por el camino de Amula, cantando rezos entre el calor, con sus negros
escapularios grandotes y renegridos sobre los que caía el sudor de su cara).
TODAS: (entrando a la casa)”ave maría purísima” (yo sentado sobre una piedra y
con los pantalones abajo para que me vieran y no se me acercaran; ellas al verme
exclamaron nuevamente persignándose: “ave maría purísima”.
Lucas Lucatero aprendió muy bien del oficio de su jefe; aprendió sus trampas,
mañas y también de su religión donde hacían trabajos y hechizos para engatusar a la
gente, (como bien lo dice en el texto Lucas) “Anacleto era santero y ejercía muy bien
su profesión; en el pueblo vendían imágenes de santos y cargaban un tarantín donde
llevaban escapularios, santos y brebajes que se los vendían a los peregrinos del
pueblo y se hacían pasar por curanderos y la gente les pedían milagros y hasta velas
le encendían”.
LUCAS LUCATERO: por algo fui ayudante de Anacleto Morones. El sí que era el
vivo demonio.
PANCHA: no blasfemes.
LUCAS LUCATERO: es que ustedes no lo conocieron.
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LA NIÑA MARIA: lo conocimos como santo.
LUCAS LUCATERO: pero no como santero.
Creación de Lucas Lucatero:
Un hombre pícaro, astuto, vivaracho y misterioso
Es astuto, mujeriego, vivaracho, misterioso y traicionero que vive lejos de la

ciudad en un rancho construido por el mismo, con un patio grande, rodeado de
montañas en donde tiene un corral con conejos y gallinas ponedoras de huevos y a
lado un montón de piedras al que cuida siempre. Lucas Lucatero es capaz de hacer lo
que sea para conseguir sus objetivos y el principal es quedarse con las tierras y
pertenencias de su jefe y yerno Anacleto Morones; un santero; abusionero; brujo y
engañabobos así descrito por la gente del pueblo.
Lucas Lucatero tiene muy bien marcado su pasado y futuro pero también vive un
presente lleno de vendavales que están en su cabeza atormentada por todas las culpas
y fechorías realizadas y estas lo llevan a huir de sí mismo; de eso que alguna vez hizo
y que temía que saliera debajo de las piedras. Lucas antes de ser rico y el dueño de las
tierras de Anacleto Morones, era un hombre rural, pegado a la tierra del campo,
hombre humilde que vivía de la producción de la agricultura y de la cría de puercos.
Texto Anacleto Morones de Juan Rulfo
Pancha: Eres puro hablador y de sobra hasta blasfemo. ¿Quién eras tú antes de
conocerlo? Un arreapuercos. Y él te hizo rico. Te dio lo que tienes. Y ni por eso te
acomides a hablar bien de él. Desagradecido.
Él es el único hombre que puede dar fe de la santidad del santo niño Anacleto
Morones, de su vida santa, de sus milagros, favores concedidos y cura de
enfermedades, y según las viejas venidas de Amula venían a buscarlo, para llevarlo
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para allá porque abrieron un novenario donde solicitaran ante las autoridades
religiosas el hacerlo santo y él podría ser el testimonio principal para conseguirlo.
Pancha: queremos que nos acompañes en nuestros ruegos. Hemos abierto, todas las
congregantes del Niño Anacleto, un novenario de rogaciones para pedir que nos lo
canonicen. Tú eres su yerno y te necesitamos para que sirvas de testimonio. El señor
cura nos encomendó le lleváramos a alguien que lo hubiera tratado de cerca y
conocido de tiempo atrás, antes que se hiciera famoso por sus milagros. Y quien
mejor que tú, que viviste a su lado y puedes señalar mejor que ninguno las obras de
misericordia que hizo. Por eso te necesitamos para que nos acompañes en esta
campaña.
A pesar de ser un hombre que vive su presente, arrastra muchas cosas del pasado,
especialmente de su infancia, recuerdos que llegan limitadamente a su mente y se
convierten en recuerdos y en cualquier instante o situación la cuenta con el que este
conversando.
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Ejercicios encontrados para la creación del personaje Lucas Lucatero a través
de las herramientas de improvisación.
Cuando comenzamos con el trabajo de mesa, al que llame “proceso de

exploración” de los cuentos de Juan Rulfo y Guillermo Cabrera Infante, que fue
donde encontré la unidad de acción del texto narrativo y las situaciones dramáticas,
ese universo existente allí en esos cuentos, que me crearían una atmosfera, y las
herramientas para tener las ideas claras al momento de improvisar, donde yo como
investigador-creador empleaba.
En las primeras sesiones de trabajo el Director nos asignó unas tareas que
debíamos cumplir para poder seguir creando y extrayendo información, fue ver
películas como: “Mediterráneo” ”El olor de la papaya verde” y “Azul profundo” tenía
un tema principal, lo marginal, Lo rural, Lo burdo, y Lo religioso. Estas me ayudaron
a alimentar el imaginario y adentraron en ese paisaje escondido de los cuentos, a
descubrir un poco más de esos personajes que hasta ahora eran para nosotros
desconocidos.
EJERCICIO # 01:
 Calentamiento personal.
 Escuchar música “Claro oscuro” de Rubén Blades.
 Caminar por el espacio y concentrarme en la tarea asignada, en lo encontrado,
en lo que leí en el cuento.
 Trabajar los ritmos al momento de caminar.
 Observar el espacio.
 Trabajar el imaginario y recordar al máximo todo el cuento, los personajes
existentes y la atmosfera que los rodea.
 Detenerse y en forma individual sacar lo que me produce el imaginario. si es
un movimiento hacerlo pero sin relacionarme aun con el compañero.
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 Dejar poco a poco eso y sentarse para conversar sobre lo sucedido en la sesión
de trabajo.
 Conversatorio y apuntes en la Bitácora de trabajo.
En una de las sesiones de trabajo el director mando a continuar con la búsqueda

anexándole la canción “Claro oscuro” de Rubén Blades, debía seguir escuchándola y
buscar los impulsos que me detonaran con el cuerpo. Luego me asigno buscar “Las
situaciones rurales gruesas” escribir recuerdos de mi pasado que me remitiera a una
situación o comportamiento humano propio, también iba a poder encontrar más
imágenes en ese cuento, para utilizarlas como herramientas que me ayudaran al
momento de la creación. Así fue surgiendo características y comportamientos del
personaje; recordando y explorando las situaciones gruesas. Luego comencé a dibujar
imágenes que me sugirieron a partir de estos ejercicios para luego buscar una canción
que estuviera relacionada con la obra y el personaje, para utilizarla al momento de
improvisar.
Encontré el olor del personaje ya que en una improvisación me surgió una frase que
decía: Huele a tierra mojada… Esta situación me llevo a trabajar con sensaciones.
EJERCICIO # 02:
 Trabajo de mesa.
 Lectura de los cuentos.
 Contar mi “situación rural gruesa”.
 Hablar de: Como veo a mi personaje.
 Cantar la canción de mi personaje. (El perro negro de Don Julián).
A partir de las improvisaciones sobre personas que habitan en los campos, de bajos
recursos y marginales, indague en la “Atmosfera” que se encontraba Lucas Lucatero,
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ya que en el trabajo de mesa llegamos a la conclusión de que estos personajes estaban
pegados a la tierra.
EJERCICIO # 03:
 Lecturas de los cuentos.
 Imaginar que somos un resorte, la mano tiene vida y es la que mueve al
personaje llevándolo a fijar su mirada en un foco o punto del espacio; todo
esto con un objetivo: la mano es la que mueve y centra al personaje, en la
mano estaba ese resorte, esto me sirvió de ayuda ya que a través de esta
imagen encontré la sonoridad del personaje.
Siguieron apareciendo imágenes y circunstancias para los comportamientos de ese
hombre astuto, misterioso y vivaracho. En el trabajo de mesa le comentaba al director
que tenía la necesidad de decir el texto, y el director dijo que “la palabra va a venir
después que todo esté en el cuerpo”.
Luego se me asigno sacar 5 movimientos o acciones acompañadas de la canción del
personaje (el director sugería que no fuésemos literales y tratáramos de evitar la
pantomima). Estos fueron: Me agache en el piso para contemplar la tierra, me baje los
pantalones para hacer mis necesidades, tomaba agua, me levantaba hablando solo y
me sentaba a esperar que pasaba el resto del día.
EJERCICIO # 04:
Calentamiento personal.
Escuchar música “Claro oscuro” de Rubén Blades.
Caminar por el espacio y concentrarme en la tarea asignada, en lo encontrado en
el cuerpo y leer el cuento.
Comenzar a hacer los 5 movimientos o acciones asignados y a su vez cantar la
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canción.
trabajar ritmos con los 5 movimientos entrando y saliendo del piso.
Explorar libremente con los 5 movimientos.
En el ejercicio pude experimentar que el sonido que emitía mi compañera de
escena Vanessa con uno de sus pies, que era parte de sus 5 movimientos, eso me
permitió imaginar y poner en el cuerpo un desespero que lo utilizaba en mi escena al
momento que estaba con las viejas del pueblo.
Pude relacionarme mucho con el personaje de Magalena porque con los ejercicios
sentí que había una conexión por los comportamientos de esta, ya que trabajamos el
tema de “la muerte, las fiestas, los espantos y aparecidos.
EJERCICIO # 5:
 Trabajo de mesa.
 Calentamiento personal.
 Seguir explorando con las situaciones rurales gruesa.
EL SAGRAO CORAZON E JESUS:

Cuando yo estaba chiquito y vivía pa alla; mi mama tenía un altarcito y en ese
altarcito tenía unos santos y entre esos santos tenía un sagrado corazón de Jesús, a
lado del altarcito había un remedio de mi ama pa echase en los oídos, yo agarre y le
eche 3 en el ojo derecho y 2 en el izquierdo pa que se viera como si estaba
llorando...cuando mi ama vio aquello se sorprendió y mi se quedó callaita, no dijo
na...desde ese día el sagrado corazón de Jesús llora en mi casa.
(Esta fue mi situación rural gruesa, eso me motivo a escribir y pensar más en el
personaje, recordar cosas de mi niñez en mi pueblo y momentos vividos en mi
ciudad, eso me trajo olores y sabores).
 Conversatorio.
 Apuntes en la Bitácora de trabajo.
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EJERCICIO # 06:
 Escuchar la música “Claro oscuro”.
Escuchando la canción me quedo grabada una frase que decía:

“A peso la rabia a dólar la vida es gratis la Fe”. Desde ese momento comencé a
trabajar con esa frase, traje en mí las situaciones rurales que había vivido durante los
ensayos, la imagen del pueblo, los olores y sabores encontrados. Desde este trabajo
pude construir al Lucas Lucatero que estaba encerrado en el cuento de Juan Rulfo.
EJERCICIO # 07:
 calentamiento personal.
 Lectura de los cuentos.
 Posible estructuración de la obra.
 Ejercicio de concentración donde fui viendo el personaje y nos relacionamos
con el otro sin hablar.
LUCAS LUCATERO + EL SANTO + MAGALENA = GUAPASO. (EL
PUEBLO), (TRAICION) + (RECUERDOS) + (DIVERSION) =
ACUÉRDATE.
Fórmula perfecta para relacionarme con los demás personajes y tener un porque en
ese pueblo escondido llamado “GUAPASO”
EJERCICIO # 08:
 Trabajar el texto desde las vísceras, imaginar la fuerza del toro desde mi sexo
ese es el pasado y la furia del personaje.
 Sostener esa energía desde el sexo y el abdomen.
Desde allí encontré que el personaje no podía ver a los ojos al santo ya que él era el
pasado; los recuerdos y eso le hacía daño a Lucas L. No pude verlo a los ojos porque
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esos son los espejos donde yo me veía reflejado, estaba parado frente a él, lo sentía, lo
olía, hasta que lo tomo de hombros y lo veo por menos de un segundo, lo limpio de
todo pasado, toda culpa, todo mal y no puedo más, lo evado, lo empujo para que no
me atormente, le limpio sus pasos recorridos y de ahí arranco a correr; huyendo de mi
pasado. (Lo anteriormente escrito sirvió para trabajar emociones y la corporalidad del
personaje).
 Conversatorio y Apuntes en la Bitácora de trabajo.
EJERCICIO # 09:
 Trabajo de mesa y Lectura de los cuentos.
 Caminar por el espacio y soltar una frase que diga el personaje en el cuento,
relacionarnos como habitantes del pueblo con esa frase y experimentar a
través de las improvisaciones que realizábamos constantemente.
Magalena comienza a coquetearme y surge de allí un juego entre los dos que a los
demás habitantes del pueblo les incomodaba. (Una sugerencia del director fue
trabajar primero la imagen y después dejar salir la palabra, el texto me funciono
decirlo suave, sin gritar, y cuidando mucho la energía que yo podría sentir entre el
sexo y el abdomen).
 Conversatorio y apuntes en la Bitácora de trabajo.
EJERCICIO # 10:
 Exploración y búsquedas constantes del personaje.
Para esta sesión de trabajo propuse un poema que se llama “Huele a tierra mojada”
y eso me llevo inmediatamente a los recuerdos de mi niñez a Barquisimeto mi ciudad
natal y saque las siguientes palabras que me sirvieron para la construcción del
personaje: ruinas, café, tierra, bahareque, barro, agua, rio, piedras, canciones, calles,
el manteco, gavilán tocuyano, Pablo Canela, el amanecer, sus crepúsculos. Para luego
trabajar durante el montaje con estas imágenes.
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 Conversatorio y apuntes en la Bitacora de trabajo.
Desde allí fueron surgiendo ideas y herramientas para la creación, construcción y

desarrollo del personaje, a través de las improvisaciones, estas venían siendo
directamente desde la estructura que surgió del colectivo para hacerlo texto
dramático, donde se fue armando una historia en un pueblo llamado “Guapaso” que
cada uno de los personajes encontró una relación con el otro y donde se le dio vida a
cada rincón de este recóndito Pueblo.
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Lucas y Magalena en una fuente inagotable
El discurso paralelo del actor
En el proceso investigativo que se llevó a cabo por parte de los intérpretes, se

encontraron vías por donde abordar el personaje para su creación, se descubrieron
mundos y posibilidades de hacer e imaginar más allá de lo que se tenía anteriormente.
Con ese comienzo nos encontramos infectado de la peste. Contamos con las
circunstancias dadas y temas principales como lo son: la ruralidad, la marginalidad,
las herramientas y experiencias adquiridas durante el proceso, asimismo, cada
investigador tuvo encuentros con su personaje, empezaron a surgir ideas y mundos
que no estaban escritos en el universo original del autor, y que no planteaba el
director, es allí donde nosotros como interpretes creamos un discurso paralelo para
enriquecer las ideas encontradas dentro y fuera de la realización del montaje.
Cuando obtuvimos los cuentos no sabíamos que proceso abordaríamos ni en qué
mundo estábamos entrando y qué personas eran las que allí habitaban; pero a través
de los ejercicios de improvisación y la fuente de nuestros recuerdos y vivencias
descubrimos ese mágico mundo, donde nosotros como verdaderos investigadores le
damos un pincelazo artístico, esto resultado de la imaginación. Cuando ya el trabajo
estuvo listo y fue presentado a un espectador, se reconoció el producto de creación
llevado a cabo por los actores, por lo que se registró el universo imaginario y la cura a
este virus infeccioso como lo es el teatro.
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DISCURSO PARALELO DE MAGALENA
Magalena Crús…Yo si quería que me mordieras…

Mira chico tas equivocao, conmigo en esta casa no hay alojo, esa almohada ya no
camina, no te equivoques, No te equivoqueeeesss, a mí no me vas a hacer daño sabes,
daño no, Perroooo eso es lo que eres tu un perro jajajajajaja… me acuerdo cuando me
enseñabas tu bichito jajajajaja… yo jojota y tu tan sádico enseñándomelo y
haciéndome señas de que fuera palla jajajajaja… nunca te lo dije pero yo quería i pa
ve que tenías guardao, pa ve si me salía el coco como me decía mi ama cuando
estaba pequeñita…no vayas palla que te va a Sali el coco!!! y más rápido q tarde iba a
ver, siempre me gustó el peligro, siempre hacia lo que me prohibían, será por eso que
cuando menos lo pensé agarre una guagua y me vine pa este pueblo, a vivi, a se feli,
a disvestime, mi acuerdo que llegue y taba prendía la rumba, que…casualida, es q
llegue a donde tenía que ser a este pueblo que vive prendió en una rumba y un
guaguancó.
Ahí tabas tú con tu cara de sádico pero que me gustaba, que me atraía, cara de
perro, inmediatamente me sacaste a baila jajajaja y yo sabrosita esquivándote y
sacándote fiesta a la vez, paseándote por to el pueblo pa que vieran que clase de perro
eras, mi acuerdo que querías tócame pasao, querias méteme mano y agárrame, hasta
que chacata lógrate caturame y me querías…te encanta juga y yo te seguí el juego es
que me encanta tanto el peligro jajajaja, de bromita me mordiste perro, las viejas
espalomás de este pueblo pensaban que ese día era el fin del mundo…no te metas con
ese perro niña!!!,cuidaito si te muerde!!!,mira que la rabia de ese perro es grande se le
ve en los ojos!!!…y pa sete sincera yo si quería que me mordieras…sabe que era la
mordía de un perro y que me infectaras con tu veneno, ese veneno que se te veía en
tus labios negros…pero condenas viejas salías que se metieron a desapártanos en
nuestra revolcada, en nuestra peleas de perros…me quedo esas ganitas como de vete
otra vez…como una crece ya hoy en día soy un muje hecha y derecha, ya nadien me
puede deci na, soy mujercita pues, estudiosa y inteligentísima, aquí nadien a estudiao
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en la universidad, nadien chico, yo soy la primerita en ir a la capital a busca mejoría,
pa triunfa es más chico yo soy la única que a salió de este pueblo…aquí ninguno me
llega por las patas a mí, yo si soy una muje prepará, y soy actri de teatro, yo estudio a
todos esos hombres griegos y estoy haciendo una tesi de eso umju, mi tesis una
comparación entre el mito y la leyenda del silbón, toesa gente que existió ante de
cristo y los de después también, eso sí que eran más malucos porque lo crucificaron,
yo sí que estoy preparáa y en mis sano juicio de parámele a quien me pregunte algo
porque soy una muje muy curta y preparada vale, tú me entiendes verdad, yo cuando
entregue la tesi me voy a ir pal ministerito a busca a la torcacita pa que me meta a
trabaja ahí, esa si que maneja palanca y la mueve y va a ve que cuando me paguen la
primera quincena me voy de este pueblo es que yo no puedo permanece más aquí así
me lo dicen mis amigas sifrinas de caracas la de la bombilla y petare esa me lo dicen
siempre…Hay magdalena así me dicen pallá…hay magdalena tu porque no te mudas
de ese pueblo eso ya no es para ti es mas no se parece a ti!!! Yo porque soy humirde y
quiero este pueblo porque si no me hubiese juyio ya, allá también voy a Salí encajona
en la televisión uste va a ve, cuando yo salga te mando un saludo papi ya vas a
ve…famosa eso es lo que yo voy a se famosísima como estelita la del llano…yo a
veces me pongo a canta y tararea sus canciones cuando me estoy bañando y la vieja
torcía esa me manda a calla, es que toy que me mudo y me voy de allí es que es muy
entremetía, ella lo que me tiene es envidia por como yo soy tan fisna y arreglada
siempre y como yo soy preparaa y ella puro lavale y cocinale al marío yo no naci pa
eso, yo nací es pal baile y la conga, pa la guachafita pues, eso no te menees tanto que
te vas a partir…pero eso si te digo yo mijito el día que yo me muera se acabó el
casnaval y se murió la música y se murió la alegría y e polque se murió la vida, me
entendite, es deci e que yo soy la alegría en este pueblo me entende, ósea el pueblo se
queda solo trite y sin fiesta…los sombres se morirían también porque esta que está
aquí magalena crus no les va a da más alegría, dime tu cuando llega agosto y son las
ferias de la plata, quien les va a recita, quien les va anima con su bailecito y
guaguancó, se volverían pura resaera eso es lo que quieren ellas las viejas feas esas
69
que yo me muera pa convertí esto en un convento de monjas y reza y reza y reza pa
limpiase las curpas que las ahogan porque eso es lo que tienen ellas culpas, penas,
ahogos, cosas escondías debajo de esas faldas curtia por el barro y la tierra, pecaos
que limpia. Que ni la misma plata les paga las culpas que tienen….yo sí, yo si soy así
pues y quien me lo va a reclama ah, pero no lo niego, no es mi pasao es mi presente y
es mi vida mijito, quien no se ha metió detrás de un camión, detrás de un corral,
detrás de la casa, detrás del escaparate, quien? Me vas a deci tu a mí que nunca
jugaste a papa y mama con tu prima, pero debajo de la cama…entonces, porque te
callas, porque sabes que es verdad…entonces no hables nosotras nos metíamos a hace
cositas pues y además chico yo estaba muy pequeña…pero sabes algo las culpas las
va borrando el tiempo desde que yo conocí a ese santo…mi vida se tranformó
pues…es diferente, claro no dejo de gústame la música el bochinchito pero es que
ahora es más serio, es más religioso carnal, es como una mezcla entre el cielo y el
infierno que sientes que te quemas pero quieres está adentro, pero te acuerdas que te
estas quemando y esta el allí pa sálvate entre sus consoladores brazos y te bendice y
te invita a resguardate en su santidad…eso era mi santo Niño Anacleto, que Dios me
lo tenga en su santa gloria de donde quiera que este…que iba a pensá yo que lo iba a
encontrá allí después de tantas lunas y tantos soles, con la misma cara de perro pero
ahora cansáo, asustáo y ahora como perro recogió…yo prefiero ime y espántame pa
que no me traigas mi pasáo al presente pa que no me lo revuelvas pues, pero si te soy
sincera yo si quería que me mordieras…sabe que era la mordía de un perro y que me
infectaras con tu veneno, ese veneno que se te veía en tus labios negros y que ya a
esta edad me doy cuenta que sabían a amargo a Pecado...
Ave María Purísima!!! Me voy porque va empesa el rosario!!!
MAGALENA CRUS.
70
DISCURSO PARALELO DE LUCAS LUCATERO
Lucas Lucatero…UN PUEBLO!!!

Es el caminar por esas carreteras de tierra; llenas de piedras y montes, cujíes secos
y cactus, donde el sol es el guía y principal acompañante y te encandila hasta el punto
de hacerte suda y ve imágenes. Tomas una piedra y se la lanzas al palo de mango y
salen más de cien pájaros negros volando por estos aires cálidos y frescos del pueblo,
aires que suavizan y refrescan las lejanas montañas áridas e infértiles de mi pueblo.
por allá se ve don Ramón cortando unos leños de cujíes secos y montándolos en su
burro que hoy amaneció más terco que ayer, debe ser para doña Torcacita que
necesita monta el mondongo de este domingo que comen la gente al salí mañana de la
misa, huele tan sabrosa la panza cuando la está limpiando y cuando monta en el fogón
las verduras que se me hace agua la boca, condena viejas lambusias que se la comen
toita salen como cansaas de la misa, debe se el diablo que les saca el padre que las
deja seca y sin fuerza.
Vercia no juegue este sol esta pa burro, que calor, este rio tan fresco que calma
esta sed, que me vio nace y me acompaño en mi niñez, que me acepto en mi
adolecencia y hasta me guardo uno de mis placenteros secretos...cojeme a mi rosita
jejejejeje, mansita la burra, condena hasta se me…,bastaba que la sobara y le diera
dos arepas de maíz pilao y chacata…cuantas veces también no vine a tirarte piedras y
a pesca sardinitas, pasa el tiempo y tú sigues igualito, nunca dejas de trabajar, de
seguir tu camino, eres tan claro por juera pero tan oscuro por dentro, sabes que
siempre quise verte por dentro y nunca te dejaste ver, te parecias a las muchachas de
la escuela cuando le levantaba la falda y se agarraban duro pa que no les viera las
pantaletas.
Me acuerdo de mi maestro José que me agarraba mucho y abrazaba y no me
gustaba porque me parecía que era raro, a mi primera novia catalina que recuerdo yo
la veía en la iglesia cuando hiba pa la legion de maría, ella tenia un solo vestiito pa ir,
71
era blanco de pepitas negras y se sentaba abierta pa que le viera…el conuco como
esta de bonito vale, tiempo sin venir paca, la caña esta paraita y el pasto pal ganao
está bueno, aquí me comí a la candelaria y estas cañas me sirvieron de casita, me
acuerdo yo que ella no quería y tuve que amenázala que se lo diría a su mama que
ella era la que me buscaba y así mismito de una vez aflojo, cuando terminamos salió
corriendo como alma que lleva el diablo. Mi acuerdo la pela que me dio mi mamá
porque ella era como bruja me decía que que hacia yo tanto en el conuco que si era
que me estaba cojiendo las burras. y un día lliegue a la casa pasada las 6 y venia
sudaito y hediondo a…y me guelio y me dio aquella pela que todavía me duele el
cuadril. Ese día le robe 3 gallinas a Choy y las vendi en la bodega pa comprame una
botella de cocuy y una cajeta de chimo el tigrito de don Avelino yo lo que quería es
sabe lo que era rascase…era como se yo y salta y salta y era mas grande, yo saltaba y
llegaba mas arriba que cuando no estaba borracho. Ese dia vomite hasta el hígado y
más con la coñaza que me dio mi ama.
Como estas de vieja vale ya ni las palomas se te paran, esas caminerias que mi
acuerdo las hizo el alcalde, desgraciao ladron que lo que hacia era cojele las mujeres
a uno y roba, eso es lo que el sabia hace…por eso es que lo jodimos…vamos pa la
plaza!!! Y nos veníamos a juga la perolita y me acuerdo yo que un dia juan simon
boto la perolita bien lejos tan lejos que dio pa tras de la iglesia y allí e visto al cura
cojese a…corri duro, pero muy duro tan duro que se me pasaron los años y ya estoy
viejo; es que nunca e dejao de correr; me traes tanto recuerdos Pueblo viejo, tas tan
metio en mi que me siento como tu…cansaooo, ya los ramazos de la vida me duelen.
Me acuerdo de mi perrito negro canelo, perrito fiel, creo que es lo único bonito
que e tenio en la vida, el único que me a sio trasparente y amigo, que no me a
traicionao como…tanta gente que camino por aquí, tanta gente a la que le hice daño,
que engañe, tantas rancheras y peas de las buenas eso eras tú mi pueblo, el bahareque,
el barro, la tierra, mi acuerdo tanto cuando me mataron a canelo, envenenao con
vidrio molio como sabían que él era mi cuidador me defendía de los enemigos era
como mi azabache, mi contra que me hacia mi aguelita ana, tenía hasta nombre de
72
santa ella, me acuerdo que la última se me reventó cuando ella murió… un día canelo
mato una tragavenado que media más de 20 cuadras y venía a cómeme, la dejo como
carne molia. Eso eres tu mi pueblo viejo. Lo que a uno le quedan… los recuerdos.
Yo y tu juntos somos el olorcito a café en las mañanas, el olorcito a eucalipto
cuando esta la mata florea, el olor a mierda seca del rio, a frio, a café seco, a café
trillao, a café verde. Huelen tan diferente y es el mismo café, bueno así somos
nosotros tenemos varios olores a vivo, a sudao, a fiesta a como guelemos ahorita tu y
yo mi pueblo viejo a muerte.
Mi acuerdo cuando me bañaba en la hacienda en el tanque y jugaba a que era el
dueño de todas estas tierras me lo creía tanto que hasta lo sentí, lo viví, cuando iba en
el carro de Don Filemón pal pueblo me gustaba ve por las ventanas pa juga a que era
el dueño de todo lo que mi mirada alcanzaba, las tierras, las vacas, las haciendas, las
siembras…de que sirvió selo mi pueblo si ya no lo eres.
Sabes algo te lo voy a deci porque se que eres mi amigo, porque tú y yo somos los
mismos…yo nunca e llorao, no se lo que es eso, lo que pasa es que cuando siento que
quiero hacelo huyo lejos y corro, por eso es que corro…los hombres no lloran!!!... el
dia que llore va a oler como cuando llueve sobre tus tierras y huele a tierra mojaa….
Lucas Lucatero
73
CONCLUSIONES
Desde el punto de vista actoral este proceso fue fundamental para poner en
práctica los conocimientos y herramientas adquiridas por el estudiante intérprete
dentro fuera de la Universidad Nacional Experimental de las Artes. En dicho proceso
se adquirieron diferentes aprendizajes:
 Crear a partir del trabajo colectivo a través de un tema existente en textos

narrativos, en este caso, la marginalidad y la ruralidad en los cuentos de Juan
Rulfo Y Guillermo Cabrera Infante.
 La improvisación pasó hacer parte fundamental en el proceso de

investigación, ya que nos dio resultados favorables al momento de vivir y
crear las situaciones en las que se encontraban estos personajes.
 Se transformaron estos cuentos literarios en textos dramáticos para facilitar el

trabajo del actor en escena y así poder representarlos, a fin de que se
estableciera el discurso del director para la creación del montaje.
 Se tomó en cuenta las ideas surgidas de los actores y el director para la

creación, con la intención de tener a los intérpretes en una constante búsqueda
de trabajo independiente.
 Magalena Crús y Lucas Lucatero, fueron resultado de un arduo proceso

creativo.
El proceso investigativo sobre el montaje Acuérdate nos permitió reconocer la

importancia de llevar un registro o bitácora del trabajo para conservar en nosotros los
hallazgos obtenidos, ya que estos sirven para futuras investigaciones y exploraciones.
74
Asimismo, el uso y la aplicación de técnicas teatrales aprendidas, como la
concentración, la imaginación, la liberación de la voz y la relación del cuerpo con el
espacio y el otro, que permiten fortalecer en el actor imágenes concretas y precisas,
llevando a cabo los análisis sobre los aportes más relevantes de la improvisación para
la construcción de los personajes Magalena Crús y Lucas Lucatero, a través de las
diferentes teorías investigadas por dramaturgos sobre técnicas de creación para el
actor-improvisador.
El proceso actoral nos permitió vincularnos con las ideas planteadas por el
director, con el que pudimos lograr retroalimentación previa y posteriormente al
montaje, donde el mismo nos dio la libertad de crear a partir de nuestros
conocimientos y experiencias vividas. También, conocimos gran parte de nuestras
fortalezas y limitaciones a la hora de hacer un proceso investigativo para la creación
de un personaje. Al mismo tiempo nos vinculamos a las propuestas estéticas
complementarias del proceso de montaje teatral como: Escenografía, vestuario e
iluminación.
El estudio del contexto histórico de los cuentos abrió un camino al imaginario de

cada actor sobre la problemática rural y el contexto social en el que se desenvolvieron
los personajes con un lenguaje popular, facilitando herramientas creativas para la
construcción de estos. Los estudiantes encontramos a través de los trabajos de mesa y
exploraciones psicofísicas, situaciones cotidianas que enriquecieron nuestro proceso
creativo, y le dieron más credibilidad a lo que imaginábamos, para luego transmitir
esas situaciones en el cuerpo y con el cuerpo.
Los personajes pudieron vivir más allá de la escena, ya que tuvimos como
consecuencia del proceso una fuente de creación inagotable, que nos indujo incluso a
crear discursos paralelos, asimismo, que cada uno de los actores pudiera imaginar a
partir de lo qué harían, dirían o enriquecería a los personajes.
75
Un camino que largo comienza, como interpretes exploradores esperamos seguir
como creativos y podamos alcanzar respuestas que nos nutran como futuros
profesionales del teatro Venezolano, para así continuar enfrentando y moviendo la
vida de los espectadores.
76
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Grado de Especialización y Maestría y Tesis Doctorales. (4ta Ed). Caracas:
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Brasileña: improvisación, comedia física y teatro cómico popular. [Revista en
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isacion&aq=f&aqi=&aql=&oq=&fp=81d312dafd468ab5. [Consulta: 2013, abril
15].
79
Anexos
80
Anexos
Transformación de los textos
Monólogo de Magalena Crús
Trozo extraído de la Novela de Guillermo Cabrera Infante. Tres Tristes Tigres…
La deje hablal asi na ma que pa dale coldel y cuando se cansó de metel su descalga
yo le dije no que va vieja, tu etás muy equivocada de la vida (así mimo), pero muy
equivocada: yo rialmente lo que quiero e divestisme u dígole, no me voy a pasal la
vida como una momia aquí metía en una tumba désas en que cerraban lo farallone y
esa gente, que por fin e que yo no soy una antigua, y por mi madre santa te lo juro
que no me queo vestía y sin bailal, qué va: primero vilgen, y entonse ella que me dise,
tú, me dise así, moviendo su manito parriba y pabajo, de lo más picúa ella, díseme, tú
te puede-dil-aonde-te-de-la-gana, que yo no te voy paral ni ponel freno: por finés que
yo no soy tu madre, me oíte, me dice poniéndose su manito así al revés sobre la
bemba negra que tiene y gritándome en el mismo oído que por poco que me rompe el
témpano, y dígole lo que pasa señora (sí sí de señoreo y to, que yo sé cuándo
botarme de fisna) e que uté no sabe vivil el momento y la vida se le hase dificilísima
o séase que ya etá muy antañona pa comprendel-me, y me replica con su delequedale:
si tú te puedil cuando te de la rial gana, eta niña, que a mi no me impolta nada de
nada de tu vida ni de lo que haga con lo que tiene entre la pierna que eso e asunto
tuyo y del otro y no llevo papeleta en esa rifa, así que arranca pallá, cuando quiera
que pa-luego e talde, y dígole, dígo pero mijita que confundía, pero que confundía
etás tu: quien te dijo, dígole que el casnaval e un hombre, ademá bailal no e delito,
dígole y me dise, bueno enún final yo no te tengo amarrá ni con perdón de cantidá y
ya me miba subiendo con tanto insulto, casi con mi nueve punto, y le digo, dígole,
nada ma que se vive una ve, miamiga, y hay que sábelo hasel que eso e también una
siensia te entérate? Y ella va y me dise, cucha chucha ahí tiene su musiquita y tu
bailoteo y tu revolvimiento: vete cuando tú quiera, ahora o-y-e-l-o bien, te va y no
vuelve má, en eta casa tú no vuelva polque tevasencontlal la puelta trancá y con
candao y si te queda nel pasillo traigo la encargá pa que te bote de la asesoria mira
como e la cosa, me oite, y ya yo que toy metía en la piña de a mil y que oigo que,
fetivamente, la música viene con su rimmo y su sandunganga y su bombombombo,
casi como polequina, le digo hay hija pero qué apurativa tú ere: cálmate cálmate mi
vida o toma pasiflorina y que e lo hase eta hija de, mira déjame callame, coje así y no
dise ma nada nada pero nada y me da lepalda y yo cojo así, con la mima, miestola y
mi carterita y doy un paso, e, y otro paso, e, y otro paso, ey, y ya estoy en la puelta y
cojo y me viro, así, rápida, como Betedavi y le digo, dígole, óyeme bien lo que te voy
adesil: nada más que se vive una ve, me oíte, dígole, así gritando al paltil un pulmón:
nada má que se vive una ve, dígole, y cuando me muera se murió el casnaval y se
murió la música y se murió la alegría y e polque se murió la vida, me entendite, le
digo dígole, polque éta que etá aquí, Magalena Crús, vastar del otro lao y de allí pacá
sí que no se ve nada ni se oye nada y entonse, mivida, se acabó el acabóse, me oíte, le
digo y entonse ella hase así, muy dinna, que se vira de medio lao y se me queda de
pesfil y va y me dise muchachita, que tú ere la abogá del casnaval, me dise. Acabate
dil de una ve, dijome. (p. 25).
“ANACLETO MORONES”
Versión Arnaldo Mendoza
pupu y al verlas corre con pantalones en mano al corral porque ya sabía a qué venían,
TODAS: (entrando a la casa)”AVE MARIA PURISIMA” (yo sentado sobre una
piedra y con los pantalones abajo para que me vieran y no se me acercaran; ellas al
verme exclamaron nuevamente persignándose: “AVE MARIA PURISIMA”.
LUCAS LUCATERO: ¡Viejas indinas! ¡Les debería dar vergüenza!
(Ellas se arrimaron hacia mí, todas juntas, apretadas como en manojo, chorreando
sudor y con los pelos untados a la cara como si les hubiera lloviznado).
NIEVES: Te venimos a ver a ti Lucas Lucatero. Desde Amula venimos, solo por
verte. Aquí cerquita nos dijeron que estabas en tu casa; pero no nos figuramos que
estabas tan adentro; no en este lugar ni en estos menesteres. Creímos que habías
entrado a darle de comer a las gallinas venimos, por esos nos metimos. Venimos a
verte.
LUCAS LUCATERO: (observándolas a cada una de ellas) ¡viejas feas! ¡Viejas y feas
como pasmada de burro!
MAGALENA: como dices Lucas lucatero?
LUCAS LUCATERO: ¡díganme que quieren! (mientras se sube los pantalones y
ellas se tapan los ojos).
MAGALENA: traemos un encargo. Te hemos buscado en Santo Santiago y en Santa
Inés, pero nos informaron que ya no vivías allí, que te habías mudado a este rancho.
Y acá venimos. Somos de Amula.
LUCAS LUCATERO: yo ya sé de donde son y quiénes son. (Se hace el
desentendido).
MARIA: pues sí, Lucas Lucatero, al fin te hemos encontrado, gracias a DIOS.
LUCAS LUCATERO: (invitándolas a pasar al corredor y sacándole unas sillas)
¿tienen hambre?
TODAS: No, gracias.
LUCAS LUCATERO: ¿Y un jarro de agua para que se remojen la lengua?
PANCHA: No, gracias; no venimos a darte molestias. Te traemos un encargo. ¿tú me
conoces, verdad, Lucas Lucatero?
LUCAS LUCATERO: algo; me parece haberte visto en alguna parte. ¿No eres por
casualidad, Pancha Fragoso, la que se dejó robar por Homobono Ramos?
PANCHA: soy, sí, pero no me robo nadie. Esas fueron puras maledicencias. Nos
perdimos los dos buscando garambullos .soy congregante y yo no hubiera permitido
de ningún modo…
LUCAS LUCATERO: aah Pancha ¿no quieren ni siquiera un jarro de agua? (de tanto
insistir ellas le aceptaron el agua; y él les trajo agua de arrayán que se la tomaron
toda) mujeres sentadas en hileras, con sus negros vestidos puercos de tierra. Las hijas
de Ponciano; de Emiliano; de Crescenciano, de Toribio el de la taberna y de
Anastasio el peluquero. ¡Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. Todas caídas por
los cincuenta .marchitas como floripondios engarruñados y secos. Ni de donde
escoger. ¿Y qué buscan por aquí?
MAGALENA: venimos a verte.
LUCAS LUCATERO: ya me vieron. Estoy bien. Por mí no se preocupen.
MAGALENA: te has venido muy lejos. A este lugar escondido. Sin domicilio ni
quien dé razón de ti. Nos ha costado trabajo dar contigo después de mucho inquirir.
LUCAS LUCATERO: no me escondo aquí vivo a gusto, sin moledera de la gente. ¿y
que misión traen, si se puede saber?
MARIA: pues se trata de esto…pero no te vaya s a molestar en darnos de comer. Ya
comimos en casa de la Torcacita. Allí nos dieron a todas. Así que ponte en juicio.
Siéntate aquí enfrente de nosotras para verte y para que nos oigas. (Con ganas de ir al
corral y escuchar el cacaraqueo de las gallinas).
LUCAS LUCATERO: tengo allí dos conejos sueltos que se comen los huevos, orita
regreso. (Se va al corral, allí ve el montón de piedras en forma de sepultura y se pone
a tirarlas por todas partes, haciendo un reguero por todas partes) ¡Viejas de los mil
judas! No sé por qué se les antojo venir. (Vuelve hacia ellas) ¿Quieren huevos?
MARIA: ¿mataste los conejos? Te vimos aventarles de pedradas. Guardaremos los
huevos para dentro de un rato. No debías haberte molestado.
LUCAS LUCATERO: allí en el seno se pueden empollar, mejor déjenlos afuera.
MARIA: ¡ah como serás! Lucas Lucatero. No se te quita lo hablantín. Ni que
estuviéramos tan calientes.
LUCAS LUCATERO: de eso no se nada. Pero de por sí está haciendo un calor acá a
afuera.
MAGALENA: ponte en juicio Lucas Lucatero mira que tenemos que acabar pronto
para regresarnos temprano a Amula.
LUCAS LUCATERO: no se preocupen pueden dormir aquí!!!
(Ellas murmuran do que iría a decir la gente cuando se enteraran de que habían
pasado la noche solitas en mi casa y conmigo allí dentro).
Y tu marido que dice?
NIEVES: yo no tengo marido, Lucas. ¿No te acuerdas que fui tu novia? Te espere y
te espere y me quede esperando. Luego supe que te habías casado. Ya a esas alturas
nadie me quería.
LUCAS LUCATERO: lo que paso es que se me atravesaron otros pendientes que me
tuvieron muy ocupado; pero todavía es tiempo.
NIEVES: pero si eres casado, Lucas, y nada menos que con la hija del Santo Niño.
¿Para qué me alborotas otra vez? Yo ya hasta me olvide de ti.
LUCAS LUCATERO: pero yo no. ¿Cómo dices que te llamabas?
NIEVES: Nieves… me sigo llamando Nieves. Nieves García. Y no me hagas llorar,
Lucas Lucatero. Nada más de acordarme de tus melosas promesas me da coraje.
LUCAS LUCATERO: Nieves…Nieves. Como no me voy a acordar de ti. Si eres de
lo que no se olvida…eras suavecita. Me acuerdo. Te siento todavía aquí en mis
brazos. Suavecita. Blanda. El olor del vestido con que salías a verme olía a alcanfor.
Y te arrejuntabas mucho conmigo. Te repegabas tanto que casi te sentía metida en
mis huesos. Me acuerdo.
NIEVES: no sigas diciendo cosas, Lucas. Ayer me confesé y tú me estas despertando
malos pensamientos y me estas echando el pecado encima.
LUCAS LUCATERO: me acuerdo que te besaba en las corvas. Y que tú decías que
allí no, porque sentías cosquillas. ¿Todavía tienes hoyuelos en la corva de las piernas?
NIEVES: Mejor cállate, Lucas Lucatero. Dios no te perdonara lo que hiciste
conmigo. Lo pagaras caro.
LUCAS LUCATERO: ¿hice algo malo contigo? ¿Te trate acaso mal?
NIEVES: lo tuve que tirar. Y no me hagas decir eso aquí delante de la gente. Pero
para que te lo sepas: lo tuve que tirar. Era una cosa así como un pedazo de cecina. ¿Y
para que lo iba a querer yo, si su padre no era más que un vaquetón?
LUCAS LUCATERO: ¿con que eso paso? no lo sabía. ¿No quieren otra poquita de
agua de arrayán? No me tardare nada en hacerla. Espérenme nomás.
(Se va el al corral a cortar los arrayanes y dar chance de que se le pase la rabia a
Nieves)
(Al regresar ella se había ido) ¿Se fue?
PANCHA: si, se fue. La hiciste llorar.
LUCAS LUCATERO: solo quería platicar con ella, nomás por pasar el rato. ¿Se han
fijado como tarda en llover? ¿Allá en Amula ya debe de haber llovido, no?
PANCHA: si anteayer cayó un aguacero.
LUCAS LUCATERO: no cabe duda de que aquel es un buen sitio .llueve bien y se
vive bien. A fe que aquí ni las nubes se aparecen. ¿Todavía es Rogaciano el
presidente municipal?
PANCHA: si, todavía.
LUCAS LUCATERO: buen hombre ese Rogaciano.
PANCHA: No, es un maldoso.
LUCAS LUCATERO: pueden que tengan razón. ¿Y qué me cuentan de Edelmiro,
todavía tiene cerrada su botica?
PANCHA: Edelmiro murió. Hizo bien en morirse, aunque me está mal el decirlo;
pero era otro maldoso. Fue de los que le echaron infamias al Niño Anacleto. Lo acuso
de abusionero y de brujo y de engañabobos. De todo eso anduvo hablando en todas
partes. Pero la gente no le hizo caso y Dios lo castigo. Se murió de rabia como los
querrequerres.
MARIA: Esperemos en Dios que esté en el infierno.
MAGALENA: y que no se cansen los diablos de echarle leña.
PANCHA: lo mismo que a Lirio López, el juez, que se puso de su parte y mando al
santo niño a la cárcel. (Ellas ahora son las que hablan y el observándolas con ganas de
irse al corral)
MARIA: quieres ir con nosotras?
LUCAS LUCATERO: Adonde?
MARIA: A Amula. Por eso venimos. Para llevarte.
LUCAS LUCATERO: ¡viejas infelices! ¿Y qué diantre voy a hacer yo a Amula?
PANCHA: queremos que nos acompañes en nuestros ruegos. Hemos abierto, todas
las congregantes del Niño Anacleto, un novenario de rogaciones para pedir que nos lo
canonicen. Tú eres su yerno y te necesitamos para que sirvas de testimonio. Por eso te
necesitamos, para que nos acompañes en esta campaña.
LUCAS LUCATERO: ¡viejas pendejas! Haberlo dicho antes…no puedo ir, no tengo
quien me cuide la casa.
MAGALENA: aquí se van a quedar dos muchachas para eso, lo hemos prevenido.
Además está tu mujer.
LUCAS LUCATERO: ya no tengo mujer.
MAGALENA: y la tuya? ¿La hija del niño Anacleto?
LUCAS LUCATERO: ya se me fue la corrí.
MAGALENA: pero eso no puede ser, Lucas Lucatero .la pobrecita debe andar
sufriendo. Con lo buena que era. Y lo jovencita. Y lo bonita. ¿Para donde la
mandaste, Lucas? Nos conformamos con que siquiera la hayas metido en el convento
de las Arrepentidas.
LUCAS LUCATERO: no la metí en ninguna parte, la corrí. Y estoy seguro de que no
está con las Arrepentidas; le gustaba mucho la bulla y el relajo. Debe de andar por eso
rumbos, desfajando pantalones.
MAGALENA: no te creemos, Lucas, ni así tantito te creemos. No se te puede creer
nada a ti, Lucas Lucatero.
LUCAS LUCATERO: entonces sale sobrando que yo vaya a Amula.
PANCHA: te confiesas primero y todo queda arreglado. ¿Desde cuándo no te
confiesas?
LUCAS LUCATERO: ¡uh! Desde hace como quince años. Desde que me iban a
fusilar los cristeros. Me pusieron una carabina en la espalda y me hincaron delante del
cura y dije allí hasta lo que no había hecho. Entonces me confesé hasta por
adelantado.
MAGALENA: si no estuviera de por medio que eres el yerno del santo niño, no te
vendríamos a buscar, contimas te pediríamos nada. Siempre has sido muy diablo,
Lucas Lucatero.
vivo demonio.
MAGALENA: lo conocimos como santo.
MARIA: ¿Qué cosas dices, Lucas?
LUCAS LUCATERO: eso ustedes no lo saben; pero el antes vendía santos en las
ferias, en las puertas de las iglesias. Y yo le cargaba el tarantín. Por allí íbamos los
dos, uno detrás de otro, de pueblo en pueblo, el por delante y yo cargándole el
tarantín con las novenas de San Pantaleón, de San Ambrosio y de San Pascual, que
pesaban cuando menos tres arrobas. “Un día encontramos a unos peregrinos.
Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero, enseñándome como
mordiéndose la lengua no pican las hormigas. Entonces pasaron los peregrinos. Lo
vieron. Se pararon a ver la curiosidad aquella. Preguntaron: ¿Cómo puedes estar
encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas?” “entonces él puso los brazos
en cruz y comenzó a decir que acababa de llegar de Roma, de donde traía un mensaje
y era portador de una astilla de la santa cruz donde Cristo fue crucificado. Ellos lo
levantaron de allí en sus brazos. Lo llevaron en andas hasta Amula. Y allí fue el
acabose; la gente se postraba frente a él y le pedía milagros. Ese fue el comienzo. Y
yo nomás me vivía con la boca abierta, mirándolo engatusar al montón de peregrinos
que iban a verlo”.
MARIA: eres puro hablador y de sobra hasta blasfemo. ¿Quién eras tú antes de
conocerlo? Un arreapuercos. Y él te hizo rico. Te dio lo que tienes. Y ni por eso te
acomides a hablar bien de él. Desagradecido.
LUCAS LUCATERO: hasta eso, le agradezco que me haya matado el hambre, pero
eso no quita que el fuera el vivo diablo. Lo sigue siendo, en cualquier lugar donde
esté.
MAGALENA: Esta en el cielo. Entre los Ángeles. Allí es donde está, más que te
pese.
LUCAS LUCATERO: yo sabía que estaba en la cárcel.
MAGALENA: eso fue hace mucho. De allí se fugó. Desapareció sin dejar rastro.
Ahora está en el cielo en cuerpo y alma presentes. Y desde allá nos bendice.
Muchachas: ¡Arrodíllense! Recemos el “Penitentes somos, señor”, para que el Santo
Niño interceda por nosotras.(ellas se arrodillan rezando padre nuestro y besando el
escapulario donde estaba bordado el retrato de Anacleto Morones).
(Aproveche de meterme pa la cocina y comerme unos frijoles, al salir)
LUCAS LUCATERO: ¿Qué se hicieron las otras?
PANCHA: (moviendo los cuatro pelos que tiene en su bigote) se fueron. No quieren
tener tratos contigo.
LUCAS LUCATERO: mejor. Entre menos burros más olotes. ¿Quieren más agua de
arrayán?
(NIEVES) FILOMENA (LA MUERTA): (culminándose hacia una maceta se mete el
dedo a la boca, hecho fuera toda el agua de arrayán que se había tragado, revuelto con
pedazos de chicharrón y granos de frijoles verdes) yo no quiero ni tu agua de arrayán,
blasfemo. Nada quiero de ti. (Poniendo el huevo que le había regalado sobre la silla)
¡Ni tus huevos quiero! Mejor me voy.
PANCHA: A mí también me dan ganas de vomitar. Pero me las aguanto. Te tenemos
que llevar a Amula a como dé lugar. Eres el único que puede dar fe de la santidad del
Santo Niño. Él te ha de ablandar el alma.
LUCAS LUCATERO: Busquen a otro. Yo no quiero tener vela en este entierro.
PANCHA: tú fuiste casi su hijo. Heredaste el fruto de su santidad. En ti puso el sus
ojos para perpetuarse. Te dio a su hija.
LUCAS LUCATERO: si, pero me la dio ya perpetuada.
PANCHA: válgame Dios, que cosas dices, Lucas Lucatero.
LUCAS LUCATERO: Así fue, me la dio cargada como de cuatro meses cuando
menos.
PANCHA: pero olía a santidad.
LUCAS LUCATERO: Olía a pura pestilencia. Le dio por enseñarles la barriga a
cuantos se le paraban enfrente, solo para que vieran que era de carne. Les enseñaba su
panza crecida, amoratada por la hinchazón del hijo que llevaba dentro. Y ellos se
reían. Les hacía gracia. Era una sinvergüenza. Eso era la hija de Anacleto Morones.
MAGALENA: Impío. No está en ti decir esas cosas. Te vamos a regalar un
escapulario para que eches fuera el demonio.
LUCAS LUCATERO: … se fue con uno de ellos. Que dizque la quería. Solo le dijo:
“Yo me arriesgo a ser el padre de tu hijo.” Y se fue con el.
MARIA: era fruto del santo Niño. Una niña, y tú la conseguiste regalada. Adentro de
la hija de Anacleto Morones estaba el nieto de Anacleto Morones. Eso tú lo
inventaste para achacarle cosas malas. Siempre has sido un invencionista.
LUCAS LUCATERO: ¿sí? Y que me dicen de las demás. Dejo sin vírgenes esta parte
del mundo, valido de que siempre estaba pidiendo que le velara el sueño una
doncella.
MAGALENA: eso lo hacía por pureza. Por no ensuciarse con el pecado. Quería
rodearse de inocencia para no manchar su alma.
LUCAS LUCATERO: eso creen ustedes porque no las llamó.
MARIA: A mí sí me llamo, yo le vele su sueño
LUCAS LUCATERO: ¿y que paso?
MARIA: nada. Solo sus milagrosas manos me arroparon en esa hora en que se siente
la llegada del frio. Y le di gracias por el calor de su cuerpo; pero nada más.
LUCAS LUCATERO: es que estabas vieja. A él le gustaban tiernas; que se les
quebraran los guesitos, oír que tronaran como si fueran cáscaras de cacahuate.
MARIA: Eres un maldito Ateo, Lucas Lucatero. Uno de los peores. Yo soy huérfana
y el me alivio de mi orfandad; volví a encontrar a mi padre y a mi madre en él. Se
pasó la noche acariciándome para que se me bajara mi pena. (Llorando; escurriéndole
las lágrimas).
LUCAS LUCATERO: no tienes, pues, por qué llorar.
MARIA: es que se han muerto mis padres. Y me han dejado sola. Huérfana a esta
edad en que es tan difícil encontrar apoyo. La única noche feliz la pase con el Niño
Anacleto, entre sus consoladores brazos. Y ahora tú hablas mal de él.
TODAS: Era un santo.
TODAS: Un bueno de bondad.
TODAS: Esperábamos que tu siguieras su obra. Lo heredaste todo.
LUCAS LUCATERO: Me heredo un costal de vicios de los mil judas. Una vieja loca.
No tan vieja como ustedes; pero bien loca. Lo bueno es que se fue. Yo mismo le abrí
la puerta.
TODAS: ¡hereje! Inventas puras herejías.
MARIA: no me has de negar que el Niño Anacleto era milagroso; eso si que no me lo
has de negar.
LUCAS LUCATERO: hacer hijos no es ningún milagro. Ese era su fuerte.
MARIA: a mi marido lo curo de la sífilis.
LUCAS LUCATERO: no sabía que tenías marido. ¿No eres la hija de Anastasio el
peluquero? La hija de Tacho es soltera, según yo sé.
MARIA: soy soltera, pero tengo marido. Una cosa es ser señorita y otra cosa es ser
soltera. Tú lo sabes. Y yo no soy señorita pero soy soltera.
LUCAS LUCATERO: A tus años haciendo eso Micaela.
MARIA: Tuve que hacerlo. Que me ganaba con vivir de señorita. Soy mujer. Y una
nace para dar lo que le dan a una.
LUCAS LUCATERO: hablas con las mismas palabras de Anacleto Morones.
MARIA: Si; el me aconsejo que lo hiciera, para que se me quitara lo hepático. Y me
junte con alguien. Eso de tener cincuenta años y ser nueva es un pecado.
LUCAS LUCATERO: te lo dijo Anacleto Morones.
MARIA: el me lo dijo, sí. Pero hemos venido a otra cosa, a que vayas con nosotras y
certifiques que él fue un santo.
LUCAS LUCATERO: ¿y por qué no yo?
MARIA: tú no has hecho ningún milagro. El curo a mi marido. A mí me consta.
¿Acaso tú has curado a alguien de la sífilis?
LUCAS LUCATERO: No, ni la conozco.
MARIA: es algo así como la gangrena. Él se puso amoratado y con el cuerpo lleno de
sabañones. Ya no dormía.
LUCAS LUCATERO: ha de haber tenido sarampión. A mí también me lo curaron
con saliva cuando era chiquito.
MARIA: lo que yo decía antes. Eres un condenado ateo.
LUCAS LUCATERO: me queda el consuelo de que Anacleto Morones era peor que
yo.
MARIA: él te trato como si fueras su hijo. Y todavía te atreves… mejor no quiero
seguir oyéndote. Me voy. ¿tú te quedas, Pancha?
PANCHA: me quedare otro rato. Haré la última lucha yo sola.
MAGALENA: Yo le acompaño hermana; Ave María Purísima.
LUCAS LUCATERO: Oye Francisca ora que se fueron todas, ¿te vas a quedar a
dormir conmigo? , ¿Verdad?
PANCHA: Ni lo mande Dios. ¿Qué pensaría la gente? Yo lo que quiero es
convencerte.
LUCAS LUCATERO: pues vámonos convenciéndonos los dos. Al cabo que pierdes.
Ya estas revieja como para que nadie se ocupe de ti, ni te haga el favor.
PANCHA: pero luego vienen los dichos de la gente. Luego pensaran mal.
LUCAS LUCATERO: que piensen lo que quieran. Qué más da. De todos modos
Pancha te llamas.
PANCHA: Bueno, me quedare contigo, pero nomás hasta que amanezca. Y eso si me
prometes que llegaremos juntos a Amula, para yo decirles que me pase la noche
rueguete y rueguete. Si no, ¿Cómo le hago?
LUCAS LUCATERO: está bien. Pero antes córtate esos pelos que tienes en los
bigotes. Te voy a traer las tijeras.
PANCHA: como te burlas de mí, Lucas Lucatero. Te pasas la vida mirando mis
defectos. Déjame mis bigotes en paz. Así no sospecharan.
LUCAS LUCATERO: Bueno, como tú quieras.
(Oscurece, ella lo ayuda a acomodar la ramada al gallinero y a juntar otra vez la
piedras que Lucas había regado por todo el corral, arrinconándolas donde siempre
habían estado)
ANACLETO MORONES: vende todo y dame el dinero, porque necesito hacer un
viaje al norte. Te escribiré desde allá y volveremos a hacer negocio los dos juntos.
LUCAS LUCATERO: ¿Por qué no te llevas a tu hija? Eso es lo único que me sobra
de todo lo que tengo y dices que es tuyo. Hasta a mi me enredaste con tus malas
mañas.
ANACLETO MORONES: ustedes se irán después, cuando yo les mande avisar mi
paradero. Allá arreglaremos cuentas.
LUCAS LUCATERO: sería mucho mejor que las arregláramos de una vez. Para
quedar de una vez a mano.
ANACLETO MORONES: no estoy para estar jugando horita. Dame lo mío. ¿Cuánto
dinero tienes guardado?
LUCAS LUCATERO: algo tengo, pero no te lo voy a dar. He pasado las de Caín con
la sinvergüenza de tu hija. Date por bien pagado con que yo la mantenga.
(Anacleto Morones le entro el coraje, pateaba el suelo y le urgía irse)
“¡Que descanses en paz, Anacleto Morones!”(Lo entierra a lado del corral)
“No te saldrás de aquí aunque use todas tus tretas” (la pancha lo ayudaba a ponerle
más piedras sin sospechar que allí estaba Anacleto y que Lucas hacia eso por miedo
de que se saliera de su sepultura y viniera de nueva cuenta a dar guerra)
Échale más piedras, Pancha. Amontónalas en este rincón, no me gusta ver pedregoso
mi corral.
(Después en la madrugada)
PANCHA: Eres una calamidad, Lucas Lucatero. No eres nada cariñoso. ¿Sabes quién
si era amoroso con una?
LUCAS LUCATERO: ¿Quién?
PANCHA: el Niño Anacleto. El sí que sabía hacer el amor.
“ANACLETO MORONES”
Versión Arnaldo Mendoza
pupu y al verlas corre con pantalones en mano al corral porque ya sabía a qué venían,
TODAS: (entrando a la casa) (yo sentado sobre una piedra y con los pantalones abajo
para que me vieran y no se me acercaran; ellas al verme exclamaron nuevamente
persignándose: “AVE MARIA PURISIMA”.
LUCAS LUCATERO: ¡Viejas indinas! ¡Les debería dar vergüenza!
(Ellas se arrimaron hacia mí, todas juntas, apretadas como en manojo, chorreando
sudor y con los pelos untados a la cara como si les hubiera lloviznado).
NIEVES: venimos a verte Lucas Lucatero.. Aquí cerquita nos dijeron que estabas en
tu casa; pero no nos figuramos que estabas tan adentro; no en este lugar ni en estos
menesteres.
LUCAS LUCATERO: (observándolas a cada una de ellas) ¡viejas feas! ¡Viejas y feas
como pasmada de burro!
MAGALENA: como dices Lucas lucatero?
LUCAS LUCATERO: ¡díganme que quieren! (mientras se sube los pantalones y
ellas se tapan los ojos).
MAGALENA: Traemos un encargo.
LUCAS LUCATERO: yo ya sé de donde son y quiénes son. (Se hace el
desentendido).
MARIA: pues sí, Lucas Lucatero, al fin te hemos encontrado, gracias a DIOS.
LUCAS LUCATERO: (invitándolas a pasar al corredor y sacándole unas sillas)
PANCHA: ¿tú me conoces, verdad, Lucas Lucatero?
LUCAS LUCATERO: algo; me parece haberte visto en alguna parte. ¿No eres por
casualidad, Pancha Fragoso, la que se dejó robar por Homobono Ramos?
PANCHA: soy, sí, pero no me robo nadie. Esas fueron puras maledicencias. Nos
perdimos los dos buscando guayabas.
LUCAS LUCATERO: aah Pancha buscando guayabas ando yo, ¿no quieren ni
siquiera un jarro de agua? (de tanto insistir ellas le aceptaron el agua; y él les trajo
agua de arrayán que se la tomaron toda) ¡viejas feas carambas! Ni una siquiera
pasadera. Todas caídas por los cincuenta .marchitas como floripondios engarruñados
y secos. Ni de donde escoger. ¿Y qué buscan por aquí?
MAGALENA: venimos a verte.
LUCAS LUCATERO: ya me vieron. Estoy bien. Por mi no se preocupen.
MAGALENA: Nos ha costado trabajo dar contigo después de mucho inquirir.
LUCAS LUCATERO: no me escondo aquí vivo a gusto, sin moledera de la gente. ¿Y
que misión traen, si se puede saber?
MARIA: pues se trata de esto… Siéntate aquí enfrente de nosotras para verte y para
que nos oigas. (Con ganas de ir al corral y escuchar el cacaraqueo de las gallinas).
LUCAS LUCATERO: tengo allí dos conejos sueltos, orita regreso. (Se va al corral,
allí ve el montón de piedras en forma de sepultura y se pone a tirarlas por todas
partes, haciendo un reguero por todas partes) ¡Viejas de los mil judas! No sé por qué
se les antojo venir. (Vuelve hacia ellas) ¿Quieren huevos?
MAGALENA: ponte en juicio Lucas Lucatero mira que tenemos que acabar pronto
para regresarnos temprano pa allá.
LUCAS LUCATERO: no se preocupen pueden dormir aquí!!!
(Ellas murmuran do que iría a decir la gente cuando se enteraran de que habían
pasado la noche solitas en mi casa y conmigo allí dentro).
Y tu marido no dice nada si te quedas aquí?
NIEVES: yo no tengo marido, Lucas. ¿No te acuerdas que fui tu novia? Te espere y
te espere y me quede esperando. Luego supe que te habías casado. Ya a esas alturas
nadie me quería.
LUCAS LUCATERO: lo que paso es que se me atravesaron otros pendientes que me
tuvieron muy ocupado; pero todavía es tiempo.
NIEVES: pero si eres casado, Lucas, y nada menos que con la hija del Santo Niño.
¿Para qué me alborotas otra vez? Yo ya hasta me olvide de ti.
LUCAS LUCATERO: pero yo no. ¿Cómo dices que te llamabas?
NIEVES: me sigo llamando Nieves. Nieves García.
LUCAS LUCATERO: Nieves…Nieves. Como no me voy a acordar de ti. Si eres de
lo que no se olvida…eras suavecita. Me acuerdo. Te siento todavía aquí en mis
brazos. Suavecita. Blanda. El olor del vestido con que salías a verme olía a alcanfor.
Y te arrejuntabas mucho conmigo. Te repegabas tanto que casi te sentía metida en
mis huesos. Me acuerdo.
NIEVES: no sigas diciendo cosas, Lucas. Ayer me confesé y tú me estas despertando
malos pensamientos y me estas echando el pecado encima.
LUCAS LUCATERO: me acuerdo que te besaba en las corvas. Y que tú decías que
allí no, porque sentías cosquillas. ¿Todavía tienes hoyuelos en la corva de las piernas?
NIEVES: Mejor cállate, Lucas Lucatero. Dios no te perdonara lo que hiciste
conmigo. Lo pagaras caro.
LUCAS LUCATERO: ¿hice algo malo contigo? ¿Te trate acaso mal?
NIEVES: lo tuve que tirar. Y no me hagas decir eso aquí delante de la gente. Pero
para que te lo sepas: lo tuve que tirar. Era una cosa así como un pedazo de cecina. ¿Y
para que lo iba a querer yo, si su padre no era más que un vaquetón?
LUCAS LUCATERO: ¿con que eso paso? no lo sabía. Espérenme nomás.
(Se va el al corral a cortar los arrayanes y dar chance de que se le pase la rabia a
Nieves)
(Al regresar ella se había ido) ¿Se fue?
PANCHA: si, se fue. La hiciste llorar.
LUCAS LUCATERO: solo quería platicar con ella
MARIA: quieres ir con nosotras?
LUCAS LUCATERO: Adonde?
MARIA: A Amula. Por eso venimos. Para llevarte.
LUCAS LUCATERO: ¡viejas infelices! ¿Y qué diantre voy a hacer yo pa lla?
PANCHA: queremos que nos acompañes en nuestros ruegos. Hemos abierto, todas
las congregantes del Niño Anacleto, un novenario de rogaciones para pedir que nos lo
canonicen. Tú eres su yerno y te necesitamos para que sirvas de testimonio. Por eso te
necesitamos, para que nos acompañes en esta campaña.
LUCAS LUCATERO: ¡viejas pendejas! Haberlo dicho antes…no puedo ir, no tengo
quien me cuide la casa.
MAGALENA: aquí se van a quedar dos muchachas para eso, lo hemos prevenido.
Además está tu mujer.
LUCAS LUCATERO: ya no tengo mujer.
MAGALENA: y la tuya? ¿La hija del niño Anacleto?
LUCAS LUCATERO: ya se me fue la corrí.
MAGALENA: pero eso no puede ser, Lucas Lucatero .la pobrecita debe andar
sufriendo. Con lo buena que era. Y lo jovencita. Y lo bonita. ¿Para donde la
mandaste, Lucas? Nos conformamos con que siquiera la hayas metido en el convento
de las Arrepentidas.
LUCAS LUCATERO: no la metí en ninguna parte, la corrí. Y estoy seguro de que no
está con las Arrepentidas; le gustaba mucho la bulla y el relajo. Debe de andar por eso
rumbos, desfajando pantalones.
MAGALENA: no te creemos, Lucas, ni así tantito te creemos. No se te puede creer
nada a ti, Lucas Lucatero.
LUCAS LUCATERO: entonces sale sobrando que yo vaya pa allá.
PANCHA: te confiesas primero y todo queda arreglado. ¿Desde cuándo no te
confiesas?
LUCAS LUCATERO: ¡uh! Desde hace como quince años. Entonces me confesé
hasta por adelantado.
MAGALENA: si no estuviera de por medio que eres el yerno del santo niño, no te
vendríamos a buscar, contimas te pediríamos nada. Siempre has sido muy diablo,
Lucas Lucatero.
vivo demonio.
MAGALENA: lo conocimos como santo.
MARIA: ¿Qué cosas dices, Lucas?
LUCAS LUCATERO: eso ustedes no lo saben; pero el antes vendía santos en las
ferias, en las puertas de las iglesias. Y yo le cargaba el tarantín. Por allí íbamos los
dos, uno detrás de otro, de pueblo en pueblo, el por delante y yo cargándole el
tarantín con las novenas de San Pantaleón, de San Ambrosio y de San Pascual, que
pesaban cuando menos tres arrobas. “Un día encontramos a unos peregrinos.
Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero, enseñándome como
mordiéndose la lengua no pican las hormigas. Entonces pasaron los peregrinos. Lo
vieron. Se pararon a ver la curiosidad aquella. Preguntaron: ¿Cómo puedes estar
encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas?” “entonces él puso los brazos
en cruz y comenzó a decir que acababa de llegar de Roma, de donde traía un mensaje
y era portador de una astilla de la santa cruz donde Cristo fue crucificado. Ellos lo
levantaron de allí en sus brazos. Lo llevaron en andas hasta Amula. Y allí fue el
acabose; la gente se postraba frente a él y le pedía milagros. Ese fue el comienzo. Y
yo nomás me vivía con la boca abierta, mirándolo engatusar al montón de peregrinos
que iban a verlo”.
MARIA: eres puro hablador y de sobra hasta blasfemo. ¿Quién eras tú antes de
conocerlo? Un arreapuercos. Desagradecido.
LUCAS LUCATERO: hasta eso, le agradezco que me haya matado el hambre, pero
eso no quita que el fuera el vivo diablo. Lo sigue siendo, en cualquier lugar donde
esté.
MAGALENA: Esta en el cielo. Entre los Ángeles. Allí es donde está, más que te
pese.
LUCAS LUCATERO: yo sabía que estaba en la cárcel.
MAGALENA: eso fue hace mucho. De allí se fugó. Desapareció sin dejar rastro.
Ahora está en el cielo en cuerpo y alma presentes. Y desde allá nos bendice.
Muchachas: ¡Arrodíllense! Recemos el “Penitentes somos, señor”, para que el Santo
Niño interceda por nosotras.(ellas se arrodillan rezando padre nuestro y besando el
escapulario donde estaba bordado el retrato de Anacleto Morones).
(Aproveche de meterme pa la cocina y comerme unos frijoles, al salir)
(NIEVES) FILOMENA (LA MUERTA): (culminándose hacia una maceta se mete el
dedo a la boca, hecho fuera toda el agua de arrayán que se había tragado, revuelto con
pedazos de chicharrón y granos de frijoles verdes) yo no quiero ni tu agua de arrayán,
blasfemo. Nada quiero de ti. (Poniendo el huevo que le había regalado sobre la silla)
¡Ni tus huevos quiero! Mejor me voy.
PANCHA: A mí también me dan ganas de vomitar. Pero me las aguanto. Te tenemos
que llevar pa allá a como dé lugar. Eres el único que puede dar fe de la santidad del
Santo Niño. Él te ha de ablandar el alma.
LUCAS LUCATERO: Busquen a otro. Yo no quiero tener vela en este entierro.
PANCHA: tú fuiste casi su hijo. Heredaste el fruto de su santidad. En ti puso el sus
ojos para perpetuarse. Te dio a su hija.
LUCAS LUCATERO: si, pero me la dio ya perpetuada.
PANCHA: válgame Dios, que cosas dices, Lucas Lucatero.
LUCAS LUCATERO: Así fue, me la dio cargada como de cuatro meses cuando
menos.
PANCHA: pero olía a santidad.
LUCAS LUCATERO: Olía a pura pestilencia. Le dio por enseñarles la barriga a
cuantos se le paraban enfrente, solo para que vieran que era de carne. Les enseñaba su
panza crecida, amoratada por la hinchazón del hijo que llevaba dentro. Y ellos se
reían. Les hacía gracia. Era una sinvergüenza. Eso era la hija de Anacleto Morones.
MAGALENA: Impío. No está en ti decir esas cosas. Te vamos a regalar un
escapulario para que eches fuera el demonio.
LUCAS LUCATERO: … se fue con uno de ellos. Que dizque la quería. Solo le dijo:
“Yo me arriesgo a ser el padre de tu hijo.” Y se fue con él.
MARIA: era fruto del santo Niño. Una niña, y tú la conseguiste regalada. Adentro de
la hija de Anacleto Morones estaba el nieto de Anacleto Morones. Eso tú lo
inventaste para achacarle cosas malas. Siempre has sido un invencionista.
LUCAS LUCATERO: ¿sí? Y que me dicen de las demás. Dejo sin vírgenes esta parte
del mundo, valido de que siempre estaba pidiendo que le velara el sueño una
doncella.
MAGALENA: eso lo hacía por pureza. Por no ensuciarse con el pecado. Quería
rodearse de inocencia para no manchar su alma.
LUCAS LUCATERO: eso creen ustedes porque no las llamó.
MARIA: A mí sí me llamo, yo le vele su sueño
LUCAS LUCATERO: ¿y que paso?
MARIA: nada. Solo sus milagrosas manos me arroparon en esa hora en que se siente
la llegada del frio. Y le di gracias por el calor de su cuerpo; pero nada más.
LUCAS LUCATERO: es que estabas vieja. A él le gustaban tiernas; que se les
quebraran los guesitos, oír que tronaran como si fueran cáscaras de cacahuate.
MARIA: Eres un maldito Ateo, Lucas Lucatero. Uno de los peores. Yo soy huérfana
y el me alivio de mi orfandad; volví a encontrar a mi padre y a mi madre en él. Se
pasó la noche acariciándome para que se me bajara mi pena.(llorando; escurriéndole
las lágrimas).
LUCAS LUCATERO: no tienes, pues, por qué llorar.
MARIA: es que se han muerto mis padres. Y me han dejado sola. Huérfana a esta
edad en que es tan difícil encontrar apoyo. La única noche feliz la pase con el Niño
Anacleto, entre sus consoladores brazos. Y ahora tú hablas mal de él.
TODAS: Era un santo.
TODAS: Un bueno de bondad.
TODAS: Esperábamos que tu siguieras su obra. Lo heredaste todo.
LUCAS LUCATERO: Me heredo un costal de vicios de los mil judas. Una vieja loca.
No tan vieja como ustedes; pero bien loca. Lo bueno es que se fue. Yo mismo le abrí
la puerta.
TODAS: ¡hereje! Inventas puras herejías.
MARIA: no me has de negar que el Niño Anacleto era milagroso; eso sí que no me lo
has de negar.
LUCAS LUCATERO: hacer hijos no es ningún milagro. Ese era su fuerte.
MARIA: a mi marido lo curo de la sífilis.
LUCAS LUCATERO: no sabía que tenías marido. ¿No eres la hija de Anastasio el
peluquero? La hija de Tacho es soltera, según yo sé.
MARIA: soy soltera, pero tengo marido. Una cosa es ser señorita y otra cosa es ser
soltera. Tú lo sabes. Y yo no soy señorita pero soy soltera.
LUCAS LUCATERO: A tus años haciendo eso Micaela.
MARIA: Tuve que hacerlo. Que me ganaba con vivir de señorita. Soy mujer. Y una
nace para dar lo que le dan a una.
LUCAS LUCATERO: hablas con las mismas palabras de Anacleto Morones.
MARIA: Si; el me aconsejo que lo hiciera, para que se me quitara lo hepático. Y me
junte con alguien. Eso de tener cincuenta años y ser nueva es un pecado.
LUCAS LUCATERO: te lo dijo Anacleto Morones.
MARIA: el me lo dijo, sí. Pero hemos venido a otra cosa, a que vayas con nosotras y
certifiques que él fue un santo.
LUCAS LUCATERO: ¿y por qué no yo?
MARIA: tú no has hecho ningún milagro. El curo a mi marido. A mí me consta.
¿Acaso tú has curado a alguien de la sífilis?
LUCAS LUCATERO: No, ni la conozco.
MARIA: es algo así como la gangrena. Él se puso amoratado y con el cuerpo lleno de
sabañones. Ya no dormía.
LUCAS LUCATERO: ha de haber tenido sarampión. A mí también me lo curaron
con saliva cuando era chiquito.
MARIA: lo que yo decía antes. Eres un condenado ateo.
LUCAS LUCATERO: me queda el consuelo de que Anacleto Morones era peor que
yo.
MARIA: él te trato como si fueras su hijo. Y todavía te atreves… mejor no quiero
seguir oyéndote. Me voy. ¿Tú te quedas, Pancha?
PANCHA: me quedare otro rato. Haré la última lucha yo sola.
MAGALENA: Yo le acompaño hermana; Ave María Purísima.
LUCAS LUCATERO: Oye Francisca ora que se fueron todas, ¿te vas a quedar a
dormir conmigo? , ¿Verdad?
PANCHA: Ni lo mande Dios. ¿Qué pensaría la gente? Yo lo que quiero es
convencerte.
LUCAS LUCATERO: pues vámonos convenciéndonos los dos. Al cabo que pierdes.
Ya estas revieja como para que nadie se ocupe de ti, ni te haga el favor.
PANCHA: pero luego vienen los dichos de la gente. Luego pensaran mal.
LUCAS LUCATERO: que piensen lo que quieran. Qué más da. De todos modos
Pancha te llamas.
PANCHA: Bueno, me quedare contigo, pero nomás hasta que amanezca. Y eso si me
prometes que llegaremos juntos a Amula, para yo decirles que me pase la noche
rueguete y rueguete. Si no, ¿Cómo le hago?
LUCAS LUCATERO: está bien. Pero antes córtate esos pelos que tienes en los
bigotes. Te voy a traer las tijeras.
PANCHA: como te burlas de mí, Lucas Lucatero. Te pasas la vida mirando mis
defectos. Déjame mis bigotes en paz. Así no sospecharan.
LUCAS LUCATERO: Bueno, como tú quieras.
(Oscurece, ella lo ayuda a acomodar la ramada al gallinero y a juntar otra vez la
piedras que Lucas había regado por todo el corral, arrinconándolas donde siempre
habían estado)
(Después en la madrugada)
PANCHA: Eres una calamidad, Lucas Lucatero. No eres nada cariñoso. ¿Sabes quién
si era amoroso con una?
LUCAS LUCATERO: ¿Quién?
PANCHA: el Niño Anacleto. El sí que sabía hacer el amor.
Anexos
Fotos del Montaje
Boceto de escenografía Escenografía del montaje Acuérdate
Escenografía iluminada del montaje Acuérdate
Bocetos del personaje Lucas Lucatero.

Lucas en el montaje Acuérdate con Delia Doce
Personaje Lucas Lucatero

Lucas y Nieves
Lucas en el momento que llegan las viejas a su rancho

Lucas en la primera escena de perro con Magalena
Boceto Delia Doce y Magalena

Magalena y su carterita de maquillaje
Magalena maquillándose
Magalena en el montaje Acuérdate
Programa Guapasó
Delia, Magalena, María y Nieves en el programa del pueblo
Guapasó Memoria Viva
María echando el cuento de las cosas que hacía

en el camión junto con Magalena
María, Magalena y el santo del pueblo
La picardía de María y Magalena

Boceto de las viejas, María, Delia, Nieves y Magalena rezando
Las viejas llegando al rancho de Lucas

Las viejas
Las viejas chismeando entre ellas los comportamientos de Lucas

Algara, Jose. La Improvisación Actoral Como Herramienta de Creación para Los Personajes Magalena Crus y Lucas Lucatero

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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN

LA IMPROVISACIÓN ACTORAL COMO HERRAMIENTA DE CREACIÓN

Autores : José G. Algara

CARACAS, JUNIO 2013

LA IMPROVISACIÓN ACTORAL COMO HERRAMIENTA DE CREACIÓN

Proyecto de trabajo especial de grado presentado para optar al título de Licenciados

Autores : José G. Algara

CARACAS, JUNIO 2013

Yo, Arnaldo Mendoza, titular de la Cédula de Identidad Nº 6.505.633, en mi carácter

En la ciudad de Caracas, 11 día del mes de Junio de 2013.

Lic. Arnaldo Mendoza

LA IMPROVISACIÓN ACTORAL COMO HERRAMIENTA DE CREACIÓN

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Descriptores: Improvisación actoral, herramienta de creación, personajes, técnicas,

Le agradecemos a DIOS por habernos acompañado y guiado a lo largo de

A mis hermanos José, Daimar y Darwuing, por llenar mi vida de alegría

A mis abuelos que desde el cielo siempre estuvieron conmigo

Le agradecemos la confianza, apoyo y dedicación de tiempo a nuestros

LA IMPROVISACIÓN COMO HERRAMIENTA DE CREACIÓN

Marco Referencial ...……………………………......…………………………… 8

BITÁCORA DE TRABAJO ACTORAL………………………………………. 18

El inicio de un camino exploratorio…………………………………………….. 18

La Autonomía del actor independiente………………………………………… 19

Guillermo Cabrera Infante………….…………………………………………. 27

Los primeros encuentros con Magalena Crús………………………………… 28

Un viaje completado para la creación de una Magalena ...................................32

Magalena y su relación con el perro Lucas......................................................... 33

Las relaciones más relevantes de Magdalena...................................................... 35

La importancia del sonido en la creación de Magalena..................................... 36

El complemento del vestuario para Magalena................................................... 36

Dificultad del lenguaje en el texto Magalena...................................................... 37

Objetivos alcanzados dentro de la creación del personaje Magalena

CAPITULO LUCAS LUCATERO

El camino del Forastero….................................................................................... 40

Tengo un poco e gente en la cabeza y me piden que los deje salir,

Ruralidad, marginalidad y religiosidad en un pueblo sin nombre y en un

Creación de Lucas Lucatero:................................................................................ 54

Un hombre pícaro, astuto, vivaracho y misterioso............................................. 54

Lucas y Magalena en una fuente inagotable....................................................... 56

El discurso paralelo del actor............................................................................... 56

DISCURSO PARALELO DE MAGALENA...................................................... 57

Magalena Crús…Yo si quería que me mordieras….......................................... 57

DISCURSO PARALELO DE LUCAS LUCATERO......................................... 60

Lucas Lucatero…UN PUEBLO!!!....................................................................... 60

El siguiente Trabajo de Grado es un análisis reflexivo del proceso de montaje

Una de las características fundamentales de este proceso fue el cambio de

La tarea fue construir la dramaturgia de acciones en los textos narrativos, donde la

Capítulo I comprende la propuesta a realizar en la investigación, la

Capítulo II refiere los antecedentes, el marco referencial y las bases teóricas a

Capítulo III abarca el marco metodológico que explica los procedimientos

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