Instalatividade: desenvolturas da compreensão de um espaço-tempo na cena contemporânea

Resumo
O conceito de instalatividade é sugerido como um dispositivo emergente de uma pesquisa em
artes cênicas que procura verificar quais os impactos das recentes práticas de instalação para a
encenação pós-espetacular enquanto parte das ideias performativas no contexto
latinoamericano e com isso queremos entender como se dá a interação de um processo híbrido
entre espaços de citabilidade para com as plasticidades de experiências relacionais de espaço e
tempo. Neste artigo, exploramos alguns dos componentes que constituem parte do que
entendemos como instalatividade em uma abordagem indireta de trabalhos com a relação a arte
da instalação enquanto mise-en-scene contemporânea, mapeando quais as forças formadoras da
ideia de instalatividade - e como se articulam e combinam em diferentes momentos e contextos.
Com este modo de observar a cena e seus espaços estruturais, buscamos pensar as
possibilidades que se aplicam à instalatividade no que tange a experiência estética de tempo
agregada aos procedimentos plásticos de espacialidade e analisar a permanência independente
da instalação cênica que transborda o programa performativo para problematizar este cálculo
compositivo e agregar na discussão do teatro contemporâneo em suas tensões político e
estéticas na perspectiva latinoamericana.

Palavras-chave: Encenação pós-espetacular, Instalação, Contemporâneo.

Para fazer entender a instalatividade: uma matemática da cena contemporânea

É preciso dizer, para iniciar este ensaio, que não pretendemos aqui criar uma roda. E
começamos por isso, pois adianto que esta comunicação é fruto inevitável da autoria
compartilhada de uma possível teoria do teatro performativo-instalativo que se escreve neste
momento, a quatro mãos, muitas vozes e inúmeros olhares, em um pas de deux conceitual entre
um artista latinoamericano descendente de italianos e “bugres” e um pesquisador alemão
residente em solo brasileiro, que testemunham a passagem de um processo performativo (que é
em partes pragmático e conceitual) de instalatividade da cena, percebido em um certo lugar
latinoamericano de pesquisa. Nesta soma, surge uma porção de formas possivelmente
inusitadas da crítica sobre a cena contemporânea, na qual registra-se nas palavras que juntas
neste texto desmontam uma crítica pós-estrutural, que já provou parecer condizente com alguns
olhares ou soar demasiado duro para outros ouvidos, ainda que tentemos sambar diante desta
situação dialética de percepção do acontecimento em teoria.

E, é preciso dizer também, que se fazemos isso, é porque entendemos que nossos
diálogos navegam em um mar de ideias que nos movimentam neste tempo, ideias
performativas, e que como qualquer outra produção de discursos, é parte da construção social
do conhecimento. Para favorecer, uma contenção inicial de abordagem, preferimos dizer que
das correntes de pensamento que procuramos vizinhança, representamos nesta ação, uma região
de pesquisas que sondam as ideias performativas de um tempo, que se instala na concretude do
mundo e dos processos através da permanência e de um plano de fuga (fluxo, rizoma) entre
algum espaço-tempo-corpo da cena contemporânea.

A partir do perspectivismo de Eduardo Viveiros de Castro, e de sua proposta para uma

multinaturalismo, de uma filosofia/antropologia do tempo presente das ideias performativas,
dos modos de imaginar os conceitos de um mundo do outro, lançamos uma visão para as
passagens da arte contemporânea como caminho de passos brincantes em uma arqueologia pós-
colonial da criação de espaços-tempo de experimentação da presença, que agora parece
ambientar uma sessão de produtos político-estéticos de uma famigerada condição pós-moderna
que é incorporável, portanto compreensível de maneira orgânica. Sendo assim, nesta análise de
arte da presença no espaço, uma antropologia e uma filosofia. Procuramos no entender das
modulações da encenação entre os artistas contemporâneos, o encontro com os problemas que
surgem de uma colagem entre presença e espacialidade, onde a crítica participa não somente
como receptora de conceitos, mas como uma parte produtora de sentidos e presenças, que por
fim constitui uma voz do coro de uma narrativa em performance, que junto as histórias das
ideias políticas, pedagógicas e teatrais, cumpre o papel de um importante membro do corpo
acontecimental, que tange a elucubração dos conceitos que constroem a história de uma prática
vigente, fenomênica e ontológica, que é social e dialógica, além de teórica e empírica, na qual
observamos o surgimento de uma composição expansiva entre as poéticas de teatro e instalação,
que denominamos no rumo da instalatividade.

A instalatividade como conceito nos parece sem precedentes na literatura científica das
artes cênicas. Portanto, é sugerido como um verbete de atualização para algumas pesquisas que
enfrentam o desafio de debruçar um estudo aprofundado sobre arte híbrida em seu aspecto mais
permanentemente dramatúrgico-espacial, e que, neste caso, permite desenvolver pontos de vista
de instalação enquanto encenação, ou melhor, focar a especificidade das ideias que incorporam
os elementos para a criação de um ambiente de performance em composições de conjunção
espaço-temporal, tendo assim por consequência também um fluxo, que é seu aspecto de mise-
en-scene.

O imbricamento que produz a perspectiva da instalatividade tem como primeiro lugar

de inscrição em nossa pesquisa, como uma escrita da crítica contemporânea da cena, olhando
para algumas obras teatrais e visuais, atentos e preocupados com os componentes das práticas
de instalação que cortam e dobram a encenação contemporânea na construção histórica do
tempo presente, e que como críticos, somamos abertamente como um ente nesta operação
teórica e analítica, que por fim é também criativa ou pós-crítica. Tais observações sobre as
minúcias de uma operação mimético-plástica na cena contemporânea pode agregar como mais
uma ramificação do guarda-chuva de teorias da performatividade revisadas em uma ótica de
recepção no contexto latinoamericano em seu espaço.

A partir da formulação de nosso problema enquanto imbricamento entre encenação e

instalação, perguntamos, como a estética da instalação se encena nos processos de criação de
acontecimentos e situações cênicas na atualidade, em suas diferentes maneiras de trabalhar com
características miméticas e plásticas? Como a instalação, em seus componentes específicos
como gênero da arte contemporânea, impacta sobre as pesquisas teóricas e práticas em artes
cênicas no Brasil? Por que certos artistas da cena no Brasil atribuem, por exemplo, o conceito
de instalação ao próprio trabalho artístico?

Com essas perguntas buscamos compreender a abrangência da noção de instalatividade

como uma breve resposta a um problema crítico-conceitual nas cenas latinoamericanas, no
exercício de observação e problematização de variados objetos de estudo em arte
contemporânea, que intercalam inovação e tradição em seus próprios modos de instalatividade,
vistos como complexos e não-estáticos, que manifestam-se quando a instalação e a encenação
aparecem conjuntamente no processo criativo dos artistas da cena para com o público. Como
parte da imersão especulativa do tema, usamos para escrever este artigo, nossas experiências
de recepção e criação de cenas que de alguma forma intercalaram poeticamente instalação com
a criação de dispositivos performativos, bem como, parte dessa experiência, o que dá corpo à
produção reflexiva sobre as qualidades e intensidades conjuntivas dessas práticas que anotamos
aqui a diferença.
 O cuidado que tomamos no sentido de uma teoria entre a encenação e a instalação tem
como foco analisar os fenômenos e seus conceitos como atividades derivantes de suas
categorias/gêneros iniciais. É parte do interesse desta pesquisa, colocar na roda esta palavra que
dispara um espectro conceitual expandido, como uma estratégia para compreensão das relações
espaço-temporais entre as artes que vem, agregando ao campo teorético um conceito para
inúmeros exercícios do desafio de transdisciplinariedade entre linguagens que a princípio são
entendidas como monovalentes, mas que coexistem no processo criativo dos artistas
contemporâneos. Por isso, ao não prescrever um exemplo como modelo de observação em um
método de empirismo clássico, sem pecar pelo ocultismo ou pela descontextualização, e para
não limitar sobremaneira as conexões cabíveis deste conceito derivativo, seremos econômicos
em exemplificar os casos que aterram a experiência desta análise, adentrando porém, seu campo
de virtualidades.

Entendemos que para fazer pensar aquilo que surge da operação entre a instalação e o
teatro, inevitavelmente, faz-se necessário formular na própria abordagem do problema uma
perspectiva lógica e uma enunciação retórica na tangente dos discursos predominantes na teoria
das artes cênicas e/ou visuais, em um mecanismo que completa a percepção das práticas com
alguma instalatividade como uma força motriz na larga tarefa de compreensão de diversas obras
que surjam da linguagem que pode ser criada neste espaço-tempo entre os gêneros acadêmicos
que dividem os acontecimentos da paisagem. Vendo neste desvio um gesto político, nossa
pesquisa culmina em uma perspectiva no mínimo interdisciplinar, que borra os límites poéticos
e científicos que ainda separam teoricamente as cadeiras de artes visuais e artes cênicas, pelo
menos no espaço institucional que gora.

Com um dos pés dentro dos estudos da performance, em uma perspectiva da pesquisa
brasileira, visitamos uma topologia de inscrições do acontecimento que releve os mecanismos
produtores do encontro com esta interface híbrida na qual chamamos provisoriamente de
instalatividade. Percebemos como uma crítica pragmática ao teatro e as artes visuais do tempo
contemporâneo, o desafio que é dar palavras a uma crise político-estética que acompanha a
forja dessa ideia em performance, que não é de todo conceitual. Por falar em política, não é por
acaso, que aparece também nos anos 60, uma porção de derivações de conceitos que pareciam
a “novidade em si”, principalmente no mundo teórico-crítico das artes, mas que revelaram ao
longo da história contemporânea uma porção de insurgências que o acompanhavam enquanto
prática estética. Como uma vasta bibliografia a respeito é capaz de tratar, existe uma
significativa produção de obras dentro chave conceitual da performance e instalação, que eram
travadas como objetos artísticos enquanto inúmeras revoluções micropolíticas aconteciam.

Na propulsão da discussão de conceitos derivativos da arte nas ciências humanas,

sobretudo no caso da performatividade na antropologia, tem início um volumoso inventário de
produções teóricas que aparecem como fundamentais e/ou adjacentes aos Estudos da
Performance, que são cunhados a partir da obra de J. L. Austin (e por outros autores da
considerada virada linguística). A discussão da performatividade também é desenvolvida dentro Commented [1]: Stephan, trazer aqui seu
conhecimento please
dos estudos culturais por Richard Schechner e Victor Turner, além de discutidos nas artes
cênicas brasileiras por Josette Féral e Edélcio Mostaço, por exemplo, e por outro lado com
ampla discussão nos Estudos de Gênero, a partir da obra de Judith Butler.

Consideramos que a concepção de instalatividade, assim como a de performatividade,

surge da necessidade de abordar um potência de trabalho contemporâneo em arte que não pode-
se definir com facilidade por um ou outro conceito que foram usados para falar de obras da
(pós)modernidade do final do século XX, por demonstrar-se um enunciado achatado para
descrever uma experiência estética que impulsiona também as discussões das noções de
visualidade, espacialidade e teatralidade, como atividades do fazer artístico mais-que-
disciplinar e derivativo, cujo jogo relacional colocou em evidência o que ficou refletido como
a performatividade da cena. E, por isso, nos parece importante passar a observar o imbricamento
da encenação pós-espetacular enquanto uma instalação, como mais uma parte intermediária
dessa conjunção no exercício de compreensão do acontecimento estético que chamamos
provisoriamente de instalatividade da cena. E o que parecia apenas uma monogamia entre teatro
e instalação, imputando uma séria de regras estritas para esta relação, pede passagem como uma
atividade derivativa dos gêneros fundadores, e finalmente, seus ovos podem ser interpretados
como uma liberação avaliativa entre o fazer dessa operação, anotando suas ressalvas de
resistência ao próprio ninho que as cria e dá vida.

Neste gesto meta-analítico dentro da produção de conhecimento em artes, para

preencher uma lacuna teórica específica sobre encenação contemporânea em língua portuguesa
no contexto da pesquisa acadêmica, como disparador de uma questão dramatúrgico-arquitetural
que ainda espera inúmeros outros episódios e salas, a instalatividade aparece como uma ponte
teórica para acompanhar a travessia de novas formas de arte contemporânea que ainda possuem
seus campos conceituais obscuros para a produção científica, filosófica e artística da história
do tempo presente e do espaço-tempo. E aqui, dialogamos com o conceito de contemporâneo
entendido não apenas como a produção do tempo presente, mas como uma atitude
epistemológica de composição e pesquisa do teatro contemporâneo e da instalação, que, neste
sentido, é cercado de procedimentos miméticos, plásticos e retóricos específicos da
contemporaneidade que não coincidem totalmente com as práticas dominantes de nosso tempo,
revelando a obscuridade singular e conceitual do novo objeto, seguindo a linha de Giorgio
Agamben

A contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o próprio tempo, que adere
a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias; mais precisamente, essa é a relação
com o tempo que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo. Aqueles
que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem
perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem
vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela. (AGAMBEN, 2009, p. 59)

Na medida em que a contemporaneidade de uma prática se define pela dissociação entre

sua lógica e a lógica dominante estabelecida pelo seu tempo, estamos indiretamente colocando
a questão: até que ponto e de que maneira as práticas instalativas podem criar uma tensão com
o tempo? A partir deste ponto, a indagação não é apenas formalista, pois essa simultaneidade
entre citação da lógica funcional dominante do próprio tempo e uma não aderência a ela, define
uma eficácia disfuncional das práticas artísticas, que, na visão de autores como Adorno,
Rancière ou Groys, determina o aspecto político da arte, dependendo da maneira como a relação
entre citação e não-aderência se configura.

Enfim, esta é uma pequena dose de um suplemento teórico que propõe em parte
(re)mediar o descompasso das produções de presença que acompanham o uso (pro)pulsional de
criação dos ambientes estéticos pelos artistas contemporâneos no fazer de uma cena que tem
anos-luz para expandir sua atuação perceptiva até realmente pisar na sua lua política, que é um
satélite que sinaliza fazer parte de seu universo constitutivo desde o princípio.

O que é instalatividade?

Quando a arte da instalação é enunciada enquanto um trabalho de teatro, dança, drama

ou performance, temos um problema tanto conceitual quanto pragmático, ao ponto que o
processo criativo de tal ideia performativa se inscreve na extensão de um duplo que revela uma
proposta de experiência em espaço e tempo que sobrepõe, articula e corta a si mesma, por uma
operação lógico-retórica de dissociação conjuntiva ou de desconjunção associativa, mesclando
nas dimensões práticas e abstratas uma questão em aberto para a arte contemporânea, que divide
os artistas plásticos dos artistas da cena mesmo diante da criação de objetos com algo concreto
em comum. É importante notar que, além do meio comum estabelecido entre as práticas que
constituem uma relação de instalatividade, as distâncias que diferencia e singulariza a forma e
o gênero da arte, na atualidade, contribuem para compreender a complexidade do fenômeno
instalativo em atividade, que entrega para o fluxo das sensações, enquanto participantes da obra,
seu epicentro criativo em forma de acontecimento.

A ideia de instalatividade não prescreve especificamente um objeto generativo, mas um

plano de intensidades que se cria com a fricção de duas ou mais potências (linhas de força) que
constroem a receptividade de um espaço-tempo que actua simultaneamente como engenho
poético/estético entre as experiências da convencionalidade mimética (metonímica ou
metafórica) de dois componentes que consideramos fundamentais da instalatividade cênica: a
citabilidade do acontecimento/situação (o que chamamos de encenação) e o plano de fuga
plástico-espacial dos suportes pictóricos/visuais (o que chamamos de instalação). Nesta
encruzilhada de trabalhos ímpares, podemos ter como fio condutor a noção de presença, que
afeta constitutivamente o início e o fim de ambos os componentes citados acima e que conduz
a pensar o imbricamento de uma encenação contemporânea à uma instalação, como experiência
resultante e prolongadora dos efeitos de uma virada performativa, e com isso, subentendendo
a instalatividade como um anexo emergente aos estudos da performance, provisoriamente,
esclarecendo pela primeira vez o possível aspecto histórico desse fenômeno da arte
contemporânea que se instala enquanto acontece.

Nas produções que vieram por volta dos anos 70, junto ao desenvolvimento de várias
obras de arte da performance e com as percepções dos efeitos das performatividades
consecutivas a insurgência desta linguagem, surge uma prática artística no espaço que dá
suporte ao conceito de instalação, no hemisfério norte, entre Estados Unidos e Europa, e que ao
longo das décadas seguintes ganha as galerias e museus de várias países do mundo, como uma
das linguagens mais difundidas entre artistas contemporâneos e público. Neste movimento
eclode inúmeras obras e conceitos que somam como registros ontológicos das artes pós-
modernas, como os readymades, environment, art in situ, site specific, happening, etc, que
aparecem como dispositivos advindos das revisões que provocaram deslocamentos para o
campo conceitual das artes, da antropologia e de outras áreas, e que se consolida como
fenômeno dos anos 901, como uma passagem histórica que é denominado como virada
performativa. Como observa o antropólogo John Dawsey

A "virada performativa" (performance turn) não atinge apenas no campo da

antropologia. Sob o impacto dos estudos de performance, deslocamentos também são
produzidos em outros campos e outras disciplinas: nas artes, na sociologia, na
linguística, em estudos de folclore, em pesquisas da psicologia. Em variados campos,
o conceito de performance adquire significados múltiplos, até mesmo divergentes e
sobrepostos, resistindo às tentativas de formulações definitivas. Tal como uma vela
içada para captar os ventos em mar aberto, o conceito de performance serve para
navegar. No içar das velas, é preciso que elas estejam bem posicionadas. (DAWSEY,
2016, sem página)

Na guinada pós-materialista (e pós-estruturalista) que conduz parte dos estudos da

performance aos aspectos da produção de presença que parecem focar a intangibilidade e a
transcendência da expressão humana com foco na discussão da parte anímica e incorporada, é
ilustrada pela aparições na cena contemporânea produzidas sob a forma de performance art.
Como resultante desta perspectiva, a características mais materialistas e objetuais da topologia
geopolítica do fenômeno performativo é subtraída dos discursos sobre a cena contemporânea
nos estudos da performance que marca sua virada.

Com efeito da tamanha “cambalhota empírica”, como brinca José Gil em seu
movimento total (2005, p. 132), a dança deste pensamento que é produzida por esta subversão
durante anos deste estudo à performance permaneceu voltado as questões inerentes ao corpo do
performer e suas configurações situacionais, algumas vezes, deslocadas da discussão da
paisagem enquanto uma potência da criação de ambiências e de espacialidades da arte
contemporânea, legando este trabalho para os artistas visuais, sobretudo os instaladores, e as
dimensões do acontecimento espacializado levaram mais duas décadas para serem suscitadas
nos termos da permanência e da passagem da experiência cênica que configura em termos de
recepção teatral como retroativa: performativa e instalativa.

1
In the 1990s performance studies established itself as an academic discipline, with branches in many countries.
The entrenchment of the discipline became so great that there was some discussion of the performative turn
replacing the linguistic turn f the 1970s in the humanities. (PETERSEN, 2005, p. 130)
 Afinal, o que muda com este deslocamento teórico de perspectiva? Uma primeira
hipótese pode seguir o raciocínio de que: é a compreensão que se instala com a experiência de
uma criação espaço-temporal no mundo contemporâneo, abarcando uma visão aplicada aos
aspectos performáticos e instalativos, concernentes ao advento da instalatividade da cena
contemporânea. Em síntese, podemos dizer que até pouco tempo, era possível entender o jogo
estético entre performance e instalação como uma função interativa de modalidades distintas
que compõe uma conjuntura performativa de vizinhanças, fundamentalmente entendida como
potencial de desdobramento no modo de criação de um espaço-tempo de experimentação

[...] podemos entender a performance como uma função do espaço e do tempo P = f(s,
t); para caracterizar uma performance, algo precisa estar acontecendo naquele instante,
naquele local. Nesse sentido, a exibição pura e simples de um vídeo, por exemplo, que
foi pré-gravado, não caracteriza uma performance, a menos que este vídeo esteja
contextualizado dentro de uma sequência maior, funcionando como uma instalação[2],
ou seja, sendo exibido concomitantemente com alguma atuação ao vivo. (COHEN, p.
28)

Para Renato Cohen, que é um dos primeiros pesquisadores da performance no Brasil,

sob sua provisória especulação sobre a instalação, que passa por necessárias atualizações,
escreve em nota de rodapé: “uma instalação é algum elemento sígnico, que pode ser um objeto,
um ator, um vídeo, uma escultura etc, que fica ‘instalado’ num local fixo e é observado por
pessoas que geralmente chegam em tempos distintos” (COHEN, p. 28). Neste caso, verificamos
que a dualidade criada entre instalação e performance enquanto gêneros que se dividem entre
permanência e fluxo da obra, revela um aspecto da abordagem conceitual produzida durante as
primeiras décadas que registram o aparecimento de experiências que intercalam as duas
linguagens, que, a primeira vista, obstrui o entendimento derivativo que se produz nas
consequências de uma justaposição como essa. Como notado por Edélcio Mostaço, em seus
próprios termos de uma observação sobre a relação entre espaço e a performatividade; das
condições que situa os sujeitos perante o mundo é “a duração que o transcurso implica para
percorrer esse local e a síntese que resulta desses dois entrecruzamentos, conformando um eixo
de confluências topográficas e acontecimais.” (2016, p. 105) Sendo assim, complexo
individualizar performance de instalação, enquanto sujeito da situação, ou melhor, separar seus

2
elementos que misturam uma alquimia das proposições espaço-temporalizadas do
acontecimento.

Seguindo a ótica teatral encontrada nos estudos de Edélcio Mostaço entre Jean Piaget e
Milton Santos, o que entendemos aqui como o princípio de uma instalatividade seria para o
crítico um “esquema situacional” que cumpre a função cognitivo-perceptiva na compreensão
do processo de produção de presença que faz-se necessário “para se instalar adequadamente em
cada uma das relações criadas atribuindo-lhes os sentidos concernentes” (2016, p.108). E junto
a nossa perspectiva de uma retroatividade da recepção da cena que se instala, o autor completa:
“Isso vale tanto para a equipe de criação do espetáculo (em suas várias funções) quanto para o
público, ambos partícipes da interação social com o espaço que o acontecimento enseja” (idem).
Dito isto, podemos supor que o sujeito de um acontecimento não é completo enquanto uma
parte de um processo da performatividade das relações de produção ao vivo, mas de sua
instalatividade, sendo o componente espaço-temporal resistente de uma ação performática a sua
evidência de uma proposta de permanência estética que cria uma sombra (ou um duplo) que
ultrapassa o programa performativo pelo espaço-tempo de experimentação que é, em questão
de duração, uma parte do teatro instalativo enquanto obra, que por sua vez, não poderia deixar
de ser performativo enquanto se instala. Segundo Mostaço,“trata-se de operar o duplo.” (2016,
p.109)

No atual passo da cena contemporânea, pensando a instalatividade depois das

experimentações dramáticas de Josef Szeiler, as exposições vídeo-performáticas Bill Viola e as
instalações coreográficas William Forsythe, contamos com o desafio de produzir um material
crítico sobre as obras de experiências limítrofes da linguagem cênica que desafiam a definição
específica de performance, vídeo, instalação, teatro, artes visuais, dança, entre outros. Com este
problema, notamos que parece insuficiente encerrar a discussão desta matéria em uma noção
de instalação por fixação de dispositivos inanimados e de performance por atuação ao vivo,
pois, observamos que na cena contemporânea brasileira essas operações subtraem-se e na
maioria das vezes não são concomitantes. Embora as generalizações, as corruptelas e os
neologismos possam constituir instrumentos ativos da percepção de um novo contexto de
experimentação, pensados como ponto de partida para entender a instalatividade de uma cena
em performance, que é contemporânea, sobretudo durante as primeiras etapas da compreensão
dos componentes conjuntivos disfuncionais das obras atuais, faz-se emergente o uso de
conceitos que toquem em propriedades derivativas da relação do acontecimento e seu espaço,
para acompanhar os deslocamentos produzidos pelas ondas que formam as tendências que
organizam os novos territórios da cena contemporânea.

Instalatividade desde o perspectivismo ameríndio até a epistemosofia: nas dobras da carne

da terra do novo mundo

Comungar uma perspectiva sobre os primeiros passos do que denominamos

instalatividade na América Latina, é uma missão categoricamente subversiva, complexa,
anacrônica e pelo visto, mais-que-humana3. Propomos outra vez uma “brincadeira
arqueológica”, engajando nossas palavras no debate atual da arte contemporânea que não pode
mais legitimar uma falsa ideia de que as criações emergentes de um dito “mundo novo” (como
se debate na antropologia americanista) são partições fundamentais de um marco geopolítico e
histórico do processo de colonização que mancha as árvores genealógicas das vidas
latinoamericanas na contemporaneidade. Procuramos contrapor-em-nós a perspectiva
antropofaloegologocêntrica de um especulado inconsciente-colonial-capitalístico4, que é fator
operativo e detonador da prática de universalização cosmológica, que funciona como modus
operandi no contínuo ecocídio e genocídio da vivência da “carne da terra”5 que evocamos,
enraizada nos aparelhos perceptivos que cresceram de práticas e teorias de uma educação
branca, ou seja, incorporados com a consequência consecutiva de uma destruição simbólica e
materialista de manifestações geoperformativas pelo espaço, ditadas por um olhar de interesses
cumulativos de exploração e dominação de um lugar tropical da imanência criativa.

No meio ambiente deste movimento triste, a instalatividade, é, antes, um dispositivo de

pesquisa em artes que acolhe o desafio de salvaguardar a inscrição ontológica dos povos
originários ameríndios em sua estrutura-anti-estrutura, citando brevemente alguns dados da
arqueologia pré-colonial e dos estudos antropológicos pós-estruturalistas que ambientam a
discussão da presença, da complexidade e dos processos construtivos não-ocidentais na
perspectiva latinoamericana dentro campo de pesquisa em ciências humanas e artes.

Do perspectivismo ameríndio

3
Ver Erin Manning: Politics of Touch: sense, movement, sovereignty; e Always More Than One:
Individuation Dance
4 Ver Suely Rolnik: Esferas da Insurreição: notas para uma vida não cafetinada e Cartografia

Sentimental.
5
Usando aqui uma expressão minimamente espinosana.
 As comunidades autóctones originárias na América Latina que ocuparam por dezenas
de séculos as terras que hoje se configuram como território nacional brasileiro, integraram suas
práticas culturais com a abundante natureza existente aqui, de maneira que, pode-se considerar,
orgânica e nômade. Esta narrativa apresenta-se pela caracterização tipológica dos vestígios da
matéria trabalhada pelos autóctones em parques arqueológicos, dentre as diversas formas de
fossilização, que configura o campo de estudo da arqueologia latinoamericana e da arqueologia
Guarani.

Em arqueologia e antropologia no Brasil, sobretudo a partir de estudos que datam da

segunda metade do século XX, encontramos diversos artigos sobre a cultura indígena que se
baseiam na busca de resquícios arquiteturais da ocupação humana no espaço que recontam a
história da vida na América do Sul. A simbologia das inscrições rupestres nas cavernas também
podem ser consideradas como expressão da vida humana sob um espaço específico, esta por
sua vez, de caráter mais representativo e mimético.

Não busco aqui desenvolver sobre o debate da arqueologia processual com a

arqueologia pós-processual, que tensionam a dicotomia da compreensão da realidade na análise
com caráter de rigor científico, objetivo e positivista, versus, a pesquisa como modo de
subjetivação que ao pensar sobre o contato com a matéria, prioriza o próprio conhecer das
coisas, pós-estruturalista, subjetiva e fenomenológico. Também não é o caso da discussão entre
evolucionismo cultural, ou neo-darwinismo, versus, o pensamento sócio-construtivista,
materialista, dialético e histórico-crítico. Muito embora, esteja situado no limiar dessas
ontologias as bases epistemológicas desta teoria que ensaio. Uma breve incursão no universo
da arqueologia e da antropologia pretende apenas referendar estes campos de estudos como
importantes e necessários no entendimento das metodologias científicas em que se apoia esta
produção teórica no campo da arte e da epistemosofia latinoamericana.

O conceito de instalatividade situa-se como contribuição na constituição de um corpus

teórico com objeto na poética do espaço entre as artes plásticas e as artes da cena na
contemporaneidade, que possua por base uma epistemosofia, latinoamericana, engajada na
argumentação de coexistências não-ocidentais no mundo globalizado. Este se apresenta como
ferramenta para analisar, qualificar e criticar fenômenos artísticos e culturais com
instalatividades de qualidades distintas. Assim, possibilitando uma perspectiva futura de novos
povoamentos na arte, com materiais literários de suporte para o pensamento artístico
latinoamericano e que não padeçam referências filosóficas e linguísticas.

Até a epistemosofia

citação epistemosofia

A princípio, parece importante situar este conceito como uma lógica fundamentada na
observação empírica da realidade, da cultura e da arte latinoamericana, visando estabelecer uma
capacidade analítica, qualitativa e crítica sobre as diversas dimensões da artisticidade do fazer-
pensar estabelecido no confronto com a materialidade do espaço e na recepção penetrável do
público que se articula como corpo participante da arte instalativa no próprio contexto
latinoamericano…. [desenvolver]

Parece de grande importância remeter às artes, à arqueologia, à cultura e ao complexo

da vida na América Latina, dando ênfase na interpretação das evidências que marcaram a
ocupação americana entre a era pré-colonial e a colonial, que se diferenciam tanto estético
quanto culturalmente em qualidades absolutamente distintas da ocupação do espaço. Essa
possível história da arquitetura remonta as estruturas de poder que se instalam na vida
latinoamericana, interrelacionadas de maneira simbolicamente violentas com as estéticas
clássicas da cultura ocidental desde o dado momento histórico da colonização. Com isso,
pretende-se apontar a discussão da instalatividade no campo teórico das artes decoloniais, anti-
coloniais ou pós-colonialistas.

O projeto colonial europeu cria uma cisão profunda na estética e na cultura

latinoamericana, o que possui reverberações poéticas no sistema estético das artes brasileiras
contemporâneas, e sobretudo, na realidade: é simbolizada pelas grandes explorações da riqueza
natural, pelo massacre, pela escravização gradual da cultura indígena, pela hiper-exploração da
escravização africana; na arquitetura é: a construção das cidades e dos edifícios aristocráticos,
burgueses e institucionais que ainda sediam os órgãos da república brasileira na
contemporaneidade, com isso me refiro também aos museus e aos edifícios teatrais e a muitos
dos projetos urbanísticos, com menção honrosa à ocupação das favelas e a arquitetura precária
desenvolvida nos morros. Além das materialidades desta relação de poder e de exploração,
existem inúmeras formas de violências simbólicas baseadas neste vínculo intercontinental
colonial e as matrizes instalativas.

Evidentemente, a instalatividade não é uma propriedade exclusiva da cultura brasileira

e latinoamericana. A maioria das práticas culturais e artísticas na contemporaneidade possuem
algum tipo de relação e pensamento poético com o espaço, em níveis distintos de uma possível
consciência da modulação expressiva e política pelo ambiente.

Nesta parte, não busca-se estabelecer uma dissertação história a respeito do surgimento
da arte da instalação e outros aspectos de instalatividade em contextos históricos específicos.
Todavia, parece necessário tramar a defesa deste “não-suporte” nos termos da história social,
nos estudos decoloniais e na micropolítica, tendo em vista uma possível antropologia das
coisas, para cumprir o objetivo de produção do conhecimento complexo. Um leitor um pouco
mais atento, poderá verificar neste artigo uma tendência dissertativa entre acentuada na lógica
e na retórica para estabelecer uma leitura amplamente contextualizada na experiência da vida
no espaço.

Onde o teatro é instalativo e quando a instalação encena

 COMPONENTES: a obra em cena: acontecimentos retroativos em relação
a instalação e seu duplo
tessituras espaço-temporais da instalatividade
gestos do pensamento deste que presencia a prática

aquilo que excede quando o teatro se instala: a espacialidade

aquilo que excede quando a instalação acontece: a temporalidade

A NATUREZA -

A instalatividade é uma medida específica para que o teatro instalativo e a instalação

performativo possam ser pensados de maneira expandida, contando suas práticas poéticas de
espacialidade semiótica e as programações e reprogramações performativas produzidas por
proposições estéticas que visam o acontecimento não mediado pelas formas representacionais
da cena e da imagem.

Entre os processos de encenação num chamado teatro pós-dramático e as criações de

ambiências plásticas no contexto das artes contemporâneas em campo expandido, encontramos
o elo analítico e discursivo que tenciona a relação dessas duas áreas de conhecimento que
imbricam-se atualmente na discussão do que escolhemos aqui denominar por instalatividade.
 Com a criação do conceito de instalatividade não temos a pretensão de manifestar na
dimensão teorética um ideal a ser atingido ou algum tipo de produção artística que já não se
manifeste no circuito sociocultural da cena contemporânea brasileira, mas objetivamos captar
a emergência desse conceito para compreender os procedimentos formais e criativos da
instalação dentro dos processos de encenação do teatro contemporâneo, bem como preencher a
lacuna teórica de pesquisas científicas que debruçam-se em analisar as qualidades do
imbricamento desses fenômenos artísticos no contexto latinoamericano e em língua portuguesa.

A partir de uma abordagem na perspectiva do olhar do crítico teatral e do cientista-

filósofo-artista, unimos neste trabalho a percepção fenomenológica, a revisão crítico-conceitual
e a contextualização do objeto de estudo.

quais são as forças formadoras da ideia de instalatividade - e como elas se

articulam/combinam em diferentes momentos/contextos??

(filologia)

influências históricas?? Oiticica -> explicar a escolha

Depois de dançar teoricamente, que tal uma volta ao teatro?

Lia Rodrigues

[trabalhar com algumas pinceladas de montagens concretas]

Um modo de pensar a crítica por uma ecologia mais agroflorestal do que monocultural
Três passagens da arte para pensar o teatro contemporâneo

Primeira passagem
A instalatividade enquanto linha de força poética na teoria do acontecimento e na arte
contemporânea é gestada na progressão dos movimentos da vanguarda moderno/pós-moderna,
com o desejo de superação das formas expositivas e da representacionalidade formal, e
frequentemente, toma como principal enunciado uma poética radicalizada na criação de um
ambiente ou um espaço. A linguagem torna-se uma das principais ferramentas expressivas do
pensar e fazer dos artistas contemporâneos em várias partes do mundo. Na atualidade, constitui
como uma das novas experiências da relação entre público e espaços para arte.

A propósito de uma pŕé-história da arte da instalação, no exercício da arqueologia do

saber, percebe-se que a instalatividade pode ser rastreada por diversos caminhos que forjaram
a produção e o pensamento sobre arte contemporânea. Desde a vanguarda impressionista que
revelou uma pintura com pinceladas rudimentares diferenciando a imagem representativa com
o mínimo movimento material na paisagem do quadro de cavalete, proporcionando um quase
relevo de tinta sobre a tela, em uma pictórica no mínimo mais dialética. O artista impressionista
cria uma quase textura na bidimensionalidade da pintura, encenando nesta narrativa
metalinguística, a fuga do mimetismo nas representações das coisas, com demonstrado interesse
pela matéria e pelo espaço, na propositiva de uma nova objetividade, sem os modos do rigor da
reprodutibilidade mimética dos retratistas naturalistas e realistas, como manifestou Hélio
Oiticica.

Segunda passagem
Em Caminhos da Escultura Moderna, Rosalind Krauss narra as mudanças do fazer e pensar a
arte da escultura do marco moderno da obra de Rodin até as experimentações luminosas e
conceituais da escultura do final do século XX. Neste trabalho, a autora concentra sua análise
da obra de arte com ênfase no pensamento da escultura onde o teor da discussão sobre o volume,
a forma, a estrutura e a materialidade são elementos fundamentais da paleta conceitual do
teórico da área. Em “Balés Mecânicos” e “Duplo negativo”, Krauss contribui para o
entendimento da história da experiência estética em relação ao espaço em obras de arte que
marcaram a ritmo da busca pelo novo formato da arte na contemporaneidade.

No que se refere a escultura, o aspecto que marca a distinção

entre ela e teatro é, para Fried, o conceito de tempo. Trata-se de uma
temporalidade estendida, uma fusão da experiência temporal da escultura
com o tempo real, que impele as artes plásticas em direção à modalidade
teatral. (KRAUSS, p. 244, 2001)

A questão não é saber se determinados artistas pretenderam

apoderar-se do espaço do palco ou explorar o tempo dramático projetado
pelo movimento real; a questão é saber porque pretenderam eles
apoderar-se ou fazer uso dessas coisas e com que objetivos estéticos.
(KRAUSS, p. 247, 2001)

[só um comentário aqui - Fried usa o termo “teatral” de uma maneira que nem os artistas
dramáticos iam concordar com ele - pois o teatral é exatamente esse vagar do olhar em tempo
real que impossibilita o presente pleno, o aqui e agora semantica e sensorialmente plenamente
preenchido. Esse presente pleno era o ideal da arte Friedeana, mas também o discurso cênico
dramático - entendido como o discurso do realismo ilusionista cuja tempo real passa
despercebido pois o espectador fica preso em sua atençaõ num presente dramático ficcional.
Em ambos os caso, ele esquece a si mesmo.

A partir da consigna de uma arte imaterial, de outro registro de fisicalidade, “como situação,
acontecimento puro, processo” ( ), etc, pensa-se a concepção de uma contemplação ou
recepção do espectador de uma arte sem suporte, sem rigor algum enquanto referencialidade
material, construtiva e/ou física, isto se dá em outros termos que não mais a ideia de fruição
clássica onde os indivíduos se relacionam com as obras de maneira direta e vertical.

Claes Oldenburg, artista da instalação, que parte sua pesquisa calcada na plástica
escultórica, ainda que bastante visual e dona de uma representacionalidade pop. Fala também
da arte povera, um movimento italiano de arte moderna, do circuito de futuristas, minimalistas,
neo-dadá, etc, que esculpiam com materiais orgânicos, revelando a plástica natural de uma
“não-obra” em putrefação. Os ready-mades, ligados aos happenings, aos situacionistas,
environments, arte ambiental, performance art, também localizam na história da arte o fim do
conceito de obra e os primeiros indícios daquilo que o autor nomeia como “o corpo é o motor
da obra”.

A questão entre a dissolução da fronteira entre vida e obra é importante para

compreensão deste artigo, sem dúvida, Lygia Clark não poderia deixar de ser citada. A artista
que ganha notoriedade na arte contemporânea brasileira e internacional a partir de “Bichos”
(1965), indiagnosticável entre os gêneros, as vezes citada como “realista carioca” ou como “art
in situ”, arte relacional. Cildo Meireles também aparece no artigo de Frederico de Morais,
também artista da instalação, híbrido, escultor e criador de ambientes.

3. Na busca do que se formula como uma nova objetividade, definida no contato mais
radical em relação à materialidade da expressão; e os expressionistas forjando a materialidade
com uma concepção ampla e profunda de subjetividade.

A partir da segunda metade do século XX, com o advento da performance art, as

vanguardas acentuam suas práticas de radicalização de experiências distâncias entre arte e vida,
artista e obra, contudo, a partir da articulação deste movimento cultural chamado de virada
performativa, sobretudo situado na América do Norte, nos anos finais da década de 50, durante
os anos 60, até a década de 70 - quando o fenômeno da performance se expande para várias
partes do mundo, e surge um grande número de práticas artísticas que vão discutir o desígnio
de arte e com isso a defesa de conceitos como a não-arte, a antiarte, a a-arte e nomenclaturas
que sugerem outras formas e conteúdos de criação e argumentação estética que levam o nome
de: performance art, ready made, body art, environment, happenings, site specific, video-
installation e a installation art.

A partir dessa primeira definição, podemos entender a performance como uma função
do espaço e do tempo P = f(s, t); para caracterizar uma performance, algo precisa estar
acontecendo naquele instante, naquele local. Nesse sentido, a exibição pura e simples
de um vídeo, por exemplo, que foi pré-gravado, não caracteriza uma performance, a
menos que este vídeo esteja contextualizado dentro de uma sequência maior,
 funcionando como uma instalação[6], ou seja, sendo exibido concomitantemente com
alguma atuação ao vivo. (COHEN, p. 28)

Sobre a teoria da instalação nas artes visuais e nas artes cênicas

Na busca por produções teóricas de língua portuguesa que abordassem a questão da

instalação na arte contemporânea, encontramos nas artes visuais seu principal campo de
pesquisas, com dissertações e teses que propõe discutir as questões deste gênero da arte.

A tese de doutoramento em artes de Luciana Bosco e Silva, de 2012, fundamental no

tocante aos conceitos gerais da poética da instalatividade: tempo e espaço.

Nosso não-objeto de pesquisa no teatro brasileiro: Hélio Oiticica, Teatro Oficina e Tribo de
Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

O problema tempo e espaço na instalação e no teatro espaço sem começo e fim

- A duração da instalação
Referências Bibliográficas

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo, in Sala Preta.
ECA-USP, 2008, n. 8, p. 197-210.

MOSTAÇO, Edélcio. Espaço e Performatividade. O Percevejo Online| V. 8, n. 1 | p. 103-111

| jan. / jun. 2016

6
Neste conceito, o autor adiciona em nota de rodapé: “Uma instalação é algum elemento sígnico, que pode ser um
objeto, um ator, um vídeo, uma escultura etc, que fica “instalado” num local fixo e é observado por pessoas que
geralmente chegam em tempos distintos” (COHEN, p. 28).