El melodrama ensena a vivir por

medio de la música. El tango y el cine

de Ferreyra.
Por Mario Henao

La necesidad de escenificar la vida cotidiana para que deje de ser tan cotidiana ha permitido
que la música alcance un lugar privilegiado en la población. Si en un inicio los carnavales
generaban ese espacio en el que todos podían confluir, sentirse representados, divertirse y
olvidarse un poco de las vicisitudes de la rutina diaria, en el siglo XX esa tarea la han
tenido, primero la radio y posteriormente el cine. Ambos medios tecnológicos han hecho de
la música una herramienta indispensable al punto de que es impensable una vida cotidiana
no acompañada de una melodía acertada para cada momento del día y para cada sensación.
Así como toda película tiene una banda sonora, la vida diaria requiere también de esas
canciones que potencien el momento y lo aprovechen en el sentido más indicado. De esta
forma, cada uno tiene una canción ideal para lavar la ropa, otra para cuando se está
contento y una más, aquella más temida, para el día de la desgracia amorosa. En este
sentido, el melodrama se ha convertido no sólo en un género narrativo más, es decir, no es
sólo una forma de contar unos hechos, sino que ahora es una manera de comportarse y de
relacionarse con la cotidianidad. Teniendo en cuenta que el melodrama en sus inicios
pretendía formar una relación adecuada entre música y acción, podemos pensar, entonces,
que esta omnipresencia de la música se corresponde con este género y que, por lo tanto,
nuestra vida, a pesar del lamento de muchos, es todo un melodrama.

Este alcance melodramático implicaría el triunfo del género y de sus iniciadores, quienes,
según Román Gubern, pretendían “retornar a la pureza de la tragedia griega” y discutían “el
nuevo modo en que debería escribirse e interpretarse la música para el teatro, para
conseguir el ‘hablar cantando’, elemento propio y olvidado de la tragedia griega” (237). Sin
embargo, si la intención inicial era recuperar recursos de la Grecia antigua, el supuesto
triunfo referido arriba podría comprenderse como fracaso, pues el melodrama que desde
hace más de un siglo domina la vida moderna no parece haber recuperado la “pureza de la
tragedia griega” sino haber vulgarizado ésta. Esta vulgarización sería la razón por la cual se
ha llegado a considerar el melodrama como el kitsch de la tragedia, lo que confirma la
relación de estos dos géneros, pero muestra cómo es entendida esa relación1. Tal vez los
iniciadores del melodrama tenían para su proyecto expectativas diferentes, y los resultados
de su búsqueda clasicista parece que tomaron un camino menos elevado del que esperaban.

1
Fernando Curiel en su libro Fotonovela rosa, fotonovela roja habla un poco de las definiciones que se han
hecho del melodrama y una de ellas es la de que es el Kitsch de la tragedia griega. Curiel, Fernando.
Fotonovela rosa, fotonovela roja. México D. F.: Universidad Autónoma de México. Colección El estudio.
2001.
No obstante, el hablar cantando y el efectismo de la tragedia (es decir, su búsqueda de
compasión y temor que movilizaría al espectador y lo llevaría a un aprendizaje por medio
del ejemplo visto) constituyeron parte de los elementos que permitieron que el melodrama
alcanzara una popularidad gigantesca. Este género les brindó a los pobladores los medios
de expresión que se acomodaran a una situación que, en la tragedia clásica, sólo estaba
permitida para los mejores, pero que cada vez se extendía a más capas de la sociedad. Esa
situación, además, estaba marcada por el acontecimiento de la Revolución francesa, que es
el momento en que puede fecharse como el inicio del género como popular y masivo. La
experiencia de la revolución implicó el uso de una forma gestual expresiva y permitió dar
un lugar al pueblo que se manifestaba y participaba de forma más activa en la sociedad.
Jesús Martín Barbero afirma que es ese momento histórico el que le da la posibilidad de
constitución al melodrama. Para este teórico “por extraño que esto pueda sonar hoy, el
melodrama de 1800, […], está ligado por más de un aspecto a la Revolución francesa: a la
transformación de la canalla, del pupulacho en pueblo y a la escenografía de esa
tranformación” (124). De esta forma, el melodrama propiciaba una alianza entre la
experiencia de lo popular y una forma adecuada para su expresión. Hacía del pueblo el
protagonista de las acciones, algo que tenía su correlato en la historia reciente. A esto
habría que sumarle esa acentuación musical del melodrama. La música empezó a
acompañar los sentimientos de todos y se ajustó a un discurso que resultaba en una forma
expresiva y exacta de lo que se pretendía decir. La apelación a la musicalidad del discurso a
la hora del decir deja ver algo de esa necesidad de recuperar una expresión por un lado más
pura, pero también más primitiva. Finalmente, la experiencia a la que daba forma el
melodrama se acercaba más a la narración oral que a la escrita, porque ponía en juego los
relatos de las vivencias de sujetos que compartían con el público muchos elementos, por lo
tanto la música funcionaba como vehículo más adecuado por pertenecer más a la
experiencia vivida que a la reflexión. Si la música refuerza y potencia el significado,
también apela a sentidos diferentes que no tienen que ver precisamente con el intelecto, por
lo tanto promueve la sensación de la experiencia más que su comprensión. De cierta forma,
esto es similar a lo que Aristóteles describía debía ser el objetivo de la tragedia griega, sólo
que para el melodrama parece suficiente con el sentir y con el conmoverse, el paso a la
reflexión no tiene un lugar primordial, es decir, esa demanda de aprendizaje a través de la
identificación catártica se modifica y se satisface sólo con la identificación con el personaje
que ya no es mejor sino un par, alguien que siente como el que asiste al espectáculo. De
esta manera, se entiende, entonces, que la palabra y la música busquen una armonía formal,
pues ambas están dirigidas hacia un público que necesita experimentar, pero también hacia
un agente que necesita poder expresar sin limitarse por el significado. Por lo tanto, en el
melodrama “texto y música [gozan] de igual importancia y los actores [recitan] sus palabras
cantando, reforzando pleonásticamente el elemento musical, la emotividad de las palabras y
de los sentimientos” (Gubern, P. 238).

El melodrama, entonces, incorpora la música como vehículo simbólico y expresivo y no

sólo como acompañamiento. Incluso, el lugar que ocupa tiene una función muy importante.
La suma del texto y la música no funciona sólo en términos simbióticos, sino que implican
la necesidad que el género impone de la expresión total. Esa totalidad tiene también su
origen en el espacio en el que el pueblo puede aparecer como protagonista y visible, es dcir,
las calles y plazas donde además se llevó a cabo la Revolución. “Y toda la maquinaria que
la puesta en escena del melodrama exige está en relación directa con el tipo de espacio que
el pueblo necesita para hacerse visible: calles y plazas, mares y montañas con volcanes y
terremotos. El melodrama nace como un ‘espectáculo total’ para un pubelo que puede ya
mirarse de cuerpo entero” (Barbero. 125). La expresión total solo puede surgir de esos
espacios donde no hay límites formales y se permite apelar a todo lo posible para alcanzar
la perfecta expresión del sentimiento. Las palabras más las notas buscan la forma perfecta
que pueda decirlo todo, perfecta más que en sentidos estéticos y formales, en el sentido
expresivo. Por eso el significado de las palabras deja de ser lo más importante, pues se
considera que ese lenguaje por sí solo es insuficiente para cumplir la intención del género.
“El drama emocional necesita el lenguaje desemantizado de la música, su evocación de lo
‘inefable’, su tono y registro”2 (Brooks. P. 14). Para el melodrama no hay necesidad de
detenerse en el significado, ya que la forma en que es expresado se conecta y evoca aquello
que se escapa al intelecto, aquello inefable. Por esa misma razón, al lenguaje de la música y
a la musicalización de las palabras se le agrega la exageración del gesto, elemento
histriónico que traduce lo emocional en lo corporal. Pero, como lo recuerda Pablo Pérez,
quien sigue en esto a Peter Brooks, el gesto tampoco se conforma con esta función. “En el
género [el melodrama], el gesto no es únicamente la exteriorización de las emociones, sino
también el indicio del drama interior, aquel que no siempre aflora a la superficie del texto y
se refugia en sus márgenes” (Pérez. P. 254). Ese drama interior se puede entender como lo
inefable, como aquella experiencia intensa y reveladora que exige ser dicha y compartida
hasta las últimas consecuencias, experiencia que no puede formularse de cualquier manera.
De ahí que del primer melodrama haya surgido un género como la ópera, género que le
daba más importancia a la expresión sensible que a la transmisión de un mensaje
intelectual. Pero al mismo tiempo, este énfasis en lo sensible también explica, en parte, el
éxito popular del melodrama durante sus casi cuatro siglos de existencia. Teniendo en
cuenta que quienes asistieron a los melodramas de finales del siglo XVIII hacían parte de
todas las clases sociales, no extraña que un género que presta más atención al sentimiento
que a lo intelectual haya logrado tantos seguidores.

Lo anterior permite reconocer que hay un lazo que une de manera particular e intensa a la
música y al público masivo quien se sirve de este arte para estilizar su propia experiencia.
Si el melodrama incentivó la generación de ese lazo entre música y pueblo, con lo que
logró darle un lugar a la experiencia popular, no es de extrañar que actualmente la música
siga manteniendo esa labor al darle a un público las experiencias precisas que puede utilizar
para comportarse en su vida cotidiana. Y es por esto mismo que se puede entender el éxito
y la supervivencia de este género a nivel mundial, pero más específicamente en
Latinoamérica. En esta parte del continente el melodrama encontró también el suelo ideal
para que música y sentimiento se apoyaran mutuamente. Las rancheras, los boleros y los
tangos se presentaron como excelentes candidatos para cumplir con esa función que la
música tenía que cumplir para generar la identificación, la complicidad y la participación
del público masivo y popular. O como lo explica Carlos Monsivais “los tangos, los boleros,
las rancheras son puntales del melodrama, y modelos de lo que las palabras aportan al
sentimiento, tan hechas de metáforas y realidades” (53). De cierta forma, es en América
latina donde el melodrama experimenta una nueva transformación, pues gracias a las
diferentes expresiones musicales, la acción de este género encuentra un modo adecuado de

2
El original está en inglés. La traducción es mía por eso reproduzco el original: “The emotional drama needs
the desemanticized language of music, its evocation of the ‘ineffable’, its tones and registres”.
expresión. Es en este territorio donde esa exigencia de confluencia entre texto y música se
da con una gran eficacia. Silvia Oroz expone esto de la siguiente manera: “En el melodrama
latinoamericano el natural pleonasmo musical del género se acentúa, con lo que se
esquematiza la acción dramática. […]. De esa manera la música se convierte en un
elemento de efecto dramático, constituyéndose en soporte fundamental de la narrativa”
(97). Con esto, se puede afirmar que el melodrama llegó a los países latinoamericanos con
un fuerte apoyo del formato musical y luego se consolidó en el cine y la televisión.

Argentina fue uno de esos países en los que se efectúo ese desarrollo del género con el
tango como representante. Como todo lo que surgió en esta parte del mundo, el tango es el
resultado de una transformación de lo que llegaba del viejo mundo. Inicialmente fue el
acompañamiento de las fiestas de criollos y mestizos de las clases menos favorecidas que a
finales del siglo XIX ya participaban de espacios comunes. El tango, como género musical,
no era bien recibido en la clase aristocrática de Buenos Aires y se consideraba un baile
marginal, que nada tenía que ver con el espíritu nacional en formación. Al igual que ocurrió
con el gaucho, el tango tuvo que esperar a que se hicieran necesarios los símbolos
nacionales que incluyeran a gran parte de la población, pero sobre todo que reforzaran la
idea de una identidad argentina, que desde finales del siglo XIX se hacía menos concreta a
causa de la ola de inmigrantes, para que se reconociera como algo esencialmente argentino.
Esto significa que el tango pasó en unas décadas de ser un género ignorado y, muchas
veces, despreciado, a instrumento de materialización de la diferencia frente al extranjero
recién llegado. No obstante esto, este baile no fue acogido por las clases altas como
representante de su identidad nacional. Esto se debe a que su origen está en los lupanares y
lugares marginales de la ciudad, por lo que no puede ser considerado como un producto con
el nivel exigido por una clase ávida de constituirse como aristocracia. Por lo tanto, el tango
se mantuvo en un lugar clandestino, reservado sólo para aquellos indeseables, aquellos que
no deberían tener ningún lugar de representación. Sin embargo, el proceso por el cual el
tango se transforma en parte de la nacionalidad argentina (porteña para ser más exactos)
expone la forma en que lo masivo posibilita la entrada de sujetos en el espacio visible. Es a
partir de los discursos de masa que lo nacional-popular puede hacerse visible para las
mayorías. Lo que significa que el tango al conevrtirse en un género popular y masivo va a
empezar a dar espacio a una visibilización de una nacionalidad también apoyada en lo
popular. De alguna manera ese tango es también parte del ser argentino. Esto se verá
reforzado por la participación de los medios masivos. Primero el teatro y la radio y luego el
cine. A partir de esa participación Marín-Barbero explica que “el papel decisivo que los
medios masivos juegan en ese periodo residió en su capacidad de hacerse voceros de la
interpelación que desde el populismo convertía a las masas en pueblo y al pueblo en
Nación” (178). Y para inicios del siglo XX con la celebración del centenario era necesario
afirmar una nacionalidad basada en algo propio a pesar de que en un inicio eso propio fuera
despreciado. Eso propio solo podía tener lugar en lo popular desde donde lo masivo pudo
construir lo nacional.

Esta breve exposición del origen del tango sirve para entender por qué se convierte en el
preferido por un género, el melodrama, que requiere de sustento en lo popular. El tango se
afianzó en una clase que por sus condiciones estaba posibilitada para aceptar muchos
riesgos, como los que años después serán tema de las letras y de los melodramas tangueros.
Ese elemento riesgoso y temerario del tango fue poco a poco atrayendo a los jóvenes hijos
de las clases altas que, como es común, deseaban emoción en su vida y la buscaban en los
lugares de exotismo y de mayor lejanía con su procedencia. De esta manera, en Buenos
Aires se dio uno de esos elementos que constituye al melodrama y que le da su carácter
moderno, se dio la participación en un mismo espacio de las diferencias sociales, “Porque
como en las plazas de mercado, en el melodrama está todo revuelto, las estructuras sociales
con las del sentimiento, mucho de lo que somos –machistas, fatalistas, supersticiosos- y de
lo que soñamos ser, el robo de identidad, la nostalgia y la rabia” (Barbero. 243). Esta
confluencia promueve varias posibilidades melodramáticas. El hombre bien de clase alta se
mezcla con la chica pobre, aprende sus códigos y cómo es su vida, y, además, ella reconoce
que no todos los ricos son malos, por lo que el enamoramiento puede surgir. O el hombre
rico malvado quiere aprovecharse de la ingenuidad y necesidad de la mujer pobre y la lleva
a niveles peores de miseria. O muchas otras opciones. Lo cierto aquí es que la milonga se
transforma de un espacio arquitectónico y material en un espacio dramático y con
consecuencias trascendentes, es decir empieza a convertirse en un lugar simbólico. No
obstante, esta transformación llegará a su punto máximo cuando el tango y la milonga se
expían de sus orígenes malevos y se reformulan como un ejemplo de lo nostálgico y
melancólico de una época y de un lugar de antaño, anhelado e idealizado. Y al mismo
tiempo neutralizado, ya que el tango dejaba de ser algo exclusivo de las clases bajas, su
origen debía modificarse y hacerse más adecuado para las otras clases que también
entraban en él. De esta manera el tango empezó a consolidarse no sólo como la imagen de
una clase social, o de una nación, sino como una forma de estructuración de los conflictos
de la sociedad, que ahora encontraba la manera de estilizarlos y de acompañarlos con una
sensibilidad apropiada.

Esta consolidación se vio reforzada en el momento en el que Pascual Contursi escribió la

primera letra argumental de un tango e hizo de éste, ya no sólo melodía, sino palabras
musicales para describir y expresar la vida cotidiana de los argentinos involucrados con
este tipo de música. Este elemento argumental significó una alianza del tango con otro
espectáculo con el cual podía expandirse aún más. Cuando Contursi escribe esa letra logra
sintetizar en ella el argumento de una obra de teatro, por lo que el sainete va a convertirse
en un nuevo apoyo mutuo. Por lo tanto, además de las milongas y las orquestas, el tango
empezó a tener difusión en las tablas. Los tangos ahora eran oídos no sólo a través de los
cantantes, sino que eran vivenciados en su momento de aparición, es decir, en la obra: en
un momento, uno de los personajes empezaba a cantar y luego continuaba con la acción. Y
al mismo tiempo, cuando alguien escuchaba un tango podía reconocer en éste su elemento
dramático. Esta combinación significó el retorno de ese elemento primordial en el
melodrama, la mezcla entre palabra, música y acción. Al respecto, dice Monsivais: “Si la
poesía genera el idioma imprescindible, los énfasis y los espasmos de adjetivos, el teatro
enseña a otorgarle al dolor anímico un lenguaje corporal de fin del mundo” (27). De esta
manera, se vuelve a eso que al inicio se explicó como una de las razones por las que el
melodrama tuvo éxito popular, su apelación al gesto y a la sensibilidad más que a la
intelectualidad.

El tango más el sainete cumplen con ser un drama musicalizado. Pero además de esto, la
entrada del tango al sainete significó su aceptación más general, lo que quiere decir una
neutralización de ese elemento que lo excluyó casi siempre y lo marginó, su fuerte
presencia de lo arrabal, malevo y delincuencial. Esto no implica que las clases altas
disfrutaran de la presencia del tango en ese espectáculo, pues el sainete tampoco era una
actividad frecuentada por la aristocracia, quienes veían en ese género teatral una
manifestación vulgar no artística. Sin embargo, los que asistían al sainete conformaban una
masa amplia e inicialmente heterogénea (obreros, inmigrantes del interior, costureras,
cocineras, delincuentes de barrios bajos), pero dispuesta a buscar un lugar en donde
representarse y hacerse un poco más homogénea, es decir, un lugar donde las diferencias
entre los criollos argentinos no se evidenciaran, para que sí lo hicieran en comparación al
inmigrante que acababa de llegar. De esta manera, el tango y el sainete empiezan a
convertirse en lugar de representación de una clase en formación, una clase que requiere de
símbolos que le permitan identificarse y considerar que su vida en la ciudad puede llegar a
ser emocionante, admirable y no, solamente, insoportable. Por eso Monsivais puede decir
que “el tango se escucha como la certificación de que la desgracia es una de las etapas de la
vida a la que, en su momento, nulifica el baile” (Monsivais, P. 51). Ese tango no es,
entonces, el tango que Jorge Luis Borges recuerda en Evaristo Carriego, aquel nacido en
lupanares y en el arrabal.

De alguna forma, es en ese momento, las primeras décadas del siglo XX, cuando el tango
ya se había instaurado como símbolo social y de rememoración, más que de una época muy
anterior, de una sensación de comunidad que cada vez se hacía más difícil a causa de la
inmigración y del crecimiento de la moderna ciudad de Buenos Aires, que el tango se
amansa y domestica a través de una de las manifestaciones artísticas más populares del
momento, el sainete porteño. Osvaldo Pellettieri, hablando del sainete argentino, describe
tres momentos de éste. En un primer momento el sainete es aquel de pura fiesta, que es en
el que inicialmente se involucra el tango. Se trata de un tipo de teatro que busca estilizar la
vida cotidiana de los habitantes del conventillo, no se trata de un teatro que describa
realistamente lo que les ocurre3. Alberto Vacarezza es uno de los representantes de ese
sainete como pura fiesta. Para él, la intención del dramaturgo no debería ser presentar a los
espectadores las desventuras y desgracias de una clase social, más bien el teatro debía darle
una experiencia espectacular de su propia realidad. “Para Vacarezza no era cuestión de
amontonar personajes sino de profundizar la ‘esencia de Buenos Aires’, es decir, tomar lo
sensible de Buenos Aires. […]. Vacarezza creó un mundo propio para el sainete,
caricaturesco, sentimental, muy reglado, que tenía como base el patio del conventillo”
(Pellettieri, 120-121), y ese conventillo, según el mismo Pellettieri, no era el real, sino que
se presentaba como abuenado, adecentado (Pellettieri, 40) o domesticado, igual que el
tango. De esta manera, el sainete sólo toma aquellos elementos que pueden generar ese tipo
de experiencia, y el tango, entonces, sólo será tenido en cuenta por su sensibilización de la
experiencia del porteño, por su constitución de una identidad en la que el habitante del
conventillo se construye como un sujeto afectado por el progreso y cambio social y
enfrentado al italiano, español, turco, entre otros que arribaron al país en busca de ese
progreso.

3
Para una mayor ampliación de la historia y desarrollo del sainete argentino ver: Pellettieri, Osvaldo. 1990.
Cien años del teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto. Buenos Aires: Galerna y Pellettieri, Osvaldo.
2008. El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor. Buenos Aires: Galerna. Pellettieri describe tres tipos
de sainete, del que el de Vacarezza sería sólo uno. El sainete llegó a generar un tipo de teatro más reflexivo y
crítico que se conoce como grotesco criollo.
El camino lógico del tango y el melodrama era pasar del teatro al cine, pues este último se
hacía cada vez más popular con la llegada del sonido, y como el sainete y el tango, tampoco
era valorado por la clase aristocrática. Pero no se trató solamente de una alianza con el cine
sonoro. El melodrama ya era parte de los géneros cinematográficos, y la llegada del sonido
solo vino a apoyar una estructura que se veía favorecida por la posibilidad de agergar
música a lo que ya se veía en las pantallas. El paso del mudo al sonoro en el melodrama no
implicó una pérdida en cuanto a la gestualidad, por el contrario, el cine mudo había
permitido acentuar ese elemento de exageración gestual tan importante para el desarrollo de
la narración melodramática. Y cuando llega el sonido los gestos serán igual de excesivos y
serán apoyados por una música tan intensa como la gestualidad del personaje. Así que de
los sainetes de Vacarezza se pasará a los filmes tangueros que tratarán de vincular este
género musical con la esencia de Buenos Aires. De hecho, es el cine el último soporte que
el tango necesitará para convertirse definitivamente en una de las bases de la identidad
porteña, pues, como explica Diana Paladino el cine fue “capaz de trazarle al tango un
pasado y un destino, capaz de asignarle una iconografía social y topográfica y, sobre todo,
de ‘divulgar’ –y eventualmente, fijar- esa imagen en la memoria colectiva. […]. Tango y
cine, entonces, conformaron en armoniosa simbiosis el imaginario social porteño de esos
años” (57). Esa armónica simbiosis es posible porque el tango era el escenario del
melodrama que ya había hecho su pacto total con el cine. Uno de los encargados de lograr
esa simbiosis fue José A. Ferreyra, quien fue catalogado alguna vez como el Contursi del
cine, pues al igual que éste quiso conjugar en una forma lo tanguero y lo dramático. Por lo
tanto, las películas de Ferreyra serán el intento de exponer la experiencia del tango porteño
y del amante de éste, pero sobre todo, potenciando su adecuada conjunción de música y
drama. Ferreyra fue inicialmente un director de cine silente y el paso al sonoro permite ver
que aún conserva las característcias estilísticas del mudo. Las sobreimpresiones, la atención
en el gesto y en el detalle, todos elementos que van a ser muy útiles para reforzar la
estructura melodramática que se verá enriquecida con el tango. No se piensa que por haber
sonido ya no sea necesario el exceso, entre los dos van a acentuar las posibilidades del
melodrama. Ejemplo de ello será la ópera tanguera protagonizada por Libertad Lamarque.

Esta realización de Ferreyra consistió en tres películas: Ayúdame a vivir (1936), Besos
brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938). El sólo hecho de considerarlas como una
ópera ya revela la relación directa con la intención inicial del melodrama, la de fusionar
música y acción. No se trata de una forma del musical, pues en las películas no hay nunca
una detención de la acción, el personaje irrumpe cantando como si estuviera diciendo un
diálogo más. Diana Paladino explica la característica de esta ópera de la siguiente manera:
“se disuelve la justificación argumental del escenario, el disco o el micrófono de la radio y
en cualquier momento de la acción Lamarque irrumpe cantando sin solución de continuidad
con el diálogo. Dentro de este esquema, los tangos funcionan como diálogos, monólogos
interiores o comentarios que tanto hacen avanzar la acción como revierten el final del texto
hablado” (P. 63). Se trata, entonces, de una manera de utilizar el tango como vehículo de
desarrollo de un esquema melodramático. Algo que, como vimos, ya el sainete había
aprovechado. No obstante, el cine significó la posibilidad de proyectar, en una pantalla que
exponía escenarios realistas, una actitud emocional que los transformaba y generaba una
nueva forma de representarse los conflictos de la vida ordinaria que en la película se
explotaban hacia lo extraordinario. De esta manera, la brusca irrupción de un tango, más
que atentar contra la verosimilitud, potencia el surgimiento de la emoción, de la
identificación y del tango como elemento no sólo armónico, sino semiótico en cuanto a su
característica formal, de significante, y semántica, de significado. Para poder entender esto
con mayor claridad es necesario acudir a los films, pues en ellos se encontrará esa forma
particular que es el melodrama, exponiendo su manera de estructurarse como una forma
específica para un contenido particular.

Las tres películas ubican como protagonista a una mujer que debe restablecer su imagen.
En Ayúdame a vivir se trata de una joven que debe reconocer que primero está la ley
familiar y luego el sentimiento amoroso. Para lo cual tendrá que purificar su cuerpo y pagar
su error con la decepción del amor, aunque tendrá el premio con el restablecimiento de la
pareja amorosa. Besos brujos no es la historia de aprendizaje de una joven mujer, sino que
es el sacrificio de una cantante de tangos, algo que la hace supuestamente deshonrosa, para
que su amado no cometa una injusticia que afectaría la armonía y orden moral de la
sociedad. Esto porque la protagonista de este filme es engañada y se le dice que su amado
ha dejado embarazada a una mujer, por lo que el personaje de Lamarque no puede interferir
en esa relación. Por eso decide abandonarlo e irse al campo. Besos brujos muestra el
recorrido de una mujer que debe demostrar su virtud a pesar de los obstáculos que, por un
lado, le pone una sociedad corrupta (la sociedad de la alta burguesía), y por otro, a los que
se enfrenta en un espacio bárbaro y salvaje, el campo. Sin embargo, gracias al tango mismo
ella consigue aplacar la pasión salvaje del campo y quedarse junto a su amado porteño. La
ley que olvidaron, a diferencia de las anteriores, centra su drama en la posición de la madre.
Ya no se trata de lograr hacer coincidir el deseo con la moral, sino de que prevalezca la
justicia (tanto la terrena como la trascendente). Lamarque interpreta a una mujer, una
mucama, que debe hacerse pasar por la madre de la nieta de la dueña de casa, pues ella no
permitirá que su hija dé a luz a un bebé antes de casarse. De esta manera, la protagonista es
obligada a asumir una posición sólo porque han prevalecido los valores falsos de la
sociedad burguesa sobre los verdaderos. Ella es condenada por los otros por ser madre
soltera y mancha su honra. Y cuando la verdadera madre decide reclamar a su hija, la
protagonista no quiere entregarla, pues ha sido ella quien la ha criado y decide escaparse.
Es apresada y enjuiciada, pero tiene la suerte de ser defendida por un hombre que le
recuerda a la sociedad que hay una ley más fuerte e importante que la escrita por el ser
humano, la ley que obliga a que las madres se hagan cargo de sus hijos, por lo que la
culpable no es la mucama sino la burguesa que no fue capaz de afrontar su obligación.

Con estas tres películas se demuestra la posibilidad dramática que puede alcanzar el tango,
pues en todas es ese tipo de música la que sirve como vehículo de expresión de lo
emocional, de aquello oculto bajo la apariencia de lo cotidiano. En Ayúdame a vivir la
primera vez que Luisa, la protagonista, canta un tango es para demostrarle a Julio, su novio,
y a una pareja de amigos que ella canta mejor que Libertad Lamarque. Este guiño que se
hace no busca un distanciamiento entre ficción y realidad revelando que la actriz está
representando a un personaje, de hecho, sirve para recordarle al público que quien está en la
pantalla no es Libertad Lamarque, sino la pobre joven que pronto sufrirá las desgracias del
destino con lo que se refuerza la identificación entre espectador y personaje. Ese tango es
Tu cariño con música de Alfredo Malerba y letra de Castillo, con él la película inicia la
simbiosis con la historia, pues la letra del tango sirve de modelo para el nombre del film,
pero además ayuda a situar el lugar del drama de la pareja. La letra dice en un momento
“ayúdame a soñar, enséñame a vivir”, se lo dice Luisa a Julio, es decir, ella le está haciendo
ese pedido al que considera es el adecuado para mostrarle el camino de ese momento en
adelante. Sin embargo, ese pedido de aprendizaje es precisamente lo que condena a Luisa,
pues ella sigue las enseñanzas de Julio y deshecha las de su familia, lo que significa que él
no le ayudó a soñar ni le enseñó a vivir. No obstante, el tango en esa parte está justificado,
no se ha introducido de forma abrupta, aunque sí anticipa y da información útil para la
comprensión de la historia.

Julio le enseña a Luisa que el amor es más importante que la tradición familiar y ella lo
sigue, se escapa con él y se casan sin el consentimiento de los hermanos de Luisa. Esta
desobediencia tendrá consecuencias punitivas que ya habían sido insinuadas, la
consecuencia más importante será la traición de Julio y la enfermedad de Luisa
(probablemente tuberculosis). El amor de ellos dos se presentó desde un comienzo
atravesado por un obstáculo, sus primeros encuentros se daban de forma separada, entre
ella y él había algo, una pared de arbustos o una reja, es decir, hay algo que no les permitía
estar juntos, su relación no estaba totalmente aceptada. Este tipo de elementos son típicos
del melodrama, en el que nada es accidental y donde las posiciones juegan un papel
importante en el momento de analizar el sentido. Brooks explica claramente esto cuando
reconoce que el melodrama “se rehúsa a contener en sí mismo la represión, la atenuación,
las articulaciones medias, las acomodaciones y la decepción de lo real. La relación del
melodrama con el realismo es siempre oblicua –está tensada hacia la explotación del más
allá de la expresión. Esta relación insiste en que lo ordinario puede ser el lugar de la
instauración de lo importante. Nos dice que en el correcto espejo, con el correcto grado de
convexidad, nuestras vidas importan” (Brooks, ix). Es decir, ningún elemento es
circunstancial, todos apuntan hacia un más allá de la expresión y generan una importancia a
las actividades cotidianas. Un ejemplo de esto es cuando en la película aparece la mancha
de sangre en el pañuelo blanco de Luisa, luego de casarse, lo que revelará la infracción y el
castigo. Luisa y Julio deben separarse para que ella se someta a un tratamiento en un clima
más adecuado a su condición, y a causa de esa separación Julio la traiciona, lo que pone en
duda su amor y demuestra que la pasión amorosa no es tan estable como sí lo es la filiación
familiar.

Es en ese ambiente de traición en el que el tango surge, ahora sí, con toda su potencia
expresiva y emotiva. Luego de haberse curado, Luisa vuelve a Buenos Aires y le manda un
telegrama a Julio, quien para ese momento tiene una amante con la que se consuela por la
soledad. Pero, utilizando un mecanismo muy melodramático, que es el abuso de la
coincidencia (él no lee el telegrama porque justo en el momento que llega Julio debe irse y
cada oportunidad de leerlo es siempre interrumpida por algo), el telegrama nunca es leído
por Julio y no se entera del regreso de Luisa. Ella lo espera en su casa, en su habitación. Él,
acompañado de su amante, llega a la casa y se sorprende al ver a Luisa y se hace consciente
de su traición, que se evidencia cuando Luisa ve a la amante. “¿Quién es esa?” Pregunta
Luisa y cuando comprende la situación cae y lanza un “¡no!”. Julio le dice: “Luisita… Soy
un miserable. Merezco tu desprecio”. Y ella trata de responderle, y dice: “Más que
miserable. ¡Cobarde! Mi desprecio… ja ja ja. Mi desprecio es poco. Yo no sé qué nombre
darte. Yo no sé qué nombre tiene…”. Es justo en el momento en el que ella reconoce la
insuficiencia del lenguaje para describir lo que pasó que acude al tango y deja de hablar
para pasar al canto. En este ejemplo se puede ver cómo el tango acude como apoyo de la
acción dramática aunque rompa con la verosimilitud realista. Esto es posible, porque el
melodrama (y en este caso la ópera tanguera) está apelando a otro tipo de verosimilitud. En
este género “la diégesis opera en el sujeto de manera que no son excepcionales las rupturas
de la verosimilitud naturalista, e incluso se puede llegar a penetrar en el terreno de lo
ilógico (no lo irracional ni, como a veces se ha dicho, lo absurdo), pero siempre bajo la guía
del sentimiento exacerbado” (Pérez, 90-91). De hecho, en la lógica del melodrama sería
más inverosímil que ella hiciera un discurso sobre el daño que se le hace a la humanidad
cuando se traiciona; en cambio, que el personaje empiece a cantar y que, además, esté
acompañada de música no rompe la ilusión de verdad. Podríamos pensar que el público
estaba esperando que eso pasara, pues entendía que sólo el tango tendría la fuerza suficiente
para expresar lo que se escapa al discurso, es decir, esa experiencia inefable de la que se
habló al inicio. Domingo D. Nubila reseñó la película haciendo énfasis en esa reacción de
los espectadores: “el auditorio bramó de furor ante cada perrada de que fue víctima [la
protagonista], lloró compartiendo sus sufrimientos y se desarmó oyéndola cantar” (81).

Pero no se trata sólo de la creación de una lógica propia interna al género que ese tipo de
acciones son aceptadas. Existe otro elemento que permite entender por qué cantar de un
momento a otro no es considerado un absurdo. Es probable que el público que asistió a la
película llegara a tener tal nivel de identificación con la protagonista que le exigía a ella esa
reacción, que habría sido la de gran parte del auditorio, pues para eso está el tango. Pero,
algo que contribuye en esa aceptación de lo ilógico, es que el público está compartiendo la
desgracia de Luisa, están sufriendo también y se compadecen de ella porque viven (en la
sala de cine, es decir, en la película) la misma tragedia que ella. Luisa les está permitiendo
participar de su dolor y como recuerda Monsivais “sufrir a solas es perderse lo mejor del
sufrimiento, la existencia es un dolor siempre a destiempo, ninguna filosofía de la vida
funciona sin la compañía de frases terribles” (29). Los espectadores están aprendiendo de la
desgracia de Luisa, no tanto para no repetir sus errores, sino para saber cómo actuar en
casos como los que ella vive. Por lo tanto, es necesario tener siempre en la cabeza una letra
de tango que ayude a comprender mejor lo ocurrido, pero sobre todo a darle una forma al
sentimiento. Esta película pone de manifiesto ese elemento expresivo y purificador del
melodrama, que si bien no funciona de la misma manera que en la tragedia, aún mantiene
un elemento de aprendizaje. En cierto sentido la película ayuda a vivir al público y para ello
se sirve del tango. Lo que significaría que lo que hace la ópera tanguera es darle un lugar a
la gente en donde expulsar el sentimentalismo acumulado en la cotidianidad y reconoce que
el melodrama en parte es un sistema ético que proporciona acciones y actitudes apropiadas
para todos los momentos.

Eso mismo es lo que hace también Besos brujos, la segunda película de Ferreyra y
Lamarque. Aunque hay varias diferencias en el argumento, la más notable acá es la
oposición típica del folletín y de mucha literatura del siglo XIX entre campo y ciudad o
barbarie y civilización. Margara, una cantante de tangos, tiene que dejar a Alberto, su
amado, porque la familia de éste no está de acuerdo con su relación y engaña a Margara
diciéndole que Alberto va a ser padre y que lo mejor es que lo olvide para que él pueda
cumplir con su obligación. Por lo tanto Margara debe huir de la ciudad y adentrarse en el
peligroso mundo del campo. Con esto Margara se introduce en la tradición de las mujeres
víctimas que pueblan el melodrama. “La víctima es la heroína: encarnación de la inocencia
y la virtud, casi siempre mujer” (Barbero. 129). Este característica de la protagonista
muestra otro de los roles típicos del melodrama que va a ser más claro en la siguiente
película, La ley que olvidaron, donde la protagonista encarna de manera más completa el
papel de mártir. Este rol funciona como motor de identificación, pues satisface esa idea de
que mientras más sacrificado se sea y más se sufra más cerca se está de la salvación. El
modelo para este papel es, obviamente, Cristo. “[…] el tema más constante es la voluntad
de los héroes y heroínas del melodrama: ser como Cristo. Esto les corresponde: morir por
los demás, desatender los intereses propios (mejor aún, afirmar que sólo los ajenos son
intereses propios), ganarse el cielo de tormento en tormento, agonizar en el seno de la
familia y al mando de reparto de bendiciones, arrostrar la calumnia sin proferir ninguna
queja, salvar al hermano atribuyéndole sus errores o delitos…” (Monsivais, 39) o, como
pasa en Besos brujos, sacrificar el propio amor para salvar al ser amado.

Margara, en el campo, es secuestrada por uno de los terratenientes, don Sebastián, que se
enamora de ella al oírla cantar (por lo que el tango también es un riesgo por su eficacia). La
tiene cautiva en la selva y la quiere obligar a que lo ame. En esta película se nota de manera
más clara una de las características genéricas del melodrama que hace corresponder la
moralidad con los rasgos físicos. Don Sebastián es un personaje salvaje, tosco, alejado de la
pureza y armonía de Alberto. Ella sólo ama a Alberto pero no puede escaparse, pues no
conoce el terreno y su sabiduría citadina en el campo es inútil. Alberto intenta rescatar a
Margara y es mordido por una víbora para lo cual necesitan la ayuda del secuestrador quien
es el único que sabe cómo curar la herida En ese punto la oposición campo/ciudad se atenúa
un poco, pues es gracias al conocimiento del raptor que Alberto puede salvarse. No
obstante, don Sebastián es sólo pasión, y no va a permitir que Alberto se lleve a Margara
por lo que ella debe engañarlo haciéndole creer que sí está enamorada de él y que si salva a
Alberto se quedará en la selva con él. Sacrifica su felicidad por la vida de Alberto y el
terrateniente salvaje es expuesto como un villano incapaz de compadecerse de la desgracia
ajena o de la fuerza del amor puro de esta pareja que los lleva al extremo de arriesgar sus
vidas. Sin embargo, Margara no puede traicionar a su amado y no puede dejarlo con la
tristeza que le genera la actitud de ella. Pero, al igual que en Ayúdame a vivir, no puede
apelar al discurso y requiere del tango. Es con un tango como les confiesa a los dos
hombres su engaño. Acepta que les ha mentido, pero que ha sido por bondad y con eso
logra no sólo que Alberto le crea sino que don Sebastián permita que se vayan juntos. El
tango, que en la primera parte de la película estaba cargado negativamente (ella era mal
vista por ser cantante de tangos, el terrateniente se enamoró de ella a causa de su talento
como cantante), se transforma en herramienta de sensibilización y de civilización, ayuda a
resolver, en parte, la oposición entre la civilización y la barbarie. Después de oír el tango el
terrateniente bárbaro comprende algo, que el amor verdadero es más fuerte que la violencia
del hombre y que es imposible interponerse entre los dos amantes. El tango revela que el
engaño siempre se hará visible y la verdad prevalecerá, lo que en este caso significa que el
amor de los protagonistas podrá consumarse.

También en enseñanza culmina La ley que olvidaron, pero aquí se le enseña a la sociedad
entera y se recuerda que la realidad material que nos rodea no es más que una serie de
símbolos que hablan de una trascendencia más importante. En este sentido la película busca
que se reconozca una ley que no está escrita pero que debe regir a todo ser humano. Por
eso, en esta película el rol del mártir sacrificado cobra mayor relieve. María sufre porque no
puede confesar que esa hija no es suya y la sociedad no reconoce la maternidad de esa
mujer, sobre todo porque desconoce quién es la verdadera madre. Y solo al final, cuando se
descubre el engaño, se restablece la armonía. En la película se pone de manifiesto el
procedmiento melodramático en el cual “Todo el peso del drama se apoya en el hecho de
que se halle en el secreto de esas fidelidades primordiales el origen mismo de los
sufrimientos. Lo que convierte a toda existencia humana […] en una lucha contra las
apariencias y los maleficios, en una operación de desciframiento”. (Barbero. 131. Cursiva
en el original). Ya no se trata de que el amor triunfe sino de que los valores como sistema
moral que soporta la sociedad no se destruyan por mantener la apariencia de una familia.
En esta película el tango más que ser una necesidad expresiva del sentimiento, es una
plegaria que ayuda a generar una alianza entre la protagonista y la virgen María (que es
también el nombre de la protagonista). La película la muestra a ella como víctima de una
situación en la que ella lo único que ha hecho es obedecer a una ley que es superior a
cualquier mandato humano: ha decido ser madre aun si la hija no ha nacido de ella. Sin
embargo, la sociedad la castiga porque considera que lo que significa que tenga un hijo, sin
haberse casado antes, es que es una prostituta. Por lo tanto, María es condenada y ante el
señalamiento de todos los vecinos, ella sólo puede acudir a lo único que no la abandona, la
religión que se manifiesta por medio del tango. Ella es una versión de María, la madre de
Jesucristo, pues como ella, ha aceptado ser la madre de una niña desamparada y ha
sacrificado su propia vida, su imagen, su tranquilidad social por un mandato trascendental,
que supera la comprensión humana. Según Barbero esto es una transformación en la
concepción del heroísmo de la tragedia que hace del meldorama una tragedia popular. “Ésa
en que el dispositivo catártico funciona haciendo recaer la desgracia sobre un personaje
cuya debilidad reclama todo el tiempo protección –excitando el sentimiento protector del
público- pero cuya virtud es una fuerza que causa admiración y en cierto modo tranquiliza”
(129. Cursiva en el original). El tango que canta ella es una plegaria y una asunción de la
posición que le ha tocado, la de virgen y madre al mismo tiempo. En ese sentido, el tango
deja de ser un tipo de música y se transforma en una herramienta que conecta con lo
trascendente y por eso mismo justifica su presencia en esta parte de la película. El tango
traduce un conocimiento superior con el que el público logra comprender parte de la
realidad que vive y simpatiza con la protagonista que enseñó una moral en un universo
desacralizado. La única moral que subsiste es la de las relaciones familiares, de parentesco
(Barbero. 131).

Con estas tres películas Ferreyra logró ubicar al tango como un símbolo que genera
significado para la sociedad. El tango se convirtió en la herramienta con la cual sentirse
acompañado en un mundo que se presenta bastante hostil. Más que una manipulación
ideológica, el melodrama tanguero le da a la población la posibilidad de darle un valor
diferente a sus desgracias y a su difícil cotidianidad. Este trabajo intentó mostrar que las
relaciones entre la música y el drama populares se construyen a partir de la necesidad de
una forma que traduzca las necesidades y maneras de estar en el mundo de una clase en
particular. Si el melodrama surgió con una intención culta de recuperar una forma de la
antigua tragedia griega, el resultado es que recuperó una manera de relacionarse con la
forma, que no es aquella de la pretendida objetividad o totalidad realista y naturalista, sino
la de la concordancia sentimental y física con un deseo de alcanzar lo superior o lo
trascendente. Y en ese sentido, no es específico de un grupo de la sociedad, es decir, ese
intento clásico de traer a Grecia a la contemporaneidad de los iniciadores del melodrama no
es exclusivo de ellos, sino que apela a un objetivo más general y más esencial al estar más
ligado al despertar de una experiencia de la que hace parte toda la humanidad. El
melodrama existe porque se dirigió a afectar los sentidos y no el intelecto, por lo que todos
entramos dentro de su objetivo. Ferreyra, con estas películas, logró ubicar al tango como el
vehículo melodramático adecuado para la Argentina, y con eso hizo que el tango se
convirtiera en la banda sonora de toda una generación.

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